1. Exceso y carencia

Omar Calabrese en uno de sustrabajos sobre cine realizaba unaaproximación a lo que considerabaun mundo desplegado a partir de lodeforme, en medio de un conjuntode mediaciones que configuran estaEra superpoblada de signos, hiperco-nectada, y profusa en sentidos1.Partía de establecer que la humani-dad, desde siempre, había elaboradouna serie de seres que, de algunamanera, presumían una suerte deexculpación de los propios miedos opecados humanos. Así aparecengigantes, centauros, cíclopes, ena-nos, gnomos, pigmeos; gaste-rópodos, sciópodos, bléni-dos. Casi todos se cimen-taban en la relaciónfea ldad-maldad-deformidad-disfo-ria. Es decir, queun personaje alque se lo defi-niera como feo,necesariamentedebía ser, además,

malo, deforme y, por lo tanto, disfó-rico. Y lo opuesto: el ser bello, eradesde luego, bueno, conforme yeufórico. Calabrese elabora su textosobre la base de lo que denomina el“exceso”, o sea, aquello que está másallá del límite, y se acerca al estudiode películas como Alien, Terminator,Star Trek, Hulk, La Mosca, entreotras.

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* Docente de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Politécnica Salesiana-Ecuador.1 Omar Calabrese. La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1996.

Juan Pablo Castro Rodas*

EL SÍNDROME DE OUROBOROS:CINE Y MONSTRUOS DEL ECUADOR

También Zizek asume la categoríade exceso a la que opone la de caren-cia. De tal manera que aquello queestá más allá del centro, el exceso, seencuentra con la carencia, que está almargen. Así exceso y carencia sondos elementos de la misma unidadsignificativa2. En esta disputa el exce-so representa lo que sobra, lo queestá demás, ese otro desplazado delnúcleo esencial del Orden social3. Yla carencia lo que falta, lo que sedesea, no sólo desde el impulso de lasobrevivencia, sino, y talvez porsobre todo, lo que se quiere, lo que eldiscurso del consumo nos impulsa aobtener.

En muchas de las películas denuestro reciente cine ecuatoriano esepresupuesto de lo monstruoso, loexcesivo, lo carente, también estánpresentes. En las películas, casi siem-pre, es posible encontrar una relaciónentre el centro y los márgenes, entrelo que sobra y lo que falta, como unaconstante narrativa que se juntaentre cada película, creando unasuerte de anillos encadenados. Así,cada película resulta un antes y des-

pués de las que continúan, en untodo centrífugo.

¿Y esta presencia, una y otra vez,no constituye un encierro, una con-dena a una suma de supuestos icóni-cos, de referencias visuales que nosimpulsan a creer que así somos, quenuestras narrativas, por tanto nues-tras sensibilidades y concienciascolectivas, son únicamente ésas, enun eterno ir y venir, sin salir más allá,en un encuentro con el Síndrome deOuroboros?

¿Es el cine una posibilidad deacercarse a lo que somos, es un refle-jo, un modelo de representación, unespejo; o es una distorsión, un espe-jismo, una alucinación y, por esomismo, una narrativa que se incluyeen los discursos políticamentecorrectos, o simplemente la suma deindicios, de huellas, de meras proyec-ciones en una inmensa caverna decemento?

Lenin decretó que uno de losmecanismos de legitimación de suproyecto político estaba en el cine.De ese período quedan algunas pie-zas maravillosas: El acorazado Po-

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2 Slavoj Zizek. Lacrimane Rerun. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Debate, Barcelona, 2006. Zizekdesarrolla esta dualidad para establecer algunas reflexiones sobre cine y ciberespacio. Y, en ese ejercicio,establece la relación entre exceso y carencia en torno a la producción y la pobreza.Y retoma a Hegel en locorrelativo al “exceso de la opulencia”.

3 Recuerdo en el año 2005 cuando fui invitado a un encuentro de jóvenes escritores a Bogotá. Ahí, mientrasla ciudad se veía desde la seguridad del auto, la encargada de asuntos culturales de la Embajada deEcuador en Colombia hablaba de los marginales, los mendigos, los menesterosos con la terrible denomi-nación de “los descartables”.

temkim, por ejemplo. En esta pelícu-la el ideal de un pueblo que se suble-va ante la autoridad y la necesidad deconstituirse como sujetos de su pro-pia historia, se presentan comodirectrices fundamentales. El perso-naje colectivo, la suma de rostros ypuños que se levantan, y la victoriafinal. ¿Era el pueblo ruso el sujetoreal de estos acontecimientos recrea-dos desde el ojo del cineasta? Quizásí. Y quizá sólo una invención delnaciente imperio soviético. Pero, enlos dos casos, el resultado de unamirada a la realidad4, sea para repro-ducirla, sea para inventarla. El dramade la mujer que mira cómo se deslizael cochecito del bebé, en la célebreEscalera de Odessa, la madre quelleva en sus brazos a su hijo mori-bundo mientras se enfrenta a loscosacos, son secuencias emblemáti-cas, imbuidas del expresionismopolítico necesario, pero, y talvez poreso mismo, rebosantes de naturalezahumana. En su construcción se bus-

caba establecer representaciones cer-canas, íntimas con los momentos dela revolución bolchevique. Si bienEisenstein respondía a las directricesdel Politburó, era parte de la historiade la revolución o de sus imaginariosla que, más allá de las cargas ideoló-gicas, se mostraba en la pantalla.

Ese doctor Caligari y el sonámbu-lo, supuesto asesino en serie, que sal-drían de ese universo cubista y som-brío de El gabinete del Dr. Caligari,resultan una explicación visual de unmomento de terrible desconcierto dela sociedad alemana de la primeraposguerra del siglo XX. La aparenteincapacidad de organizar ese mundoy la crisis de la razón se evidencian enesta película de Wiene, y a través delos escenarios distorsionados accede-mos a la mirada metaforizada de esarealidad. A un acercamiento descar-nado con lo que supone la funda-mental sustancia de la especia huma-na: el absurdo supremo, la irraciona-lidad paradoja que surge de la razón,o la locura5.

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4 Mirar a la realidad es, en sí misma, una aparente imposibilidad. Sobre todo si se pretende que esta miradaesté revestida de un estado puro de conciliación. Como si entre el ojo y el mundo no hubiese de pormedio un territorio intangible de signos, una opacidad que provenga del propio ojo, o una realidad quesiendo materia y sustancia, sea, sobre todo, una versión hiperreal que hemos aceptado desde la conven-ción social. Aún más, esa realidad siempre puede ser el sueño, la proyección, el deseo. Sin embargo, en elacto de creación, el artista político –aquel que está determinado, además, por las determinaciones de unasupra institucionalidad- pretende que sus juegos subjetivos, que sus propias opacidades se subordinen aun ethos histórico.

