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Madeleine Maida ReCentro de Estudios en Psicoanálisis, Lógica y Topología. Facultad de Psicología, Uiversidad Nacional de Rosario, Argentina.

RESUMENEste artículo investiga el lugar del padre en la tragedia shakespereana y su ar-

ticulación con los fantasmas de la neurosis, particularmente en su versión histérica. Para ello se analiza El mercader de Venecia (Shakespeare, 1605) desde la perspectiva del personaje de Porcia. Precisar el lugar del padre en la neurosis es fundamental, porque es la función que organiza la lógica del complejo de Edipo. Este análisis con-tribuye a la investigación sobre la función paterna en la neurosis y la histeria.

PALABRAS CLAVE: Neurosis – Histeria – Padre –

ABSTRACTThis article examines the place of the Father in Shakespearean tragedy and its

articulation to the neurotic phantasy, especially within the form of hysteria. To this end, this paper analyses The merchant of Venice (Shakespeare, 1605), from the pers-pective of the character of Portia. To examine the Father figure is essential, because it is the function that organizes the logic of the oedipus complex. This analysis contribu-tes to research in the neurosis and hysteria fields.

KEYWORDS: Neurosis – Hysteria – Father –

El lugar del padre en la tragediaAnálisis del personaje de Porcia en El mercader de Venecia de William Shakespeare

Revista Crítica [Año II N.º II , Mayo 2017, Rosario] ISSN: 2525-0752, pp. 73 - 82.

FECHA DE RECEPCIÓN: 13/03/2017. FECHA DE ACEPTACIÓN: 04/04/2017.CÓMO CITAR: Maida Re, M. “El lugar del padre en la tragedia. Análisis del personaje de Porcia en El mercader deVenecia de William Shakespeare”. Revista Crítica Año II N.º II: 73– 82.

The place of the father in tragedy. Analysis of Portia’s character in The Merchant of Venice by William Shakespeare

ISSN: 2525-0752

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Este artículo se propone definir el lugar del padre en la tragedia a partir del análisis de El mercader de Venecia (1605) de William Shakes-peare. El análisis se divide en diferentes partes: por un lado el personaje de Porcia, no solamente por su propia relación al padre, sino el carácter cómico que aporta a la obra, y por otro la dife-rencia entre comedia y la tragedia según la rela-ción al padre. Desde este punto de vista, estos dos géneros permiten una lectura comparativa sobre el lugar del padre en la neurosis. Probablemente este sea el motivo por el que Shakespeare y Freud pueden ser leídos juntos. Freud teoriza algo que Shakespeare ya había articulado en sus obras de teatro. En ellas siempre es posible analizar cues-tiones estructurales que el psicoanálisis definió. Esto no implica que los desarrollos freudianos ya estaban en Shakespeare, como pretenden al-gunos investigadores (Bloom, 1994), sino que las tragedias shakespereanas muestran algo de la condición humana. Y justamente el psicoanálisis se ocupa de lo mismo: de la existencia.

Para el análisis, se han tomado una serie de escenas en las que aparece Porcia. Esta selección corresponde a los objetivos de la investigación de analizar el lugar del padre en la tragedia y par-ticularmente en El mercader de Venecia para así compararlo con la estructura del padre en la neurosis. Para ello se analizaron las siguientes escenas: en Belmont, cuando Porcia explica a lo que está sometida (acto I, escena II), en Belmont, cuando Basanio elige uno de los cofres (acto III, escena II), y en el momento en que Porcia se dis-fraza de hombre en el juicio de Antonio (acto IV, escena I).

La articulación entre las tragedias isabeli-nas y griegas con la lógica que rige la neurosis, requiere de un tratamiento particular del texto. Existen índices y analizadores que permiten leer el texto de un modo inédito. Esto implica ir más allá de la historia que se cuenta y buscar los pun-tos estructurales que la obra trata. Al hablar de estructura no se hace referencia a otra cosa que la estructura definida por la lógica del complejo de Edipo, articulada por Freud, y definida por Lacan con sus desarrollos sobre el significante, el inconsciente y la sexuación.

La primer cuestión a definir es de qué tipo de obra se trata. El mercader de Venecia ¿es una comedia o es una tragedia? Muchas de las trage-dias shakespereanas adquieren cierto tinte cómi-co en sus escenas, y esto es llamativo porque en la tragedia griega todo parecía ser un poco más cla-ro, por lo menos a simple vista. Desde lo superfi-cial parece que lo que las distingue es que en una habrá risas y desenlace feliz, y en la otra llanto, infelicidad y otras emociones menos amigables. Pero existen obras en donde no es tan sencillo distinguir si se trata de una cosa o la otra, y El mercader de Venecia es un ejemplo claro de esa indefinición. Esta obra muestra esa ambigüedad de principio a fin. Estructuralmente, los diálogos de la obra articulan cuestiones relativas al psicoa-nálisis, como por ejemplo el lugar del padre, el modo en que se trata al destino, la imposición de la voluntad, la discriminación y el rechazo por lo diferente.

