EL POETA EN S'U VENTANAVOLUMEN MEXICO, de XII e NUMERO 3 ENERO DE 1958 E J E M P LAR : $ 2.00 exICO'...
Transcript of EL POETA EN S'U VENTANAVOLUMEN MEXICO, de XII e NUMERO 3 ENERO DE 1958 E J E M P LAR : $ 2.00 exICO'...
VOLUMEN
MEXICO,
de
XII e NUMERO 3
ENERO DE 1958
E J E M P LAR : $ 2.00
~ .exICO'
PUBLICADA POR LA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO
EL POETA EN S'U VENTANA
"ntatro poetas frente a Slt ventana. En este caso Mallanné, R-ilke, J. Guillén y Nentda"
S MARIO: El poeta en su ventana, por Manuel Durán e La fel'ia de los días e HibliotecaAmericana, por Ernesto Mejía Sánehez e Tres poemas de Emilio Prados e La cabalgata.,]'or José de la Colina e El maestro Eckhart y el papado, por]. M. Cohen e Una socinlC'gíade la "·irresponsabilidad organi:::ada", por Enrique González Pedrero e A·rtes Plásticas, porJean-Clarenee Lambert e Música, por Jesús Ba! y Gay e Cine, por J. M. García Aseot eTeatl'o, por Juan García Ponee e Prometeo, el fuego y la ~mivel'sidad, por Manuel Pedroso e Libl'os, por Alberto Bonifaz Nuño, Carlos Valdés y Eml1la Susana Speratti Pilíe-
ro e Dibujos de Héetor Xavier y Bartolí.
Por Manuel DURAN
T ODAS LAS DESGRACIAS Y calamidadesque afligen al hombre, nos dice Pascal, provienen de que no sabe que
darse a meditar en soledad en su habitación. Y Baudelaire corrobora:
L'h01'mnc, ivre d'unc ombre qui passe,Porte toujours le chát'Í1nentD'avoir vOl/lu changer de place.
(Les H ibou% )
El poeta se ha1la en su estudio. Piensa,escribe. Pero necesita algo : una ventana.La ventana tiene que estar abierta, tieneque dar al mundo exterior. Turguenevsólo podía escribir con los pies sumergidos en un cubo de agua caliente bajo suescritorio, y de cara a la ventana abiertade su cuarto. "El cubo de agua caliente·-comenta Koestler en The yogi andthe com-missar- significa la inspiraciónlo subconsciente, la fuente de la creatividad, o como queramos llamarlo. La ventana abierta simboliza el mundo exterior,la materia prima para la creación de! artista." El poeta, el artista creador, puedecerrar la ventana, quedarse a solas con suspensamientos, y cortar así toda comunicación con la experiencia cotidiana: es latorre de marfil. Puede, por otra parte,evadirse por la ventana, sa'lir volando, metafóricamente, o perderse entre la muchedumbre que se apretuja en la ca1le. Laprimera postura es, por ejemplo, la ~eMal1armé. La segunda, la de la poeslacomprometida. Cabe, sin embargo, otra:la ventana quedará entreabierta: e! poetacombinará la luz que le l1ega de fuera conla luz interior, más suave y tranquila.
Tratemos ahora de sorprender a cuatropoetas frente a su ventana. La elecciónde cuatro poetas -en este caso Mal1armé, Rilke, Jorge Guil1én y Pablo Neruda- puede parecer -y forzosamente es,hasta cierto punto- arbitraria. Pero nodel todo. Por alguna parte hay que empezar. Y estos poetas están 10 .bastan~e
cerca unos de otros para que aSI no caIgamos en la tentación de escribi r una la~'ga disertación sobre "La ventana a travesde los siglos", parecida a esas famosastesis positivistas de que se burla LeoSpitzer al darnos e! imaginario tít~\lo. ~euna de e1las: "El caba1l0 en la poesla eplca alemana del siglo XII". En este planabsurdo no sería difícil escribir un trabajo sobre: "Las celosías en la poesía lírica árabe", "Los balcones)' el e.stilo barroco", "El ojo de buey y la ltteraturasemipornográfíca del .siglo XV~~I". Ha-bría claro está una 1I1troduCClOn sobre
" . 1""El empleo literario de la ventana vlrtua(ventanas que no.e~isten ~n el texto pe.roque deberían eXistIr: as\ en LucreclO,
2
cuando describe la alegría de los que"mientras en el agitado mar los vientosde tormenta arremolinan las aguas, contemplan desde la orilla las grandes penalidades que otros soportan ..." "Pero lamayor alegría de todas es permanecer se¡-eno en una tranquila ciudadela [ventanainterior] bien fortificada por las enseñanzas de los sabios, y contemplar desde estaelevación a los que vagan sin rumbo envana búsqueda de una posición vital, oponiendo sus inteligencias una a otra ..."Hay ventanas virtuales cada vez que pasamos de un dentro a un fuera en bruscatransición: así en la oda A la vida retirada, de fray Luis de León, o en la letrillaA nde yo caliente, de GÓngora).
Ahora bien: es indudable que Mallarmé ha cerrado la ventana. El Azul quelo obsesionaba, el cielo mismo, ha muerto.N o se hace poesía con ideas, le dij o unavez Mallarmé a Degas, sino con palabras.y las palabras, a su vez, se van a sutilizar, estilizar, adelgazar en forma tal quese van a convertir en aire, en humo, ennada. "Intento construir un poema deuna pureza que el hombre no ha alcanzado todavía -y no alcanzará quizá jamás-, pues es posible que sea yo víctimade uÍla ilusión, y que el mecanismo humano no sea lo bastante perfecto para llegar ,a tales resultados ..." Pero luegoaclara: "Para mí la actitud de un poeta,en esta sociedad que no le permite vivir,es la actitud de un hombre que se aislapara esculpir su propio monumento funerario ..." "Todo lo que existe en el mun-·do existe para desembocar en un libro."y el libro -su libro, sus libros de poemas- es ante todo expresión de su obsesión idealista (en el sentido metafísico)en que la realidad se identifica con laimaginación, y la ventana se transformaen espejo. "La realidad es un artificioq.ue sólo. sirve para detener a la inteligencIa medIOcre entre los espejismos de unhecho." ¿ Qué queda? Por una parte laobsesión de la n(~da; por otra, un ju~goal borde del abismo, juego de imágenesy de palabras, pues para él en eso consiste la poesia. Pero es difícil seguir jugando sin un exceso de vitalidad, sin confianza en algo. El .¡uego le lleva a temascada vez más triviales, atravesados de vezen cuando por un relámpago de angustia.Hay en él, sin duda, rasgos de heroísmoestoico. Creer en la profunda inutilidadde ~odo. esfuerzo. h~lmano, y sin embargodedIcarse _a escnblr poemas sobre abani50.s,.°a desc;ibir una consola, unos prismatICOS, un bucaro, una tacita, una cortina de encaje, en versos delicados y difícdes, es algo que no todo el mundo tendríael valor de hacer. Por lo menos las cosasq\led,an ya claras, y el deseng-año triunfae!1 ~~orjll~ completa. Baudelaire había yaescrlto -
Mais 111011. coeur, que jamais ne visitel'extase,
Est un théritre ou l' 011. attendToujours, toujours en vain, l'Etre aux
ailes de gaze!
