En el debate contemporáneo sobrela génesis y las razones de la forma ar-quitectónica el concepto de arbitra-riedad ha atraído la atención de la crí-tica para señalar un aspecto que, nodejando de estar presente a lo largo dela historia de la arquitectura, ha que-dado silenciado en mayor o menor me-dida quizás por un cierto rubor antela necesidad de justificar siempre, des-de la teoría de la arquitectura y des-de la racionalidad, la forma. Es espe-cialmente en el último cuarto del sigloXX cuando se observa que va cobran-do más fuerza la presencia de la arbi-trariedad en la arquitectura desde unpensamiento paradójico que pone enentredicho la coherencia como sus-tancia misma de la arquitectura 1.

Si desde la arbitrariedad se asume quecualquier forma, conocida o inventada,puede convertirse en arquitectura, encontrapartida se situaría aquella arqui-tectura que hace de la causalidad el ori-gen de la forma. Moneo, en su docu-mentado análisis sobre la arbitrariedaden la arquitectura 2, muestra sendosejemplos para ilustrar ambas posturas.Así, como claro antecedente del uso delconcepto de arbitrariedad para funda-mentar el trabajo de numerosos arqui-tectos en el último cuarto del siglo XX

menciona el ejercicio que John Hejdukplanteaba a sus estudiantes de CooperUnion pidiéndoles que diseñaran unacasa a partir de un cuadro de Juan Gris.

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En la actitud contrapuesta se situaríaGaudí, aunque con una profusión deformas fantásticas que a primera vistapodrían vincularse con lo arbitrario. Sinembargo detrás de estas formas gau-dianas hay una geometría y unos pro-cesos constructivos que nos explican sugénesis. Son formas sorprendentes, no-vedosas, inesperadas, que han surgidono por imposición exterior, sino desdela invención de un proceso de genera-ción. Tal como afirma Moneo, “la in-vención de la forma coincide con la in-vención del proceso constructivo”, detal manera que “Gaudí no inventa for-mas, las descubre” 3.

Es verdaderamente asombroso des-cubrir cómo esta actitud de Gaudí ex-ploratoria de la forma arquitectónicallevaba implícita innumerables posi-bilidades. Muchas de ellas se han he-cho explícitas gracias a los trabajosy los experimentos del arquitecto ale-mán Frei Otto. No en vano la histo-riografía de la arquitectura de la se-gunda mitad del siglo XX le haconsiderado pionero de nuevas for-mas, que generalmente han quedadoejemplificadas por el pabellón alemánpara la Exposición Universal de Mon-tréal (1967), y por el estadio olímpicode Munich (1972). Pero estas obras,por las que es habitualmente conocidoeste arquitecto e incluso vinculado alos inicios del High Tech, no llegan adesvelar toda su abundante y rica apor-

tación. Sus bóvedas de celosía (Fig. 1),sus estructuras de redes de cables (Fig.2), sus estructuras neumáticas, sus cu-biertas plegables (Fig. 3), y tantas otrasinvenciones emanadas de su taller enBerlín, y posteriormente en Stuttgart,son fruto de una atenta observación defenómenos físicos que dan lugar a pro-cesos de autogeneración de la forma.

Los experimentos con películas yburbujas de jabón (Fig. 4 y 5), conamontonamientos de gránulos o conmembranas de fluidos viscosos, o losensayos para investigar estructuras ra-mificadas (Fig. 6), pliegues o formasantifuniculares (Fig. 7) son algunos delos procesos naturales que han cen-trado la atención de Frei Otto con elobjetivo de observar las formas que seiban generando y desentrañar su lógi-ca propia. Todo ello ha ido revelan-do en este arquitecto una portentosacapacidad de descubrir lo insólito y lodesconocido en lo cotidiano, lo ex-traordinario en lo ordinario, en los fe-nómenos naturales más comunes.