El análisis de esta obra parte del argumento de que tragedia y comedia se diferencia por su po-sición respecto del padre. Este padre no es el de cada uno de los personajes de la obra, sino que es el padre como función, como lugar en la estructu-ra. Esto se transmite en los diálogos y en el modo en que los personajes actúan. Es por este motivo que las tragedias de Shakespeare no solamente permiten pensar la subjetividad, sino el núcleo de la neurosis.

La tragedia y la comedia son dos modos di-ferentes de tratar el conflicto. Que sean diferentes no implica que no se toquen y entrecrucen, sino muy por el contrario, constantemente el modo de tratar los conflictos oscila de un lado al otro. Ri-

nesi (2013) hace un análisis político de la obra shakespe-reana según la relación en-tre hombres y dioses. Para el autor la diferencia entre estos dos géneros radica en el modo en que se impone

uno sobre el otro. De ello se deduce que los que define si se trata de una u otra es el poder. Quién lo ejerce, dónde está, quién se somete a él. A su vez, esta cuestión del poder y cómo se lo ejerce puede ser tratada en términos fantasmáticos des-de el psicoanálisis. Si los dioses se imponen sobre los hombres, entonces existe el sometimiento y la imposición del destino. Pero, si en cambio, la voluntad del hombre hace que caiga el lugar de poder de los dioses, mostrando la impotencia y lo falaz de su lugar, entonces es posible hablar de una comedia. A fin de cuentas, lo que caracteriza

“En las obras shakespereanas reina la contradicción, y esto no es arbitrario. Es el tratamiento de la existencia que hace William Shakespeare”

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la distinción es la relación con el padre. Es por eso que lo fantasmático define la escena de la que se trata. Si la tragedia trata sobre la condición hu-mana, entonces no es posible pensarla sin anali-zar el fantasma que se esconde detrás. La tragedia se construye sobre el fantasma, este le da forma, la singulariza y la hace popular. Si el teatro nos convoca es porque nos dice algo sobre la existen-cia; son nuestras identificaciones y las relaciones con los otros y con nosotros mismos.

La relación al padre define la lógica edípi-ca. El problema es que siempre esa relación es contradictoria. Es mas, lo es por definición. En-tonces, si se toma una posición respecto de esa relación, enseguida aparece la contraparte. El amor y el odio al padre son dos caras de la misma moneda, y por eso la relación está marcada por la contradicción. La tragedia expresa el mismo pro-blema. No puede deshacerse de esa contradicción sin perder profundidad, espesor. Es más, la trage-dia necesita la contradicción.

El fantasma neurótico también requiere de la contradicción. Una posición definida por el amor o por el odio al padre implicaría dos opcio-nes. La primera es que tomando la posición ex-clusiva de amor, el sujeto estará sometido y sodo-mizado simbólicamente. Y con la segunda opción, el odio exclusivo, lo dejará en el lugar del falo de la madre. Para solucionar este conflicto, el neu-rótico sostiene a la vez ambas corrientes (amor y odio). El complejo de Edipo no se soluciona, sim-plemente se trata. Es un modo lógico en el que se moldean las relaciones del sujeto con los otros. Y, tal como es posible ver, la solución es la contra-dicción, por eso este se presenta como necesario.

En las obras shakespereanas reina la con-tradicción, y esto no es arbitrario. Es el tratamien-to de la existencia que hace William Shakespeare. Es lo que caracteriza a El mercader de Venecia, y que se articula en el personaje de Porcia. Si esta obra no puede definirse como tragedia o comedia es por la contradicción, que tiene origen en el fan-tasma paterno. Este tiene en la tragedia un lugar central, ya que sirve de base para la estructura de la obra.

La primer escena a analizar es el acto I, es-cena II, en la que Porcia presenta ante los lecto-res y el público el problema que la atormenta. Ella debe casarse con quien elija el cofre correcto se-gún el juego que su padre ha propuesto. Dice Por-cia “Ni podré elegir a quien me guste ni rechazar a quien me enoje: tanto me sujeta la voluntad de mi difunto padre” (Shakespeare, 1605: 12). El juego es un invento de su padre, que ha pesar de ha-

ber muerto sigue decidiendo sobre el destino de su hija. En esta frase se muestra la contradicción misma que marca el destino del personaje, por-que justamente ese [no poder] que articula indica su propia voluntad, como diferente de la voluntad del difunto padre.

En la escena describe a sus diferentes pre-tendientes y muestra cómo ninguno de ellos es adecuados para su decisión (la de Porcia), a ex-cepción de Basanio. Y Nerissa lo describe como el único digno de su amor. Es interesante el uso de la palabra digno en el texto de Shakespeare. La lengua original del texto es en ingles y la pa-labra que usa es deserving, que se la analiza en su etimología, agrega un sentido más. Deserve se refiere a merecer algo, y en un sentido aún más antiguo a algo que puede reclamarse. Esta pala-bra define la posición de Porcia. Ser digno de algo implica merecerlo, y se relaciona con una corres-pondencia entre lo esperado y lo dado. Este es un punto clave, porque Porcia misma en su discurso muestra cómo el amor es algo que se da, que se merece o no. Su discurso sigue la línea de su pa-dre por más que ella rechace el juego y diga que está sometida. La frase digno de se sostiene de la misma lógica de imposición del padre. Si bien ella dice estar en contra, en su discurso se articula su aceptación de la voluntad de su padre. Son dos cuestiones contradictorias que se articulan en la misma escena y se sostienen a la vez.