Pero Baudelaire era un exaltado, capaz a veces de actitudes más positivas'Mallarmé irá aclarando su posición hast~desvanecer toda duda. La serpiente semuerde la cola: M a pensée s'est pensée.Toda blasfemia -y hay tanta en Baudelaire- resulta inútil, superflua. Lo únicoqu~ parece quedar en pie no es ni Diosni Satán, sino el acto poético mismo, la
operaclOn mental gracias a la cual "losvacíos recíprocos del cosmos y de la psique -escribe C1aude Vigée- se hacenaparentes a la imaginación. El hombrese hace verbo". Encarnación a la inversa:es decir, desencarnación. El esteticismode la época desemboca en una sutil espiral de cenizas. La obsesión por la forma,el culto de las palabras, que tantos librosde texto describen como una búsqueda enpos de la belleza, de la elegancia en la expresión, no hacen sino ocultar la intenciónnihilista del poeta. Y el poeta es definidopor Mallarmé como T oi q1ti sur le néanten sais plus que les morts. Se trata, pues,de refundir y reorganizar el idioma paraque pueda expresar la finitud, lo trivial,el rostro mismo de la nada. Je la dis transposition, escribe Mallanné al hablar desu fórmula poética. Sí, en efecto, hay unatransposición, una transmutación mejor,del oro dél mundo externo no en plomosino en vacío, en silencio. El silencio eraparte de la música, pero la parte acabapor representar el todo. Y nos quedamoscon las manos vacías; apenas tiembla enellas, antes de apagarse para siempre, unaboli bibelot d'inanité sonore. El poeta se
UNIVERSIDAD NACIONALDE MEXICO
Rector:
Doctor N abor Carrillo.
Secretario General:
Doctor Efrén C. del Pozo
REVISTA UNIVERSIDAD DE MEXICO
Director:
Jaime Carda Terrés.
Coordinador:
Henrique Conzález Casanova.
Jefe de Redacción.
Juan Martín.
La Revista no se hace responsable de losoriginales que no hayan sido solicitados.
Toda correspondencia debe dirigirse a:
"REVISTA UNIVERSIDAD DE MEXICO"
Torre de la Rectoría, 109 piso,
Ciudad Universitaria, Obregón, D. F.
Precio del ejemplar: $ 2.00
Suscripción anual: "20.00
PATROCINADORES
ABBOT LABORATORIES DE MÉXICO, S. A.
BANCO NACIONAL DE COMERCIO EXTERIOR,
S. A.-CALIDRA, S. A.-COMPAÑÍA HULE
RkEuZKADI, S. A.-COMPAÑÍA MEXICANA
DE AVIACIÓN, S. A.-ELECTROMOTOR, S.
A;-:fERROCARRILES NACIONALES DE MÉXI
co, S. A.-FINANCIERA NACIONAL AZUCA-'
RERA, S. A.-INGENIEROS CIVILES ASOCIA
DOS, S. A. (ICA).-INSTITUTO MEXICANO
DEL SEGURO SOCIAL.-LOTERÍA NACIONAL
PARA LA ASISTENCIA PÚBLICA.-NACIONAL
FINANCIERA, S. A.-PETRÓLEOS MEXICANOS.
UNIVERSIDAD. DE MEXICO
calla y cierra la ventan'a. El Fauno, separado de los demás en la embriaguez desu ensueño, se entretenía todavía con susimaginarias aventuras amorosas: Aimaije un 1'éve! Pero Herodías, en su diálogo con la Nodriza, desde el fondo desu angustiosa 'y extrema soledad, nosanuncia su abdicación completa:
Hérodiade:
O charme dernier, oui! je le sens, jesuis seule.
La Nourrice :
Madame, allez-vous done mourir?
Hérodiad~:
Non, pauvre aieule,Sois calme, et, t'éloignant, pardonne ti
ce foeur dur,M ais uvant, si tu veux, clos les volets,
l'a,zurSéraphique sourit dans les vitres
profondes,Et je déteste, moi, le bel azur!
(Hérodiade )
elos les volets, cierra los postigos. Espreciso que la ventana deje de existir. Elpoeta, mónada sin puertas ni ventanas,seguirá cantando silenciosamente la desharmonía preestablecida.
Rilke parece a veces pertenecer a la familia espiritual de Mallarmé. La mismasumersión obsesionante y estetizante enel objeto familiar, al alcance de la mano.aparece a veces en sus poemas-objeto; lamisma refinada y temblorosa fragilidad,el mismo placer ante la mortalidad, aparecen en él. Rilke conocía bien la obra deMallarmé, y han quedado en él algunasinfluencias de detalle que son fácilmentereconocibles. Además, la influencia temprana de Maeterlinck iba por el mismocamino, aunque el poeta belga, más sentimental y menos riguroso que el francés,haya contribuido a despertar en Rilke ungusto por lo vago, lo fantasmal, lo huidizo, que está, en general, ausente de lospoemas de Mallarmé (la fluidez de laSiesta de un Fauno se debe, ante todo, ala descripción del estado de duermeveladel sátiro), Rilke es un poeta mucho máscomplicado y contradictorio que Mallarmé: sentimientos religiosos, sentimientode la soledad y la muerte, esteticismo derivado del simbolismo van mezclándose,sucediéndose, invadiendo al poeta en olasque se entrechocan y lo reducen a vecesal silencio. En su obra intensa y contradictoria hay como dos momentos en queel poeta toma una posición bien definiday consciente: la "depresión parisiense"que le inspira los Cuadernos de MalteLaurids Brigge, con sus evocaciones fantasmales y su aire de prolongada agonía.y la reconciliación final con hombres ycosas, con el existir y el no existir, en lasElegías de Duino. Lo que parece evidente es que el culto a la belleza, e inclusola religiosidad semi-estética de los primeros años, no resultaban un antídoto bastante poderoso en contra de la profundamelancolía que le producía la vida en lagran ciudad (Las grandes ciudades noson verdad, no tienen verdadera existencia, había dicho Rilke), Se podría haceruna lista de los viajeros de origen alemáno centro-europeo que han quedado de-
(Pasa a la pág. 7)
l', ~l Vf:RSIDAD DE MEXICO
Acortaban terreno: solitarios árboleshuían hacia atrás, rozándolos apenas consus hojas; montículos subían y bajabancomo ondulaciones de una parda alfombrasacudida bajo ellos. La mano enguantadaen negro y la llama de acero se alzaban.Y bajaban una vez y otra, seguidas decolas y grupas atropelladas, desdibujándose en la polvareda acuchillada por sesg-ados rayos de sol. Y entonces los vio:los otros jinetes.
Jinetes amigos, puesto que también ca-,balga.~an contra el castillo, puesto quetamblen sus lanzas tenían pendones morados. ¿ Pero de dónde habían salido, cómo se habían adelantado en la embestida?Porque ya algunos de estos repentinosaliados atravesaban el pecho de los delcastillo, ya algunos caían de sus monturas,flechados desde las almenas.. Sus compañeros y él tardarían algún
tIempo en llegar a la refriega, pero loscascos sonaban más lentamente, se diluíanen el silencio, y jinetes y caballos rozabanapenas el suelo, parecían flotar en el aire.
Vio alzarse el guante negro y la espada,pero no entre los suyos: entre los jinetesadelantados, y vio cómo guante y espadaeran derribados de un lanzazo. Volvió elrostro: el jinete de los guantes negrosno había caído, cabalgaba a su lado igualque hasta entonces.
Un ramalazo de lucidez le reveló quelos mismos jinetes que flotaban a su ladocabalgaban allá delante, capitaneados porun jinete que él conocía. A pesar de ladistancia vio el rostro, vio la mejilla abierta y en carné viva, los rojos tejidos, e!blanco del pómulo, el pus. El rostro co
.mido por la enfermedad. Volviéndose ha··ria mí, mostrándome silencio. Guerreando.Condenándome. ¿Pero por qué? ¿En quéhe traicionado a mi estirpe? Lanzó ungrito de terror: aquel jinete ya no erael maestre, sino él mismo. Y se vio allá,embistiendo hasta la entrada del castillo.abatiendo la espada sobre los contrarios;
se vio alcanzado por una flecha, expulsando un violento chorro de sangre, cayendo de la montura.
