Del dibujo científico al pensamiento filosófico ...
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Del dibujo científico al pensamiento filosófico trascendentalista: bocetos y pinturas al óleo por Frederic Edwin Church sobre el trópico colombiano en 1853 Natalia Gómez Domínguez Departamento de Historia del Arte Facultad de Artes y Humanidades Universidad de los Andes Bogotá D, C. Colombia 2017
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Del dibujo científico al pensamiento filosófico trascendentalista: bocetos y pinturas al óleo por
Frederic Edwin Church sobre el trópico colombiano en 1853
Natalia Gómez Domínguez
Departamento de Historia del Arte
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de los Andes
Bogotá D, C. Colombia
2017
Agradecimientos
Este proyecto monográfico no hubiera sido posible sin la colaboración del profesor
Alexander Herrera quien asistió en la consolidación de las bases de este proyecto y por su apoyo
en la culminación del proceso. A la profesora Juana Rey de la cual recibí apoyo y afecto desde el
inicio de la carrera y a la profesora Luz Mariela Gómez quien me apoyó en todo mi paso por la
carrera, la cual quiero y admiro.
Quiero agradecer especialmente a mis padres por su apoyo en todo momento, por sus consejos,
sus valores y por la motivación constante que me ha permitido culminar esta etapa universitaria.
A mis hermanos, por el ejemplo de perseverancia y constancia que los caracterizan y que me ha
infundado siempre. Finalmente agradecer a mis amigos más cercanos, mi mejor amiga, mi equipo
de Ultimate Frisbee y a la Selección de la universidad por su apoyo incondicional.
ÍNDICE
1. Introducción 1
2. Frederic Edwin Church: el pintor de paisajes fascinado por el trópico 9
i. Vida, viajes y el interés por el paisaje 9
ii. Influencia de Thomas Cole a partir de 1844 12
3. La construcción del pensamiento filosófico trascendentalista y científico 15
i. El Romanticismo alemán en el territorio norteamericano en 1820 15
ii. El pensamiento filosófico trascendentalista de 1836 19
iii. Influencia de Humboldt vs. el evolucionismo Darwiniano 23
4. Del naturalismo al trascendentalismo: bocetos y pinturas al óleo 27
i. Recorrido e intereses de Church a su paso por Colombia 27
ii. Análisis de los bocetos de 1853 con relación a las pinturas al óleo 30
de 1854 y 1859
5. Conclusiones 37
6. Bibliografía 40
7. Obras discutidas en el texto 43
1. Introducción
Frederic Edwin Church nació en 1826 en Hartford, Connecticut. Hijo de Joseph Church,
se formó en una familia de genealogía, distinción y liderazgo social y económico. Church tomó
clases de pintura junto a dos artistas locales, Benjamin Coe y Alexander Emmons, como una
primera aproximación a la pintura. En 1844 Thomas Cole, paisajista originario de Inglaterra e
importante pintor en Norteamérica y posterior líder del movimiento The Hudson River School of
Painting, recibió a Church como alumno por dos años. Este fue un grupo de paisajistas
estadounidenses de mediados del siglo XIX, que tenían una visión estética influida por el
Romanticismo y se basó inicialmente en realizar obras con vistas panorámicas del Río Hudson
(ubicado en el estado de Nueva York y marca la frontera con Nueva Jersey) y el valle de Catskill.
Durante el período en que fue discípulo de Cole, Church adquirió conocimiento sobre el paisaje
como tema pictórico en donde aparecieron nociones como el detalle en la representación y la
idealización de la naturaleza.1 Estos elementos se convirtieron en ejes recurrentes dentro de su
exploración en el medio y fueron quienes acompañaron su interés por el paisaje.
En 1848, Church se trasladó a Nueva York, lugar donde se convirtió en una figura
representativa del paisajismo en Norteamérica, con sus obras sobre las montañas Catskills y el
valle del Río Hudson. Dichas obras con un aire inspirador y cautivador, de un fuerte carácter
romántico, lograron ser bien recibidas por el público estadounidense. Gracias al auge de sus obras
de paisaje en primera instancia, decidió viajar a Colombia donde exploraría el paisaje del trópico.
En segundo lugar, se inspiró a viajar tras leer la primera edición del libro Cosmos (1848), escrito
por el naturalista y explorador Alexander Von Humboldt, y aceptando la invitación del autor de
1 Pablo Navas, El viaje de Frederic Edwin Church por Colombia y Ecuador abril – octubre de 1853: El
trópico en la vida y obra de Frederic Edwin Church (Bogotá: Villegas Asociados, 2008), 50.
lanzarse a conocer el exuberante trópico.2 Del mismo modo, Church debió leer los libros de
Humboldt Aspects of Nature, Personal Narrative, y Voyage of the Beagle de Darwin del cual,
adquirió la edición de 1852, ya que estos tres libros giraban en torno a la discusión del momento
sobre la aproximación a la naturaleza y cómo referenciar todo lo que en ella se encuentre.3
Posteriormente, en 1859 muere Humboldt, se expone la obra El Corazón de los Andes y la
publicación del libro el Origen de las Especies de Darwin, quien fue un científico y naturalista
inglés muy influyente en la idea de la evolución biológica. Los tres eventos acompañaron su
producción de paisajes en el territorio norteamericano, los Catskills, el valle de Hudson y del
trópico. Estas obras fueron realizadas bajo la aproximación del naturalismo y el dibujo científico,
como herencia de Humboldt, junto con el pensamiento de unidad y la forma de representar, a
manera de copia de la realidad lo que se percibe en la naturaleza.
El paisajista inició su travesía el 8 de abril desde Nueva York hacia Barranquilla,
Colombia, donde arribó en abril 28 de 1853. De allí comenzó su recorrido por el rio Magdalena,
llegó a Bogotá el 4 de julio y continuó su camino por Ibagué, Cartago y Pasto hasta el Ecuador,
donde permaneció desde el 24 de agosto hasta el 18 de octubre. De allí, se trasladó hasta Panamá,
lugar desde donde partió de regreso a Nueva York.4 Durante este primer viaje a Suramérica,
produjo dibujos y algunos bocetos de la naturaleza con tal rapidez, que el interés por el detalle es
imperceptible, sin dejar a un lado varios bocetos donde el detalle y el estudio de la naturaleza hizo
evidente la influencia del estudio científico del paisaje. Posteriormente a su regreso a Estados
Unidos, Church realizó sus pinturas al óleo, basadas en los bocetos donde se hizo presente el
2 Katherine Manthorne, Tropical Renaissance: North American Artists Exploring Latin America 1839-
1879 (Washington: Smithsonian Institution Press, 1989), 121.
3 Manthorne, Tropical Renaissance, 75. 4 Manthorne, Tropical Renaissance, 182.
estudio de la vegetación, y se incorporó la invención a sus representaciones del paisaje ya que
utilizó algunos, pero no todos los elementos tomados de la naturaleza, junto con una mirada
subjetiva de la misma. Las pinturas de Church presentaron un paisaje ideal, donde los elementos
formales como la luz, el color y los detalles, comunicaron ideas que transgredieron el estudio
científico e incorporaron ideales nacionales de Norteamérica. Estos pueden ser analizados bajo la
visión trascendentalista, la cual sostiene que el hombre tiene ideas, que no provienen de los cinco
sentidos o de los poderes del razonamiento, sino que, son el resultado de la revelación directa de
Dios, su inspiración inmediata o su presencia inmanente en el mundo espiritual. De igual forma,
se pueden analizar bajo la mirada romántica, donde se tiene como centro la valorización de lo
individual y de la originalidad, destacando así lo subjetivo y lo personal.5 Y finalmente, bajo la
concepción espiritual de la naturaleza, como parte de la filosofía norteamericana del momento.
Teniendo en cuenta lo anterior, se propone en primer lugar, una mirada a la obra de Church
realizada en base al trópico colombiano, desde las influencias en su obra artística y bajo un especial
énfasis en sus intereses adquiridos tras su relación con Thomas Cole. Barbara Novak, menciona
en su libro, American Painting of the Ninetheenth Century, Realism, Idealism and the American
Experience6, a Cole, como una de las influencias más importantes, por la forma en que Church se
vincula con el género del paisaje, así como, las motivaciones y pensamientos que se reforzarían
más adelante en su formación artística. Este momento es clave para entrar en el estudio de la
influencia naturalista como elemento formal y filosófico del siglo XIX, que hace parte de los
intereses de los dos artistas.
5 Manthorne, Tropical Renaissance, 20. 6 Barbara Novak, American Painting of the Ninetheenth Century, Realism, Idealism and the American
Experience: The Dilemma of the Real and the Ideal (New York: Harper & Row, 1979), 5.
En segundo lugar, se introducirá el análisis del Trascendentalismo del siglo XIX, por medio
de su relación estrecha con el movimiento del Romanticismo, nacido en Alemania e Inglaterra en
el siglo XVIII, el cual, tuvo gran influencia en el arte, la literatura y la filosofía norteamericana de
inicios de siglo. Se realizará el estudio de los planteamientos de la Escuela del Rio Hudson, como
eje central dentro del Romanticismo con el que Church tiene contacto. Así, se tomará el libro,
Hudson River School (2013) escrito por Elizabeth Kornhauser 7 donde se plantean las principales
figuras y conceptos que se buscaban representar por medio de los conocimientos que allí se
compartían, y estos se pondrán en diálogo con la postura de dos filósofos trascendentalitas
principales que aparecen constantemente referenciados en el análisis de la obra de Church: Henry
David Thoreau y Ralph Waldo Emerson. Al poner en diálogo a estas figuras, se pondrá en
evidencia el estrecho vínculo de una filosofía ligada a la expansión del territorio norteamericano,
hacia tierras vírgenes propias de Dios, junto con la Escuela del Rio Hudson, la cual representa
pictóricamente la presencia de Dios en la naturaleza. Así pues, se relacionará la corriente filosófica
y artística trascendentalista, junto a sus implicaciones políticas en territorio norteamericano.
