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7/24/2019 Dialnet-NarracionBreveMedievalEImagenDeLaIlustracionAlCine-722827

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Estudios Romnicos Volumen 13-14 2001-02 pp 109-125

NA RR AC IN BREVE MEDIEVAL E IMAGEN

DE

LA ILUSTRACIN AL

CINE)

Carmen Hernndez Valcrcel

Universidad de Murcia

Introduccin

Tal vez desde su propio origen, texto escrito e imagen se han presentado unidos a lo largo

de la historia, unas veces indisolublemente juntos, otras separados espacial y temporalmente.

En ocasiones texto e imagen son inseparables, como ocurre con las escrituras pictogrficas

e ideogrficas, desde la sumeria o la jeroglfica egipcia hasta los calligrames de Apollinaire

sus seguidores. En el antiguo Egipto se utilizaban sencillas imgenes como caracteres, conver-

tidas en signos con varias funciones1;esos caracteres podan dar una idea visual, una imagen

rudimentaria de su contenido. En diferentes pocas Edad Media, Barroco, Siglo XX), ciertos

escritores gustaron del juego ingenioso

y

frvolo de formar imgenes con las lneas de escritura

de sus poemas, reforzando visualmente sus contenidos, como ocurre con el poema-lad barro-

co de Robert Angot o la paloma apualada de Apollinaire.

En otros casos la imagen aparece independiente del texto, pero es ste el que le proporcio-

na la temtica necesaria para su realizacin. Ya entre los antiguos sumerios hubo representacio-

nes del hroe pico Gilgams. En poca clsica, mitos, textos picos, histricos o de cualquier

otro tipo nutren al arte de materia narrativa: Las metopas del Partenn representan entre otros

motivos la mtica guerra entre centauros y lapitas; el trgico episodio de Laocoonte y sus hijos

narrado tardamente en la neida se plasma en un magnfico grupo escultrico griego que ha

llegado hasta nosotros; episodios de la Odisea se representan en murales y vasijas, etc. En

todos estos casos el texto escrito

y su representacin visual estn separados, no solo en el

espacio y soporte de cada uno sino incluso en el tiempo; si las hazaas militares parecen impli-

Un mism o carcter, representado por un dibujo, poda tener tres significados: figurativo cuando

designaba el objeto que representaba), ideogrfico si remita a la idea general del objeto) y fontico cuando

representaba un sonido).


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car una inmediatez temporal para la glorificacin de sus protagonistas, los mitos y los textos

picos requieren de un lapso de tiempo ms o menos prolongado para que se traduzcan a im-

genes, despus de su popularizacin y difusin.

Porque la esencia de la complicada dialctica que se establece entre texto e imagen es emi-

nentemente espaciotemporal. El texto narrativo sea histrico, mtico, pico, religioso o estricta-

mente literario) presenta una evidente sucesividad temporal, una diacrona que le permite expo-

ner unos hechos en un marco temporal ms o menos dilatado; lo que pierde en inmediatez de

recepcin a causa de su temporalidad de exposicin lo gana en causalidad y claridad expositiva.

Por el contrario, las artes que utilizan la imagen como medio de expresin escultura, pintura,

artes plsticas en general) son puntuales, solo disponen de la sincrona de un instante, de

una percepcin global si desean narrar un suceso. Cuando se intenta traducir una narracin

en imagen, ilustrndola visualmente, el artista debe buscar subterfugios que resuelvan el con-

flicto temporal que se le plantea; las soluciones que a lo largo de los siglos se han arbitrado

son esencialmente las siguientes:

1

Ilustracin2

El artista selecciona un instante especialmente significativo de la narracin

y lo plasma en una sola imagen. De este modo la ilustracin mantiene su identidad tem-

poral sincrnica. Un texto extenso suele disponer de varias ilustraciones distribuidas a

lo largo de sus pginas. Es el recurso ms antiguo y ms habitual, el punto de inflexin

ms frecuente entre narracin e imagen. Antes de que naciera el libro como soporte de

texto narrativo y de forma paralela a su desarrollo ya encontramos ilustraciones de

textos narrativos en forma de escultura, pintura, bajorrelieve, incluso en cermica, desde

las tempranas imgenes escultricas de Gilgams con un len en la mano, hasta el Ulises

cegando al cclope pintado en una vasija griega o el mito de Orfeo y Eurdice3.

2 Vietas4

Tambin muy pronto el ilustrador se percata de que el texto narrativo es dia-

crnico y procura resolver este abismo temporal entre narracin e imagen mediante una

serie de ilustraciones contiguas que producen en el espectador una ilusin de diacrona

mediante sucesivas imgenes sincrnicas. Tambin ahora la imagen mantiene su identi-

dad temporal puntual, pero su seriacin es el primer intento de reflejar el tiempo

2

Estampa, grabado o dibujo que adorna o documenta un libro R.A.E.) Generalmente tiene una fun-

cin complementaria, aunque en ocasiones se convierte en la parte ms importante del libro, como ocurre en

los Beatos medievales o en libros ilustrados recientes encargados a grandes pintores del momento.

3 Desde un punto de vista estricto, las representaciones escultricas o pictricas no pueden considerar-

se ilustraciones. porque stas. segn la definicin de la Real Academia, son privativas del libro. Pero teniendo

en cuenta las funciones que la imagen desempea en la Edad Media no me parece una aberracin extender el

concepto de ilustracin a representaciones artsticas que desempean, lejos del libro al que no tiene acceso la

mayora de la poblacin, las mismas aplicaciones que en tl.

Cada uno de los recuadros de una serie en la que con dibujos y texto se compone una historieta)).

pero tambin Dibujo o escena impresa en un libro, peridico, etc.. que suele tener carcter humorstico. A

veces va acompaado de un texto o comentario)) R.A.E.); la primera definicin alude ms al continente que

al contenido, y en ninguna de ambas se alude a su habitual presentacin seriada, como ilustraciones sucesivas

y contiguas, es decir, una secuencia de ilustraciones; la seriacin diferencia desde mi punto de vista las vietas

el cmic de la ilustracin imagen icnica secuencial)) llama Romn Gubern al cmic: El discurso del

cmic Ctedra, 1988). En la Edad Media, como es natural, no presentan carcter humorstico.


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visualmente. La columna trajana, por ejemplo, resuelve la narracin histrica mediante

una especie de cinta que se desenvuelve helicoidalmente en torno al fuste, en la cual se

suceden los episodios sin separar las ilustraciones que la componen5. Algunos siglos

despus (2 mitad del siglo XI), el tapiz de la reina Matilde, un largusimo bordado con

ms de

70

metros, cuenta la batalla de Hasting con el mismo procedimiento, y adems

aade nombres y

aclaraciones de los hechos con cierto aire narrativo que lo convierten

en un precoz anticipo de las tiras de cmics actuales. Pero este recurso no es habitual.