Se perfilan aquí dos cuestiones deindudable actualidad en el debate con-temporáneo sobre la génesis de la for-ma arquitectónica. Por un lado la con-troversia entre diseño digital yexperimentación física, entre procesosinformáticos y procesos analógicos,y por otro lado la relación entre natu-raleza y arquitectura. Para Frei Otto 4la generación de formas a través de

1 / Una muestra de esta presencia en el debate contemporáneo

del concepto de arbitrariedad en la arquitectura sería el documen-

tado análisis realizado por José Rafael Moneo en su discurso de

ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de

Madrid, fechado en Enero de 2005 y titulado “Sobre el concepto

de arbitrariedad en arquitectura”, así como el artículo de Luis

Rojo de Castro “De la coherencia a la contradicción, y de la con-

tradicción a la paradoja, o qué hacer con la arbitrariedad en la

arquitectura”, en Arquitectura nº 326, COAM. Madrid, 2003.

2 / MONEO, José Rafael: op. cit. pág. 34-35, y pág. 29-31.

3 / MONEO, José Rafael: op. cit. pág. 29 y 30. 4 / Para un conocimiento más exhaustivo de la experiencia y el

pensamiento de Frei Otto, véase Juan María SONGEL: “Frei Otto y

el Instituto de Estructuras Ligeras de Stuttgart. Una experiencia

de metodología, investigación y sistematización en la búsqueda

de la forma resistente”, tesis doctoral inédita, U.P.V. Valencia,

2005, y muy particularmente la entrevista mantenida con él,

publicada en Frei Otto. Conversación con Juan María Songel. G.

Gili. Barcelona, 2008.

FREI OTTO Y EL DEBATE SOBRE LA GÉNESIS DELA FORMA ARQUITECTÓNICAJuan María Songel

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177procesos físicos y la observación de lalógica de estos fenómenos naturalestiene un valor diferenciado con res-pecto a los ordenadores, ya que éstosse rigen según una lógica creada por elhombre, mientras que los fenómenosfísicos se rigen según una lógica de laque todavía queda mucho por descu-brir y conocer. Los experimentos físi-cos con maquetas se constituirían asíen instrumento privilegiado para la in-vención, para encontrar lo no busca-do, a diferencia del ordenador, donde,según Frei Otto, sólo encuentras lo quebuscas, lo que en realidad concep-tualmente ya está en él. Esta metodo-logía experimental implica un conoci-miento profundo, cualitativa yperceptivamente, de los procesos físi-cos, que le permite a Frei Otto inven-tar los métodos y los experimentos se-gún el tema planteado en cada caso,viendo siempre infinitas posibilidades.Podríamos decir aquí lo mismo queMoneo decía de Gaudí: “la invenciónde la forma coincide con la invencióndel proceso constructivo”.

La relación entre arquitectura y na-turaleza que conlleva esta metodologíade la génesis de la forma arquitectó-nica consecuentemente no está basadaen la imitación ni en analogías forma-les, sino en el análisis y la observaciónde procesos de autogeneración de laforma. La naturaleza no se consideracomo modelo a imitar, y se investigansus fenómenos en principio sin inten-ciones premeditadas, sin pretensionesde aplicación inmediata a la arquitec-tura, tan sólo intentando comprendersus procesos. La arquitectura, por otrolado, se considera ciencia de la natu-raleza, y se sitúa en el contexto de una

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1. Pabellón para la Exposición Federal de Jardineríade 1975 en Mannheim (Alemania).2. Sede del Instituto de Estructuras Ligeras de Stuttgart.3. Cubierta plegable para gran espacio multimedia.Maqueta de proyecto realizada por Frei Otto y el Ins-tituto de Estructuras Ligeras de Stuttgart.

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De esta forma podríamos vincular elconcepto de “organismo” con el de“abstracción”, ya que la creación ar-tística se convierte así en producción deobjetos autónomos, dotados de una or-ganización propia, eliminando todoaquello que no pertenece a la economíainterna de su forma.