En tercer lugar, Humboldt -y posteriormente Darwin, con El Origen de la Especies, libro
que se publica en el mismo momento de la producción de Church- será analizado desde la
perspectiva científica que se plantea a partir de Cosmos. Ensayo de una descripción física del
mundo,8 eje fundamental para entender la concepción naturalista y funcionará, como base para la
representación de ésta, en las pinturas de Church. Aun cuando Darwin -discípulo de Humboldt-
publicó su libro en el Reino Unido y Church expuso su obra en Estados Unidos, hay una influencia
7 Elizabeth Kornhauser, Hudson River School (Yale. 2003), 12. 8 Alexander Humboldt, Cosmos, Ensayo de una descripción física del mundo (Madrid: Imprenta de
Gaspar y Roig editores, 1874), 10.
transversal, ya que los dos, buscaban aproximarse y responder a los planteamientos en Cosmos,
pero particularmente la publicación del libro de Darwin, contribuyó a un cambio de actitud hacia
la naturaleza, la cual planteó conflicto y competencia entre especies. Así, la visión cientificista de
la naturaleza fue de vital importancia para los artistas norteamericanos debido a las nuevas
herramientas que les brindó en términos de la representación del paisaje.
De esta forma, el objetivo principal, es el estudio de los bocetos realizados por Church en
territorio colombiano como elementos que recogieron la influencia del pensamiento naturalista de
Humboldt, junto a los planteamientos que se dieron en el mismo momento por Charles Darwin,
para marcar la transición hacia una propuesta romántica y espiritual del paisaje en las obras
pintadas al óleo. Es importante mencionar que, tanto los bocetos, como las obras al oleo de Church
producto de este viaje, no son las primeras aproximaciones al paisaje idealista, ya que, obras como
las que realizó en el valle de Hudson y las Cataratas del Niagara, entre otras, contienen un alto
contenido romántico en su aproximacion al paisaje. Sin embargo, su viaje a Colombia y Ecuador
se basó en las descripciones de Humboldt y en su “descubrimiento del Edén” como lo menciona
Katherine Manthorne.9
El viaje a este territorio fue fundamental en su carrera artistica, ya que en la naturaleza del
tropico encontró una estrecha relación emocional. La magnificencia del paisaje, la exuberancia de
la vegetación que lo cautivó y en ella logró justificar la inclusión de todas las nociones
mencionadas. Así pues, durante y posteriomente a su viaje a Suramérica, se desarrolló la
consolidación de las influencias y nociones recogidas en su obra. Esto continuó, en las obras que
realizó en los Icebergs de Newfoundland (Imagen 1) y su viaje al oriente (Imagen 2) entre otras.
Por lo descrito anteriormente, el problema que se plantea y se busca resolver es: ¿Cómo se traduce
9 Manthorne, Tropical Renaissance, 15.
formalmente la noción de la filosofía norteamericana trascendentalista con el dibujo científico en
los paisajes realizados por Frederic Edwin Church, luego de su viaje a Colombia en 1853? Esta
traducción, se da a través del manejo pictorico de la luz, el color, la composición, el énfasis en el
detalle, el tamaño y volumen de los elementos, que se encuentran tanto en los bocetos como en las
pinturas.
Una vez la noción naturalista sea expuesta, serán analizados los bocetos: Bocetos de
Colombia: Rio (Champan), una mujer, grupo de árboles, una casa (Imagen 3), Boceto botánico
que muestra dos vistas de la palma de Tamacá (Imagen 4) y Estudios de Aves y Árboles vistos
desde el Río Magdalena, Colombia, 1853 (Imagen 5). Fueron seleccionados estos tres bocetos,
debido a que en ellos se encuentran elementos formales de la obra de Church, tanto del estudio de
la naturaleza, como del estudio científico, la relación que se produce entre texto e imagen dentro
de los bocetos, para posteriormente servir como herramienta de traducción hacia las pinturas al
óleo, y finalmente, por su función de registro de la fauna en una cierta alusión a la datación de
elementos a su paso por Colombia en 1853. Para entender la importancia de éstos bocetos dentro
de la construcción de pinturas al óleo, será necesario identificar los elementos formales que se
presentan a la luz de la mirada que propone Jennifer Raab en su libro, Frederic Church: the art
and science of detail. Allí, Raab plantea, poner en diálogo los elementos recurrentes de las obras
de Church, junto con la información que se transmite por medio del detalle.10
Por otra parte, las pinturas del trópico colombiano reflejaron, al igual que los bocetos, el
pensamiento norteamericano progresista, bajo la noción trascendentalista y la influencia del
Romanticismo. Así pues, se estudiará el paso de Church por Colombia por medio de sus pinturas
10 Jennifer Raab, Frederic Church: the art and science of detail (New Haven: Yale University Press,
2015), 4.
y elementos que allí se encontraron. Las cordilleras: Amanecer de 1854 (Imagen 6), Palma
Tamaca (Imagen 7) y El Corazón de Los Andes de 1859 (Imagen 8), serán los tres cuadros que se
analizarán a la luz de las posturas de Barbara Novak y Katherine Manthorne, principalmente
debido a que son, dos figuras que han centrado su análisis en la producción artística de los pintores
norteamericanos con relación al Romanticismo y al Trascendentalismo. Barbara Novak, analizó
las obras de importantes artistas que trabajaron en Estados Unidos en el siglo XIX, entre ellos
Thomas Cole. Ella relacionó la obra de Cole con el espiritualismo, el conceptualismo y el objeto
que se representa. Asimismo, ella se pronunció sobre el Trascendentalismo con relación a las obras
de dichos artistas y presentó una mirada de análisis formalista, bajo influencias que se pueden ver
en la obra de Church. Por otro lado, Katherine Manthorne realizó un análisis detallado del
momento histórico de Estados Unidos en el Siglo XIX, teniendo en cuenta la “Doctrina Monroe”,
donde se buscaba, la unión de todo el territorio americano bajo el lema «América para los
americanos» y se prohibía la intervención de Europa sobre ésta. De igual forma, estudió la relación
del país con México luego de la intervención con propósitos expansionistas que concluyó con una
pérdida significativa del territorio mexicano en 1845, y el territorio suramericano, en especial el
territorio colombiano, ya que fue de sumo interés para la construcción de un ideal nacional
norteamericano debido a su ubicación en el trópico, las salidas y entradas marítimas y la naturaleza
mítica por descubrir.11 La metodología que utilizó la autora, fue tomar como eje principal, las
pinturas realizadas por artistas que trabajaron en Estados Unidos sobre el trópico colombiano y
centra su estudio particularmente en la obra El Corazón de los Andes realizada por Frederic Edwin
Church en 1859, para hacer evidente lo que ella menciona como una estrategia nacional por
“extender” el territorio norteamericano.
11 Manthorne, Tropical Renaissance, 30.
Sin embargo, resulta necesario apartarse de los planteamientos de estos autores, para
encontrar motivaciones personales en la realización del viaje a Colombia. Church y su familia
tenían alto reconocimiento en la sociedad, lo que podría resaltar una relación nacionalista en sus
obras al óleo, luego de su viaje. Sus obras entonces, podrían ser el resultado de un encuentro muy
personal con la naturaleza, la unión con la necesidad de involucrar las doctrinas y filosofías
norteamericanas del momento, ya que esto generaría un reconocimiento mayor por parte de la
sociedad de ese país. Así, el dibujo científico sería su herramienta principal para consolidar sus
influencias nacionalistas y trascendentalistas norteamericanas, en sus obras de arte.
Finalmente, se realizará un recuento de elementos claves dentro de las obras de Church que
evidencian la traducción de influencias nacionalistas y románticas, y se hará evidente que las obras
producidas por él, en territorio colombiano, recogen la noción naturalista y trascendentalista, bajo
un especial enfoque en el detalle, la recepción y dirección de sus obras.
2. Frederic Edwin Church: el pintor de paisajes fascinado por el trópico
i. Vida, viajes y el interés por el paisaje
“El siglo diecinueve fue la gran era del boceto de aceite al aire libre y el artista
estadounidense Frederic Edwin Church estuvo entre los exponentes más prolíficos y consumados
de ese medio.”12 Con esta cita inicia Andrew Wilton el primer capítulo de su libro titulado,
Frederic Church and the Landscape Oil Sketch, donde pone en evidencia el impacto de las obras
de Church en la producción artística estadounidense del siglo XIX, el impacto en el género del
paisaje y la aceptación de sus obras en el medio, bajo una dicotomía marcada en su obra entre lo
real, proveniente del concepto de unidad y cosmos de Humboldt, el cual explicaré en detalle más
adelante, y lo ideal por medio de los modelos románticos estadounidenses anteriores, junto a la
concepción de Dios en la naturaleza.
Church nació el 4 de mayo de 1826 en Hartford, Connecticut y murió el 7 de abril de 1900
en Nueva York. Fue el hijo de Joseph Church, ajustador de seguros y también joyero y orfebre.