Oyó un gemido y al volverse vio queel jinete de los guantes negros, atravesado por una lanza, se inclinaba sobre elpescuezo de su cabalgadura y se deslizabahacia abajo.
El amigo de mi padre; el marido, eldueño de la grisazul mirada y el paso
7
susurrante. Algo empujaba su sangre,concentrándola en el pecho y en las manos. Como si su padre le hubiera habitadoel cuerpo, obligándolo a embestir.
Se encontró ante la puerta del castillo,alzando y abatiendo furiosamente la es¡:;ada sobre pechos y cráneos, y cuando escuchó el zumbido de la flecha, quiso frellar el caballo, echarlo atrás, pero ya eratarde.
(Viene de la pág. 2)
primidos ante la actividad y la impersonalidad -en ciertos momentos- de París. En esta lista figurarían, en primerlugar, Wagner y Rilke. Rilke va a· Meu-
. don, a las cercanías de París, para trabajar con Rodin. Pero el Héroe, el Maestro, acaba por cansarse de él y por rechazarle. Y empieza un período de dudas, de angustia, de espera de la muerte.Más tarde dirá Kafka que se consideraa sí mismo "muerto en vida, e! verdadero superviviente". Y Eliot: "Es necesario que pasen muchos años para descubrirque se ha muerto." Rilke y Eliot son am-;bos discípulos de Mallarmé y de la corriente esteticista que es como una últilpadegradaCión de! romanticismo. Ambos,sin embargo, señalan el f.inal de un universo poético y e! principio de otro. A lospoemas negativos de su juventud y madurez cabe oponer los poemas o los ensayos positivos de la última etapa (yeneste sentido las Elegías de Duino sonmuy superiores a toda la última producción de Eliot). En ambos la evolución seproduce, en parte, gracias a la religiosidad. Pero sólo en parte. Y sobre todoRilke, para quien tal postura religiosaestá ya latente o explícita desde su viajea Rusía en 1899, da a veces la impresión
(nos referimos a los poemas anterioresa los Sonetos a Orfeo) de manejar sureligiosidad como un instrumento más enla gran orquesta simbolista, impresionista, de la que pronto saldrán las primerasestridencias del expresionismo. Sus ángeles son a veces poemas-objeto, ángelescomo objetos bellos, estáticos, propios para ser admirados, de adorno. La insistencia en la mortalidad tiene con frecuenciaun dejo de. sadismo o masoquismo, no elimpulso que inspira el paso a una existencia superior en contacto con Dios.
Tienen todos b'ocas cansadaos,almas claras sin costura.'y un deseo (como de p.écdde).'a menudo visita sus sueños .. '
escribe en Los ángeles. Son las últimasnotas de ese matrimonio de lo divino conlo diabólico que se lleva a cabo a 10 iargo de! siglo XIX, de Baude!aire a ValleInclán. La belleza nada puede contra lasoledad y la muerte: .
l.a soledad es como una lluvia.Sltrge del mar para encontrarse con
. la tarde;surge de la vaga distante llanurahacia el cielo, como por viejo derecho
de nacimiento.y de allí cae a la ciudad desde lo alto.
EL POETA EN su VENTANA Cae como lluvia en esa hora gris, dudosa,en que todas las calles giran hacia
el alba,y en que esos cu.erpos, abandonando
toda esperanza,lo que deseaban, están acongojadamente
solos;'.' cuando todos los hombres, que se- odian, se deslizanj¡mtos en una Calma común para dormir,cntonces la soledad sigue fluyendo con
los ríos . ..
("Soledad, Das Buch der Bilder")
En los Cuadernos de M aUe Laurids1I0S encontramos con tina historia íntima narrada en un relato visionario.Las anotacions psicol~gicas, sutiles peroinsistentes, constituyen sin dud.! una au- .tobiografía lírica; y al mismo tiempo tina'posición del poeta ante las masas que lerodean. Las masas penetran por fm enh conciencia del esteticismo de fin de siglo, y con ellas la incertidumbre y la zO"zobra. Ni construcción orgánica ni contraste dramático: el libro avanza a la deriva, de sensación en sensación. Todo esr'ris, agudo, fugaz. Misterio, vitalidad en;ordina pero muy atenta a sí ~isn:a; .haydescripciones en que la m1l1uclosldad-así ocurre en la escena en que nos presenta la sala de espera del hospital-·- consigue suprimir a fuerza de deta!les todaimpresión de realidad. Introspeccl6n Y ob-
-Foto Gion Mili"la, realidad es ¡In espefis11IO qne sólo s-i'rve pam detener a la 'intel-igencia mediocre"
8
servación de detalles se yuxtaponen enforma tal que nos dan la impresión deque es un lúcido y sensible fantasma elque está escribiendo. Los terrores de lainfancia y los recuerdos de los antepasados vienen a complicar y a enriquecerel sombrío presente. La unidad la da laemoción, y la presencia constante de unospocos temas: la pobreza, la soledad, latristeza, la muerte. Una especie de parálisis general progresiva parece transmitirs,e al lector: la desrealización es contagiosa. Los paisajes de París, acuarelados,casi transparentes, son también paisajessin densidad, paisajes para espectros,prendidos al azar de un cielo gris, vacío.y por todas partes el terror y la angustia, sin motivo visible, se desprenden delpaisaje y de las figuras que lentamentese mueven ante él para hacer presa en elpersonaje central. Terror que surge delos recuerdos, de mundos increados peroinsistente$, d~ la presencia misma de lamuerte en}~l';seilO de lo vivo.
