Tema 3 - Formación de la Imagen

1. La cámara oscura: referencias históricas

2. La cámara estenopeica. Formación de la imagen

3. Tipos de lentes

4. Conceptos de óptica elemental

5. Aberraciones ópticas

6. Objetivos

3.1 La cámara oscura

Aristóteles (S.IV a C) primera referencia. La emplea para estudiar el

comportamiento de la luz.

Abu Ali al Hasan: establece una relación entre como funciona la óptica

en una caja cerrada y como al ojo humano

Leonardo da Vinci (S. XV) la empleaba como herramienta de dibujo. Ya

usaba lentes

GerolamoCardano (s. XVI) primera referencias

La cámara fotográfica como invención surge en el siglo XVIII. Se trataba

de una caja con un espejo en la que la imagen se filtraba por un orificio de

tamaño pequeño y se plasmaba en el espejo, permitiendo el visionado de la

misma.

La fotografía le da un golpe a la industria del dibujo, que fue perdiendo

aficionados debido a que era más barato y más sencillo.

El arte por el arte nace con el nacimiento de la fotografía y se quedan en el

campo de la pintura los que eran vocacionales, ya que antes de la aparición de

la fotografía los únicos retratos que existían eran por encargo, por lo que

tenían un precio elevado que no todo el mundo se podía permitir.

Se democratiza la imagen, de manera que no se tenía que pagar grandes

cantidades para poder realizarse un retrato.

Se democratiza la representación, ya no hay que ser rey o clérigo para

tener una imagen de uno mismo. Se fotografiaban solo cosas relevantes, como

la familia, un compromiso. A partir de aquí la fotografía se convierte en el

medio por excelencia de las representaciones.

Nicéphore Niepce descubre que existían materiales que eran fotosensibles

(reacción a la luz creando sombras). A partir de este momento se considera la

aparición el invento de la cámara fotográfica como tal.

Esta es la primera foto que se conserva, es de Niepce

Daguerre y Niepce se discutían la invención de la fotografía.

3.2 La cámara estenopeica.

Lo-fi (low-fidelity) Photo - término que abarca distinto formas de

fotografías. Se trata de una fotografía en la que se tiene en cuenta la estética

antes que la técnica. Se populariza con la aparición de las cámaras lomo.

Una de las cámaras que se usa dentro de lo Lofi es la cámara estenopéica

Se trata de la captación de una imagen con una caja opaca con un

pequeño orificio (estrecho agujero o pinhole) en la parte delantera. La imagen

se forma punto a punto y esa es la razón por la que la imagen aparece

invertida. El diámetro del orificio determina la nitidez y la luminosidad. La

nitidez y la luminosidad son términos opuestos, de modo que si se consigue

más nitidez se pierde luminosidad y viceversa).

Cuando el diámetro de la caja se hace demasiado grande lo que sucede

es que se empieza a superponer los puntos de la imagen. El ojo percibe

desenfoque en el momento en el que dos puntos de imagen están

superpuestos. Cuando vemos la imagen enfocada significa que los puntos

están yuxtapuestos pero sin superponerse. El principal problema de las

cámaras estenopéicas es dar con el diámetro perfecto del pin-hole (agujero por

el que entra la luz que dibuja la imagen).

Otros de los problemas dependen de la distancia focal del objetivo, la

distancia de enfoque y de la obertura del diafragma.

Ventajas

gran profundidad de campo gracias al tamaño del estenopo

poca distorsión geométrica (debido a que no hay lentes)

estética muy artística.

Inconvenientes

Requiere tiempos de exposición muy largos

Las imágenes poseen mucho grano

Distorsión cromática (debido a la difracción).

3.3 Tipos de lentes

Se dividen en dos grupos: lentes positivas y lentes negativas.

Positivas o convergentes: obligan a la luz a desviarse hacia el centro de

su trayectoria, hacia al centro de la lente. Se llaman positivas porque

en un hipotético eje donde cero seria el centro geométrico de la lente los

valores del ¿? están a la derecha, en el lado positivo. Pueden ser

biconvexas planoconvexas y menisco-convergentes. El foco siempre está

en el lado positivo. Ej.: una lupa

Negativas o divergentes: En las lentes negativas la cuestión es el lugar

del foco (el foco se encuentra a la izquierda de la lente). Se calcula el

punto desde donde se separan los rayos de luz, y ese es el foco. El foco

se mide en negativo (ej: -3mm de foco)

3.4 Conceptos de óptica

Centros de curvatura: Centros geométricos de las dos superficies que

forman la lente.

Centro geométrico: Es la distancia entre el centro geométrico de la

lente hasta el foco, donde se cruzan los rayos de luz.

Foco: Punto de convergencia de los rayos que atraviesan la lente (F)

(donde convergen o divergen)

Distancia focal: Separación entre la lente y el foco.

3.5 Aberraciones ópticas

En el momento en el que intervenimos en la trayectoria de la luz surgen

errores de convergencia y divergencia, estos errores se llaman aberraciones.

Hay varios tipos de aberraciones:

Aberración esférica: problema de ajuste entre la imagen que genera la

lente y el plano de proyección (pérdida de definición en los bordes de la

imagen al ajustarse a una superficie: plana (pantallas) o curva

(retina)). La imagen puede quedar bien enfocada por el centro y

desenfocada por los bordes. La imagen presenta varios planos

sucesivos de proyección en función a la curvatura. No todas las zonas

de la lente enfocan en el mismo punto. (se debe enfocar el centro o

curvar la pantalla, no puedes enfocar todo.)

Aberraciones cromáticas: La luz compuesta se difracta debido a la

lente, lo que provoca distorsión. La luz está compuesta por rojo (R),

verde (G) y azul (B) y al haber lluvia, se difracta en ellos y se generan

tonos intermedios, la mezcla de esos.

La luz azul tiene problemas para atravesar la atmósfera, la verde es

inermdia y la que mejor traspasa es la roja. La longitud de onda del azul se

distribuye por la atmósfera, de ahí que se vea azul desde fuera. Cuando hace

frío, la atmósfera se vuelve más densa, y ni el verde ni el azul traspasan,

rebotando totalmente el azul y el verde en parte, por lo que solo cruza el rojo

y vemos así el atardecer.

En las lentes convergentes el rojo se va hacia al centro y el azul hacia

fuera y en las divergentes ocurre lo contrario, se desvían mas la roja y menos

la azul. El resultado en términos fotográficos es un problema cromático.

Aparecen tres imágenes no superpuestas en cuyos bordes se observan tres

líneas de color.

Aberraciones geométricas: pueden ser expansivas o barril (de las

convergentes) y compresivas o cojín (en las divergentes). Esta

aberración es natural. Las lentes positivas expanden y las negativas

comprimen.

Las aberraciones son naturales de los medios ópticos ya que obligamos a

la luz a que haga un quiebro en su trayectoria, por lo que es lógico que

existan aberraciones.

Viñeteado: Recorte del objetivo. Aparición de bordes negros en la

fotografía.

Cada lente tiene sus propias aberraciones asociadas, por lo que se debe

combinar el control de estas para dar con una buena fotografía. La solución es

hacer que trabajen juntas, que se compensen unas a otras.

Lo que se hace en fotografía es combinar lentes de signos opuestos, para

que se compensen entre ellas. Se mezclaban lentes positivas y negativas para

que trabajen en equipo.

Las positivas (convergentes) esféricas perimetrales distorsiones geométricas

en barril y cromáticas RGB.

Las negativas (divergentes) esféricas centrales distorsión.

3.6 El objetivo

La evolución natural de las lentes fueron las agrupaciones de estas,

que dieron paso a los objetivos. Los objetivos son compuestos y están

formados por lentes, espejos o combinaciones de ambos.

Según el principio óptico de formación de la imagen se dividen en:

Refractivos: Basados en el uso de lentes. Desvían y concentran la luz,

refractándola (como un embudo). Cada grupo de lentes se llama "grupo"

y cada lente se llama "elemento"

Ventajas:

1) Concentran luz.

2) Son muy luminosos.

3) Permiten el máximo control de todos los parámetros, por lo que

permiten hacer al fotógrafo lo que quiera (se puede modificar el

enfoque, controlar el diafragma)

4) Ofrecen grandes valores de resolución debido a que utiliza

mucha luz (gran nitidez)

Desventajas:

1) Hay que compensar todo tipo de aberraciones.

2) Utilizan una gran cantidad de elementos

3) Pesan más

4) Son caros

Reflectivos/catadióptricos : Basados en el uso de espejos. Reflejan la luz

por acumulación en un grupo de espejos para conseguir para conseguir

más cantidad de luz (como un paraguas en cabalgata). Catadióptricos,

parábolas de espejo, (paraguas).