5 Son interesantes, en ese sentido, los aportes que se pueden sustraer de los textos El mito de Sísifo de AlbertCamus, Elogio a la locura de Erasmo de Rótterdam y por supuesto todas las reflexiones de Michael Foucault.

La lánguida figura de Antonio,que busca su bicicleta robada, y elrostro aterrorizado de su hijo Brunocuando su padre es atrapado al in-tentar “recuperar” otra bicicleta, pa-recen acercarse a esa sensación dedesamparo y abandono que el pue-blo italiano vivía luego de la SegundaGuerra Mundial. Y ese mismo pue-blo que se junta con Antonio, a lasalida de un partido de fútbol, ¿noresulta, acaso, la expresión de unaItalia que camina hacia adelante, quese junta en un todo anónimo, nostál-gico, susurrante, al tiempo que lellega? Quizás este nivel de pertenen-cia explique por qué muchos espec-tadores abdicaban esta película. ElNeorrealismo, que Vittorio De Sicaexacerba en este film, aproximabacon violencia a una materialidad quemuchos italianos querían empezar aolvidar. Y aunque la cinematografíaitaliana ha aportado con los spaghet-ti-western, las comedias eróticas delos años setenta, y los espectáculoshistóricos peplum, es el neorrealismoel que ha dejado una impronta dis-cursiva que junta lo visual, con lopolítico y con lo estético.

¿No es el cine de los EstadosUnidos, desde Porter, Griffith (sobretodo en Nacimiento de una nación), yluego, cuando ya nació Hollywood,un espacio abierto a los imaginariosque pueblan la psiquis de los grin-gos? Una lista al azar6 podría demos-trarnos cómo su proyecto de naciónse encuentra estrechamente vincula-do con sus principios imperiales.

¿Es imposible encontrarse con laburguesía decadente, retratada desdelos ojos melancólicos de un Charlothumanizado, parodia del dandy lon-dinense, en medio de las callejuelasde la ciudad? ¿O en las expresionesterribles y maravillosas en El dicta-dor, Luces de la Ciudad o La fiebre deloro?

Hasta en el mismo Perro andaluz–primer intento surrealista de cine,hoy menos surrealista que antes– esposible encontrar las significacionesde la España degenerada, que habita-ba en los ojos alucinados de Buñuel yDalí. Y aunque su discurso es quizásel más subjetivo de todos, no dejande entreverse sustancias y sentidos dela historia que emergen entre laslíneas poéticas7.

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6 Desde Ciudadano Kane, hasta Mars Ataca, pasando por la saga de Las Guerras de las Galaxias, James Bond,y todas aquellas que se acercan a los conflictos bélicos (Viet Nam, II Guerra Mundial, Irak, etc.)

7 Toda película es el resultado de una idea, como decía Jean Mitry, y, por lo tanto, de un conjunto de refe-rencias simbólicas que están detrás de esa idea. La cámara constituye el ojo del realizador, el encuentro desus sentidos y sus subjetividades, pero, por efectos de las telarañas culturales, del propio marco de la his-toria.

En muchas películas de la historiadel cine mundial es posible eseencuentro con los colectivos huma-nos que están detrás. Muchos ymuchas de quienes han asistido a lassalas oscuras, desde los inmigrantesque iban a los nickelodions a buscarrefugio y paz8, hasta los frenéticosamantes debieron sentir que susvidas estaban “retratadas” en la pielblanca de la proyección9. Este entre-lazamiento lacaniano supone, quizás,la base estructural-simbólica quepropicia que el cine sea cine. O lo quees casi lo mismo, en el cine es posibleel derroche de la escopofilia, es decir,de esa naturaleza humana que no seresiste a mirar a los otros, o al Otro,ese orden social, como concibieraZizek10. De tal suerte que el sujetofrente a frente con el Otro-represen-tación icónica se encuentra con sumismisidad y, sin embargo, con loajeno, lo que está más allá. En ese

ejercicio de reconocimiento, el sujetoda rienda suelta a su jouissance. Esdecir, al gozo, a la plenitud –fruiciónlo llama Eco– que posibilita la crea-ción de un territorio simbólico en elque el sujeto-observador se enfrentalascivamente con ese sujeto-objeto,con ese otro, que es él mismo y todoslos humanos, pero que, por los efec-tos de su relación cronotópica, siguesiendo único y singular.

¿Pero es así de cierto: el especta-dor se siente proyectado-identificadocon los sujetos-objetos y sus situacio-nes que se proyectan en el film, talcomo señala Edgar Morin? ¿De serasí, hasta qué punto esa representa-ción es real, y no el resultado de lospropios imaginarios que designan larealidad, que la codifican, que le danotros sentidos, quizás alejados deaquellos que construyen la vida dia-ria? ¿O solamente se trata de unsimulacro, de un ejercicio de acepta-

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8 Los migrantes irlandeses, escoceses, italianos, y demás, se les debe el impulso a la naciente industria delcine, ya que llenaban las salas para evadir la realidad política, cultural y simbólica y sobre todo lingüísticaque les apretaba. Luego el nacimiento de la industria era el resultado obvio de una sociedad industrial,cuya base está en la economía de mercado, y en su producción de bienes culturales. En Europa, y muchosaños después, el movimiento del comercio –y las búsquedas estético-expresivas– consolidaron la dinámi-ca cinematográfica.

9 Jean Mitry, señala como la sala de cine constituía en los inicios del cine, además, ese oscuro espacio de loprohibido, aquello que se oculta en la oscuridad y que supone, digo yo, el acceso a un mundo del pecado,del mal. El cine, o ir al cine, todavía en ciertas prácticas humanas resulta el paso preliminar al acto sexual,como en la película cubana Fresa y chocolate, en cuya primera secuencia se habla del cine precisamentecomo eso: un camino inicial que deberá terminar, casi siempre, en el acoplamiento de los amantes. Ir alcine, se ve en innumerables películas del cine hollywodense, implica un acuerdo de mutua seducción. Deahí que el cine esté todavía poblado de sentidos eróticos.

10 Zizek, Slavoj, Op. Cit.

ción de que ese Otro es mera iconiza-ción, virtualización, iconosfera?

En el transcurso de los tiemposlas nociones sobre belleza y estéticase transforman, supeditadas a losmandamientos del canon. De no serasí, sería imposible entender cómolas regordetas de Rubens, que semuestran así voluptuosas en Raptode las hijas de Leucipo, hoy supondrí-an el escarnio, más cercanas al sobre-peso de Súper Size me que a los elo-gios de los espectadores.

