El viejo, el venado y el coyote

8/19/2019 El viejo, el venado y el coyote

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EL VIEJO, EL VENADO Y EL COYOTEESTÉTICA Y COSMOGONÍA : HACIA UNA ARQUETIPOLOGÍA

DE LOS MITOS DE CREACIÓN Y DEL ORIGEN DE LAS ARTES EN EL NOROESTE DE MÉXICO

A-Prelim El venado.p65 12/07/2005, 11:041


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Miguel Olmos Aguilera

El viejo, el venado y el coyote Estética y cosmogonía: hacia una

arquetipología de los mitos de creación y del origen de las artes

en el noroeste de México



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Olmos Aguilera, Miguel El v iejo, el v enado y el coyote. Estética y cosmogonía : hacia una arquetipología de los mitos de creación y del origen de las artes en el noroeste de México / Miguel Olmos Aguilera. – 1a. reimp.Tijuana, B. C. : El Colegio de la Frontera Norte, 2014.332 pp.; 21.5 x 14 cm.

ISBN: 968-7947-32-2

1. Indios de México - Baja California - Religión y mitología.2. Indios de México - Sonora - Religión y mitología.

3. Indios de México - Baja California - Leyendas4. Indios de México - Sonora - Leyendas

D. R. © 2014 EL COLEGIO DE LA FRONTERA NORTE, A . C.C ARRETERA ESCÉNICA TIJUANA -ENSENADA KM 18.5 S AN A NTONIO DEL M AR , 22560, TIJUANA , B. C., MÉXICO WWW.COLEF.MX

COORDINACIÓN EDITOORIAL: ÉRIKA MORENO P ÁEZFORMACIÓN: A LEJANDRO R OMEROCORRECCIÓN DE ESTILO: A LMA JORDÁNDISEÑO DE PORTADA : JUAN C ARLOS LIZÁRRAGA ÚLTIMA LECTURA : JUAN DE DIOS B ARAJAS

ISBN: 968-7947-32-2

IMPRESO EN MÉXICO/ P RINTED IN M EXICO

F1219.1.B3O552014


PRIMERA EDICIÓN [EN COEDICIÓN CON EL FONDO R EGIONAL PARA LA CULTURA Y LAS A RTES DEL NOROESTE], 2005

PRIMERA REIMPRESIÓN, 2014


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Agradecimientos

Quiero expresar mi reconocimiento por su colaboración eneste trabajo a Lorenia Urbalejo Castorena y a Zaida Guillén,quienes estuvieron al tanto del cuidado de la edición y de latranscripción de algunos de los mitos que aparecen en estapublicación. Gracias a Melissa Castro Rochín, cuya partici-pación en los permisos de reproducción fue imprescindible.También agradezco a diversas instituciones por permitirme elacceso a sus archivos, en especial a la Universidad de Sono-ra, al INAH, a la Dirección de Culturas Populares y de maneraparticular a las autoridades de la XETAR (estación de radioDGI del antiguo Instituto Nacional Indigenista), entre tantasotras instituciones y personas que de una u otra manera par-ticiparon en esta obra.



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ÍNDICE

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19La región . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19El mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21La representación mítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Estética y cosmogonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Los mitos de origen y las direccionesde creación cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29El arte y las direcciones de creación cultural . . . . . . . 30La dirección de creación entre los yumanos . . . . . . . 31Cosmogonía yumana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37El origen entre los uto-nahuas . . . . . . . . . . . . . . . . . 39El “norte” y los yoremes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46La continuidad tarahumara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48El origen de la creación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Arte y mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Estética y cosmovisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54El fenómeno religioso y el sistema de creencias . . . . . 59

El sacrificio, el arte y el mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Arte y colonización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62La sewa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Arte y normatividad ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65La modernidad, el mito y la estética indígena . . . . . . 68El mito y la diversidad cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Mitología cucapáLa creación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75La enfermedad del (Mago de la tierra)

Superhombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79El (Mago de la tierra) Superhombre establece

un precedente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79El (Mago de la tierra) Superhombre se debilita . . . . . 80El (Mago de la tierra) Superhombre habla . . . . . . . . 80Los cuatro rincones de la Tierra . . . . . . . . . . . . . . . . 80



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El (Mago de la tierra) Superhombre muere . . . . . . . . 81Coyote llega a la ceremonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81Coyote planea apoderarse del corazón

del (Mago de la tierra) Superhombre . . . . . . . . . . 81La Zopilota aconseja a los animales . . . . . . . . . . . . . 82Coyote se apodera del corazón

del (Mago de la tierra) Superhombre . . . . . . . . . . 82Coyote devora el corazón

del (Mago de la tierra) Superhombre . . . . . . . . . . 82Chaquira cucapá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Leyenda del Águila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83El muchacho travieso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Mitología paipaiLa muerte del padre de Miabkiak

y los animales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95Las hijas del Tecolote (?yuw vcay) . . . . . . . . . . . . . . . 97El dragón Jalkutat (xalkutat-xalktat) . . . . . . . . . . . . . 99

Mitología kiliwaLa creación (I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

a) El origen del mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

b) El origen del hombre y de los animales . . . . . . 108c) El origen del Sol y de la Luna . . . . . . . . . . . . . 113La creación (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Coyote-Gente-Luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119La guerra entre los dioses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

Mitología k’miai Maija awi Dios Serpiente de Agua . . . . . . . . . . . . . . 129La creación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131El Coyote y el Gato Montés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

Mitología seriLa leyenda de la caguama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139Los primeros seris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139El palo-fierro: un sueño seri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141Un hombre llamado Barril . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144



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Los que se fueron enojados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145Cuando vivíamos en la Bahía Kino . . . . . . . . . . . . . . 145Cómo el conejo engañó al coyote . . . . . . . . . . . . . . . 146Oro “El Tramposo” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146El Coyote salta la luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147El Comelón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147Las palabras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Mitología pápagoLa creación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

a) La creación del mundo (I) . . . . . . . . . . . . . . . . 153 b) La creación del mundo (II) . . . . . . . . . . . . . . . 155c) Historia del pueblo de las cenizas . . . . . . . . . . 156

Ho’ok y el juego de pelota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159Las mariposas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

Mitología ópataLeyenda ópata de la Luna (Mecha) . . . . . . . . . . . . . . 167

Mitología pimaEl relato de humo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

a) La creación de la Tierra . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 b) La creación de los astros . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

c) La primera destrucción del mundo . . . . . . . . . 174d) La segunda destrucción del mundo . . . . . . . . . 175e) El origen de los animales y de

las enfermedades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180f) El origen de los indios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181g) El origen de la muerte y de los ritos funerarios,

y el origen del fuego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182h) La conquista de los hombres . . . . . . . . . . . . . . 184i) La creación del mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Dios nuestro padre, los primeros hombresy su destrucción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

El fin del mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191La Virgen y su hijo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192Nuestro padre la Luna y nuestra madre el Sol . . . . . . 192Santa María hace a los hombres de barro . . . . . . . . . 192El Coyote y el Gorrión Azul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193



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Mitología guarijíoLa creación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199El origen de los guarijíos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201El Chólohui y el Palomo Pitahayero . . . . . . . . . . . . . . 201El Coyote y el Pinacate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202El Venado y el Conejo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203La Paloma y el Pájaro Carpintero . . . . . . . . . . . . . . . 204Las Sierpes son como la gente . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Mitología yaqui

Yomumuli y los hombrecitos surem . . . . . . . . . . . . . . 209El comedor de gente y los gemelos(Yéebua’éeme) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

La inundación de los profetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211El primer hombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214El origen de las fiestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214El origen del Pascola (I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216El origen del Pascola (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Las fiestas y el Pascola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Jesús y las fiestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220Origen de los Matachines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220El Nazareno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Los chapayecas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220La Virgen, la flor y el color rojo . . . . . . . . . . . . . . . . 221La Virgen, la Víbora y el Pascola . . . . . . . . . . . . . . . . 221El cuarto danzante de Pascola . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222El Coyote y el Pinacate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222La Zorra, el León, el Cochi-jabalí y el Coyote . . . . . . 223

Mitología mayoLa creación (I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229La creación (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232

Itom acai, los Chapakobam y Caifás . . . . . . . . . . . . . 233El cerro encantado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235El pacto del Pascola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236El origen de la máscara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236Cuando Dios nos dio la música . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Dios y la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

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Cómo apareció la mujer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Vida de los gigantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240El remolino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241Cómo se transformaron las tortugas . . . . . . . . . . . . . 241Cómo se transformaron los caballos . . . . . . . . . . . . . 241Dios y el origen de los marranos y jabalíes . . . . . . . . 242El hombre y el Cocodrilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243Mentiras de San Pedro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244San Pedro y Diosito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245Resucitado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246

Surgimiento del oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246Loncheros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

