Fuentes estéticas del cine negro

14/08/12 Fuentes estéticas del cine negro

1/13encadenados.org/n49/049retornoalpasado/rsh_fuentescinenegro.htm

Black angel

Dark city

Deseos humanos

El cartero siemprellama dos veces

El sueño eterno

FUENTES ESTÉTICAS DEL CINE NEGROPor Milagros López Morales

I. INTRODUCCIÓN

El objetivo de este artículo es analizar algunas de las fuentes estéticas queestán en el embrión del cine negro americano, sin pretender profundizar enlos contenidos (temática, psicología, moral...) que son muchos, variados ycontrovertidos, aunque como quedará demostrado no es posible desligarlostotalmente de su tratamiento formal.

II. FORMA Y CONTENIDO

Un signo es un todo indisoluble formado por dos componentes, biendiferenciados, complementarios e inseparables: significante y significado,forma y contenido.

Toda imagen como signo que es participa también de ambos elementos.Ambos contribuyen a definirla, clasificarla, a dotarla de sentido. Ladisolubilidad del vínculo desintegra el fundamento esencial del signo que es“significar”, representar, denotar, decir algo. Su separación, no define nosignifica, no dice nada; es la ausencia del signo como tal y su carencia solocrea vacío y perplejidad.

Una película puede también, en su conjunto, ser definida como un signo, unaimagen cinematográfica, dotada de una apariencia formal (planificación,angulación, movimientos de cámara, iluminación, encuadre...) y un contenido(argumento, mensaje...) que hagan de ella un todo significativo.

El cine se expresa a través de sus filmes. En su corta pero intensa y densaevolución cada película se ha convertido a su vez en signo particular dentrode una manera conjunta de significar, es decir las películas son susceptiblesde significar por sí mismas, individualmente, y, a la vez, como parteintegrante de un conjunto, grupo o categoría significativa que las engloba:escuela, estilo, movimiento... o género cinematográfico.

Estos conjuntos o categorías significativas han sido etiquetadas socialmentesegún su enclave en un momento histórico concreto, duración, estética,temática, intención (política, social...), iconografía...

Los críticos, teóricos, historiadores y estudiosos cinematográficos buscancaracterísticas y generalidades que faciliten su labor clasificadora, peroaunque existen aproximaciones no siempre existe consenso. En primer lugarcaben diferentes formas de definir los conceptos (género, estilo, escuela...) yen segundo no siempre hay acuerdo para adscribir tal o cual película a uno deellos.

Esta forma de clasificación cinematográfica, no solo no ha perdido vigenciasino que se ha consolidado -en la actualidad las películas se siguenadscribiendo a un determinado movimiento (Dogma 95), género (ciencia-ficción, terror...), estilo (realista, kitsch...)....- como un código decodificadormás, que cumple una función de anclaje y reconocimiento por parte delespectador.

III. LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Sin intención de hacer una indagación exhaustiva y pormenorizada y unaexposición minuciosa y detallada sobre los mismos analizaremos únicamenteaquellos aspectos que sean pertinentes para nuestro estudio, es decir, quesirvan para clarificar si podemos considerar al cine negro como uno de ellos.

ORIGEN



Strangers on a train

Sed de mal

Orson Welles1958

El Padrino

F.F. Coppola1974

Angel face

He walked by night

Los géneros cinematográficos – musical, western, terror, comedia...- fueroncreados (en primera instancia por el teatro, la novela, el periodismo..., y ensegunda, por las productoras para serializar la producción) einstrumentalizados para: garantizar la audiencia y el éxito (funcióneconómica); disminuir y facilitar la selección entre la variedad de temáticasposibles (función narrativa) y crear en el público hábitos perceptivo-sensitivo-identificativos (función comunicativa).

DEFINICIÓN

Según Roman Gubern el género es “un modelo cultural rígido, basado enformas estandarizadas y repetitivas, sobre las que se tejen las variantesepisódicas y formales que singularizan a cada producto concreto y dan lugara familias de subgéneros temáticos dentro de cada gran género”. Y añade A.Tudor que además un género “define un modo social y oral, así como unentorno físico e histórico”. La componente histórica, está, sin embargo, máspróxima al concepto de movimiento que de género. ¿Qué diferencia a uno deotro?

Los géneros, a priori, no están vinculados a épocas/acontecimientos históricosconcretos (a pesar de que puedan estar relacionados con ellas/os ydefinirlas/os), por eso pueden ser extrapolables a otras épocas. No soninnovadores ni rupturistas, permiten una gran variedad y flexibilidadestilística, “son evolutivos, conservadores y acumulativos”.

Los movimientos no son modelos de nada, son espejos rupturistas (a nivelsocial, cultural, ideológico y estético), surgidos como respuesta a un momentohistórico concreto. Buscan y promueven el cambio consciente ycolectivamente. Son homogéneos estilísticamente, suelen ser revolucionariosy de corta duración. Su irrepetibilidad hace que no sean extrapolables a otrosmomentos históricos.

EL CINE NEGRO: ¿GÉNERO O MOVIMIENTO?

¿Qué es el cine negro? ¿Un género, un movimiento cinematográfico, unsubgénero, un estilo visual...? Quizás un poco de todo. En un primer momentosurge como movimiento con un estilo visual y argumental característico,aunque no observe a rajatabla todas las características que así lo definan.Decimos movimiento porque,

aunque no supuso ruptura estética contundente –tenían un antecedente en elexpresionismo– si posee una homogeneidad estilística definida, está vinculadoa los

cambios y evolución de la sociedad americana de entreguerras, es reveladorde muchas claves sociales (época de emigración y desarraigo –cinepolicíaco–; época de prohibición –cine de gángster–; época de sindicatosilegales –cine de corruptelas políticas–; etc.), fue de corta duración,promueve el cambio, aunque no lo busque (el pesimismo y desidia que lohabita le impide creer en él) y no es extrapolable aunque pueda serreproducido.

