Elementos afronegroides en dos poemas de Luis de Góngora y ...

ÁNGEL M. AGUIRREUniversidad Interamericana de Puerto Rico

Elementos afronegroides en dos poemasde Luis de Góngora y Argote y en cinco villancicos

de Sor Juana Inés de la Cruz

Los primeros en incorporar el tema del negro a la literatura de la pe-nínsula ibérica fueron los escritores portugueses. Ya a mediados del sigloXV encontramos la primera aparición del negro africano en las letras lusi-tanas en un poema compuesto en 1455 por Fernam de Silveira y recopila-do en 1516 por García de Resende en el Cancioneiro geral. En ese mismoCancioneiro geral se recoge un diálogo entre un clérigo y su criada negra,escrito por Henrique da Mota. Un poco más tarde, Gil Vicente introduceel habla de personajes negros en tres obras teatrales Frágoa d'amor (1524),Ñau d'amores (1527) y O clérigo da Beira (1530).

Manuel Alvarez Nazario apunta que posiblemente la más antigua delas piezas literarias españolas en las cuales aparece la imitación del hablaparticular del negro es un diálogo en verso, publicado sin fecha y tituladoComienzan unas coplas a los negros y negras: y de cómo se motejaban en Sevi-lla un negro de Gelofe Mandinga contra una negra de Guinea..., compuestopor Rodrigo de Reinosa después de 1516 y antes de 1520. Del mismo au-tor es otro diálogo por el estilo titulado Otras [coplas] suyas a los mismosnegros, hanse de cantar al tono de guineo. Otras coplas, cuyo autor parecehaber sido también Rodrigo de Reinosa, llevan el siguiente título: Coplasde cómo una dama ruega a un negro que cante en manera de requiebro...

Diego Sánchez de Badajoz parece haber sido el primer continuador enel teatro español de la moda iniciada por Gil Vicente, pues lleva a la esce-na del teatro español, con fines intencionadamente humorísticos, el remedoestilizado del lenguaje típico del negro esclavo. Otros dramaturgos que con-tinuaron la práctica durante el siglo XVI fueron Jaime de Huete, GasparGómez, Lope de Rueda, Juan Pastor, Luis Quiñones de Benavente, Luis deMiranda, y Lope de Vega, quien imitó el habla de los negros en un núme-ro contado de comedias. La poesía durante los siglos XVI y XVII también

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se hizo eco del lenguaje típico de los negros y uno de los cultivadores deesa modalidad poética que recogía la figura del negro como personaje lite-rario fue el cordobés Luis de Góngora y Argote.

Góngora incluye la figura del negro en la composición 174, con fechade 1615, titulada "Al Nacimiento de Cristo Nuestro Señor". Es un poemade tema navideño en que dos personajes, un negro [al que llaman "primo"]y una negra [cuyo nombre es Magdalena] dialogan. El primer personajenegro relata dramáticamente al otro sus impresiones sobre los aconteci-mientos que ha presenciado en el portal de Belén en una mezcla de Caste-llano mal pronunciado y lengua africana con evidente influencia portuguesaen los rasgos léxicos y gramaticales: la subordinativa condicional si del es-pañol en alternancia con la s¿ del portugués en la construcción hipotáctica;el verbo castellano llorar sustituido por el verbo portugués "chorar", el artí-culo lo/ en vez de leí /; el vocablo portugués "menino" en "se chora o me-niti Jesú"; la fusión de la preposición con el artículo en el I noi de "no por-talo" (vocablo que exhibe la adición de vocal paragógica) y el Ido/ de "donacimento"; la ausencia de diptongo en el vocablo /nacimmto/ como enportugués; y el artículo femenino lai en "a mula". Un verso del poema re-fleja la preferencia por el uso de "mas", de posible origen portugués, en lu-gar de la conjunción adversativa "pero" ["ma tan desnuda que un bueya"],fenómeno que Alvarez Nazario señala como frecuente entre los negros deEspaña:

174

1.

2.

1.

2.1.

2.1.2.1.2.

¡Oh, qué vimo, Mangalena!¡Oh, qué vimo!¿Dónele, primo?

No portalo de Belena.

¿E que fu?Entre la henamucho Sol con mucha raya.¡Caya, caya!Por en Diosa que no miento.Vamo aya.Toca instrumento.Elamú, calambú, cambii,elamú.

