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LA ESTÉTICA DEL TRAnVÍA Y LA ÉTICA DEL CAMIón. REFLEXIOnES SOBRE EL EnSIMISMAMIEnTO

Jorge BriosoCarleton College

A Thomas Mermall, in memoriamLos tiempos están tan malos que he decidido hablar solo. La calle

cada vez más desesperada de ruido, bocinazos, gritos de vendedores de periódicos, repercusión subcutánea del metro, etc., etc., aplasta tanto el silencio del pensamiento, que para reaccionar contra eso hay que dedicarse a hablar en voz alta como única manera de tener pen-samientos. Quizás el pensamiento tácito no exista en el porvenir de las grandes ciudades. Pegados a las paredes, contrincando contra las esquinas nuestras palabras más disparatadas, iremos adquiriendo una mundanidad mayor (Gómez de la Serna, 327).

El tema central de mi trabajo es el siguiente: el cambio que ha sufrido el concepto de soledad, del ensimismamiento necesario para la reflexión y el pen-samiento, en los grandes centros metropolitanos y ante la presión de la muche-dumbre ¿Es posible recuperar, devolverle la dignidad filosófica a la soledad, en-tendida como una condición imprescindible al pensamiento, y a la vez hacerle justicia a la inflexión democrática que tanto a nivel social como ontológico ha sufrido la definición de lo humano? ¿Cómo reinventar el concepto de soledad luego que la noción de sujeto ha sido descentrada y se le ha cuestionado su fundamento debido a la preocupación por la alteridad en su doble sentido de lo otro (la realidad externa que rodea al sujeto) y de los otros (los seres humanos que se sitúan en pie de igualdad ante nosotros tanto por los derechos que la sociedad democrática les otorga como por su condición de seres finitos, contin-gentes y mortales); y cuál es el impacto que esto tiene sobre el pensamiento y la noción de verdad (falible, contingente, histórica) que esta reflexión produce? ¿Qué importancia tiene esta soledad, consustancial al pensar, para la definición de la vida humana, de lo humano? ¿Supone el pensar, como afirma Pier Paolo Passolini en el poema que comentaremos al final de este texto, inevitablemente

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un privilegio? ¿Es este privilegio compatible e incluso imprescindible para en-tender y mantener la dignidad y la igualdad que la democracia nos ha otorgado como seres sociales, la igualdad y la dignidad que le es inherente a nuestra condición de seres mortales1? ¿Qué cambios sufre la noción de la soledad, del ensimismamiento, del pensar cuando tiene que ser realizada desde algunos de los nuevos medios de transporte que ofrece la urbe moderna como el tren y el tranvía, el autobús o camión? ¿Cuáles son los géneros literarios y filosóficos que le son constitutivas a esta nueva noción de la soledad, del ensimismarse, del pensar? ¿Por qué la ironía y la risa son esenciales para conceptualizar estos nuevos géneros discursivos y la nueva noción del pensar que le es inherente?

Es a partir de estos problemas-preguntas que realizaré el contrapunteo que anuncia el título de mi trabajo entre Ortega y Gaos. El contrapunteo entre la estética del tranvía y la ética del camión que hace referencia a dos textos publicados por los autores que serán el centro de este estudio, uno de ellos aparecido en la segunda entrega de la revista El Espectador en 1916 y el otro es el último fragmento de las Confesiones profesionales de Gaos texto que se redactó para ser leído en unos cursos que dio el autor en 1953 en la UnAM y que luego sería publicado en 1958. Este contrapunteo se va a extender a los géneros literario-filosóficos que los autores usan para realizar sus respectivas reflexiones sobre el ensimismamiento en espacios urbanos: la meditación y la confesión. El propio tema de mi conferencia le exige un carácter coral a la reflexión y por ello analizaré también otros textos y autores: Poe, Baudelaire, Walter Benjamin, Gómez de la Serna, Benito Pérez Galdós y Pier Paolo Pa-solini. Dividiré el trabajo en cuatro partes y un colofón. En la primera parte trataré de hacer un esbozo de los antecedentes literarios y filosóficos dentro de la modernidad de los dos grandes temas de mi reflexión, el pensar y la soledad. Para ello, analizaré los siguientes textos y autores: The man in the Crowd y murders of the Rue morgue de Edgar Allan Poe, “Las multitudes” uno de los

1 Gomá Lanzón es el pensador que con mayor claridad y de una forma más rotunda ha convertido a la democracia en el lugar donde se encuentran por primera vez los dos rasgos principales del espíritu moderno: la finitud y la igualdad. En Ejemplaridad pública Javier Gomá afirma: «Así como la onto-teología y el aristocratismo formaron durante siglos una aleación casi indestructible, como dos siameses inseparables, ahora finitud e igualdad acuerdan una nueva alianza de fabulosas consecuencias, pues del beso de ambas ha nacido la democracia, entendida aquí precisamente como el ensayo colectivo de una civilización igualitaria sobre bases finitas, un experimento histórico y sin precedentes que la humanidad está realizando en la actualidad, en medio de grandes incertidumbres, sin modelos en el pasado que le sirvan de guía» (Goma, 16)

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pequeños poemas en prosa de Baudelaire, el desarrollo que le da a la noción del flâneur baudeleriano Walter Benjamin y La novela en el tranvía de Benito Pérez Galdós. En la segunda parte de este texto haré un breve análisis de Esté-tica en el tranvía de Ortega. En la tercera parte trataré de hacer un esbozo del desarrollo que tienen en la obra de Ortega las categorías de ensimismamiento y alteración. En la cuarta parte de este trabajo analizaré el relato con que Gaos termina sus Confesiones profesionales tratando de demostrar cómo en este texto Gaos trata de poner a prueba “el ensimismamiento” orteguiano postulando una noción del pensar y de la soledad que lo distingue de su maestro y que constituyen una de las zonas más originales de su pensamiento. El ensayo cie-rra con un comentario del poema de Pier Paolo Pasolini titulado “El privilegio de pensar”.

I. Del misterio sin expresión al crimen policíaco y del crimen al accidente. Las vicisitudes del pensamiento en las grandes urbes

Sé tantas cosas —dudo de tantas conexiones— que ya no hablo. ni siquiera pienso ya, presintiendo que desde la idea se alza un

inmenso edificio que se derrumba, que se requiere una inmensa labor, que no iré hasta donde sé que sería preciso ir. Eso me fatiga en germen. no tendré valor de adentrarme en los detalles de esta chispa que ilumina instantáneamente los años. (Paul Valéry, monsieur Teste, 79)

Se podría afirmar, si se acepta el exceso que enunciados como este compor-tan, que la literatura moderna nace con la aparición de manera simultánea en Burton’s magazine y Atkinson’s Casket en diciembre de 1840 de un texto titulado The man in the Crowd. Allí, en el primer párrafo de este texto, Poe afirmaba:

Bien se ha dicho de cierto libro alemán que er lässt sich nicht lesen –no se deja leer–. Hay ciertos secretos que no se dejan expresar. Hay hombres que mueren de noche en sus lechos, estrechando convulsivamente las manos de espectrales confe-sores, mirándolos lastimosamente en los ojos; mueren con el corazón desesperado y apretada la garganta a causa de esos misterios que no permiten que se los revele. Una y otra vez, ¡ay!, la conciencia del hombre soporta una carga tan pesada de horror que solo puede arrojarla a la tumba. Y así la esencia de todo crimen queda inexpresada.”(Poe, 2002 a, 132)

The man in the Crowd inaugura la literatura moderna, como ya se dijo, pero lo hace de un modo muy singular. Más que crear un nuevo género, una

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nueva forma de expresión, esta historia constituye un impasse. El misterio que su historia porta todavía no puede ser clasificado como policial, habrá que esperar un año para que Poe invente este género, pero ya no es un cuento gótico. Su protagonista, ese hombre que se niega a estar solo, que solo vive en la multitud, es un ser monstruoso pero no hay nada sobrenatural en él. Se dice que representa el arquetipo y el genio del crimen pero ninguno de sus actos transgrede la ley2. La literatura moderna viene de la mano de un secreto que “er lässt sich nicht lesen –no se deja leer”. En las religiones reconocidas el misterio que funda y ordena el mundo se revela y el secreto, drama personal, se confiesa. En ambos casos, al misterio revelarse y al pecado confesarse, el sentido se hace habitable, compartible, comunicable. El misterio descubrirá más tarde esa zona de lo sobrenatural que vive fuera de las iglesias con las historias góticas y se hará mundano y político con las historias policiales que consagran al crimen como la única forma de enigma compatible con la mo-dernidad. La confesión, por su parte, se exhibirá en otros espacios: el diván, el juicio político, el show televisivo. no se debe olvidar, sin embargo, que con la literatura moderna nace una forma del misterio y de la confesión que ya no vive en las iglesias pero tampoco se deja encerrar en las casas encantadas, que no se define como una transgresión a la ley, y así y todo es un crimen, ni como una anomalía que tiene que ser curada. El crimen con el que abre la literatura moderna es un crimen en busca de su expresión y de géneros discursivos que lo acojan. Lo único indubitable respecto a esta nueva moda-lidad del secreto es que se manifiesta en un nuevo espacio, las grandes urbes que surgen en Europa y América a partir del siglo XIX, se asocia a un nuevo sujeto social: las muchedumbres y que para que sea descifrada se requiere que se postule una forma diferente de entender lo que es el pensar.

Para entender este texto, The man in the Crowd, y la nueva noción del pen-sar que nos propone, hay que indagar en el estado afectivo que antecede a la visión del enigma indescifrable que propone la multitud y ese hombre que solo puede habitar en ella. Este estado, según Poe, es contrario al ennui, a la apatía, la melancolía, incluso al aburrimiento que se asociaba con el artista y el estado contemplativo que se supone antecedía y acompañaba a la creación. El ennui

2 “–Este viejo –dije por fin– representa el arquetipo y el genio del profundo crimen. Se niega a estar solo. Es el hombre de la multitud. Sería vano seguirlo, pues nada más aprenderé sobre él y sus acciones. El peor corazón del mundo es un libro más repelente que el Hortulus Animae, y quizá sea una de las grandes mercedes de Dios el que er lässt sich nicht lesen. (Poe, 2002a, 138)

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es la enfermedad de los solitarios, de los artistas pero hay que recordar que el mundo moderno padece un gran mal: en él no se puede estar solo, tal y como afirma el lema de La Bruyère con que Poe inicia su historia3. La disposición anímica de aquel que observa la multitud es un estado eléctrico, una alteración serena de los sentidos que provoca la disipación de los fantasmas que asolan la vida interior. Se trueca la introspección y la melancolía4 que se asociaba durante toda la literatura y la filosofía occidental al conocimiento, al descubrimiento de la verdad, por una apetencia5, por una inclinación, llena de deseo vital, hacia lo exterior y que permite discernir lo humano de lo sobrenatural6. Esta alteración no supone, y esto va a ser esencial, un aumento de la elocuencia (Gorgias) sino de la capacidad analítica (Leibniz7).

En otro cuento que inaugura época ya que supone el nacimiento de un nue-vo género, el policial8, Poe va a definir a Dupin como un hombre analítico. “Le

3 “Ce grand malheur de ne pouvoir être seul”. (La Bruyère)4 Se pueden citar infinidad de ejemplos de figuras emblemátricas de la introspección, del ensimismamiento, baste ahora con tres: el meditador que duda de todo y así descubre que existe de Descartes, Il penseroso de Milton y Le Penseur de Rodin. 5 “no hace mucho tiempo, en un atardecer de otoño, hallábame sentado junto a la gran ventana que sirve de mirador al café D..., en Londres. Después de varios meses de enfermedad, me sentía convaleciente y con el retorno de mis fuerzas, notaba esa agradable disposición que es el reverso exacto del ennui; disposición llena de apetencia, en la que se desvanecen los vapores de la visión interior –άχλϋς ή πριν έπήεν– y el intelecto electrizado sobrepasa su nivel cotidiano, así como la vívida aunque ingenua razón de Leibniz sobrepasa la alocada y endeble retórica de Gorgias” (Poe, 2002a, 133).6 La cita de Poe άχλϋς ή πριν έπήεν) proviene de la Iliada 5.127 (ἀχλὺν δ’ αὖ τοι ἀπ’ ὀφθαλμῶν ἕλον ἣ πρὶν ἐπῆεν, ὄφρ’ εὖ γιγνώσκῃς ἠμὲν θεὸν ἠδὲ καὶ ἄνδρα.) “Tambien te he quitado de los ojos la niebla que los tapaba, para que distingas bien lo mismo a un dios que a un hombre.” 7 Que Poe proponga como arquetipo de la capacidad analítica a Leibniz no debe ser tomado a la ligera. Las afinidades entre la noción de análisis en Leibniz y Dupin son múl-tiples: “Hemos de distinguir un procedimiento (que encontramos esbozado en la filosofía de Leibniz) completamente distinto del de la contradicción: en este caso, es lo inesencial lo que comprende a lo esencial, y solamente como un caso... Llamaremos a este procedimiento, completamente distinto de la contradicción, vicedicción. Consiste en recorrer la Idea como una multiplicidad [...] multiplicidad empleada como sustantivo, designa un dominio en el cual la idea, por sí misma, está mucho más cerca del accidente que de la esencia abstracta y solo puede determinarse mediante las preguntas: ¿Quién?, ¿Cómo? ¿Cuándo? , ¿En qué caso? –formas todas ellas que trazan sus verdaderas coordenadas espacio temporales”.(Deleuze, 128-29)8 Me refiero, por supuesto a The murder of the Rue morgue que apareció publicado un año después, 1841, que The man in the Crowd, en Grahams Magazine.