Tuvo dos hermanas: Elizabeth Church y Charlotte Church. Su próspera y antigua familia de
Inglaterra contó con reconocimiento social y económico, como ya fue mencionado, lo que le
permitió a Church realizar distintos viajes, estudios y tener contacto con grandes artistas como
Albert Bierstadt y Louis Remy Mignot, entre otros.13 Su primer acercamiento a la pintura fue junto
a dos artistas locales, Benjamin Coe y Alexander Emmons. Entre 1844 y 1846 fue el primer alumno
12 Andrew Wilton, Frederic Church and the landscape oil sketch (Yale University Press, 2013), 9. 13 Wilton, Frederic Church and the Landscape Oil Sketch, 11.
de Thomas Cole en Catskill, el cual influyó en su concepción trascendentalista del espíritu por
medio de la naturaleza, concepto que revisaremos más adelante en este capítulo. Durante el tiempo
que estudió con Cole, realizó pinturas in situ que posteriormente se transformaron en bocetos
rápidos de lo que veía a su paso. Este cambio se dio, dado que los bocetos debían ser trasladados
a pintura posteriormente y a lo que las condiciones geográficas le permitieron en sus viajes a
territorio americano, el valle de Hudson y sus viajes luego de 1860. Sin embargo, el aprendizaje
fundamental que adquirió junto a Cole fue la formación de su maravillosa observación y el
incansable trabajo en el detalle de la representación tanto en los bocetos, como en las obras al óleo,
siendo elemento clave para plasmar los intereses del artista en las obras paisajísticas.14
Church realizó gran cantidad de viajes por distintos lugares, por ejemplo, su viaje por la
Península del Labrador, Newfoundland y el viaje al Oriente, los cuales le permitieron explorar las
posibilidades del paisajismo, sin embargo, él quedó fascinado con el paisaje del trópico, lo que
hizo que, durante años posteriores a sus viajes a Suramérica continuara construyendo
representaciones de este paisaje. Así mismo, los paisajes realizados con base a sus nuevos viajes
hicieron evidente la magnificencia y los elementos que él exploró en el trópico.
En 1853 decidió viajar a Colombia y Ecuador donde produjo bocetos, anotaciones y cartas
como registro de su paso por estos territorios, para posteriormente en su estudio en Nueva York,
realizar las magníficas obras al óleo que traducen lo que fue registrado en los bocetos. En este
primer viaje, Church se aproximó a la fauna desde una perspectiva científica, y con este mismo
carácter observó a las personas, sus viviendas y medios de transporte. En 1857 realizó su segundo
viaje a Suramérica, donde visitó solo Ecuador y como producto de este viaje, realizó el reconocido
cuadro El Corazón de los Andes, expuesto por primera vez en 1859 en su estudio en Nueva York,
14 Wilton, Frederic Church and the Landscape Oil Sketch, 10.
donde se presentó de manera privada teniendo una afluencia de más de 12.000 personas. Este
cuadro junto a los realizados en los Icebergs en 1860 le otorgaron a Church el reconocimiento
monumental y su consolidación dentro del paisajismo para las producciones que luego realizó en
Hudson, Olana – lugar donde decidió instalarse definitivamente -.
Luego de sus dos viajes a Suramérica y de la exposición de El Corazón de Los Andes, viajó
a Londres para tener contacto con Humboldt y manifestarle su gratitud. Sin embargo, no tuvo la
suerte de lograr su objetivo debido a la anticipada muerte del naturalista.15 Después de este viaje,
Church regresó a Estado Unidos y realizó un tour por este territorio con su icónica obra, pasando
por Filadelfia, Baltimore, Cincinnati, Chicago, Saint Louis, Brooklyn y Labrador.
En 1860 se casó con Isabel Carnes, con quien tuvo dos hijos: Emma y Herbert. Estos
últimos dos mueren en 1865 aterrado por la tragedia, viajó a Jamaica tan solo un mes después del
desafortunado evento. Ya en 1870 inició la construcción de su casa en Olana, a orillas del Rio
Hudson, junto a su esposa y éste fue el lugar en donde pasó gran parte de lo que le quedaba de
vida.16
Posteriormente, viajó por Jamaica en 1865 y después, por más de dos años, por Europa y
Oriente Próximo entre 1867 y 1868. Con estos viajes encontró nuevas representaciones de la
naturaleza y de allí tomó los elementos para la creación de nuevas pinturas al óleo, tales como,
Los Icebergs de 1861 (Imagen 1) y Aurora Boreal de 1865 (Imagen 2). En estas obras se evidenció
la presencia del Romanticismo -del cual se hablará más adelante- en la magnificencia del paisaje
puesto en relación con el hombre, y presentaron una mirada monumental del paisaje.
15 Navas, El viaje de Frederic Edwin Church, 19. 16 Navas, El viaje de Frederic Edwin Church, 47.
i. Influencia de Thomas Cole a partir de 1844
Sin duda, el contacto de Church con Cole, marcó la forma de representar el paisaje y de
percibirlo. Este último, fue quien impulsó el género del paisaje en la pintura norteamericana del
siglo XIX (Imagen 9). Así, resulta necesario entender la formación artística de Cole como maestro
de Church en el paisajismo. El artista Thomas Cole, nació en 1801 en Boston, Lancashire y murió
en 1848 en Catskill, Nueva York. Su familia migró a Ohio en 1818 donde residió e inició su
formación como pintor de retratos, pero abandonó el género y trabajó con el paisaje hasta el día
de su muerte.17 Cole tuvo como referente el trabajo de Claudio de Lorena, uno de los representantes
más influyentes del paisajismo y de la historia del arte. De Lorena realizó pinturas de paisaje en
Roma y evidenciaba un acercamiento a la imitación de la atmósfera por medio del uso del color
(Imagen 10). Así pues, el artista plasmó la relación armónica que existe entre la naturaleza y el
hombre. Volviendo al trabajo de Cole, él se centró en el énfasis espiritual y moral que tiene la
experiencia humana con la naturaleza. En su obra (Imagen 9) se evidencia la intención de capturar
un momento en el que se hace presente la luz divina, en un ambiente turbio y tenebroso. Aun
cuando hay una construcción idealizada de la naturaleza al incorporar elementos geográficos de
diversos ambientes, el objetivo del cuadro es generar la experiencia reflexiva en torno a la
presencia de lo divino y lo moral que permea la naturaleza.
Es clave resaltar la relación que plantean Cole y otros artistas entre la literatura y la
tradición pictórica, ya que a mediados del siglo XIX el concepto de Nuevo Edén floreció.18 En ese
momento Estados Unidos buscaban reconquistar los territorios suramericanos, México y Cuba los
17 Wilton, Frederic Church and the Landscape Oil Sketch, 13 18 Manthorne, Tropical Renaissance, 12.
cuales eran percibidos como míticos e inexplorados. Cole relacionó los árboles y el paisaje que se
encontró en estos territorios, con el Jardín del Edén y el árbol de la vida como lo menciona a
continuación:
“El Jardín del Edén es el sujeto, la escena tal como existe en mi mente es muy hermosa....
Si tuviera tiempo, debería permitirme describir la escena que había imaginado: pero ahora
solo puedo decir que hay en ella altas montañas distantes, un lago tranquilo y expansivo,
bahías boscosas, promontorios rocosos -una isla solitaria, terreno ondulado, un río
serpenteante, cascadas de césped apacible, grupos de árboles nobles de diversos tipos,
recesos umbríos, un alféizar de cristal con cama de mármol brillante, arenas doradas,
guijarros de todos los tintes– bancos de flores hermosas, frutas, animales graciosos e
inofensivos .... Debo decir que nuestros primeros padres no se olvidarán de que están en el
umbral florido de su glorieta, mirando el glorioso sol, levantarse de su sofá oriental.”19
Allí, se evidencia la representación idealista que Cole plasmó en sus paisajes, guiado por
referencias literarias. El pensamiento norteamericano sobre Suramérica, México y Cuba estuvo
completamente ligado a la necesidad de construir una identidad y de expandir el territorio
norteamericano hacia estos países vírgenes -como los nombra Manthorne- que guardan misterio;
esto se denominó la “Doctrina del destino manifiesto.”20 Esta doctrina, se formuló por primera vez
en el artículo «Anexión» del periodista John L. O'Sullivan, publicado en la revista Democratic
Review de Nueva York, en el número de julio-agosto de 1845. En ésta publicación se escribió: “El
cumplimiento de nuestro destino manifiesto es extendernos por todo el continente que nos ha sido
asignado por la Providencia, para el desarrollo del gran experimento de libertad y autogobierno.
Es un derecho como el que tiene un árbol de obtener el aire y la tierra necesarios para el desarrollo
pleno de sus capacidades y el crecimiento que tiene como destino.”21 . Estados Unidos debía
19 Manthorne, Tropical Renaissance, 15. 20 Wilton, Frederic Church and the Landscape Oil Sketch, 15. 21 Adolfo Miranda. Polemico Testimonio. (Managua: Adolfo Miranda Sáenz, 2009), 53.
expandirse por obra de Dios. De igual forma los elementos iconográficos, simbólicos y formales
que se representaron por Cole fueron retomados por Church como se profundizará en el análisis
de los bocetos.
De este modo, Cole guiado por el idealismo de la literatura bíblica, planteó una mirada que
determinó, la manera en que Church se acercaría al paisaje, y que llegó a su auge con su visita a
Colombia y Ecuador. Esta concepción sería fusionaría por la noción científica que adquirió gracias
a la influencia temprana, Humboldt. Tanto Humboldt como Darwin, fueron ejes fundamentales en
la formación del conocimiento científico de Church, lo cual sería de gran importancia para el
análisis de las obras y bocetos que realizó a partir de su viaje a Colombia y Ecuador en 1853, y
posteriormente en su segunda aventura en 1857.