Ventajas

1) Permiten tener grandes distancias focales en cuerpos de objetivos

bastante reducidos (permite meter un tele en un pequeño tamaño)

2) Son más ligeros porque solo tienen espejos y no gran cantidad de ellos.

3) Como no tienen lentes no producen aberraciones cromáticas.

4) Son mucho más baratos que su referente refractivo.

Desventajas:

1) No tiene diafragma por lo que reduce las posibilidades.

2) No son muy luminosos (no tiene lente) y por la misma razón:

3) Ofrecen imágenes menos luminosas y con menos resolución. Ej.:

Telescopio

Según su distancia focal y su relación el tamaño del sensor/negativo se

divide en:

Teleobjetivo: es mayor a la diagonal del sensor con el que trabaja

Normal: es aquel cuyo ángulo de abertura utiliza un ángulo

similar al del ser humano. La longitud focal es diferente según el

negativo, el plano que tenga que cubrir.

Angular: la distancia focal es menor a la diagonal del sensor con

el que trabaja.

Gran angular

Tomando como base un negativo de 35mm, las distancias focales son:

Objetivo normal: 1 diagonal del negativo 50mm

Objetivo angular: 2/3 diagonal = 24 a 28 mm.

Teleobjetivo: 2 diagonales de negativo > 100mm

Full frame: El sensor es equivalente al negativo de 35 mm.

Objetivo zoom: distancia focal variable

La base que utilizamos para determinar el tipo de objetivo con el que

vamos a trabajar es el sensor. Factor de conversión o factor focal equivalente.

El factor de equivalencia dice por cuánto hay que multiplicar

Ej.: Tengo una diagonal de 50 mm, actuando con un sensor de full

frame, si este es menor de 35 mm, el objetivo se transforma en teleobjetivo,

porque la diagonal es mayor que el sensor, esto se llama factor de conversión

o factor focal equivalente.

En las cámaras digitales, el formato equivalente al negativo 35mm

(paso universal) se denomina full-frame o formato completo.

El resto de sensores tienen un tamaño menor, por lo que se emplea el

concepto Focal Equivalente: 1’3x – 1’5x – 1’6x – 2x respecto de la focal del

objetivo.

DF de 50mm: focal equivalente para 1’5x = 75mm

La función del teleobjetivo utiliza menor área de imagen cubrir X

(sensación de que se aproxima).

Las cámaras llamadas réflex no suelen montar sensores más pequeños,

por lo que un objetivo de 50 mm no actuará como tal en un sensor menor, ya

que no tiene full frame. Cuando actúa como un sensor menor se convierte en

un teleobjetivo. Esto se denomina factor de conversión o factor focal

equivalente. Full frame es un concepto de fotografía digital.

Canon tiene dos tipos de cámaras, la réflex trabajan con un formato de

conversión de 1.3x y las compactas de 1.6x (1,3 veces más pequeño que las

estándar por lo que será un teleobjetivo).

La función tele lo que hace es cubrir menos área de imagen, por lo que

la sensación es de acercamiento, aunque no es verdad. En realidad lo que

hace es magnificar, recortando y acercando el área de la imagen, extendiendo

un ángulo más pequeño a una superficie más extensa, y además la

profundidad de campo es mucho más reducida, y se difumina.

Objetivo de focal fija: son más precisos, preferidos por los fotógrafos

profesionales

Objetivo de distancia de focal variable (zoom): son objetivos que se

ensucian con facilidad, y tienen aberraciones ópticas con mayor facilidad,

aunque la ventaja es que funcionan como 3 objetivos.

Otros tipos de objetivo:

Ojo de pez: cualquier rayo que no venga por el mismo eje simétrico del

objetivo (centro) es desviado. Solo los que entran por el centro permanecen

en su sitio.

- Macro: permite fotografiar a muy corta distancia consiguiendo una

relación de ampliación de hasta 20:1. Ofrece una distancia mínima de

enfoque muy corta, nos podemos acercar realmente a escasos centímetros

al sujeto que queremos fotografiar, magnificando los detalles.

Alternativas Macro más económicas:

- Usa una lente close-up o de aproximación (+2, +3...)

- Invierte tu objetivo normal.

Objetivo tilt & shift: permiten inclinar (tilt) y desplazar (shift) eje del objetivo

con respecto al plano foca l y rotar todo el conjunto. Permite realizar un

enfoque selectivo muy marcado, en la fotografía arquitectónica permite

corregir.

Objetivo de densidad neutra: aumenta el contraste

Objetivo anamórfico: comprimen la imagen, generalmente en horizontal, para

conseguir registrar un formato panorámico en negativo estándar. Necesitan

desanamorfización de la imagen. Anamórfico comprime la imagen en un

dispositivo de 35 mm, que luego despliega la imagen sobre una pantalla

considerablemente más larga. Necesitan desanamorfización de la imagen.

TEMA 4. LA CÁMARA FOTOGRÁFICA

La cámara fotográfica

El diafragma

Obturador

Objetivo

Sensor

Profundidad de campo

4.1 La cámara fotográfica

La función básica de una cámara fotográfica es controlar la cantidad de

luz, en función de la rapidez de reacción de una superficie fotosensible.

Determinación de la sensibilidad.

Control del caudal de luz (cuánta luz entra en la cámara): a

través del diafragma.

Control del tiempo de exposición a la luz (cuánto tiempo debe

estar la luz entrando): a través del obturador.

PARTES DE LA CÁMARA (BUSCAR)

Lo primero que encuentra la luz al entrar en la cámara es el cuerpo del

objetivo, con los lupas que se encargan de modificar la distancia focal del

objetivo.

El diafragma, cuyo diámetro puede ser modificado para hacer que

entre más o menos luz a la cámara. El anillo de enfoque, y el anillo de

montura donde se encaja el objetivo.

El espejo réflex invierte el efecto, cuando una imagen entra por el

objetivo entra invertida, la primera inversión la corrige el espejo. Se

denomina pentaprisma, el prisma invierte las horizontales aunque no las

verticales. Cuando la luz entra, lo que se encuentra es el espejo, pasa al

pentaprisma, se invierte y vemos la imagen literalmente por el centro del

objetivo, entrando así directamente al sensor. El obturador se abre y deja

visible el sensor.

Las cámaras con dos lentes no tienen pentaprismas por lo que por el

visor vemos la imagen invertida.

Las cámaras de visor directo, tienen una ventanita que traspasa de lado a

lado el cuerpo de la cámara. No se ve a través del objetivo, por lo que hay que

tener en cuenta el error de paralaje, que es la diferencia que hay entre el

campo que está cubriendo el objetivo, y el campo que está cubriendo el visor.

Este paralaje es más crítico cuanto más corta sea la distancia.

Los visores de Galileo tienen un visor encima, que son directos, pero

montados sobre un chasis propio. Son cámaras muy técnicas.

4.2 Diafragma Función: control de la cantidad de luz que entra en la cámara

Se ajusta mediante la “Escala de Diafragmas”

Afecta a la luminosidad

Afecta a la profundidad de campo. Al tener abierto el diafragma los puntos

se superponen.

El diafragma puede ser abierto a un punto más pequeño como 1 y a

puntos superiores como 32, pero la escala que se nos presenta es una escala

internacional y general. Un F 1 es un diafragma completamente abierto. Un

F 32 sería un diafragma completamente cerrado. Cuanto más alta (más

abierto) sea la abertura del diafragma más se encarece su precio, ya que

conseguir un objetivo luminoso que no genere aberraciones de ningún tipo es

muy complicado.

F= distancia focal/diámetro de apertura

Diámetro de A.= Distancia focal/ f

Abrir - 1, 1_4, 2, 2_8, 4, 5_6, 8, 11, 16, 22, 32 - Cerrar (escala estándar)

Es muy importante saber que con cada paso del diafragma, con cada

stop se reduce la entrada de la luz a la mitad respecto al paso anterior, y su

diámetro de reduce a la cuarta parte.

Ejemplo: Para un objetivo de 50mm un f1 sería un diámetro de 50mm y el f2

reduce el diámetro de la abertura una cuarta parte y la luz de entrada se

reduce a la mitad (distancia focal sería de 25mm), y así sucesivamente.

El número f determina la luminosidad, determinando la apertura máxima .

Diafragma waterhouse: placa con orificios de diferentes diámetros o únicos

intercambiables

Diafragma móvil o de iris: conjunto de 5 a 15 láminas montadas en un anillo

que, al girar, hace que éstas se desplacen modificando el diámetro del orificio

central.