En esta primera etapa podemos distinguir dos fases: una fase de formaciónque se inicia dentro del cine mudo: La ley del hampa (1927), Luces de NuevaYork (1929)...; y una fase de maduración que abarca los años 30 y 40. En los30 adquiere popularidad y clasicismo con películas como: Las calles de laciudad (1931), Scarface (1932), El hombre delgado (1934), Furia, (1936),Dead end (1937)...; y en los 40 se consagra como auténtico thriller con Elhalcón maltés (1941) –considerado por muchos críticos como el prototipo delmejor cine negro–, Laura (1944), La mujer del cuadro (1944), Perdición(1944), Alma en suplicio (1945), El sueño eterno (1946), El beso de la muerte(1947), Retorno al pasado (1947), Cayo largo (1948)...

El particular estilo de este tipo de cine se expande por este período a otrosgéneros (western, terror, melodrama...) instaurando así una preeminenciadelatora del existencialismo que impregna este tipo de producciones, almargen de variables formales.



Historia de un detective

La jungla de asfalto

Perdición

The big heat

Los desastres de la guerraGoya

1808-1814

Los comedores de patatasV. Van Gogh

Su segunda etapa queda establecida a partir de la década de los 50, en quese asienta como auténtico “genero” al entrar en una fase de decadencia, en lacual se mantienen los cánones clásicos, hay un mayor protagonismo delsector industrial, se innova poco (La casa de las sombras, 1951, The bigCombo, 1955...) y se permite mayor flexibilidad estilística (Sed de mal, 1958;Encubridora, 1952, en color...).

Durante los sesenta –fase de añoranza– es un género poco cultivado y losfilmes que aparecen recrean la temática precedente (Bonnie and Clyde, 1967)o bien son remakes de películas anteriores (La ley del hampa, 1967; Aquemarropa, 1967)...

En los setenta comienza una fase de impulso con películas como El largoadiós (1973), donde se vuelve a las novelas de Chandler y a su personajecentral Philip Marlowe, producciones personales como Malas calles (1973), Lanoche se mueve (1975)...; y remakes en color, como Adiós muñeca (1975) yDetective privado (1978).

A partir de este momento el género irá haciéndose más ecléctico en sutratamiento estético y visual, pero seguirá manteniendo constante la éticanegra de la existencia.

Así, en los setenta aparece a la vez una fase de renovación con obrasmagistrales como El padrino (1972) y El padrino II (1974) de Francis FordCoppola, ambas ganadoras del Oscar a la mejor película de sus respectivosaños.

En la década de los ochenta la producción se ralentiza –fase de hibernación-pero surgen directores noveles que a partir de su opera prima seguiráncultivando el género negro; es el caso de los hermanos Cohen que debutan amediados de los ochenta con Blood simple y de John McNaughton que finalizaen 1986 Henry, retrato de un asesino (en España se estrenó en 1991).

En los noventa se produce un nuevo boom del thriller, en cualquiera de susvertientes (psicológico, político, romántico, policíaco...) o combinado con otrosgéneros. Son magníficos exponentes de está década: Muerte entre las flores(1990) y Barton Fink (1992), ambas de los Cohen, Uno de los nuestros (1990)de Martin Scorsese, Beltenebros (1991) de Pilar Miró, Amor a quemarropa(1992) de Tony Scott, El padrino III (1993) de Coppola, L.A. Confidencial(1997) de Curtis Hanson...

Y a partir del nuevo siglo son reseñables ejemplos como Brother (2001) deTakeshi Kitano, El hombre que nunca estuvo allí (2002) de los hermanosCohen, filmada en B/N, Camino a la perdición (2002) de Sam Mendes... EnEspaña también lo han intentado Enrique Urbizu con La caja 507 (2002) yMariano Barroso con Hormigas en la boca (2005)...

DENOMINACIÓN

Bajo este epígrafe se reúne una serie de filmes con temáticas diversas (cinede gangsters, policíaco, político...) que tienen en común representar con unaestética similar (angulaciones excesivas, contrastes lumínicos contundentes,composiciones inquietantes...), una ética social–lóbrega, corrupta, violenta,criminal...– también común. Independientemente del subgénero (no porinferior sino por diferente) al que pertenezca cada una de estas películas,estas dos constantes se mantienen siempre. Estética “negra” (forma) de laética “negra” (contenido) de la realidad.

La procedencia del término “cine negro”, aparecida en la segunda mitad delos cuarenta, proviene de la denominación literaria gala “Série Noire” con quese habían identificado en Francia las novelas de ciertos escritoresamericanos: Raymond Chandler (El sueño eterno, 1939; Adiós muñeca, 1940)y Dashiell Hammett (El gran golpe, 1928; El halcón maltés, 1929),principalmente. Cuando estas obras se adaptaron al cine y llegaron a Francia(durante la ocupación las películas americanas habían estado prohibidas) loscríticos franceses tomaron prestado el término de la literatura y así la SérieNoire (novela negra) derivó en Film Noir (cine negro). No es casual que estasobras gustaran tanto al público francés. Francia vivía una época nihilista ycontradictoria representada por escritores existencialistas como Jean PaulSartre o Albert Camus. El fatalismo y escepticismo de las novelas negras



Una vida marcadaRobert Siodmak

1948

Gene Tierney

Expresionismo - Grupo El Puente

El vengador Ernst Barlach

1914

americanas encajaba muy bien en el espíritu pesimista francés.

El cine negro surge en el seno de la sociedad americana del desencanto, es“la pesadilla del sueño americano” como la han denominado algunossociólogos, que nació antes de la Segunda Guerra Mundial –la ley seca, lagran depresión financiera de los años 30...–, y se acentuó después de ella –cambios sociales, de valores, de roles sexuales y económicos, incertidumbrepolítica...– dejando al descubierto la miseria existencial de una sociedadparanoica y corrupta.

Dicen Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina “El cine negro sienta lasbases fundamentales de su estilo en este momento (durante el transcurso dela guerra) mientras devuelve a los espectadores, como si de un espejometafórico se tratase, la imagen de una “sociedad en descomposiciónsustentada en el miedo colectivo”.