Generalmente hay tres tipos de vietas:

a. Ilustraciones independientes con una continuidad narrativa: un ejemplo muy cono-

cido es la serie de cuadritos con que Botticelli ilustr el cuento de Nastaglio degli

Honnesti del Decamern, conservados en el museo del Prado. Es necesario dispo-

nerlos en la pared ordenados temporalmente para obtener la secuencia adecuada.

b. Encadenadas en un mismo espacio visual y recuadradas mediante diversos procedi-

mientos geomtricos o arquitectnicos; fuera del libro, los retablos gticos multipli-

can la triparticin que presentaban con anterioridad para poder contar una historia

sacra cronolgicamente6. En ciertos libros las Cantigas de Santa Mara, por ejem-

plo), este recurso de vietas encadenadas preludia algunas tcnicas modernas de ilus-

tracin de narraciones, que combinan texto y vietas7. La relacin que se establece en

el libro entre esta forma de ilustracin y la narracin es bastante estrecha; adems de

acompaar al texto y aadirle un formato visual, las vietas suelen agregar a su vez

comentarios textuales que ilustran las imgenes y se sitan al pie o sobre cada una, no

en el interior de su recuadro; el uso de estos textos complementarios exentos es recur-

so que ha llegado a nuestros das8. De modo excepcional las vietas se ordenan en

sistemas diferentes a los recuadros cuadrangulares sucesivos, como ocurre con la dis-

posicin circular del bordado de la Creacin siglos XI-XII).

Poco ms tarde, el arte medieval imita la tCcnica narrativa de la Columna de Trajano en un pilar de

bronce de la catedral de Hildesheim 1022). que representa la vida de Cristo en una espiral.

6

Los frontales romnicos tenan un panel central donde se ilustraba un instante de la historia sagrada:

la Adoracin de los Magos, la Crucifixin o cualquier momento crucial de la vida de un santo; en los laterales

se retrataba habitualmente algn santo o a los donantes. El gtico divide el espacio del retablo en calles sepa-

radas por montantes con motivos arquitectnicos pilares, por ejemplo); otros elementos arquitectnicos arcos

apuntados

y

decorados) establecan las separaciones horizontales que delimitaban espacios cuadrangulares. donde

se disponan las ilustraciones de la vida de Jess, Mara o cualquier santo, ordenadas cronolgicamente y con-

tiguas, creando una pelcula ralentizada de dicha vida. Para Joan Sureda se produce cierto paralelismo con el

afn de ordenacin lgica racional de los escolsticos, puesto de manifiesto a travCs de su obsesin por la

divisin

y

la subdivisin sistemtica ntegracin de las distintas partes en un todo lgico Histo ria Un iversal

el Arte. T.

IV,

Gtico, cap.

1

Planeta , 1985, pg.296) . Ese todo lgico es e l texto sagrado, b bl ico o

hagiogrfico sobre el que se sustenta temticamente el retablo.

En los aos 60 la Editorial Bruguera cre la Coleccin Historias, donde el texto escrito estaba

ilustrado con vietas seriadas al estilo de los tebeos de la poca, intercaladas cada tres pginas.

8

Hace dos aos comprt en la catedral de Valencia unas vietas patrocinadas nada menos que por

Bancaixa acerca de la Tradicin, leyenda e historia del cliz en que el Seor realizar [sic] el gran misterio

testimonio de su amor cuartetas de Snchez Navarrete y dibujos de A16s Snc hez, 1999 ). Responden al

mismo espritu que las de las Cantigas de Santa Mara, aunque no a su concisin 42 vietas y otras tantas

cuar tetas) ni a su b rillantez artstica.


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c. Encadenadas en el mismo espacio pero sin divisiones, sin solucin de continuidad.

No es procedimiento habitual, pero s muy antiguo y que persiste a lo largo de los

siglos. En sarcfagos paleocristianos se representan dos o ms historias evangli-

cas en el mismo espacio, aunque no existe continuidad narrativa entre ellas; la vi-

driera es otro espacio no compartimentado con varios temas representados

o

con

una nica historia seriada en varias imgenes, y la miniatura recoge los mismos pro-

cedimientos. Todava el Greco, a fines del siglo XVI, representa en el mismo espacio

tres momentos de la vida de San Mauricio, dos terrenales y uno sobrenatural, utili-

zando con gran habilidad la perspectiva y otros recursos de color y composicin.

3

Cmi? La diferencia entre las vietas medievales y el cmic actual no parece muy sig-

nificativa, pero radica fundamentalmente en la presencia o carencia de un recurso litera-

rio: el estilo directo. Las vietas y las ilustraciones, cuando incluyen texto adicional,

utilizan siempre un estilo indirecto estrictamente narrativo, habitualmente fuera del re-

cuadro que enmarca la imagen, como veremos en las ilustraciones de las Cantigas

de

Santa Mara; por el contrario el cmic, aunque es tan multiforme que puede ser incluso

mudo, desplaza la situacin del texto narrativo adicional en estilo indirecto, exento, y

suele incluirlo dentro de la propia vieta; pero sobre todo se caracteriza por los boca-

dillos o globos que encierran las intervenciones en estilo directo de sus personajes.

4

Cine Hasta el siglo XX todos los modos de ilustracin de textos narrativos se basaban

en una imagen detenida, inmvil, que a duras penas emulaba la sensacin de movimien-

to, de sucesividad, de la narracin. Con la invencin del cinematgrafo todo cambi;

partiendo de la sucesin de imgenes fijas, como en las vietas, el cine consigue una

representacin visual del movimiento; las ilustraciones no estn ahora todas a la vista

del pblico, como en las vietas o los cmics, sino que se suceden en el tiempo a 24

imgenes por segundo, logrando definitivamente emular la diacrona narrativa. Novelas,

relatos breves y cuentos pasan a formar parte del material temtico de las producciones

cinematogrficas. partir de los aos treinta Walt Disney descubri una mgica frmu-

la que proporcion movimiento a las tradicionales ilustraciones y vietas de los cuentos

de hadas creando el largometraje de dibujos animados, de tal xito y difusin que los

nios actuales identifican inevitablemente los personajes de las narraciones infantiles

con las imgenes de la factora Disney Blancanieves, Cenicienta o la Sirenita)lo. La

narracin no solo proporcion al cine temas sin cuento, sino tambin tcnicas ya utili-

9 Serie o secue ncia de vietas con desarrollo narrativo* R.A.E.). Uno de los grandes m aestros del

gCnero. Will Eisner cread or de Spirit. de versiones del

Quijote

y

Moby Dick

y de lo que Cl llama novela

grfica) aclara la relacin entre texto narrativo

y

cmic: El cmic es un medio que emplea una sofisticada

combinacin de textos e imgenes. Cuando en un relato slo existe un texto se puede alcanzar una gran

profundidad, detalle y economa de espacio, pero las imgenes pueden aportar al lector una gran carga emo-

cional Entrevista publicada en El

P a s

26-1-2002); se trata, pues, del mismo espritu que impulsa a los

artistas medievales: conmover al espectador.