Desde luego esa noción, queacepta o rechaza una supuesta ver-dad estética, no radica exclusivamen-te en el canon. Porque ahora lasmiradas que legitiman estos princi-pios no están encerradas en laAcademia. Son los Medios deComunicación o sus discursos mul-tidiscursivos los que operan a la horade crear simbologías o legitimar sen-tidos. Entonces “lo bello” y “lo feo”están encerrados en el territorio de lovirtual. Y por lo tanto su centro, susentido de realidad se traslada a lassimulaciones. A construcciones peri-féricas pero, hoy más que nunca,aceptadas como matrices de los dis-cursos. Así, los encuadres y lassecuencias, el montaje y todo el apa-

rataje discursivo de la televisión y delcine implantan un nuevo mundo.Estamos hoy al borde del redescubri-miento de la naturaleza humana,aquella que habitaba en los nuevosdiscursos y los modelos narrativos.Este viaje hacia el centro cibernéticode la civilización está en marcha, ylos vientos informáticos, cibernéti-cos, nanotécnicos nos desplazanhacia un nuevo mundo que quizásestá alrededor y que, por encontrar-nos dentro, no lo podemos ver.Vivimos una fascinación virtual. Unterritorio de simbologías y represen-taciones icónicas que se impulsanmutuamente, como si se tratase deuna capa de espejos. O, en términosmás borgianos, a un laberinto que sedesplaza ad infinitud dentro de unmovimiento ondulatorio, pero capazde caber en un corpúsculo. Tal comoAnaximandro pensara en torno a laspartículas elementales de la naturale-za física. Ese territorio, fascinante yvirtual, que impide mirarnos defrente, que nos atrapa y nos succio-na11. A ese estado de delirio denomi-namos El síndrome de Ouroboros.

Dice Montalbán: “Ouroboros(…) traduce el mito de la serpienteque se muerde la cola y que encerra-

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11 Espacio virtual de condena humana que está presente en la saga de Matrix. ¿O no supone precisamenteesto: un inmenso, pero falso, mundo de pulsaciones binarias que, superpuestas en un orden matemáticoy fatídico, llevan al encierro de la especie humana?

da sobre sí misma simboliza un ciclode la evolución. Da la idea de movi-miento, continuidad, autofecunda-ción, perpetuo retorno. O también elencuentro fatal de los contrarios, elBien y el Mal…”12.

Pero también constituye el encie-rro, el cuerpo atrapado sobre símismo, la vida y la muerte conecta-das en un abrazo eterno, indiferen-ciado, en donde la luz y oscuridadson una misma entidad, y, por lotanto, la ceguera, que es la incapaci-dad de mirarnos y de reconocernos.

Un síndrome que nace de unanación irresuelta, de un proyecto his-tórico que nunca se encontró a símismo, y, quizás hoy más que nunca,de una dinámica mediática que seinscribe en la voracidad significativade los discursos.

Así, lo que los amantes de laEscuela de Frankfurt llaman Indus-tria Cultural, y los medios y sus dis-cursos se convierten en los creadoresde un nuevo territorio de sentidos.De alguna manera la idea de Oikos,en cuanto morada humana, está hoycimentada sobre la base de los pilares

virtuales que nacen de la televisión,el cine, internet13, y de las narrativasque emergen de estos.

La noción de belleza, creada eimpulsada a través de estos discur-sos, aparece así unívoca y diferencia-dora. Todo aquello que se sale de esaforma aceptada resulta deforme,horrible y monstruoso. Ya no son losgigantes o los cíclopes, los monstruosque pueblan el imaginario de occi-dente, son los “otros” los que estánfuera, al margen, en los límites deuna razón y su estética. En ese Otro,nuevo orden simbólico y social, lossujetos que no sintonizan con lospresupuestos de una nueva, concretay aceptada, son marginados.

El cine permite el reconocimientode los sujetos, o su diferenciación. Enesa dinámica se incorporan lasnociones de belleza o fealdad, a par-tir de los propios imaginarios delrealizador, y sobre todo, se articulandesde la cultura. De ahí que esosotros monstruosos son, en últimainstancia, la reproducción de losestereotipos que se encuentran inser-tados en la dinámica simbólica de los

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12 Manuel Montalbán Vásquez. El premio. Planeta, Madrid, 2004:240.13 Aunque en Ecuador los datos oficiales hablan de una cobertura que no alcanza ni el 5% de la población,

el discurso que se desplaza desde la Internet tiene la posibilidad de ir más allá de las propias fronteras tec-nológicas, de sus soportes físicos, hasta constituir una suerte de sensación, de atmósfera que está porsobre todo. En Next, Anagrama, Madrid, 2002, Alejandro Barico considera que la globalización y la Internetparecerían ser más que nada un espejismo, un imaginario, que no necesariamente tiene la cobertura quese le otorga. Pero por sobre los datos reales está esa inmensa cobertura simbólica que parece atravesarestos tiempos.

individuos que conforman unanación, o un territorio simbólico.

Así las cosas, en las películas ecua-torianas más recientes14, algunos delos personajes aparecen como esos“otros”, configurados desde lo margi-nal y lo deforme. ¿Pero son estasrepresentaciones de lo que somos losecuatorianos, qué nivel de cercanía eidentificación es posible encontrarentre los personajes y los sujetos rea-les? ¿En el cine somos lo que semuestra, lo que intuimos como reali-dad, o el resultado de lo que creemosque debemos ser, lo que nos hanenunciado como tal? ¿No será que enese acto de mimesis, de reproducción

de lo que los discursos nos dicen quesomos, estamos aceptando una ver-sión de las cosas, una forma de signi-ficarnos, una manera, reducida yempobrecida, de escribir nuestrasnarrativas?15.