Mitología tarahumaraLa creación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251Dos Hermanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251Tata Dios y el Diablo –los venados y los borregos–:

por qué los gallos cantan en la mañana . . . . . . . . 256Orígenes de los hombres y de los animales . . . . . . . . 257La gente de antaño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259Los gigantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Los Ro’lichi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

El diluvio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261Leyendas del diluvio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262Por qué bailan los tarahumares . . . . . . . . . . . . . . . . . 263Cómo bailan los venados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263El bacánahua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264Sexto canto del raspador (durante una ceremonia

de curación con la raíz del bacánahua) . . . . . . . . 265El pájaro cotacabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266El torbellino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266El arco iris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266La danza de Goló . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267Rosenda y el mal del arco iris . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269La mujer y la Hormiga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270Mito del origen de La Turquesa . . . . . . . . . . . . . . . . 272La mujer y el oso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273La creación del fuego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276



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El joven que tuvo una visión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276El hombre que se transformó en montaña . . . . . . . . . 279El hombre que comía niños . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281Cuento de un burrito y San Pedro . . . . . . . . . . . . . . . 282

Mitología tepehuana del norteLos Osos y la fiesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289Cuando no había lumbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289Origen del tesgüino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290El Perro viejo y el Coyote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

Las culebras quemadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294

Derechos de autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297Mitología cucapá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299Mitología paipai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300Mitología kiliwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301Mitología k’miai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302Mitología seri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303Mitología pápago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304Mitología ópata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305Mitología pima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306Mitología guarijío . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

Mitología yaqui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309Mitología mayo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313Mitología tarahumara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315Mitología tepehuana del norte . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321



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Presentación

El objetivo de este libro es presentar una aproximación sis-temática al conjunto mítico de los grupos de la región quehemos denominado “noroeste mexicano” y de los pueblosque habitan en la frontera entre México y Estados Unidos.

Al hacer el recorrido de norte a sur, comenzando con losmitos yumanos y terminando con los tarahumares, nos ba-samos en la hipótesis de que parte de las transformacionesde los mitemas –unidades mínimas de significado mítico–pudieron haberse producido en este sentido; no obstante,este orden original es un tanto arbitrario y se fundamenta-rá en un marco analítico y de interpretación explícita enobras posteriores, donde se aborde el simbolismo del arteindígena en la región noroeste como una macrorregión dela Gran Chichimeca. Por este motivo, esta obra tiene el pro-pósito de introducir al especialista y al neófito en el estudiode la mitología y la etnología del arte regionales.

A pesar de la grave ausencia de compilaciones míticassobre el norte de México, encontramos la obra Mitos cosmo-

gónicos del México indígena, coordinada por Monjarás Ruizy editada por el INAH en 1987, que concentra mitos de dife-rentes grupos indígenas mexicanos. En el apartado VI deeste libro, correspondiente a la zona del noroeste de Méxi-

co, cuyos trabajos fueron recopilados por Olavarría, se mues-tran los mitos más representativos de la región, que en ciertamedida forman también parte de nuestra selección.



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MIGUEL OLMOS AGUILERA 14

Para el caso de los grupos que viven en la frontera entreMéxico y Estados Unidos, las principales fuentes son losestudios estadunidenses realizados como parte de una in-

vestigación minuciosa. Tal es el caso de los trabajos dePainter, Russell y Curtis, cuya pasión por el registro visualde la vida de los grupos indígenas norteamericanos los llevóa enriquecer uno de los acervos visuales y folclóricos másimportantes del gran noroeste. El libro Tarahumara, edita-do por Chrysler de México en 1985 con la autoría de Luis

González, Bob Schalkwijk y Don Burgess, es un clásico delas publicaciones sobre la cultura rarámuri. Este texto in-cluye una excelente recopilación de mitos que nos fue departicular ayuda, pues refiere relatos imprescindibles paracomprender las relaciones entre el mito, la música, el arte yla curación en este grupo indígena.

Los criterios de selección de este material no se limitaronal mito cosmogónico en donde aparece el héroe cultural dan-do origen al mundo, los hombres o los animales. Los mitosrecopilados incluyen, sobre todo, manifestaciones del ori-gen de la cultura estética que se vinculan directamente con

la generación de las formas artísticas. Nuestro interés secentró en los mitos de la creación del universo que repre-sentaran la lucha cósmica asociada también al origen de lamúsica, la danza u otra actividad artística ritual. Por consi-guiente, los mitos del origen de la lluvia, del fuego o deotros elementos de la naturaleza fueron discriminados conel fin de destacar aquellos que poseen un simbolismo “evi-dentemente” estético asociado con el arte y la música.

En una primera versión los mitos aparecían registradoscon una clave que facilitaba la referencia de análisis; peroconsideramos que esto podía limitar el enriquecimiento de

taxonomías míticas que, sin duda, se producirán en un fu-turo, de manera que optamos porque cada uno de los apar-tados míticos se ordenara por grupo étnico.



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PRESENTACIÓN 15

Pese al evidente carácter sincrónico del fenómeno míti-co, tal como veremos más adelante, es importante señalarque las fuentes escritas donde éstos quedan registrados sesitúan en un campo diacrónico lineal de consecución, inser-to en un proceso histórico de recopilación. Los mitos fue-ron recogidos en distintas fechas del siglo XX ; no obstante,la mayor parte de este material fue publicado en las últimastres décadas del mismo. Las fuentes de la recopilación sondiversas. Estos relatos fueron publicados en su mayoría de

manera aislada en memorias de congresos locales, en obrasmitológicas o en textos que mencionan el fenómeno mítico demanera general. Quizá la fuente más antigua es la obra deLumholtz (1898). Sin embargo, los mitos recopilados di-rectamente en el campo, contados continuamente en lascomunidades indígenas, fueron corroborados con versio-nes escritas. Otros tantos mitos han sido retomados de va-rias investigaciones etnológicas regionales por su valiosainformación sobre múltiples aspectos de la vida cultural. Nosreferimos a obras antropológicas del siglo XX como las dePainter, Crumrine o Giddings, y de antropólogos mexica-

nos como Pozas, Barbachano o Fabila, que realizaron reco-pilaciones excepcionales a mediados de ese siglo. Incluimostambién materiales de obras de investigadores recién ingre-sados a las instituciones antropológicas de la región. Final-mente, este acervo mítico presenta, además, mitos cuyarecopilación fue realizada por nosotros mismos en los últi-mos 15 años.

Para el caso de los grupos yumanos se utilizó, entre otrasfuentes, la ya célebre obra de Frances Densmore Yuma andYaqui Music, publicada por vez primera en 1932. Este con-

junto de canciones o mitos cantados ilustra sobre el origen

de los ritos funerarios con la muerte del Dios Sipa, y enparticular sobre el personaje del Coyote, cuyo arquetipo deldemiurgo astuto y tramposo se encuentra muy difundido en



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toda la región del noroeste de México y sur de Estados Uni-dos. Así mismo, se integraron textos de mitos cucapás de

Yolanda Sánchez y Nicolás Wilson, indígena cucapá del eji-do Pozas de Arvizu, en San Luis Río Colorado, Sonora, así como algunos textos de Mauricio Mixco sobre los paipai.No podía faltar el mito kiliwa de la creación recogido porOchoa Zazueta en el libro Los kiliwa y el mundo se hizo así .Para la mitología seri fueron utilizados los textos de A. L.Kroeber (1931) y Moser, y la traducción y recopilación de

algunos mitos hecha por Aguilar Zeleny, publicados estosúltimos en algunas revistas de circulación regional. Los mi-tos pimas y pápagos fueron recopilados por Russell a prin-cipios del siglo XX y recuperados en la edición que realizaraOlavarría para la mitología pima, que incluye varias fuentes,además de A. L. Kroeber y Russell, en un solo apartadosobre la creación del universo. En esta selección incluimostambién un mito publicado por Richard Erdoes y AlfonsoOrtiz en American Indian Myths and Legends. Por otro lado,con mitos que muestran gran cantidad de elementos católi-cos, retomamos los ejemplos de Roberto Escalante y Zarina

Estrada Fernández. En cuanto a la mitología guarijío, noexiste una sola fuente; cada mito fue tomado de obras dis-persas de investigadores regionales, cuyos trabajos fuerondados a conocer en pequeñas publicaciones y memorias decongresos. Sólo por dar algunos ejemplos, recuperamos eltexto de Porras sobre Los warijó de Chihuahua, los de

Abraham Osuna Franco e Isabel Justina Barreras Aguilar yalgunos recopilados por Francisco Trías, de la RadioGuachochi XETAR del antiguo INI. El apartado sobre los mi-tos yaquis y mayos es quizá uno de los más extensos delpresente trabajo. A estos grupos les hemos dedicado el ma-

yor tiempo de investigación en los últimos años, con un am-plio recorrido por su bibliografía y un profundo análisis desu cultura. Los mitos yaquis recopilados por Giddings, pu-



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PRESENTACIÓN 17

blicados por primera vez en 1959, fueron obviamente in-cluidos. Lo mismo puede decirse de los ya conocidos textosde Spicer, Fabila, Painter y Olavarría. Sobre la mitologíamayo, no podían faltar los trabajos de Barbachano, Crumriney Ochoa Zazueta, y algunos recopilados por LeandroBuitimea y encontrados en los archivos regionales de Cultu-ras Populares, así como las obras de algunos autores quefueron presentadas en coloquios regionales y congresos deantropología en Sonora.