Así el debate entre naturalismo y abs-tracción, recurrente a lo largo del sigloXX, adquiere una perspectiva menoscontrapuesta si observamos que tantoen una postura como en otra estamosmás próximos de la lógica de la cau-salidad que de la arbitrariedad. En efec-to, vemos cómo los personajes más vin-culados a la concepción abstracta, comoKandinsky o Moholy-Nagy, están em-peñados en explorar la lógica internade la forma, intentando establecer “uninventario analítico de nuestra percep-ción de la forma” y “organizar, a par-tir de categorías de la percepción y dela psicología gestáltica, un sistema” 6,que, con una clara finalidad didáctica,sirva de curso de iniciación para cual-quier manipulador de formas. Este dis-curso abstracto de la forma, que inten-ta llegar a un inventario ordenado deefectos de forma, identificando sus ele-mentos y sus relaciones más específicos,busca en definitiva desvelar el orden dela estructura interna de la forma, es de-cir, como decíamos antes, las leyes pro-pias de ese “organismo”, de esa nuevarealidad que vive por sí misma, fruto dela creación artística.

El mismo John Hejduk nos ofrece-ría ahora un buen ejemplo de estas ex-ploraciones cuando planteaba a susestudiantes que investigaran las po-sibilidades de diseño que presenta unaestructura geométrica formada poruna red de nueve cuadrados. Pero dos

visión globalizadora en concordanciacon la naturaleza, con el trasfondo deun ideal de economía en un sentido cós-mico, que supone acuerdo con el uni-verso, y que hace de Frei Otto uno delos precursores de la sostenibilidad enel campo de la arquitectura.

Esta consideración de la forma co-mo resultado de un proceso de bús-queda forma parte de la tradición ale-mana de la idea “orgánica”, según lacual, en palabras de Alan Colquhoun,“la forma externa de la obra de arte, aligual que la de las plantas y los anima-les, debería ser fruto de una fuerza oesencia interior, en lugar de venir im-puesta mecánicamente desde el exte-rior” 5. El mismo Goethe reivindicabael carácter orgánico de la producciónpoética. Para él el proceso de produc-ción de la obra de arte no va de las par-tes al todo ni del exterior al interior, si-no desde el interior al exterior y del todoa las partes; lo que implica la existen-cia del todo desde el comienzo, aun-que en forma embrionaria, y el creci-miento de cada una de las partesconjuntamente con las otras, siendo loexterno la manifestación de su vitali-dad interior. Hay en esta concepciónun paralelismo evidente entre la crea-ción artística y los procesos naturales,considerando el arte profundamenteenraizado en la naturaleza, de dondesaca su propia fecundidad. Para Goe-the el arte actúa como la naturaleza, poreso justamente no la imita, sino que laprolonga, creando una nueva realidadque vive por sí misma y según sus pro-pias leyes, una nueva realidad pura-mente artística. El objetivo principal delarte no sería pues la representación dela realidad natural, sino la instauraciónde una realidad nueva e independiente.

5 / COLQUHOUN, Alan: “La arquitectura moderna: una historia des-

apasionada”. G. Gili. Barcelona, 2005 (2002). Pág. 41.

6 / DE SOLÀ-MORALES, Ignasi: “Exploraciones para un tratado de

composición”, en Fonatti, Franco: “Principios elementales de la

forma en arquitectura”. G. Gili. Barcelona, 1988 (1985). Pág. 7.

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4. Superficie ondulada formada por ejes paralelos al-ternando crestas y valles. Maqueta realizada con pe-lículas de jabón en el Instituto de Estructuras Lige-ras de Stuttgart.5. Experimento con espuma de jabón formando agre-gaciones tridimensionales de burbujas.6. Maqueta colgada para la obtención de una geome-tría ramificada y estructura de soportes arborescentes.7. Red catenaria colgada para obtener la forma anti-funicular de una bóveda de celosía apoyada en todosu perímetro.

