José Ma. Ruano de la Haza: “Espectáculos teatrales, Siglos de Oro”, 1999

LITERATURA 0 Y SOCIEDAD

DIRECTORANDRÉS AMORÓS

Colaboradores de los volúmenes publicados:

fosé Luis Abellán, Emilio A/arcos, Aurora de Albornoz, Jaime Alazraki, Earl Aldricb, ]oséMaría Alin, Xesús Alonso Montero, fosé Luis Alonso de Santos, CarlosAlvar, Manuel Alvar,Andrés Amarás, Enrique Anderson Imbert, René Andioc, fosé]. Arrom, Francisco Ayala,Max Aub, Mariano Baquero Goyanes, Giuseppe Bellini, R. Bellveser, Rogelio Blanco,Alberto Blecua, fosé Manuel Blecua, Andrés Berlanga, G. Bernus, Laureano Bonet, jeanFrancois Botrel, CarlosBousoiio, Antonio Buera Vallejo,Eugenio de Bustos,]. Bustos Tovar,Richard]. Callan, jorge Campos, fosé Luis Cano, juan Cano Ballesta, R. Cardona, HelioCarpintero, fosé María Castellet,Diego Catalán, Elena Catena, Gabriel Celaya, Ricardo dela Cierva, Isidor Cónsul, Carlos Galán Cortés,Manuel Criado de Val, ]. Gueto, MaximeChevalier, F.G. Delgado, john Deredita, Florence Delay, Francisco Javier Diez de Revenga,Manuel Durán, julio Duran-Cerda, Robert Escarpit, M. Escobar, Xavier Fábrega, ÁngelRaimundo Fernández, fosé Filgueira Va/verde, Margit Frenk Alatorre, [ulián Gallego,Agustín García Calvo, Víctor García de la Concha, Emilio García Gómez, Luciano GarcíaLorenzo, Stephen Gilman, Pere Gimferrer, Antonio A. Gómez Yebra, Eduardo G. González, Javier Goiii, Alfonso Grosso,fosé Luis Guarner, Raúl Guerra Garrido, Ricardo Gullón,Modesto Hermida García, Javier Herrero, Miguel Herrero, E. Jnman Fax, Robert [ammes,fosé María jover Zamora, fon Kortazar; Pedro Laín Entralgo, Rafael Lapesa, FernandoLázaro Carreter, Luis Leal, María Rosa Lida de Malkiel, ]. M. López de Abiada, FranciscoLópez Estrada, E. Lorenzo, Ángel G. Loureiro, Vicente Llorens,]osé CarlosMainer, JoaquínMarco, Tomás Marco, Francisco Marcos Marin, julián Marías, fosé María MartínezCacbero, L. Martínez de Mingo, Eduardo Martínez de Pisón, Marina Mayoral, G. McMurray, Seymour Mentan, Jan Michael, Nicasio Salvador Miguel, fosé Monleón, María Eulalia Montaner, Martha Morello Froscb, Enrique Moreno Báez, Antonio Muñoz; justo Navarro, Francisco Nieva, Antonio Núñez, fose/ Oehrlein;julio Ortega,María del Pilar Palomo,RogerM. Reel, Rafael Pérez de la Debesa.]. Pérez Escobotado, Miguel Ángel Pérez Priego.A.C. Picazzo, jaume Pont, Benjamín Prado, Enrique Pupo-Walker, Richard M. Reeve,Hugo Rodríguez-Alcalá, julio Rodríguez-Luis, Emir Rodríguez Monegal, julio RodríguezPuértolas, Leonardo Romero Tobar, Fanny Rubio, Serge Salaün, Noel Saloman, GregarioSalvador, Leda Scbiaoo, Manuel Seco, Ricardo Senabre, juan Sentaurens, Alexander Severino, Philip W. Silver, Gonzalo Sobejano, EH. Tecglen, Xavier Tusell, P.A. Urbina, IsabelUríaMaqua, jorge Urrutia,fosé Luis Vareta,fosé María Vaz de Soto,Daría Villanueua, LuisFelipe Vivanco, Ángel Vivas,D.A. Yates,Francisco Ynduráin, Anthony N. Zabareas, Alonso

Zamora Vicente, Stanislav Zimic.