Es un género ecléptico que recibe influencias de la novela negra americana(R. Chandler, D. Hammett, W. Irisch, James M. Cain...), del naturalismopoético francés, también llamado “realismo negro” (Marcel Carné, JulienDuvivier, Jean Renoir...) y la obra de los directores alemanes emigrantes(Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Joseph von Sternberg, OttoPreminger, Edgar G. Ulmer, Max Ophuls...) que extrapolan a la América delos años 30-40 la problemática y estética de la Alemania de los años 20.

IV. FUENTES ESTÉTICAS DEL CINE NEGRO

A continuación, a través de un flash back retrocederemos en el tiempo (delmás próximo al más lejano) y bucearemos en la historia de la cultura artísticay cinematográfica para recuperar algunas de las fuentes estéticas de las quese nutre el mejor cine negro.

EL EXPRESIONISMO

El expresionismo es un movimiento de difícil definición porque adquiererasgos distintos según la forma en que se manifieste. Posee sin embargo elcontenido existencial común a todas las transfiguraciones que pueda adoptarporque el expresionismo es, como dice Mario de Micheli, mucho más que unmovimiento, es una “condición”. Es una actitud estética y vital, una forma desentir la vida y de plasmarla, una posición ante la existencia, el predominiodel sentimiento sobre el pensamiento, una manera de aprehender la realidaddesde el interior, o de inventarla, la necesidad del alma humana deexpresarse contra lo que la oprime, la manifestación del desgarro, laambigüedad, la contradicción... que habitan en ella, sin filtros, sin velos, sinengaños.

Antes que el expresionismo se convirtiera en un movimiento específico ya lahistoria nos había legado los vestigios artísticos de algunas almas torturadasEl Greco, Goya, Van Gogh, Edward Munch... que habían aportado al arteeuropeo el testimonio artístico del drama interior a través de sus obras.

Gran parte de la obra de Goya: Las pinturas negras, los grabados sobre Losdesastres de la guerra (1808-1814), etc., están en esa antesala expresionistaque luego, a su vez, influirán en el cine negro americano, con su temáticadesquiciada, dominada por el influjo del mal, de lo demoníaco, comoparadigma de la corrupción social y moral del hombre.

Uno de los primeros cuadros de Van Gogh, Los comedores de patatas (unaobra con gran influencia de Rembrant), es una de las imágenes más utilizadaspor el cine negro para representar esas partidas de pocker en las que ungrupo de personajes dispuestos alrededor de una mesa, juegan tensos,iluminados por una luz artificial (lámpara de techo que cuelga baja) en uncuarto oscuro y clandestino. Eso es más o menos lo que vemos en el óleo deVan Gogh, sustituyendo los jugadores por los miembros de una familia, lapartida por una cena y el tugurio por una cocina miserable. Sin embargo loimportante en este caso no es el tema sino el tratamiento estético dado.

También encontramos su huella, en un contexto más afín al representado en



The big combo

Raw deal

El tercer hombre

The Racket

el cuadro, en la película negra Una vida marcada -Cry of de city- (RobertSiodmak, 1948). La secuencia que citamos también se desarrolla en la cocinacuando el gangster (Richard Conte) apunta con una pistola al policía, en otrostiempos amigo suyo (Victor Mature). Con algunas variaciones, (aquella es unatranquila escena familiar y ésta no) supresión de un personaje, cambios deposición (en el filme dos están de pie), etc., no cabe duda que el parecido esnotable.

El expresionismo como movimiento, propiamente dicho, es un fenómenoeuropeo con varios focos significativos (fauvismo francés, expresionismoalemán, belga, nórdico, eslavo e italiano) que tiene su origen común en laoposición al optimismo positivista y en consecuencia al impresionismo ynaturalismo de finales del siglo XIX.

La pasividad naturalista y el sensible hedonismo impresionista con su carácterpuramente sensorial, su percepción externa de la realidad y su alejamientode la matriz realista crispaba a los expresionistas que veían como el hombrehabía sido privado de la pasión y emoción de vivir y con una desesperaciónlúcida existencial lanzaban un grito de angustia a su tiempo, invocando alespíritu, para que el hombre recuperara su alma robada. Herman Bahr en unensayo de 1916 dice: “Nosotros ya no vivimos, hemos vivido... el hombre hasido privado del alma...Nunca hubo época más turbada por la desesperacióny por el horror de la muerte... Nunca el hombre fue tan pequeño. Nuncaestuvo más inquieto... También el arte grita en las tinieblas, pide socorro einvoca al espíritu: es el expresionismo”; y culpan de esta congoja y tormentoexistencial al impresionismo.

La vena expresionista que late en el cine negro no es sólo cinematográfica ytampoco afecta únicamente a la forma (iluminación y angulación) como se haintentado resumir en un afán reduccionista; es mucho más amplia y densa,más vital. No es una mera postura estética. La diferencia estriba en que elespíritu americano, en general es menos combativo emocionalmente que eleuropeo, de ahí que la expresividad de sus imágenes sea más fría y distante.Sin embargo podemos afirmar que si alguna vez ha habido un broteexpresionista, una “condición expresionista” en el cine americano ese ha sidoen el cine negro.

Las afinidades sociales, políticas, existenciales... de la Europa de principios desiglo y de después de la primera gran guerra y la América de después de lagran depresión son propiciatorias de un desarrollo expresivo tanto en lasformas como en los contenidos.

También nos atrevemos a afirmar que si no hubieran desembarcado enAmérica, justo en ese crudo momento, los directores alemanes ycentroeuropeos que huían del rugido nazi, el cine negro hubiera sido muchomás gris.

EL EXPRESIONISMO ARTÍSTICO

El expresionismo artístico europeo del que encontramos más reminiscenciasen el cine negro americano es el alemán. No porque los de otrasprocedencias (especialmente el francés) fueran menos significativos sinoporque no tuvieron la repercusión que éste. El expresionismo alemán fue ysigue siendo el más influyente y prolífico, quizás porque el almacentroeuropea siempre ha sido menos complaciente con la realidad que elalma mediterránea (la diferencia entre abstracción y naturaleza que afirmabaWorringer) y en los tiempos duros la condición expresionista puede rebelarseen cualquier momento. También es el más interesante para este estudioporque en su trayectoria es en el que más parecidos encontramos.