En la sección de los mitos rarámuris o tarahumares, lostextos de Don Burgess fueron de gran utilidad, así como laya referida obra de Lumholtz y, en particular, los valiososrelatos compilados en la estación Radio XETAR , cuyo créditoaparece en cada mito encontrado en el archivo de esta esta-ción de radio indigenista.

Por otra parte, debemos hacer explícito nuestro agrade-cimiento a autores y recopiladores de los textos que compo-nen esta obra. Cada uno de los mitos es autorizado por elautor y sus recopiladores originales, o por los poseedoresde los derechos de publicación. Queremos hacer patente

nuestro agradecimiento a las siguientes instituciones: Uni- versidad de Arizona, Universidad de California, Universi-dad de Sonora, Smithsonian Institution, Conafe, INAH,Culturas Populares de Tijuana y Difocur Sinaloa. En cuan-to a los recopiladores y autores agradecemos, entre otros, lagentil colaboración de Mauricio Mixco, Zarina Estrada, Je-sús Ángel Ochoa Zazueta, María Eugenia Olavarría,Lombardo Ríos, Albino Mares, Jesús Emigdio Herrera, TirzaGonzález, Alejandro Aguilar Zeleny, Anita Álvarez de Williams,Bob Schalkwijk, Don Burgess y Mary Beck de Moser.

Finalmente, en términos estrictamente geográficos, el

conglomerado mitológico queda delimitado en el noroestedel país con los grupos yumanos de Baja y Alta California; alsur, con los indígenas mayos del norte de Sinaloa; al occi-



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dente, con los tarahumares de la Sierra Madre Occidental,y al norte, con los pápagos y yaquis de Arizona. La culturamítica y simbólica de esta región se extiende más allá de lalínea política con Estados Unidos, pues, como señala Lévi-Strauss (1994) en reiteradas ocasiones, cada mito se expli-ca en razón de una cadena más vasta, la cual a su vez searticula hacia conjuntos cada vez más amplios.



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PRESENTACIÓN 19

Introducción

L A REGIÓN

El territorio que comprende esta compilación de mitos hasido definido de diversas maneras. En términos arqueológi-cos, esta región es concebida desde el centro del país comoparte de la Aridoamérica y de la Oasiamérica, conceptosagotados después de que Kirchhoff clasificó estas partesnorteñas por oposición al altiplano mesoamericano. Tam-

bién se le ha denominado La Chichimeca, noción surgidadesde los informantes de Sahagún en las crónicas de la con-quista de México y usada, sobre todo, en la historia y la

arqueología por Dipesso (1974) y Braniff (2001). No obs-tante, los límites de esta región se movieron en el transcursode la historia, y lo que era una macrorregión cultural hacedos mil años, no lo fue hace mil años y tampoco lo es en laépoca contemporánea, menos aún pensando en una clasifi-cación etnológica actual. Así, para los fines pretendidos, de-nominamos a este territorio “noroeste de México”, integradopor el norte de Sinaloa, la franja occidental de Chihuahua,Sonora, Baja California y el sur de Arizona y Nuevo México.

Uno de los grandes problemas epistemológicos de la an-tropología del noroeste, que perduró durante varias déca-

das, fue concebir a la región de estudio como un puente entrelas culturas arqueológicas y etnológicas de Mesoamérica y



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el sur de Estados Unidos. Sin embargo, los planteamientosde esta naturaleza niegan que este territorio haya tenido unproceso histórico y cultural propio, y no lo reconocen comoun conjunto cultural autónomo, que si bien puede poseereventualmente ciertas afinidades con Mesoamérica, sobretodo con la parte septentrional de esta última, se trata deorganizaciones sociales con una lógica económica y cultu-ral diferente a la del centro. Esa lógica se ve reflejada enexpresiones artísticas espirituales e intangibles, en oposi-

ción a las que se observan en la monumental cultura mate-rial del altiplano mesoamericano. De igual forma, si comoconjunto regional el noroeste agrupa también zonas del surde Estados Unidos, en especial de Arizona y Nuevo México,como mosaico cultural hay marcadas diferencias entre loshabitantes antiguos y los actuales de la región. Esta heteroge-neidad cultural puede deberse, por ejemplo, a los diversosecosistemas –montaña, llanos o costa– en que se asienta,que propician diferencias sustanciales entre las culturas quelos habitan en la actualidad. Por otro lado, los vestigios ar-queológicos de la región muestran que la producción cultural

tangible e intangible fue distinta entre los pueblos que tuvie-ron acceso a la agricultura de temporal y aquellos que se dedi-caron a la pesca, recolección o caza. El estudio de culturas yzonas arqueológicas como Casas Grandes, Trincheras yHuatabampo, o de la arqueología de la costa de Sonora, dacuenta de esta diversidad, sobre todo en el primer mileniode nuestra era, y pese a que en el mapa étnico las diferen-cias y similitudes culturales de la región se reconfigurarondurante la Colonia, muchos modos de vida y de concebirel mundo perduran en nuestros días.1

1 A lo largo de nuestras investigaciones, el estudio del cambio y de la permanen-cia de esta realidad antropológica ha sido parte de nuestros objetivos.



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INTRODUCCIÓN 21

EL MITO

Al igual que el sueño, el mito nos remite en forma paradóji-ca a fracturas de la cultura y a estructuras intemporales queconstituyen a la vez su misma esencia. En el mito la conti-nuidad se ve interrumpida, y el significado de los silenciosse prolonga y regresa constantemente a la concepción espi-ral del tiempo en el pensamiento indígena representada enrituales y en los mitos que presentaremos más adelante.

El tiempo, repetitivo en apariencia, es percibido como taldebido a nuestra reiterada obsesión de leer en secuenciascontinuas interminables. Sin embargo, el discurso míticoestá configurado por variaciones que impulsan el símbolomítico en el tiempo, otorgándole un sentido al conjunto gira-torio de transformaciones y permutaciones que no puedenrepresentarse ni como causa ni de manera lineal. Los mitemaso significados míticos son partes constitutivas de la concep-ción espiral del tiempo. Los mitemas son la superación delcírculo idéntico: giran para cambiar, llegando al inicio deun ciclo análogo pero diferente; se transforman para que el

signo prosiga y promueva el contenido; cambian paulatina-mente en apariencia, pero mantienen invariantes que conti-nuarán proyectándose como haces esféricos concomitantes.Es preciso analizar las formas y propiedades simbólicas ymíticas fundamentales de esta realidad paradójicamente cam-

biante. En el momento en que desmenuzamos las partes,aparecen los destellos sonoros que conforman las relacio-nes expresadas en sí mismas como ejes de representaciónsimbólica, conformados casi siempre por los mismos hacesde permutaciones sobre los que descansan parte de lossignificantes de la creación estética o poiêsis. Así, los símbo-

los del pensamiento mítico-artístico poseen significados cul-turales análogos, que aparecerán vacíos de sentido si sondesprovistos del contexto original en el que fueron creados.



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Por otro lado, este juego de redes simbólicas míticas cons-tituye en sí mismo una información velada por la concienciacultural. Los significantes arriba-abajo, frío-calor, dulce-amargo o crudo-cocido, nos advierte Lévi-Strauss, son es-tructurantes de la cultura y hacen referencia al sentidoespecífico con el que ésta se proyecta. No obstante, el fenó-meno inconsciente no sólo se presenta como una proyec-ción cultural, sino que a su vez es también la matriz que loconstituye, abrazando múltiples esferas que representan las

transformaciones, lo estructural y la producción artística.

L A REPRESENTACIÓN MÍTICA

El acto de representarnos un mito, o un conjunto míticocomo el que nos ocupa, tiene fuertes implicaciones en elámbito de la recreación del mito mismo como expresióncolectiva. Es preciso, por un lado, interrogarnos sobre lanaturaleza de la “representación mítico-sensible” y, por otro,destacar las consecuencias que tiene dicha representaciónen la memoria colectiva de las sociedades tradicionales.