1 En los ltimos aos hay una fuerte tendencia a realizar pelculas sobre cuentos de hadas de siempre.

Por otra parte. an desconocemos las direcciones que en estas cuestiones emprender la informtica y un

monstruo tan multiforme com o Internet Eisner augura cmics en movimiento y actualmente el recuadro de

la vieta es sustituido por la pantalla del monitor, y Csta puede ser manipulada por el receptor).


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zadas, com o muy diversas estructuras, o las elipsis imprescindib les en las ilustraciones

mediante vietas.

oncepto

y

funciones

de

la imagen en la Edad Media

El signo predom inante en la imagen m edieval hasta muy avanz ada la Baja Edad M edia con-

siste en su vinculacin con las representaciones religiosas nad a extrao, por otra parte, en la

fase de nacimiento y consolidacin de una nueva religin). Por esta razn los Padres d e la Igle-

sia reflexionan m uy temp raname nte acerca de las funciones que la imagen desemp ear:

sera muestra de una mente firme y adulta cubrir ambos lados de la iglesia con pinturas

del Antiguo

y

Nuevo Testamento, ejecutadas por un excelente pintor, para que los iletrados que

no pueden leer las Sagradas Escrituras puedan, observando las pinturas, conocer los hechos

humanos de los que verdaderamente han servido a Dios y se sientan incitados a emular estas

hazaas gloriosas y celebradas S. Nilo de Sinai, Carta) .

As pues, la pintura com o el cuento , y la literatura narrativa en ge neral) nace con una vo-

luntad didctica sobre la estrictamente decorativa y contina con la misma funcin a lo largo

del arte paleocristiano y medieval. Para otros pensadores de la Iglesia la imagen no solo ser

til al analfabeto sino tambin al docto para comprender con facilidad. los misterios de la reli-

gin:

seamos, a partir de estas muy santas ficciones, elevados a las elevaciones y asimilaciones

simples y sin figura, porque nuestro espritu no sabra alzarse a esta imitacin y contemplacin

inmaterial de las jerarquas celestes, a menos de ser conducido por imgenes materiales que con-

venga a su naturaleza, de tal modo que considere las bellezas aparentes como copias de la belleza

inaparente ...). As, es por imgenes sensibles como

ha representado los espritus supracelestes,

en las composiciones sagradas que nos ofrecen los dichos, a fin de elevarnos por medio de lo

sensible a lo inteligible y, a partir de los smbolos que figuran lo sagrado, hasta las cimas simples

de las jerarquas celestest2.

Ms tarde, el debate entre iconoclastia e iconodulia reaparece; la orden benedictina recogi

el testigo de la defensa de la imagen como vehculo de piedad y devocin mientras que en el

1 1 El Papa G regorio el Grande, q ue vivi a finales del siglo

VI,

tambin se refera a que muchos de los

miembros de la iglesia no saban leer ni escribir y que, para ensearles, las imgenes eran tan tiles como los

grabados de un libro ilustrado lo son para los nios. Y es idea que se extiende a lo largo de la Edad Media; en

el prtico de la iglesia de St. Denis s. XII) se lee: El espritu ignorante se eleva hacia la verdad gracias a lo

que es material, y viendo esta luz resucita de su antigua postracin.

1 2

Pseudo Dionisio Areopagita: La jerarqua celeste h. s .

V .

Es cierto que hubo corrientes iconoclas-

tas, aunque finalmente no prosperaron: este arte ilegtimo de pintar criaturas vivas es una blasfemia contra

la doctrina fundamental de nuestra salvacin. Para qu sirve la locura del pintor que con sus manos intenta

modelar aquello que apenas podr ser entendido en el corazn y confesado con la boca? ...) Quin preten-

der, con un arte propio de los gentiles, pintar a la madre de Dios? en Gonzlez

y

Carmona:

H a

de las

Civil izaciones. Merodologa y material de trabajo.

gora, pg.

6 1


6/17

siglo

XII

la nueva orden cisterciense arremeti contra la imagen tanto por el peligro de distrac-

cin que entraa como por el despilfarro, en un nuevo intento iconoclasta que tampoco pros-

per.13

Los asuntos que se representan se corresponden con aquellos relatos breves ms nove-

lescos o cuentsticos de los textos bblicos, con sencillas escenas de carcter narrativo14.

El tema, dice Gombrich, tena que ser expresado con tanta claridad y sencillez como fuera posible,

y todo aquello que pudiera distraer la atencin de este principal y sagrado propsito deba

omitirse ...) si el cuadro nos parece ms bien primitivo, debe ser porque el artista quiso ser

sencillo15.Los asuntos profanos (picos, legendarios, cuentsticos, etc) quedan generalmente

relegados a miniaturas e ilustraciones, aunque no faltan de otros medios expresivos.

elaciones entre el texto narrativo y la ilustracin

En la Edad Media la relacin de las ilustraciones con los textos que las motivan es muy

variada, tal vez ms rica que en la actualidad.

Hay ocasiones en que la imagen ilustra textos tan conocidos por todos que puede hallarse

muy apartada materialmente de ellos. Es lo que ocurre con los relatos bblicos y evanglicos;

en una sociedad teocrtica como la medieval, el arte es eminentemente sacro y se convierte en

una inmensa ilustracin de los relatos sagrados: as, portadas romnicas como las de Ripoll o

Sangesa constituyen una gigantesca coleccin de vietas muy til para el pueblo analfabeto,

y la misma funcin desempea el retablo gtico. veces el artista, tal vez intentando orientar

a los pocos que podan leer, colocaba nombres a los personajes esculpidos o pintados para

orientar la recta interpretacin de las imgenes, estableciendo as un ligero vnculo escrito-vi-

sual.

1 3 San Bernardo haca notar a comienzos del siglo la falta de piedad y los intereses econmicos que

subyacan en los excesos decorativos: agrada ms leer en los mrmoles que en los cdices, y ocupar todo el

da admirando estas cosas singulares, que meditando en la ley de Dios. Por Dios , si no se avergenzan de

estas tonteras, por qu, al menos, no se arrepienten de sus gastos? as curiosas pinturas, que hacen volver

las miradas de los fieles e impiden su devocin Qu fruto exigimos de estas cosas: la admiracin de los

tontos y la satisfaccin de los simples?.. No pedimos el provecho, sino el donativo Ante reliquias cubiertas

de oro se agrandan los ojos y se abren las bolsas ...y ms se admira la belleza, que se venera la santidad..