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de los ejemplos más paradigmáticosde sistematizaciones de la forma ba-sadas en los hallazgos del arte abs-tracto los podríamos encontrar en dospersonajes vinculados a sendas insti-tuciones de las vanguardias artísticasdel primer tercio del siglo XX, de im-portancia clave en este campo de la te-oría de la forma, como son la Bauhausy el Constructivismo ruso. Me refieroa Paul Klee y a Iakov Chernijov.

Las sistematizaciones que podemosencontrar en los escritos pedagógicosy textos de las lecciones en la Bauhauspreparados por Paul Klee 7 respondena una concepción de la forma comoproceso, a una concepción dinámicade la generación de la forma a partirde los elementos básicos de la geome-tría: el punto, la línea, el plano, el es-

pacio (Fig. 8). “La creación de la for-ma va asociada al movimiento”, rezauno de los primeros epígrafes de estosescritos, donde vemos cómo se inten-tan identificar vectores, focos, ejes ydirecciones principales que nos daríanlas claves de la dinámica visual y losparámetros esenciales de las tensionesgeométricas presentes en la génesis dela forma (Fig. 9). No estamos muy le-jos de una concepción de la forma co-mo “organismo”, que crece y se desa-rrolla a partir de una fuerza o esenciageométrica interior.

Por otra parte, las sistematizacionesque encontramos en los textos de Cher-nijov 8, también escritos con una fina-lidad didáctica, reflejan la influenciadel arte abstracto, particularmente delsuprematismo, y de la estética de la

7 / Véase KLEE, Paul: “Das bildnerische Denken. Form- und

Gestaltungslehre”. Schwabe. Basilea, 1990 (1956). Edición a

cargo de Jürg Spiller.

8 / Véase COOKE, Catherine: “Chernikhov. Fantasy and construc-

tion”. Architectural Design Profile 55. A.D. Volume 54. London,

9/10-1984 .

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8. Dinámica dimensional del punto a la línea, de la líneaal plano y del plano al cuerpo. Esquema de Paul Klee.9. Focos, ejes, vectores y tensiones geométricas re-lacionadas con el círculo. Esquemas de Paul Klee.10. Composiciones de elementos lineales y planos enel plano y en el espacio. Sistematizaciones de la for-ma de Iakov Chernijov.

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máquina, como no podía ser menos.Se intenta en ellas inventariar los ele-mentos de la forma en el plano y en elespacio (Fig. 10), y se investiga con unénfasis especial lo que serían relacio-nes u operaciones fundamentales conestos elementos básicos de la forma,tales como maclar, abrazar, agarrar,

entrelazar, ensamblar, o emparejar. Esfácil detectar en estas sistematizacio-nes de Chernijov un interés singularpor explorar de forma exhaustiva lasposibilidades que pueden generar lascombinaciones de diferentes elemen-tos de la forma en estas operaciones(Fig. 11), examinando las característi-

cas de cada categoría para evaluar elpotencial de cada una de ellas comomateria prima para la génesis de la for-ma. De nuevo nos encontramos anteun proceso de búsqueda de las fuerzaso esencias internas de la forma.

Frei Otto también se enfrentó confines docentes a la tarea de presentar

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181un sistema de categorías que dieracuenta y razón de la forma. El objeti-vo era tan ambicioso como utópico 9.Se trataba de encontrar un método quefuera válido para todos lo objetos co-nocidos, que permitiera arrojar algu-na luz sobre la globalidad de la infini-ta diversidad de formas de los objetosque nos rodean, intentando establecerun cierto orden, una referencia común,en el universo de las formas. Aun sien-do conscientes de la imposibilidad dealcanzar una sistematización definiti-va y de que lo que es infinito no se pue-de ordenar al cien por cien, se preten-día incluir en esta sistematización dela forma no sólo los objetos creadospor el hombre por medio de la técni-ca y el arte, sino también los objetosde la naturaleza inanimada, los de lanaturaleza animada y los de la natu-raleza muerta (Fig. 12), abarcando to-das las escalas y extrayendo principiosde validez común.