C. ALVAR • J. ÁLVAREZ BARRIENTOS • A.M. ÁI.VAHEZ PELLITERO •A. AMORÓS • E. CALDERA • E. CASARES • J. DÍAZ • J. M. DÍEZ BORQUE •F. J. DÍEZ DE REVENGA • J. GARCÍA CANDAD • J. GONZÁLEZ CUENCA •

R. GUBERN • E. LACARRA LANZ • B. MARTÍNEZ DEL FRESNO •N. MENÉNDEZ SÁNCHEZ • A. DE MIGUEL • R. PERNAS •J. M. RODRÍGUEZ "RODRI,, • J. M. RUANO DE LA HAZA •

J. RUBIO JIMÉNEZ • M. J. RUIZ MAYORDOMO• A. RUIZ TARAZONA •

A. SÁNCHEZ VIDAL • M. C. SEOANE

Historia de los espectáculosen España

COORDINADORES:

ANDRÉS AMORÓS y JOSÉ M. DÍEZ BORQUE

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Copyright© Editorial Castalia, S.A., 1999Zurbano, 39 - 28010 Madrid - Tel. 91 319 58 57 - Fax 91 310 24 42

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Diseño de cubierta: Víctor Sanz

Impreso en España - Printed in Spain

I.S.B.N.: 84-7039-825-3Depósito Legal: M. 28.989-1999

Queda prohibida la reproducción total o parcial de este libro, su inclusión en un sistema informático, su transmisión en cualquierforma o por cualquier medio, ya sea electrónico,mecánico,por fotocopia, registro u otros métodos, sin permiso previo y por escrito de los titulares del

Copyright.

SUMARIO

INTRODUCCIÓNAndrés Amorós, José María Díez Borque

I. ESPECTÁCULOS TEATRALES

EDAD MEDIA

Ana M.ª Álvarez Pellitero1. Teatro religioso .2. Teatroprofano ..1. Teatro de títeres (Nota editorial) .Bibliografía .

SIGLOS DE ORO

José M.ª Ruano de la Haza .l. Antecedentes: el espectáculo teatral en el siglo XVI .2. El espectáculo teatral en el siglo xvtt .:~. Teatro de títeres

SIGLO XVIII

joaquín Álvarez Barrientos .1 . Pervivencia y adaptación .2. El lugar de la representación. Estado material de los teatros. La re-forma del conde de Aranda. Los teatrosparticulares .

.). Losactores .I¡. Puesta en escena .S. 'teatro de títeres .<i. Literatura dramática .Bibliografía .

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6 HISTORIADE LOSESPECTÁCULOSEN ESPAÑA

SIGLO XIXErmanno Caldera1. La tradición dieciochesca: teatro neoclásico y teatro sentimental2. La espectacularidad romántica .3. El realismo .4. Hacia el siglo xx .5. Actores y lugares de representación .6. Teatroy títeres (Nota editorial) .Bibliografía

SIGLO XXJesús Rubio Jiménezl. El sentido de un siglo de espectáculos2. Lossantuarios del teatro .3. El comediante entre las sombras .4. El siglo de los directores de escena .5. El lugar de la escritura dramática .6. Teatro de títeres .Bibliografía .

TEATRO POPULARAndrés Amorós .Bibliografía .

TEATRO MUSICAL: ZARZUELA, TONADILLA, ÓPERA, REVISTA .Emilio Casares .1. El siglo XVII .2. El siglo XVIII: la zarzuela y la tonadilla .3. La zarzuela en el sigloXIX. Génesisy desarrollo de la zarzuela gran-

de y la zarzuela chica .4. Losmodelos de la nueva zarzuela: tipologíasy peculiaridades mor-

fológicas .5. Laprimera crisis del género: el teatro bufo .6. Elgénero chico .7. Peculiaridades morfologicas y elementos estructurales del género

chico .8. La zarzuela en el siglo xx: revitalización del género9. La óperaBibliografía .