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encantan los enigmas, los acertijos, los jeroglíficos, y al solucionarlos muestra un grado de perspicacia que, para la mente ordinaria, parece sobrenatural” (Poe, 2002b, 230). Esta singular definición que da Poe de la mente analítica va a suponer un desplazamiento tanto del concepto de misterio como del concepto de análisis e incluso el de imaginación. Los misterios pierden su carácter so-brenatural, trascendente y adquieren una naturaleza lúdica y política9: se les vinculará al juego y al crimen. La revelación que todo misterio porta ocupará ahora la zona que antes correspondía a la suspicacia y al azar. La singularidad del misterio que se vincula al crimen desborda el conocimiento de los especia-listas: ni los cirujanos, ni los médicos forenses, ni los policías sabrán descifrarlo. Este tipo de misterio exige un nuevo tipo de saber y nuevas facultades imagi-nativas10. La cualidad que distingue este nuevo rasgo de la imaginación es el

9 Ricardo Piglia, uno de los mejores exégetas de Poe junto con Borges, es quien ha impuesto la lectura en clave política de los textos de Poe y del género policial. Mi lectura, como se verá en seguida, rescata la idea de Piglia de leer en clave política el policial pero se distancia de Piglia respecto a la noción de política que él maneja en sus textos y la rela-ción que el policial mantiene con la misma. En su libro El último lector, Piglia afirma: “En Dupin en la figura nueva del detective privado, aparece condensada y ficcionalizada el paso del hombre de letras al intelectual comprometido” (p. 86). El texto de Poe contradice de modo explícito esta sugerencia: “En cuanto a esos asesinatos, procedamos formalmente a un examen antes de formarnos una opinión. La encuesta nos servirá de entretenimiento (me pareció que el término era extraño al caso pero no dije nada)” (p. 239). Resulta difícil definir como un intelectual comprometido a quien encuentra placer (amusement es el término que utiliza Poe en el texto original que significa entretenimiento, como bien traduce Cortázar, pero también disfrute, gozo) en destejer la trama que constituye el horror. Más inverosímil aún es esta afirmación: “El detective funciona a su modo, imaginariamente, en la serie de sistemas de vigilancia y de control. Es su réplica y su crítica” (p. 82). no es fácil imaginar a alguien como Dupin, cuyos únicos regalos al poder han sido un mono y una carta, como parte del engranaje de la sociedad disciplinaria. La política del texto de Poe es otra. La ver-dadera vocación política del texto moderno, como muy bien sabía Adorno, se constituye a partir de la forma singular en que este construye su autonomía. La autonomía siempre se erige contra un otro, contra un afuera. Poe erige la autonomía de su texto adentrándose en las entrañas de lo político y disputándole a la policía, a la política, su dominio, su capacidad exegética, sobre el crimen. Para pensar la dimensión política del texto de Poe hay que pensar la distancia que este asume con respecto al discurso policial. 10 “El poder analítico no debe confundirse con el mero ingenio [...]Entre el ingenio y la aptitud analítica existe una diferencia mucho mayor que entre la fantasía y la imaginación, pero de naturaleza estrictamente análoga. En efecto, cabe observar que los ingeniosos poseen siempre mucha fantasía mientras que el hombre verdaderamente imaginativo es siempre un analista.(Poe, 2002b, 232-233)

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acumen11 (la agudeza). El análisis deja de ser entendido como un cálculo de los hechos y empieza a funcionar como una lógica de lo anómalo. El método lógico, el arte de la agudeza, que propone Dupin tiene que ser capaz de seguirle la huella a una anomalía. La anomalía tiene su propia lógica, que no es una lógica abstru-sa, una falsa lógica de las profundidades, sino una lógica oblicua que es capaz de leer la desviación de los signos en la superficie12. La pesquisa no debe estar guiada por la pregunta “qué ha ocurrido”, sino que más bien debe tratar de responder la siguiente pregunta “qué hay en lo ocurrido que no se parezca a nada ocurrido anteriormente”» (Poe, 2002b, p. 240). La agudeza debe ser capaz de descubrir el carácter insólito e inédito del acto que trata de descifrar. La singularidad de este método debe radicar en su capacidad de naturalizar lo imposible. Esta lógica se construye a partir de la yuxtaposición de objetos de carácter insólito, peculiar y desigual: “Y mi propósito inmediato consiste en inducirlo a que yuxtaponga la insólita agilidad que he mencionado a esa voz tan extrañamente aguda (o áspera) y desigual sobre cuya nacionalidad no pudieron ponerse de acuerdo los testigos y en cuyos acentos no se logró distinguir ningún vocablo articulado. (Poe, 2002b, 244). no difiere mucho esta lógica de la de Lautréamont cuando propuso un nuevo enigma a la literatura a partir de la insólita coexistencia en una mesa de disección de un paraguas y una máquina de coser.

Para poder pensar, escribir en la ciudad, hay que ser capaz de crear una obra, dirá Baudelaire unos años más tarde, en 1862, “que no tiene ni pies ni cabeza, ya que, por el contrario, todo en ella es pies y cabeza, a la vez, alternativa y recíprocamente” (Baudelaire,2003a, 45-46). Esa obra que no reconoce un arjé y que carece de telos o que los crea e inventa continuamente y desde cualquier lugar responde a la frecuentación de las enormes ciudades y el cruce con sus re-

11 Cortázar traduce el vocablo “acumen”, como se vio en la cita anterior, por perspicacia. Yo prefiero traducirlo por el concepto de agudeza por toda la carga exegética que este vocablo tiene en la tradición hispanohablante. 12 “Vidocq, por ejemplo, era hombre de excelentes conjeturas y perseverante. Pero como su pensamiento carecía de suficiente educación, erraba continuamente por el excesivo ardor de sus investigaciones. Dañaba su visión por mirar el objeto desde demasiado cerca. Quizá alcanzaba a ver uno o dos puntos con singular acuidad, pero procediendo así perdía el conjunto de la cuestión. En el fondo se trataba de un exceso de profundidad, y la verdad no siempre está dentro de un pozo. Por el contrario, creo que, en lo que se refiere al cono-cimiento más importante, es invariablemente superficial [...] Han caído en el grueso pero común error de confundir lo insólito con lo abstruso. Pero, justamente a través de esas desviaciones del plano ordinario de las cosas, la razón se abrirá paso, si ello es posible, en la búsqueda de la verdad (Poe, 2002b, 239-240)

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laciones innumerables. En este tipo de obra se puede interrumpir la inspiración que mueve la escritura o la atención que guía la lectura, en cualquier momento, y en cualquier otro instante reiniciarla. El fragmento, fruto de esa interrupción, se acoplará con otro con total libertad. La libertad compositiva, interpretativa y formal que acompaña a este nuevo género discursivo, el poema en prosa, hace posible otro tipo de lirismo: “traducir en una canción el grito estridente del vidriero, y expresar en una prosa lírica todas las desoladoras sugerencias que ese grito envía hasta las buhardillas, a través de las más altas brumas de la calle” (Baudelaire, 2003a, 46)

Este nuevo género requiere, nos advierte Baudelaire en su poema “Las mul-titudes”, una nueva habilidad en el poeta: descubrir, reinventarse la soledad, en el medio de las muchedumbres metropolitanas. 

no a todos les es dado tomar un baño de multitud; gozar de la muchedumbre es un arte; y solo puede darse a expensas del género humano un atracón de vitalidad aquel a quien un hada insufló en la cuna el gusto del disfraz y la careta, el odio del domicilio y la pasión del viaje. Multitud, soledad: términos iguales y convertibles para el poeta activo y fecundo.”(Baudelaire, 2003b, 66)

El poeta no solo nos dice que la soledad ha cambiado su naturaleza y que ahora tiene que ser descubierta en los gregarios espacios urbanos sino que la multitud y la soledad solo son pensables, y en esto radica la verdadera creación, de un modo dialéctico: “Quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo en medio de una atareada muchedumbre” (Baudelaire, 2003b, 66). Pero para poder hacer esto el poeta tiene que convertirse en un meditador callejero, en un flâneur, tiene que ser capaz de inventarle un rostro a cada una de las si-luetas fugaces y anónimas con las que se encuentra en la calle.