Este planteamiento globalizador delas formas y los objetos refleja las áreasde interés y los objetivos de las investi-gaciones desarrolladas por Frei Otto ysus colaboradores, donde encontramos,por un lado, la búsqueda de unos prin-cipios comunes entre los objetos de lanaturaleza y los objetos creados por elhombre, y por otro lado una visión delhombre y de la arquitectura en concor-dancia con el sistema ecológico que lorodea para formar con él una mismaunidad, una parte inseparable y acor-de con el todo. Las categorías que apa-recen en esta sistematización de la for-ma fácilmente evocan los procesos deautogeneración de la forma presentes enlos experimentos y las estructuras de FreiOtto. Así las categorías “forma positi-va” / “forma negativa”, “cavidades” /

9 / Véase en la citada tesis doctoral inédita del autor: “Cap. IV.

Frei Otto y la sistematización de la forma”. Pág. 167-194.

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11. Combinaciones de elementos lineales, planos y só-lidos para formar composiciones tridimensionales. Es-tudios acerca de la generación de la forma realizadospor Iakov Chernijov.12. Sinopsis evolutiva de la génesis de la forma a lolargo del tiempo, y de los diferentes mundos o gruposde formas. Dibujo de Frei Otto.13. Clasificaciones de formas posibles con elementosbidimensionales. Dibujo de Frei Otto.

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la coherencia interna de la misma obraque él está creando. “Si es cierto queel artista no triunfa si no hace la vo-luntad de la obra, no es menos ciertoque esta voluntad la crea él mismo.[…] Hay, pues, una dialéctica entrela actividad del artista y la intencio-nalidad de la obra, entre la libre ini-ciativa de la persona y la teleología in-manente de la forma” 16. La actividadartística aparece así a la vez como “li-bertad y necesidad, trabajo del artistay voluntad de la obra, aventura y de-terminación: en una palabra, tanteo yrealización ordenada” 17.

En esta dialéctica en la que la obraes a la vez la ley y el resultado de su apli-cación, “forma formata” y “forma for-mans” al mismo tiempo, se conciliandos términos tan dispares como la ar-bitrariedad en la elección de los múlti-ples derroteros posibles que se presen-tan al artista frente a su obra alprincipio del proceso de su creación, yla causalidad que aparece una vez ter-minada la obra, cuando el artista ve có-mo entre tanteos, vacilaciones y co-rrecciones uno sólo ha sido caminoefectivamente recorrido, “y la mismainmodificabilidad de la obra se le pre-senta como un signo de la univocidadde aquel recorrido” 18. Dos puntos devista distintos sobre una misma activi-dad: el punto de vista del artista fren-te a la obra que se propone realizar y elpunto de vista de la obra concluida yasu ejecución. Ante “este desarrollo or-gánico de la obra, indeterminado e im-previsible a parte ante y unívoco y ne-cesario a parte post,” 19 experienciasy aportaciones como la de Frei Ottomantienen su vigencia y su pertinen-cia al debate siempre actual acerca dela relación entre forma y arquitectura.

nomina el “principio de parsimonia”,y que viene a recuperar la riqueza con-ceptual del conocido aforismo de Miesque nos planteaba ir a lo más por lomenos. Porque, a diferencia de lo queafirmaba Venturi, el “menos es más”no tiene porqué necesariamente de-plorar la complejidad ni sugerir la ex-clusión, sino que, como dice JoaquimEspañol, “la expresión es fructífera sila redefinimos como un proceso, afir-mando que es positivo cualquier mo-vimiento que vaya de menos en los me-dios a más en los resultados” 12, ocomo escribió Mies en 1923: “El efec-to más grande en los medios más con-cisos”. Esta “búsqueda de una máxi-ma tensión formal y conceptual con unuso restringido de formas geométricas”,podríamos afirmar con J. M. Monta-ner 13 que “no se refiere a una moda onueva tendencia”, sino que se puedereconocer como una de las señas deidentidad de la arquitectura del sigloXX, y podríamos añadir con JoaquimEspañol que no sólo de este siglo.