El juego por el que uno de los pretendientes se convertirá en el marido de Porcia es bastante sencillo. Hay tres cofres de diferentes materiales e inscripciones, y adentro de uno de ellos hay un retrato de Porcia. El que elija el cofre con el re-trato es el ganador. Hay tres pretendientes pero solo una elección correcta. Con el juego el padre de Porcia marca su destino como esposa y mujer. Pero para ser precisos el destino no está defini-do, sino que depende de la elección correcta. Este es un punto interesante de esta tragedia isabeli-na, porque la diferencia de la tragedia griega en la que si había destino. Los dioses se imponían y marcaban el rumbo de los hombres. Ahora bien, en esta obra se muestra cómo un muerto, que va al lugar de los dioses en la tragedia griega, elige el destino de una mujer. Pero la obra muestra que Porcia sí elige. Ella cumple con el requisito juego, pero ella ya ha elegido a Basanio.

El poder del padre de Porcia es un elemento interesante para analizar las decisiones de Porcia. Por un lado que ella sabe lo que quiere, pero por otro que simula que es el juego del padre el que elige. La simulación es clave en el personaje de

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Porcia, tal como se ve más adelante en la obra, cuando ella se hace pasar por hombre. La simu-lación es fundamental para entender el personaje de Porcia, no es simplemente un juego sino que tiene que ver con su posición como mujer.

La segunda escena a analizar corresponde al acto III, escena II. Esta también se sitúa en Belmont y se trata de un momento decisivo en la obra, ya que Basanio tiene que elegir el cofre co-rrecto. Porcia es absolutamente honesta con Ba-sanio y le dice que ella quiere que él elija correc-tamente, es más, ella plantea el problema moral de decirle cuál es la opción correcta. Es muy su-gestivo que los cofres se diferencian por los mate-riales, y el de oro, siendo el más costoso y lujoso, no es el que tiene el retrato. Esta es otro detalle en relación a la simulación, y se expresa en un diálo-go. Dice Basanio:

Muchas veces engañan las apariencias (…) Hay vicio que no pueda disfrazarse con la máscara de la virtud? No habéis visto muchos cobardes, tan falsos y move-dizos como piedra sobre arena, y que por fuera mues-tran la belicosa faz de Hércules y las híspidas barbas de Marte, y por de dentro tienen los hígados tan blan-cos como la leche? Fingen valor, para hacerse temer. Medid la hermosura: se compra al peso, y son mas ligeras las que se atavían con las preciados arreos de la belleza. (Shakespeare, 1605: 49)

En este fragmento se destaca el uso de la comparación por el contrario. Basanio muestra el engaño, lo que se aparenta, lo que se simula. Es la repetición de la simulación que tanto caracteriza a Porcia y lo que se relaciona con ella. Esto da lu-gar a preguntarse si no es una característica que su padre le legó. El juego se resuelve escapando al engaño de las apariencias, y justamente es el padre quien inventa el juego e invita a los preten-dientes y a Porcia a someterse a él. Es interesante cuando en la cita anterior dice fingen valor, para hacerse temer, porque justamente lo que se arti-cula es un falso valor. Esa ficción es la que a nivel de la neurosis, la histérica combate. La histérica denuncia constantemente esa ficción. Lo que hace a todo aún más interesante es que no es absolu-tamente obvio que Porcia encarna esa denuncia. Su protesta comienza en el momento en que ella elige a Basanio. Así como también la escena en la que ella se disfraza de hombre es otro modo de decir que las apariencias engañan, que el hombre no es la potencia absoluta, y de ese modo mostrar la impotencia del padre (simbólico). Ese padre en el que se confía, en el que se cree, es falaz. Es el

padre del neurótico, que va al lugar sagrado, de los dioses, y que la histérica hace caer de los cie-los.

Esta obra muestra constantemente esas dos corrientes del padre enaltecido y el humillado. Esta aparece con las escenas de la elección y el jui-cio muy claramente articulado. Hay dos corrien-tes se sostienen a la vez: destino o elección, valor o mentira, amor o imposición. Es justamente estaoperación con las contradicciones las que le dan un tinte cómico y romántico a las escenas. Esta operación es una constante en muchas tragedias shakespereanas. Es más, podría considerarse un tema central en la tragedia. El ejemplo más claro en Shakespeare es el de Hamlet (1603) en donde el destino se impone sobre la voluntad de Hamlet, quedando él absolutamente impotente para ir a la acción que lo liberaría de la relación pegajosa con Gertrudis, su madre. Lo trágico en Hamlet es el destino, la inevitabilidad, la pasividad respecto de los sucesos y eventos. Es por eso que el límite entre la tragedia y la comedia no es tan claro; la fatalidad puede ponerse cualquiera de esas dos mascaras, y eso es justamente lo que sucede en El mercader de Venecia (1605).