Apologa a Guillermo de Saint-Thierry.1121-24). Poco despus, su misma orden cisterciense proscribe las

imgenes rotundamente: Prohibimos que en nuestras iglesias o en cualquiera de la dependencias del monaste-

rio haya cuadros o esculturas, pues precisamente a estas cosas dirige uno su atencin, con lo que a menudo

queda perjudicado el provecho de una buena meditacin y se descuida la educacin de la seriedad religiosa. Sin

embargo, tenemos cruces pintadas, hechas de madera. Normas del captulo del Cister. de 1134, cap.

X X

(Braunfels,

W :

La arquitectura monacal en Occidente. Barcelona, 1975, pg. 321)

1 4 Fundamentalmente procedentes del Antiguo Testamento. como Adn y Eva, la embriaguez de No,

el Diluvio, el sacrificio de Isaac, Moiss y el paso del mar Rojo, y Moiss en el desierto haciendo brotar el

agua, Daniel entre los leones, Jons y la ballena; del Nuevo Testamento son frecuentes el bautismo de Cristo,

el sermn de la montaa, la multiplicacin de los panes y los peces, la resurreccin de Lzaro, la pesca mi-

lagrosa, etc., pero tambin de evangelios apcrifos. comentarios apologticos, leyendas hagiogrficas, bestiarios,

etc. La historia

y

la leyenda, la religin y la mitologa se confundan en no pocas de las imgenes profanas

(Sureda, Romnico, pg. 162).

1 5 Gombrich, E. H : Historia del Arte. Alianza. 1979.


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La relacin ms inmediata entre texto escrito e ilustracin se encuentra, desde luego, en el

libro. Cambian los destinatarios: si los receptores del retablo o la portada son indiscriminados

y especialmente pobres y analfabetos, los destinatarios del libro son lectores educados de cla-

ses altas, con poder adquisitivo suficiente para sufragar tan costoso objeto. La ilustracin, sin

perder su funcin complementaria de enriquecer al texto con una dimensin visual, adquiere

tambin un significado decorativo que denota la riqueza y el buen gusto del dueo de esas

joyas: Beatos, cantorales, pero tambin devocionarios y libros de horas de uso privado se

adornan de pequeas obras maestras de la miniatura; y conforme van avanzando los siglos,

tambin los textos profanos gozan de tal privilegio. La tcnica ms habitual es la ilustracin

puntual de un suceso de la narracin, pero tambin se utilizan las vietas, con pie textual aa-

dido para orientar al receptor y vincular imagen

y

lectura.

emas narrativos breves e imagen

La narracin breve se desliza desde antiguo en todos los gneros literarios. Muy pronto, el

mito, la leyenda, el cuento se insertan en la pica, la historia, el teatro; Hesodo incluye fbulas

en sus textos; Herodoto narra cuentos de origen egipcio en sus textos histricos, y

a

Odisea

no es otra cosa que una coleccin de cuentos enlazados por un mismo personaje protagonista.

Algunos relatos histricos o picos fueron temtica artstica en el mundo clsico, como ya he

mencionado.

En el occidente cristiano, como es lgico suponer, los primeros temas ilustrados son religio-

sos y comienzan a expresarse grficamente en medios ajenos al libro: escultura, pintura: el Jui-

cio Final, el Buen Pastor, la Natividad, el Apocalipsis, ocupan relieves y frescos en templos y

catedrales. Si el mito es el reducto cuentstico de la religin pagana, en el mundo cristiano dis-

ponemos de episodios bblicos y de parbolas que ejercen la misma funcin hbrida entre relato

religioso y cuento; episodios como Daniel entre los leones o parbolas como la del sembrador

o la del rico Epuln y el pobre Lzaro fueqon los primeros relatos breves ilustrados. Tampoco

estn ausentes milagros muy conocidos, como el de Tefilo, o temas asctico-morales, como

las Danzas de la Muerte, con muy abundantes muestras textuales, pictricas y escultricas.

Pero no falt en las artes plsticas la aparicin de temas profanos que se deslizan entre la pro-

fusa decoracin sacra; no solo personajes mticos paganos sirenas con cuerpo de pjaro y de

pez, por ejemplo) sino temas narrativos picos, como es el caso repetido de las hazaas de

Roldn capitel del palacio de los Reyes de Navarra en Estella)16.

El libro nace como texto sacro y es evidente que sus ilustraciones tambin lo son: las Bi-

blias Ripoll, Rodes y Len, s.

X

y sobre todo los Beatos derivados del de Libana, s.

VIII

son un buen ejemplo de ello, con sus miniaturas de arrebatadores colores que hacen visible un

texto de monstruos y cataclismos muy apropiados para que los ilustradores dejen suelta su

imaginacin; en los Beatos no parece plantearse todava el problema diacrnico-sincrnico de

la dialctica texto-imagen. Poco a poco el libro va diversificndose de los asuntos estrictamente

1 6

La tradicin dice que uno de los relieves de la portada de Santa Mara la Real de Sangesa que repre-

senta un herrero es ilustracin de la leyenda de Los Nibelungos.


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litrgicos aunque sin apartarse de la temtica religiosa; fuera de Espaa, hay varios cdices

ilustrados (hasta 11 ) del relato bizantino Barlaam y Josafat (SS. X-XI); en ellos la ilustracin

unifica materiales narrativos de muy diversa procedencia: la leyenda bdica de S akia Muni (en-

cuentros con el leproso , el ciego y el viejo), episod ios bblicos (el diluvio), las parbolas evan-

glicas (El sembrador) y cuentos profanos (El heraldo de la muerte, Los cuatro cofres, El paja-

rero y el ruiseor, El rey anual) reciben exactamente el mismo tratamiento, ilustrados con una

vieta nica, apaisada; la mayora son monotemticas, pero los dos ltimos cuentos suponen

un esfuerzo por representar la temporalidad del relato mediante una secuencia de escenas su-

cesivas sin solucin de con tinuidad, apenas separadas por arbustos o elem entos arquitectni-

cos; en El pajarero el personaje aparece representado tres veces sucesivas, identificndose

fcilmente por un vestido del mismo color; en El rey anual la temporalidad est ms hbil-

mente m arcada: dos momentos narrativos concretos, la estancia del rey en dos lugares diferen-

tes, estn separados por una imagen de transicin representada por una barca que desplaza al

personaje de un espacio al otro.

En E spaa, hay que esperar a Alfonso X el Sabio para que el libro vaya independizndose

de sus func iones litrgicas. El texto jurdico de

as

Siete Partidas dispone de hermosas m inia-

turas, pero hay dos libros de la facto ra del Rey S abio que vinculan especialmente narracin

e imagen, el Calila

e

Dimna y Las cantigas de Santa Mara.