ƒ 1 1’4

Diámet

ro

1 ¾

Luz 1 ½

Pero no son las únicas escalas, también podemos encontrar

progresiones como la de raíz 4ª de 2.

Objetivos especiales

Hay objetivos especiales cuyo diámetro y abertura es superior a su

distancia focal. Son objetivos que apenas se usan en la fotografía

convencional salvo ocasiones muy concretas o muy técnicas. Suelen ser

objetivos de exhibición sin uso en general real salvo en ocasiones específicas.

Se trata de objetivos de exhibición tecnológica de los fabricantes o

aplicaciones específicas como astronomía: ƒ 0’7 (para objetivos de 75mm) – ƒ

0’5 (para objetivos de 100mm) – ƒ 0’3 (para objetivos de 150mm)

4.3 Obturador

Otro de los parámetros importantes para el control de la entrada de luz

en la cámara es el tiempo de obturación, y se trata de un elemento de

cierre (obturar es cerrar). El obturador se cierra y bloquea el paso de la luz

y se encuentra situado delante del plano focal, antes del censor .

El obturador controla el tiempo de exposición que necesitemos para

nuestra toma. Del mismo modo que el diafragma se controlaba mediante la

escala de diafragma, el obturador se controla con la escala de obturación . Los

más comunes son el central o de plano focal. Puede ser de apertura de

cortinilla (apertura horizontal), como una fotocopiadora, o de apertura de

persiana (apertura vertical).

Tipos de obturador

Obturador central: está formado por una serie de láminas radiales y su

principal ventaja es que permite velocidades de obturación muy elevadas.

No genera distorsiones en la imagen, se puede sincronizar con el flash a

cualquier velocidad y el principal problema es que encarece la óptica, ya

que cada objetivo debe tener su obturador. Las cámaras de 35 siempre son

de plano focal.

Obturador de plano focal: Lo llevan las cámaras de objetivo fijo y está

compuesto por dos partes, una cortinilla principal y otra secundaria. Los hay

de persiana y de cortinilla. Abre ligeramente una abertura entre las

cortinillas y va cerrando otras, del mismo modo que una fotocopiadora va por

partes, abriendo y cerrando cortinillas. Es más barato en conjunto, provoca

distorsiones en la dirección de apertura, y sincroniza con flash electrónico.

Las cámaras SLR de 35 mm tienen el obturador de plano focal.

Escala estándar de obturación o de velocidades

Escala en segundos (4, 3, 2, 1).

Posición manual (B).

Fracciones de segundo (1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500,

1/1000, 1/2000, 1/4000…).

Sincronización del obturador con el flash. (1/60, 1/125).

Velocidades lentas (<60): Se utilizan cuando se necesita más tiempo de

exposición, usado cuando la iluminación es escasa o para captaciones

creativas de movimiento. Desenfoques de movimiento, contraste motivo

enfocado, fondo borroso, etc.

Velocidades medias (60 – 125): Es la velocidad que se tiene en

consideración para no notar el movimiento de la cámara en la toma,

evitando los efectos mínimos pero perecibles de movimiento que causa

la mano al tomar la foto.

Rápidas (> 125): Es utilizada para una iluminación óptima o intensa.

Una velocidad de obturación muy rápida permite la captación creativa

del movimiento y la congelación del movimiento.

Mecanismo de disparo del obturador

Disparador automático: Las cámaras digitales tienen dos modos de

disparo automático, el modo de 1 segundo o el modo de 10 segundos. El

modo de 1 segundo se utiliza para evitar movimiento de la mano al hacer

un disparo.

Autodisparador: célula que hace que la cámara se dispare al pasar un

objeto determinado. Puede ser por infrarrojos o por sensores.

Disparador por control remoto: como el anterior, pero a cierta distancia.

Intervalómetro: se puede utilizar en fotografía o en cine, es un disparador

complejo que se monta en la cámara y su función es lanzar fotos por

intervalos. Se programa para hacer una foto cada “x” tiempo.

Disparador de retardo: similar al auto disparador pero deja una fracción

de segundo antes de disparar. Desde el momento en el que se activa el

disparador hasta que la cámara dispara pasan un par de segundos.

Cables de disparo: Un disparador con un cable que se enchufa a la cámara

para que esta no se mueva y desde él se activa el disparador.

4.4 Objetivo

Características básicas

Distancia focal equivalente: Referido a la lente, la distancia focal era lo

que separaba el centro óptico de la lente del foco. En el caso de un

objetivo, la distancia focal es el punto que media entre el punto nodal

posterior y el foco. El punto nodal es el centro del plano principal de

refracción, y el plano principal de refracción es el plano final donde la

luz es desviada para enviarla al foco. Cuando se habla de un objetivo

de 50mm quiere decir que del punto nodal posterior, al foco hay 50mm.

Luminosidad: Va a determinar su precio, ya que cuanto más luminoso

sea el objetivo más se encarece. Es la relación entre el diámetro del haz

de luz que entra por el objetivo y la distancia del objetivo al plano de

imagen. Por un lado está el diámetro máximo y por otro lado la

distancia del objetivo al plano de imagen (símil de la ventana y la

habitación). Un objetivo será más luminoso cuanto menor sea su

distancia focal y cuanto más amplia sea su ventana. Respecto al

diámetro tenemos tres tipos de abertura:

o Abertura física: diámetro objetivo de la abertura (pupila) del

diafragma.

o Abertura efectiva: diámetro de haz de luz.

o Abertura relativa: Abertura efectiva/ distancia focal (F).

Relación entre la distancia focal (f) y la abertura efectiva.

Distancia del objetivo al plano de imagen + distancia = - luminosidad.

Ejemplo:

F4 deja entrar la misma luz hasta el sensor en cualquier objetivo.

400/100=f4 200/50=f4 50/12,5=f4 28/7=f4

Como la luminosidad relativa toma en cuenta la distancia focal y la abertura

del diafragma, la escala de números f es consistente: un diafragma f4 deja

entrar una cantidad de luz idéntica en cualquier objetivo, sea cual sea su

distancia focal.

Ley del cuadrado inverso: es lo que regula la cantidad de luz que llega

al fondo. En un foco de luz puntual, la intensidad de luz varía de forma

proporcional al cuadrado de la distancia.

Cada vez que duplicamos la distancia, la intensidad se reduce a la cuarta

parte. Explicación: la luz se reparte por una superficie cuatro veces mayor.

Intensidad=1/d2

Diafragmas óptimos: un diafragma demasiado abierto nos daba

problemas con el grado de nitidez de la imagen y a la inversa con la

luminosidad. De f4 a f8 en cualquier objetivo, son los que menos alteran la

trayectoria de la luz y por lo tanto menos aberraciones tiene.

La luminosidad o rapidez del objetivo se establece dividiendo la

distancia focal por la abertura máxima del diafragma y se indica en el

frontal del objetivo.

Ej: un objetivo de 240mm cuya apertura máxima sea 60 me va a dar un

numero de luminosidad de 1:4 y aparecería indicado 1:4/240).

En un objetivo de focal variable, se indicarán los valores para las

distancias máxima y mínima y los valores de luminosidad

correspondientes: 18-55 mm 1: 3,5-5-6

En el caso de ser focal variable aparecen dos parámetros, la máxima y la

mínima.

**Indicaciones que debemos entender en un objetivo: (montura, diámetro de

filtros, distancia focal, luminosidades, estabilizador o usm)

Hay 2 tipos de imágenes según sus propiedades y lo que se puede hacer con

ellas:

Imagen vectorial: La información de la imagen es soportada por ecuaciones

matemáticas. Son escalables infinitamente. Características de programas de

diseño y en modelado 3d (primera fase). Son muy eficaces en el tratado de

formas geométricas ya que están manejando ecuaciones todo el rato.

Mapa de bits: Es un mapa donde el archivo contiene información sobre el

valore de brillo y cada una de las intensidades de los colores fundamentales

(RBG) haciendo aumentarlos o apagarlos, dando lugar a otros colores. No es

ampliable infinitamente. Se encuentran en editores de video, en fases finales

de modelado y en programas de edición profesional como Photoshop. Son

perfectos para el manejo del color, hay millones de colores para cada punto de

imagen. Son geniales para fotografía y video. Cuando bajamos una imagen de

internet suele ser mapa de bits (ya sea en formato GIF o JPG).