Elementos afronegroides en dos poemas de Luis de Góngora y Argote... 297

1. Tu prima sarà al momentoescravita do nacimento.

2. ¿E qué sarà, primo, tú?1. Sara bu,

se chora o menin Jesú.2. Elamú, calambú, cambii,

elamú.1. Cosa vimo que creeya

pantará; mucha jerquía,cantando con meloníaa un niño que e diosa e reya;ma tan desnuda que un bueyale está contino bahando.

2. Veamo, primo, volandotanta groria e tanta pena.

1. ¡Oh, qué vimo, Mangalena!¡Oh, qué vimo!

2. ¿Dónde, primo?1. No portalo de Belena

1. Soméme e vendóme a rosade Gericongo María.- Entra, dijo, prima mía,que negra so, ma hermosa.

2. ¿Entraste?1. Sí, e maliciosa

a mula con coz me tiró.2. Caya, que no fu coz, no.1. ¿Pos qué fu?2. Invidia, morena.

1. ¡Oh, qué vimo, Mangalena!¡Oh, qué vimo!

2. ¿Dónde, primo?1. No portalo de Belena.

El poeta se vale de una serie de rasgos fonéticos y morfológicos,constatables también en buena medida en el criollo afroluso, con la inten-ción de reproducir humorísticamente el acento exótico de la lengua híbri-da de dos personajes negros: la elisión de la "-/ ' en posición final de síla-ba ["Vamo"; "vimo"; "Jesú"], así como el fenómeno del yeísmo ["aytf por


"allá"; "coya por "calla"], la aféresis de vocales y sílabas iniciales, a vecescon el pronombre reflexivo en posición enclítica ["Sámeme" por "Me aso-mé"; "pantani' por "espantará"], así como la apócope de sonidos finales["fu" por "fue"; "so" por "soy"] y la síncopa de vocal interna en la pro-nunciación descuidada o inculta ["jerquía" por "jerarquía"], la indecisióndel timbre vocálico ("invidia" por "envidia"), acompañada a veces esa in-decisión por la elisión de la "-/' en posición final de sílaba ["sarà" por"serás", "samo" por "somos"], la sustitución de Ir/ por III en posiciónagrupada ["escravita" por "esdavita"; "groria" por "gloria"], la introducciónde un elemento consonantico de resonancia nasal en sustitución de un fo-nema dental ["melodía" por "melosa"], a veces con acompañamiento demetátesis ["Mawgalena" por "Magdalena"]. Se registra en el poema la elimi-nación de la concordancia de género entre el sustantivo y el artículo o elsustantivo y el adjetivo, así como la confusión de los géneros en vocablosque son masculinos y aparecen con forma femenina: "Beleño", "hen¿","Diostí", "reya", "bueya", "mucha raya" [con elisión de la "-/' en posiciónfinal de sílaba, pues significa: "muchos rayos"]. En el léxico encontramospalabras agudas en vocal acentuada [sobre todo la vocal luí] como resulta-do de apocopa, y, graciosamente, el toponímico "Jericó" se africaniza y seconvierte en "Jericongo".

En la letrilla 174 de Góngora aparecen dos de las características en-contradas por el profesor Germán de Granda, a saber, la eliminación delartículo, tanto indefinido como definido, en los versos "Toca instrumento"[por "Toca el instrumento"]; "Cosa vimo que creeya" [por "una cosa..."];"Soméme e vendóme a rosa" [por "vendóme a la rosa"]; y la eliminacióndel verbo en los versos "Entre la hena/ mucho Sol con mucha raya".

Ingeniosamente, el poeta asocia estos personajes negros con el ritmo ycon la música y uno de ellos toca el instrumento del tambor, cuyo sonidose traduce onomatopéyicamente en un verso que se repite en la composi-ción y que anticipa la técnica utilizada más tarde en la letra de una bombaafropuertorriqueña recogida en la ciudad de Santurce por la Dra. MaríaCadilla de Martínez:

Tinguiní, Dambambá,que voy bailando bomba, bomba;tinguiní, Dambambá,toca que toca, toca, toca.


(Coro)Dambambá, tinguiní;que la culebra comió ají;Dambambá, tinguiní,ño Sico baila, culebra, ají.