1) El primer foco expresionista fue el grupo Die Brücke (El puente) nacido,en Dresde, a la par que el grupo Fauve (fieras) francés, en 1905. Pertenecena él Ernst L. Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidth-Rottluff, Emil Nolde, MaxPechstein, Otto Müller y el escultor Ernst Barlach. Oponen al realismo quecopia la realidad un realismo que la inventa (antiimpresionismo). Sus temasson actos de la vida cotidiana y su tratamiento es rudo, áspero eintencionadamente torpe.

Buscan en sus imágenes cierto primitivismo constructivo (tambiéniconográfico) que muestre la huella no-racional del acto creador (contrario a



Expresionismo cinematográfico

El GolemPaul Weneger y Henrik Galeen

1914


El gabinete del doctor CaligariRobert Wiene

1919


Nosferatu, el vampiroMurnau1922

Tenebrismo barroco La cena de Emaús

Caravaggio 1606

Tenebrismo barroco El martirio de San Bartolomé

Francisco de Ribera1634

las formas bien acabadas de la racionalidad del trabajo industrial).Más que enla pintura encontramos rasgos comunes con las imágenes del cine negro en laxilografía y la escultura.

En la xilografía (grabado en madera) encontramos esta impronta manual,cromática y formal agresiva, más o menos distorsionada (no opticamente)por la subjetividad de su autor. Dice Argan: “La deformación expresionista noes la caricatura de la realidad; es la belleza que, al pasar de la dimensión delo ideal a la de lo real, invierte su propio significado y se convierte enfealdad”... “lo feo no es más que lo bello caído y degradado”.

Los rostros bruscamente contrastados (puro banco y negro) de los personajesdel cine negro no respetan siempre la belleza externa de sus líneas enbeneficio de la mayor expresividad de su mensaje. Es fácil convertir aHumphrey Bogarth o Robert Mitchum en un “monstruo” atravesado por lassombras; sin embargo, es difícil mancillar la belleza casi sobrenatural deGene Tierney o casi animal de Ava Gardner con este tratamiento tenebrista(la belleza del mal).

De la misma forma la escultura expresionista también presenta los mismoscontrastes, planos de luz y de sombra, generados por la materia al plegarse.La obra de Barlach poblada de los personajes más desfavorecidos de lasociedad (campesinos, mendigos, vagabundos) es especialmente significativaa este respecto.

2) El segundo grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) surgeen Munich en1911, fundado por Kandinsky y Franz Marc. Tienen en comúncon los anteriores su antinaturalismo, antipositivismo, rechazo alimpresionismo y a la sociedad de su época. Pero ellos no buscan verter susinstintos en el lienzo, sino captar la esencia espiritual de la realidad y laabstracción será su camino. Rechazan la deformación y la agresividadexpresionista del grupo anterior.

El expresionismo lírico de Kandinsky no guarda semejanzas externas con ladramática negra del “film noir”, aunque su poética sobre el color y la formapueden tener resonancias internas en estas películas. En su obra “De loespiritual en el arte” habla de los colores y de la forma.

Respecto a los colores, nos interesa especialmente su visión del blanco y delnegro.

Afirma que el blanco es “la nada anterior al comienzo, al nacimiento”, “ungran silencio absoluto”... “un silencio que no está muerto sino, por elcontrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que depronto puede comprenderse”. En cambio del negro dice “suena interiormentecomo la nada sin posibilidades, como la nada muerta después de apagarse elsol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza”. El negro (color) delcine negro de tan negro es plano, no tiene profundidad, despliega y expandesu manto sobre la pantalla cubriendo total o parcialmente rostros, objetos,estancias... como una mortaja densa e impenetrable. En la escena final deLos amantes de la noche (1941) de Nicholas Ray, después de la muerte deBowie (Farley Granger), el negro se cierne paulatinamente sobre el rostro, enprimer plano, de Keechie (Cathy O´Donnell), hasta oscurecerlo totalmentecubriendo toda la pantalla. Este es el último plano de la película. Es el fin de laesperanza en una vida juntos.

Y continua “no en vano el blanco es el color de la alegría pura y de la purezainmaculada, y el negro el color de la más profunda tristeza y símbolo de lamuerte. El equilibrio de estos dos colores, creado por mezcla, da comoresultado el gris”... el gris es insonoro e inmóvil... Cuanto más oscuro es elgris tanto más predomina la desesperanza y se acentúa la asfixia. En Detour (1945) de Edgar G. Ulmer los grises de tan oscuros son casi negros paraexpresar el fatalismo y desesperada angustia de su protagonista.

“Al aclararlo, el color respira y adquiere un cierto elemento de esperanzarecóndita”. Los personajes de las películas negras no tienen posibilidad deredención en esta vida, por eso cuando dominan los grises claros sabemosque aunque no haya salvación terrenal posible, quizás si la haya espiritual.Como en la secuencia final de El último refugio (1941) de Raoul Walsh, dondeRoy Earle (Humphrey Bogart) que tampoco puede librarse de su destinomuere a pleno sol.

Dice también que “la armonía de los colores debe basarse únicamente en el



Tenebrismo barroco San José carpintero

La Tour1640

Manierismo El traslado del cuerpo

de San MarcosTintoretto

1566

Manierismo Laoconte y sus hijos

El Greco1614

El halcón maltés(desequilibrio compositivo)

principio del contacto adecuado con el alma humana” y a ese principio lellama “principio de la necesidad interior”. El cine negro solo encuentra esecontacto con el alma de sus personajes tortuosos y torturados en la armoníade los contrarios más absolutos: el blanco y el negro.

Sobre la forma argumenta que “es la expresión del contenido interno” y quela armonía formal debe basarse en el mismo principio anterior. Las formas delos “films noirs” no están definidas, desdibujan sus contornos, ocultas entrelas sombras, mezclándose con ellas en un todo informe que sólo definegrandes manchas blancas, negras o grises. Esta indefinición formal essímbolo de la indefinición moral (contradicción, dualidad vital...) que subyaceen el alma de los personajes que las soportan.