¿No será que en esa construcciónde otros lenguajes, la telaraña de sen-tires y pulsaciones, la palabra imposi-ble de asir, la palabreja llamada iden-tidad16, termina por huir, por evadir-se, o, en el peor de los casos travestir-se?17 ¿Esta forma de figurarnos, nosupondrá precisamente un exceso ensí misma, una proliferación de senti-dos visuales que están en medio deuna glotonería, de una obesidad

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14 Mientras reviso este ensayo en Ecuador se han estrenado Tan lejos (2006) y Esas no son penas (2007). La pri-mera un acercamiento, desde el humor leve, a parte de los imaginarios en torno a la idea de “lo ecuatoria-no”, quizás sea mejor decir de “lo serrano”, y de su clase media-media alta. Este film se aleja del ideal de lomonstruoso en cuanto deformidad. No hay sujetos marginales –presentes en los otros filmes muy en tonocon lo que se llama en Realismo Sucio– ni escenarios grotescos. El tono ligero de su historia, y las premi-sas de un lenguaje económico hacen de este film un punto de giro en nuestra reciente historia cinemato-gráfica. La segunda, un melodrama en torno a algunas mujeres de la clase media alta quiteña venida amenos. El tono sentimental, una suerte de encierro lánguido y triste, y el desprendimiento de una drama-turgia convencional, así como la presencia de un Quito brumoso y desolador constituyen algunos de suslogros. La falta de una estructura dramaturgia sólida, así como las graves deficiencias en su ritmo son algu-nos de los elementos que van en desmedro del film.Tampoco en este film se recurren a personajes mons-truosos. ¿Estamos ante un nuevo momento del cine nacional, un acercamiento a otras emociones, a otrasmiradas y sensibilidades; son estos dos films el punto de giro hacia un nuevo modo de mirarnos, a unmanera distante de construir nuestras narrativas?

15 Iván Carvajal, en su ensayo “Volver a tener Patria”, en La cuadratura del tiempo, Orogenia, Quito, 2006, desa-rrolla una sugestiva visión en torno a la relación entre país y textualidad en el que afirma que un país seconstruye a partir de sus narrativas.

16 El debate sobre la identidad ha supuesto siempre un acercamiento a lo evanescente. A aquello que se difi-culta de encontrar porque está en nosotros mismos, y por ello, imposible de mirar. En el caso de México,señalado por algunos despistados como el centro de una identidad sólida, el propio Octavio Paz en Ellaberinto de la soledad trata de explicarse, desde la distancia que le permitía su paso por los EstadosUnidos, lo que supone lo mexicano.

17 Tal como se ha visto en las elecciones presidenciales de 2006, en donde la candidata del PSC, constituía elcuerpo y la cara de otro ser, ya viejo y cansado león, en un claro ejemplo de travestimiento político.

imposible ya de parar?18 ¿Y este exce-so, no conllevará, necesaria y terrible-mente, al renacimiento eterno demonstruos, en un sinfín de emana-ciones escatológicas y marginales?

En el ejercicio de acercarnos avarios de los personajes de nuestracinematografía reciente, pretende-mos que estás preguntas se abran ensus múltiples sentidos y que sea ellector, en primera y última instancia,quien se encargue de asirlas.

2. La Tigra

La Tigra se construye como unpersonaje que está en permanentedisputa con ese otro. Contrariamentea su versión literaria19, a esta Tigrano le importa la aceptación de sushermanas. Cínica y gozosa se rego-dea en su poder.

En una de las secuencias seenfrenta con el Ternerote. Ha descu-bierto, a través de una curación má-gica, que éste es el autor intelectualde las muertes de su padre y madre.Mientras los ojos de la Tigra y elTernerote se cruzan, sus respectivosgallos ensangrientan la gallera.Vencedora la Tigra, llega la elipsis.

En la siguiente secuencia dos vie-jos descubren al Ternerote colgadoen un árbol. Hasta este punto eldecurrir del drama permite que lavenganza aparezca justificada. Esposible establecer una solidaridadcon la Tigra. Pero cuando Juliana,amante enamorada del Ternerote, lepregunta sobre su muerte, la Tigra,en vez de explicar los motivos que lellevaron a matarlo, prefiere ironizarcon el perico como su sustituto.

Aquí la Tigra se deforma. Su acti-tud le lleva con violencia, a los már-genes de la condición humana. Elsupuesto valor se convierte en con-travalor. El ideal de una belleza natu-ral –esbozada en su cuerpo sobre unárbol con el destello de agua a suspies– se quiebra. Es más bien el apa-recimiento de la fea, la heroína mala.En tal virtud, el asesinato cobarde deClemente Suárez (inconcebible en elmundo creado por José de la Cuadra,ya que el núcleo familiar suponía labase del universo de las Miranda. Porello, jamás las hermanas de la Tigrahabrían podido mirar cómo asesinana su hermana) termina por sentenciaral personaje. Se ha hecho un acto dejusticia. La monstruosa ha muerto.

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18 Nada comparada con La gran comilona de Marco Ferrero, en donde comida, sexo y muerte se superponenen función de resemantizar, hasta los límites, la noción de vida y placer.

19 Para mayores referencias sobre la adaptación cinematográfica del texto de José de la Cuadra, remítase aJuan Pablo Castro “Las dos tigras”, Revista Kipus, No. 16, Universidad Andina, Quito, 2003.

Así, parece ratificarse el imagina-rio de la malvada, pero no una fem-me fatal: La mujer fatal, que se sabeque es tal, que no finge, presente eninnumerables películas del cine noir.No, la Tigra, no se acerca a la cruel-dad de la maldad, al universo poéticodel mal20. No puede desplegarse enesa transparencia del mal, de Bau-drillard. Es sólo un ser disfórico,construye su tumba desde el inicio.Cada acto que da le lleva a justificarsu propia condición. La mala se creeinvulnerable. La posibilidad de “per-der” le resulta impensable. De ahíque sus actos le confieran ciertogrado de poder. Un poder omnímo-do, pero falso. Una simulación. Unespejismo. Entonces, el acto carnal eseso, una simulación, una acción defingimiento que se expresa en elmovimiento inaudito de un techo21.

Si, como dice Morin, el especta-dor establece un grado de proyec-ción-identificación con la película,cuyos vínculos estarían explicadosdesde las voluntades subconscientes,entonces siempre el malo, la mala,resultan atractivos. Su capacidad deseducción podría radicar en esos afa-

nes perversos y oscuros tan huma-nos. Si, además, esos malos, esasmalas, están configurados desde labelleza paradigmática, epocal, enton-ces ese vínculo se exterioriza, se vuel-ve apetecible. Se convierte en el terri-torio de la ilusión, del deseo.

El malo, la mala ya no es unmonstruo ya que, como dijimos, estacualidad radica en la suma de lo feo,lo malo, lo deforme y lo disfórico. Enel caso de la Tigra, el personaje cine-matográfico, parece sumar casi todoslos niveles de condena. Es excesiva-mente mala, fuera de toda explica-ción. No hay certezas que la rediman.No hay centro simbólico. Su ser sealeja hacia los márgenes, hacia elterritorio del exceso. Disfórico. Sucontextura emocional la hace repul-siva. Le destruye sus cualidadeshumanas, la aleja del mito. Sólo labelleza –todavía próxima al monte, lamirada perdida y mezclada con laespesura de la secuencia final–, leconfiere un grado mínimo de eufo-ria. Pero ese minuto final, artificial yevanescente, es un fingimiento más,una acción ideológica que está másallá de lo inteligible, es pues, un exce-

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20 Ese Mal que se encuentra espléndido y total en los textos de George Bataille, o en las designaciones delTeatro de la crueldad de Antonin Artaud.