El otro poema afronegroide de Góngora es el número 175, titulado"En la Fiesta de la Adoración de los Reyes". En él se plasma teatralmente,dentro del ciclo de tema navideño de la Epifanía, la burla despectiva y cruelpor la expresión del prejuicio racial de unos pastores que se mofan de losnegros que forman parte de la comitiva del rey mago Melchor, quien ha se-guido las señales de la Estrella de Belén para encontrar al recién nacido yadorarle. Los pastores catalogan genéricamente al grupo extranjero encabeza-do por Melchor con un despreciativo singular colectivo: "la Astrología deOriente". Al ver tantos negros juntos en el grupo de adoradores, un pastorlos compara con un hormiguero de verano, y al decir uno de los negrosque el rey negro Melchor trae incienso como ofrenda para el Niño Jesús, elpersonaje blanco se vale de un ingenioso juego de palabras para asociar elcolor de la piel del rey con el humo negro que despiden los negros carbo-nes de incienso. Hay un punto de contacto entre los poemas de Góngora yel Tratado Primero del Lazarillo de Tormes, pues uno de los pastores temeque el Niño Jesús, al ver al rey negro Melchor, pueda espantarse creyendoque es el "coco", palabra que coloca a su vez el autor de la novela picarescaen boca del hermano menor de Lázaro, y que se usa tradicionalmente paraatemorizar a los niños pequeños en el mundo hispánico. En el poema 174el negro 1 apuntaba que si el Niño lloraba sería porque se había asustadode ver su cara, la cual causa miedo o es tan capaz de espantar como la in-terjección "¡Bu!". En los textos citados, se equiparan la cara y el gesto delnegro a la fealdad del "coco", capaz de aterrar a los niños:

175

Pastores. — Negros

Pastor Primero

¿Qué gente, Pascual, qué gente?¿Qué polvareda es aquélla?

Pastor segundo


La Astrología de Oriente,cuyo postillón luciente,es una estrella.

Negro

¡Praza!

Pastor primero

¿Quién nos atropella?

Negro

Mechora, rey de Sabá.Guan guan guá,morenica de Zofalá.

Pastor segundo

Hi, hi, hi.¡Qué Rey tan fuera de aquí

hoy nos ha venido acá!

Pastor primero

Ha, ha, ha.

Negro

¿Ríe la pastora?

Pastor segundo

Sí.

Negro

Paparico, poco a poco,que samo enfadado ya.

Pastor primero

Ha, ha, ha.

Negro

Entra, primo.

Pastor segundo

Fuera allá,


no piense el Niño que es cocoel Rey que adoralle va.

Pastor primero

Hormiguero, y no en estío,negros hacen el portal.

Negro

Hormiga sá, juro a tal,hormiga, ma non vacío.

Pastor segundo

¿Qué traéis?

Negro

La Reya mío

incienso ofrece sagrado.

Pastor primero

Huma al fin humo ha dado.

Negro

Sá de Dios al fin presente.

Pastor primero

¿Qué gente, Pascual, qué gente?¿Qué polvareda es aquélla?

Pastor segundo

La Astrología de Oriente,cuyo postillón lucientees una estrella.

En el poema, aparte de la neutralización de la IIJ en el vocablo "Pra-za" [que aquí significaba "lugar", "espacio"], aparece un rasgo destacadopor Alvarez Nazario: "los verbos ser y estar confunden e intercambian susrespectivas significaciones" ': así en el verso "que samo enfadado ya" con

1 Manuel Alvarez Nazario, El elemento afronegroide en el español de Puerto Rico, 2a*.ed., San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974, pp. 121.


significado de "estamos enfadados ya". Esa confusión de sentidos entre losverbos ser y estar, explica Alvarez Nazario, "dará lugar al surgimiento deuna forma fusionada essar, pero más corrientemente sar (o.sa, con elisiónde la Irl en posición final de sílaba)2. Ejemplos en el poema son "Hormi-ga sá" [Hormiga soy]; y "Sá de Dios al fin presente" [Estoy ante Dios alfin presente].