Me bajo una imagen de internet, que seguramente sea un mapa de bits. Al

intentar ampliarla para imprimirla, pero esa imagen no es escalable

(ampliable) sin pérdidas. Al ampliarla lo que hace es separar los píxeles y

genera un píxel falso entre ellos, generando una imagen mayor, este proceso

se llama interpolación. Ej: Se pasa de una resolución nativa de 1200 puntos a

una de 3600 puntos tras la interpolación (añade 2400 puntos inventados,

usando información de los otros píxeles). Se da entonces el pixelado. Una

imagen solo tiene la resolución que tiene de forma nativa. El resultado final

es irreconocible a veces. Es más fácil imprimir la foto con la calidad máxima

que te de, luego escanearla, y volver a imprimirla.

Problema de las imágenes, de la luz y del papel: Hay 2 espacios de color

básicos, el espacio de color luz (pantallas, proyectores, monitores trabajan con

color luz) y el espacio de color pigmento.

El entorno RGB es un emisor de luz, así que no puede emitir no luz (color

negro). De la combinación de las frecuencias de los colores primarios RGB se

obtienen los colores secundarios. El entorno que veo en la pantalla es RGB,

saturado de luz.

Si a luz blanca, le quitas el rojo, te queda verde. Cuando añades amarillo, lo

que haces es quitar rojo y azul. Eso es síntesis sustractiva. En la aditiva se

suman longitudes de onda.

El problema del entorno CMY (cián, magenta y yellow)

Color LAB: El más parecido al que percibe el ojo humano.

Al pasar de un entorno RGB (emisor de luz) a uno CMY, este es más oscuro,

hay una pérdida de luminosidad, el soporte se queda una parte de la luz. La

imagen que imprimo es el 100% de brillo y saturación menos la parte que se

queda el papel. La imagen del papel es menos brillante y luminosa. Gris

óptico, los colores no están mezclados pero mi ojo no puede separar los

colores, luego da sensación plana (como la plastilina después de 1 mes). Esto

se resuelve con papel fotográfico, que tiene una estructura de celdas que

contiene una gran cantidad de tinta sin que se desplace hacia los lados y

además es ultrablanco, para que el viaje que tiene que hacer la luz se refleje

lo mayormente posible, y los colores son muy saturados en lo que sería un

papel normal.

Consejos: No cerrar mucho el encuadre, mejor que sobre y luego editar. Usar

ajustes automáticos, corregir encuadre si no está horizontal. Pueden estar o

no vinculadas el tamaño con la resolución. No necesitamos más de 72ppp

(píxeles por pulgada), ya que sobrecargamos el procesador. Si la vamos a

imprimir en papel fotográfico necesitamos 300ppp. Guardamos los archivos

originales y trabajamos las copias ajustadas a cada medio. Tenemos que

vincular las dimensiones con la resolución con el tamaño que queremos

(10x18 por ejemplo, con 300 píxeles por pulgada).

Nitidez: es un valor subjetivo de observación que hace referencia al grado de

contraste.

Resolución: pares de líneas por milímetro que es capaz de resolver con

precisión: Curvas MTF: contraste, resolución y astigmatismo.

Bokeh: (borroso) valor subjetivo que hace referencia al tipo o calidad del

desenfoque que ofrece un objetivo. Determinado por la calidad de las lentes y

de las láminas del diafragma.

Sistema de estabilización de imagen: se encargan de absorber energía

compensando un movimiento.

Estabilizadores mecánicos. Steadycam.

Estabilizadores ópticos: en el objetivo –IS, VR, OIS- o en el sensor.

Detectan el movimiento de la cámara y lo compensan moviéndose de

forma equivalente en sentido contrario.

Estabilizadores digitales: la estabilización la realiza el procesador

reorganizando la información del sensor. Se realiza por software. El

software muestra el sensor en función del desplazamiento producido.

No hay movimiento físico.

4.5 Sensor

Función: convertir energía luminosa en energía eléctrica (fotones en

electrones).

Funciona en modo monocromático. Separa cada longitud de onda RGB

mediante filtros.

Recoge la información de cada pixel y la envía al procesador.

Su sensibilidad estándar es 100 ASA, el resto de sensibilidades se

obtiene por amplificación.

Los sensores más comunes son:

CCD (charge coupled device): ofrece una señal analógica que se procesa fuera

del sensor. Utilizan máscaras de filtrado que busca la fidelidad cromática,

que pueden ser RGB, CYGM.

Ventajas:

Buen rango dinámico

Maneja bien las luces altas

Menor ruido

Desventajas:

Efecto blooming

Interpolación

Necesita un procesador, por ello consume más batería y las cámaras

son más grandes.

Súper CCD: es la evolución del CCD. Aumenta el tamaño de los píxeles (la

superficie de captación) para que puedan recoger más luz y por tanto ser más

exactos. Los píxeles tienen forma octogonal lo que permite que sean de mayor

tamaño en la misma superficie colocando la circuitería en el perímetro. Sus

ventajas son: mayor sensibilidad y mayor rango dinámico.

CMOS (APS)- Complementary Metal Oxide Semiconductor. Tipo APS: Active

Pixel Sensor.

La imagen se procesa en el propio sensor que ofrece directamente una

imagen digital. En cuanto a calidad se está equiparando a la calidad CCD.

Ventajas:

Mayor rapidez de proceso

Menor tamaño de cámara

Menor consumo

Desventaja:

Más ruido

Interpolación

Foveon X3. Es un sensor de tipo CMOS estructurado en 3 capas

superpuestas: permite trabajar con el triple de resolución en el mismo

tamaño de sensor. (un foveon X3 de 3Mp = CMOS de 9Mp)

Ventajas:

Mejor resolución del detalle en las texturas reduce el efecto moiré

Mejor respuesta cromática

No hay interpolación

Desventajas:

Mala respuesta en exposiciones largas

4.6 Profundidad de campo

Zona del campo fotográfico por delante y por detrás del objeto enfocado.

Características:

Su dimensión es variable: es de escasos mm a infinito.

Su distribución no es simétrica respecto del sujeto enfocado.

Permite articular subespacios en la composición en función del foco.

Su articulación permite dirigir la mirada del observador.

Depende de tres factores (FUNDAMENTAL):

Distancia de enfoque: menor distancia de enfoque, menor profundidad de

campo.

Distancia focal del objetivo: menor distancia focal, mayor profundidad de

campo.

Apertura de diafragma: menor apertura de diafragma, mayor profundidad

de campo.

Distancia hiperfocal:

Distancia a la que tengo que enfocar un objetivo de una distancia focal X

con una apertura Y para que me ofrezca la máxima profundidad de campo.

Para conocerla se necesita una calculadora de DOF

Es progresiva entre un límite mínimo y máximo, a partir de la cual se

empieza a perder el foco. El ancho de la franja donde los objetos están

enfocados puede variar.

TEMA 5. LA EXPOSICIÓN

1. Factores de la exposición.

2. Ley de reciprocidad.

3. Compensación de la exposición.

4. Exposímetro incorporado.

5. Sistemas de medición.

5.1 Factores de exposición

La exposición correcta surge de la relación correcta de tres factores:

Sensibilidad lumínica del soporte: velocidad de respuesta la película /

sensor a la acción de la luz. (ASA o ISO niveles de sensibilidad)

Velocidad de obturación: tiempo que cada punto del soporte está

expuesto a la acción de la luz.

Abertura de diafragma (f): cantidad de luz accede al soporte

Existe más de una combinación para conseguir la cantidad de luz

adecuada en la toma. La elección depende de las necesidades técnicas y

estéticas en cada situación:

Congelar movimiento: mayor velocidad.

Reducir la profundidad de campo: diafragma más abierto.

Estos factores los regula:

5.2 Ley de Reciprocidad (ley de Bunsen-Roscoe). 2 preguntas de

examen sobre esto.

Exposición Relativa = cantidad de luz que llega al plano focal durante un

periodo de tiempo.

E = I x T

Diafragma (flujo de luz) – obturación (tiempo)

Escala de reciprocidad

Establece la relación: Diafragma / V. obturación / sensibilidad

100 ASA

1 1’4 2 2’8 4 5’6 8 11 16 22 32

1000 500 250 125 60 30 15 8 4 2 1

Si se modifica uno de los valores se debe modificar otro. Hay que

calcular si es más rápido (obturación), si hay mayor apertura y si es más

sensible o menos.

Ej: Sensibilidad=100 ASA (valor fijo). F=5,6. Velocidad de

obturación=1/30

A medida de que metemos más luz, dividimos el tiempo. A medida de

que metemos menos luz, multiplicamos el tiempo.

Cuanto más sensibilidad, menos luz necesitamos. Por tanto, la

velocidad de obturación pasa de 1/30 a 1/125, el cuádruple (Sensibilidad de

100 a 400). También podemos modificar f, o ambos a la vez.