En su ensayo sobre el flâneur, Benjamin nos habla del nacimiento de un nuevo género literario con la llegada del escritor al mercado, “una literatura panorámica”. El escritor convertido en cartógrafo y en botánico trata de acer-car a sí y a sus lectores un espacio urbano que siente cada vez más extraño, menos propio. Engels, en su obra La situación de la clase trabajadora, nos habla de Londres como una ciudad colosal: “en la que se puede caminar por horas enteras sin siquiera llegar al comienzo de su último límite” (Benjamín, 126). La experiencia de la multitud destruye los vínculos orgánicos inherentes a la comunidad13. El carácter inconmensurable y alienante del espacio urbano ex-

13 Es interesante señalar que el sociólogo Ferdinand Tönnies habla de este proceso como de la transformación de la comunidad en sociedad. Al tipo de relación orgánica inherente

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cita la fantasía del flâneur que impone al otro (el rostro anónimo de la calle) una identidad y una historia ficticias, artificiales. Al igual que el detective de las obras policiacas, el flâneur difumina “las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad” (Benjamín, 108). El flâneur elige al azar (como el fetichista14) un rostro en la multitud y lo convierte en objeto de su deseo. El flâneur suple con su imaginación (también como el fetichista) la ausencia de identidad del rostro que entrevé en la masa y que se le escapa a los pocos segundos. La másca-ra que el flâneur impone a la silueta sin rostro que atraviesa la calle es, como el fetiche, un signo del deseo y del temor, afirmación y negación a la vez: deseo de establecer un vínculo, un espacio propio, en la gregaria soledad metropolitana, y temor de aceptar la destrucción de la identidad ajena y por lo tanto la suya propia, impuesta por la masa.

La novela en el tranvía, relato que publicó Pérez Galdós en 187115 y que es un claro antecedente literario del texto de Ortega que analizaremos más tar-de, recupera y radicaliza muchos de los problemas planteados por Baudelaire. ¿Cómo cambia el género de la novela cuando viaja en tranvía, cómo se teje una misma historia de folletín con fugaces e intermitentes conversaciones, fragmen-tos de papel de periódico, las historias que nuestra imaginación le impone a los rostros de los desconocidos que entran y bajan del vagón y con el sueño que el

a la comunidad Tönnies opone el carácter de agregación que tienen las sociedades. Tönnies habla de la pérdida de la naturalidad inherente a la comunidad en favor de una artificialidad mecánica propia de la sociedad. Las referencias de Tönnies son tomadas de “Fenomenología del Flâneur” en modos y afectos del fragmento de José Muñoz Millanes.14 El ejemplo más extraordinario que encuentra Freud de fetichismo es el de un sujeto que exalta cierto brillo de la nariz a la categoría de fetiche. El fetiche tiene un carácter único, singular, irrepetible, casi sagrado: el brillo en la nariz; y, a la vez, tiene un carácter serial, sus-ceptible de ser repetible ad infinitum, casi anónimo, impersonal: la nariz, cualquier nariz. El fetiche preserva un objeto de una importancia perdida y anacrónica, y esencialmente ficticia, de su desaparición. El fetichista ya no cree en su objeto, está en cierta medida desengañado de él, este objeto es ya casi nada, y es este objeto casi totalmente vacío que el fetichista va a hacer brillar. El desengaño y el deseo no son antitéticos. El deseo se genera entre el peso de la sensación ingrata de la nada, la falta en el objeto que nos salta a los ojos, y el brillo, el resplandor, la aureola, que la mirada distorsionadora, deseante, le otorga al mismo. En el fetiche no hay deseo sin desengaño; no hay deseo sin la visión de la nada.15 no me detengo aquí en el análisis del relato Manuel Gutiérrez nájera La novela del tran-vía porque es posterior a la publicación del texto de Galdós, su primera versión es de 1882 y su versión definitiva de 1888, y porque es mucho más probable que Ortega conociera el texto de Galdós y no el de nájera. Tampoco, a pesar de su interés, lo haré con el poemario de Oliverio Girondo 20 poemas para ser leídos en el tranvía (1922), porque es posterior al texto de Ortega y Gasset que nos interesa en este ensayo (“Estética del tranvía”).

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vaivén monótono de este medio de transporte nos produce? ¿Cómo el meditar, el ensimismamiento del pensar, incorpora la fugacidad e interrupción que le impone el movimiento, los ruidos de la calle, el silente mundo de personas que conviven por unos minutos en este medio de transporte escudriñándose sin atreverse a decirse nada, los fragmentos de conversación que escuchamos por azar y los abruptos e intermitentes diálogos que tenemos con los pasajeros, puntuados por su llegada y salida del tranvía? ¿Cómo se teje una continuidad entre la meditación, la ensoñación y el sueño? ¿Cómo el pensamiento intenta darle coherencia, contar una misma historia, a ese mundo hecho de retazos, de fragmentos de conversación oídos al azar, de diálogos interrumpidos, de rostros desconocidos al que se les viste con el traje de los personajes de esta tragedia folletinesca?

Esta historia mantiene una secreta continuidad construida a través de las constantes interrupciones que la llegada y la salida de los pasajeros le permite. La historia se cuenta como una carrera de relevos: cada personaje, cada frag-mento de texto, cada ensueño, cada pesadilla, continúa la historia y la deja a medio hacer. “A tal extremo había llegado mi obcecación, que concluí por penetrarme de aquel suceso mitad soñado, mitad leído, y lo creí como ahora creo que es pluma esto con que escribo” (81-82). Los sueños de la razón, en el tranvía, no solo producen monstruos sino que también provocan carcajadas. Si el crimen había surgido en la literatura moderna como una nueva forma de misterio que no se deja leer, ha sido transformado por Galdós en la ficción torpe de un transeúnte aburrido que ha terminado provocando, él mismo, un crimen insignificante, accidental, por empeñarse en seguir a un asesino y a una pista totalmente imaginarios: “Me río siempre que recuerdo aquel viaje, y toda la consideración que antes me inspiraba la soñada víctima la dedico ahora, ¿a quién creeréis? a mi compañera de viaje en aquella angustiosa expedición, a la irascible inglesa, a quien disloqué un pie en el momento de salir atropellada-mente del coche para perseguir al supuesto mayordomo.”(Galdós, 88)