Sor Juana Inés de la Cruz, la figura más importante de las letras colo-niales hispanoamericanas y díscipula que aventajó a su maestro Góngora,publicó 15 ó 16 villancicos3 sobre temas religiosos y navideños, compues-tos para ser cantados en las festividades del culto, y en cinco de ellos, el89, el 224, el 232, el 241 y el 299, intervienen personajes que se expresancon las articulaciones idiomáticas características de los negros. La poeta tu-vo una esclava que le había donado su madre para que la acompañara alentrar como religiosa al convento y que se llamaba también Juana, la cualle contaba hechos y cosas de la hacienda de Panoayán cuando los labriegosse retiraban y los esclavos negros se reunían junto al hogar. Enrique Ander-son Imbert señala que Sor Juana

Hizo oír en poesía la voz del negro. El tema del negro existía en la literaturade Hispanoamérica. Llegan negros en 1502, en la flota de Nicolás de Ovan-do, y aparecen en las crónicas. Los poetas del Renacimiento (Castellanos, Er-cilla) lo presentaban como ínfima gente. Pero Sor Juana, con esa abierta cu-riosidad del barroco poetiza al negro y lo aprovecha para dar color y ritmo asu poesía. Desde entonces el negro — fundido en la población de América —se moverá por nuestras letras hasta lograr una espléndida expresión en el si-glo XX.4

2 Ivi, p. 121.3 Los Villancicos de Sor Juana, escritos entre 1676 y 1691, gozan del aplauso de la

crítica por la sencillez y el tono popular que predomina en ellos. Esas composiciones, quesuman en su conjunto unos 5,500 versos, le han ganado a la autora el epíteto de "villanci-quera mayor de la lengua española". Eran breves representaciones con intención litúrgicaque se cantaban en las Catedrales para celebrar las fiestas religiosas de la Anunciación, laNatividad, la Concepción o la Asunción, o en honor de San José, San Pedro Apóstol, SanPedro Nolasco o Santa Catalina. Nueve de ellos se cantaron en la Catedral de México, dosen la de Puebla y los restantes en la de Oaxaca.

4 Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamerica I: La colonia.Cien años de República, México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1951, p. 127.


Juan M. Galaviz añade que

El hablar curioso y los ritmos sonoros de negros y mulatos que constituye-ron la servidumbre familiar de su casona de Panoayán serán evocados y re-creados en varias composiciones de la monja, la cual con esto se adelanta ala gran poesía negra de autores tan modernos como Nicolás Guillen. En (un)conjunto de villancicos compuesto en 1679 hallamos esta formidable onoma-topeya, propuesta para dos voces de negros:

1. ¡Ha, ha, ha!2. ¡Monan vuchilá!/ ¡He, he, he,/ cambiile!

1. ¡Gila cora, / gulungú, gulungú, / hu, hu, hu!2. ¡Menguiquilá / ha, ha, ha!Y el estribillo de exóticas resonancias donde seesconde un grito libertario:¡Tumba, la-lá-la; tumba, la-lé-le;que donde ya Pilico, no quede escrava!A lo largo de toda su obra Sor Juana deja entrever una sincera simpatía porlas clases populares. La mulata que le servirá en su convento de San Jeróni-mo será siempre bien tratada y favorecida. Se llamaba Juana como ella, y lehabía sido obsequiada al entrar en religión, como única herencia de su ma-dre... '

En la producción lírico-religiosa de Sor Juana destacan los villancicos.En esas composiciones de temática variada la poeta recogió e imitó el rit-mo y la pronunciación desfigurada del español en el habla de los negros(tanto sus abuelos maternos como su madre fueron dueños de esclavos), asícomo los cantos, danzas y música de los aldeanos e indígenas para festejarla Navidad. Según Alfredo Veiravé, los villancicos son "muestra incompara-ble de la vitalidad polifacética de Sor Juana, capaz de resolver en torno deletras de canciones rasgos cultos y populares para el público analfabeto deindios y gente de pueblo que asistía a las fiestas sacras del Virreinato"6 Enesos villancicos, los negros suelen aparecer estilizados líricamente, aunque

5 Juan M. Galaviz, Juana Inés de la Cruz, Madrid: Ediciones Quorum, 1987, p. 18.6 A. Veiravé, "Estudio preliminar", en Sor Juana Inés de la Cruz, Selección poética,

Buenos Aires: Kapelusz, 1972, p. 37.


sin perder las características y el significado de la clase social a la cual per-tenecen. Giovanni Guernelli señala que

desde el punto de vista social la pequeña criolla encontró [en ciudad deMéxico] una mezcla de clases divididas por un profundo espíritu de casta...la clase ínfima era la de color "quebrado", es decir, los aborígenes, los ne-gros y los mulatos resultantes de la mezcla. El aprecio humano y cristianode Sor Juana por las clases desheredadas transparenta continuamente en suobra.7