Ej: ISO100 – f8 – 1/15

Hemos pasado de 1/15 a 1/30. por tanto, entra menos luz. Lo que

debemos hacer, según la ley de reciprocidad, es abrir el diafragma un nivel.

Pasamos de f8 a f5,6.

Partiendo de f5,6; pasamos de 1/30 a 1/60, f pasa a ser f2,8.

Ahora ISO800. Ocho veces más sensible, tres pasos menos de luz (dado

que cada salto le quita la mitad del anterior: 2x2x2=23). Por tanto, y

partiendo de f2,8; damos tres saltos hasta llegar a f8.

Ej: ISO800 – f8 – 1/15

Si paso a f2,8; la velocidad de obturación sería 1/125.

Ahora ISO400, la mitad de sensible. Necesitamos más luz. El

obturador ahora va la mitad de despacio (1/60).

Regla del 16

Cuando el diafragma está abierto en f16, la velocidad de obturación

correcta es la fracción más próxima al valor de sensibilidad.

400 ASA: f16 – 1/500

100 ASA: f16 – 1/125

Errores de la Ley de Reciprocidad

En velocidades extremas, especialmente en las lentas, se producen

desviaciones en la relación de reciprocidad.

Los errores son de distinto grado según el soporte:

Sensores electrónicos

Película en blanco y negro

Película en color

5.3 Errores de exposición

Se deben a desajustes entre diafragma y obturador:

Subexposición:

Entra poca luz: diafragma excesivamente cerrado

El obturador se abre menos tiempo del necesario

El resultado es una imagen oscura o con poco detalle en las

sombras.

Sobreexposición

Entra mucha luz: el diafragma se ha abierto en exceso

El obturado se abre más tiempo del necesario.

El problema de las cámaras digitales es que no es fiable. Sin embargo

podemos utilizar el histograma. Ofrece una representación gráfica del

equilibrio total de la imagen. Habla de cantidad de información de la imagen,

es la cantidad de píxeles que tienen determinado valor de brillo. A la

izquierda del histograma aparecen las sombras; a la derecha, las luces; y en

la mitad, los tonos medios.

En la exposición correcta, ambos factores están compensados y ajustados a

la sensibilidad del soporte:

Hay suficiente información en las luces

Hay suficiente información en las sombras

5.4 Modos de obturación

C: programa libre definible por el usuario

M: manual

Tv-AE (S): semiautomatismo con prioridad al obturador

Av-AE (A): semiautomatismo con prioridad a la abertura

P-ASE: automatismo total, permite elegir el punto AF

B: obturador manual

El semiautomatismo de retrato se busca el diafragma más abierto posible

para tener la profundidad de campo menor posible.

En el caso del automatismo de paisaje busca un diafragama muy cerrado

para conseguir una profundidad de campo mayor.

Detalle...

Nocturno...

5.5 Compensación de la exposición

El sistema visual se adapta de forma dinámica en tiempo real a las

diferencias de brillo de una escena.

Se considera que su ranto total es de 1010 valores de brillo. Tenemos

visión fotópica y escotópica. Conos y bastones. Los bastones son células

destinadas a las visión nocturna pero no no están "activados", tiene que

disminuir hasta un nivel de brillo determinado para que éstos se

activen (rodopsina).

El cerebro crea, a partir de adaptaciones sucesivas, la "ilusión" de un

espacio continuo y equilibradamente iluminando en todo momento.

A menudo hay que elegir sacrificando luces o sombras.

Problemas: contraluces y contrastes amplios.

Ej: habitación encendida de noche (menor luminancia) y por la mañana

(más luminancia).

El ojo es capaz de resolver contrastes, sin embargo la cámara no es capaz

de adaptarse a los contrastes fácilmente.

La temperatura de luz se refiere a la composición cromática de una fuente

de luz. Escala de temperatura de color.

Para resolver los problemas de exposición tenemos varias opciones

Flash de relleno para subir las sombras

Compensación de la exposición (modos semiautomático)

Imágenes de gama dinámica amplia (High Dynamic Ranger: HDR)

separa los puntos más brillantes de los punto más oscuros.

Compensación de la exposición: se utiliza en modos semiautomático

(prioridad a la abertura o al obturador)

Permite ajustar la reciprocidad ofrecida por la cámara en valores de 1/3 de

punto

Imágenes HDR:

Se intenta imitar la percepción humana

Bracketing / horquillado de diafragma: consiste en obtener una

exposición intermedia y obtener dos imágenes a cada lado de esa

exposición intermedia.

Composición.

Nos ofrece una imagen con aspecto artificial.

Hacen dos fotos por debajo de la escala del diafragma, y dos por encima, y

luego a partir del software se combinarán los puntos más óptimos.

5.6 Medición de luz

- Fotómetros: elementos para la medición de luz. Ofrecen valores de

Iluminancia, iluminación, etc...

- Exposímetro: fotómetro especializado, orientado a su uso en fotografía.

Ofrece valores de diafragma, velocidad, etc. adecuados para una sensibilidad

determinada. Tiene incorporada la ley de reciprocidad.

- Externos o incorporados a la cámara.

Tipos:

Células de selenio: no necesitan batería. Los fotones generan electricidad

en la célula.

Célula de Sulfuro de Cadmio: necesitan batería y se basan en la

modificación de la resistencia por efecto de la luz. Responde muy rápido

pero se deslumbran con facilidad.

Célula de sicilio: el mismo principio que el anterior, mucho más precisos,

rápidos, sensibles y no se deslumbran.

Célula de Galio Arsenio Fósforo: consumen muy poca energía y son muy

sensibles aunque no se deslumbran ocn luces altas. Son los que incorporan

las cámaras actualmente.

Modos de medición del exposímetro de la cámara:

Matricial o evaluativa: mide los valores de toda la superficie y ofrece un

valor medio.

Ponderada al centro: realiza una media de la periferia y una medición del

centro al que concede un 70% en el cálculo final. Perfecta para retrato.

Parcial: mide un área del 10% del centro del visor. Descarta el perímetro.

Se utiliza al igual que la ponderada, generalmente, para retrato, pero en

este caso para situaciones a contraluz.

Puntual: por defecto mide un área del 3% del centro del visor. En cámaras

avanzadas se puede elegir cualquiera de los puntos de la matriz.

Bloqueo AE: bloqueo de la exposición automática (central en eAF o

alternativo en MF). Se utiliza cuando la medición general no resulta válida

para el motivo. Ejemplo: resolución de contraluces.

Intensidad - luz emitida en una determinada dirección- candela (Cd)

(lúmenes x 1Sr (estereoradian: BUSCAR)) intensidad

Flujo luminoso-luz omnidireccional emitida- lumen (Lm) (1Cd x Sr)- potencia

Energía luminosa-flujo luminoso Lumen/Sg (Lm /s)-energía radiante

Iluminancia - flujo luminoso incidente por unidad de superficie - Lux (lumen /

m2) - irradiancia

Luminancia (brillo) - intesidad / superficie - Nit (nt) (1Cd/m2) Stilb (Sb))

(1Cd/cm2) – radiancia.

TEMA 6. ZONAS Y CLAVES

6.1. Sistema de zonas

Ansel Adams planteó en 1940 la necesidad de traducir la realidad

física al soporte fotoquímico. “Exponer las sombras y revelar para las luces”:

el tiempo de exposición afecta especialmente a las sombras, mientras que el

revelado afecta a las luces.

Escala de 0 al 10: cada paso equivale a un stop del diafragma

6.2. Claves tonales

Clave alta: imagen en la que predominan las altas luces, realizada sobre

fondos blancos o muy claros.

Mayor: se conservan zonas de sombras profundas dentro de la clave.

Menor: apenas hay elementos del extremo máximo de sombra.

Clave baja: imagen en la que predominan las sombras profundas, realizada

entre fondos negros o muy oscuros (Ej: cine negro).

- Mayor: zonas de máxima luz coexisten

- Menor: la luz no sube de un determinado nivel de brillo.

No se debe confundir clave alta o baja con fotografía de alto contraste (en esta

última, figura y fondo totalmente separados. En claves, figura y fondo se

funden).

6.3. Rango dinámico

Contexto Gama de luminancias

Rango completo: sol-estrellas 112:1

Visión humana (fotópica-escotópica) 19:1

Escena contraluz interior-exterior 5000 a 10000:1

Visión humana (no adaptada) 10000:1

Negativo fotoquímico BN 10000:1

Sensor digital cámara réflex 500:1

Monitor LCD 350:1

Monitor CRT 200:1

Papel fotográfico 100:1

Papel estándar 50:1

Situaciones problemáticas

Escenas con rango muy amplio entre luces y sombras máximas y con

detalle en ambos extremos

Sujetos o escenas en fuerte contraluz

Posibles soluciones:

Empleo de filtros de densidad neutra (no tienen dominante cromática. Su

densidad puede ser fija o variable) para hacer descender las zonas en el

rango más alto (Ej: oscurecer el cielo. Para esto, el mejor filtro es el

degradado) (Filtro UV o skylight: importante tenerlo para proteger la

lente del objetivo).