II. La estética del tranvía

El Espectador es una revista, publicada por el propio Ortega desde 1916 hasta 1934, hecha de notas: notas de andar y de ver, la historia de una mirada y de su deambular por ciertos espacios. “Habrá números que padezcan aridez mental. El escritor pasa”, nos dice allí Ortega, “a lo mejor, por zonas espirituales donde no brota una idea. A veces dura meses la estéril situación. Durante ellas

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el lector habrá de contentarse con un «espectador» que lee, extracta y copia. Otros números llevarán un trozo de mi alma. Es una obra [...] que debería, en rigor, aparecer manuscrita. En estas páginas, ideas, teorías y comentarios se pre-sentan con el carácter de peripecias y aventuras personales del autor” (Ortega y Gasset 2004a, 155). Estos textos nos proponen una mirada íntima, teórica, contemplativa ante las cosas y el mundo pero lo van a hacer fuera de la ciudad amurallada que le construye la filosofía al libro-sistema filosófico. Lo primero que hay que aceptar cuando se trata de pensar desde ese afuera del coto protegi-do que la filosofía se había construido para sí misma es que hay zonas de lo real desde las que no brota ninguna idea. Podría hacerse una historia de la filosofía y el pensamiento contemporáneo a partir de la forma en que se reacciona ante esa zona de lo real que es indómita a la razón. Para pasearse por esos paisajes sin alma, propondrá Ortega una vieja figura del pensamiento, la del espectador, pero en un nuevo espacio, la gran metrópolis, y con nuevas tareas intelectuales “leer, extractar y copiar”, que proponen mínimas tareas para el pensamiento en zonas de la realidad que se consideran refractarias a los conceptos.

Es desde uno de esos lugares, en un tranvía, que se va a tratar de descubrir de nuevo la soledad, el ensimismamiento necesario para el pensar. Es en ese espacio marcado por el hacinamiento, las constantes interrupciones, los ruidos callejeros, la fugacidad de los encuentros, lo vertiginoso de su movimiento, donde él va a buscar, como nos dice en “Verdad y perspectiva”, un reducto con-tra la vida política. Desde allí va a intentar hablar con sus lectores “en voz baja”. ¿Pero por qué intentar crear esa comunidad de contemplativos, de amigos del mirar, en un espacio como el tranvía que, por lo anteriormente dicho, pareciera ser el más hostil para esta actividad? ¿Por qué no buscar otros espacios en apa-riencia más propicios para esta empresa como el propio hogar o el campo? ¿Por qué hay que descubrir, para decirlo parafraseando a Antonio Machado, el alma contemplativa del espectador, tan rica en sonoridades en la afonía cordial de la masa, esclavizada por el trabajo mecánico16”? La respuesta creo se encuentra en la necesidad que ve Ortega de redescubrir el ensimismamiento allí donde reina la alteración, donde la cultura muestra su lado más instrumentalizado, reificado, alienado; allí donde la verdad solo es entendida en términos de utilidad. no se debe olvidar que el ensayista quiere encontrar: “Lectores que, como el autor, se hayan reservado un trozo de alma antipolítico. En suma: lectores incapaces de oír un sermón, de apasionarse en un mitin y juzgar de personas y cosas en una

16 Ver Antonio Machado P y P, Tomo 2, 709.

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tertulia de café.” (Ortega y Gasset 2004c, 161) Las tres formas de alteración que describe el filósofo: la cháchara urbana, los fanatismos políticos y religiosos se encuentran en una densidad y concentración sin precedentes en los grandes espacios metropolitanos de principios del siglo XX.

Sin embargo, el tranvía de Ortega es muy diferente al de Galdós. Aquí nadie se sube ni baja. no hay interrupciones, ni paradas abruptas. no oímos ninguna conversación, ni ningún ruido callejero. Solo escuchamos, o mejor vemos, al espectador meditador clasificando las bellezas femeninas que encuentra en el carro del tranvía. La primera explicación que podemos dar a esta anomalía es que el meditador ha suspendido, ha puesto entre paréntesis, ha reducido feno-menológicamente, la riqueza y caos experiencial que el tranvía como espacio le ofrece a cualquier sujeto. Toda la atención se centra en los actos reflexivos de este sujeto meditador mientras analiza lo que se ha convertido en el objeto in-tencional de su mirada. Esta vía de explicación, ha sido la recorrida por la más prestigiosa crítica orteguiana. Creo, sin embargo, que hay otra forma de análisis que resulta mucho más productiva para el tema que he propuesto en este traba-jo. Para iniciar mi propuesta de lectura de este texto resulta imprescindible que cite en extenso el principio del mismo:

Pedir a un español que al entrar en el tranvía renuncie a dirigir una mirada especia-lista sobre las mujeres que en él van, es demandar lo imposible. Se trata de uno de los hábitos más arraigados y característicos de nuestro pueblo. A los extranjeros y algunos compatriotas les parece incorrecto ese modo insistente y casi táctil con que mira el español a la mujer. Yo soy uno de estos: me produce una gran repugnancia. Y, sin embargo, creo que esa costumbre, suprimida la insistencia, la petulancia y la tactilidad visual, es uno de los rasgos más originales, bellos y generosos de nuestra raza. Como con otras manifestaciones de la espontaneidad española acontece con esta; tal y como se presentan, impolutas, toscas, mezclando lo puro y lo torpe, ofrece un aspecto de barba-rie. Mas si se las depura, liberando lo esquisito de lo grosero y potenciando su germen noble, podrían constituir un sistema de ademanes originalísmo”. (Ortega, 2004b, 176)

Lo que se propone Ortega es salvar, liberar de su alteración, ensimismar a cierta mirada que considera profundamente española. Salvar, incluso, algo que nos provoca repugnancia y que se considera como un signo de barbarie. Vuelve aquí Ortega al motivo que organizan sus meditaciones-salvaciones, como ya lo había definido en las meditaciones del Quijote, salvar sus circuntancias, llevar-las por el camino más corto a su plenitud de significado. no se debe obviar, sin embargo, las tres novedades que aporta este texto a las meditaciones-sal-vaciones: salvar va a querer decir a partir de ahora ensimismarse, solo puede haber ensimismamiento allí donde previamente había alteración; solo se puede

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redescubrir la soledad necesaria para el pensar si se aprende, como nos había enseñado Baudelaire, a estar solos en el medio de la multitud.