21 Tal como lo realiza el más simplón y ordinario cine de Hollywood. Entiéndase dos amantes, dentro de uncarro, en actos copulatorios. La cámara los muestra desde afuera. El auto se sube y baja, los amortiguado-res suenan, la mujer gime.

so. La noción de monstruosidad ter-mina por ratificarse. Destruido elmito, no queda nada.

Sólo el estereotipo, que es casinada. Una referencia al mundo de losalvaje, lo bárbaro. La Tigra, no recu-pera el valor político y simbólico queestá presente en el contexto de susituación personal. Ella es más queuna reproducción de una maldadcasi gratuita. Es, más que nada, elencuentro con la posibilidad de cues-tionar y destruir el patriarcado, ocomo diría Bordieu, la dominaciónmasculina. Porque ella, y el fundo deLas Miranda, mantiene una lógica desupervivencia que se basa precisa-mente en eso: un modelo de gestiónfemenino. En su cuerpo de ideas elsimbólico masculino debería estarligado a la muerte de su padre, y a laasunción de un dominio que, siendototal, no retoma las bases de lo mas-culino. La Tigra –cercana a la natura-leza salvaje del monte– no es unhombre. Ella se resignifica. Pero nose traviste. Es decir, siendo ella nodebería incorporar un estatuto de lomasculino22.

La Tigra así: mujer-masculina, seconvierte en la bárbara, dentro de supropio territorio. Lejos de constituirel centro, la referencia para su colec-tivo, se desplaza a los límites simbóli-cos. Así, su sociedad se desmorona. Yella asume su condición de marginal.En ese acto de condena no hay nadanoble. Ningún compromiso de re-nunciación. Ninguna señal de sacri-ficio o de heroísmo23. Sólo un empe-cinamiento febril. Tampoco le llegala locura, como estado de salvación.Un momento de enajenación ilumi-nada y demencial que la libere, que lahumanice. La Tigra, enfrentada a lasbalas de los policías rurales, terminapor expandirse en su domino ymuere.

En ese tránsito lo excesivo semanifiesta en su plenitud. Pero noesos excesos dionisíacos, tan a loSabina24, sino aquellos repelentes deuna condición humana decadente.Son los actos de una moral retorcida,apurada a retazos, imposible deaceptarse desde las matrices de loverosímil. Y, en cambio, aparecen lascarencias. Esa suma de pequeña

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22 Son referenciales, en este sentido, los caso de Tacher, en el Reino Unido, y Ginata, en el Reino de Guayaquil.Las dos, lejos de ser mujeres, asumen roles masculinos, plenipotenciarios y prepotentes.

23 Ninguna Antífona o Madre Coraje; o una Virginia Wolf de Las Horas entregada a las aguas heladas del río.24 En uno de los regresos de sus jornadas de recuperación médica, Joaquín Sabina decía que lo que más

había extrañado en su tránsito eran los excesos. Eso precisamente, los límites humanos en donde la reali-dad se entremezcla con la fantasía, en jornadas de delirio, y encuentros con ese Mal gozoso, con la ruptu-ra del orden de la moral, una moral tardocapitalista que, explicitada en la arrogancia imperial, resulta falsacada día más.

cosas que hacen de un personaje unaunidad integral, tal como dijeraMijail Bajtin. A través del personajese puede conocer la totalidad de unaobra literaria. En su entramado dra-mático se concentran todas las uni-dades significativas del discurso.Como si el personaje se constituyeseen una sinécdoque del film. Y a tra-vés de esta Tigra la película no alcan-za esos niveles de significación. Supresencia en el corpus fílmico se des-vanece. Falta ese algo que la vuelvapersonaje redondo, curvilíneo,humano.

3. Ángel

La primera secuencia de Ratas…nos muestra una persecución, unmundo delirante y violento, uncementerio que supone el escenariodel presagio. Ángel corre; es un sujetoperseguido, y por ello está en perma-nente enfrentamiento. El que huyeestá siempre adelante, rechaza lo quele está permitido. Ángel es un ex con-victo. Su vida ha estado marcada porlo marginal. Por aquellos quiebres delo que se conoce como lo normativo.Por el exceso: drogas, sexo y violencia.En su permanente fuga se define, seacepta. Esa es su condición. El cerce-namiento de uno de sus dedos meñi-ques supone ese antes violento, un

estado anterior de confrontación, demarginalidad y de carencia. En eseÁngel se resumen los individuos de lapobreza, de aquellos olvidados, a loBuñuel: parias condenados desde sunacimiento, en un eterno descenso alos abismos, sin posibilidad de reden-ción. Así, les queda sólo un enfrenta-miento a la muerte, que es al mismotiempo un intento de recuperaciónde la vida. Ante los otros, y ese Otro-orden social, son los peligrosos, losmalignos.

Ángel huye, la cámara lo sigue aprudente distancia, sin comprome-terse. Se esconde y arremete contra superseguidor. Emerge, entonces el des-almado, ese avezado delincuente, quepuebla el imaginario de la televisiónsensacionalista. Cada vez que golpeala cabeza del otro marginal, del otromalo, contra una columna del ce-menterio ese Ángel se convierte endemonio. Furioso, cruel, frío, comola muerte que ronda la película.

Cuando Ángel va a Quito, buscael amparo de su primo Salvador.Juntos, más una incipiente pandilla,entrarán en un camino sin escapato-ria. La venta de un arma supondrá elinicio del fin. La confrontación conla clase media alta quiteña, y sus hijoslumpen burgueses, permitirá estable-cer la idea de un centro económico ysimbólico. Así, los marginales se

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acercan al ideal de bien tardocapita-lista: el dinero, el progreso y la fami-lia, para hacer lo que tienen quehacer, aquello que se debe, no comoun acto de reivindicación de clase,sino como una simple tarea. Robar,matar y traicionar son elementos deun estado de aceptación natural. Nohay implicaciones políticas. No hayactos simbólicos de confrontaciónreal con el poder. Ángel: monstruocallejero.