Empleo de filtros polarizadores para restar luminancia a la escena.

Aumenta el contraste. Muy bueno para fotografiar a chorizos en un coche.

Puede ser lineal o circular.

Empleo de iluminación artificial para subir las zonas más oscuras.

Empleo de flash de relleno.

Empleo de tecnología HDR.

6.4. Filtros

Hay que fijarse en el ángulo de cobertura

Portafiltros - suelen utilizarse la “P” o la “Z-Pro”

Filtros básicos (UV): su funcion es proteger el sensor de la radiación UV y la

lente frontal de roces e impactos:

Ultravioleta: elimina el 100% de UV

Skylight: elimina el 50% de UV (cálido)

Filtro polarizador: aumento de la saturación y eliminación (o refuerzo) de

reflejos.

Filtros para blanco y negro: su función es modificar el contraste y manejar la

respuesta cromática. Fácilmente reproducibles en digital:

Amarillo: oscurece los azules. Uso en paisaje para el cielo.

Verde/amarillo: oscurece el azul y el rojo y aclara el verde. (Ej:

pradera).

Verde: contraste medio. Aclara mucho el verde y oscurece el rojo. Uso

en paisaje

Rojo: contraste fuerte. Elimina la niebla, oscurece el cielo y aclara la

piedra. Dramatismo.

Azul: opuesto al rojo. Refuerza la bruma, aclara el cielo y oscurece los

rojos.

Filtros de corrección de la temperatura de color : cálidos o fríos en diferentes

grados.

Filtros cromáticos: fines creativos, intensificación de color o compensación de

la luz blanca. Se pueden aplicar al objetivo, al flash o a ambos.

Filtros estéticos: fines creativos. Difractivos, difusores (soft), prismas,

estrellas, infrarrojos, noche americana.

6.5. Uso del flash

Fuente de luz artificial. Temperatura de color: 5000K

Antorcha: condesador, arco voltaico en ampolla de gas noble (Xenón):

destello potente y rápido. Difusor.

Cuerpo: generador, emisor IR, sensores, procesador y batería.

Zapatilla: conexión estándar al cuerpo de cámara

Otros conectores conexión a unidades de sincronización y alimentación

externas.

Tipos de flash:

Incorporado: flash de apoyo para relleno.

Externo fijo: no es posible variar el ángulo de cobertura del

destello.

Externo zoom manual: es posible ajustar el ángulo de

cobertura a la focal utilizada

Externo zoom automático: el ajuste se realiza

automáticamente mediante un motor interno.

Articulado: permite modificar el ángulo de incidencia y la

direccion del destello (flash rebotado)

De estudio: unidad para iluminación en exterior o estudio.

Número guía:

Nos permite calcular el alcance del flash para cada valor del

diafragma.

La sensibilidad sobre la que se calcula es 100ASA.

Se calcula dividiendo el número guía entre f

NG/f = Distancia (m)

Si cambiamos de sensibilidad, se recalcula el número guía.

Duplicamos ISO: multiplicamos NG por 1,4

Reducimos ISO a ½: dividimos NG por 1,4

Ejercicio: ¿Cuál sería el alcance de f4 de un flash cuyo NG fuese 50 para una

sensibilidad de 200 ASA?

50x1,4 = 70 >>>>>>>>>> 70/4 = 17,5m

Ejercicio: ¿Cuál sería el alcance en f8 de un flash cuyo NG fuese 50 para una

sensibilidad de 400ASA?

50x1,4 = 70x1,4 = 98 >>>>>>>>>> 98/8 = 12,25m

Modos de ajuste:

Manual: mediante el número guía y su relación con f

Automático: el flash controla la distancia al sujeto mediante tecnología

IR y establece una ráfaga adecuada a la misma.

TTL (Through The Lenses): la medición se realiza a través del propio

objetivo utilizando la tecnología de la cámara (telémetro, fotómetro).

Variantes de TTL: cálculos multizonales, TTL matricial, E-TTL

(Canon), ADI (Minolta), etc.

Tema 7: Estructura temporal

La imagen tiene varios niveles de organización, como son su dimensión (o

estructura) espacial (elementos que la componen) y la dimensión temporal

(también está la dimensión o estructura escalar). El tiempo es una sucesión

de acontecimientos o un cambio en las cosas. El ritmo es la articulación

estructural de una sucesión. El ritmo es la representación (no formal) del

tiempo (magnitud física, valor objetivo). La temporalidad (reflejo discursivo

del tiempo) es la representación del tiempo (finita, alterable, discontinua. Ej:

un discurso en el que cuentas unos acontecimientos, no tardas lo mismo en

contarlo que lo que tardó en ocurrir). El tiempo también está en las imágenes

fijas. Un tipo de montaje se diferencia de otro según qué es lo importante ahí,

a qué se le dedica más tiempo.

Composición

Temporalidad: representación del tiempo en una imagen.

En una imagen hay ritmo cuando se puede hacer un recorrido por la imagen,

de diferentes maneras, alternando elementos. El tiempo se manifiesta en

imágenes gracias al espacio, por el movimiento, el cambio de acontecimientos

o de posición. En imágenes fijas, hablar de instantáneas es congelar acciones,

y ahí se está representando el tiempo. El tiempo en imagen está asociado al

espacio y a lo que hacemos con él. El tiempo se manifiesta en imagen fija de 2

maneras. La temporalidad es el tiempo convertido en representación, y por

tanto, pierde el carácter de infinito e invariable, para convertirse en

alterable, finito. En el tiempo no hay flashback ni elipsis, en la temporalidad,

que es alterable, si. La temporalidad no es solo progresión, también existe en

la imagen fija, no sólo en la secuencial. En la imagen fija, la temporalidad se

manifiesta cuando hay un salto entre dos situaciones, A y B, dos polos

(enfocado –desenfocado, rugoso-liso) y también se manifiesta cuando hay un

recorrido o progresión entre esos 2 factores, A y B (se manifiesta como un

salto o como una progresión).

7.1. Factores que se emplean para articular la

temporalidad:

Fórmula de representación espacial : Lo primero que decidimos al componer

una imagen, es si vamos a componer sobre la vertical o sobre la horizontal.

Depende el cuadre de la estructura de lo representado, lo adaptamos a esa

estructura de lo que queremos fotografiar. El formato vertical tiene una

inercia propia, tiende a la frontalidad, y para evitarla podemos valernos de

varios recursos para hacer creer al ojo que el vector vertical es un eje de

profundidad (el ojo en vez de ir de abajo a arriba, debe pensar que va de un

primer plano al infinito. Para hacer esto, para organizar sobre la vertical,

podemos valernos del horizonte pictórico, se tiende a generar composiciones

muy frontales. Para compensarlo se suele: Inducir itinerarios visuales por

superposición.

Componer sobre la horizontal: Es más fácil segmentar un espacio horizontal.

Se genera un espacio segmentado que favorece la temporalidad mediante

cuánto más panorámico es el formato, más tensión visual genera, pero es más

difícil de componer. Los formatos de ratio larga (>1:1,7. Ej: Guernica). El

centro geométrico es donde se encuentran las diagonales de la imagen. El

centro de composición (buscar qué es) y el centro de atención (donde se dirige

la mirada del espectador, no tiene que coincidir con los otros. Ej: En el

anuncio todos miran ahí, y desvían nuestra mirada ahí, eso son líneas de

asociación o direcciones implícitas. Un vector explícito sería el cuerpo de la

chica.). a codificación de esa imagen se vale de unos elementos formales para

transmitir un mensaje, y eso se hace mediante las formas. Una forma de

dinamizar una imagen es separar sus distintos centros. Otra opción es la

articulación es subespacios.

Ritmo: Los elementos temporales carecen de presencia física en el espacio de

la composición, apoyándose para ejercer sus funciones en los elementos

formales, especialmente en aquellos que admiten ser modulados. Los recursos

más habituales suelen ser los de repetición, alternancia y progresión de

forma, de color, los crescendos compositivos y la jerarquización. En una

imagen fija destacan los recursos de repetición (columnata del Vaticano),

alternancia (el mismo) y progresión (igual). Otros ejemplos serían unas vías,

una escalera de caracol, esta clase…

Direcciones: Provocan el tránsito de la mirada por el espacio de lectura

(obligan al ojo a llegar de un punto a otro). Pueden ser de escena, presentes

de manera parcial en la imagen, (inducidas: se nos marca un punto de salida

y otro de llegada o representadas: se nos traza un camino) o de lectura (ej:

Guernica.). Las direcciones establecen vínculos entre los subespacios y, en

ocasiones, las direcciones escénicas concluyen en una dirección de lectura de

la composición. No podemos evitar mirar a donde se dirige otra mirada.