Hay una continua oscilación y borramiento de límites entre estos dos géneros. Desde un pun-to de vista clásico El mercader de Venecia (1605) es una tragedia, pero el conflicto se compone por diferentes aristas que dificultan su definición. Es una obra que trata el tema de la discriminación y segregación religiosa, que se acompaña del re-chazo al otro por la diferencia y la objetalización por la vía del sometimiento. Todas ellas son esce-narios en los que se muestra el goce en el some-timiento del otro, y eso la convierte en una obra sumamente actual. El rechazo a lo diferente es natural en el ser hablante, pero esto responde a mecanismos que tienen que ver con separarse del otro. Rechazar, discriminar y diferenciar son pro-cesos comunes a todo ser hablante. Por supuesto que eso tiene niveles, pero a nivel de la construc-ción de la identidad es un proceso necesario. Esto no es la misma discriminación de la que trata la obra, pero comparten el proceso de base. A fin de cuentas la diferencia se necesita para la consti-tución del yo. En la estructura psíquica, el otro es un conflicto y encarna la diferencia y para la construcción del yo se requiere que el otro sea algo diferente del sí mismo. Así como también se requiere de la terceridad. Todo esto también se articula a nivel de la lengua: existe el [yo] y el [tu], y luego el [él]. Desde una posición lacaniana, puede plantearse que esto se sitúa en el plano de

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lo imaginario, en donde el yo y su objeto especu-lar (el otro) entran en conflicto. Siempre sucede entre dos, es un juego de espejos y solo se resuel-ve con la terceridad. En la obra esto es llevado a un extremo y la relación de espejo se reduce a un conflicto entre uno y otro, y lo que se busca es la eliminación de lo diferente. Justamente, que exis-ta el juicio es lo que permite introducir la terceri-dad en el conflicto.

Tragedia y comedia se entrecruzan a partir del con-flicto. Particularmente en la tragedia griega esto puede leerse en términos de las re-laciones entre los hombres y los dioses. Es otra versión de la cuestión paterna, tanto con los dioses como con el oráculo. Son estos los que regulan la tie-rra y la realidad, pero lo que se muestran en las tragedias y comedias griegas es que los mandatos no son absolutamente inquebrantables. Clásica-mente, en la comedia se invierte esa relación; son los hombres y no los dioses los que se salen con la suya. Lo que muestra esa inversión es la impo-tencia de los dioses, que caen frente a la voluntad de los hombres. Por el contrario, en la tragedia la voluntad del hombre no tiene ningún efecto fren-te a la voluntad de los dioses o la imposición del destino. El destino en esta tragedia shakesperea-na tiene un lugar predominante, sobre todo en la escena de la elección del cofre.

Hay tres pretendientes y tres cofres. En di-ferentes escenas cada uno de los pretendientes eligen un cofre; los dos primeros pretendientes eligen oro y plata, y Basanio elige el de plomo. Basanio elige el cofre correcto con el retrato y con esto logra ganar a Porcia, según la imposición paterna. Cada uno de ellos eligió el cofre por el material del que estaba hecho cada uno. En la jus-tificación de la elección no solo se justifica lo que se elige, sino porque no se elige lo otro. Dice Basa-nio “Tu quebrado color, oh plomo que pasas por vil y anuncias mas desdichas que felicidad, me atrae más que todo eso. Por ti me decido. Quieras Dios cumplir mi amoroso deseo” (Shakespeare, 1605: 50). Este punto es clave en el análisis de la obra: por qué Basanio elige el plomo. Él mismo dice que lo atrae por ser vil y por sus desdichas, pero el problema es que no hay justificación para su elección. Y esta argumentación llamó la aten-ción de Sigmund Freud. El psicoanalista hace un análisis en Los motivos de la elección del cofre (Freud, 1913) plantea que el verdadero motivo de Basanio está encriptado en su elección. El texto

shakespereano no lo revela, pero si lo articula. Cada uno de los cofres tiene una inscrip-

ción. El primero que es de oro dice “Quien me eli-ja, ganará lo que muchos desean”, el segundo de plata dice “Quien me elija, cumplirá sus anhelos” y el tercero de plomo dice “Quien me elija, tendrá que arriesgarlo todo”. Hay dos cuestiones a con-siderar, una la diferencia entre oro y plata, y tam-bién la diferencia entre estos dos con el plomo. El

oro pone en juego lo que otros desean, a partir de ganará y muchos; se hace énfasis en los otros, y esto retoma la competencia especular de la pri-mera parte del análisis. Por otro lado, la plata tie-ne que ver con cumplir anhelos y esto pertenece al registro del yo. A nivel estructural cada vez que aparece el yo se pone en juego al otro, pero en este caso se articulan ambas cuestiones: tanto el yo como sí mismo, como la relación del yo y el otro. En ambos sentidos, el oro y la plata y esas elec-ciones pueden ser analizadas a la luz del registro imaginario. Mientras que con el plomo Basanio aporta otras cuestiones.