Volviendo a Detour, (una excelente película hecha con muy pocopresupuesto), la indefinición de las formas llega a la plena abstracción en lasecuencia de la muerte de Vera (Ann Savage). La cámara hace un rastreopor la habitación convirtiendo las formas en manchas abstractas a través desucesivos enfoques y desenfoques hasta encontrar el origen de la muerte dela mujer.

Esa expresividad formal, causada, según muchos críticos, por la escasez demedios, es otro de los síntomas de la plasticidad del cine negro. Ante laadversidad económica, la censura moral (código Hays), las barreras políticas,etc.... el género negro desarrolló una capacidad creativa de superación queha hecho de él uno de los géneros más sugerentes, bellos y comprometidosdel séptimo arte.

3) El tercer gran foco del expresionismo artístico alemán aparece después dela Primera Guerra Mundial. La dolorosa huella que ésta ha dejado en elpueblo alemán (humillado, arruinado, hambriento...) hace que un grupo deartistas e intelectuales (literatos, poetas, directores de cine y teatro,músicos...) comprometidos con el renacimiento de una nueva Alemaniademocrática se alejen de la corriente espiritual, idealista y románticaprecedente para abrazar un nuevo realismo (Grupo de noviembre).

La nueva realidad social de los 20, el dolor causado por la guerra y eladvenimiento del nazismo provocan la aparición de un realismo crítico, crudo,incisivo y despiadado, cultivado por artistas como Otto Dix y George Grosz,para representar el desorden moral, el crimen y la violencia en el ambienteberlinés de la postguerra. Este realismo radical, corrupto, violento y criminalserá el que adopte el cine negro para representar la miseria y la paranoia dela sociedad americana del desencanto. Sin embargo, hay que matizar que,estos realismos son muy diferentes en la forma, aunque ambos pretendanexpresar lo mismo a través de sus respectivas condiciones/concepciones. Elnuevo realismo alemán fue más expresionista de contenido que de estilovisual. Otros expresionistas especialmente desgarrados, pero con un toquemás individualista fueron Beckmann y Kokoschka.

1.B. El EXPRESIONISMO CINEMATOGRÁFICO

A la vez que los pintores vuelven sus miradas hacía la realidad, el cineexpresionista la desvía. Heredero del expresionismo artístico, elexpresionismo en el cine aparece en la Alemania de los años 20, aunque yase consideran precursoras películas como El estudiante de Praga (1913) dePaul Weneger y Stellan Rye, que narra el drama de un estudiante que poramor vende su imagen reflejada en los espejos y El Golem (1914) de PaulWeneger y Henrik Galeen, basado en una antigua leyenda judía sobre unhombre de barro al que por medios mágicos se dota de vida.

El Golem, 1914

Estas inquietantes leyendas entroncadas con el romanticismo alemán y elidealismo filosófico serán la semilla de El gabinete del doctor Caligari (1919)de Robert Wiene, considerada la primera película expresionista propiamentedicha. Basada en un caso de criminalidad sexual acontecido en Hamburgo.Con argumento del poeta checo Hans Janowitz y del austríaco Carl Mayer, elguión narraba los crímenes que cometía el medium Cesare, en estadohipnótico, bajo las órdenes del malvado Dr. Caligari, mientras recorría lasferias exhibiendo a su sonámbulo. Se ofreció la realización a Fritz Lang, quelo rechazó por considerar el tema demasiado macabro.

La auténtica revolución de Caligari no está en la temática fantástica, sino en



Humphrey Bogart (deformación visual mediante sombras)

PerversidadFritz Lang

1945 (oblicuidad para crear tensión)

PerdiciónBilly Wilder

1944(dirección de lectura oblicua

mediante las miradas)

La última cenaTintoretto

1594

Su única salida

el tratamiento formal que se dio a sus imágenes. Dice Román Gubern alrespecto :”...forzoso es reconocer que la baza principal de la película estuvoen su desquiciamiento escenográfico, con chimeneas oblicuas, ventanasflechiformes y reminiscencias cubistas, utilizando todo en función nomeramente ornamental, sino dramática y psicológica, creando una atmósferainquietante y amenazadora”.

El gabinete del doctor Caligari, 1919

Estas revolucionarias innovaciones, debidas a los decoradores y figurinistasHermann Warn, Walter Reimann y Walter Röhrig, unidas a una interpretaciónhistriónica y exagerada, un maquillaje audaz y una iluminación tenebrista (lasluces y sombras que aparecen en el decorado son pintadas) dieron a lapelícula una dimensión plástica, irreal y asfixiante que según ciertos autoresla aproximaban más al teatro (filmado) que al cine. Y no van descaminados,ya que la estética del cine expresionista es deudora del teatro de MaxReinhardt, en la utilización de la luz, los decorados y los juegos expresivosclaroscuristas.

Junto al expresionismo pictórico de Wiene, que no volvió a realizar otra obrade la categoría de Caligari, cabe destacar el expresionismo poético de F.W.Murnau (que según R. Gubern con “su fina sensibilidad homosexual trató deexpresar su subjetividad lírica con el máximo respeto por las formas realesdel mundo visual, en original y equilibrada síntesis expresionista-realista”) yel monumentalismo arquitectónico de Fritz Lang.

Algunas películas expresionistas especialmente significativas, además de lasya citadas son: Nosferatu, el vampiro (1922), Fausto (1926)... de Murnau;Rieles (1921) de Lupu Pick, La muerte cansada, Las tres luces (1921), Dr.Mabuse el jugador (1922), Metrópolis (1926)... de Frizt Lang; Raskolnifoff(1923), Las manos de Orlac (1924)... de R. Wiene; El gabinete de las figurasde cera (1924) de Paul Leni, ...y especialmente Sombras (1923) de ArthurRobison, una película en la que la iluminación es la protagonista y lassombras su lenguaje.