Sobre los villancicos de Sor Juana, Antonio Castro Leal explica que

esas composiciones estaban escritas en diversos metros y formas de estrofas, ya veces se titulaban de distinto modo: coplas, redondillas, diálogos, glosas, ju-guete, juguetillo, jácara, ensalada, ensaladilla y tocotín (este nombre sólo paralas composiciones en náhuatl)... En general, los Villancicos estaban escritos enespañol; pero algunas composiciones solían estarlo en latín (o una combina-ción de latín y español) en náhuatl (o una combinación de náhuatl y espa-ñol), en portugués y también en habla de negros (pronunciación desfiguradadel español). En algunas composiciones alternaban (por ejemplo en los "diálo-gos") dos y hasta tres voces, sin llegar nunca a tener el carácter de una repre-sentación escénica.

Sor Juana aprovechó todas las ocasiones que le ofrecía la variedad de elemen-tos de los Villancicos para cantar los misterios de la fe y celebrar la grandezade los santos.... Por la gracia de su religiosidad, por su intensidad lírica, susmúltiples entonaciones y la riqueza de su invención esos Villancicos figuran allado de los mejores del maestro español Manuel de León Marchante (1631-1680). En sus letras sagradas de este estilo, Sor Juana no está por abajo deGil Vicente, Juan del Enzina o José de Valdivieso, ni en las mejores muestrasde su poesía religiosa, de poetas tan grandes como Lope de Vega y Luis deGóngora.8

7 Giovanni Guernelli, Gaspara Stampa, Louise Labe y Sor Juana Inés de la Cruz:Tríptico renacentista barroco, Río Piedras: Editorial Universitaria, 1972, pp. 25-26. [RelataGuernelli que Giovanni Francesco Gemelli Carreri, un viajero italiano que en 1698 perma-neció varios meses en la capital mejicana, ofrece interesantes noticias sobre el antagonismoentre las clases sociales. Su obra Giro del mondo se publicó en Venecia en 1719.]

8 Antonio Castro Leal, "Prólogo", Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía-Teatro-Prosa,México: Editorial Porrúa, 1984, pp. xvi-xvii.


Según José Carlos González Boixo

Sus villancicos son la mejor muestra de una poesía que acertó a captar y trans-mitir los gustos sencillos y la alegre comicidad del pueblo, siempre en el marcode una dignidad que no hace concesiones a la más mínima vulgaridad. Hoydía no dejan de asombrarnos el gracejo de los cantos de los negros, las onoma-topeyas anticipadoras de la poesía aíroantillana, la simpatía de las jergas en ma-carrónicos latines, las hablas imitadoras del portugués o del vasco, el exotismode unos versos en náhuatl. Sabia mezcla de lo culto y lo popular, sus villanci-cos tuvieron enorme éxito como puede comprobarse por los continuos encar-gos que se le hicieron. Cantados en los maitines, tienen una clara configura-ción dramática, gracias a los distintos personajes que intervienen en ellos. '

El poema 224 es un villancico o ensaladilla donde dos "negrillos" — Pili-co y Francisco - diferenciados por los números 1 y 2, como en el poema174 de Góngora, expresan emociones de llanto y aplauso en la festividad dela Asunción de la Virgen, para luego terminar cantando a dúo un estribillo:

Negrillos

1. Cantemo, Pilicoque se va las Reina,y dalemu turouna noche buena.

2. Iguale volale,Flacico, de pena,que nos deja asculaa turo las Negla.

1. Si las Cielo vay Dioso la lleva,¿pala qué yola,si Eya sa cuntenta?

Sara muy galana,vitita ri tela,

9 José Carlos González Boixo, "Introducción", Sor Juana Inés de la Cruz, Poesia li-nca, Madrid: Cátedra, 1992, pp. 41-42.


milando la Sole,pisando la Streya.

2. Déjame yola,Flacico, poi Eya,que se va, y nosotlola Oblaje nos deja.

1. Caya, que sa siempremilando la Iglesia;mila las Pañola,que se quela plieta.

2. Bien dici, Flacico:tura sa suspensa;si tú quiele, demounas cantaleta.

1. ¡Nomble de mi Dioso,que sa cosa buena!Ahola, Pilico,que nos mila atenta:

Estribillo

— Ah, ah, ah,que la Reina se nos va!— ¡Uh, uh, uh,que non blanca como tú,nin Paño que no sa buena,que Eya dici: So moleñacon las Sole que mira!

— Ah, ah, ah,que la Reina se nos va!