El plomo, un metal que tiene mucha dife-rencia con el oro y la plata, pone en juego algo que a primera vista no tiene que ver con el deseo o el anhelo. Es más, puede decirse que este metaltienen que ver más con la renuncia La elección de Basanio muestra que para acceder a algo del orden del deseo se debe poner en juego la pér-dida. No hay ganancia sin renuncia. No hay de-seo sin pérdida. Discursivamente, esto aparece con arriesgarlo todo de la última cita analizada. Arriesgar implica la posibilidad de perder, y esa característica es lo que diferencia la tercera op-ción de los otros dos.

Freud (1913) analiza con detalle las opcio-nes que se le presentan a los pretendientes y se pregunta quién podría ser tan loco como para elegir el tercer cofre. Si uno se guía por su ins-cripción el cofre no tendría ninguna característi-ca positiva, y sin embargo es el que Basanio elije. Freud parte de este problema y descubre que hay otros motivos por los que se ponen en juego tres y se elije la tercera. Además muestra cómo esto se repite en otros géneros. Y la hipótesis de Freud es que esa repetición revela algo de Basanio. Por otro lado, la hipótesis de este análisis es que esa

“Se parte de la idea de que la elección siempre dice algo de aquel que elige,

y de que hay motivos desconocidos para cada uno que guían la elección”

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repetición trata de algo que concierne al ser ha-blante por articularse al complejo de Edipo.

Se parte de la idea de que la elección siempre dice algo de aquel que elige, y de que hay motivos desconocidos para cada uno que guían la elección. Según Freud (1913), el padre de Porcia armó ese juego justamente para eso, para ver cómo elegía cada uno. Freud examina este mismo juego en un mito del ciclo épico estonio de Kalewipoeg. Hay tres pretendientes que aparecen como los donce-les del Sol, de la Luna y de la Estrella, y una novia a la que también en esta serie le toca el tercero. En esta épica la dama elige entre tres pretendientes, mientras que en El mercader de Venecia solo en apariencia es lo mismo, nos indica Freud (1913). Dice que hay una inversión del motivo, ya que un hombre elige entre tres cofres. Pero el cofre no es simplemente un cofre, simbólicamente cada uno es una mujer. Es una relación metonímica entre diferentes elementos, que Freud precisa, tales como la carterita, el cofrecitos, polveras, tabaque-ras, entre otros. Hay un desplazamiento entre los elementos, ya que todos son equivalentes desde un punto de vista simbólico. Que sea un cofre y no una polvera, no cambia la relación simbólica de los elementos. En la relación entre los elemen-tos hay algo que los hace equivalentes, con lo cual

cualquiera puede sustituir al otro, sin que en esa sustitución se pierda o se agregue ningún senti-do. La sustitución de elementos por su relación metonímica es un método que se utiliza para la interpretación de las formaciones del inconscien-te, como el sueño. Los elementos no significan por un código preestablecido sino por la relación simbólica entre ellos. Siguiendo esta metodolo-gía, Freud propone hacer nuevamente la sustitu-ción de cofre por mujer en el mito. La escena de El mercader de Venecia (1605) se convierte en lo inverso de lo que originalmente se conjeturaba: pasa a ser la elección de un hombre entre tres mujeres. Cuando esos hombres eligen un cofre no saben lo que están eligiendo ni por qué.

La investigación de Freud gira alrededor de dos preguntas: por qué son tres mujeres y por qué siempre se elige a la tercera. En todos los casos que trata (diferentes géneros y obras) la tercera tiene características particulares: mujeres mo-

destas, mudas, que no brillan, tal como el cofre de plomo. Este metal no sorprende, no deslumbra, y sin embargo es la elección correcta. Freud inter-preta que esas características son símbolos de la muerte, y concluye que la tercera es la muerte.

Tal como se mencionó al comienzo del aná-lisis, esta obra ubica las contradicciones en el cen-tro de las escenas. La interpretación freudiana de la elección de la muerte a primera vista parece contradecir la idea de Basanio. Justamente, en la escena en que él elige se habla de cuestiones relativas a la vida y al amor. Y sin embargo, la interpretación freudiana revela la cara oculta de la elección. El psicoanálisis opera a partir de las contradicciones, ya que estas dan la clave para la interpretación. A su vez, las contradicciones tienen mucho valor para el inconsciente, porque es la vía por la que se crean las formaciones de inconsciente. En la escena, todo lo relativo a la vida y al amor se sostienen junto con la muerte. Los elementos contradictorios aparecen por una sustitución por lo contrario, y Freud llama a esta proceso formación reactiva. Se trata de la crea-ción de algo que condensa dos corrientes, pero solo una de ellas se expresará mientras que la otra permanecerá oculta pero simbólicamente articu-lada. Freud plantea que mientras una se expresa,

la otra se sofoca, se repri-me. Y solamente, cuando haya una formación del in-consciente (sueño, lapsus, chiste, olvido o síntoma) se expresará, y si tiene suerte será interpretada.