De 125 data la traduccin del Calila e Dimna, primera coleccin de cuentos en caste llano;

el manuscrito que se conserva en El Escorial incluye unas muy elem entales ilustraciones de

dibujo bastan te naturalista pero sin v ieta exterior y, sob re todo, sin colorear; generalmente

consisten en un dibujo que ilustra el instan te del cuento que al dibujan te le parece ms signi-

ficativo, pero a pesar de lo elemental de su ejecucin, en ocasiones se intenta resolver el pro-

blema temporal que, incluso en un breve texto, se plantea. Puede el dibujante alterar el relato

para dar una visin sincrtica del mismo, como en El religioso y los tres ladrones(cap. VI);

los ladrones se presentan de forma independiente y sucesiva, diacrnica, al religioso para

confundirlo, pero el artista representa juntos a los cuatro personajes. Tambin utiliza el recurso

de dibujar dos vietas sobre momentos sucesivos del cuen to, situadas en la misma pgina del

manuscrito, en rudimentaria seriacin de imgenes (Las liebres y la fuente de la luna, cap.

VI). El tercer recurso empleado consiste en d ibujar en el mismo espacio grfico los dos mom en-

tos ms significativos del cuento (Del orebz et del ximio et del texn et de la culebra et del

religioso , cap . XV); en este ltimo caso es imprescindible que la lec tura del texto complete la

imagen, que de otro m odo qu edara incomprensible para el receptor.

Rotundamente diferentes son las imgenes de las Cantigas

de

Santa Mara; se trata de un

texto tan completo que representa buena parte de las manifestaciones artsticas de la poca:

literatura, msica y miniatura perfectamente coherentes en un gran compendio esttico .

Literariam ente, las Cantigas son una amplia coleccin de milagros marianos, en su mayor parte

narrativos y en verso; en definitiva, una especie de cuentos sacros ilustrados.

Adem s de su esplndido crom atismo , es una de las primeras veces que se u tiliza en la

Pennsula Ibrica las vietas seriadas para com pletar narraciones breves. Las ilustraciones, a

1 7 Las ilustraciones de las miniaturas aaden otras disciplinas igualmente interesantes: arquitectura,

mobiliario, vestuario, etc.


9/17

toda pgina, suelen constar de seis vietas (solo en la cantiga el artista ampla el nmero de

vietas a 8 y algunas cantigas disponen de dos series de ilustraciones, es decir, 12 vietas

dispuestas en dos pginaslR las ilustraciones estn fuertemente cohesionadas por una orla

decorativa que establece dos calles similares a las de los retablos medievales (especialmente

los dpticos franceses de marfil, tambin policromados), que constituyen la principal fuente

iconogrfica de las Cantigas; sin embargo, pese a la verticalidad gtica que las tres orlas con-

fieren a las ilustraciones, stas disponen su seriacin longitudinalmente, igual que si de una

lnea de escritura se tratase. Estas circunstancias establecen dos aspectos fundamentales para

la narratividad de las ilustraciones: de un lado la orla confiere a las vietas una estructura ce-

rrada, de relato completo; por otra parte la disposicin longitudinal de las vietas, con una

fuerte voluntad narrativa, desarrollada en el tiempo, trasciende la estilizada verticalidad del arte

gtico.

En lo que concierne a la relacin entre texto e imagen, las vietas suelen tener en su parte

superior un comentario descriptivo que remite al texto narrativo del milagro corre~pondiente ~

su funcin meramente complementaria y orientativa queda corroborada por lo rudimentario de

su estructura sintctica, siempre iniciada por un reiterativo y dectico Cmo..., a veces sinte-

tizado en C. por falta de espacio. Los textos representan un resumen estricto, en forma

esqueltica, sin ningn ornamento, en estilo indirecto omnisciente que elimina elementos

retricos, estticos o intervenciones en primera persona, relativamente abundantes en el texto

literario paralelo. Este texto anodino en un primer examen representa una serie de cuestiones

muy interesantes: en primer lugar el esfuerzo de sntesis que supone reducir el asunto de una

cantiga que suele constar de unos

50

versos a seis oraciones esquemticas que representan en

prosa el mismo esfuerzo que realiza el ilustrador en las miniaturas; en segundo lugar el vnculo

slido que establece entre la ilustracin

y el texto literario, marcando los puntos de inflexin

entre ambos. Todo esto convierte las antigas en un precoz cmic avant la le ttre~, n refina-

dsimo cmic no ya para adultos, sino para los cultos ojos de un rey sabio.

Las miniaturas de las

antigas

utilizan, con un adelanto de 7 siglos, los mismos recursos de

la narracin visual desarrollada en el siglo XX cmic y cine. La principal diferencia estriba en

la ausencia de estilo directo en las vietas, frente a los bocadillos del cmic, los rtulos del

cine mudo y la voz de los actores en el sonoro; otra diferencia menos significativa est en el

emplazamiento de las aclaraciones narrativas, situadas fuera de la vieta en las antigas mien-

tras que el cmic suele incorporarlas a ella, aunque no faltan en ste ltimo ejemplos de vietas

estrictamente textuales. Por lo dems, en todos los casos hay que resolver el arduo problema

de sintetizar una narracin ms o menos extensa y reducirla a imgenes, visualizarla. Los recur-

sos que utilizan los ilustradores medievales son similares a los actuales: la elipsis de aquellos

elementos narrativos poco relevantes, suplidos por el espectador, la compartimentacin

8

Se encuentran en 212 pginas,

y

constan de 1264 ilustraciones. Las medidas de cada serie de vietas

son

334

x 233 mm

y

las de cada vieta, 105 x

100

mm.

9 Algunas ilustraciones carecen total o parcialmente de estos textos adicionales (la cantiga de la Arrixaca,

por ejemplo, solo presenta tres comentarios) , pero no a causa de la voluntad de los ilustradores de crear

vietas mudas, porque los espacios en blanco convenientemente preparados apuntan ms a una negligencia de

los amanuenses.


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11/17

Pese a la norma casi general de los encuadres arquitectnicos para las vietas, hay excep-

ciones muy significativas. Cuando la cantiga se desenvuelve en espacios naturales desaparece

el encuadre arquitectnico y la vieta dispone nicamente del recuadro creado por la orla exte-

rior y las lneas de escritura de los comentarios escenas de caza de la

no CXLII). Ms habitual

resulta que este procedimiento se utilice para marcar de forma muy grfica la diferencia entre

espacios interiores y exteriores, es decir las sucesivas localizaciones de la accin: palacios e

iglesias batalla noLXIII), extramuros /pea iglesia noCVII, La juda de Segovia); calle de

Elche con palmera incluida) iglesia no CXXXIII); escenas martimas con tormenta y calma)

comerciales o religiosas no CLXXII). Incluso pueden diferenciarse distintos tipos de interiores

mediante los encuadres arquitectnicos: en la

no CVIII el comercio de un judo que representan

las dos primeras vietas carece de encuadre exterior, aunque presenta un hermoso interior de

anaqueles bajo arcos de medio punto; la arquitectura comercial, conservadora, contrasta con

los interiores domsticos y religiosos, ahora s encuadrados por arcos gticos. La cantiga XLII,

La boda y la Virgen, tiene una compartimentacin de espacios cuidadsima: las obras de re-

paracin de la iglesia dividen excepcionalmente la vieta en dos sectores el porche con la imagen

y la zona de trabajo); el juego de pelota carece de encuadre al localizarse al aire libre y, despus

de una serie de interiores, la ilustracin concluye con una magnfica vieta donde el exterior de

una ermita nos muestra una naturaleza exuberante para un tentador retiro espiritual.