U. ESPECTÁCULOSDE LAFIESTA

EDAD MEDIA

Carlos Alvar ························································l. Fiestas del calendario litúrgico .2. Celebraciones civiles,fiestas familiares .

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SUMARIO

l>E LOS SIGLOS DE ORO AL SIGLO DE LAS LUCES

José M." Diez Borque .1. Introducción .2. Lafiesta cortesana .3. Lafiestasacramental barroca .4. Lafiesta popular .'i. La espectacularidad de ritos,protocolos y gestos sociales .Bibliografía .

EDAD MODERNA Y CONTEMPORÁNEA

joaquín Díaz .l. El estudio de la vida .2. La entrada del año .3. El Carnaval .4. Luces e inversión .'i. La contrición .6. La Semana Santa .7. Laprimavera .8. Lafiesta mayor .9. El centro del año .10.Fiestas aprovechables .11.Embarazo y nacimiento .12. Infancia .13.Mocedad .14.Esponsales .15.Muerte .16.Fiestas urbanas y civiles .Bibliografía .

RITOS SOCIALES Y CONTEMPORÁNEOS

Amando de Miguel .Bibliografía .

III. ESPECTÁCULOSDE BAILEY DANZA

DE LA EDAD MEDIA AL SIGLO XVIII

MaríaJosé Ruiz Mayordomo .l. A modo deproemio .2. Elperíodo medieval .3. El siglo xv .4. Elsiglo XVI .

'i. ms~~x~ ······················································································6. Elsiglo xvttt .Bibliografía .

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SIGLO XIX

María José Ruiz Mayordomo

1. La danza en general durante el siglo XIX2. La danza en España durante el siglo XIXBibliografía .

SIGLO XX

Beatriz Martínez del Fresno y Nuria Menéndez Sánchez

1. Introducción .2. 1900-1915. Bailables de ópera, zarzuela y género chico. Las varie-

dades y el café-cantante .3. 1915-1939. La edad deplata de la danza española .4. 1939-1975. La danza española durante elfranquismo .5. De 1975 a la actualidad. Últimas tendencias de la danza en Es

pañaBibliografía

IV. ESPECTÁCULOSDE LAMÚSICA

CONCIERTO

Andrés Ruiz Tarazana1. Espectáculo musical. Concierto2. Origen del concierto ..3. El canto litúrgico .4. Las casas renacentistas .5. Conciertos barrocos .6. El concierto moderno7. El siglo xix .8. Elpiano romántico .9. El mundo sinfónico .

10.El siglo xx .11. La época más reciente .Bibliografía .

CONCIERTOS DE MÚSICA POP-ROCK...José Manuel Rodríguez, -Rodri-

l. Los inicios .2. La influencia del jazz3. Losprimeros conciertos4. Las revistas habladas5. El Circo Price madrileño6. El eco de una crítica7. Los conciertos se extienden .8. Losgrupos españoles llegan al disco .

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SUMARIO

9. Se cierra el Price .10.Salas dejuuentud .11.Losgrupos innovadores .12 Y vinieron LosBeatles .13.Se levanta el telón14.Notodoesrock .15.Losfelices setenta16.La movida .17.La explosión de los -jeuis-18.ElpresenteBibliografía

V. ESPECTÁCULOSDE LAVOZ Y LAPALABRA

.JUGLARESY AFINES

Eukene Lacarra Lanz

l. Losjuglares .2. La legislación sobre losjuglares .3. Los trovadores y juglares: educación y condición social .4. Actividades de losjuglares .Bibliografía .