3. La construcción del pensamiento filosófico trascendentalista y científico
i. El romanticismo alemán en el territorio norteamericano en 1820
El Romanticismo fue un movimiento literario y filosófico que se dio aproximadamente
entre 1780 y 1830 en Alemania y el Reino Unido. Fue proclamado como movimiento a partir de
la publicación de un artículo de Friedrich Schlegel (1772-1829) en 1798, donde se planteó la
distinción entre la poesía romántica y la poesía clásica. Esta literatura propuso la aspiración a lo
infinito y absoluto como se encontró en el texto de Schlegel y se hizo evidente la relación con la
filosofía kantiana, en cuanto al progreso ideal del ser humano hacia lo infinito. La resistencia de
los países europeos a las tropas napoleónicas, los cambios fronterizos impuestos por el Congreso
de Viena y el reconocimiento del derecho a la libertad de la persona y de los pueblos, generaron a
mediados de siglo, que la mayoría de las naciones que seguían dependiendo económica y
políticamente de otros estados e imperios, buscaran su identidad nacional. Así, la impotencia en la
consecución de los ideales nacionalistas, propicia que el romanticismo, como corriente artística,
sirva de cauce ideológico para canalizar el sentimiento nacional generalizado en toda Europa.
Las características principales del movimiento estaban ligadas al subjetivismo, la
exaltación de la personalidad individual, la oposición a las normas clásicas, la ruptura con la
ideología de la Ilustración y el Neoclasicismo, la valoración de la Edad Media y de las tradiciones
nacionales. Así pues, se emprendió la búsqueda de una identidad nacional que se relacionó con la
unidad del hombre con la naturaleza, ya que el hombre romántico era melancólico y la naturaleza
representaba un espacio para experiencias espirituales y de enfrentamiento con los paisajes
embravecidos. Como menciona Frederick Beiser: “Si bien estas tendencias tienden a dividir al
individuo de sí mismo, de los demás y de la naturaleza, el ideal romántico de Bildung reafirma el
valor de la unidad consigo mismo, con los demás y con la naturaleza.”22 La sociedad y la naturaleza
se relacionaron como un todo en el que el ser humano se sintió acogido. Así pues, el movimiento
planteó el vínculo entre la sensibilidad y la racionalidad para aproximarse constantemente a los
ideales y, por ende, a la perfección.23 Frederick C. Beiser menciona en su libro, que “la belleza es
la apariencia o manifestación del individuo y de su estado armonioso.”24 Allí, se planteó la relación
entre el estado emocional del individuo y el concepto estético de la belleza, como elemento que
representa la relación entre el individuo y la naturaleza. Las principales figuras del movimiento
fueron Friedrich Schlegel, Wilhelm Schelling, Wolfgang van Goethe, Friedrich Hegel, Immanuel
Kant, Friedrich Hölderlin, entre otros. Este movimiento implicó: el uso de la intuición, la emoción
como tema principal, la creencia en lo personal y subjetivo.25
Así, la idealización guiada por las emociones se incorporó en las obras literarias, las obras
pictóricas, el teatro y la música. “Cada uno compone sus imágenes de bocetos reales, con el deseo
de mostrar la verdad general y el espíritu de las localidades de sus paisajes, aunque a menudo se
apartan de las características literales de la vista. Con una singular inconsistencia mental idealizan
en composición y se materializan en la ejecución, de modo que, pensados los detalles del escenario
y sustancialmente correctos, la escena en su conjunto a menudo es falsa."26 Como menciona James
Jackson Jarves en la cita anterior, se hizo presente la dicotomía entre lo real e ideal en cuanto a los
22 Frederick Beiser, The Romantic Imperative: The Concept of Early German Romanticism (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003), 40. 23 Navas, El viaje de Frederic Edwin Church, 130. 24 Navas, El viaje de Frederic Edwin Church, 130. 25 Vaughan, "Romanticism.”. 26 Frederick Beiser, The Romantic Imperative: The Concept of Early German Romanticism (Cambridge,
MA: Harvard University Press, 2003), 66.
elementos tomados de la realidad y el proceso de idealización al construir la obra al óleo. Esta
noción fue atribuida al romanticismo alemán, el cual se manifestó en Estados Unidos en el siglo
XVIII por los artistas norteamericanos, Benjamin West (1738-1820) y Singleton Copley (1738-
1815) principalmente.27 Los dos artistas, se suscribieron en el concepto de lo sublime -la belleza
extrema que el espectador puede percibir, capaz de llevarlo más allá de su racionalidad- y
realizaron sus obras con el objetivo de producir la sensación mencionada en el título de las obras.
Death on the Pale Horse de 1817 (Imagen 11) de West y Siege of Gibraltar de 1791 (Imagen 12)
de Copley, fueron dos obras representativas del romanticismo en el siglo XVIII en éste país, debido
a su acercamiento de la emoción representada hacia el público. Allí, los elementos figurativos se
inscriben en la narrativa de un hecho histórico, pero a partir de la gestualidad de las personas
expresa y comunica los sentimientos de dolor y la tragedia que se vive. Así mismo, la atmósfera
de estos cuadros, no solo expresa el sentimiento de este momento, sino que también hace que el
espectador se conecte al sentir las emociones representadas. En consecuencia, en el siglo XIX la
influencia del romanticismo continuó por medio de la Escuela del Rio Hudson, liderada por
Thomas Cole, por lo tanto, fue el género del paisaje el que se apropió del pensamiento romántico.
La Escuela del Rio Hudson fue un grupo de paisajistas que se formó en 1820 y se
desvaneció entre 1870 y 1880. Esta escuela se asentó principalmente en Nueva York y los artistas
fueron: Washington Allston, Samuel FB Morse, Thomas Cole y Asher B. Durand entre otros; Por
otra parte, los escritores más reconocidos fueron, Washington Irving y James Fenimore Cooper.28
Teniendo en cuenta que, el líder fue Thomas Cole durante largos años, el grupo tuvo como
nociones principales, la idealización del paisaje, la idea de alcanzar la perfección, lo sublime y la
27 Wilton, Frederic Church and the Landscape Oil Sketch, 12. 28 John Howat, The Hudson River School (The Metropolitan Museum of Art, 1972), 22.
iluminación, que fueron conceptos claves a la hora de realizar las pinturas al óleo, de paisajes que
comprenden la unión entre el hombre y la naturaleza, como lo planteó Schlegel. A este grupo
perteneció posteriormente Church y fue inevitable que en toda su formación artística junto a Cole
y durante su permanencia en el grupo, no le fuera transferida la noción idealista y de anhelo a la
perfección por medio de los elementos formales como la atmósfera, el color y el tema representado.
En éste movimiento son las emociones, los sentimientos y la libertad lo que está por encima del
crecimiento personal.
En consecuencia, el romanticismo se manifestó en la pintura de Church específicamente
bajo dos conceptos principales: el detalle y la espiritualidad. Como menciona Jennifer Raab en su
libro Frederic Church: the art and science of detail: “Los espectadores del siglo XIX esperaban
que las pinturas de paisajes equilibraran la precisión y la generalidad, el detalle y el efecto, pero
las obras de Church a menudo parecían alterar este equilibrio, especialmente a medida que
avanzaba su carrera.”29 El trabajo de Church se afirmaba como contradictorio, lo que se puede
asociar con su incansable necesidad de unir el paisaje monumental, con el detalle. Así mismo,
Raab añade que: “Para el espectador estadounidense del siglo XIX, los detalles en una pintura de
paisaje son un cierto trabajo pictórico. Se entendía que eran de pequeña escala y visualmente
convincentes que llevaban al primer plano y se convirtieron en el punto de contacto inicial con el
espectador. Estaban asociados con lo diminuto, lo particular y lo microscópico, y se yuxtaponían
a una noción que a menudo se describía como "efecto", que se equiparaba con generalidad, unión
y armonía, incluso con un sentido de lo sublime.”30 Con la cita anterior, se entiende la relación de
la obra con el público y el detalle como primer elemento de conexión con el mismo. Church
29 Raab, Frederic Church: the art and science of detail, 1. 30 Raab, Frederic Church: the art and science of detail, 3.
entonces, tuvo un interés fundamental en la construcción de esta naturaleza junto al hombre y para
ello, el detalle y la monumentalidad resultaron ser elementos que acercaban al público con la obra.
De esta forma, resulta evidente la continuidad del concepto del romanticismo en el siglo
XIX por medio de la Escuela del Rio Hudson, el artista Thomas Cole y la obra de Church que será
analizada más adelante, pero que desde este punto evidenció su influencia por medio de los
elementos como el detalle, la espiritualidad y el contacto con el público. Cabe resaltar que, la
monumentalidad de los paisajes bajo el pensamiento romántico, como son las obras de los artistas
del rio Hudson, están ligadas a las emociones y sentimientos de los individuos que pueden ser
analizadas bajo las emociones del artista y del espectador. La monumentalidad será relacionada y
contrastada con el trascendentalismo, ya que estas dos nociones residen en la obra de Church y
son traducidas bajo sus intenciones.
ii. El pensamiento filosófico trascendentalista de 1836
“A esto, como algo que estaba más allá del alcance del conocimiento mortal, o al menos,
más allá de lo que los hombres honestos alguna vez se habían considerado capaces de alcanzar o
comprender, se le dio el nombre eufónico, significativo y, como era nuevo, nuevo nombre:
Transcendentalismo.”31 Con esta cita Ralph Waldo Emerson, quien fue un escritor, filósofo y poeta
estadounidense y líder del movimiento del Trascendentalismo a principios del siglo XIX, describe
lo que es la corriente de manera intuitiva. El trascendentalismo fue una escuela que se dio en los
31 Ralph Emerson, Thoreau by Ralph Waldo Emerson. with notes by Edward Waldo Emerson,20 de
Octubre de 2017. (Walden, 2016), 4.
campos de la filosofía y literatura en Estados Unidos en el siglo XIX. Éste buscaba el alcance del
Dios interior y el significado del pensamiento intuitivo, el cual se define como aquel proceso
cognitivo que no está sujeto a un previo análisis o deducción lógica, sino que nace de una intuición
o percepción sensorial evidente. Esta escuela sostenía que todo en nuestro mundo -incluso una
gota de rocío- es un microcosmos del universo. Su concepto del “Over-Soul”, una Mente Suprema
que comparten todos los hombres y mujeres, les permitió a los trascendentalistas ignorar la
autoridad externa y confiar en la experiencia directa. Así, la búsqueda espiritual llevaría al
acercamiento a la naturaleza y sería la base para la periodista Margaret Fuller, el pedagogo y
escritor Bronson Alcott, el filósofo, poeta y escritor Henry David Thoreau y el exministro W. E.