Además, estas secuencias oscuraspero fulgurantes, mientras Ángelprepara su dosis de base, son las quefragmentan aún más su condiciónhumana. Cada vez que el personaje sesomete a este encuentro alucinado,su cuerpo se dispersa en ráfagas deluz, proyectadas desde el fuego. Eluso de los primeros planos, aunquepermite un acercamiento a la emo-ción del personaje, fragilizan suhumanidad. Fragmentos del rostro,pedazos del cuerpo. Tal cual un suje-to deforme. Esta búsqueda de unaestética de lo marginal –tan presenteen el llamado Realismo Sucio– aleja aÁngel de una plataforma integral. Noes un sujeto concreto, es una suma depedazos humanos, es decir, un mons-

truo. De esta manera se reproduce eldiscurso oficial en torno a los margi-nales: seres hechos de fragmentos decuerpos, de partes nada más, botadosen medio de un charco de sangre, osobre la morgue, con el dedo meñi-que del que cuelga un número. Deesta manera, la violencia, la represiónsocial que se ejerce desde el Estadoresulta necesaria. Mientras másdelincuentes lleguen, más represión,más muerte, más impunidad seráaceptada25. Aquí Ratas se incorporaal discurso de crónica roja, se encade-na con los noticieros, los periódicos,los filmes que hacen de la margina-ción su estética única.

Desde luego, la fragmentación delpersonaje, en cuanto forma, no cons-tituye el único nivel que permite afir-mar la deformidad del personaje.Son los otros planos, el tímico, porejemplo, en donde el personaje rea-firma su decisión de estar más allá,de repudiar al otro. Así, la huidafinal, con las sombras y las luces pro-yectadas sobre su rostro, ratifica suvoluntad. Atrás quedan sus cómpli-ces abandonados, su primo, y uncadáver debajo de la cama. Y tambiénla abuela –deformada en una enfer-

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25 Recuérdense los innumerables casos de violencia, tortura y muerte que se endilga a la Policía, o a LasFuerza Armadas que jamás han llevado el debido proceso. Esas “últimas consecuencias” devenidas sola-mente en un lugar común, una frase que se repite, y que nunca supone más que un enunciado de prensa.

medad patética– a quien Ángeldemostrara algún sentimiento deternura. Los actos de traición a losotros ratifican su condición de mar-ginal, de amoralidad: para él no exis-ten parámetros de lo que se debehacer, su organización simbólica delmundo se cimenta en el aquí y ahora,sin límites.

En cuanto al plano de lo bello,Ángel resulta una especie de cliché delo criollo. Del estereotipo del monoladrón –camiseta del Barcelona, pelorubio teñido–, pasamos a la durezadel ladrón avezado. Aquel que cami-na con la camisa ensangrentada, elpómulo destrozado, la ceja quebra-da. Aquel que convive en el imagina-rio de un país violento. Aquel quepermite legitimar la necesidad deuna ciudad armada. Así, la violenciaaparece como la única posibilidad decontrolar la violencia. Dulce belluminexpertis.

Es pues, Ángel, un tipo malo, feoy disfórico, siempre en los límites delo marginal, por ello, deforme. Supresencia demuestra la supuesta cri-sis del orden, el cuestionamiento a lasociedad, no desde una actitud polí-tica, si no desde la práctica delin-cuencial. Sin embargo, el personajeresulta amable, quizás no por aque-llas conexiones inefables con el Mal,ni la tradición, ni la crueldad; es másbien ese carisma de lo local, esa pre-

sencia de lo folclórico, ese retratoirónico de lo que parece que somos–expresado en el uso de la jerga, elhabla popular, los juegos lingüísti-cos– lo que le confiere este senti-miento de aceptación. Ahí radica sucarácter. Ese espesor dramático, dealguna manera, lo libera. Entonces laidea del delincuente, del drogadicto,del sinvergüenza, se redefine. El tra-tamiento desde el humor lo salva. Enun monstruo, no hay duda, pero unmonstruo gracioso. Y su huida finalya no es eso. Sólo la continuación deuna vida que se juega en el día a día,sin remordimientos, ni planteamien-tos morales. De esta manera la pelí-cula se engarza con la realidad, otravez. Del mundo concreto-hipotexto,del cual surge la historia, al mundoficticio-hipertexto, en donde se con-figura como film, y luego, cuandoÁngel continúa por la calle oscura, aun meta-hipotexto. Realidad-fic-ción-metarealidad, encadenados, enanillos superpuestos de Ouroboros.

4. El monstruo de Babahoyo

La película empieza con el bañode un hombre en una laguna. Estelavado inicial, ritualístico de VinicioCepeda, nos aproxima a la concien-cia del pecado. Esa condición judeo-cristiana que supone el territorio delo prohibido, de lo penado. Así, el

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personaje se entrega a la purifica-ción, en la aceptación tácita de unantes siniestro. Del agua emergevida, pero también la muerte.

En medio del territorio de lopobre (categoría estética de ciertaspelículas ecuatorianas, en las que eltrasfondo de una sociedad injusta nointeresa. Piénsese en Juana deCabrera, la campesina empobrecidadesde un expresionismo delirante, olos rostros de la pobreza: feos, aletar-gados, desdentados, tontos y violen-tos de Un titán en el ring; o en laabuela encerrada y abandonada deRatas…) todo es posible. El mito del“buen salvaje” ha desaparecido. Esossujetos sudorosos, gritones, violen-tos, irracionales arremeten contraVinicio Cepeda. (¿Hasta ese momen-to el personaje era inocente, o teníala culpabilidad en la piel, en los ojos?¿Cepeda no era acaso vecino comocualquier otro? ¿Actúan así los veci-nos o ya sabían que este era el viola-dor; presuponían por qué, cómoasí?). Esos “feos” resultan los salvajesde la pobreza. Monstruos todos ellos,provistos de gasolina, gritando, conlos rostros exaltados, como en uncuadro barroco del Infierno.

Luego la presencia de Cepeda,dentro de la cárcel, permite reafirmaresa condición de marginal. Lacerado,se recubre con sus propios excre-mentos, porque en ese acto de esca-

tología puede liberarse de los otros,esos otros marginales que están en laprisión, o al menos ahuyentarlos.

Cepeda encarna una marginali-dad seductora. Cada palabra estáconcebida desde el juego de la retóri-ca. Los susurros, los quiebres de lavoz se justifican en medio de esetrance. Este monstruo, a veces ensilueta, a veces ensangrentado, seregodea en su aparente inteligencia.Y es esa sutil línea entre el bien y elmal la que permite un crecimientodel personaje.