Frente al concepto de arbitrariedad,que tan lejano aparece ya a estas altu-ras de nuestro discurso, Moneo pro-pone el concepto de “formatividad”,tal como lo plantea Luigi Pareyson, pa-ra englobar en él tanto la forma arbi-traria como la forma sujeta a leyes 14.Se trata de un concepto que intenta ex-plicar la obra de arte desde su propiainterioridad, centrando la atención enel proceso de su creación. La formati-vidad da cuenta del proceso de crea-ción artística desde la simultaneidadentre invención y realización: “formarsignifica inventar la obra y al mismotiempo el modo de hacerla” 15. Así,el artista inventa no sólo la obra sinotambién su legalidad, debe obedecer a

“cuerpos huecos” nos hacen presenteslas estructuras neumáticas, mientras quelas categorías “picos y depresiones”,“bordes”, “esquinas”, nos recuerdancon naturalidad las experiencias con re-des o membranas (Fig. 13 y 14).

Si en las sistematizaciones de Kleeo Chernijov las fuerzas generadoras dela forma eran más geométricas, másabstractas o más conceptuales, en lassistematizaciones de Frei Otto las ten-siones que generan las formas son másvisibles, más perceptibles, más físicas.Aquí la relación entre tensión y formaes más evidente. La misma forma re-vela las tensiones que la recorren, escanal y expresión del flujo de tensio-nes. No obstante no resulta difícil en-contrar convergencias en estos dos mo-dos de explorar la forma. Josef Albers,por ejemplo, compañero de Paul Kleeen la Bauhaus, planteaba en su cursopreliminar ejercicios para explorar larelación entre forma y material me-diante la experimentación física conmateriales de taller como el papel deperiódico o el cartón ondulado. El mis-mo Walter Gropius, fundador de laBauhaus, reconoció en Frei Otto uncontinuador de sus principios 10, unauténtico sucesor de la filosofía y lametodología que impregnó la funda-ción de la Bauhaus, al no partir deunos planteamientos formales previos,sino considerar la forma como resul-tado de un proceso de búsqueda.

Quizás uno de los denominadorescomunes de estos dos modos de ex-plorar la forma sea un principio que sepuede percibir en las obras más reco-nocidas, independientemente de las ten-dencias estéticas u opciones lingüísti-cas, un principio de economía deexpresión, que Joaquim Español 11 de-

10 / Véase Frei Otto. Conversación con Juan María Songel. G.

Gili. Barcelona, 2008. Pág. 28.

11 / ESPAÑOL, Joaquim: “El orden frágil de la arquitectura”.

Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona, 2001. Pág. 197-199.

12 / ESPAÑOL, Joaquim: op. cit. pág. 198.

13 / MONTANER, J.M.: “Taxonomía de minimalismos”, en Savi, V. Y

Montaner, J.M.: “Less is more. Minimalismos en arquitectura y

otras artes”. COAC y ACTAR. Barcelona, 1996.

14 / MONEO, José Rafael: op. cit. pág. 55.

15 / PAREYSON, Luigi: “Conversaciones de estética”. Visor. Madrid,

1988 (1966). Pág. 31.

16 / Op. cit. pág. 30 y 33.

17 / Op. cit. pág. 31.

18 / Op. cit. pág. 32.

19 / Ibídem.

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14. Variaciones, adiciones y combinaciones de es-tructuras de redes con formas alabeadas. Sistemati-zaciones gráficas de Frei Otto.

Fuentes de las ilustraciones:

Archivo y publicaciones del Instituto de Estructuras Ligeras de

Stuttgart: Fig. 3, 4, 5, 12, 13, 14

Cooke, Catherine: “Chernikhov. Fantasy and construction”: Fig. 10, 11

Klee, Paul: “Das bildnerische Denken”: Fig. 8, 9

Fotos del autor: Fig. 1, 2, 6, 7

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