Al recopilar un mito, una canción o cualquier rasgo cul-tural de un grupo, estamos congelando su dinámica creativa,sometiéndola al recuerdo escrito, afectando la dinámica dela tradición oral. En otras palabras, como confirma Lévi-Strauss (1987) en Mito y significado, el mito se hace histo-ria, pero por este mismo mecanismo es susceptible de volvera convertirse en otro mito sustentado ahora por el principiode la escritura. En el primer caso, el mito se transforma entexto, pero mantiene elementos estructurales y fundamen-tales de significación y representación de un pasado origi-nario. En el segundo, aun guardando ciertos elementos

estructurales, cuando el mito es convertido en historia se pre-senta recompuesto y sometido a un sentido que ya no es el dela reproducción oral de origen. Este rompimiento con la tra-



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INTRODUCCIÓN 23

dición oral conlleva el riesgo de transformar la sincronicidadde las manifestaciones míticas. Al ser atrapadas por la his-toria y recompuestas por mitos nacionales, estas represen-taciones míticas son transformadas por hechos memorablessusceptibles de caer una vez más en la dinámica mitológica,pero con un contenido que nada tiene que ver con las repre-sentaciones originarias. En este caso, el mito transformadoen historia entra nuevamente en el ámbito mítico de la me-moria colectiva, ungido ahora por valores nacionales. Ejem-

plos de esto son los mitos cívicos de la Independencianacional que, presentados en un principio en forma de con-memoración, suelen transformarse en símbolos de reme-moración colectiva con intereses hegemónicos.

A diferencia de lo que sucede en las sociedades urba-nas, en donde todo cambia rápidamente y por lo mismodebe aprehenderse mediante un registro, la característicaprincipal de las llamadas “sociedades tradicionales” es queéstas rigen la transmisión de su conocimiento por el prin-cipio de la oralidad. Esta forma de comunicación tiene in-

jerencia directa en el ámbito cognoscitivo. Por eso, en

términos generales, la percepción que los individuos desa-rrollan en las sociedades ágrafas es muy distinta de la queposeen las sociedades con escritura. El acto de memoria y elregistro de los eventos culturales son las operaciones cen-trales de dicha percepción. La memoria nos remite así a laimpresión causada por una imagen en nuestro almacén deconocimientos y sentimientos. Por consiguiente, los hechosmemorables que marcan al individuo o a la colectividad tie-nen mayor efecto como parte de los símbolos acumuladosen la memoria.2

2 Algunas sociedades africanas, por ejemplo, son capaces de recordar hasta 40generaciones de su memoria familiar. Cada uno de los integrantes del grupo conocea la perfección la ascendencia del linaje.



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Para el caso de la representación mítico-artística, la re-memoración es registrada de la misma manera, con la sal-

vedad de que ésta pertenece por vía directa al ámbito de losensible.3 La memoria indígena se caracteriza por su desa-rrollo sincrónico (no tiene tiempo y sus eventos confluyenen un mismo acto), aun cuando no se descarta la participa-ción de la memoria diacrónica en actos consecutivos, im-pulsada por el registro de la información generada por elreciente impacto de la comunicación electrónica, la cual

funge a su vez como un arma de colonización del tiempo.Los distintos sistemas de pensamiento existentes en las

sociedades del noroeste de México son concebidos en dife-rentes niveles de representación:

la representación designa el resultado de una evocación o de unrecuerdo, de una realidad sensible que no esta ahí y de la cualnosotros queremos guardar al menos una huella o una sombra.En un sentido más amplio, la representación designa lo que nues-tro espíritu hace volver, no solamente a un objeto ausente, sinoun concepto, estando éste indicado por una imagen o por unesquema sensible (Zac, 1980:351).

El mundo se nos presenta bajo la forma y el contenido delas representaciones, ya sean físicas, analógicas o abstrac-tas, cuyo significado dependerá de la experiencia culturaldel individuo o del conjunto social, siendo estas últimas lasmás próximas a las percepciones míticas. Las representa-ciones sensibles de este tipo, presentes sobre todo entre losgrupos indígenas por sus cualidades orales, difieren de aque-llas que son utilizadas como reflejo mecánico de un objetorepresentado en nuestra conciencia.

3 Aun cuando los grupos del noroeste han tenido un acceso importante a la escri-tura, sus principios mnemotécnicos musicales continúan desarrollándose bajo lalógica de la enseñanza oral.



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INTRODUCCIÓN 25

4Por desgracia, las comunidades ágrafas han constituido también en AméricaLatina sociedades al margen de la legalidad, con la consecuente ausencia de dere-chos políticos, lo que las convierte en sujetos vulnerables envueltos por las socieda-des nacionales.

En diversas sociedades indígenas existen diferentes sis-temas de registro y representación de la cultura artístico-musical. En la mayoría de los casos los grupos indígenas noregistran sus pensamientos en la escritura lineal. Gran partede sus expresiones artísticas, como la música y la poesía,pertenecen al ámbito de lo efímero y de la estética temporal.Por ello dichos grupos manejan desde hace miles de añosuna lógica de pensamiento específica que les otorga a la vezparte de su fortaleza identitaria.4

Debido a su dinámica cultural, los grupos que practicanla caza-recolección desarrollan manifestaciones artísticas másabstractas, poco voluminosas y “aparentemente austeras”.Sin embargo, ello no implica que sus producciones artísti-cas despierten en sus miembros sentimientos menos inten-sos (Blacking, 1973:42).

ESTÉTICA Y COSMOGONÍA

El análisis de la cosmogonía y de la estética nos proyecta

hacia sistemas míticos y culturales que se articulan con elsimbolismo ritual regional. En las creencias míticas de las cul-turas del norte de México, el origen del mundo no se en-cuentra en ningún momento aislado del surgimiento delpensamiento estético. En esta parte del país encontramos mi-tos que ilustran perfectamente la articulación entre la crea-ción del universo y la creación artística. Las afinidades einteracciones simbólicas entre ambas vienen a sumarse alconjunto de rasgos y transformaciones que observamos en



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la región, en donde se comparten ciertos símbolos míticosarquetípicos que se prolongan tanto hacia el sur de EstadosUnidos como hacia el altiplano mesoamericano.5

Los grupos cahitas (yaquis y mayos) tienen un lugar pre-ponderante en la región debido a que múltiples rasgos desus prácticas artísticas y rituales fueron difundidos entre otrosgrupos del área como parte de su hegemonía regional pre-

via a la Conquista y desarrollada también durante la Colo-nia. Después de llevar a cabo diversas investigaciones en la

región, hemos llegado a la conclusión de que los cahitaseran un conjunto de grupos cuya presencia determinaba cier-tas prácticas culturales entre los pueblos contiguos (Olmos,1992 y 1998). Dichos grupos mantuvieron su influenciasobre otros pueblos en gran medida porque parte de susprácticas rituales y culturales contribuyeron a la evangeliza-ción de esos grupos, sobre todo en el período jesuita de lacolonización temprana.

En diversas culturas indígenas de la región, la creacióndel mundo se asocia a la música y a la danza. Sin embargo,el mito es en sí mismo una actividad sensible con implica-

ciones directas en el quehacer artístico; además de la na-rración, que es por sí sola una actividad artística, el mitocontiene las referencias que nos hacen gozar del arte y delas actividades lúdicas. El discurso mítico se convierte así enuna forma de arte que posee, a su vez, los códigos parainterpretar otros discursos de creación sensible.

Los mitos de creación se acompañan de expresiones decreación artística. Como puede observarse en el cuadro dela página 28, los tarahumares narraron a Lumholtz que el

5

El problema de la difusión y dirección de ciertos símbolos sur-norte o norte-surno lo hemos hecho un objetivo explícito de este trabajo; sin embargo, en otros estu-dios inferimos algunas conclusiones sobre la presencia de personajes y susrecurrencias.



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INTRODUCCIÓN 27

mundo fue creado gracias a que se bailó la danza del yúmaripor mandato divino. Entre los mayos es Dios quien se en-carga de dar a los hombres los instrumentos de cuerda, mien-tras que entre los yaquis, de acuerdo con diversos mitos decreación, es Jesús quien crea las danzas del Pascola, el Vena-do y el Coyote, y la Virgen María crea los Matachines. Porotro lado, dentro de los mitos del origen de las fiestas y delPascola, la rata Bwiya toli crea la flauta y el tambor, y es elprimer ser que otorga los bienes de cultura musical con sones

que acompañan en la actualidad al danzante de Pascola en-tre los yaquis, cuyas creencias tienen sus raíces en un senti-miento religioso muy antiguo. Para el caso de los seris, segúnel mito recogido por Kroeber, la mujer pintada es la madrede todos los seres; no obstante, se encuentra también la ver-sión de que la caguama macho es la que, después del fraca-so de varios animales marinos, trae un poco de tierra en susuñas con la que puede construirse la tierra. Dentro del pen-samiento de pápagos y tarahumares, el Hermano Mayor esel personaje emblemático de la creación. Entre los pápagos elHermano Mayor se salva de la inundación metiéndose en

una olla, mientras que entre los tarahumares éste, con ca-rácter malévolo, persigue al bondadoso Hermano Menorpara matarle. No obstante, el Hermano Menor sale victo-rioso con la ayuda de las abejas y otros animales que en-cuentra en su travesía. Por otra parte, de acuerdo con elmito pima, el Chamán de la Tierra crea el mundo danzandoy cantando. Lo mismo narran algunos mitos de los gruposyumanos con el dios Coyote-Gente-Luna, en particular elmito de Maija awi, de donde surge todo el conocimientoartístico.