Para entender mejor la singular dialéctica que propone Ortega en su obra entre el ensimismamiento y la alteración hay que detenerse a analizar el género filosófico que fue más trabajado por el pensador madrileño: la meditación. Hay que recordar, con Foucault, que la meditación se constituye a partir de: “un con-junto de preposiciones que formen un sistema, que cada lector debe recorrer si desea verificar su verdad; y un conjunto de meditaciones que forman ejercicio, que cada lector debe efectuar, y por los cuales cada lector debe ser afectado si, a su vez, quiere ser el sujeto que enuncia, por su propia cuenta, esta verdad” (Fou-cault, 357-8). La meditación es tanto una forma de organizar el mundo como un ejercicio espiritual, un manual de indicaciones sobre cómo, en el caso de Ortega, salvar un yo y sus circunstancias, cómo reinventar la soledad desde los estados más alterados y los espacios más abandonados por el espíritu. La nueva tarea que se le impone al pensamiento es “descubrir en la realidad misma, en lo que tiene de más imprevisible, en su capacidad de innovación ilimitada, la sublime incu-badora de ideales, de normas, de perfecciones” (Ortega 2004b, 181). Pero esto supone también aceptar que la perfecta legibilidad que la filosofía buscó incesan-temente a través de conceptos como la Idea, El Ser, El Bien, Lo Uno no son más que un mito. “La precisión de una cosa es su leyenda [...] la realidad se diferencia del mito en que no está nunca acabada17” (Ortega y Gasset 2006b, 647-648). El pensamiento tiene como nueva tarea recoger lo no terminado, aquello que carece de límites definidos y por eso no tiene nunca un rostro completamente perfilado. La razón a partir de ahora se dedicará a pensar “los más y los menos de las cosas”, intentado construir a partir de ellas un nuevo tipo de sentido.

17 La distancia que esta definición asume respecto a la metafísica tradicional resulta palpa-ble a partir de la siguiente cita de Pierre Aubenque donde se define el sentido de la esencia en Aristóteles: “La esencia de un hombre es la transfiguración de una historia en leyenda, de una existencia trágica, por imprevisible, en un destino acabado, transfiguración solo operada por la muerte” (Aubenque, 2008, 391). Javier Gomá en su excelente libro Imitación y experiencia hace énfasis también en el carácter póstumo, funerario del concepto del ser en Aristóteles: “[...]la fórmula aristotélica para designar la esencia, to ti en einai, usa el imperfecto del verbo ser –en, como si dijera ¿qué era el ser?, o ¿qué era para Sócrates ser hombre?– porque para los griegos solo hay atribución esencial sobre el pasado concluido[...].”(Gomá, 2003, 392). Para un análisis detallado de la importancia que tiene el rescate de la contigencia inherente al sentido en la filosofía de Ortega ver el artículo de Jesús Miguel Díaz álvares y Jorge Brioso “Esperar lo inesperado. Algunas reflexiones sobre la contigencia a partir de la obra de Antonio Rodríguez Huéscar y José Ortega y Gasset”.

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Siempre que la filosofía le encarga nuevas tareas al pensamiento, necesita asumir nuevas formas discursivas y realizar un trabajo sobre sus conceptos.

Todo concepto, el más vulgar como el más técnico, va montado en la ironía de sí mismo, en los dientecillos de una sonrisa alciónica, como el geométrico diamante va montado en la dentadura de oro de su engarce. Él dice muy seriamente: ‘Esta cosa es A, y esta otra cosa es B.’ Pero es la suya la seriedad de un pince-sans-rire. Es la seriedad inestable de quien se ha tragado una“ carcajada y si no aprieta bien los labios la vomita. Él sabe muy bien que ni esta cosa es A, así a rajatabla, ni la otra es B, así, sin reservas. Lo que el concepto piensa en rigor es un poco otra cosa que lo que dice, y en esta duplicidad consiste la ironía. Lo que verdaderamente piensa es esto: yo sé que, hablando con todo rigor, esta cosa no es A, ni aquella B; pero, admitiendo que son A y B, yo me entiendo conmigo mismo para los efectos de mi comportamiento vital frente a una y otra cosa.

Esta teoría del conocimiento de la razón hubiera irritado a un griego. Porque el griego creyó haber descubierto en la razón, en el concepto, la realidad misma. noso-tros, en cambio, creemos que la razón, el concepto, es un instrumento doméstico del hombre, que este necesita y usa para aclarar su propia situación en medio de la infinita y archiproblemática realidad que es su vida. Vida es lucha con las cosas para sostenerse entre ellas. Los conceptos son el plan estratégico que nos formamos para responder a su ataque. Por eso, si se escruta bien la entraña última de cualquier concepto, se halla que no nos dice nada de la cosa misma, sino que resume lo que un hombre puede hacer con esa cosa o padecer de ella. Esta opinión taxativa, según la cual el contenido de todo concepto es siempre vital, es siempre acción posible, o padecimiento posible de un hombre, no ha sido hasta ahora, que yo sepa, sustentada por nadie; pero es, a mi juicio, el término indefectible del proceso filosófico que se inicia con Kant. (Ortega y Gasset 2005, 459)

Mediante su decir irónico los conceptos nos hablan, aunque de un modo indirecto, de las posibilidades y obstáculos, la propia palabra cosa es hija de una noción esencialista de la sustancia, que nos rodean y del radio de acción y reac-ción que configuramos alrededor de ellas. Si lo que se quiere averiguar es qué se puede hacer y a qué debemos atenernos, y no otras son la tareas de la razón vital según Ortega, hay que aventurarse allí donde las ideas no crecen, en un terreno considerado ignoto por la filosofía.

III. La dialéctica del ensimismamiento y la alteración. La vita activa

“¿Podrán nuestros descendientes, se pregunta Ortega en el epígrafe “En-simismamiento y alteración” del Hombre y la gente, “caminar por el mun-

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do como mentalmente caminamos por nuestra intimidad?”(Ortega y Gasset 2006a, 547). Se ha hecho un mayor énfasis en la forma en que Ortega alertó a sus contemporáneos y a nosotros sobre los peligros de la alteración en la que vive el sujeto moderno producto de las sociedades masificadas pero se ha señalado muy poco el riesgo y el utopismo que supone ese ensimismamiento radical con el que Ortega fantasea en el texto antes mencionado. Creo que vale la pena detenerse en la forma que este utopismo asumió en la obra de Ortega y las maneras en que el propio Ortega lo combatió para entender mejor la to-tal necesidad que existe de pensar los términos ensimismamiento y alteración como dos pares dialécticos inseparables.

“Tanto el concepto del ser ensimismado, como el del alterado”, nos previene en otro momento de “Ensimismamiento y alteración”, “coinciden en la noción de que el ser está ahí”. Pretender colocar al ser en el cogito, como certeza inte-rior que se tiene que descubrir, como pretendía Descartes, o afuera, entendido como arquetipo e ideal, como lo hicieron los griegos, es un error. La verdad es otra, como nos ha dicho muchas veces Ortega: el hombre no tiene ser, su vida es tener que hacerse el ser, en un quehacer; al ser no lo encontramos ni adentro, cuando estamos ensimismados, ni afuera, cuando estamos alterados, sino en un vaivén entre el adentro y el afuera.