L.9~,ft.¡¡fi#¡rnos expresan un aspecto deR,:,~: üe:{1.9'queda cIara, en los poema~.Pitos ,leÍ1lOs hasta que punto la tradIción poética derivada del romanticismoi~a a desembocar en .el nihiiismoy Hservlr de punto de partIda para una actituddistinta. La búsqueda de Dios es insuficiente para calmar los terrores de Malte:rec~rdemo~ que hacía Y3 años que Rilkeh~bJa partIdo en busca de la belleza y '~e
DIOS, y que su peregrinación le conduceal París de los Cuadernos. La conclusión1nQralizadora de los Cuadernos --es me19~,~á~,!ri:¡ue ser'a.mada- nos indica que~~ll~e 'po ha perdIdo la, partida. Parecesobreponerse -al' terror a fuerza de pasivi
dqO,,4e.,abandono. No se le ocurre encerrarse ,en la torre, de marfil. Le bastaríacerrar la ventana para no ver la miseriay el caos que le rodean. Pero ello no ocurre 'ni metaf.órica ni realmente. "¡ Pensarque no puedo abandonar la costumbre dedormir con la ve,ltana abierta! Los tranvías eléNricos recorren mi cuarto con ruidos~ furia. ~os automóviles corren porencJm~ de mI cuerpo. Una puerta se cierra nudosamente. En algún lado cae y sequiebra el cristal de una ventana. Puedoescuchar la risa de los grandes fragmentos, el murmullo de los pequeños. Luego,de pronto, desde el otro lado dentrode I~ casa, un ruido apagad;, sordo.AlgUIen sube la escalera: se acerca másy ~nás, interminablemente: se queda ahí.ahl, durante largo rato, luego 'se desva~
neceo y una vez más la calle. Una muchacha grita: Ah! tais-toi, je ne veuxplus,. Un tranvía eléctrico se abalanzanervIQ~amente, luego sigue por encimaavanza por encima de todo. Alguien lIa~ma. .La gente corre, se persiguen unos aotros, Ladra un perro. j Qué descanso: unperro! Hacia el alba incluso canta un o-a11<:>,; y esto me produce un alivio inc~nniensurable. Luego, súbitamente me-' " 'lIuermo. (Cucdernos, 1;¡' parte.) Rilke setransforma en una especie de ~qnus Deicolectivo. Va a concentrar en su 'atormentada conciencia todos los sufrimientos yterrores de la ~ran ciudad. Va a entregarse a ellos dehberadamente, va a dejarsetra~pasar por todo lo siniestro, por todolo Impuro. Hasta el silencio será mensajero de la destrucción y el caos: "Estosson los rumores. Pero hay algo aquÍ quees más terrible: el silencio. Creo que en--
el curso de los grandes incendios se yroduce a veces un momento de extrematensión: las mangueras del agua se apartan; los bomberos no suben ya por susescalas; nadie se mueye. Sin ruido unanegra cornisa se proyecta y se inclina hacia adelante, y un alto muro, tras el cualse elevan las llamas, se doblega hacia lagente, en silencio. Todos se quedan inmóviles y esperan, con los hombros encogidos y la frente arrugada, el terrible impacto. El silencio aquí es de esta clase."No importa; lo que hay que hacer esaceptar, resignarse, pasar por tod'ó. decir que sí a la prueba; abrirse al dolor, ala muerte, al terror: "Estoy aprendiendoa ver. No sé por qué, pero todo me penetra más profundamente hacia mi interiory no se detiene ya en el lugar en que,hasta ahora, solía quedarse. Posea un serinterior de que hasta ahora nada. sabía.Todo ahora ,.lIega hasta él. Lo que :thíocurre lo ignoro." Todos estos textos figuran en las primeras pág-inas dr los Cuadernos, y son testimonio de que deliberadamente Rilke iba a someterse al contadocon ese mundo exterior del que hasta '~n
tonces había estado protegido por la hermosa cortina irisada del esteticismo. Sólotras la gran operación quirúrgica que losCuadernos suponen volverá Rilke a emprender la marcha hacia el mpndo de labelleza y de lo divino. Pero esta vez lohará ya enriquecido en tal forma que po- ,drá llegar mucho más lejos. ..
Comparado con el lento e inseguro desarrollo a Rilke, con sus incesantes crisisde silencio o turbación, el sereno y lúcido entusiasmo de los poemas de' JorgeGuillén forma un extraño contraste. "Laposesión de la realidad --dice al hablarde Guillén, Casalduera- es tina posesiónespiritual; nQ se llega a ella, sin embargo,por medio de la idea, sino poniéndose encontacto físico con las cosas. Ni realismo ni idealismo: un hambre de mirar quese sacia sólo con la contemplación." Ham~)re ?e mi.rar, de poseer por el tacto y la '1I1tehgenCJa, por la sabia ordenación queva pon:endo cada cosa, cada mirada en sulugar, cada vez en círculos más vastos. Laespera, que en Rilke tenía característicasturbadoras, traspasadas por ¡-elámpagos de
UNIVERSIDAD DE MEXICO
misterio o -terror, se convierte en "un estado'-I~t(lnte en inminencia. Um- espera node algo vago e indeciso, sino de algo seguro y claro: sobre esa, espera, mía, otoda tú. convertida en' tu presagio. "Esasensuahclad temporal que infunde al espacio -goce visual, auditivo táctil térmico- e's lo que da su especial calidad aese mundo. de masas, bloques, murosdonde inútilmente la línea recta intentará impOnerse, pues no sólo hay un constante juego de curvas y superficies combadas, sino que el aire y el sol y la altura COI) el revuelo y piar de los pájaros, olo llenan. de gracia O lo sostienen con pasión." A Casalduero lél poesía .de Guillénle recuerda el cubismo, con su r.:Jaridad ysu nueva ordenación de lo visible. Pens:Ímas también en esos cuadros de Matisseen que al fendo de un interior sereno,s.ensual, brilla a través de cristales y cortmas entreabiertas el cielo mediterráneoy un pedazo de mar. No podemos creercasi que haya existido el caos, que otrospoetas, o pintores nos hayan hablado deél':
Una seg~tridad
Se extien.de, cunde, manda,El esplendor aplomaLa insinuada ma"-iana.
(Más allá)
El mundo está ahí, vibrante y sumiso, encreador di'álogo con el poeta:
Soy, más, 'estoy. Respiro.Lo profundo es el aire.La realidad me 'inventa.Soy su leyenda. ¡Salve!
(Más allá)
"Salvación de la Primavera", "Las glorias se habita¡j", "El mundo está bien hecho". i Con qué seguridad se mueve GuiIlén entre las cosas que crea y que lo vancreando a él!
Suprell¡.a perfección: ese andar demuchacha,
A arara en acto,Forilid",c', felicidad sm tacha.
(Paso a la aurora)
UNIVERSIDAD DE MEXICO 9
-Foto Lornelll1s E. Westveer"selva de asfalto"
¿ De dónde nacen esa seguridad, ese dominio, esos lazos que estrechamente ·unenal poeta con todo 10 que 10 rodea? Esinútil buscar fuentes, preguntarse por lasraíces de esta poesía. Sabemos que -excepto en el sentido más puramente formal- no están ni en Mallarmé, que esexactamente lo contrario, en esencia, nien Valéry, cuya lúcida ambigüedad problematiza sin cesar pero no llega jamásal arranque, al tono, al canto de victoriaque es la poesía de Cántico. Valéry, heredero de Mallarmé, no puede tampocosuprimir el corto-circuito que significa elconvertir un acto de intuición o de inteligencia en la materia misma de la obrapoética. El pensamiento de Valéry, pequeño dios de la poesía post-simbolista, sepiensa a sí mismo. "Porque es indudableque en vez de verterse sobre las cosas delmundo -ha dicho de Valéry Guillermode Torre en La GflJentura y el orden- iluminándolas y cumpliendo así su misiónesencial, la inteligencia, mejor dicho, estaclase de inteligencia, sólo consigue reverter sobre sí misma. Así cada uno de losmás significativos poemas de Valéry hapodido ser descrito como reflejo de estados puramente mentales. Se ha visto enlos poemas iniciales de Charmes, en LaJ eune Parque y en el diario en prosaAnalecte, la traducción de los balbuceosal salir del sueño: en Eubauche d'unserpent, la transformación de la intuición en conocimiento; en el soneto Lesqrenades, las ideas haciéndose sensación.y no se crea que hay celo descomedido enlos intérpretes. El mismo Valéry ha escrito, por ejemplo, que 'el tema verdaderode La Jeune Parque es la pintura de unaserie de sustituciones psicológicas, y, ensuma, el cambio de una conciencia durante la duración de una noche'." No está,pues, en Valéry la explicación del milagro que Cántico supone. Ni tampoco enel Rilke maduro de los Sonetos c, Orfeoy las Elegías de Duino. Para pse Rilke.que recuerda a veces la intensidad telúrica y profética de Holderlin, la descripción de la desintegración coexiste con eldeseo apasionado de que se produzca lafusión; la soledad no ha desaparecido, pero, como señala Holthusen: "es el símbolo de un auténtico y sobrio encuentrodel hombr~ con la realidad, pero es también la condición necesaria de su serio yam.oro.so encuentro con el prójimo." Peroa pesar de todos los momentos de desfallecimiento, de amargura, de constatacióndel fracaso, están ahí:
M ira, los árboles son; las casasen que vivimos subsisten aún. Sólo
nosotrossomos quienes pasamos al lado de tod(lcomo una transposición de aire.