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A

r t e y c r e a c i ó n

T a r a h u m a r a

s

M a y o s

Y a q u i s

S e r i s

P á p a g o s

P i m a s

Y u m a n o s

B a

i l a n y

ú m a

r i p o r

D i o s c r e a

l o s

J e s ú s c r e a

l a s

L a m u

j e r p

i n t a d a

E l H e r m a n o

E l C h a m

á n

E l d i o s

C o y o

t e -

m a n

d a

t o d i v

i n o y

i n s t r u m e n

t o s

d e

d a n z a s

d e

P a s c o l a ,

d e a z u

l , m a

d r e

M a y o r

d e

l a T i e r r a

G e n

t e - L u n a c r e a

f o r m a n e

l m

u n

d o

c u e r d a

V e n a

d o y

C o y o t e

d e

l o s s e r i s

c o n s t r u y e

c a n

t a y

d a n z a

e l m u n

d o c a n

t a n

d o

y l a s

f i e s t a s

E l P a s c o

l a c r e a

u n a o

l l a p a r a

p a r a c r e a r

y b a

i l a n

d o c o n

l a s

f i e s t a s .

L a

V i r g e n

s a l v a r s e

d e

e l m u n

d o

u n a m a r a c a q u e

M a r í a c r e a

l a i n u n

d a c

i ó n

f o r m a c o n s u

l o s

M a

t a c

h i n e s

e s c r o

t o

B w i y a t o l i c r e a

É l c r e a

l o s c o

l o r e s

l a f l a u

t a y e

l t a m b

o r

a m a r i

l l o ,

r o j o

,

n e g r o y

b l a n c o

M a i j a a w

i c r e a

t o d a s

l a s a r t e s



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INTRODUCCIÓN 29

LOS MITOS DE ORIGEN Y LAS DIRECCIONESDE CREACIÓN CULTURAL6

Los pueblos indígenas del noroeste mexicano poseen en sumitología múltiples referencias sobre la aparición de la cul-tura, asociada a menudo con el nacimiento de la música ydel arte. Dichas manifestaciones son comprendidas comosistemas religiosos cuya cualidad principal es su caráctersimbólico. El surgimiento del pensamiento artístico como

patrón de pensamiento indica, entre otras cosas, que estosgrupos, al igual que la mayoría de las culturas del planeta,concibieron la aparición de la cultura como un hecho ínti-mamente ligado al fenómeno dancístico y musical.

En contraste con la manera en que se concibe la músicaen las sociedades con fuerte influencia “occidental”, las ma-nifestaciones artísticas de las sociedades indígenas, cuyo pesoen la memoria colectiva continúa siendo fundamental, se

vinculan con la reproducción de la vida y de la cultura pormedio de los rituales, dando así sentido a la identidad decada pueblo.

La mitología posee información acerca de estructurasdel pensamiento y fenómenos que no son evidentes. Entrelos conocimientos humanos de las culturas indígenas, losmitos tienen la característica de ser aprendidos y reproduci-dos por la tradición oral, proyectando así lo más recónditodel pensamiento.7

En el mito encontramos datos geográficos y referenciassobre el origen del universo que tienen también incidencia

6Una versión preliminar de este apartado fue presentada en el V Encuentro

Yoreme, en mayo de 2003.7Existen mitos de las sociedades contemporáneas que no se rigen por la tradi-

ción oral, sino más bien responden a una lógica mediática que no abordaremos eneste trabajo.



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en la concepción del tiempo, y en muchas ocasiones sirvencomo parámetros de índole moral.8

Así, por ejemplo, la representación del este como naci-miento del Sol o del oeste como punto en donde culminala luz solar posee intrincados principios ideológicos quemuestran la concepción sobre estos puntos del universo.De la misma manera, en algunos mitos, particularmente losyoremes, el norte aparece como punto originario de la crea-ción de la cultura más antigua y como posible lugar del ori-

gen de los ancestros.

EL ARTE Y LAS DIRECCIONES DE CREACIÓN CULTURAL

En las mitologías de la región se menciona el origen deluniverso, la aparición del Dios Creador, las tinieblas, la os-curidad y las inundaciones, y los hombres pequeños, loshombres gigantes y los ancestros son representados a me-nudo como hombres salvajes. Los mitos no sólo contieneninformación sobre estos fenómenos, sino también manifies-

tan la concepción del cosmos, del espacio, del tiempo, eincluso la idea que se tiene sobre los sentimientos humanosy los momentos festivos. Los mitos también nos muestranlas restricciones y normas que rigen, entre otros sucesos, elnacimiento y los ritos funerarios.

La cultura, considerada una de las primeras creacioneshumanas que transforman la naturaleza, tiene diversas re-presentaciones en el pensamiento mítico. Éstas refieren queal principio sólo existía la oscuridad, tras la cual siempreaparecerá el demiurgo o personaje creador que le dará sen-tido al caos originario, del cual extraerá la vida, la naturale-

8Basta referir la creación del mundo en el mito judeocristiano para vincularlacon las prohibiciones sociales.



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INTRODUCCIÓN 31

za, los animales y los hombres, que en ese tiempo míticoeran todavía mitad hombre y mitad animal. El origen geo-gráfico del ser creador se indica en algunos mitos; más aún,entre los kiliwa se menciona al sur como la dirección a la quese dirige el creador cuando está muriendo. No obstante esteejemplo, como veremos más adelante, las referencias de lacreación asociadas con una dirección las encontraremos conrasgos aún más evidentes en los mitos yumanos, pimas,pápagos, yaquis y tarahumares.

L A DIRECCIÓN DE CREACIÓN ENTRELOS YUMANOS

Los grupos yumanos kiliwa, cucapá, k’miai y paipai, del nortede Baja California, están emparentados con los indígenasdel sur de Estados Unidos. La cultura genérica yumana seencuentra vinculada con las tradiciones de la familia lin-güística pai, como los yavapai o huavasupai de Arizona. Así,personajes creadores como Coyote se relacionan con el mis-mo personaje de las culturas del sur de Estados Unidos. Sin

embargo, como hemos señalado en otros trabajos, las cul-turas yutonahuas, como yaquis, mayos o tarahumares, pesea tener símbolos regionales presentes también en el sur delpaís vecino, refieren a un complejo simbólico articulado conuna subregión del noroeste mexicano que se extiende hastaMesoamérica.9

Para el caso yumano, las referencias míticas sobre el nor-te son diversas. En un mito recopilado por Kelly (1973) se

9En la historia nacional existe el estereotipo que reivindica al norte como direc-ción de creación de la cultura náhuatl. Esta visión ha sido fundamentada en cierta

medida por las crónicas y los mitos indígenas recogidos durante la Colonia. Sinembargo, más allá de estas apreciaciones románticas del Estado nacional mexicano,existen referencias reales sobre lo que significa este espacio geográfico en el pensa-miento indígena.



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señala que el dios creador Sipa (mismo que en otros mitosyumanos aparece como Maltipa, o como Meltí ?ipá jalá (u)en el caso kiliwa): “... también cantó una canción y dijo a lagente que cuando hubiera muerto no pusieran su cara haciael Este en la pira funeraria, sino que la volvieran hacia elnorte para evitar enfermedades”.

Por otra parte, en las canciones recopiladas por Dens-more (1932) entre los cucapá se indica que al morir el Crea-dor –traducido al inglés por la autora como Superman (el

Superhombre) y representado también como la deidadhombre-tierra conocida entre los indígenas como Sipa–éste considera que sus pies no deben permanecer con direc-ción hacia el norte.

Entonces, los hijos lo jalaron por las piernas y lo dejaroncon los pies hacia el este. Descansó en esa posición pero noestaba satisfecho, así que lo voltearon con los pies hacia elnorte. Dijo: “No, no escojo esta posición”, de modo que ledieron vuelta hacia el oeste, pero también se rehusó a per-manecer en esa dirección.

Así mismo, en el mito “Leyenda del Águila”, narrado por el

cucapá Nicolás Wilson y que en otras versiones se titula “Elniño travieso”, se cuenta que un niño tiene un amigo que seconvierte en águila y es perseguido por una ballena, que enotros mitos aparece como monstruo del sur.10

Cuando ya venía muy cerca, se quitó el brazalete y también pusosu arco y flecha y su lanza y también a su perro y todo lo que tenía

10Según la versión de Ogás: “El chamaco sabía que lejos, millas al sur, vivía unmonstruo muy grande y muy feo que no dejaba pasar a los paisanos para la costasureña […] El chamaco travieso no tuvo miedo. Agarró de nuevo su arpón y caute-losamente se acercó a la fiera dormida. Cuando estuvo de nuevo cerca, rápido le

picó el huevote colorado; luego del escroto rojo surgió un chorro de agua coloradaque brotó por este lado, inundando todo aquello; entonces el chamaco vio cómohabía agua azul para aquel lado y agua colorada para éste. Para allá quedó un mar;para acá, un río”.