Freud compara la interpretación de la ter-cera como la muerte con el mito de las Moiras, que en la mitología griega eran las personifica-ciones y símbolos del destino. El destino para el hombre es algo inexorable; no hay excepción y desde ese punto de vista el hombre está sometido a la muerte. Esto es fundamental, porque el so-metimiento es un punto clave para los fantasmas de la neurosis. Freud lee que en la mitología, la respuesta a ese sometimiento que las Moiras en-carnan, es la creación de otro mito: la diosa del amor. Entonces, se deducen varias cuestiones en la interpretación freudiana: primero que la muer-te y la tercera se equivalen, segundo que la diosa del amor se equivale a la muerte, y tercero que la tercera sustituye a la diosa del amor a modo de formación reactiva.

Por eso que simbólicamente las tres son equivalentes: la muerte, la tercera y la diosa del amor. Esta interpretación es clave porque res-

“Porcia constantemente desafía la autoridad de las figuras paternas (...). Y cuando ella se somete, en el mismo movimiento se subleva”

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ponde a una lógica estructural. El tres no es cual-quier número en la estructura y retorna constan-temente bajo diferentes figuras: el complejo de Edipo, la lógica fálica, los tres registros lacania-nos, el nudo borromeo, entre otros. Freud sos-tiene su interpretación a partir de otros ejemplos donde se repite la cuestión del tres. Por ejemplo, en El rey Lear (Shakespeare, 1605) hay también tres mujeres, pero en este caso son hijas: Gone-rilda, Regania y Cordelia. La tercera, Cordelia, es su preferida. Si bien sus características coinciden con la belleza, la amabilidad y la vida, a la vez es un símbolo de la muerte. Hacia el final de la obra Lear lleva el cadáver de Cordelia sobre el escena-rio, y así la tercera va al lugar de la muerte. Lo lla-mativo es que solamente cuando el cadáver está en el escenario, frente a todos, muere. A partir de esto, Freud deduce que la escena resume una idea fundamental: la de renunciar al amor una vez que la muerte se presenta. De aceptar la inexorabili-dad y con ello resignar el amor.

Esto lo lleva a la interpretación conclusiva de la cuestión de las tres mujeres. Todas ellas son una sola: la madre. Cada una de las figuras sim-boliza la imagen de la madre, que va cambiando a lo largo de la vida: la madre misma, la mujer que ama, y finalmente la Madre Tierra, a la que vuel-ve. Ese es el destino del que no puede escapar.

Ahora bien, según el esquema de análisis propuesto es necesario analizar el personaje de Porcia. Esta mujer tiene ciertas características que muestran un costado de los fantasmas neu-róticos que es la histeria. Esto se articula a la dife-rencia entre tragedia y comedia, en tanto ambas tratan el conflicto inherente a la existencia huma-na, y que la comedia se distingue porque en ella el hombre se impone a los dioses. Si se inyecta esta definición al personaje de Porcia, entonces se de-duce que ella encarna esa sublevación.

El padre de Porcia tiene un lugar simbóli-co importantísimo en el armado de la escena, tal como se trato en la primer parte del análisis. Su designio (la regulación de la elección del mari-do de Porcia según su juego) se impone durante toda la obra, ya que su potencia aumenta una vez muerto. Porcia se somete a la voluntad de su pa-dre, pero en varias escenas se rebela. Porcia cons-tantemente desafía la autoridad de las figuras pa-ternas: con su propio padre, en el juego y en el juicio. Y cuando ella se somete, en el mismo mo-vimiento se subleva. Esta característica es propia de la histeria, en donde de lo que se trata es de hacer caer a ese padre, tan enaltecido y poderoso. Además con eso logra algo más, muestra lo que

se esconde detrás de la ficción de la potencia: la impotencia.

Todos estos son fantasmas característicos de la neurosis. Esto no significa que para todo neurótico la historia se repita, sino que hay una lógica estructural que coordina, gobierna y dirige los síntomas y otras formaciones del inconscien-te. Todo ese material discursivo es leído a la luz de la lógica edípica, que básicamente se compo-ne de fantasmas. Estos son escenas lógicas que el neurótico vive, repite y sostiene. La interpre-tación apunta a articular estos fantasmas al dis-curso del analizante. El trabajo de análisis intenta develar lo que se oculta detrás del síntoma, y jus-tamente lo que hay es el fantasma. Este concepto es absolutamente lacaniano, ya que Freud jamás habló de fantasmas. Sin embargo, Freud operaba con él, analizaba según su lógica. Todos sus casos clínicos son ejemplos de estos fantasmas y de su despliegue.

Todo síntoma o cualquier formación del in-consciente está hecha a partir del lenguaje, y se sustenta en determinada lógica. Cuando se inter-preta una formación del inconsciente, se hace una lectura de esa lógica, que es la del complejo de Edipo. Es la herramienta del psicoanalista para leer cualquier formación del inconsciente. En ese sentido, esos fantasmas (que son lógicos) mode-lan el síntoma. Cada síntoma es particular, y no hay una lista de códigos que permitan decodificar el sentido del síntoma, pero si es posible leer su estructura.