(Segunda Elegía)
La conclusión se impone: el milagro deGuillén es inexplicable, y con ello queremos indicar también que Guillén noes el poeta de nuestro tiempo, sino -esperemos- del futuro. No responde suvictoria a ninguna victoria del hombreactual sobre sí mismo o sobre el mundoque 10 rodea. Su optimismo, el destacarsobre Ja gris ·incertidumbre ambiente,p~~de incluso irritarnos, producirnos unavaga envidia metafísica. Larca está máscerca .de nuestro tiempo al combinar (como señala Vigée en M eta11wrphoses ofmodern pGetry) el nihilismo del Llantopor ~gnacio Sánchez M ejías,
N O te conoce el toro ni la higuera.,ni caballos ni hormigas de tu casa.N o te conoce el niño ni la tardeporque te has muerto para siempre.
Porque te has muerto para siempre,como todos los muertos de la Tierra,como todos los muertos que se olvidOJHen un montón de perros apagados
con la esperanza de la Oda a W alt W hitman en que pregunta:
¿Qué voz perfecta dirá las verdadesdel trigo?
y profetizar la llegada de un niño negroque
anuncie a los blancos del orola llegada del reino de la espiga.
Rilke había abierto su ventana, se había dejado traspasar por todos los rumores de las fuerzas de la noche, por todoslos efluvios de 10 divino: no consiguemás que entreabrir el futuro, anunciarnos una posible salvación a través de };¡soledad y el dolor. El acto de magia enqu~ según él consistía la poesía es con·demasiada frecuencia un sordo fogonazoque le quema las manos. A Guillén le basta ab~ir su balcón para que todo se organice en líneas de tensión, en campos defuerza que son caminos amorosos hastael centro de las cosas:
i Halcones abiertos!Por el aire vieneDicha aparecida.¡Hay tierra presente!
( Mayo nuestro)
1ncorru ptibles dichas,Del sol indisolubles,A través de un cristalLa evidencia difunde
Con todo el esplendorSeguro en astro cierto.Mira cómo esta homMarcha POI' esos cielos.
(Salvación de la primavera)
La luz no es un efecto de teatro, una ilusión el brillar momentáneo de nuestrapropia inteligencia, sino una ancha carretera blanca para llegar a comunicar conel paisaje, con los objetos, con la mujeramada:
¡Amor! Ni tú ni yo,N osotras, 'V por élT odas las 'l1wl'avillasEn que el s('r llega a ser.
(Salvación de la primavera)
y no es que Guil1én (nos referin~os siempre al Guil1én de ~ántic.o, no al de flamor) ignore la eXistencIa de la fealdad,la vejez, la muerte:
10
Poco a poco, sufriendoM ás realidad abrazo.¿O es ella quien me estrecha,JYrofundamente en acto!'
Verdad es: hay suburbios,y atroces. Para míSon ya tan fabulososQue no los sé eludir
(Muchas gracias, adiós)
Guillén es precisamente el poeta de laaceptación, aceptación de lo concreto: encuentra la poesía en todas partes, en lasalamedas o en las selvas de asfalto; elcaos y la confusión lo incitan a mayore,y más enérgicas afirmaciones:
¿Confusión!' Ap1'eturaDe vida' indivisible.N o hay otra. ¡Dure, pues!En su afán he de hu'/{dirme.
(Ibid.)
En su afán de abarcar más, el poeta vaderribando todas las barreras. Desaparece la división entre interior y e.rterior: lageometría humana de muros, muebles, calles, penetra en e! mundo de la naturaleza:
Se ofrece, se extiende,Cunde en torno el díaTangible. ¡ De nuevoM e regala sillas!
(Tiempo perdido en la orilla)
El naranjo y el jazmínCon el agua y con el muroFunden lo vivo y lo puro:Las salas de este jardín
(Jardín que fUe de don Pedro)
Calles, un jardín,Césped - y sus muertos.Morir, no, vivir.¡ Qué urbano lo eterno!
(Vida urbana)
Por un momento pensamos en los jardilÚ'S geométricos de Le Natre o en ciertoscuadros surrealistas con los muebles fuerade la casa y las nubes dentro. Luego vemos que se trata de un plan más vastopara hacer saltar las barreras en un esfuerzo integrador: si la geometría humana triunfa afuera, la naturaleza silveStre penetra en la casa, da nueva vidaa una sencilla mesa, trayendo el rumor yla frescu ra ele la selva :
¡ El nogalConfiado a sus nudosy vetas, a su muchoTiempo de potestad
Reconcentrada en esteVigor inmóvil, hechoM atería de tableroSiempre, siempre silvestre!
(Naturaleza viva)
Desconcierta al principio que esta poesíade lo concreto esté compuesta de tantaspalabras abstractas. Pero precisamente lo
{;abstracto combinado con lo concreto nosfiil la sensa,~¡911 qe que allí se halla pre.
Dali- "ambiente de pesadilla"
sente, en todas partes, la inteligencia humana, depurando y ordenando -y gozando- tanta riqueza sensual. Pese a su estructuración tan sólida y a su aparentefrialdad, no hay poesía menos objetiva:el espectador gozoso y atento queda incluido, explícita o implícitamente, en cada paisaje, que a veces le incluye y abraza en la forma más completa:
,El río diseña un arco.¡Mejor! Nos guarda en su aparte.
( Verdor es .amor)
La geometria, las palabras abstractas, elmundo de las cosas, quedan vivificados yhumanizados por esa constante presenciadel poeta, que se incluye en el cuadro quepinta (como Velázquez se incluye en lasMeninas, como Berceo alude a sí mismoen plena narración objetiva). Esta es lagran diferencia entre los poemas-objetode Guillén y los de Mallarmé. El deseode Guillén estalla de pronto entre objetosy paisajes, se adueña de ellos con ávidogesto:
Esta luz antiguaDe tarde felizN o puede morir.¡ Ya es mía, ya es mía!
-Pronto, pronto, ensillaMi mejor caballo.El camino es anchoPara mi porfía.
(El otoño: isla)
y es que si hemos de buscar raíces históricas a los poetas que nos preocupan, veremos que Mallarmé -y Valéry- dependen en último término de la tradiciónidealista de Descartes (o de Berkeley) ala que se ha suprimido toda referencia aDios como garantía de objetividad. Rilke,en cambio, es el heredero del romanticismo alemán de Novalis y sus transformaciones mágicas, de Holderlln y sus profesías apocalípticas, de Fichte y Hegel,con sus oposiciones entre e! yo y el no-yoo sus conflictos dialécticos que sólo hande conseguir a largo plazo, en último término, el pleno desdoblamiento" la .realización completa, de la, id~a de 10 divino.
UNIVERSIDAD DE MEXICO
En cambio, Guillén es el heredero. de unalarga tradición española de gusto por loconcreto y de integración de! autor conlo creado. Esta tradición ha sido señalada por América Castro en La realidadhistórica de España: a ella pertenecentanto Cervantes, que se incluye en suQuijote como personaje secundario de lahistoria del Cautivo (algo así. suele hac~r Hitchcock en sus películas, en quesIempre sale, aunque sólo sea por un momento), como U namuno, empeñado ensubir al cielo como totalidad cuerpo-alma-horizonte vital. El hombre hispánicodice Castro, no separa su persona del he~cho físico que acontece fuera de él; elllamado "realismo español" no es másque un caso especial de eSe afán de incorporarse al ambiente -o de incorporar el ambiente a uno----, al que Castro llama "actitud centáurica". (Señalemos depaso que Bousoño cree ver en el panteísmo de Vicente Aleixandre una manifestación similar de esta postura vital hispánica). Esta actitud se basa no en un estado de super-sensibilidad, de gracia noduradera, como en e! mejor Rilke. sinoen una actividad integradora normal,siempre despierta. Forzando un poco lascosas podríamos decir que la poesía deRilke es poesía de domingo, mientras quela de Guillén conviene a la actitud humana en los otros días de la semana: hay enGuillén a veces un patente deseo de convertir lo sublime en algo cotidiano, dócil, manejable, en algo a que nos hemosacostumbrado desde hace ya mucho tiempo; como apunta Gullón, en La poesía deJorge Guillén, "todo resulta a la talla denuestras capacidades y limitaciones":
¿Aquellos astros!' Son estasLuces;
'Hacia nosotros, modestasA diario.¡ Con qué tímido esplendorSe aviene ese extraordinarioDescendimiento a la escalaFatal del contemplador!