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INTRODUCCIÓN 33

encima. Se quitó toda la ropa. La ballena venía muy cerca paratragarse al joven; él pidió ayuda a su tía. Ella le contestó: te dijeque no ibas a poder con él. Entonces, la tía metió el dedo en eloído para sacar la cerilla e hizo una bola para matar a la ballena,pero nada más la hirió. Sacó más cerilla del otro oído e hizo otra bola y la mató. Jalkchach, al morir, pasó cerca del Cerro del Águila,rumbo al norte, donde ahora es el Cerro Prieto.

En una variante recogida por Ogás se menciona que cuan-do el monstruo estaba herido de muerte se revolcaba y se

retorcía arrastrándose con rumbo al norte, “haciendo mu-cho ruido, abriendo la tierra; traía sus turbulencias, el aguahervía”11 (Ogás, 2001).

En otros trabajos, como el de Hedges sobre la creaciónk’miai, se habla del dios Teipakomat como el HermanoMayor y se señala a otra divinidad que proviene del sur:

Poco tiempo después, la gente que entonces no sabía hacer mu-cho, decidió hacer algo. No tenían mucho en que ocuparse enaquellos tiempos; no tenían cantos ni danzas. Por fin decidieronhacer un wokeruk12 para Teipakomat, pero no tenían idea de cómohacerlo. Alguien sugirió mandar un mensajero al sur, hasta el mardonde vivía el monstruo Maij iyowita para pedirle ayuda.

Maijiyowita lo sabía todo, y cuanto la gente aprendió lo aprendióde él. Enviaron al mensajero, quien se fue por el río en una bur- buja de agua y así llegó a Halkwitat, donde las montañas linda- ban con el río, al norte de Yuma. Halkwitat era como un profundohoyo con una corriente de agua interior. El hombre de la burbujacayó al hoyo y se encontró de pronto en el estómago de Halkwitat.Entonces, avanzó hacia el norte y consiguió una afilada piedra

11También se comenta que antes había muchos gigantes que vivían al sur (Ogás,2001). La referencia a la existencia de gigantes se encuentra en diversas crónicas de

misioneros que vivieron en el sur de la península. Esta noción es también represen-tada en las pinturas monumentales de la Sierra de San Francisco.

12El wokeruk era una ceremonia donde se invocaba a los espíritus de losancestros.



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azul, con la que abrió el estómago del monstruo y pudo seguir sucamino al sur, al hogar de Maijiyowita, al que al fin llegó, y lepidió que viniera a Wikami a enseñar a la gente cómo hacer co-sas. Maijiyowita prometió, y el mensajero volvió al norte volandopor los aires (Hedges, 1970).

Las evocaciones sureñas de varios pasajes míticos aludenal lugar donde vive el personaje creador. Por ejemplo, entrelos kiliwa, cuando el universo es creado por el dios Meltí ?ipá

jalá (u), Coyote-Gente-Luna, se menciona que éste

fue al ombligo sureño, de donde tomó un buche de agua dulce ysalpicó con ella hacia el sur, por lo que toda esa región se pintóde amarillo. Del mismo ombligo tomó un buche de agua saladay la espurreó hacia el norte, por lo que toda esa región se pintóde rojo. Fue así como la deidad Coyote-Gente-Luna hizo los rum- bos del universo, y con su luz los pintó de acuerdo a lo que con- venía: rumbo a su casa, amarillo ( sur); rumbo a las lagunas, rojo(norte); rumbo al marecito picado, negro (oeste) (Ochoa Zazueta,1978).13

A este respecto, en una variante del mismo mito recogida

por Meigs (1939), el autor escribe:

Entonces llegó un hombre, Matipá. Vivía en plena oscuridad. Matipá se sentó, pensando en todas las cosas que iba a crear.Hizo un buche de agua y lo escupió hacia el sur, hizo otro y lolanzó hacia el norte, después hizo otro mucho más grande, tangrande que se le salía el agua de la boca, y lo escupió hacia eloeste (por eso el mar occidental es tan grande y peligroso). Final-mente, tomó poquita agua en la boca y la lanzó hacia el este (porlo cual este último mar es bueno, su oleaje es manso [refiriéndoseal Golfo de Baja California]).

13Esta relación entre los colores y los puntos cardinales es muy recurrente en losmitos bajacalifornianos.



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INTRODUCCIÓN 35

En la tradición yumana, las referencias al sur sugieren queen esta dirección se encuentran los conocimientos ancestrales.Sin embargo, es difícil precisar un punto geográfico específi-co. Sólo en algunos casos los mitos hacen referencia a uncerro o a alguna montaña ubicada con claridad en la toponimiaindígena. A propósito del sur, las canciones recopiladas porFrances Densmore indican que el Superhombre permane-ció en su lecho de muerte en esa dirección, sentando al mis-mo tiempo una enseñanza: “Lo voltearon hacia el sur, y en

esta posición se mantuvo hasta que murió momentos des-pués. Al escoger la dirección de su lecho, sentó el preceden-te a las generaciones futuras: al morir sus espíritus deberíandesplazarse hacia el sur”.

La explicación más evidente sobre el sur como punto deorigen es quizá la que refiere el mito recopilado por Ochoa

Zazueta (1978) cuando escribe sobre el dios Coyote-Gente-Luna:

Yo soy Meltí ?ipá jalá (u), la deidad Coyote-Gente-Luna; yosoy el padre, yo soy el de la casa redonda y cóncava, y vengo de

donde todo es cóncavo y amarillo [...] Y así fue como estuvohablando este señor. Pero como en esa gran noche no habíanada, como no había tiempo, nadie le contestaba, ni nadie pudoenterarse cuánto tiempo duró aullando este señor que vino del

sur.14

Al mismo tiempo que se señala al sur como origen de lacasa del dios Coyote-Gente-Luna, se apunta que las can-ciones mortuorias sólo se conocen una vez que ha muerto elDios Creador:

14Este mismo mito menciona que el dios Meltí ?ipá jalá (u) fue al sur y trajoarcilla preparada por su abuela.



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Meltí ?ipá jalá (u) estaba ahí muerto, esperando que sus cuatrohijos vinieran a cantarle sus mensajes mortuorios; pero esto noera posible, porque los hombres no sabían cómo se cantaba cuandoalguien moría, y esto era un grave problema porque el gran señordifunto, sin canciones mortuorias, no podía regresar a su antiguacasa, al sur, donde todo es cóncavo y amarillo (Ochoa Zazueta,1978).

Por otro lado, al igual que en la mayor parte de las cultu-ras del planeta, las referencias este-oeste evocan la salida del

Sol como signo de nacimiento, de la misma manera como eloeste es asociado a la culminación de procesos o a la repre-sentación de lo desconocido, como lugar donde se oculta elastro rey.

En la mitología cucapá recogida por Kelly (1973) el au-tor narra:

Todo estaba oscuro, así es que Sipa trató de hacer un Sol. Hizo elprimero, pero le salió muy chico y daba una luz pálida como laLuna. A Komat no le gustó aquello, por lo que comenzó a hacerun Sol, despacio y por etapas. Cuando terminó lo tiró hacia el

este, y así empezó a viajar de este a oeste, para que la gente supie-ra cuándo levantarse, cuándo trabajar y cuándo dormir. Sipa ibaa tirar el Sol que había hecho en un principio, pero Komat le dijoque lo dejara, podía ser la Luna, para que la gente pudiera cono-cer las estaciones, los meses y los días.

Una evocación particularmente significativa sobre la crea-ción y sobre el oriente es la relación que se establece entre elCoyote y el Sol, apareciendo al mismo tiempo como crea-dor y burlón: “Los animales se mantuvieron en formacióncerrada, pero Coyote saltó sobre la hilera, se apoderó delcorazón de Superhombre que el fuego aún no consumía,

saltó hacia afuera en el mismo lugar por donde había entra-do y corrió rápidamente hacia el este” (Densmore, 1932).



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INTRODUCCIÓN 37

Mientras, en la versión de Hedges (1975) sobre el mito dela creación k’miai se observa la misma información con al-gunas variantes:

Durante el acto, gentes y animales se colocaron en círculo alre-dedor del cadáver, pero el Coyote saltó sobre ellos, salvó del fue-go el corazón de Teipakomat y huyó con él hacia el este (lugardonde sale el sol). En todo el camino donde fue cayendo sangredel corazón dejó manchas rojas en las piedras.

En cuanto al poniente, se menciona como uno de lospuntos creados por el dios Meltí ?ipá jalá (u). Cuando élhace el mundo, crea el mar que hoy llamamos Océano Pa-cífico:

le gustó tanto cómo iba quedando aquello, que tomó otro buchede agua; pero como estaba tan entusiasmado, llenó su gran bocade tal manera que cuando la esparció al oeste la región se inundó yse formó un gran mar, un mar profundo y picado que resultómuy nocivo para los kiliwa; por eso toda la región del gran marquedó teñida de negro.