Su deformidad termina por de-terminarse hacia el final. Resulta elperverso. Es decir, el sujeto que noactúa a partir de la violencia explíci-ta, más bien su modus operandi sesustenta en la fascinación, en la acep-tación que tiene de su víctima. Así,ésta cae como resultado de su neuro-sis, su nivel de frustración, y la posi-bilidad catártica de liberación.

Más allá de algunas consideracio-nes psicológicas, la presencia delmonstruo de Babahoyo aparece en elfilm como la aceptación de unasociedad disfórica. Del conjunto desujetos que la conforman es posibleel nacimiento del perverso. Cual-quiera de aquellos que conforman loturbio de las primeras secuenciaspodría ser otro monstruo.

Así las cosas, la deformidad y lamaldad habitan en todos. De ahí que

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el mismo periodista termine convir-tiéndose en otro monstruo. Sólo queeste responde a los lineamentos de unsensacionalismo, cuya escala de valo-res está en función de la exclusiva y elascenso profesional. La pregunta¿quién es el monstruo?, resulta meraretórica. En Crónicas el monstruo esel violador; no el periodista, no latelevisión. En el mundo real –aquelque no se altera a partir de las necesi-dades de la puesta en escena–, elmonstruo es la pobreza. Sin embargo,en la película es sólo decorado, esce-nario y paisaje26. Más bien son laspremisas dramatúrgicas las quedeterminan una supuesta lucha entreel bien y el mal. Al final lo monstruo-so se ratifica. Sólo que el violador feo,malo, deforme y disfórico se mezclacon el mundo, la vegetación lo prote-ge, los créditos finales lo liberan.

En Crónicas se concentra la duali-dad exceso-carencia, como una soloentidad significativa. El exceso semanifiesta en esa inocencia perversade Cepeda, de la que está cubierto. Elamor filial permite que la esposabote en el río las pruebas que loinculparían. El río nuevamente apa-rece como signo de liberación. Laesposa, de esta manera, alimenta al

monstruo, sin imaginar que su hijo,hijastro del Monstruo de Babahoyo,camina con éste por entre unosmatorrales. El triángulo lacaniano sepresenta con el ingrediente de lamadre que, sin saberlo, entrega a suhijo a las fauces del padrastro. El cír-culo lascivo se cierra.

La carencia se presenta en elorden de lo moral. Ese deber ser que,en principio, deberían garantizar loshechos de los seres humanos. Así, elperiodista Bonilla oculta su razón deser en los intereses personales, yrompe su estatuto de buscador de laverdad. Verdad y falsedad, aparecenjuntas. En la última secuencia con lostres periodistas en su carro y la poli-cía detrás se cierra el universo de lapelícula. Los tres deciden no contaral policía sobre las pruebas quepodrían inculpar a Cepeda. Enton-ces, todo lo anterior se vuelve simu-lación, mero conjunto de actos quese vacían de su sentido inicial. Así,todos alimentan al monstruo.

5. Los Papitos

Hay al menos dos casos de padresviolentos en el cine ecuatorianoreciente. Y llaman la atención porque

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26 Es parte de una importante tendencia en el cine latinoamericano que estetiza la pobreza. De esta surgenlas historias, no en un ejercicio de cuestionamiento, sino de mera circunstancia contingente. Véase asíAmores perros, Pizza, birra y fazo, Tinta roja, entre las más recientes, herederas de la magnifica Los olvidadosde Buñuel.

concentran esa dualidad de exceso-carencia. Los dos son pobres, portanto, marginales. Los dos son agresi-vos, casi teatrales, deformes. Los dosaparecen construidos desde lo feo, logrotesco. Son entonces, seres disfóri-cos, rechazados –a pensar que quie-ran salvárseles desde una supuestaternura o desde la muerte–. Los dosson anónimos. Son los papitos Uno“padre” de Juan en Fuera de juego, y elotro “padre” de Salvador en Ratas…

Juan es un jovenzuelo desilusio-nado. Su vida se teje alrededor de laidea de emigrar. Esta sensación lesepara de una supuesta búsqueda delprogreso. Más bien la calle, las “malasamistades” y algo parecido al amor, lellevan a transitar por bares de malamuerte. Al fondo de la película elescenario de la historia ecuatorianaactual: paros, enfrentamientos calle-jeros, el delirio por el fútbol.

Cada vez que Juan regresa a lacasa tiene que someterse a los enfren-tamientos con su padre, mientras unhermano lelo mira el televisor (resul-ta al menos curiosa esta metáfora dela agonía, ya que es similar a la queaparentemente encarna la abuela enRatas…).

Este padre alcohólico y desemple-ado, enfrenta a su hijo desde una

brutalidad verbal. Los dos, ya queJuan también responde, asumen asíesa tradición del mundo masculino,que reafirma una noción de poder através de la fuerza. La secuencia sedesarrolla mientras el televisor estáprendido. El mundo de lo real semantiene en ese cuadrante. La ilumi-nación recuerda el cine documental.Entonces, el enfrentamiento delpadre con el hijo parecería establecerun nexo próximo con lo referencial.La verosimilitud se quiebra. El padre,sólo grita, mueve los brazos. La vio-lencia última, en cuanto acto deagresión física, no llega.

Sin embargo, ante la retina se haconstruido como el padre déspota,violento, cuya actitud le deforma, loembrutece, lo afea. Ni siquiera lassecuencias en que se fractura emo-cionalmente, ni siquiera esas lágri-mas lo salvan. Al final el monstruo sequeda solo. Únicamente un fervorpatrio desgastado lo acompaña.

Esa suma de acciones lo llevan alterritorio del exceso, de ese mundode la condena, a las fronteras delmundo de lo aceptable. Y, mientrasse hunde en su propia agonía, la ca-rencia, ese estado patético, se arrastradefinitivamente27.

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27 Algunas otras resonancias se podrían encontrar en este film: el amigo encamador, los roqueros del sur, laprostituta asesina, en medio de sus peluches kicths, los cínicos banqueros, la clase alta. Todos, en algúnmomento, cercanos al Mal.

Afuera ese exceso se representa enlos banqueros, y la carencia en loshuelguistas. La disputa simbólica deestos dos, terminará por sellar lasuerte de Juan Castro. Así, cuandollega el momento roba un jeep yhuye. Pasa cerca de sus supuestospanas y sigue de largo. Al final termi-na solo y enfrentado a un destinosiniestro. Tal como la Tigra y Ángel.Soledades encerradas en el encuadrefinal, apretadas en una agonía insal-vable.