Una ltima cuestin espacial compleja en esta poca es la perspectiva y los juegos de pro-

fundidad; sin los hallazgos de perspectiva geomtrica de Brunelleschi a comienzos del siglo

XV), el miniaturista tiende a una disposicin lineal, plana, de los personajes y objetos; es inte-

resante el ritmo temario de las mujeres que acompaan a la Virgen en la primera cantiga de loor,

por ejemplo. En las escenas tumultuosas que la narracin resuelve con muy pocas palabras a

gente, no VIII) el pintor se ve obligado superponer figuras, todas del mismo tamao y a

presentarlas parcialmente ocultas por el encuadre de la vieta en la

5

vieta de la cantiga

LXIII aparecen dos caballos en primer plano y no menos de 29 patas que los amplan al menos

a 8). Por otra parte, la imposible perspectiva geomtrica de los tejados que habitualmente com-

pletan la parte superior de la vieta evocan la escenografa surrealista de

El gabinete del doc

tor Caligari 1919).

La forma de individualizar unos person jes diminutos con pocos rasgos personales consis-

te en identificarlos con un vestuario de colores determinados, a veces muy llamativos, que los

acompaa en todas las vietas no XLII, LXIII); se trata de un elemento aadido por el ilustra-

dor porque el atuendo no es asunto que interese en el texto narrativo. Esta prctica es una

regla tan rigurosa que en la cantiga de la monja fugada

no XCIV) el galn reaparece con el

mismo vestido tras un largo lapso de tiempo que ha permitido a la pareja tener hijos creciditos.

No obstante hay unos rasgos identificadores muy significativos de naturaleza racial: los musul-

manes se representan mediante prendas de vestir, el turbante especialmente, y su peculiar modo

de sentarse sobre almohadones noCLXV); por el contrario a los judos se les identifica por su

prominente apndice nasal, hasta el punto de completar una informacin que no figura en el pie

de vieta: en La juda de Segovia sabemos que quienes la escalfan desde la roca son ju-

dos por la divertida coleccin de narices que ostentan.


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Aunque las actitudes que los personajes adoptan vienen determinadas por su funcin den-

tro de la narracin, a veces el realismo y el detallismo de los artistas logra efectos muy hermo-

sos, como el desnudo de la recin casada en La boda y la Virgen, el aspecto inerte de la nia

ahogada (CXXXIII), o la ternura amorosa de la fuga de la monja con su enamorado, que la

acoge bajo su capa mientras la lleva delicadamente cogida por el hombro y la mano, en un

delicioso paseo por el exterior del monasterio, dejando a sus espaldas la puerta de ste entre-

abierta; en esta misma cantiga un nico personaje se triplica en la misma vieta, pero ahora no

es tanto por juegos temporales sino para indicar las diversas actividades diarias que desempaa

una Virgen disfrazada de monja pero identificada por su correspondiente halo de santidad: en

la misma vieta la vemos duplicada en su disfraz humano (como campanera y rezando el sal-

terio) y presente en su imagen divina sobre el altar; se da, pues, la pintoresca circunstancia de

que la Virgen se reza a s misma en una escena casi surrealista.

Todos estos aspectos, junto con una cuidada utilera de objetos de uso comn, muebles,

recipientes, herramientas (el torno de albail de la cantiga XLII), etc., dan a las ilustraciones de

las Cantigas el valor arqueolgico que le reconocen sus estudiosos, por la amplia panormi-

ca que proporciona sobre aspectos de la vida cotidiana, pblica y privada, del siglo XIII.

Las Cantigas de Santa Mara son el ejemplo ms amplio y excepcional de la ilustracin de

relatos breves, pero la prctica contina en los siglos siguientes, ya casi totalmente secularizada.

La primera novela en lengua castellana, el Libm del caballero Zifar, data de comienzos del

siglo XIV pero tuvo que esperar a finales del siguiente para disponer de muy hermosas ilustra-

ciones20 parte del heterogneo material de composicin del libro lo constituyen cuentos gene-

ralmente de origen oriental, pero solamente uno de ellos aparece ilustrado; es el difundidsimo

cuento del medio amigo, que dispone de dos vietas situadas en la misma pgina del manus-

crito, con un cierto sentido secuencial.

Del siglo XV datan tambin las ilustraciones de otra coleccin de cuentos tarda, el

a

vida

del Ysopet con sus f bulas historiadas (1489), la ms antigua traduccin al castellano de la

Vida de Esopo clsica. Aunque el destinatario inicial del texto es un personaje de sangre real

(el infante de Aragn y Sicilia don Enrique), se reimprimi regularmente hasta el siglo XIX, debido

a la naturaleza popular de las fbulas. Las ilustraciones que las ediciones presentan carecen de

color, tal vez para abaratar los costes de impresin2 e trata de grabaditos en madera de bue-

na factura que encabezan cada uno de los episodios y de las fbulas que contiene el texto

(158); generalmente el artista recurre a la ilustracin nica, seleccionando el momento ms sig-

nificativo dentro de la narracin, que generalmente coincide con el desenlace: es lo que ocurre

en todas las fbulas y en la mayora de los cuentos: La viuda de feso, El hijo ladrn, La

espada, El viadero o La perrilla. Pero en algunas ocasiones se intenta una secuencialidad

de dos imgenes dentro de una misma vieta: en El entrecano y las dos prostitutas (no XVI

de Remisio) el mismo personaje aparece doblemente dibujado, en manos de la mujer joven y

la vieja, en dos actitudes de abandono tambin diferentes; en Del diablo y de la vieja mala

2

En un cdice conservado en la Biblioteca Nacional de Francia.

2 1

Como es natural, la imprenta acab con la carsima

y

artesana miniatura medieval, pero no con la

prctica de ilustrar libros mediante vietas ms o menos artsticas.


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no XVII de Alfonso y Pogio) son elementos arquitectnicos los que separan dos momentos

de la historia la relacin de los esposos y el premio otorgado a la vieja por el diablo) y en

La

fbula de las ovejas VI11 de Alfonso y Poggio) se representa el relato con marco mediante

una vieta con dos ilustraciones que muestran cierta profundidad de campo derivada de la

estructura narrativa enmarcada: en primer plano el rey con su fabulista, en segundo trmino,

asomando por un balcn del palacio, el labrador con sus ovejas, protagonista del relato enmar-

cado.