La neurosis tiene dos versiones: la histeria y la neurosis obsesiva. Lo que las define y distin-gue es el fantasma caracteriza a cada versión, y a su vez se articulan entre sí. El de la histeria es el fantasma de seducción paterna y el de la neu-rosis obsesiva es el de la escena primaria. A fin de cuentas, ambos fantasmas tratan sobre deter-minada relación con el padre, y Porcia es un per-sonaje que muestra determinado tipo de relación histérica al padre.

El padre es un lugar en la estructura. Es fundamental porque es lo que organiza la estruc-tura. Por eso el complejo de Edipo es una lógica sobre la que se construye la neurosis. La relación al padre es ordenadora en tanto va a permitir que se arme el mundo simbólico del niño. No cambia la cuestión estructural de qué padre se trate; si es el padre biológico o no, si es una institución o lo que sea que vaya a ese lugar. Qué va a ese lugar es más bien un problema relativo a la psicología, al psicoanálisis le interesa la función en la estruc-tura.

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Al analizar el personaje de Porcia, es posi-ble ver que su relación con el padre está definida por mandatos. Ella debe cumplirlo por más de que no coincida con su anhelo. Pero ella a la vez que se somete aceptando jugar al juego de los tres cofres, a la vez se rebela. En la escena del juicio en el acto IV escena I, es posible ver cómo Porcia se burla de todos y todas, se mofa de lo que se espera de ella y de otras mujeres. En la escena, ella se disfraza de hombre y engaña a todos; hace caer al padre el delegar omnipotente en el que al princi-pio lo coloca. Simbólicamente ella se burla de él a través de la corte. Los engaña mientras juega a ser doctor en leyes, que es una investidura pater-na. Con ese acto muestra su falsedad, su mentira, su ficción. El lugar omnipotente del padre es una falacia y Porcia lo grita con su acto.

Los sentimientos de amor y odio al padre siempre son ambiguos, y no siempre conscien-tes. La posición de Porcia revela esa ambigüedad que caracteriza a la neurosis. El padre siempre es amado y odiado en igual medida; se lo adora tan-to como se lo hace caer del pedestal al que se lo eleva. En ese sentido, aquí se repite la cuestión de la no-contradicción; son dos corrientes opues-tas que coexisten, pero mientras una se expresa la otra se sofoca. Esto es verdaderamente lo que sucede en el complejo de Edipo, se trata del amor y el odio y cómo se regulan en la relación con el Otro y los otros. Esos son los fantasmas de la neu-rosis. Esto concierne a todo ser que habla, porque la estructura simbólica es correlativa al lenguaje. Y por este motivo, también para el psicoanálisis es muy importante el estudio del lenguaje, por-que da la base para el mundo de los símbolos que rigen la estructura.

Tal como muestra el personaje de Porcia, la histérica ama al padre, pero ese amor esta lejos de ser sencillo. En la histeria el amor del padre se pone en juego como seducción. Freud en sus ca-sos encontraba que todas las histéricas relataban seducciones por parte de adultos, pero estas no habían ocurrido en la realidad. Entonces, el psi-coanalista se pregunta si las histéricas no estarían mintiendo, pero con esto descubre el fantasma en la histeria, mejor conocido como el fantasma de seducción paterna. La histérica seduce y es sedu-cida, y esto no tiene que ver con la realidad efecti-va, sino con la realidad psíquica. El personaje de Porcia constantemente juega ese papel; no solo con sus pretendientes sino también con el públi-co y la corte. Pero no solamente ella seduce, sino que este fantasma supone la seducción por parte del padre. Por más que suene terrible, esa seduc-

ción no tiene que ver con el hecho de que suceda efectivamente. Por supuesto que si ocurre o no es importante, pero a los fines de la estructura psíquica y su funcionamiento simbólico, muchas cosas pueden ir al lugar del trauma, y sin embar-go no ser considerados traumáticos desde otros discursos, como el jurídico. Cabe aquí recordar el famoso caso Dora de Freud, en el que ella pone en juego la seducción por parte de un hombre mayor que va a al lugar de su padre, el Sr. K. Toda esa seducción, esas idas y vueltas, configuran el modo en que la histérica desea, y cómo desea que la de-seen. Porcia muestra que ella desea ser deseada. Esto se lee en el acto III escena II, cuando Basa-nio elige correctamente y Porcia dice “Yo quisiera exceder a todas en virtud, en belleza, en bienes de fortuna y en amigos, para que me amaseis mucho más. Pero valgo muy poco; soy una niña ignoran-te y sin experiencia (…)” (Shakespeare, 1605: 51). Aquí se muestra la cara falsamente humilde de Porcia, donde le ruega a Basanio ser única para él, ser la más deseada, la más amada. Ella sabe los bienes y virtudes que posee y sin embargo, pre-senta la cosa como si ella fuera poco para él. Pro-bablemente en busca de una respuesta llena de elogios y halagos, cosa que efectivamente consi-gue. Contesta Basanio “Señora, me habeos quita-do el habla. Solo os grita mi sangre alborotada en las venas” (Shakespeare, 1605: 51). El efecto que produce en Basanio es tremendo, lo alborota, lo trastorna. Y ese es lo que la histérica pretende lo-grar en un hombre. Busca ser amada de un modo único, y está comandada por la lógica fálica. La histérica busca ser el falo, y este siempre es lo que falta, lo que nunca está, lo que a fin de cuentas nadie tiene. Ella pretende ser amada y admirada con todo el brillo fálico que el complejo de Edipo permite. Ella busca ser lo que al Otro le falta, y esa identificación siempre es problemática, porque es imposible cumplir con esa expectativa; es una de-manda imposible de saciar.