Siempre vinculamos una mirada con aquello a lo que mira.

7.2. La tensión

Suele confundirse tensión con desequilibrio compositivo. Esto es falso

porque es evidente que puede haber tensión habiendo también equilibrio en

una imagen. La tensión tiene que ver con contrastes.

El contraste entre elementos genera dinamismo.

En ocasiones se identifica el dinamismo a través de la tensión con el

desequilibrio formal, pero esta confusión se debe a que a menudo el

desequilibrio forma parte previa de las operaciones de dinamización, pero no

es la propia tensión. El espacio plástico es anisotrópico, lo que significa que

no tiene la misma actividad, no todas las áreas de un espacio de composición

tienen la misma actividad, por eso componemos desde el centro, además de

por una razón perceptiva (el ojo, más concretamente la retina, tiene una

estructura central, y en la fóvea es dónde mejor vemos, y como esta está en el

centro, enfocamos todo sobre ella). El centro es donde mejor vemos con los dos

ojos. Este hecho hace que reproduzcamos los procesos perceptivos en el campo

de composición, repetimos el patrón de nuestros ojos. Tendemos a componer

desde el centro, que es la zona menos dinámica del campo, pero que está

naturalmente equilibrada (están compensadas todas las fuerzas). Cuando se

desplaza un objeto del centro, se activan tensiones que pretenden devolverlo

al centro.

Podemos conseguir dinamismo creando desequilibrio, pero se necesita

que ese desequilibrio sea compensado de alguna manera, hay que poner otros

elementos que reequilibren el objeto, y entonces habría dinamismo. Se debe

crear un desequilibrio, y tras esto, compensarlo.

Cualquier representación del movimiento no es dinámica porque él lo sea de

por sí. Podemos representar movimiento de manera totalmente estática

(estatismo formal). Ej: El discóvolo de Mirón es una escultura increíblemente

dinámica, pero ha sido captado en un momento en que el movimiento es 0. Se

puede hacer lo contrario, representar a gente corriendo de manera estática.

Si fotografío a 2 personas corriendo, puede ser visualmente estática, o no

dinámica, si no trabajo la dirección (paso de un punto A a B), o enfocando a la

vez fondo y figura (no hay contraste entre elementos), o mediante una

composición simétrica, o evitando una desviación respecto de los ejes. Lo

único que genera dinamismo en esa foto son las diagonales de la pista.

Para crear dinamismo podría contrastar figura y fondo mediante el

desenfoque, o trabajar la dirección (llevar la vista de un punto a otro),

desviarme de los ejes…

Si hago la misma foto de la gente corriendo, pero desde un lado, la imagen se

vuelve dinámica. Compongo sobre diagonales, el fondo está desenfocado y

separo figura y fondo, pero a su vez la imagen está bien contenida y

equilibrada, sin dejar de ser dinámica. Fotografiar algo en movimiento no

garantiza una foto dinámica. La foto gana mucho más dinamismo si

desenfoco el fondo, al separar fondo y forma.

Un factor dinamizador podría ser el establecimiento de una dirección. Otro

sería la fragmentación. Otro sería el contraste entre elementos (ya sea

cromático o mediante enfoque y desenfoque). Las texturas también son

dinámicas. Otro factor sería componer sobre la diagonal en lugar de sobre la

horizontal. También el formato influye, una imagen panorámica es más

dinámica (¿?).

En el ejemplo se desplaza al sujeto del centro, lo que es un desequilibrio,

compensado mediante la mirada. Hay composición sobre la diagonal. El

cabello está dirigido hacia la zona vacía (direcciones visuales). El movimiento

hacia la derecha está compensado por el pelo, que tira de nosotros hacia la

derecha. Que ella mire hacia un lado rompe la frontalidad típica de los

retratos. Ha usado colores complementarios. El hecho de que haya usado

sombras progresivas, lo que tiene que ver con el ritmo. El cuerpo está se

encuentra en torsión, lo que ha generado 2 direcciones opuestas (la parte de

arriba va hacia adelante, la parte de abajo va hacia atrás).

El establecimiento de factores de dirección opuestos genera dinamismo.

Perspectiva lineal: Inventado en el Renacimiento. Genera ilusión de

profundidad a partir de volúmenes geométricos (o espacios arquitectónicos).

Elementos de la perspectiva lineal: horizonte visual, líneas de fuga, punto de

fuga.

La foto del contrapicado es más dinámica porque debido a la perspectiva se

produce una deformación formal de los edificios, lo que genera tensión.

(El plano cenital es justo desde encima, el picado va después, según bajamos,

luego llegamos a la horizontal, luego contrapicado y luego nadir.)????

El ritmo es progresión, repetición y alternancia .

La simetría es un factor que aporta equilibrio. Si tengo un montón de

diagonales, puedo compensarlo con simetría.

Las texturas son visualmente dinámicas. Por el contrario, los espacios planos

son estáticos.

En el blanco y negro lo que se trabaja es la forma y la textura, dado que no

hay color.

La semiótica está soportada por los factores formales de la imagen.

El espacio de representación es elástico.

La tensión es siempre proporcional a la fuerza que la produce y su

vector tiene sentido inverso al de ésta, porque tiende a restablecer la

situación de máximo reposo.

Se puede crear tensión alterando los formatos, con deformaciones a partir de

esquemas formales más simples. El formato panorámico es más difícil de

componer, y tiene tensión antes de añadir los elementos.

Ej: El cristo hipercúbico de Dalí. Es un claroscuro, la figura emerge de un

fondo negro, hay un foco de luz muy focalizado, hay un contraste entre luces y

sombras y la figura parece emerger de la sombra. Otro elemento dinamizador

es el plano contrapicado, las texturas.

La organización sobre líneas oblicuas: La articulación sobre las orientaciones

oblicuas generan tensión porque se intenta devolverlas a las orientaciones

más simples (vertical u horizontal). Esta tensión es mayor en las diagonales

regulares, ya que el sistema perceptivo debe asumir que no puede optar por

una de las dos más simples ya que, al ser ¿????

Diagonales: Principales (las que van de vértice a vértice, las más amplias,

dinámicas y estables), regulares (todas las demás, más cortas. Ej: diagonales

oblicuas, pasan por el centro y dividen a la imagen en dos partes iguales).

La alteración de la forma genera tensiones dirigidas a restablecer la

forma original conocida. Generan tensión las formas escorzadas, las

incompletas, las superficies texturadas y los contrastes cromáticos, lumínicos,

de foco…

Los planos fragmentados nos parecen más dinámicos. En el dinamismo

se introduce primero un desequilibrio, y luego se intenta compensar, se

reequilibra.

La profundidad de campo: Zona en el eje de profundidad de la imagen en la

que todo está razonablemente enfocado. La profundidad de campo es

progresiva, y lo será más cuanto mayor sea (más progresiva cuanto más

profundidad de campo). Su extensión es variable y depende de 3 factores:

distancia de enfoque (cuanta menos distancia de enfoque, menos profundidad

de campo), distancia focal (más distancia focal, menos profundidad de campo)

apertura de diafragma (más Apertura de Diafragma, menor profundidad de

campo).

7.3. El ritmo (junto con la tensión, es uno de los elementos

dinamizadores de la imagen).

El ritmo tiene estructura y periodicidad.

La estructura se manifiesta en el orden de los elementos sensibles y los

intervalos. Los elementos pueden ser modulados en su intensidad. Si no hay

orden perceptible no es posible que haya ritmo. En el ritmo siempre hay

progresiones, repeticiones y alternancias. El ritmo se activa mediante la

repetición, progresión y alternancia de elementos formales (ej: progresión

cromática). Se puede generar profundidad con el color mediante la

perspectiva valonista (aérea: se satura hacia el blanco, o claroscuro:

progresión hacia el negro, se trabaja la figura y el volumen, pero no los

espacios) y perspectiva cromática (contraste entre fríos y cálidos).

T.8. Composición de la imagen.