Naturalmente, la ilustracin de textos breves no es privativa de los siglos medievales. Rela-

tos medievales, e incluso ms antiguos siguen suscitando el inters de dibujantes y editores

por causas habitualmente comercia le^^^ Pero habitualmente es la literatura infantil la que gene-

ra mayor nmero de ilustraciones de cuentos antiguos reeditados regularmente; en ocasiones

la ilustracin actual parte de versiones ya modernizadas de cuentos antiguos, como es el caso

de relatos de los hermanos Grimm editados con ilustraciones destinadas especialmente a ni-

as2?

El cuento antiguo y medieval experiment una relativa resurreccin en los tebeos de los

aos cincuenta; el tono moralizador y didctico de buena parte de sus materiales tena terreno

abonado en los exempla medievales: el cuento de los dos amigos o el del perro y la culebra,

de procedencia india y muy presentes en la cuentstica medieval espaola, aparecieron en for-

ma narrativa, muy modernizados, con varias ilustraciones en blanco y negro 1964, 1966). Pero

tambin se utiliz cuentos medievales en forma de vietas secuenciales con texto exterior adi-

cional el antiguo cuento de la culebra y el saco, tambin versionado por los Grimm, pero aqu

con la forma fabulstica occidental) e incluso se puede encontrar una curiosa versin muy

modificada de La tierra de Jauja en forma de cmic24.

Estructuras narrativas imagen

El desarrollo del cine como vehculo narrativo en movimiento plante la demanda de una

ingente cantidad de temas susceptibles de ser transformados en imgenes. Aunque muy pron-

to empez a adaptarse un buen nmero de novelas al cine y sigue hacindose en la actuali-

dad), la extensin y complejidad estructural de este gnero inclin tambin a los guionistas

hacia el cuento literario de una relativa extensin como asunto de pelculas. El gusto por lo

2 2 Son muy abundantes las ilustraciones que ha suscitado, por ejemplo, el Poema de mo Cid , que inclu-

ye un cuento, el episodio de las arcas, ilustrado recientemente Marceliano de Santa Mara. Ed. del Ayunta-

miento de Burgos.

1988 .

2 Falada no es otra cosa que una modernizacin de un antiguo cuento hind, La princesa traiciona-

da de Somadeva, con adiciones de otros cuentos tradicionales ms recientes. El espritu de la botella es una

versin moderna de Las mil y una noches, basada a su vez en un antiguo cuento que se rastrea en diversas

literaturas india. china y europea: Disciplina clericalis .

2 4 Tambin el cmic para adultos explora narraciones antiguas, por ejemplo el mundo artrico, tan de

moda ltimamente. Un dibujante tan iconoclasta como Quino hace muy pintorescas versiones para adultos de

relatos con largusima tradicin narrativa e iconogrfica: la Natividad o Las orejas del rey Midas adquieren

una nueva visin en su pluma; la tcnica que emplea en estos casos es la de las vietas secuenciales narrativas

en estilo indirecto, prescindiendo de los bocadillos habituales.


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gtico desarroll pelculas inspiradas en el mundo medieval, generalmente basadas en novelas

romnticas del mismo asunto: Robin Hood 1938), Ivanhoe 1952), Quintn Durward 1954), pero

tambin extradas de leyendas picas europeas Los Nibelungos de Fritz Lang, 1924) o del ciclo

artrico, que a su vez llega a formar un ciclo cinematogrfico desde los aos cincuenta hasta la

actualidad: Los caballeros de la mesa redonda, Camelot o ms recientemente El primer caba-

llero 1995)25

En otras ocasiones los cuentos antiguos llevados a la pantalla tienen el formato de

largometraje de animacin de la factora Disney: Merln el encantador o su versin fabulstica

de Robin Hood, aunque en la actualidad hay una tendencia a afrontar estos temas desde una

ptica diferente; se pretende crear pelculas con temas de siempre pero que puedan interesar a

toda la familia, incluidos los adultos, o bien se ponen los ojos en contentar a stos ltimos

solamente con versiones nada aptas para niosz6.

Los cuentos medievales apenas tienen presencia temtica en el cine. Excepcionales son los

ejemplos: la temprana El Golem de Paul Wegener 1920), por ejemplo; Simn del desierto de

Buuel 1965) lleva a la pantalla una leyenda hagiogrfica de los primeros aos del cristianis-

mo; Passolini cre una excepcional triloga sobre otras tantas colecciones de cuentos medieva-

les: Las mil

y

una noches 1974), El Decamern 197 l ) y Los cuentos de Canterbury 197 l).

Pero no dejan de ser ejemplos excepcionales.

El cine se aproxima ms al cuento en el empleo de estructuras narrativas muy antiguas pero

generalmente muy efectivas. Aunque dichas estructuras no son exclusivas del relato breve, en

la Edad Media fueron definitorias de un gnero con una extraordinaria potencia literaria.

En ocasiones, una pelcula se estructura como una coleccin de sketchs independientes,

como si se tratara de una coleccin de cuentos unificada exclusivamente por el soporte libro,

pantalla) donde se desarrollan Los sueos de Akira Kurosawa, 1990, por ejemplo). Aunque la

razn de este recurso suele estar motivada por la reunin de varios directores en una misma

produccin, el efecto que dichas pelculas producen en el pblico es el de una serie de cuen-

tos, como las colecciones que se renen sistemticamente desde la Edad Media hasta nuestros

das.

Las historias pueden ser totalmente independientes unas de otras o tener un hilo de unin

que generalmente es un mismo tema Intolerancia de Griffith, 1916) o un personaje que las

unifica mediante la antigua tcnica medieval del ensartado de relatos Romn de Renard, El

Conde Lucanor; por ejemplo); es el caso de pelculas como Four rooms Cuatro habitaciones,

2 5 Esta moda ha recibido a veces un tratamiento humorstico, en Los caballeros de la mesa cuadrada

de los Monty Pyton 1974) o Los visi tantes no nacieron ayer Francia. 1992).

2

6

En los ltimos aos hay una fuerte tendencia a realizar pelculas sobre cuentos de hadas de siempre,

bien como telefilmes destinados a su emisin televisiva, bien como largometrajes, a veces encomendados a

actores con cierto prestigio: Por siempre jams Ce nicienta, con Drew Barrimore y Anglica Huston, 1998).

En com paa de lobos ~C ap eru cita n, on Angela Lansbury, 1982), Blancanieves, la verdadera historia con

Segourney Weaver. 1997). etc. Un ejemplo reciente de todo esto es la pelcula

Freeway Autopis ta ,

1996),

versin undergound y disparatada de Caperucita, donde el lobo Kiefer Sutherland ) es un asesino en serie de

jovencitas en una autopista; parece que despus de muchos despropsitos el guionista va a respetar el desenlace

tradicional ponindole al pobre Sutherland la inevitable cofia de la abuela y metindolo en la cama, pero cambian

las tornas y una angelical Caperucita de patologa agresiva lo asesina a golpes y se queda tan tranquila.