La noche es hoy una salaCon sus ya humanos primoresY prodigios.
(Amistad de la noche)
Tras todo lo anterior nos asalta unaduda, y ésta nos obliga a hacer una pausaen el curso de nuestro análisis. No quisiéramos que el lector leyera entre líneasun juicio de valor que no hemos formulado ni tenemos intención de formular:el de que Guillén, por ejemplo, es mejorpoeta que Mallarmé. Hemos escogido deliberadamente cuatro poetas grandes, entre los cuales la crítica literaria, que, comociencia o como arte, está todavía -yquién sabe si lo estará siempre- llenade imperfecciones y de tosquedades, nopuede ni debe escoger. Quédese la clasificación en "primero y segundo lugar"para los exámenes o los concursos. Nosseñalamos a indicar que cada poeta seconstruye, como puede y con los materiales de que dispone, un universo, más;,bierto en algunos casos, más cerrado enotros. Lo importante no es, incluso, lariqueza o la pobreza de los materiales.sino el cuidado con que han sido escogidos, ordenados, subordinados s e g ú nciertos principios de orden (o de un desorden que, a la postre, resulta, según eljuego de palabras de BergsQn, un segundo
M, Utrillo- "Los paisajes de Pa.rís, acuarelados, casi transparentes"
UNIVERSIDAD DE MEXICO
orden: no hay désordre sino deltx ordrcs;ya apuntaba Boileau
re bealt désordre est tm effet de l'art
e incluso N eruda tiene su "orden desordenado", según la frase de Cervantes).El símbolo de la ventana abierta o cerradatal como lo hemos venido empleando esútil para llevar a cabo una primera clasificación. Mas desde luego vemos queincluso cuando el pacta desea comunicarplenamente con las "potencias de la noche" algo en su formación, en sus recuerdos. en su manera de estar situado en lavidá, se lo impide en forma completa;ello es también -la conciencia de esta limitación y del deseo de suprimirla- fuente de poesía, y de alta poesía, como enRilke. En otras palabras: situar al poetaen sus coordinadas de "porosidad" o "impermeabilidad", de fe en sí mismo y enlos demás o de desconfianza -y piedadfrente a la debilidad y la limitación delpoeta en particular y de los hombres engeneral, es simplemente eso: verlo en elcentro de su complicada telaraña poética,incansable araña, Penélope, atenta a latarea de hacer y deshacer su vida, y, almismo tiempo, ayudarnos a hacer y deshacer la nuestra. El mundo de la ventanacerrada, el de Mallarmé y Valéry, es también el mundo de la palabra, invenciónhumana preciosa, insustituible, que permite a esos poetas manejar sensaciones,placeres, actos de pura inteligencia, conuna seguridad y una precisión que no hansido quizá superadas. El mundo de Rilke,abierto y traspasado de ráfagas eléctricasy místicas, mundo de ángeles sabios ytristes, de momentos de auténtica fusióncon el cosmos, es igualmente una de lasmáximas creaciones de la poesía moderna.La persistencia de la confianza en ciertosmomentos de los Cuadernos y de sus últimos poemas, sabiendo como sabemos dequé materiales y a base de qué antecedentes está hecha su obra, es un rasgode heroísmo también difícil de igualar.El mundo moderno viene arrastrando ladesconfianza como una capa de sombrasviscosas desde la crisis del romanticismo;la tentativa positivista por, alcanzar denuevo las certidumbres del racionalismofracasa. El "Siglo de las Luces" es también el de Sade; el "Siglo del Progreso"es también el de Los hermanos Karamazov, y, un poco antes, de Kierkegaardy Nietzsche. Henry Mil1er ha podido decir en su ensaya sobre Proust y Joyce-en forma quizá algo simplista, y sinquizá; no tenemos más que pensar enGuillén- que "todo lo que ha acontecidoen literatura desde Dostoyevski ha acontecido al otro lado de la muerte". Yagrega: "Si en esta fase biológica en que acabamos de entrar existe una solución a losproblemas de la vida para la mayoría dela humanidad, no hay ciertamente sinopoca esperanza para el individuo, es decir, para el artista. Para éste, el problemClno consiste en identificarse a la masa quelo rodea, pues esto sería su verdaderClmuerte, sino en fecundar a las masas enmovimiento. En resumen: su deber casiimposible es ahora el de devolver a estaedad sin heroísmo una nota trágica. Sól·')puede hacerlo estableciendo nuevas relaciones con el mundo, volviendo a encontrar el sentido de la muerte en que se f undamenta todo arte, y reaccionando frentea él de manera creadora." Las palabrClsde Mil1er, aunque un tanto vagas, plantean una vez más el problema que nosocupa: el de la comunicación del poeta
con el mundo que lo· rodea (al cual sucede, .en caso de que esta comunicaciónsea imperfecta y el poeta no quiera renunciar a ella, el de la desesperación o laangustia del poeta; e incluso, en este caso,el de su deseo de actuar en este mundoexterior para restablecer las líneas de comunicación rotas o dañadas, es decir: elde la poesía comprometida; y en amboscasos desen)bocamos en Pablo Neruda).
Por su abierto y luminoso balcón comunicaba Guillén con todo y con todos.Por su abierta ventana se desboca eruda en un salto fatal, en un intermitentevolar de pájaro herido. Porque Nerudaha comunicado con el mundo exterior ylo ha encontrado en disolución: y ahorael poeta no descansa, no puede descansa!',y salta ~or su ventana (¿ o es la ventanala que sale volando con él?) :
Porque la ventana que el mediodía vacíoatravie.ú1.
tiene IIn día cualquiera mayor aire ensus alas,
el frenesí hincha el traje J', el sueiio alsombrero,
una abeja extremada arde sin tregua.
(Diurno doliente)
y el poeta no podrá ya detenerse jamás.Como el Alberto Rojas Jiménez del célebre poema, Neruda viene volando. Indignación. plena comunicación con un
11
mundo caótico, nihilismo, actlvlsmo político, se dan en él en apretada fusión él
través de un estilo difícil (Interpretaciónde una poesía hermética es el subtítulodel libro de Amado Alonso sobre estapoesía). Pero hermético se había ya llamado a Mallarmé. Aquí, sin embargo, setrata de un hermetismo nuevo, y que aspira, a la postre, a actuar sobre la mismamasa cuya presencia descorazona al poeta.Termina toda tentativa de eva iÓn. Ni laintrospección elegante de Mallarmé ni losángeles tristes de Rilke van a venir enauxilio del poeta, que se da de bruces conlo informe y tambaleante de la historia,del presente:
Estoy solo entre materias desvencijadas,la lluvia cae sobre mí, y se 'lite parece,se me parece con su desvarío, solitaria
en el 1'1I,undo n'merto,rechazada al caer, y sin forma obstinada.