COSMOGONÍA YUMANA

De acuerdo con la información de los mitos yumanos, elmundo fue creado por Sipa, Metipá, Teipakomat, los doshermanos (Sipa y Komat) y la gran serpiente Maijiyowita o

Maija Awi. Sin embargo, en todas las andanzas de la crea-ción los personajes se ven acosados constantemente por mons-truos que intentan castigarlos por la transgresión de unanorma, como es el caso de la ballena o el monstruo Jalkchachen el mito “Leyenda del Águila” (Cuen Gamboa, 2000:45-

46). Dichos “monstruos” son en realidad la transfiguraciónde algunos de los creadores que norman la cultura.



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K i l i w a

K ’ m i a i

C u c a p á

P a i p a i

D i o s c r e a d o r

M e l t i ? i p á j a l á ( u )

T c i p a k o m a t

D o s

h e r m a n o s : S i p a y

K o m a t

H e r m a n o

M a y o r : T e i p a k o m a t

d e

l m u n

d o

( C o y o

t e - G e n

t e L u n a

)

M a i j i y o w i t a c r e a

l a c u

l t u r a

P r i m e r a n i m a

l

L o s

h i j o s

d e M e t i p á : M e n i u i k u n a m a

P a r e j a T c i p a k o m a t

S i p a

T e i p a k o m a t

o p r i m e r h o m

b r e

j i a l j a u a ’ i a p a i , J o a ’ j u n a m a ,

U p a k u n a m a .

B o r r e g o s q u e s o p o r t a n e

l c

i e l o ;

s a c e r d o

t e ,

c u e r v o ,

s o l d a

d o y

l a s g e n

t e s c o m u n e s

O r i g e n

d e l o s

O r i g e n

d e

l o s p e r s o n a

j e s c r e a

d o r e s

O r i g e n

d e

l o s

h o m

b r e s ,

O r i g e n

d e

l o s

h o m

b r e s ,

h o m

b r e s d e s p u

é s

d e s p u

é s

d e

l a o s c u r i

d a

d

d e

l a p a r e

j a d i v i n a o r i g

i n a r i a

d e

l a p a r e

j a o r i g

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l

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l a o s c u r

i d a

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d e s p u

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P e r s o n a

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J a m i l k o t a

B a

l l e n a

J a l k c h a c h

( D r a g

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B a

l l e n a

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p e

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C r e a c

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+

+

+

+

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d a n z a o p i n

t u r a

D i r e c c

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d e

o r i g e n

S u r

O e s t e

E s t e

E s t e



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INTRODUCCIÓN 39

EL ORIGEN ENTRE LOS UTO-NAHUAS

Las transformaciones míticas hacia los grupos uto-nahuas sehacen evidentes en algunos mitemas yumanos como los her-manos creadores, y de manera particular en las referenciassobre el sur: el Chamán del Sur para los pimas, el Monstruodel Sur para los cucapá, y la casa del dios Coyote-Gente-Luna para los kiliwa, que se ubica en algún lugar de BajaCalifornia, de acuerdo con el actual territorio kiliwa como

punto de referencia. En la mitología de la creación de lospápagos y pimas, en particular en el mito recogido por Russellsobre “El origen de la muerte y los ritos funerarios, y el ori-gen del fuego”, se señalan las aventuras de Coyote movién-dose constantemente de norte a sur en la creación del mundo:

Nuevamente la gente se acercó a Coyote, pero éste huye hacia elnorte cruzando el río Gila, donde comió el corazón e hizo caer lagrasa sobre las piedras de la montaña, que por su apariencia reci- be el nombre de Mo’hatûk, Montaña Grasosa. Después, Coyotese fue a vivir al mar del sur (Russell, 1975).

En el mito pima recopilado por Russell, “La creación delos astros”, se ejemplifican las direcciones en las cuales elChamán de la Tierra decide crear la Luna:

Todo lo que ahora vemos sobre la tierra: agua, montañas, árbo-les, pasto y malezas, todo fue creado; después, el Chamán de laTierra hizo un plato, lo llenó de agua y el agua se convirtió enhielo.

Tomando el bloque de hielo, lo arrojó hacia el norte y cayó enel lugar donde el Cielo y la Tierra se juntan para siempre. Al mo-mento, el hielo resplandeció tal como el disco brillante que ahoraconocemos como Sol. A cierta distancia, el Sol se levantó delCielo y después volvió a descender. El Chamán de la Tierra lotomó y lo arrojó hacia el oeste, donde el Cielo y la Tierra estáncosidos juntos, y de nuevo se levantó y se escondió bajo la tierra.



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Y al lanzarlo hacia el sur, se comportó de manera similar; perocuando lo arrojó al este, se levantó cada vez más y más alto, hastaque alcanzó el cenit, y después continuó hacia el oeste, y así siguehaciéndolo hasta nuestros días.

¡He creado el Sol!¡He creado el Sol!Lanzándolo lejoshacia las cuatro direcciones. Al este lo arrojéPara que siga el curso indicado.

Después lanzó el hielo hacia el norte, hasta hacerlo caer en laorilla en la cual el Cielo y la Tierra están tejidos juntos; y el hielose convirtió en el círculo resplandeciente que llamamos Luna.La Luna se levantó en el Cielo, pero descendió rápidamente talcomo el Sol lo había hecho; así que lo arrojó hacia el oeste, ydespués al sur y finalmente al este, antes de que se levantara ycontinuara su curso a través del Cielo, tal como lo hace hasta elpresente. Entonces, cantó así:

¡He creado la Luna!¡He creado la Luna!

Lanzándola lejoshacia las cuatro direcciones. Al este la arrojépara que siga el curso indicado (Russell, 1975).

En el mismo mito se hace también referencia al Chamándel Sur, similar al dios Coyote-Gente-Luna, que en la mito-logía kiliwa vive en el lugar amarillo y cóncavo.

El joven buen mozo, a quien el Hermano Mayor envió a casarsey procrear, llegó a la casa de Vakolo Makai, el Chamán del Sur,quien tenía un poder similar al del Hermano Mayor. El Chamán

del Sur era reconocido por su sabiduría y su habilidad comodescifrador de señales; predijo que pondría fin a los planes delHermano Mayor.



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INTRODUCCIÓN 41

Un día, el Chamán del Sur le preguntó a su bella hija por quélloraba todo el tiempo. Ella contestó que estaba temerosa del joven buen mozo que se casaba con las jóvenes y procreaba conellas hijos e hijas. El padre le respondió que era su deber desposaral joven a fin de descubrir cuáles eran sus planes. Sin embargo, la joven siguió llorando, así que su padre le dijo que fuera por algu-nas espinas de la punta de un cactus de cholla. Cuando ella cum-plió la orden, su padre colocó las espinas sobre ella, aconsejándoleque no tuviera miedo del joven, que cuando llegara, ella debíacuidar de su arco, flechas, escudo, mazo de guerra, lanza o cual-quier otra arma que él portara. Al momento, la doncella secó suslágrimas y esperó con placer el día de la boda.

Cuando el joven llegó, ella tomó el arco y las flechas, y cuida-dosamente los colocó en un lugar seguro. Después de intercam- biar deseos de salud y felicidad, fueron a la morada preparadapara ellos. Al instante, el llanto de un niño despertó al Chamándel Sur y su esposa, que corrieron deseosos de conocer a su nie-to. La anciana levantó al bebé y trató de presentarlo a su hija,pero ella se rehusó a aceptarlo, diciendo: “Yo no soy su madre. Éldio a luz al niño. Dénselo a él”.

Cuando se llevaron al niño, el Chamán del Sur llamó a supueblo y les anunció que la inundación destruiría la Tierra y to-das las cosas. Entonces, cantó:

“Las aguas disuelven la Tierra,las aguas disuelven la Tierra,El poderoso mago prueba su fuerza.Las aguas disuelven la montaña,Las aguas disuelven la montaña. Ya puede verse el porvenir” (Russell, 1975).

En una parte de este mismo mito recopilado por Russellen 1908 se menciona –al igual que lo haría Densmore en surecopilación de canciones de 1932– la escena de la muertey los ritos funerarios sobre el robo del corazón. Sin embar-

go, mientras que en la versión cucapá de Densmore se habla del Superhombre, conocido entre los cucapá como Sipa,la versión recogida entre los pima por Russell 20 años des-



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pués se trata de Conejo, muerto por Víbora de Cascabel porindicaciones del Hermano Mayor:

“Si lo escondemos”, dijo otro, “seguramente Coyote lo encontra-rá”. “Si lo ponemos en un árbol”, dijo un tercero, “seguramenteCoyote trepará a él”. Finalmente, los maricopa propusieron quefuera quemado. Para mantener a raya a Coyote durante la cere-monia, fue enviado al Sol a conseguir fuego, quien siempre tieneuna flama encendida en su casa.