Channing.32
Uno de los ensayos que escribe Emerson se titula Art, y en el escribe la manera en que los
artistas, principalmente los paisajistas, deben aproximarse a la naturaleza para ser representada
bajo la noción trascendentalista que propone: “Por lo tanto, en nuestras bellas artes, no la imitación,
sino la creación es el objetivo. En el paisaje, el pintor debería dar la sugerencia de una creación lo
más justa que conozcamos. Los detalles, la prosa de la naturaleza, debe omitir y darnos solo el
espíritu y el esplendor. Él debe saber que el paisaje tiene belleza para su ojo porque expresa un
pensamiento que es bueno para él; y esto porque el mismo poder que ve a través de sus ojos se ve
en ese espectáculo; y llegará a valorar la expresión de la naturaleza y no la naturaleza misma, y así
exaltará en su copia las características que le agradan.”33 Allí, estaba describiendo la manera en
que se realiza el acercamiento a la naturaleza, una naturaleza que no es imitada, en cambio se toma
su esencia y se representa por medio de la abstracción de los elementos que le agradan al artista.
32 Emerson, Thoreau, 4. 33 Ralph Waldo and Joel Myerson. The Selected Letters of Ralph Waldo Emerson. (New York: Columbia
University Press, 1997), 305.
Por otra parte, Henry David Thoreau quien fue un escritor, poeta y filósofo estadounidense,
de tendencia trascendentalista y origen puritano, autor de Walden y La desobediencia civil, y
discípulo de los planteamientos de Emerson, escribió en el ensayo de Thoreau, la relación con el
planteamiento entre el hombre y la naturaleza por medio del “Alma Superior”: “Un inquilino
importante del Trascendentalismo es que, cada ser vivo contiene una pieza de la misma fuerza
creativa conocida como el "Alma Superior". Debido a esto, el hombre está estrechamente
conectado con la naturaleza, y al usar su imaginación para observar la naturaleza, el hombre puede
obtener la intuición para comprenderse a sí mismo y a la naturaleza humana más profundamente.”
Con lo anterior, Thoreau plantea que cada individuo tiene un “super alma” que le es propia, y que
hace que se conecte con la naturaleza sin necesidad de un medio que ayudara a esa comunicación.
De igual forma, este filosofo se basó en escribir su experiencia en la naturaleza y el contacto directo
con las personas que habitaban dentro de ella, para expresar la capacidad transformadora de la
naturaleza.
La noción Trascendentalista como movimiento norteamericano, proponía la unión entre el
espíritu y la naturaleza. Esta propuesta representaba una influencia directa con los planteamientos
de Hegel, Kant y Arthur Schopenhauer, quienes creían y tenían en común, que mediante la
introspección era posible acceder al conocimiento esencial del “yo”. Esta noción se encontró
fuertemente ligada al ideal nacional norteamericano por la construcción de una identidad propia,
por medio de la expansión del territorio y bajo la doctrina del destino manifiesto. Dios fue en ese
momento considerado el creador máximo de esa naturaleza inexplorada que llevaba consigo mitos
y leyendas. Tanto para los literatos y filósofos trascendentalistas como para los artistas que
emprenderían su exploración por Suramérica, fue el trópico el lugar de descubrimiento de Dios,
ya que sólo Dios pudo poner su mano para la creación de estos paisajes. 34
Para entender de manera más cercana la relación entre el hombre y la naturaleza, Emerson
escribió sus libros y ensayos principalmente durante su experiencia directa con el paisaje. Así pues,
en el ensayo titulado, Emerson and the Luminist Painters: A Study of Their Styles, escrito por
Gayle L. Smith, se menciona que el ver la luminosidad, es un producto directo del
Trascendentalismo. Según Barbara Novak: “observa, relacionando la ausencia de pincelada visible
en las superficies lisas y cristalinas, y la quietud de éstas pinturas con la metáfora de Emerson del
globo ocular transparente. Por razones similares, David Huntington dice que el río Shrewsbury de
1859, de John Frederick Kensett, "resuena con el dictamen de Emerson: El creador de toda la
imagen, pero anónimo, se convierte inadvertidamente en un portavoz visual de su emoción.””35
En esta cita, se evidencia que hay una relación entre los elementos formales y los planteamientos
trascendentalistas de Emerson en cuanto a las emociones. El artista entonces, plasmaría en sus
obras las emociones que le produce su experiencia en la naturaleza, donde reside Dios.
Por otro lado, Henry David Thoreau menciona: “La tendencia a magnificar el momento,
leer todas las leyes de la Naturaleza en un solo objeto o una combinación bajo tu mirada, es por
supuesto cómico para aquellos que no comparten la percepción de identidad del filósofo. Para él
no existía el tamaño. El estanque era un pequeño océano; el Atlántico, un gran estanque. Se refirió
a las leyes cósmicas.”36 Thoreau se centró en lo que él describe como la magnificencia del
momento al tener contacto con la naturaleza, y se relata como el instante en el que se da la unión
34 Gayle Smith, Emerson and the Luminist Painters: A Study of Their Styles (American Quarterly, 1985),
195. 35 Smith, Emerson and the Luminist Painters: A Study of Their Styles, 119 36 Thoreau, Sir Walter Raleigh. 3.
con el hombre. Así mismo, se involucró en gran medida con el arte norteamericano al cual influyó
con sus planteamientos.
El trascendentalismo y sus planteamientos permearon el arte norteamericano del siglo XIX,
pero sin duda fue el género del paisaje el que retomó sus postulados en las representaciones. Las
obras trascendentalista se basarían en plasmar la formalmente la visión esencial de la naturaleza -
sin aludir al detalle- teniendo como medio el “Alma Superior” para su experiencia de unión. Así
pues, esta postura se vería reforzada por el concepto de magnificencia y el contacto espiritual que
plantea Thoreau, y que se retoma del movimiento romántico con posturas de Kant y Hegel.
iii. Influencia de Humboldt vs. el evolucionismo Darwiniano
Church leyó la primera edición del libro Cosmos De Alexander von Humboldt en inglés en
184837, del que quedó fascinado y deslumbrado por la descripción de lo que encontró en su viaje.
En este, halló la descripción de la variedad de la naturaleza y la propuesta de Humboldt con
respecto a cómo acercarse a ella para poder representarla. Jennifer Raab menciona que: “los
detalles innecesarios amenazan con causar confusión alejando al espectador de la narración
primaria. El detalle y las diferencias deben, en última instancia, ser "suprimidas" para revelar un
todo.”38 Así, los detalles debían ser evadidos y en cambio primaría la necesidad de representar
unidad. De igual forma, Humboldt estaba ligado estrechamente a sus creencias teológicas, las
cuales estaban relacionadas con la naturaleza como lo menciona Andrew Wilton: “Humboldt
dedicó un minucioso estudio de la flora, fauna y geología de Ecuador y de otras partes de América
37 Manthorne, Tropical Renaissance, 24 38 Raab, Frederic Church: the art and science of detail, 45.
del Sur, y especialmente su visión fuertemente teocéntrica de la naturaleza, que armonizaba
perfectamente con la cosmovisión de la Iglesia.”39 Para Humboldt, Church sería el artista que
lograría representar la naturaleza tanto en su majestuosidad teocéntrica como en la precisión del
estudio científico.
Church leyó los libros de Humboldt Aspectos de la Naturaleza, Narración Personal, y
Viaje del Beagle de Darwin, del cual adquirió la edición de 1852, ya que dialogaron con sus
intereses científicos.40 De estos libros tomó como tema central la propuesta de Humboldt de que
la cosmología estaba basada en la variedad infinita de la naturaleza. Este fue el punto de partida
tanto de Church como de Darwin para la construcción de sus planteamientos, sin embargo, no
compartían los mismos conceptos, ya que por un lado Church buscaba por medio del detalle
producir una visión universal que se acercara hacia la idealización, y por otro lado Darwin tenía
como objetivo tomar la explicación racional de esa visión cosmopolita. Así como Church, Darwin
también realizó estudios minuciosos y detallados de las especies para producir su visión unitaria.
Posteriormente, en 1859 Church realiza la obra El Corazón de los Andes, la cual tenía como
objetivo ser mostrada a Humboldt como el resultado pictórico de las descripciones de Cosmos,
pero antes de que ocurriera esto, se presenta la muerte de Humboldt, quien finalmente no conoció
la obra. Durante este mismo año, se publicó el libro el Origen de las Especies de Darwin, como
respuesta al interés científico, sin embargo, en este libro se negó la intervención de la divinidad en
la naturaleza. Estos tres eventos acompañaron su producción de paisajes de Church, en el territorio
norteamericano, los Catskills, el valle de Hudson y del trópico, y marcaron un momento de
reconocimiento y aprobación por parte del público. Así, el naturalismo y el dibujo científico
permearon la vida de Church, junto con el pensamiento de unidad y la manera de representar lo
39 Wilton, Frederic Church and the Landscape Oil Sketch, 19. 40 Manthorne, Tropical Renaissance, 75.
que percibe por medio del detalle, el uso de luz y el color. La discusión que se dio en el momento,
giró en torno a la existencia o no de una fuerza superior en la naturaleza y en la manera en que ésta
fuerza se adaptase tanto, al cristianismo basado en la fe, como las explicaciones científicas, que se
ataban a la argumentación racional. En 1800, los protestantes encontraron un eje de convergencia
entre el cristianismo y la ciencia; a inicios de siglo se dio la discusión, pero ha mediado del siglo,
los avances tecnológicos generaron nuevos desafíos para el cristianismo y la justificación de la
existencia de un ser superior.