Los elementos que las películas negras heredarán del expresionismocinematográfico son: la iluminación claroscurista, los decorados interiores (deestudio) frente al paisaje natural; las angulaciones forzadas y la composicióndinámica; el carácter desdoblado y ambiguo de sus personajes y el lenguajede las sombras.

2. EL TENEBRISMO BARROCO

El arte barroco se desarrolla en Europa durante los siglos XVII y principios delXVIII, como contraposición al clasicismo del Renacimiento y comocontinuador en muchos aspectos y saturación en otros del Manierismo. Estilo,aún hoy en día, muy controvertido, sólo extraeremos de él aquellos aspectosque resulten relevantes para nuestro estudio y que serán: el predominio de lamancha sobre la línea, la utilización de la luz y el interés por la composición.Sobre la mancha/forma ya hemos hablado en el capítulo anterior y aúnincidiremos algo en éste, sobre la composición hablaremos en el siguiente,analizaremos aquí, únicamente, pues, el uso de la luz.

En toda la pintura barroca la luz es uno de los elementos más importantes(Rembrandt, Vermeer, los hermanos Le Nain, la escuela napolitana... lautilizan para crear atmósferas y espacios místicos o habitables); pero ciertosartistas hacen de ella el elemento primordial de su obra, son todos aquéllosque pertenecen a la corriente “tenebrista”. El tenebrismo consiste segúnArturo Colorado en “destacar las figuras violentamente iluminadas sobre unfondo obscuro como si una luz dirigida incidiera sobre la composiciónlevantando fuertes contrastes entre las zonas iluminadas y las sombras”.Inventado por Caravaggio, algunos artistas practican el tenebrismo ocasional(Murillo, Zurbarán, Velázquez...) y otros harán de él el sello que identifique ydefina sus obras y su personalidad. Son éstos últimos los que más nosinteresan por sus repercusiones en el expresionismo primero y en el cinenegro después.

Caravaggio (1571 –1610)



Raoul Walsh1947

El halcón maltés(sombras)

La escalera de caracol(sombras)

El hombre delgado1934

(perfiles recortados bruscamente sobre las

zonas de luz)

La gran aportación de Caravaggio a la pintura barroca, aparte de eserealismo puro y crudo sin depurar ni idealizar (naturalismo), es la utilizacióndel claroscuro para dar a sus composiciones un valor simbólico. No interesaaquí su temática (religiosa o profana) pero sí su profundo misticismo terrenaly su alma atormentada que influirá en el tratamiento que da a sus obras.

Sus composiciones son muy elaboradas, unas son abiertas y profundamentemanieristas pero otras, las que nos interesan, son claustrofóbicas. Las figurasque las habitan parecen prisioneras dentro de los márgenes del encuadre(contrario a la idea de la obra abierta barroca), están ubicadas en espacioscerrados, inciertos, invisibles arropadas por una gran mancha negra yespesa. Son obras de fuertes contrastes donde una luz dirigida y procedentedel fuera de campo cae violentamente sobre lo personajes rescatándolos delas sombras. Las sombras que ocultan a las figuras, lejos de revelar unespacio en profundidad son como un magma denso que parece empujar a lospersonajes hacía la superficie.

El cine negro no sólo hereda del tenebrismo este tratamiento lumínicoagresivo, también los encuadres opresores: planos medios, americanos yenteros, donde personajes semiocultos entran y salen de las espesassombras.

Las figuras caravaggiescas parecen fotogramas sueltos, imágenes congeladasextraídas de una secuencia existencial que el artista ha querido rescatar deltiempo. Caravaggio escenificaba sus composiciones en el estudio y de allí lastrasladaba al lienzo, donde quedaban convertidas en imágenes pictóricas(pensemos en la similitud con un rodaje fílmico de donde se extraen losplanos pertinentes que luego compondrán las imágenes cinematográficas queveremos en la pantalla). Este carácter teatral, no crea composicioneshieráticas, más bien al contrario, parecen instantáneas obtenidas de unaacción desarrollada en continuidad.

De Callejón sin salida –Dead end– (1937) de William Wyler extraemos laescena en la que Baby Face (H. Bogart) habla con su madre en la escalera.En plano medio corto, una luz puntual ilumina los rostros de ambos, mientrasel resto del encuadre aparece en un negro profundo. El fuerte claroscurocaravaggiesco de la escena es un símbolo que acentúa la dramáticaconversación entre ambos.

Otros artistas tenebristas a tener en cuenta son José de Ribera (1591-1652)y Georges de la Tour (1593-1652), aunque también es de reseñar la laborde los Ribalta, padre e hijo.

Ribera estuvo en sus inicios muy influenciado por Caravaggio, desarrollandoposteriormente un estilo propio más clasicista y con tonalidades más claras,sin embargo su utilización dramática de la luz le emparenta con eldramatismo claroscurista de las películas negras. La luz que ilumina suscuadros no parece proceder de ninguna fuente concreta, cae sobre las figurascontundentemente aislándolas del fondo para resaltar su drama personal. Sonespecialmente significativos sus “martirios”, La mujer barbuda...

El claroscuro de La Tour distingue entre escenas realizadas con luz diurna yescenas iluminadas con luz nocturna. En las primeras, la luz es fría y clara ylos espacios abiertos; en las segundas la luz es densa y cálida. Son escenasque se desarrollan en espacios cerrados y la luz que los ilumina procede deuna fuente artificial puntual (velas). En las películas negras la luz artificial queilumina las estancias suele ser también puntual: bombillas, lámparas, flexos,velas... que centran la atención del plano/cuadro sobre un personaje, objetoo elemento concreto haciendo que las sombras giren a su alrededor.

Nos recuerda especialmente a de la Tour la escena de la conversación quemantienen en El último refugio (Raoul Walsh, 1941), Roy Earle y Marie (IdaLupino) a la luz de un quinqué, después de que ésta ha sido golpeada por“Babe” Kozak; o la inquietante escena de La escalera de caracol (RobertSiodmak, 1946) en la que Helen (Dorothy McGuire) y Steve (Gordon Oliver)aparecen iluminados, únicamente, por la luz de una vela que ella sostiene. Enun plano contiguo ella apaga la vela y él enciende una cerilla, acentuando, sicabe, la sensación de angustia.