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1995), cuyo hilo de unin es el botones del hotel. En otras ocasiones el punto de inflexin se

convierte en un verdadero marco narrativo, como en Caro diario de Nino Moretti (1993), que

tiene por hilo conductor el diario del protagonista, en el cual los sketchs hacen cuatro calas;

recuerda antiguas estructuras donde la coleccin de cuentos no es ms que la lectura del libro

donde se incluyen: Calila e Dimna, por ejemplo, aunque el formato de la pelcula se apoya en

un relato en primera persona, frente a la narracin omnisciente de los cuentos2'.

Tambin se encuentran ejemplos de estructuras con marco simple, como ocurre en una ver-

sin muy reciente de Cenicienta, Por siemprejams2 .La pelcula presenta un prlogo donde

la biznieta de la mismsima Cenicienta manda llamar a los hermanos Grimm para comentar con

ellos la verdadera historia que han escrito sin saberlo, y sealando como falsa la de Perrault;

despus de presentar la nueva versin de los sucesos, con una Cenicienta lectora de la Utopa

de Toms Moro, con fuerte conciencia social y ligeros tintes feministas, la pelcula se cierra de

nuevo con el marco de los Grimm conversando con su sucesora29.

El cuento tambin puede aparecer inserto como tal cuento narrado oralmente en una estruc-

tura cinematogrfica superior; es el caso de La matrona de feso, el nico relato breve del

Satiricn (1968) narrado en la versin cinematogrfica de Fellini.

Por ltimo no faltan ejemplos de las estructuras de caja china, tan utilizadas en la Edad Media

(Mil

y

una noches, Calila e Dimna). Passolini comprendi que para retratar con cierta fidelidad

el mundo de Las mil y una noches era imprescindible utilizar las estructuras que le son carac-

tersticas30;aunque elige como cuento principal la historia de Al Sar y la esclava Z~murrud~'

que no tiene historias insertas ni estructura compleja, Passolini le aade otros cuentos insertos

mediante diferentes recursos:

1. Los protagonistas de la historia principal, separados mediante un recurso propio de la

novela bizantina, viven aventuras individuales (Zumunud, travestida de varn, es pro-

clamada rey y casada con una princesa; Nuredn vive aventuras erticas con alegres

muchachas y es conducido por un len). En este caso los cuentos se vinculan a la his-

toria principal integrndose en ella mediante la utilizacin de un mismo protagonista.

2. La lectura, por uno de los personajes del marco, de un texto escrito (tal vez el propio

libro de Las mil

y

una noches?) introduce tres cuentos: El poeta

y

su esposa, El

amante y el amado (noches 107-145) y Aziz y Aziza (S. X iraqu, noches 112-129).Si

el primero es autnomo, ledo por Zumurrud, los otros dos se encuentran ensartados

por la lectura conjunta que realiza una de las muchachas de la aventura de Nuredn.

Adems, el cuento de El amante y el amado introduce otros dos narrados por los

2 7 No faltan tampoco los relatos ensartados por un personaje pero con estructura circular

Antes de la

l luv ia ,

aunque este tipo de estructura narrativa es relativamente moderna no se encuentra en las coleccio-

nes de cuentos medievales.

2 8 1998. Dirigida por Andy Tennant y protagonizada por Dew Barrymore y Anjelica Huston.

2 9 Es tambin notable la sustitucin del hada madrina por un pintoresco Leon ardo da Vinci q ue propor-

ciona a la protagonista un hermoso disfraz alado para acudir al baile.

0 La pelcula se inicia con una frase de

Las m l

y

una

noches: La verdad completa no est en un solo

sueo sino en muchos sueos.

3 1 Noches 309 -327 siglos XII-XIV 36 pgs. en total.


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artesanos que contrata el protagonista y uno ms integrado en la historia principal, soado

por Dunya y alterado en una pintura.

Una representacin grfica de esta compleja estructura marcando sus niveles sucesivos sera

la siguiente:

l . Historia e Zumurrud

A. El poeta y su esposa ledo por Zumunud)

l .

Historia de Zumunud

B. Nuredn y el cesto

C.

Nuredn y las tres hermanas

a. Aziz y Aziza ledo por una hermana)

b. El amante y el amado ledo por una hermana)

- Historia del palomo

- Historia del primer albail

- Historia del segundo albail

C.

Nuredn y las tres hermanas

1.

Historia de Zumurrud

La estructura, pues, de la pelcula respeta los supuestos del texto en el que se basa, aunque

no lo utiliza servilmente sino que, siguiendo su espritu estructural, se permite cambiar cuentos

de lugar C - b), alterar desenlaces (2 albail) y nombres propios Al Sar Nuredn), etc.

Otro ejemplo muy curioso de estructura en abismo, ya al margen de temas cuentsticos

medievales tenemos en la cinematografa espaola. En una pelcula de terror de Bigas Luna,

Angustia 1987), encontramos nada menos que tres pelculas insertas la una en la otra; se trata

del viejo recurso del cuadro en el cuadro, el cuento en el cuento o el teatro en el teatro:

En

Angustia la historia principal, pero tambin marco de las otras dos) se presenta una

serie de personajes en una sala de cine actual Rex) mientras presencian la proyeccin de un

film, The Mommy, ambientado en los aos 60; en l aparece un asesino que penetra en otro cine

Roxy) donde se proyecta otra pelcula de miedo, l mundo perdido 1926); las pautas de ase-

sino en serie de la pelcula intermedia se trasladan a uno de los espectadores del cine Rex,

mientras que las escenas de pnico colectivo se triplican en una misma secuencia32.Todo ello

crea un abismo de percepciones en el espectador real y de esa manera la pelcula visualiza de

un modo muy efectivo las estructuras de caja china de los relatos breves medievales, que se

prolonga en la sala de proyeccin del cine real donde el espectador real contempla la pelcula.

3 2 Bigas Luna. gracias a las posibilidades que le proporciona la imagen proyectada, puede incluso super-

poner escenas de los distintos niveles de manera simultnea, potenciando los juegos de perspectivas narrativas

de su pelcula: combina el sonido de un nivel con las imgenes del otro

y

los personajes del marco exterior

emiten juicios acerca de los del nivel inserto, convirtiCndose en portavoces de los espectadores externos y

reales, en los cuales crea una psicosis prolongando la ficcin de la pantalla a la sala de butacas real. Los

protagonistas de las tres pelculas superpuestas se vinculan por una comn monstruosidad terrorfica: dos ase-

sinos de masas y unos dinosaurios deambulando por la ciudad.


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As pues la relacin d e la narracin breve medieval con la imagen no s e extingue con el

camb io de siglo y la llegada del Renacimiento sino que trasciende sus lm ites y llega hasta

nuestros das imp ulsad a por el resurgimiento de temticas m edievales pero tambin por la ne-

cesidad d e crear estructuras complejas qu e la narrativa medieval ya haba exp lorado.

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