POESÍA EN LA CALLE(DE LOS SIGLOS DE ORO AL SIGLO DE LAS LUCES)

josé María Díez Borque .

l. Introducción .2. Génerosy formas de lapoesía visual de lafiesta y la celebración3. Emblemas, empresas, jeroglíficos en lugares públicos4. Modos y procedimientos de difusión5. Lospasquines6. Academias, reuniones poéticasBibliografíaApéndice I. Procedimientos de difusiónApéndice Il. Relación de pasquines .

DE LOS JUEGOS FLORALESA LA POESÍA RECITADA EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA

Francisco Javier Díez de RevengaBibliografía

ORATORIA SAGRADA Y POLÍTICA

María Cruz Seoane .

1. Introducción .2. Oratoria sagrada .3. Oratoria política .Bibliografía .

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VI. ESPECTÁCULOS DE RIESGO, COMPETICIÓN Y HABILIDAD

ESPECTÁCULOS NOBILIARIOS DE RIESGO: EL TORNEO Y SUS VARIANTES

Joaquín González Cuenca 487

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l. El riepto .2. Tablados y bohordos3. justas, torneos, pasos de armas

TAUROMAQUIA

Andrés Amorós 507

507508509510510511512512513514514

l. Ritosy juegos del toro2. El toro3. Lafiesta4. La tauromaquia moderna .5. Las tauromaquias6. Geografía: lasplazas .7. Historia .8. Polémicas9. Manifestaciones culturales .10. La actualidad .Bibliografía

CIRCO

Ramón Pernas 519

l. Antecedentes históricos 5192. Primeras manifestaciones ............................................................. 5203. Bu.ffalo Bill 5214. El Price y el Olympia ............................................................. ...... 5225. El circo itinerante 525Bibliografía .......................................................................................... 528

DEPORTES

Julián García Candau 529

1. Lapelota, base de losgrandes juegos ............................................. 5292. Diversidad de deportes 5313. Los caballeros, al margen de laplebe ............................................ 5324. Un campeón espurio ...................................................................... 5335. Eljuego y la salud 5346. La educación moderna 5357. Lasprimeras sociedades deportivas ............................................ 5368. El retraso español 537Bibliografía .......................................................................................... 540

SUMARIO

VII. ESPECTÁCULOS CINEMATOGRÁFICOS Y ELECTRÓNICOS

CINE

Agustín Sánchez Vidall. Homeopatía escénica .2. Del sonoro a la Guerra Civil .3. De las grandes salas a la televisión .4. Crisisy recuperación .Bibliografía .

ESPECTÁCULO ELECTRÓNICO

Román Gubern .l. Los inicios (1956-1962) .2. Expansión en la etapa del ministro Fraga Jribarne (1962-1969) .3. La televisión del tardofranquismo (1969-1975) .4. La transición televisiva (1976-1982) .'>. La cultura audiovisual contemporánea .6. Nuevos horizontes .Bibliografía .

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Siglos de Oro/o,.,,: M. q Ruano de la Haza

1. Antecedentes: el espectáculo teatral en el siglo XVI

l .os primeros espectáculos teatrales del siglo XVI estaban destinados esend.1 lmente a dos tipos de público: el cortesano y el devoto. Son dos actividadesh•,1lralesque se diferencian, como señala acertadamente Alfredo Hermenegild11, porque el motivo de la primera es la fiesta, mientras que el de la segunda es111 difusión de «Una serie de conocimientos considerados y pregonados como"verdades" por las instancias religiosas dominantes.» 1Otros espectáculos tea-1r.ill's del siglo XVI incluían el teatro universitario y la tragedia renacentista ypu•zas breves como los entremeses y pasos, danzas y monterías.s En esta pri-1111·1-.1sección de nuestro trabajo examinaremos brevemente el teatro cortesa-110, el religioso, el de colegio y universidad, la tragedia renacentista, y los prinu-ros balbuceos del teatro profesional, teniendo siempre en cuenta que, comorwnala Hermenegildo, «todo el teatro renacentista puede definirse como la.numulación de experiencias tendentes a la formación o al descubrimiento del··~~wctadoren el sentido moderno del término»; 3 es decir, es un teatro en bus•" dl' espectadores, espectadores que por fin encuentra, a finales del siglo XVI,.u.mdo se construyen los primeros edificios dedicados exclusivamente a re-1•rl'sl'ntaciones dramáticas.