La influencia del estudio científico de la naturaleza por medio del detalle en la obra de
Darwin, y el estudio de la fauna y flora con alto sentido teocéntrico de Humboldt, no solo permeó
conceptualmente la obra de Church, también influyó su pensamiento, ideología y manera de
representación. En la obra de Church, el estudio científico se entrelaza tanto con los bocetos como
con las pinturas, pero de manera más profunda, Church logra acoger la ideología del pensamiento
naturalista en su producción artística. Un pensamiento que buscaba la cercanía a la realidad y la
imitación de la naturaleza.
Asimismo, Humboldt planteó en su libro, Cosmos una metodología para acercarse a la
naturaleza del territorio, la cual fue dirigida hacia los artistas. Propuso tomar muestras de color de
los objetos botánicos individualmente y de las formas geológicas que encontraran, ya que ese sería
el material de origen, de lo que posteriormente en el estudio apoyaría el proceso de imaginación,
el cual nombra como “la fuerza de idealizar el poder mental”. En este punto se evidencian dos
fragmentos interconectados en la producción de la obra: en primer lugar, el boceto realizado en
contacto directo con la naturaleza; en segundo lugar, la pintura final la cual se encuentra cargada
del poder de la imaginación. Así, se puede realizar un paralelo con los dos cuadros de Velázquez,
titulados Vistas del jardín de la Villa Médicis (Imagen 13), en Roma realizados hacia 1650, ya que
muestran una representación del paisaje bajo una distención temporal, geográfica y filosófica muy
distinta, y sin embargo, sirve como eje para entender, como Church toma distancia de este
planteamiento, o recurre a elementos de sus paisajes. Velázquez muestra una ligereza en la
pincelada, junto con un alto interés en la representación de la luz en las hojas, la atmósfera tenue
generada por medio del contraste de grises en el cielo y sobre los árboles en la escena representada.
A diferencia de las obras de Church, Velázquez realizó sus pinturas al aire libre sin una transición
de dos momentos como en el caso de Church con el boceto y posteriormente la pintura. Los
paisajes de Velázquez buscaron retratar un momento particular, bajo la atmósfera de luz y color
que anticipó algunas fórmulas de representación del paisaje para artistas del siglo XIX. Sin
embargo, los paisajes de Church trazaron un recorrido de transición entre lo que se ve en el paisaje
y lo que se representa en la obra.
4. Del naturalismo al trascendentalismo: bocetos y pinturas al óleo
i. Recorrido e intereses de Church a su paso por Colombia
Frederic Edwin Church llegó a Barranquilla, Colombia en abril 28 de 1853. De allí
comenzó su viaje entre el 10 y el 23 de mayo, recorriendo el rio Magdalena hasta llegar a Honda
donde se hospedó hasta el día 31 del mismo mes. Posteriormente, tomó rumbo hacia Bogotá donde
arribó el 4 de junio, ahí aprovechó para visitar el salto del Tequendama y realizó bocetos que a su
regreso a Nueva York se materializarían en pinturas al óleo. El 9 de junio parte hacia Pasto,
pasando por Melgar, Ibagué, Quindío, Cauca, Buga, Cali y Popayán, llegando el 24 de agosto a su
destino, lugar donde terminó su paso por Colombia e inició su camino a Ecuador. Finalmente, del
18 al 29 de octubre regresaría a Panamá donde tomó rumbo hacia Nueva York. El viaje completo,
contando su viaje por Ecuador, tuvo una duración de seis meses y veintiún días.41
Durante su recorrido por Colombia, quiso ir a la Sierra Nevada de Santa Marta, pero por
condiciones climáticas no pudo hacerlo y partió, frustrado. A pesar de su decepción, tuvo la fortuna
en Popayán de apreciar el volcán del Puracé, razón por la cual desarrolló su curiosidad y estudio
por este tipo de formaciones geológicas. Como menciona Katherine Manthorne, para Church
existía una relación estrecha entre la perfección de la naturaleza y la mano de Dios: “La forma
cónica perfecta de estos volcanes particulares, simbolizaba para los norteamericanos el objetivo
buscado: La evidencia inequívoca de que la mano de Dios había formado los Andes.”42 Esta cita
41 Manthorne, Tropical Renaissance, 182. 42 Manthorne, Tropical Renaissance, 83.
evidencia un aspecto clave: La presencia de Dios en la naturaleza como un elemento que marcó la
discusión entre la fe y el escepticismo. Lo que resaltó recurrente, además de la discusión sobre
Dios en la naturaleza, fue el interés por los volcanes y las formaciones geológicas. Entonces, ¿A
qué se debe ese interés recurrente, no solo por Church, sino por otros artistas e intelectuales
norteamericanos?
Este interés estuvo determinado por las concepciones míticas que existieron en Estados
Unidos con respecto al territorio suramericano y al tipo de paisaje al cual Church se había acercado.
Así, se afirmaba en Norteamérica que América del Sur era un territorio virgen, inexplorado y debía
ser descubierto por los estadounidenses bajo la doctrina del “destino manifiesto”, la cual afirmaba
que los Estados Unidos debía expandir su territorio por mandato de Dios.43 De igual forma en 1823
el presidente Monroe lanzó su propuesta, la cual consistió en restringir la intervención a los
europeos en estos territorios bajo el lema «América para los americanos». Estas doctrinas, la
“conquista” de México y Cuba, el fácil acceso y la expectativa frente a los mitos que se generaron
sobre el territorio, hicieron que fuera un lugar muy llamativo para introducir las políticas
nacionales y generar una identidad propia. Así pues, desde inicios del siglo XIX se promueven las
expediciones hacia Suramérica que llevan consigo el trascendentalismo y la idea de unión
nacional, al crear una sola nación que incluyera el norte y el sur del continente.
Se puede inferir, que las motivaciones personales de Church estaban basadas tanto por el
deseo de explorar otros paisajes, motivo que compartía con Humboldt, como por la solvencia
económica de su familia y la liquidez que obtuvo por la venta de sus obras anteriores. Church se
transportó por Colombia en caballos y mulas, lo que le permitió tener contacto cercano con la
naturaleza y con las condiciones geográficas, y del mismo modo, se movilizó en gran parte de su
43 Manthorne, Tropical Renaissance, 12.
recorrido por medio de champanes. Alquiló guías que conocían el territorio y orientaron su viaje.44
Según su diario de viajes, a pesar del contacto directo y continuo que tuvo con la naturaleza, el
artista no se interesó de la misma manera con las personas que habitaban en estos lugares, en gran
medida influenciado por su interés como paisajista. Cabe mencionar que él sí tuvo contacto con
las actividades religiosas, como las celebraciones de la virgen y todas las festividades que se
encontraba a su paso, además de visitar las iglesias, sin embargo, en su diario no registró
encuentros con las personas locales y más bien se centró en el estudio de la naturaleza. Los lugares
en los que se hospedó, eran casas de personas ya referenciadas, posiblemente amigos, conocidos,
pero evidentemente no le interesó registrar el contacto con las personas, más bien trató de pasar
sin llamar la atención.
Jueves 26 de mayo/ Honda
“Hoy es la gran fiesta del Corpus Christi y fue celebrada con una procesión de hombres y
muchachos en trajes coloridos. Divirtieron a los habitantes de Honda con sus bufandas.”
Martes 31 de mayo/ San Juan. Santa Ana
“Dejamos Honda esta mañana y después de seis horas a caballo llegamos a la hospitalaria
mansión del señor. Visitamos las minas de plata en este sitio y había a la vista moridera,
una planta sensitiva que crece en abundancia aquí.” 45
Estos elementos pueden estar asociados con las facilidades económicas que tenía Church
y a los intereses con los que realizó su viaje, el cual dató en su diario, representó en sus bocetos y
plasmó finalmente en sus pinturas.
44 Navas, El viaje de Frederic Edwin Church, 160. 45 Navas, El viaje de Frederic Edwin Church, 157.
i. Análisis de los bocetos de 1853 con relación a las pinturas al óleo de 1854 y 1859
Una vez analizada la concepción del pensamiento naturalista, producto de la influencia
directa de Humboldt y Darwin, junto con la relación entre el Romanticismo y el
Trascendentalismo, se procede a analizar tres bocetos seleccionados que datan de 1853, producidos
en el momento en el que Frederic Edwin Church se encontraba viajando en territorio colombiano
y ecuatoriano. En ese periodo -7 años después de la realización de los bocetos in situ, a color, como
primera exploración- Church llevó un registro de su viaje, realizando bocetos rápidos con poco de
detalle, al igual que bocetos detallados hechos con la misma rapidez. Durante su viaje tuvo que
experimentar largas caminatas, transporte en animales, botes y traslados rápidos de lugar a lugar,
lo que lo llevó a realizar bocetos rápidos de lo que observaba a su paso. Sin embargo, sus bocetos
se convirtieron en realidades fragmentadas que en conjunto ayudaron a la construcción de la obra
al óleo. Como menciona James Jackson Jarves, existe un proceso de traducción de los elementos
que se toman del contacto con la naturaleza, a la obra final, un proceso mediado por la invención
del artista: “Cada uno compone sus imágenes de bocetos reales, con el deseo de mostrar la verdad
general y el espíritu de las localidades de sus paisajes, aunque a menudo se apartan de las
características literales de la vista. Con una singular inconsistencia mental, idealizan en
composición y se materializan en la ejecución, de modo que, pensados los detalles del escenario y
sustancialmente correctos, la escena como un todo a menudo es falsa.” 46 Así, el dibujo científico
y la obra final darían cuenta de la polaridad constante entre la realidad y la idealización, producto
de la mente del artista.