Este vaivén es la dialéctica del ensimismamiento y la alteración, de la sole-dad y el gregarismo, del invididuo y la masa, del hombre y la gente. Ortega, más tarde en este mismo texto nos habla de tres movimientos que se repiten en la historia humana:

1° – el hombre se siente perdido, náufrago en las cosas; es la alteración; 2.°, el hombre, con un enérgico esfuerzo, se retira a su intimidad, para formarse ideas sobre las cosas y su posible dominación; es el ensimismamiento, la vita contemplativa, que decían los romanos, el theoretikós bíos, de los griegos, la theoría; 3° el hombre vuelve a sumergirse en el mundo, para actuar en él conforme a un plan preconcebido; es la acción, la vita activa, la praxis. (Ortega 2006a, 539)

ni el ensimismamiento, ni la alteración constituyen acción que es el últi-mo objetivo de la vida humana. La alteración es una manera alienada de estar entre las cosas, viéndolas en su dimensión reificada, utilitaria. Para que haya acción es necesario una previa contemplación, un ensimismarse pero este acto solo tiene sentido si se le entiende como un proyecto de acción futura. El objetivo último es reinsertarnos en el mundo, construir una vida activa, un proyecto de vida que haya asimilado sus circunstancias pero que no se deje dominar por ellas. Esta forma de concebir la vita activa, la acción me parece

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que prefigura en muchos sentidos a la forma en que Hannah Arendt enten-derá esos conceptos en su libro La condición humana. Pero con una diferencia importante, Hannah Arendt heredó la noción del espacio público aristotélica sin realizar grandes cambios sobre ella. El espacio público en Aristóteles se dividía en praxis (acción libre cuyo fin es sí misma y no la producción de bienes destinados al consumo) y lexis (libre intercambio de palabras en el ágora [en la plaza pública]). El mundo de la producción (Poïesis) se considera privado, no político, y se le vincula al oikos (al mundo doméstico, la casa). En el espacio público, la polis, tal y como era concebido en el mundo griego solo entraban aquellos que no estaban vinculados a la producción, a la oikosnomia, al mundo privado de la casa donde eran relegados todos los que no tenían derecho a una vita activa: mujeres, niños, esclavos, obreros, artesanos. La actividad contemplativa, el ensimismamiento, el pensar, también constituía un privilegio solo permitido a aquellos que no tenían las manos ocupadas. La dialéctica que propone Ortega entre el ensimismamiento y la alteración insinúa otra posibilidad de relacionar el mundo del pensamiento y el de la producción pero su obra nunca llega a realizarla.

IV. La ética del camión

El klaxon muele el pensamiento que íbamos pensando (Gómez de la Serna, “Klaxismo”, Ismos, 143).

no será Ortega sino José Gaos quien se atreva a poner a prueba la dialéctica que propone su maestro entre el ensimismamiento y la alteración y cuyo fin debe ser la acción. Va a ser Gaos, en uno de los textos más fascinantes de la filo-sofía española en el siglo XX, quien se atreva a postular un modelo de ensisma-miento mucho más poroso y abierto a sus circunstancias donde el otro no solo es objeto de contemplación sino sujeto activo y condicionador del propio proceso reflexivo: “[...] la soledad –que quizás es ya, ella, la nada... ¿nada? ¿ni siquiera la filosófica soberbia del sujeto que lo domina todo? ¿O es esta, de una buena vez, un error de perspectiva?” (Gaos, 93). no se debe olvidar que en el modelo de ensimismamiento orteguiano el otro solo ocupa el lugar de la circunstancia: la mirada que debe ser corregida, salvada, llevada a su sentido mejor o de ser simplemente el objeto intencional de la contemplación. Es importante añadir, que Ortega tampoco nos facilita ningún ejemplo que nos demuestre cómo el espectador ensimismado se va a reinsertar en el mundo, cómo se llega del ensi-mismamiento a la vita activa, a la acción. La escena que nos interesa, del libro

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de Gaos que vamos a comentar, Confesiones profesionales, describe a un profesor universitario, el propio Gaos, que ha tenido que interrumpir la preparación de su clase por una llamada urgente que requiere su presencia en la universidad. Este hecho le obliga a continuar la preparación de la clase en un autobús en el DF, camión como se le llama en México: “Tendré que leerme el texto a toda velocidad, como Dios o el Diablo me dé a entender, en los camiones” (Gaos, 94). El autobús va lleno de gente, las abruptas paradas interrumpen, puntúan, impiden, pero también enriquecen, expanden, incluso contradicen la lectura de la Crítica de la razón pura de Kant. El collage que construye este texto mezcla las peripecias dentro del autobús con la traducción literal del texto de Kant en un español que por su excesiva cercanía al original,“er lässt sich nicht lesen –no se deja leer”:

[...] con la mano derecha mantengo, por encima del sucio sombrero del trabajador sentado a mis rodillas, en alto el texto clásico[...] Dieser versuch gelingt nach Wunsch.. ‘Este intento sale a medida del deseo’... y yo proyectado, por la toma de la curva a toda velocidad, contra la cabeza del niño que esboza un lloro[...] Con la conquista hecha por la mujer, voy mal sentado en el límite del asiento, y siento una apariencia de humedad en el cuello y un leve impulso de asco...Ist das ubedingte...es lo absoluto (Gaos, 96-97)

Este texto de Gaos es una de las mejores reflexiones que existen en la filo-sofía del siglo XX sobre cómo han cambiado las condiciones del pensar, del ensimismamiento filosófico en la modernidad. El locus desde el que el sujeto filosófico trata de construirse un espacio propio para el pensar, para las ideas, esas entidades que no tienen lugar que les pertenezca, como bien sabía Ortega, que solo podíamos imaginarlas viviendo en nuestras entrañas( la cabeza para nosotros, el corazón para Homero, el hígado para los prehoméricos) es ahora el más extraño, el más alterado exterior. Un camión habitado por ruidos, haci-namiento, malos olores, por todas esas entidades, el pelo, el barro, la basura18, que según Sócrates, y con él casi toda la filosofía occidental, se sustraían a la acción de la idea, al pensamiento. Es esta realidad, la que le va a obligar a Gaos a crear una nueva noción de la soledad, del ensimismamiento. Son estas inte-

18 “[Parménides] ‘Y en lo que concierne a estas cosas que podrían parecer ridículas, tales como pelo, barro y basura, y cualquier otra de lo más despreciable y sin ninguna importan-cia, ¿también dudas si debe admitirse, de cada una de ellas, una Forma separada y que sea diferente de esas cosas que están ahí, al alcance de la mano? ¿O no? –¡De ningún modo!, repuso Sócrates. Estas formas que vemos también son. Pero figurarse que hay de ellas una forma sería en extremo absurdo!’”(Platón, 1988, 130c-d; 43)

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rrupciones, quiebras, tropezones, los que impiden el carácter monológico del pensamiento y le imponen, al mismo, una modalidad coral que el carácter de collage que tiene el texto de Gaos enfatiza, donde la circunstancia no solo es tema sino sujeto de la propia reflexión. Esta nueva noción de la soledad, del ensimismamiento se distancia tanto del cogito cartesiano como de la cura o el cuidado heideggeriano y del ensimismamiento orteguiano ya que solo puede ser descubierto allí donde el absoluto se enfrenta a la contradicción que le im-pone la multitud: “daß das unbedingte ohne Widerspruch gar nicht gedacht wer-den könne...’que lo absoluto sin contradicción no pensado ser puede’”(Gaos, 98). La agramaticalidad de la oración de este español germanizado expresa las contradicciones que tiene que enfrentar el absoluto que había imaginado el pensamiento cuando choca con una realidad donde el espacio que nos separa de los otros se ha hecho casi imperceptible.