1 J:/ teatro del sigloxv1, Madrid, Ediciones [úcar, 1994, p. 89..'. Véase, de José M.ª Díez Borque: «El teatro en el siglo XVI», en el tomo II, Renacimiento y Barro

''' S1xlosXVI/XVII de la Historia de la Literatura Española, ed. José M.ª Díez Borque, Madrid, Taurus,l1IHO, y también su Los géneros dramáticos l'll el siglo XVI, Madrid, Tau rus, 1987.

·1 <>p. cit. en n. 1, p. 200.

..,..,.


Quirante Santa Cruz, Luis: «Sobre el actor en la Baja Edad Media», en Del oficioal mito:El actor en sus documentos, Universidad de Valencia, 1997, vol. l, pp. 91-120.

Regueiro, José Manuel: «El Auto de los Reyes Magos y el teatro litúrgico medieval», enHispanic Review, XLV (1977), pp. 149-164.

Santos Otero, Aurelio: Los evangelios apócrifos,Madrid, BAC, 1963.Senabre, Ricardo: «Observaciones sobre el texto del Auto de los Reyes Magos», en Estu

dios ofrecidosa Emilio Alarcos Llorach, I, Universidad de Oviedo, 1976,pp. 417-432.Severin, Dorothy: «Cota, his imitator, and La Celestina: the evidence re-examined», Ce

lestinesca, IV (1980), pp. 3-8.Sieber, Harry: «Dramatic Symmetry in Gómez Manrique' s La Representación del Naci

miento de Nuestro Señor», en Hispanic Review, XXIII (1965), pp. 118-135.Solá Solé, José A.: «El Auto de los Reyes Magos: ¿impacto gascón o mozárabe?», en Ro

mance Philosophy, XXXI(1975-1976), pp. 20-27.Sticca, Sandro: Il «Planctus Mariae» nella tradizione drammatica del medio Evo, Sulmona,

Teatro Club, 1984, pp. 153-221.Surtz, Ronald E.: Teatro Castellano de la EdadMedia, Madrid, Clásicos Taurus, 1992.--: «The "franciscan connection" in the early castilian theater», Bulletin of the Come

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Pasión de Alonso del Campo, Anejo XXXVde la Real Academia Española, Madrid,1977.

Trapero, Maximiano: La pastorada leonesa. Una pervivencia del teatro medieval, estudio ytranscripción de partes musicales de C. Siemens Hernández, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1982.

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Winnon, Keith: «Introducción crítica» a la edición de Diego de San Pedro, Obras Completas, II, Cárcelde amor,Madrid, Castalia, 1972, pp. 7-43.

38 HISTORIA DE LOS ESPECTÁCULOS EN ESPAÑA

La mayor parte de las églogas de pastores y pastoras que hablan «sayagües»de Juan del Enzina, como las dos que se hicieron en la Navidad de 1492, estabandestinadas a representarse en lugares privados, como la sala del palacio de losduques de Alba, y ante un público culto y cortesano. Como señala Ruiz Ramón,en algunas de sus églogas nuestro primer dramaturgo consigue «suprimir ladistancia entre actor y público», haciendo, por ejemplo, que los duques intervengan como «personajes pasivos, incluso en el marco de la ficción.»! Se trataba, pues, de un teatro íntimo, inmediato, familiar, no espectacular, que se hacíacon motivo de fiestas populares o religiosas: Carnestolendas, Navidad, una boda. No era un teatro que dependiera de efectos visuales o espectaculares ni quenecesitara gran aparato técnico. En ocasiones, sin embargo, se utilizaban decorados. Según César Oliva y Francisco Torres, para el montaje de la Égloga de Plácida y Victoriano, en 1513, Enzina empleó un «decorado fijo: dos cabañas hacende casa de Sulpicio y Fulgencia, estando la primera frente al público y la segunda en un lateral con ventana. También hay una roca con manantial en donde sesuicida Plácida y unos arbustos.» s Es un típico decorado renacentista, influidoprobablemente por los tratados de arquitectura de Vitruvius (ca. 16-13 antes deCristo), publicados por primera vez con ilustraciones en 1511 en Italia, que esdonde Enzina estrenó su égloga.e Cierto tipo de maquinaria teatral también fue,al parecer, necesaria para la salida dé Mercurio. Según Oliva y Torres, «dichamaquinaria es una gloria que junto al plano inclinado que forma la roca, procede del teatro medieval.» 7