46 Novak, American Painting of the Nineteenth Century, 60.
Los bocetos en la obra de Church tienen ciertas connotaciones hacia el pensamiento
naturalista, en otro caso hacia la relación entre la naturaleza y el hombre; hacia el estudio científico.
En primer lugar, resulta necesario hacer explícita la relación que tienen los tres bocetos con el
pensamiento naturalista, ya que son bocetos rápidos que cuentan con especial énfasis o detalle en
ciertas zonas y adicionalmente con anotaciones que hacen referencia quizá al lugar o a las
características donde se encuentran las especies de palmas representadas y las aves. A Church,
desde sus inicios en el paisajismo le interesó la relación existente entre la naturaleza y las
actividades de las comunidades.47 En el boceto Bocetos de Colombia: Rio (Champan), una mujer,
grupo de árboles, una casa (Imagen 3), se evidencia la aproximación al estudio de un champan el
cual tiene unas anotaciones en la parte superior, que aluden a la descripción del champan, la
ubicación del fogón y del momento en el que llega a tierra; una mujer; un grupo de árboles y una
casa. Como se mencionará más adelante, este estudio de las actividades de la comunidad se ve
reflejado en una de las obras al óleo seleccionada y funciona como el elemento de registro de la
presencia de las personas en el exuberante trópico.
Por otro lado, en el boceto Estudios de Aves y Árboles vistos desde el Río Magdalena,
Colombia, 1853 (Imagen 5), se evidencia formalmente un interés por registrar tres especies de
árboles, un bosque o una serie de árboles y por último unas aves que se distancian. Al igual que en
el primer boceto analizado, se encuentran unas anotaciones, se describe el tamaño de una de las
aves, la escala de grises de los arboles bocetados y el color del ave de la izquierda. Este boceto,
llama la atención debido a que en él registra solo elementos de la naturaleza, en una suerte de
catálogo a la manera de Darwin. Resulta interesante relacionar los bocetos mencionados e
interpretar, en el primero, la intención por registrar elementos de la comunidad (personas, la casa
47 Wilton, Frederic Church and the Landscape Oil Sketch, 19.
y el champan) (Imagen 5), y en el segundo, elementos de la naturaleza (aves y árboles) (Imagen
3). Se podría inferir que hay una intención de generar un micro cosmos fragmentado por la
inclusión de la comunidad con la naturaleza, sin embargo, el tercer boceto presenta una situación
distinta.
En el Boceto botánico que muestra dos vistas de la palma de Tamacá (Imagen 4), se
muestra una palmera de gran tamaño con un alto nivel de detalle, solitaria, de tronco con espinas,
y sobre ella, dos palabras: Tamaca Palm. Esta representación resulta crucial para generar
relaciones inevitables como, por ejemplo, Darwin y la necesidad de catalogar y dejar registro de
las particularidades de esa planta.
Por otro lado, la representación de elementos simbólicos dentro de la obra de Church es de
vital importancia. Katherine Manthorne, menciona en su libro Tropical Renaissance: North
American Artists Exploring Latin America, que, desde las observaciones de Humboldt en el siglo
XIX, él escribió a Sir Walter Raleigh mencionando a la palmera como el árbol de vida.48 La
palmera es conocida comúnmente como palma de Tamaco o palma chota y su nombre científico
es Acrocomia aculeata. Ésta registra en el trópico como el elemento iconográfico del paisaje del
edén y se menciona en el libro del Génesis donde hay dos árboles en medio del jardín del edén, el
árbol del conocimiento y el árbol de la vida. Así, la palmera en este boceto tendría una connotación
explícitamente teológica, teniendo en cuenta que su gran inspiración, Humboldt, compartía esta
asociación, lo cual podría explicar también la repetición de éste elemento en sus bocetos.
Los tres bocetos, llaman la atención debido a su carácter disímil en cuanto a la
representación y por elementos que permiten ser identificados dentro del pensamiento naturalista
del registro y el estudio científico. Los bocetos tienen una función de registro fiel de lo que percibe
48 Manthorne, Tropical Renaissance, 14.
el artista, por lo cual, al momento de realizar las obras al óleo, estos son los que nos remiten al
momento en que el artista estuvo en el trópico.
Teniendo en cuenta lo anterior, Frederic Edwin Church realizó una serie de bocetos a lo
largo de su recorrido por Colombia, sin embargo, fueron analizados solo tres para ser relacionados
y contrastados con las pinturas al óleo producidas a su regreso. Las tres obras seleccionadas fueron,
Las cordilleras: Amanecer (1854), Palma Tamaca y El Corazón de Los Andes (1859). Es
importante resaltar que las dos primeras obras se realizaron luego de su primer viaje en 1853 y la
obra El Corazón de Los Andes se realizó luego del segundo viaje en 1857 a Ecuador y se expuso
en 1859. Así pues, Las cordilleras: Amanecer y Palma Tamaca, marcan un recorrido hacia la
consolidación de la pincelada e influencias de Church en su carrera artística que se concreta con
su obra, El Corazón de Los Andes.
La primera pintura al óleo, Palma Tamaca (1854), muestra un paisaje cercano a la
civilización, la cual se ubica al lado, bajo el volcán con nieve en su superficie. En primer plano, se
encuentran tres palmeras y un champan con dos personas en su interior. La atmósfera de la pintura
muestra un paisaje fresco con iluminación. En ésta pintura, encontramos cuatro elementos claves
para generar relaciones iconográficas, relaciones con los bocetos y discrepancias. En este plano se
encuentra la palmera Tamaca, palmera de la cual tenemos referencia en el Boceto botánico que
muestra dos vistas de la palma de Tamaca (Imagen 4) y es un elemento iconográfico del jardín
del edén como ya lo fue mencionado. Adicionalmente, el champan con las dos personas en su
interior corresponde al boceto 1 (Imagen7). De igual forma, el volcán hace referencia al interés de
Church por este estudio en particular y la relación con la presencia del poder divino en la
naturaleza. Y no menos relevante, la presencia de las casas e iglesia hablan de la importancia que
tiene la comunidad con relación a la naturaleza. La atmósfera de este paisaje llama la atención,
debido a que se plasma un lugar fresco y acogedor el cual no corresponde a las descripciones
realizadas por Church en su diario.
Viernes 20 de mayo
(…) Nos están comiendo vivos los (mosquitos). Hace un calor muy sofocante, pero refresca
en las noches. Esperamos con paciencia una canoa que venga de Honda para llevarnos a
nosotros a Honda. 49
Esta comparación permite evidenciar un distanciamiento de lo real hacia lo ideal y una
relevancia en la traducción de un trópico que aluda al Jardín del Edén y su carácter acogedor. La
segunda pintura al óleo, Las cordilleras: Amanecer (1854) presenta un paisaje, donde en primer
plano se encuentra una palmera y cruzando muy cerca de ella, se encuentran tres personas. En el
agua un champan, en el fondo un puente, y sobre la montaña central las casas de la comunidad.
(Imagen 6). En el fondo del cuadro se puede observar un nevado. A comparación de Tamaca Palm,
la atmósfera da la sensación de pesadez, pero al mismo tiempo el tono amarillo hace referencia a
la presencia de Dios en la naturaleza, debido al uso de la luz, ya que la iluminación es exagerada
y se encuentra una referencia a los rompimientos de luz barrocos, donde se da una exaltación
prominente a una zona de la obra. Así, el énfasis en la luz acoge al espectador como un elemento
simbolico dentro de la representación del paisaje norteamericano y la presencia de un ser superior.
De nuevo, aparece la palmera en esta composición, y su repetición hace evidente la importancia
que tiene como elemento simbólico. En este punto es importante resaltar que Church al poner su
imaginación en la creación de las pinturas, realiza cambios con respecto a los bocetos que había
realizado. Este es el caso de la tercera y última pintura a analizar.
49 Navas, El viaje de Frederic Edwin Church, 154.
La tercera pintura al óleo, Heart of the Andes (1859) evidencia un paisaje monumental.
(Imagen 8) Allí las montañas, aun cuando están en el fondo, bloquean la continuidad de la vista y
generan una presencia imponente, que contrasta con la escala pequeña del personaje que se
encuentra orando junto a la cruz. Aquí no aparece la palmera debido a que Church realizó un
boceto al óleo y cuando produjo el cuadro final, decidió cambiarlo por un árbol. Esta decisión se
debió a su conocimiento científico, ya que la representación de un árbol se acoplaba mejor a las
condiciones atmosféricas del paisaje.50 Este cuadro reunió la diversidad de especies de árboles,
diferentes montañas según el clima e incorporó el elemento de las actividades de las comunidades,
que fueron determinadas principalmente por el catolicismo.
Adicionalmente, la recepción del público norteamericano hacia estas obras fue muy buena,
principalmente hacia la obra, El Corazón de Los Andes (1859), ya que evidenciaba una perfección
en el detalle y la consolidación de la idea de unidad. Esta fue su obra más relevante sin dejar a un
lado las obras que realizó en los Icebergs y en el Rio Hudson. Sin duda, estas obras lo consolidaron
dentro de la ideología naturalista y lo articularon con la noción romántica y trascendentalista
principalmente. Así mismo, el nivel de detalle de las obras modificó la manera en que el público
se aproximaba a ellas, debido a que debían acercarse y detenerse para apreciarlas en su totalidad.
Esto fomentó que las gafas de ópera fueran utilizadas para visualizar estos cuadros.