¿No es aquí donde se siente la solidaridad humana?... ‘Solidaridad, solidez solda-dura’[...]Sí, esto, la soldadura que nos suelda a todos los seres humanos en nuestra común y mísera humanidad. Ese niño, este moco[...] ¿no me he sentido, vivido, sido, sol-dado, solidario con la pobre mujer, en su mirada lejana y doliente?...¿no reprimí mi protesta, mi asco mismo, por compresión, por humanidad?[...] Pero por otra parte ¿iba en medio de aquella masa humana alguien más solo que yo?... ¿Había no digo alguien, algo, más incoherente, más incongruente, más insolidario con el resto entero del camión, que yo con lo que iba leyendo, con lo que iba pensando, con lo que iba siendo?[...] Yo no soy yo, este pobre de la gabardina y de la cartera [...] de la mujer y del niño del camión y de este moco. Yo soy el sujeto trascendental, legislador, absoluto...! Qué soberbia estúpida! (Gaos, 100)

Solidaridad-Soldadura-Soledad términos que a partir de esta reflexión de Gaos tienen que ser pensados desde la cercanía y la distancia que impone el guión: la cesura que se abre dentro de la más completa fusión. Una cesura que marca un nuevo tipo de soledad y un nuevo tipo de confesión. Las confesiones profesionales de un filósofo en las que se condena el radical gesto de soberbia, que según el autor, funda esta disciplina. El gesto correctivo que propone el au-tor, lleno también de sarcasmo e ironía, es entender la filosofía como una forma de confesión personal, historia de los diferentes puntos de vista del sujeto que la creó, pero que por su carácter intempestivo, incomunicable inconmensurable, termina por no dejarse leer (er lässt sich nicht lesen).

[...] que es ser yo sino este pensar –no compartido, no comprendido– este amar –sin fusión de espíritu– a destiempo; este ser en la sola realidad de este Augenblick, del punto de vista de este momento... ¿ni qué son, esta infusibilidad de mi espíritu[...] este destiempo por el que no sincronizo con ustedes, mis contemporáneos, mis copre-

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sentes; esta reserva con la que me objetan, con que no se me entregan, con que no está de acuerdo con los pensamientos que les vengo exponiendo, con que, en este momento, me dejan solo, qué son, sino la nada? (Gaos, 100)

Esta ilegibilidad resulta una novedad respecto a la evolución que ha sufrido el género de las confesiones19 en la filosofía y la literatura occidental. En este género, tal y como lo concibió Agustín de Hipona que fue el creador del mis-mo, el que se confiesa, a diferencia de los otras modalidades discursivas que involucran a la primera persona, quiere expresar lo que es para poder dejar de serlo. Se necesita decir lo que uno ha sido para poder transformarse, para poder empezar a ser otra cosa. Al confesarse se cuenta la vida para ponerle punto final, para que nos sea revelada otra posibilidad, otra manera de ser. La asimilación de la confesión al relato en primera persona de un sujeto irrepetible y auténtico, tal y como fue consagrada por la modernidad, viene de la mano de Rousseau. Esto supone la transformación de este género en literatura, quitándole el carác-ter religioso y filosófico que tuvo en sus orígenes en el que no se concebía un acceso a la verdad que no tuviera como correlato una transformación del sujeto. La idea de que el corazón tiene historia, de que la intimidad del yo consiste en su privacidad, y que la originalidad del sujeto se asienta en lo insólito del relato que el corazón pueda revelar, que a partir de ese momento empieza a ser entendida como su verdad, se sitúan en el origen de esa literalización de la inti-midad que viene con la modernidad. José Gaos en sus Confesiones profesionales le otorga una nueva inflexión a este género, recuperando el gesto que Poe había colocado en el origen de la literatura moderna, al colocar en su centro el pathos de la incomunicabilidad.

IV. El privilegio de pensar

¿Pero qué pasa cuando el meditador callejero es un obrero-poeta que viaja en tren y que defiende su dignidad, su humanidad con el pensar, mientras va a un trabajo que le paga un sueldo miserable y que le obliga a ocupar su tiempo en algo que odia? ¿Qué sucede cuando el pensar es el único privilegio que le queda a una existencia maniatada por el trabajo?

19 Mis comentarios sobre este género están en deuda con el texto de María Zambrano La confesión, género literario y método de María Zambrano

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El privilegio de pensar20

¡Ah, reconcentrarse, y pensar!Decirse, esto es, ahora pienso –sentadosobre el banco junto a la ventanilla amiga.¡Puedo pensar! Quema los ojos, el rostro,desde el césped de Piazza Vittorio,la mañana y mísero, adhesivo,mortifica el olor del carbónla avidez de los sentidos: un dolor terriblepesa en el corazón, así de nuevo vivo.

Bestia vestida de hombre-niñoarrojado solo al mundo,con su abrigo y sus cien liras,heroico y ridículo me voy a trabajar,yo también, para vivir... Poeta, es verdad,pero mientras heme aquí en este tren,cargado tristemente de tareas,como por broma, blanco de cansancio,heme aquí sudando mi salario,dignidad de mi falsa juventud,miseria de quienes con humildad internay aspereza ostentada me defiendo...

¡Pero pienso! Pienso, en el rincón amigo,en la íntegra media hora del recorrido,desde San Lorenzo hasta las Cappannelle,desde las Cappannelle hasta el aeropuerto,pensando, buscando infinitas leccionesen un solo verso, en un trocito de verso.¡Qué estupenda mañana! ¡A ninguna otraigual! Ahora hilos de débilneblina, desconocida detrás de los murallonesdel acueducto, recubiertode casitas pequeñas como perreras,y calles arrojadas allá, abandonadas,frecuentadas solo por aquella pobre gente.Ahora arrebatos de sol, sobre praderas de grutas

20 El poema es parte de un tríptico titulado “Tres obsesiones: testimoniar, amar, ganar” y que está constituido por tres fragmentos: “Recuerdos de miseria”, “La riqueza del saber”, “Privilegio del pensar” y que forma parte del libro La religión de mi tiempo.

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y cuevas, barroco natural, con verdesextendidos por un Corot pordiosero; ahora soplos de orosobre las pistas donde con deliciosas grupas marronescorren los caballos, montados por muchachosque parecen aún más jóvenes, y no sabencuánta luz en el mundo hay en torno a ello (Pasolini, 31-33)

En este poema de Pasolini el pensar, el ensimismamiento, solo es posible en los intersticios, en los intervalos que se le arrebatan al tiempo del trabajo asalariado. Se piensa con la presión del tiempo, la media hora en que transcurre el viaje, como lo hicieron los sofistas, que fueron los primeros que mezclaron el pensamiento y el trabajo (la forma más eficaz de medir el tiempo) y contra los cuales Sócrates definió a la filosofía, esa forma del pensar que no acepta ser pau-tada por relojes. Piensa, ahora, este poeta-obrero a contratiempo, en el tiempo muerto que logra arrebatarle al tiempo de la producción, del trabajo. El pensar ha dejado de ser el privilegio de unos pocos. En las sociedades democráticas, a todos se les permite pensar; el problema radica en encontrar el tiempo para hacerlo.

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