Tan pronto como Coyote se marchó, la gente llamó a TcU-

Utak(i) Moˆalt, Mosca Azul, para que les ayudara, y así es comotuvo lugar la primera lección sobre el fuego: tomando una varacomo flecha, la torció hacia ambos lados entre sus manos, que-dando la punta inferior en un orificio al costado de un maderoplano que estaba sobre el suelo. Rápidamente, el humo ascendióy comenzó a arder el primer fuego. Todos reunidos, procedierona cremar el cadáver.

Al marcharse, Coyote sospechaba de sus intenciones; así que alalejarse volteaba a verlos frecuentemente y vio el humo que ascen-día. Con el corazón excitado, corrió de regreso lo más rápido quepudo. A su arribo, la gente formó un círculo que le impedía acer-carse al fuego. “¡Déjenme ver a mi hermano! ¡Déjenme verlo conun solo ojo!”, gritó mientras rodaba por el suelo. Saltó sobre las

cabezas de dos hombres de baja estatura que estaban formando elcírculo; arrancó de un mordisco el corazón del cuerpo ardiente yhuyó con él. La gente lo persiguió, pero Coyote les sacó ventaja.

Al sur de la Sierra Estrella, Coyote se detuvo y colocó el cora-zón en un arbusto, pero la gente se aproximaba y huyó de nuevo.Este lugar se conoce hasta ahora como Anûkam Tcukwoanîk, Lu-gar del Arbusto Desarraigado (Russell, 1975).

En el conjunto de canciones de los pápagos recopiladaspor Densmore aparecen Coyote, el Mago de la Tierra y elHermano Mayor como demiurgos. Al final de la creación secomenta:

El pueblo emergió en el este y viajó hacia el norte; después aloeste, y al sur, completando un gran círculo y regresando al este.



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INTRODUCCIÓN 43

En este viaje, lucharon permanentemente con los antiguos habi-tantes de la Tierra. Durante el viaje, el Hermano Mayor le dabanombre a las montañas, de acuerdo a las particularidades decada una. De tiempo en tiempo, algunos grupos de este pueblose separaron del resto y se establecieron por su cuenta. Lospápagos permanecieron en el Valle de Sacatón, cerca de la Mon-taña Torcida (Densmore, 1929).

En otro mito pápago, recogido a finales del siglo XIX , seincorpora el personaje de Montezuma asimilado en ocasio-

nes al Hermano Mayor:

Naturalmente, Montezuma estaba ansioso por saber cuánta sie-rra seca había quedado, y envió a Coyote en cuatro viajes sucesi- vos para encontrar el lugar exacto en que el mar alcanzaba cadauno de los cuatro vientos. Del viaje al oeste y al sur, la respuestallegó rápidamente: el mar se encontraba a la mano. Del viaje al

este se obtuvo la misma respuesta. Únicamente al norte no seencontró mar, aunque el fiel mensajero estuvo a punto de enfa-darse durante la búsqueda (Bancroft, 1883).

En un fragmento del mito de Russell se menciona:

En un lugar del oeste la Luna dio a luz a Coyote detrás de unosarbustos. Coyote creció rápidamente, y cuando estuvo grande yfuerte llegó a la nación pima [...] en algún lugar del oeste. Tiempodespués, la Tierra dio a luz a quien más tarde sería conocidocomo Itany o SiUUhú, Hermano Mayor. El Hermano Mayor sedirigió groseramente al Chamán de la Tierra, quien tembló antesu poder (Russell, 1975).

De acuerdo con la información anterior, Coyote se arti-cula tanto a la Luna como al Sol. En el momento de robar elcorazón del Superhombre, Coyote se dirige hacia el oeste,

identificándose con la salida del Sol, mientras que, por otrolado, en el mito anterior se dice que éste es hijo de la Luna.En las creencias yumanas, Coyote es fuerte y astuto porque



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pertenece a la Luna; incluso, el mismo nombre Coyote-Gen-te-Luna de la tradición kiliwa indica sus representaciones.En una alusión más con el oriente:

el Hermano Mayor ordenó a Coyote arrojar a sus criaturas den-tro del agua; el Chamán de la Tierra le ordenó colocarlas al oeste,y ambos le obedecieron. Después, el Chamán de la Tierra se hun-dió en la tierra; el Hermano Mayor trató de detenerlo sin éxito, ydesapareció (Russell, 1975).

En el mito “La conquista de los hombres” se señalan va-rios puntos en los que se desplaza el ejército del HermanoMayor contra Mañana Azul, en la conquista de varios pue-

blos del noroeste situados al oriente del río Gila:

El Hermano Mayor y sus partidarios se aproximaron a uno de lospueblos más orientales del Gila, que ahora se conoce como CasaGrande. Ahí atacaron y vencieron a las fuerzas de Mañana Azul,Si’vany, y se fueron a 18 millas del noroeste hacia Santan. El jefede este extenso pueblo era Kia-atak Si’ vany. Sus fuerzas fueron vencidas y su pueblo fue saqueado por los guerreros del Herma-no Mayor, quienes se alejaron a los poblados que están a cuatromillas al oeste de Santan.

Los soldados del Hermano Mayor estaban tan asombrados delos poderes de Tco’tcuk Ta’tai Si’van, que pensaron que tendríaun corazón especial, así que lo cortaron para observarlo, y en-contraron dentro de él una piedrecilla redonda y verde, del tama-ño de una bala. Esta piedra se conserva hasta nuestros días,guardada por los pápagos que habitan treinta millas al sur de lacurva del Gila. Si se le trata con descuido, se producen severastormentas y reina el frío en la tierra pima.

Tras haber capturado al pueblo de Sweetwater y de haber des-truido a su jefe, los invasores se dirigieron al pueblo de Buitre,seis millas al oeste de donde habían sostenido la última batalla.

En la batalla siguiente, Tcu-Unarsat Si’van fue vencido, y deahí los vencedores continuaron hacia Mesa. Después de capturara este pueblo, los conquistadores se dirigieron contra Vi’-iki-ial



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INTRODUCCIÓN 45

Ma’kai Si’vany, cerca de Tempe. Después se dirigieron hacia otrospueblos del oeste, a los cuales destruyeron, y regresaron a tomarposesión del valle del Gila.

Mientras la guerra reinaba en el Gila, algunos habitantes delSalt River buscaron refugio y volaron a Colorado. Descendieronen el Golfo de California, cuya costa oeste bordearon a ciertadistancia, y regresaron al este y finalmente al noroeste, donde seestablecieron. Sus descendientes son las actuales tribus pueblode Río Grande (Russell, 1975).

Tanto en la mitología de pápagos como en la de pimas sesitúan varios poblados de Arizona con sus nombres con-temporáneos. En el mito de creación pima de Russell seadvierte la presencia del río Gila, mientras que en el mito decreación pápago se señala el río Colorado:

Coyote sobrevivió a la inundación, llevado por su tronco hastala montaña de Madera Flotante. El Chamán de la Tierra esca-pó de la catástrofe encerrándose en su bastón de bejuco, queflotó sobre la superficie hasta llegar al este . El Hermano Ma-yor llegó dentro de su olla hasta la desembocadura del río Co-lorado; al salir, recorrió todo el mundo. En su recorrido se

encontró con Coyote y el Chamán de la Tierra. Todos clama- ban haber sido los primeros en sal ir después de la inundación,pero finalmente se admitió que el primero fue el HermanoMayor, y por esta razón se convirtió en el gobernante del mundo(Russell, 1975).

En otro fragmento se identifica al Hermano Mayor conel oeste, lugar de la penumbra, mientras que del lado opues-to, el este, donde sale el Sol, se ubicaría al Chamán de laTierra:

Tiempo después se reunieron para crear a algunos animales que

existían antes de la inundación. El Hermano Mayor se sentó dan-do la cara al oeste, porque, dijo: “Vengo del oeste de la Tierra, yahora voy en esa dirección”. El Chamán de la Tierra se sentó



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viendo hacia el este, porque, dijo: “Salí del este, y ahora voy haciaallá” (Russell, 1975).

Durante la Conquista se genera el motivo mítico que vin-cula a los españoles con la dirección donde sale el Sol. Estarepresentación involucra no sólo la visión geográfica del pen-samiento occidental de la época, sino todo el simbolismosolar de las creencias míticas de los grupos indígenas, cuan-do se señala:

Entonces el Espíritu Mayor preparó su castigo supremo: envióun insecto hacia el este, a una tierra desconocida, para traer a losespañoles. Cuando ellos llegaron hicieron la guerra contraMontezuma y lo destruyeron. Más tarde disiparon completamen-te la idea de su divinidad (Bancroft, 1883).

EL “NORTE” Y LOS YOREMES

En otra subregión mítica del noroeste mexicano se encuen-tran los pueblos yoremes: yaquis y mayos. En la mitología

de estos grupos aparece eventualmente la noción del nortecomo territorio al que se dirigen algunos personajes que enrealidad regresan al lugar ancestral, o bien en la direcciónen que se alejan de las imposiciones de la cultura conquista-dora sobre la cultura originaria.

El viejo, el venado y el coyote

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