8.1. Orden icónico y significación plástica.

8.2. La composición normativa.

8.3. Principios generales de composición.

Cuando hacemos una foto, solo captamos una porción de la realidad, debido a

la fragmentación (tenemos percepción acumulativa, que nos da una irreal

ilusión de continuidad, y que es a la vez tridimensional, sin embargo, la

fotografía es bidimensional, no se consigue la misma experiencia visual que

con el ojo).

El proceso compositivo comienza cuando elegimos el medio de representación.

Ej: Al coger la cámara, ya tengo una opción de composición. Si cojo un lienzo y

pinceles, tengo otra.

El primer paso en el proceso compositivo es elegir el medio de representación.

Decido si usaré color o no, componentes fotoquímicos… Puedo elegir incluso

sistemas de representación no icónicos, no basados en imágenes, como la

música, la literatura, la tradición oral…

El proceso compositivo empieza cuando decido hacer una foto y elijo un

mecanismo de representación.

8.1. El orden icónico expresa la organización

compositiva

Se basa en dos principios: Principio de unidad y principio estructural.

Principio de unidad: Todo lo que hay en una composición debe trabajar

en la misma manera y dirección, la obra debe ser coherente. Es el

responsable del carácter unitario de la composición y depende de

cuatro hechos plásticos que, paradójicamente, son antagónicos entre sí:

o La diversidad y el contraste: que apuntan a lo inesperado, a lo

asimétrico, a lo heterogéneo. Es como el pensamiento desviado o

divergente, también llamado creativo.

o La repetición y la continuidad: que apuntan a lo predecible, lo

simétrico, lo homogéneo. Es como el pensamiento convergente o

recto.

Principio estructural: Es la condición para producir significación

plástica en la imagen:

o Los elementos deben organizarse en estructuras (morfológica,

dinámica y escalar).

o Las estructuras parciales deben articularse dando lugar a la

estructura general de la imagen.

o De ambas depende la significación plástica (la tienen todas las

imágenes, cuánto más clara es, más nos gusta la imagen. Es el

resultado final de la composición, hacer que todo lo representado

tenga un sentido, que los elementos de la realidad queden en la

imagen como yo quiero. Dos fotos del mismo motivo pueden

tener representaciones plásticas distintas.).

La significación semántica es el significado. La imagen puede carecer de

significado, aunque genere sensaciones.

8.2. Composición normativa:

La normatividad siempre nace de una convención. Lo normal no es

algo absoluto, sino relativo. Lo normal es una pura convención. Ej: podríamos

considerar el cubismo divergente y anormal, sin embargo, todos distinguimos

una buena imagen cubista de una mala, luego el cubismo tiene su propia

norma. Lo normal en nuestra cultura es que las imágenes se parezcan a la

realidad (mímesis). En la cultura contemporánea, sigue siendo el parecido con

la realidad la norma de representación, e incluso eso es una convención (por

ejemplo, los egipcios no lo hacían así, ni muchas otras culturas). Botero, por

ejemplo, ha creado su propia convención, podemos distinguir un cuadro suyo

entre varios.

Problema metodológico

El criterio que se convierte en norma es la asunción del orden visual de la

percepción como orden icónico de la composición normativa.

Se trata de una convención naturalizada porque:

La decisión de adoptar ese orden y no otro, es convencional.

Sin embargo el orden que se adopta es un orden natural: el que rige la

percepción visual humana.

Esa convención naturalizada reproduce los elementos perceptivos visuales

(tridimensionalidad…)

8.3. Principios generales de composición.

Existen 2 tipos de leyes o principios compositivos:

1. Los que afectan al espacio del cuadro :

a) Principio de heterogeneidad del espacio plástico . El espacio plástico es

anisotrópico. El principio de anisotropía dice que el valor de actividad plástica

varía según la zona del espacio de representación de la que estemos

hablando, no toda la superficie tiene el mismo valor de actividad plástica. El

espacio plástico no es inerte, está cargado de actividad a priori. Es nuestra

percepción la que lo convierte en anisotrópico. No da igual dónde coloquemos

el elemento.

b) Principio de adecuación del espacio .

2. Los relacionados con estructuras y elementos icónicos que habilitan dicho

espacio.

a) Estructura espacial de la imagen.

b) El peso visual.

c) Las direcciones visuales.

8.3.1. Principio de heterogeneidad del espacio

plástico:

El valor de la actividad plástica de un elemento varía en función de su

ubicación en la superficie del cuadro debido la anisotropía del espacio

plástico.

La diferencia más importante se produce sobre la vertical.

De acuerdo con la ley de los tres tercios:

El tercio superior incrementa el peso visual pero también es el más

inestable.

El tercio central es en el que resulta más fácil compensar peso visual y

equilibrio compositivo.

El tercio inferior es el más estable pero es el que menos peso visual tiene.

Cuánto más arriba coloque el elemento, más valor visual tiene (más

dinamismo), pero menos equilibrio (estabilidad).

Los puntos fuertes determinan las zonas en las que hay que colocar el

elemento que pretendemos destacar como alternativa al centro del espacio de

representación:

Fórmula 1: Calcular las secciones aúreas de cada lado del espacio y

localizar las intersecciones.

Fórmula 2: División del espacio en 3 tercios verticales y horizontales.

Fórmula 3: Se trazan 2 diagonales principales y luego 4 más pequeñas

(equivalentes) y se obtienen 4 puntos fuertes.

Ley de la mirada: Cualquier elemento animado, si no está centrado, debe

tener más espacio libre ante su parte frontal (hacia donde mira). Si algo tiene

ojos, hay que dejar más aire en el lugar al que mira, porque el vector de

mirada activa más el espacio que tiene delante.

Las diferencias sobre la horizontal son mucho menores aunque existe un

cierto incremento del peso visual en la zona derecha. El lado derecho es más

activo que el izquierdo.

Las diagonales regulares aportan estabilidad y un cierto aumento del peso

visual (pueden inducir sentidos de lectura, direcciones, por sí mismas).

Lo mismo ocurre con la zona central del cuadro, pero en este caso el

dinamismo es escaso (prácticamente nulo). El peso visual es alto. Cualquier

objeto puesto en el centro es estable pero poco dinámico.

8.3.2. Principio de adecuación al marco espacial.

La composición normativa exige correspondencia estructural entre el espacio

y el objeto de representación. Para ello deben observarse algunas reglas:

No es posible el equilibrio simétrico sobre la vertical del cuadro debido a la

anisotropía, salvo en el centro.

Los formatos verticales suelen imponer un espacio profundo ya que no

resulta fácil la segmentación horizontal

En los tondos (composiciones circulares sobre un soporte) suele adoptarse

la simetría como principio estructural de composición.

El equilibrio no es cuantitativo, sino cualitativo.

8.3.3. Principio estructural de representación de la

imagen aislada:

El espacio en la imagen debe poseer un orden claro, suficiente para crear una

estructura y producir una significación plástica.

Existen 2 modos de componer estructuralmente el espacio en la imagen

aislada (lo primero que hacemos):

-Articulación sobre la perpendicular del cuadro.

-Articulación sobre la horizontal.

Según Knobler, la articulación del espacio en profundidad se consigue

mediante alguno de los seis procedimientos siguientes:

Planos superpuestos (algo tapa algo que está detrás, dos elementos diferentes

superpuestos).

Variación del tamaño (al acercarse un objeto, visualmente, crece de tamaño,

el tamaño cambia según la profundidad).

Distancia desde la base del cuadro (cuánto más lejos está un objeto, más

arriba está, más alejado de la base del cuadro)

Perspectiva lineal (como mi foto de las vías)

Perspectiva aérea (cuanto más lejos está algo, más claro o blanco se ve)

Cambio de color: (gradiente, p. cromática o p. valorista)

La perspectiva de detalle, no expuesta por Knobler, nos permite saber qué

está lejos y que está cerca, es mayor cuanto más cerca está algo. Se usa para

calcular distancia.

La segmentación horizontal busca subdivisión del espacio en distintas

unidades entre las que poder crear relaciones de dependencia y oposición. En

función del número de éstas cabe hablar de:

Composiciones binarias (2 espacios enfrentados. Ej: Yin y yang)

Composiciones ternarias (simetría bilateral. Ej: El jardín de las

delicias.)

Composiciones múltiples (más de tres espacios.)

8.3.4. El peso visual.

Expresa el valor de la actividad plástica de un elemento en la imagen

(el valor de ese elemento en la composición).

El peso visual de un elemento no es un valor estable y se ve modificado

por su contexto, por los siguientes factores:

o Ubicación (en el centro tiene menos peso visual que arriba)

o Tamaño

o Forma (las formas irregulares y complejas tienen más peso

visual que las simples, pero tienen menos pregnancia)

o Color

o Profundidad de campo

o Textura

o Aislamiento