El teatro de Torres Naharro también fue escrito para ser representado anteun público privado y selecto de cortesanos y príncipes de la Iglesia, y, en su aspecto espectacular, muestra la influencia de los nuevos tratados de arquitectura y de escenografía que circulaban en la Italia del Cinquecento. Según Oliva yTorres, «Con Soldadesca [Naharro] había intentado seguir la escena cómica deVitruvio, con escenario único de vista parcial de plaza romana.ef Otro dramaturgo que escribe para un público eminentemente cortesano, el de la corte delrey portugués don Manuel y de su hijo Juan III, es Gil Vicente.

En gran medida, los orígenes del espectáculo teatral de los Siglos de Oro hayque localizarlos en las representaciones privadas de la segunda mitad del sigloXVI,como ha demostrado recientemente Teresa Ferrer Valls.?Ya en 1548hay noticias de que se representó en el palacio real una comedia de Ariosto, «con todoaquel aparato de teatro y escenas con que los romanos las solían representar, que

4 Historia del teatro español (desdesus orígeneshasta 1900),Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 31.5 Historia básicadel arte escénico,Madrid, Cátedra, 1990, pp. 168-169.6 Véase Phyllis Hartnoll: The Theatre.A Concise History, Londres, Thames and Hudson, 1985,

pp. 51-57.7 Ibíd.8 Op. cit. en n. 5, p. 172.9 La prácticaescénicacortesana:de la épocadel Emperadora la de FelipeIII, Londres, Tamesis/lns

titució Valenciana d'Estudis i Investigació, 1991.

l. ESl'El'TÁCUl.OS TI·:ATRAI.ES 39

hll' cosa muy real y suntuosa.» 10La profesora Ferrer documenta también unmontaje en 1570 del Amadís de Gaula, de Gil Vicente, con iluminación artificial y1·1111un decorado de la ciudad de Londres «puesta en muy buena perspectiva.» 11

()tra vertiente de la actividad teatral del siglo XVIse encuentra en las repre~H'11laciones religiosas. La mayor parte de las farsas de Diego Sánchez de Badaj11z,por ejemplo, fueron compuestas para un público popular, poco culto, para"''r representadas en Navidad y Corpus Christi.t- ElAuto de la Pasión, de Lucas111•rnández,fue escrito para ser representado en una iglesia, como indican las.uotaciones, que incluyen «apariencias», como las que más tarde se emplearán1•11los corrales de comedias: «Aquí se ha de mostrar un Ecce Horno de improviso»; «Aquí se ha de mostrar o descubrir una Cruz», etc. El rico Códice de Au-111.., Viejos consta de unas 96 piezas, con aproximadamente 50.000 versos, compuostas para ser representadas durante fiestas religiosas específicas.