3. EL MANIERISMO



El Manierismo surge en el siglo XVI, en Italia (1527 exactamente, año delsaqueo de Roma por las tropas de Carlos V) como contraposición alequilibrio, el orden y la armonía renacentista. Puente entre el Renacimiento yel Barroco, es considerado, hoy en día como un “arte de crisis” (religiosa,económica, social, bélica ..., racionalista) con respuestas muy diversas porparte de los distintos artistas. No nos interesan las tendencias decorativas,intelectuales y cortesanas. La tendencia más oportuna en nuestro caso será laque cultiven pintores como Tintoretto (1518-1594) y El Greco (1541-1614)imbuida de una religiosidad atormentada y trascendental que afectará a laexpresividad formal de sus obras. La actitud interior, ante la existencia, deestos artistas estaría también próxima a esa “condición” expresionista a laque hemos aludido en capítulos anteriores.

No hay afinidades temáticas entre ellos y las películas negras, pero sí unlenguaje plástico, consciente o inconscientemente, heredado por éstas.

Tintoretto (1518 -1594)

Hombre austero, hogareño, reservado, profundamente religioso y con unapasión desbordada por la pintura, desarrolló un arte alejado de lapomposidad de las cortes y del boato que rodeaban a su maestro, Tiziano.Poco amigo de los viajes vivió toda su vida en Venecia encerrado en suobrador con las ventanas cerradas e iluminándose con lámparas y antorchas,lo cual explica la abundancia de temas nocturnos en su obra.

El manierismo de Tintoretto recibe influencias de la presencia de Salviati yPordenone y de los grabados de Rafael, Miguel Angel y Giulio Romano. Sinembargo “el pathos, el intenso clima religioso y su fogosa pasión por pintar –ha dicho de él Jesús Hernández Perera– determinaron su inconfundiblelenguaje manierista: alargamiento de las figuras, delgadas y verticales;ocupación asimétricas del espacio, marginando al protagonista a favor delgrupo; esguinces de profundidad con escorzos atrevidos; inacabadofilamentoso de ciertas formas en contraste con otras terminadas; juegosviolentos de luz artificial,...” algo que sólo tendría continuación en El Greco yen el naturalismo luminista de Caravaggio.

El Greco (1541 – 1614)

El Greco llega España en 1576, desde su Creta natal, después de pasar porItalia, donde recibe la influencia de Tiziano, Tintoretto y Miguel Angel. DeTiziano se queda con el color irreal, de Tintoretto asume el doble punto devista en la composición –la diopsia-:el terrenal y el divino y el alargamientode la figuras y de Miguel Angel se influye su manierismo monumentalista. Contodos estos ingredientes elabora un lenguaje propio que cristaliza en una obramuy personal imbuida de una profunda espiritualidad.

En Toledo, donde se instaló definitivamente, encontró el clima místico acordea su profunda religiosidad. Los paisajes de Toledo (ya sea los exentos o losque figuran al fondo de otras composiciones) pintados con tonos fríos (verdesy azules oscuros) tienen la atmósfera tenebrista de algunos paisajesnocturnos de las películas negras.

Su claroscurismo es más colorista que el de Tintoretto, y la luz que iluminasus obras es también más irreal y divina. El cine negro utiliza, en muchasocasiones, ese tipo de iluminación irreal para adentrarse en zonas delsubconsciente (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945) o de la memoria (Detour, E.G Ullmer,1945).

El Manierismo aporta al cine negro:

§ la eliminación del color real a favor de tonos más fríos e irreales,dirigidos más a las emociones que a la razón. El cine negro, a pesar delrealismo que le hemos atribuido, no duda en utilizar el B/N en detrimentodel color por considerarlo más apropiado para expresar esemundo/infierno torturado/interior en el que viven sus atrapadospersonajes.

§ el desequilibrio compositivo, creado al desplazar el centro de interés



hacía los lados, creando un equilibrio asimétrico basado en la ley decompensación de masas en detrimento de la ley de la balanza clásica.

§ la tensión interna que reflejan sus obras, propias de la pérdida deconfianza en el hombre y la razón y la angustia ante el futuro. El pintormanierista rompe con el academicismo anterior como el cine negroquiebra el clasicismo tranquilo y equilibrado de cierto cine complacienteamericano, para traslucir la desesperanza e incertidumbre ante un mundocontradictorio.

La tensión manierista la potencian en el cine negro:

§ la deformación a la que se ven sometidas las formas. En El Greco ladeformación estructural es simbólica. En el cine negro no sondeformaciones estructurales sino lumínicas, porque a pesar de suocultamiento, sabemos que la identidad visual de los distintos elementos(personajes, objetos...) está intacta. Por ejemplo: la deformación visualque las sombras producen en el rostro de Bogart crean una tensión quedesaparecería si se le iluminara con más naturalidad.

§ la oblicuidad, ya sea compositiva o creada por las miradas entre lospersonajes. En la secuencia inicial de Forajidos (Robert Siodmak, 1948)dos matones entran en un bar preguntando por el sueco. La composición muestra una perspectiva en profundidad del local (confluencia dediagonales) y con la barra en primer término creando una oblicuidadañadida. Tanta inestabilidad formal crea, en el espectador, una tensión,“a priori”, que se refuerza cuando los sicarios entran en acción. Lasecuencia de Perversidad (Fritz Lang,1945) en la comisaría con Johnny(Dan Duryea) en el centro del encuadre y una gran mesa oblicua enprimer término que acentúa la tensión del momento.

§ Las miradas en el cine negro son tan importantes como cualquier otroelemento formal, no sólo crean ejes imaginarios, como ya sabemos, sinoque crean direcciones de lectura, centros de interés, dinamismo interno...En Perdición (Billy Wilder, 1944), los personajes interpretados por FredMcMurray y Barbara Stanwich se perforan con las miradas haciendo queel espacio que hay entre ellos se pulverice

§ El contraste cromático o lumínico también crea tensión. En las películasnegras se aplica el contraste más absoluto posible (B/N) para acentuarésta.