Con relación a lo anterior, se hace evidente que las intenciones del artista se encontraban
estrechamente ligadas al deseo de descubrir el “mítico trópico”, pero mucho más allá de eso,
primaban las dictaduras norteamericanas sobre la manera de aproximarse a esa naturaleza. A
Church no le interesaba realizar un paisaje para las personas que habitaban los territorios
suramericanos, ni para la construcción de un catálogo juicioso de Colombia y Ecuador, el
50 Raab, Frederic Church: the art and science of detail, 59.
verdadero interés de Church radicaba en mostrar y plasmar un trópico ideal que era parte del
“poder” de los Estados Unidos y de la grandeza de esta nación. Así mismo, estas representaciones
funcionaron como elementos de construcción del ideal nacional norteamericano, bajo las doctrinas
Monroe y del destino manifiesto que ya fueron mencionadas. A Church no le interesaba representar
el costumbrismo de las personas de este territorio, él utilizó los registros en sus bocetos para hacer
alusión a ciertos elementos del paisaje colombiano y darle una ubicación espacial. Así pues, en su
realización de las pinturas al óleo, tomó esos elementos y a partir de ellos construyó una versión
idealizada para que la presencia de Dios se hiciese explicita en los elementos formales y
simbólicos. Esta idealización se ve justificada y ligada al Romanticismo, el Trascendentalismo y
a las doctrinas nacionalistas norteamericanas.
En cuanto a la relación texto e imagen que Church plantea en sus bocetos, es solo una
referencia para la construcción de las obras ya que los fragmentos de texto que él incorpora junto
a los dibujos, hacen alusión a las características estéticas de los elementos. Church describe el
color, el volumen y la proporción, que componen los objetos para que sean una referencia a la hora
de la materialización de los paisajes al óleo. Así pues, los bocetos reúnen elementos del estudio
científico naturalista de Humboldt y una cierta cercanía al cientificismo de Darwin que se traduce
posteriormente en las pinturas al óleo, donde se condensa el pensamiento idealista producto de la
influencia del Romanticismo y del Trascendentalismo.
5. Conclusiones
Para concluir, los elementos que enmarcan la mirada Trascendentalista dentro de la obra
de Church están relacionados en primera instancia con el concepto de idealización del paisaje -
debido a la influencia de Thomas Cole- concepto que sería apoyado por la noción de Cosmos,
unidad -de Humboldt- y estudio científico y registro detallado de la naturaleza. Así, el detalle y la
noción de unidad acercaban la obra de Church al trascendentalismo. Por otra parte, el contacto
directo con la escuela del Rio Hudson reforzó el pensamiento intuitivo de Church en cuanto a la
percepción sensorial, como mencionaría Waldo Emerson. Ésta Escuela, le permitió a Church tener
el contacto directo con la naturaleza y le dio las herramientas formales, como el manejo de la luz,
para realizar los paisajes idealizados. De igual forma, los elementos representados en ciertos casos
dentro de los bocetos, tales como las palmeras y los volcanes, estaban vinculados con la iconología
del edén la cual, a la luz de hoy, es un referente evidente del componente espiritual – muy ligado
al concepto de trascendentalismo-. Así mismo los elementos geográficos estudiados por Church
como, por ejemplo, los volcanes, la magnitud de las cascadas y la atmosfera representada,
respondían a concepciones teológicas que afirmaban la presencia de Dios en la naturaleza, debido
a que fueron planteamientos retomados del Romanticismo y justificados por las doctrinas. Sin
embargo, persiste la dicotomía entre lo real y lo ideal en la obra de Church.
Así pues, la traducción formal del concepto trascendentalista en la obra de Church se
manifiesta principalmente por medio de la magnificencia a través de la escala del paisaje que
representa. Tanto las montañas como todos los elementos que aparecen en la obra permiten
visualizar la presencia de Dios al ser un paisaje imponente sobre la presencia humana. Por otro
lado, la representación de la zona de luz hace evidente el énfasis en resaltar elementos de la
naturaleza que, por su perfección geológica, se mostraron como producto de la presencia de la
pureza de un ser superior que a los ojos de quien la observe se sentirá confrontado con la
majestuosidad de la representación. Asimismo, la variedad de fauna y flora, las cascadas y
movimiento de agua, junto con la atmósfera representarían el Cosmos de Humboldt y su concepto
de unidad. El concepto científico en el detalle, el cual fue explorado a la par por Darwin, fue un
elemento clave en la traducción del trascendentalismo norteamericano y sin duda del pensamiento
naturalista acompañado por el dibujo científico que plasmó Church en sus obras pictóricas luego
de su viaje a Colombia en 1853.
La obra de Church, reúne el pensamiento naturalista de Humboldt por medio de los
registros de la naturaleza, habitantes y descripciones que se encuentran en sus bocetos, y
adicionalmente incorpora la noción de la filosofía trascendentalista por medio de su destreza
técnica para la construcción de los paisajes con elementos estéticos como lo son la luz, el color, el
detalle, la magnificencia de los cuadros y la representación a escala de la figura humana.
Éste proyecto monográfico, planteó una mirada formalista y simbólica de la obra de
Church, que se basó en el viaje a Colombia principalmente, la cual reunió las influencias idealistas
y naturalistas. Este tuvo como resultado el aporte al estudio del artista norteamericano, teniendo
en cuenta el proceso creativo y de acercamiento a las influencias, desde el registro de los bocetos
de viaje, hasta la creación de sus obras finales. Un proceso que condiciona la manera en que se
traducen las influencias tanto naturalistas como idealistas. El estudio de los bocetos y las pinturas
al óleo, permitieron analizar la forma en que las influencias idealistas, naturalistas y románticas,
fueron traducidas y articulas, bajo la necesidad de cumplir con el reconocimiento social
norteamericano.
En el presente texto, se encuentran vacíos en cuanto al análisis de la obra completa del
artista, por lo tanto, se limita a estudiar las obras principalmente basadas en el trópico, y se
mencionan, pero realmente no se da un análisis de las obras que se realizan posteriormente al viaje
a Colombia. Por lo anterior, propongo para un análisis a futuro sobre la obra de Church, el estudio
de las obras que él realiza en sus viajes posteriores a 1859, puestas en dialogo con las obras del
trópico, para analizar de qué manera los planteamientos trascendentalistas, naturalistas y
románticos, se traducen en estas nuevas obras.
Actualmente, los historiadores que estudian la obra de Church, plantean una mirada
reducida a las obras al óleo, como elemento fundamental, sin embargo, resulta necesario para
entender la influencia de los movimientos, trascendentalistas, románticos y naturalistas en la obra
de Church, el proceso de creación desde los bocetos -teniendo en cuenta las cartas y los diarios-
como elemento en el cual se inicia la representación de estas influencias, hasta llegar a la
realización de las pinturas finales. Por esta razón, este trabajo plantea una mirada aún más completa
para entender la obra de Church y sus influencias.
Para finalizar sería interesante analizar como el movimiento trascendentalista puede verse
traducido en la obra de paisajistas extranjeros, que trabajaron durante el siglo XIX en territorio
norteamericano, para llegar a un acercamiento distinto, al nivel de influencia en el campo del arte
y su posible expansión en otros lugares del mundo.
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7. Obras Discutidas en el texto
Imagen 1
Pintura de los Iceberg
posterior a su viaje a
Colombia
The Icebergs
Frederic Edwin Church
1861
Pintura- Óleo sobre lienzo
163.83 cm × 285.75 cm
Smithsonian American
Art Museum
Imagen 2
Cambio en la
representación de la
atmosfera
Aurora Boreal
Frederic Edwin Church
1865
Pintura- oil on canvas
Altura: 1,422.4 mm,
ancho: 2,120.9 mm (83.5
in).
Smithsonian American
Art Museum
Imagen 3
Dibujo científico con anotaciones sobre las características físicas
Bocetos de Colombia: Rio (Champan), una mujer, grupo de árboles, una casa
Frederic Edwin Church
Mayo de 1853
Grafito en papel gris
Cooper Hewitt, Museo del Diseño Smithsonian
Imagen 4
Estudio naturalista de la fauna
Boceto botánico que muestra dos vistas de la palma de Tamaca
Frederic Edwin Church
1853
Grafito sobre papel
28.2 cm x 21.5 cm
Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum
Imagen 5
Dibujo científico de la fauna
Estudios de Aves y Árboles vistos desde el Río Magdalena, Colombia, 1853
Frederic Edwin Church
1853
grafito en papel gris tejido
21.5 cm x 27.9 cm (8 7/16 x 11 in)
Cooper Hewitt, Museo del Diseño Smithsonian
Imagen 6
Vista universal de la comunidad y la naturaleza junto a la presencia de Dios
Las cordilleras, Amanecer
Frederic Edwin Church
1854
óleo sobre lienzo
72.39 cm × 109.22 cm
Colección privada
Imagen 7
Representación idealizada y universal del paisaje suramericano
Palma Tamaca
Frederic Edwin Church
1854
Pintura- Oleo sobre lienzo
Corcoran Gallery of Art
Imagen 8
Representación del pensamiento científico y trascendentalista
El corazón de los Andes
Frederic Edwin Church
1859
Pintura- óleo sobre lienzo
168 cm × 302,9 cm
Museo Metropolitano de Arte
Imagen 9
Expulsión. Luna y Luz de Fuego
Thomas Cole. 1828.
Óleo Sobre Lienzo.
122 cm x 91 cm.
Museo Thyssen Bornemisza. Madrid
Imagen 10
El vado
Claudio de Lorena
Cerca a 1644
Pintura- Óleo sobre lienzo
68 cm × 99 cm (26.8 × 39 in)
Museo del Prado
Imagen 11
Death on the Pale Horse
Benjamin West
1817
Pintura- Óleo sobre lienzo
Imagen 12
The Defeat of the Floating Batteries at Gibraltar,
Singleton Copley
1782
Pintura- Óleo sobre lienzo
Imagen 13
Vista del jardín de Villa Medici en Roma
Diego Velázquez
1630
Pintura- Óleo sobre lienzo