(Débil del alba)
La primera impresión Cjue nos da la poesíade Neruda' es la de una descripción onírica: ambiente de pesadilla. Pero poco apoco nos encontramos con que al contrario lo que nos viene a clecir esta poesíaes que ya es imposible soñar, que ya esimposible escapar gracias al sueño, porque sueño (pesadilla) y realidad son unamisma cosa. Despertamos de una pesadiI1apara enfrentarnos con otra. Así explica
12
H~;-ry Levin esta imposibilidad, e~ "~apuerta de marfil" : "El soñador romanhcocomún ... se escapa de las normas de larutina cómoda a través de sueños de extravagancia. Pero con los años, c?n laaceleración de los sucesos, con la mtrusión progresiva de lo irracional, la existencia común se tornaría en una extravagancia. La ironía de Reine dependía delhecho de que sus deseos-ensueños erandemasiados obvios por su falsedSld. 'Eswar kein TratUm'. Las ironías de Kafkason más horrendas porque, para nosotrosen este siglo, ningún horror -ni la mi~masituación absurda de La tnetamorfostspuede considerarse como demasiado fantástico. 'Es war kein Traum'. En uno desus estados de ánimo apocalípticos, Rugoprevió cómo el sentido de la realidad,bajo estas presiones, P?dría ~irars; .alrevés: 'Quel reve hornble! c est 1htstoire!' )J
El presente "en bruto" suele ser confuso, pero el de Neruda lo es sobremanera, y su dificultad, como indicábamo,santes, no es la que presenta Mallarme.Este, preocupado por sus transferencias,sus alquimias verbales, sus reflejos y susjuegos de palabras, quiere construirse unalengua poética de uso personal y exclusivo. Neruda, en cambio, se siente acosadopor las cosas que a su alrededor se agitan, y se agita a su vez con ritmo desordenado y frenético 'que acaba con lasconexiones lógicas:
Hay pájaros de color de azufre yhorribles intestinos'
colgando de las ptte1'tas de las casas queodio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,hay espejosque debieran haber llorado de vergüenza
y espanto,hay paraguas en todas partes, y venenos,
y ombligos
(Walking around)
El poeta -comenta Amado Alonso- darienda suelta a su repugnancia por la vidaorganizada de los hombres, y extrema lasimágenes feístas enumerando las cosasodiosas que hay aquí y allá y, para másfeas y odiosas, las ve sueltas y descom~c
tadas, como acusando su sinsentido. Losespejos debieran avergonzarse y '~span
tarse de reflejar una vida tan raclicalmente fea. De ahí la fuga, la carrera sinpausa:
Mi pardo corcel de sombra se agiganta,y sobre envejecidos tahures, sobre leno
cinios de escaleras gastadas,sobre lechos de niñas desnudas, entre
jugadores de fool-ball,del viento ceñidos pasamos:y entonces caen a nuestra boca esos frutos
blandos del cielo,los pá]arós, las campanas conventuales,
los cometas . ..
(Colección noctu rna)
Es este, precisamente, el reverso clelmundo de Guillén. Observemos dos ejemplos:la belleza de los astros, exaltada ¡Jor Guillén, adquiere en Neruda característicassiniestras: y las uFías del cielo se acumulan, escribe en Enfermedades en micasa, expresando la amenaza que de loalto cae sobre el poeta y su familia; laluna que penetra en su habitación -o ensu propio ser- (Eñ 11iis abandonadosdormitorios donde hab~-ta la .luna, -Sonatay destrucciones) no es más que un trapero
Matisse- "¡m. interior sereno SellSW¡1"
celeste, que va recogiendo a los muertos,va juntando desgracias y dolores paraclerramarlos en los abismos del tiempomar; va metiéndolo todo
en su saco de piedra gastado por laslágrimas
'V por las mordeduras de pescados- ~n~tir~
(El sur del océano)
La palabra unidad es cara a Guillén, yequivale a comunión con seres y cosas.En eruda, en cambio, es el asfixiantepeso de la uniformidad en que todo, lonuevo y lo viejo, va a parar a un soloabismo de destrucción:
M e roaea una mtsma cosa, tm mismomovimiento,
el peso del mineral, la luz de la piel,se pegan al sonido de la palabra noche.la tinta de trigo, del marfil, del llanto,las cosas de cuero, de madera, de lana,envejecidas, desteñidas, uniformes,se unen en torno a mí como paredes.
(Unidad)
La unidad no se da en el seno de ]a relación entre el poeta y las cosas, sino enel hecho de que la desintegración, ]a caducidad y la muerte acaben con todo porigual. El trigo, símbolo de ascendenteflecha vital, símbolo de la vitalidad, vaunido en este repertorio, en este catálogo,al llanto, a las cosas desteñidas y envejecidas. Todo cabe en el mismo saco.
No extrememos la antítesis: a pesardel feísmo v de la desarticulación de Josmateriales, quedan en Neruda (y no sóloen el Neruda de los primeros libros, sinotambién en ciertos momentos de Residencia en la tierra) ciertos símbolos ydetalles que se remontan a la poesía esteticista y simbolista de fines del siglopasado:
Sin embargo sería deliciosoasustar a un notario con un lirio
cortado . ..
(Walking around)
nos recuerda a Albert Samain y a OscarWilde: los notarios eran la "bestia negra"de los estetas finiseculares. Pero estosrelámpagos de esteticismo quedan anegados en el resto: la visión de un mundoen pedazos, acosado por la muerte; y lahuida hacia lo elemental, lo primitivo:
UNIVERSIDAD 'DE MEXICO
todo se cubre de un sabor mortala retroceso y humedad y herida
(La calle destruída)
y es preciso abandonar este mundo quese hunde, en el que ya la vida del poetaresulta casi imposible:
Sucede que me canso de ser hombre . ..
S ólo quiero un descanso de piedras o delana,
sólo quiero no ver establecimientos nijardines,
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.
(Walking around)
Ray que abandonar la actividad sin sen':tido del hombre moderno, que le lleva amultiplicarse en acti~idades de produccióny comercio en las grandes ciudades (diegrosse Stiidte sind nicht wahr, había yadicho Rilke: las grandes ciudades "no
Braque- "la poesía de Guillén le recuerdael wbismo"
son verdad") en favor de algo perinanente, primitivo, elemental, como la piedra o la lana. Señalemos de paso queidéntica postura encontramos en Aleixandre, que odia todo lq que le recuerde laciudad, la vida civilizada:
S eparar un vestido crujiente, resto inútilde una ciudad. Poner desnudoel manantial, el cuerpo luminoso,
flttyente . ..
("La verdad", S01'l1.bra del Paraíso)
Lo esencial en Neruda es eso: r~ve
lación de un horizonte actual en ruinas(esta revelación está menos clara en Aleixandre, pero sí aparece de vez en cuandoentre sus versículos; y queda bien patenteen Dámaso Alonso, al principio de Hijosde la ira:
Madrid es una ciudad de más de un millónde cadáveres (según las últimas esta
dísticas).
(Insomnio)
Dámaso Alonso, Aleixandre, Neruda;parten del mismo punto. Sus divergencias
UNIVERSiDAD DE MEXICO 13
Dallll1ier- ."Ia ·bestia l1egl'o de los estelas"
como una espada envucZta en meteoros,hundí la 1IIano turbulenta JI dulceen lo 'más genital de lo terrestre
(Alturas de Macchu. Picchu)
poeshl de propaganda, sino porque suespíritu se hubiera ya refugiado en estepasado inmemorial, y ahora estuviera entre nosotros su cuerpo sostenido por unaespecie de fantasma;'por los restos de esteespíritu, que está ya vagando -parasiempre- entre los picachos del MacchuPicchu:
Alta ciudad de piedms escalares,'por fin morada del que lo terrestreno escondió ('11 las dormidas vestiduras.En t'i, eo1iw dos líneas' paralelas, .la. cuna del relámpago . ." del hombrese mecían e,n un viento {ie. es-pinas. . ,Madre de piedra, espuma de lo,,' c1Jildóres.Alto arrecife de la aurora hUlllana. .Pela perdida e.n la. primera' ar"eilll.