Podemos apreciar en la transcripción del habla de los personajes ne-gros rasgos fonéticos similares a los que encontramos en los poemas deGóngora [yeísmo; elisión de la "/' final; vacilación vocálica; vocal paragógi-ca] con la excepción que en los de Sor Juana son más recurrentes la lateri-zación de la Ir), así como su elisión en posición final de sílaba en el verboen infinitivo, fenómeno característico también en la pronunciación afroes-pañola de la zona costera sudamericana y de las islas del Caribe: "milando"


por mirando, "plieta" por prieta, "nomble" por nombre, "poi" por por, "mo-leña" por morena, etc. Hay elisión de la Id final del infinitivo: "mira" por"mirar"; "yola" por "llorar", "yolale" por "llorarle'. No está presente en losversos de Sor Juana la mofa ni la parodia del negro. Por el contrario, eneste poema los personajes negros son dos fervientes cristianos que sientengenuina devoción por la Virgen María. En la composición de Sor Juanaabundan diminutivos como "Negrillos"; "Pilico" [<*¿Perico?, que exhibentanto vacilación vocálica como laterización de la Ir): "vitita ri tela" [<*¿ves-tidita de seda?]. Otros ejemplos de inestabilidad vocálica son "dici" [<di-skdecir]; "turo" [<todos]; "ascula" [<a oscuras]; "cuntenta" [<contenta].Hay también eliminación de la concordancia de número y género: "lasReina"; "a turo las Negla" [a todos los negros]; "unas cantaleta"; "las Sole",así como intercambio de los verbos ser y estar utilizando la forma de sa:"si Eya sa cuntenta" [si Ella está contenta]; "tura sa suspensa" [todos estánsuspensos]; "que sa cosa buena" [que es cosa buena]; "nin Paño que no sabuena". Aparecen en un verso del poema la ausencia de reflexividad verbal:"y Dioso la lleva" [y Dios se la lleva], y la eliminación de la cópula verbal:"que non blanca como tú" [que no es blanca como tú"].

En el Villancico 232 hay un diálogo entre un negro y la música caste-llana y el primero se defiende del prejuicio del blanco español, simbolizadopor la música, el cual intenta rechazarlo, negándole en forma cruel y tajan-te la admisión a la celebración de una festividad mariana:

— Acá tamo toloZambie lela, lela,que también sabemocantaye las Leina.

— ¿Quién es? — Un Negliyo.— ¡Vaya, vaya fuera,que en Fiesta de luces,toda de purezas,no es bien se permitahaya cosa negra!

Aunque Neglo, blancosomo, lela, lelaque el alma rivotablanca sá, no prieta.


- Diga, siga, diga.- ¡Zambio, lela, lela! [...]

En este poema se recogen la eliminación de la preposición a. "cantayelas Leina" ["cantalle a la Reina"]; la vacilación vocálica en "il alma rivota"[el alma devota] y la confusión entre los verbos ser y estar: "blanca sá, noprieta" [blanca es, no prieta]. El primer verso, "Acá tamo tolo", ejemplificala elisión de sílaba inicial ["tamo" por estamos], acompañada de la elisiónde la "-/' en posición final de sílaba y el cambio de lai por III.

El más interesante de estos villancicos es el 241 pues en la festividadde la Sagrada Familia un negro entra en una iglesia y admira su grandeza.Para regocijar la fiesta, canta en coplas sus cuitas al son del rústico instru-mento musical denominado "calabazo" y sueña la libertad de la poblaciónesclava. Es curiosa la aparición, al lado del vocablo estribillo, del nombrePorto-Rico, usado en esa época para denominar un tono musical:

Porto-Rico. Estribillo

¡Tumba, tumba, la-lá-la; tumba, la-lé-le;que donde ya Pilico, escraba no quede!

Coplas

Hoy dici que en las Melcedeestos Parre Mercenariahace una fiesa a su paire,¿qué fiesa?, ¡como su cala!Eya dici que redimi,cosa parece encatala,poro que yo la oblaje vivo,y las Parre no mi saca.

La otra noche con mi congaturo sin durmí pensaba,que no quiele gente plieta,como eya so gente branca.Sola saca la pafiole,pues, Dioso, ¡mila la trampa,que aunque neglo, gente somo,aunque nos dici cabaya!Mas, ¿qué digo, Dioso mío?


Los demoño, que me engaña

pala que ese mulmulando

a esa Redentola santa.