A modo de conclusión, es interesante de-finir algunos argumentos a los que se llega des-pués del análisis del lugar del padre simbólico en la obra El mercader de Venecia de Shakespeare. Tal como se menciona al comienzo del escrito, la metodología para el análisis de ese problema de investigación, es el análisis de algunos diálogos seleccionados en los que se articula la función del padre y se muestra el despliegue de la lógica edípica, como es el caso del personaje de Porcia. Por otro lado, analizar el lugar del padre es lo que permite distinguir si se trata de una comedia o una tragedia. El conflicto trágico, que es esencial

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en el teatro isabelino, encuentra sus orígenes en la tragedia griega. En ella, dioses y hombres se disputan el poder y según el destino se impon-ga sobre los hombres o sea burlado, se podrán definir los distintos géneros. Esta herencia de la tragedia griega tiene efectos en la tragedia isabe-lina. Todo conflicto trágico trata por la oposición de dos sistemas que implican diferentes valores, generaciones o sentimientos. En esa oposición una de las partes se impondrá sobre la otra y eso tendrá como resultado el genero del que se tra-te. El ejemplo clásico es el de Hamlet, en donde la oposición se trata de valores pero el conflicto sucede en la subjetividad misma del personaje principal. El alma dividida de Hamlet (Rinesi, 2013) es el conflicto trágico por excelencia. Es la incompatibilidad misma que se crea por no saber qué debe hacer. El conflicto sucede a nivel de la lógica interna del personaje y por eso Hamlet es el ejemplo trágico por excelencia. En El mercader de Venecia el conflicto trágico toma otras caracte-rísticas. Aquí, se trata del conflicto de un sistema consigo mismo; la totalidad del sistema entra en conflicto con parte de sí mismo, y esto revela el carácter de totalidad fallida (Rinesi, 2013). Hay varios puntos a considerar como contraposicio-nes: el cristianismo y el judaísmo, la moderna Ve-necia y el clásico Belmont. En su conjunto, son un retrato de la sociedad capitalista. La Venecia de la obra es una caracterización del nuevo sistema en auge; se muestra lo que son capaces de hacer por dinero Shylock y Antonio, pero también por otros motivos como el rechazo de lo diferente. En la obra se destacan el odio, el rechazo y la falla inherente a la justicia misma, y muestra la exclu-sión e intolerancia que hasta el día de hoy existen. Si consideramos todos estos elementos, entonces El mercader de Venecia es una tragedia. Pero por otro lado, tiene un costado que puede llegar a contradecir esta afirmación. Rinesi (2013), con-trapone los viejos (Antonio y Shylock), a los jóve-nes (Porcia, Basanio), y plantea que hacia el final de la pieza hay ganadores y perdedores. Para los viejos termina mal, mientras que para los jóvenes termina bien. Si se considera que en la comedia los hijos se imponen a los padres, los hombres a los dioses, etc., es posible decir que entonces El mercader de Venecia es una comedia.

Si la tragedia y la comedia surgen del con-flicto, entonces es posible decir que la comedia necesariamente es una respuesta a lo trágico, y que si hay sublevación o imposición de los hom-bres sobre los dioses, es porque primero hubo un sometimiento. La comedia, desde este punto de

vista, surge de la tragedia; es una respuesta a lo trágico. La relación entre ambos géneros no es de reciprocidad o complementariedad, más bien pa-rece que la comedia se despliega sobre el fondo de la tragedia. Podría decirse que la comedia se su-perpone a la tragedia, y este punto es fundamen-tal, porque es en donde encastra la tragedia con la neurosis. En ambos casos, tanto en la tragedia como en la neurosis, se trata del deseo. Este es trágico por excelencia, ya que siempre destinado al fracaso. Su destino inexorable es ser insatisfe-cho, y eso es lo que muestran ambos géneros. Si hay comedia es porque la tragedia (del deseo) re-quiere una vuelta más. Se necesita otra respuesta que la trágica para relanzar el juego del deseo. La obra analizada muestra cómo el deseo se regula por el juego y está determinado simbólicamente. Es por eso que esta obra es fundamental para tra-tar el lugar del padre, muestra recovecos donde se articula dicha función y desde allí se relanza el juego del deseo.

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