(Altura's .ck Macchu Picchu)
Dé/allle olvidar ho.\' <'sta el'icha, que e.I··II/ás ancha que:ell/íar,
porque el hombre es más ancho que el.utar. y que sus islas,
.\' hay que caer el/ él ca/l/O e1/ NII' .pozopara salir del> fondo
CO;l un ralllo de agita secreta y de verdades.snmergidas.
(Alturas de Macchu Pin-hu )
En el crepúsculo de la iguan(l: entre lasplantas del maíz, COI/lO ulla lal/za' term';nada en f:tego, si rviendo de f'Jnc!o a losanimales y a los hombres, :11 guanaco finocomo el oxígel/o. y a ,la anaconda devoradora y religiosa, la..eiudad. como un vasose le.vantó én las' manos de·jodos. No ·antropología, sinD mitología, mito de' unaciudad eternamente' petrificada:
Como A1eixandre, 'Neruda párece desafülr'las leyes de la perspectiva, y ver su'spaisajes, caóticos o primitiVOS, desde varios puntos de vista a la vez. Cardoñ'tPeña cita una frase que cree atribuiblea ViJlaurrutia: "esta poesí':l de1 Canto esla naturaleza sin .1l1;lrCO", GlíiVéri veía almundo desde SLl perspe:ti'va, <kscle sumarco (volvamos al tema original: la ventana es también un l11ar.co). Paca N eruda,que ha salido volanelo por- ]a.' vl~n.tana, yano hay marco posible. De ahí su d.ina~nis
mo. su imposibilidad de QueelFse <Juleto,meditando. en su habitaci.ón;. .o en. partealguna. Sólo se encuentr,; a g,ust~ en elseno de lo ili1l1itael'O; de lo COSlll1CO, de10 remoto (en el espacio y en el tiempo),en el centro ele piedra del orden de lassoledades ("Vienen los pájaros", Cantor¡eneral) .La .reéonstruc~ión del ]~as.adoprehispániro tIene todavla caractensttca<;ele ensueño: la' ciudad antigua, ventanade las 1úeblas, paloma endurecida, trazaen el aire enrarecidó 'sLi pedil espectral:
,{quila sir/eral, vi-~a ?e b1'lll!U1.T1astión perdido, cmntarra Clega.Cinturón estrellado, pa.n sole·l1!ne.Escala torrencial, parpcuio inmenso.Túnica friángula~', polen de piedra.
·Call;pa~.a patTiQrc~l de los donnidos.
(Alturas ele Macchu Picchu)
Pero e! poeta sabe qué sueña. La poesíamoclerna ha vivido en gran parte -desdeRousseau y el romanticismo- de sueños.Pero ya Novalis había anunciado en unode sus aforismos: "Estamos a p:trlto d~
despertar cuando soñamos que son~mos.
Y a veces el poeta moderno podna exclamar, como la estatua de la Noche que,esculpió Miguel Angel:'
Cero' m'e'1 sonno, e p-iú l'esser di sassoAIentre che'I danno e la vergogll{l dura,-Non veder, non sentir, m'egran ventura;Pero nOlt mi des{ár,. deh! parla basso.
A lrá'vés del confllso esf'lendor,a través de la noche de piedra, déjall/e
hundir la. 1110.'110
y deja que en lui palP'iIL', como:m avemil alias prisionera,
el viejo corazó" del olvidado.'
Dame la mano desde 'la profundazona de tu dolor dú-eminado.N o vo.lverás del fondo de ,las rocas.No ,volverás del·tiempo subtenáneo.No volv<;rá tu voz endurecida.ljo volverán tus ojos taladrados.
(A'Jt~ll'as de Macchu Picchu)
Sube a nacer conmigo, hermano.
Y la subida de lo hondo es difícil o imposible:
"El arte sólo empieza no sólo allí dondeacaba la propaganda -afirma Guillermode Tórre-' sino,'más exactamente, en
. áqúer punto donde ésta se eleva a un piano de tr~i1sfiguraciónyaun de indivisibilidaa artística," Quizá esto explique e! relativo fracaso -a nuestro parecer- de lasegunda p':lrte de! Canto general. No basta con hacer una división entre buenos ymalos para crear una .actitud épica, sobretodo cuando los Quenas son, con frecuen ..cia, pasivos, amorfos, simples símbolosde una colectivielad mal definida. De lastres moradas terrestres de Neruela -lac~ótica del presente, la misteriosa y compacta de las épocas primitivas, la rolítica- preferimos las dos primeras. Elprimitivismo de N eruda, como el de Aleixandre, n~ es épica, sino mito, hombretodavía en formación, todavía no desprendido de los elementos que lo rodean:
de última hora son más aparentes quereales;' su mensaje, en lo esencial, es, elmismo :'Jracaso del hombre de hoy, hUIdahacia lo '-pt!n1itivo, o lo religioso, o 10polítícó coIno. religión). y la huida esla que más problemas plantea. Cada po~ta
se compromete. a su mane"ra: N eruda conla política en su Canto general; Aleixandre con el intimismo romántico o el "hombre de la ca1le" a partir de Historia delcorazón '; Dámaso Alonso c,:m la religiosidad a partir ya dé algunos poemas deHijos de la ira, pero sobre todo 'en H 0111
bre de' Dios, Concretamente en el caso deN eruda (pero otro tanto' se puede decirde Aleixandre) 'nos parece que la obrabaja de 'calidad a medida que el poeta1;1a1la mayor certidumbre en su ideariopersonal, o a medida que trata de reflejaresa' certidumbre en sus poemas, Y encambiO ..los mayores aciertos de N eruda(y de Aleixandre) los encontramos nosólo en :la expresión de la desesperadapostura inicial, sino también en lo quepudiéramos llamar su "primer· refugio" :lo arcaico, 10 primitivo, lo virgen. Des-
"--, -~nfiaIÍlos, en cambio, de la actitud positÍ7}(i'~e h¡¡:c~ que el poeta repudie ellibro @It-"es tódavía su gloria máxin~a,Resid'e1~'en {a tierra: ,"Contemplándolos ahoI'ir,"'considero da.ñinos los poemasele Resid~1tci.a en la tierra. Estos poemasno deben' ser leídos por la. juventud denuestros países. Son p'oemas que estánenlpapados dé un. pesil~1ismo y angustia,atroc~.. No .ayúd~na vivir,. ayudan amorir." (Cit.. por. Cardona Peña, pabloNeruda y otros en,sayos.) Pero que unlibro nos ayude a morir.-::=-a bien morires ya mucho. Y, sobre todo, la poesía deN eruda nos abre un camino hacia la entrada oculta de la tierra, hacia lo increíblemente primitivo. No es una poesía plenamente heroica; ninguno de sus grandespoemas puede compararse, por ejemplo,a ¡vIasa de César Vallejo. Sus poemas deactualidad nos decepcionan a menudo (incluso cuando comprendemos que. una vezmás, la poesía americana está influyendoen la española; cada vez más, la nuevageneración, la de Bias ele Otero, está cscri bienclo poesía ca 111 prometida, tal comoseñala Max Aub en su reciente libro sobre esa poesía). Es como si N eruda noescribiera buena poesía de propagandano porque no pueela ser buena ninguna