Parecido es el “padre” de Salva-dor, el delincuente en construcciónde Ratas… Hiperbólico y agresivo,estalla frente a la actitud displicentede su hijo y le propina tremendapaliza. El padre concebido como larepresentación de lo viejo (este yaquel de Fuera de juego, metáforasdel Estado, así como de las nocionesde patria, trabajo y progreso) mues-tran el ideal defenestrado de la pater-nidad. Pero de una paternidad que seentiende como dominio. La supuestaeducación para la vida está concebi-da a partir de una exigencia retrógra-da. Los jóvenes se rebelan ante esaversión de la estructura familiar.

Las madres desaparecen, ya desdela ausencia, ya desde la muerte, paraque el padre asuma el conjunto delmundo. Las madres pertenecen alterritorio de lo inasible. No se puedeacudir a ellas. Suponen esa sociedad

que las oculta, que las margina. Sólotienen razón de ser cuando se vuelvensujetos sexuales, objetos de gozo, odeseo. En medio de esa organizaciónsimbólica dominante y masculina,Salvador no tiene cabida. De ahí quedecida irse por el camino opuesto.

El “padre” recibe le visita de otromonstruo (el delincuente, el margi-nal feo, avezado, siniestro que a gol-pes desquita su furia. El padre yaceen el hospital, en agonía. Así, huma-nizado parece dejar de lado su condi-ción de monstruo, ese imaginario delmilitar retirado. Al final su muerteresulta una especie de alivio. Laabuela es la única que sufre. Los pár-pados que caen suponen el dolor y laresignación. Aparece, así, la madredolorosa, tan cercana a la tradición,tan atrapada en su permanencia. Yen ciclo se cierra en la condena final.

6. Carencia y exceso

¿Somos así en el Ecuador? ¿LaTigra, Ángel, Vinicio Cepeda, los“papitos”, o ese Don Sata, o la BestiaLoca de Un titán en el ring represen-tan parte de algo llamado ecuatoria-niedad? Quizás no podamos estable-cer cercanías, y por ello comparacio-nes con otros momentos de la histo-ria del cine. O tal vez sí. Entonces,¿esos hombres y mujeres que huyenen las Escaleras de Odessa, represen-

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tan desde las particularidades, lasépocas y los espacios similares, aaquellos que reaccionan con violen-cia en Crónicas? ¿Ese Dr. Caligari esparecido –desde las patologías con-temporáneas–, al violador VinicioCepeda? ¿Desde los ojos de la Tigrapodemos acercarnos a una parte delimaginario nacional, tal como en sumomento hicieran los italianos conAntonio? ¿Es posible un encuentrocon la idea de un Estado quebrado apartir de la documentación recreadade Fuera de Juego, así como cuandose encuentra con los valores naciona-listas en Nacimiento de una Nación?¿En la locura de estos “papitos”, o enlas metáforas de la decadencia, de lainmovilidad de la abuela en Ratas…o el hermano enajenado de Fuera deJuego, es posible encontrarnos conalguna cercanía al desconcierto de laPosmodernidad, como así lo busca-sen Buñuel y Dalí con su Mo-dernidad?

No será que, de ser imposible esereconocimiento, estemos enfrentán-donos a una sentencia mayor. Tal veznuestro cine, como nuestro país, sehalla ajeno a un plan de país (en sumomento las búsquedas del proyectonacional concebido desde el Rea-lismo Social, demuestran que cuan-do los afanes estéticos se juntan conlos políticos es posible hablar de algollamado identidad. La idea de “volver

a tener patria” que señalada Benja-mín Carrión).

No será esta una época de quie-bres, de fisuras que impiden siquierael nacimiento de una noción de loecuatoriano. De ahí que nuestro cineno pueda definirse, encontrarse defrente con su propio país, y tenga quetravestirnos, recrearnos como mons-truos, como seres de la oscuridad,atrapados y condenados a una mira-da que nos cercena, que nos conde-na, que nos lleva hacia el territoriodel exceso.

No será que nuestros cineastasconciben su ejercicio desde ciertosafanes meramente estéticos. Carentesde base política sus películas recreanla pobreza, asumen la función deretratar los personajes que habitanen sus imaginarios. La distanciaentre el sujeto que mira la realidad yla realidad misma está matizada porla sensibilidad, la solidaridad y laconciencia política. Si se acude sólocon el ojo del que la recrea cabesiempre la posibilidad de distorsio-nar la realidad perversamente (el artees siempre distorsión, recreación, deeso no cabe duda).

Así, la estética de la pobreza,como sus monstruos, sus paisajesdecadentes resultan sólo búsquedasvisuales, artilugios y mentiras. En elejercicio de deformar a los sujetosreales se avista una necesidad prima-

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ria, narrativa, dramática en el mejorde los casos, pero leve, superficial, yvaciada de sentido28. Estos mons-truos, como este cine del Ecuador, sealejan de una base histórica, se esca-bullen a un territorio ajeno, se confi-guran en un mundo ilusorio. No nosrepresentan, no nos recuperan. Másbien nos ocultan, nos llevan a lasombra. Nos dejan, otra vez, con lasensación de la carencia, de que algonos falta, de que ese algo podrá estaren otro lado, en otras latitudes, auncuando esto suponga el desarraigo, elquiebre definido. Así, imposible demiraros, de salir del encierro, dellaberinto, del desierto, de las aguasmovedizas, del Síndrome de Ouro-boros.

Siena-Lisboa, 2007.

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BRAUDILLARD, Jean1991 La transparencia del mal.

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28 Nada tiene que ver, en principio, con ese tema paradigmático de otras cinematografías, en las que lamonstruosidad está estrechamente vinculada con su opuesto bello, de tal suerte que la lucha del prime-ro por alcanzar al segundo suele llevarlo a la exculpación o la salvación. La unidad “bella-bestia” permitela creación de significativas historias, cuyo motor fundamental radica en la aceptación de un “otro”a pesarde sus excesos físicos. Esa matriz de alteridad, además, puede estar cimentada en otros círculos como elpoder, el cuerpo, el erotismo, cuyas interpretaciones exceden los objetivos de este ensayo. Sin embargodejamos anotadas algunos de los films más sugestivos. Nosferatu, Cyrano de Bergerac, La bella y la bestia, Eljorobado de Notre-Dame, El fantasma de la Ópera, Drácula, Eduardo Manosdetijera, King Kong. Un caso sin-gular es Freaks de Tod Browning que, en 1932, juntó en un circo a unos cuantos seres deformes, monstruo-samente reales en una historia de poética del horror feliz. Caso aparte constituye el cine de Jorodowsky,en cuya propuesta cinematográfica es posible encontrar, desde el surrealismo más delirante, toda clase deseres “deformes”.

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