Todas estas características, presentes en las mejores obras manieristas, lasreúnen también las mejores películas negras. Tanto, que algunas de ellasreproducen casi fielmente la obra de referencia.

Hay un claro parecido a nivel formal entre La última cena de Tintoretto y Suúnica salida de Raoul Walsh (un western negro que nos mostraba a un RobertMitchum traumatizado y vengador). En la pintura de Tintoretto, Cristo, denaturaleza divina, aparece en el centro (el perfecto equilibrio) de lacomposición, irradiando una luz sobrenatural (sin embargo, no es así en otrasobras de Tintoretto, como por ejemplo en El lavatorio (1547), en la que Jesústambién aparece desplazado del centro, en el extremo derecho delapaisadísimo encuadre). En la película de Walsh, Jeb Rand (Robert Mictchum),a punto de ser linchado por la multitud, no se merece esa posición centralequilibrada porque su naturaleza humana e imperfecta se lo impide. A pesarde estas diferencias lógicas existe similitud en la utilización de los tonososcuros, el desequilibrio compositivo, la tensión interna, provocada por laoblicuidad de la mesa, la dirección de las miradas...

4. LAS SOMBRAS CHINAS

No sabemos cuando se utilizaron las luces y las sombras, por primera vez,para contar historias, ni por quién, pero seguramente fue en la noche de lostiempos cuando, a la luz de una hoguera o antorcha, el hombre vio laposibilidad de crear figuras a través de las imágenes producidas por lasombra de objetos o cuerpos colocados delante de una fuente de luz. Estasimágenes proyectadas sobre una superficie plana y blanca, la pantalla,reproducían las siluetas en negro de los objetos representados.



Los orígenes de los espectáculos de sombras hay que buscarlos en ExtremoOriente. Los primeros documentos que prueban su existencia datan del sigloXI, aunque se cree que ya en el siglo III existían. Desde China se difundieronpor todo Extremo Oriente, especialmente a Java, Bali, Indonesia, Japón y laIndia.

Las representaciones de estos espectáculos de sombras orientales sebasaban en historias, poemas épicos o leyendas de origen mitológico oreligioso, con monstruos, dioses, héroes... como personajes principales. Lalucha del bien contra el mal era un tema muy recurrente, así como lasleyendas populares y relatos orales.

Comerciantes y viajantes introdujeron este espectáculo en Europa Occidentala partir del siglo XVII, consiguiendo cierta notoriedad hasta 1897 en quepasaron a convertirse sólo en un juego y en un entretenimiento infantil yfamiliar.

El cine negro está poblado de sombras, como ya hemos dicho, pero no sólode sombras-manchas amorfas e indefinidas, también lo habitan las sombras-siluetas de los personajes que deambulan por sus claustrofóbicos espacios.Siluetas, que se recortan sobre los muros, suelos, paredes..., negras yamenazantes.

La sombra es interpretada simbólicamente de formas diversas por distintasculturas. Para los chinos la sombra es el aspecto ying (el principio femenino,la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorción) en oposición al yang (elprincipio masculino, la luz, el cielo, la actividad y la penetración). Soncomplementarios y su mutua interacción constituye el verdadero proceso deluniverso. La ausencia de sombra es para ellos símbolo de purificación,inmortalidad o realeza. Los seres sin sombra son los que han conseguido lapaz interior.

Para algunos pueblos africanos la sombra es como la segunda naturaleza delos seres y de las cosas y generalmente va ligada a la muerte.

En gran número de lenguas indias de América del Sur la misma palabrasignifica sombra, alma e imagen.

Los griegos celebraban los sacrificios a los muertos a mediodía, “la hora sinsombra”...

Hemos visto como el expresionismo recogía algo de todas estas filosofías yconstruía su propio lenguaje de las sombras. El cine negro reelabora eselenguaje y hace de las sombras algo más que un motivo de espanto. Lassombras de los personajes del cine negro son espejos de sus almas turbias,fugitivas y contradictorias, cambiantes, perversas y torturadas. Seres sinesperanza, sin paz interior, condenados a llevar su alma-sombra pegada a símismos como un ángel negro del que sólo la muerte les permitedesprenderse.

Esos perfiles recortados bruscamente sobre las zonas de luz, nos anuncianotras veces que a pesar del porte fiable del personaje que la lleva, sunaturaleza también es humana y como tal corrompible, sobornable,fácilmente engatusable por cualquier felina seductora (no hay que olvidar elcarácter misógino del género), dual... Porque en el cine negro no hay buenosy malos absolutos, como en el western, sino más bien malos-malos y buenosambiguos, y todos parecen/merecen, unos y otros, llevar una sombra acuestas.

Además de los ejemplos que se reproducen en las imágenes anteriores, sonreseñables: las sombras gigantescas de los tres músicos que componen elcuadro junto a la cantante (novia del protagonista) en Detour; la sombrafugaz del saboteador que recorre el muro en el plano-secuencia inicial de Sedde mal; los personajes que pasan detrás de una gran pantalla de cine,proyectándose sus sombras sobre ella, en Beltenebros; las dos siluetasnegras de un hombre y una mujer fumando (en plano medio largo)recortadas sobre un fondo claro, sobre las que se imprimen los nombres deHumphrey Bogart y Lauren Bacall, en los títulos de crédito de El sueño eterno,y tantas otras ....

Las sombras-siluetas pueblan las películas del cine negro, sombras queademás de convenir a la trama, son un claro homenaje a la procedencia del



cine.

V. CONCLUSIÓN

Después de esta somera revisión por algunas de las fuentes estéticas, que deforma más evidente, han influido en la creación de este movimiento, primero,y género cinematográfico, después, se confirma que el cine negro necesitaser revisado constantemente, ya que es una fuente inagotable de inspiraciónque debe seguir siendo explorada con mucha, muchísima más minuciosidad.

Fuentes estéticas del cine negro

Documents

Transcript of Fuentes estéticas del cine negro