El Santo me lo perrone,

que so una malo habíala,

que aunque padezca la cuepo,

en ese libia las alma.

¡Tumba, tumba, la-lá-la, tumba, la-lé-le,

que donde ya Pilico, escraba no quede.10

En el villancico 89, que es una ensalada, una voz en la introducción

dice que para darse un hartazgo quiere cantar como un negro camotero

(negro que vende o come camotes). Después de transformarse en guineo, el

personaje habla así:

¡Oh santa María

Negro.

¡Oh sar

que a Dios parió,

sin haber comadre,

i tené doló!

¡Roro, roro, ro,

roro, roro, ro!¡Qué cuaja, qué cuaja,

10 Versión literal: ¡Tumba, la, la, tumba la, le, le,/ que donde está Pilico, no quedenesclavos!/ Hoy dicen que en la Merced/ estos Padres Mercedarios/ hacen una fiesta a su pa-dre,/ ¿Qué fiesta?, ¡como su cara!/ Ellos dicen que redimen,/ cosa parece encantada,/ peroyo (digo) que (en) el obraje vivo/ y los padres no me sacan./ La otra noche con mi conga/todo sin dormir pensaba/ que no quieren gente prieta,/ como ellos son gente blanca./ Sólosacan a los españoles/ pues ¡Dios!, ¡mira la trampa,/ que aunque negros, gente somos,/aunque nos dicen caballos!/ Mas, ¿qué digo, ¡Dios mío?/ El demonio que me engaña/ paraque esté murmurando/ de esos redentores santos./ El santo me lo perdone/ que yo soy unmal hablado/ que aunque padezca el cuerpo/ se libran las almas./


qué cuaja te doy!Espela, aún no suba,que tu negro Antónte guarra cuájalabranca comoGarvanza salaratostada ri doy,que compiomase de unRoro,Camotitafresca requesón,que a tus manos beyaparece el coló.Roro, etc.Mas ya que te va,ruégale a mi Dios,que nos saque liblede aquesta plisión.Roro, etc.Y que aquí vivamocon tu bendició,hasta que Dioso quieraque vamos con Dios.¡Roro, roro, ro,roro, roro, ro!¡Qué cuaja, qué cuaja,

qué cuaja te doy!

En otro Villancico-Ensalada, el 299, el personaje negro elabora una ideaingeniosa: si San José era de la Casa de David, era descendiente también delhijo de éste, Salomón; si Salomón fue amante de la Reina de Saba, ésta pudohaberle dado un cuarterón y de éste pudo haber sido descendiente San José.Por lo tanto, por poco pudo haber sido negro el padre putativo de Jesús:

Negro

- Pues y yotambién alivinalé;lele, lele, lele, lele,


¡que pudo ser Neglo Sefiol San José!1. - ¿Por donde esa línea va?Neg. — Pues ¿no pulo de Sabátelé algún cualteló?Que a su Parre Salomótambién eya fue mujel:¡lele, lele, lele, lele!¡que por poca es Neglo Señol San José!

A manera de conclusión podríamos afirmar que tanto Góngora comoSor Juana recogen en sus poemas el habla del negro y al hacerlo añaden alcuadro de la literatura barroca la figura de otro marginado más en el ámbi-to social de inadaptados que luchaban por sobrevivir en las clases pobres yen las esferas bajas de la decadente sociedad española de la época. Góngorautiliza la figura del negro [cuya habla pudo conocer directamente en el Surde España] para imitar jocosamente su pronunciación híbrida y vacilantedel castellano y para hacer despliegue de su ingenio poético al reproduciralgunos de esos sonidos - e inventar otros - en su representación caricatu-resca del habla del negro. Sor Juana Inés de la Cruz, mujer y monja inte-lectual marginada en la sociedad colonial mejicana por ser una extemporá-nea en el México del siglo XVII, presenta la figura del negro desde unaperspectiva más humana y tolerante, integrándolo a los otros grupos quecomponen la sociedad de su época, para presentarlos conviviendo junto alblanco, el indio y el mulato, con participación activa en la vida festiva yen la manifestaciones de fe del Virreinato de la Nueva España. A pesar deque estos dos autores barrocos retratan la figura del negro desde su peculiary original punto de vista, ambos reconocen la realidad de la presencia deese personaje como factor étnico insertado en la comunidad española yamericana de la época, tanto en el ámbito social como en el religioso.

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