Al contrario del teatro profano, el religioso está dirigido a un público popular y su objetivo, como el del teatro de evangelización americano, es impartl1·algún tipo de enseñanza religiosa. Pero ya desde sus inicios, como ha demostrado Mercedes de los Reyes en su importante estudio del Códice de AutosVii·jos, poseen importancia fundamental sus aspectos visuales y espectaculat'l's.1·1 Así pues, encontramos en ellos acotaciones relativas al tono, los gestos, losmovimientos, vestuario y maquillaje, accesorios escénicos, música y sonido, yt.unbién al decorado de los carros, ya que, como concluye la investigadora, «laubundancia de piezas[ ...] que requerían para su escenificación el empleo de lah'•mica de la escena múltiple es un dato a favor de su probable representaciónNobrl'carros.st! Los decorados y adornos de estos carros no eran tan vistosos y1•¡.¡pléndidoscomo los utilizados en la siguiente centuria; incluían generalmenh•objetos de la vida cotidiana como puertas, sillas, mesas, etc., aunque, ocasio-11.ilmente encontremos una tramoya como la que figura en elAucto de Los Triun/11.» dr Petrarca: «ábrese una nube donde aparece Cristo con sus ángeles.» Asimismo,1'•11'<1la escenificación de la Farsa de Santa Bárbara, de Sánchez de Badajoz, se uti-11.,.11,según Oliva y Torres, el «pabellón medieval» para figurar el interior de1111.icasa: «aquí se descubre el Cristo y Santa Bárbara y el Ángel que estaban cubiertos11111el pabellón y Abraham a lapuerta, sentado a una silla» is El empleo de decoradosy tramoyas debía de ser común, ya que, como señala Ruiz Ramón, El Auto de las1 ·,nir» de laMuerte de Micael de Carvajal era «Un espléndido espectáculo, lleno

111J. Cristóbal Calvete de Estrella: El felicísimo viaje del muy alto y poderosoPríncipe Don Felipe11\111w!'rp,1552);citado en Norman D. Shergold: A History of the Spanish Stage,Oxford, Clarendon,I' .~.I<>.

11 < lp. cit. en n. 9, p. 31.1·"Ann E.Wiltrout: A Patron anda Playwright in Renaissance Spain: The House of Feriaand Diego

'.,111dll'zde Badajoz,Londres, Tamesis, 1987, p. 77.11U códicede autos viejos. Un estudio de historia literaria,Sevilla, Alfar, 1988, tres tomos. Las re

t.·11·11dasque siguen remiten a las páginas dt• l'slt' libro.1·' lbíd., pp. 970-994y1116.I~·lbíd., p. 177.


de escenas animadas y abundante tramoya.» 16Además, estas representacionesreligiosas comprendían no sólo el texto del auto sino también, como dice el pastor Juan en la Farsadel Santísimo Sacramento, de Diego Sánchez de Badajoz:

Las danzas, bailes y sones,las músicas muy perfectas,las cortinas, las carretas,las banderas, pabellones,las carátulas, visiones,los juegos y personajes,los momos y los visajes,los respingos a montones.

Otra corriente importante la constituía el teatro que se representaba en colegios y universidades, cuya manifestación más espectacular quizá la constituya la magnífica Tragedia de San Hermenegildo.17Aunque este tipo de producciónestaba, como dice Hermenegildo, «destinada a públicos cerrados y condicionada por un propósito didáctico, escolar-.ie serviría para formar a los poetasdramáticos del futuro. Representada en 1580 para inaugurar la nueva sedede los jesuitas en Sevilla, la Tragedia de San Hermenegildo se montó «en un amplísimo escenario (de casi 120metros cuadrados) con lugares de acción simultáneos: un único decorado de la ciudad de Sevilla, con puerta, muro ("hermoso lienzo de un muro con almenas") y dos torres ("de las cuales la que estaba amano izquierda sirvió de castillo de los entretenimientos").»19

Aunque la tragedia del horror fuese, según señala Hermenegildo, «Un ejercicio de minorías, de grupo elitista, que no consiguió establecer el contacto con laconciencia colectiva[ ...] un gigantesco palo de ciego que no logró establecer contacto con el público»,20 también tuvo cierta popularidad en su día. Juan de laCueva, por ejemplo, estrenó hasta catorce piezas en diversos corrales de Sevillaentre 1579y 1581y es probable que Cervantes estrenase El cercodeNumancia enMadrid entre 1583y1587. Los elementos escénicos requeridos para la escenificación de la pieza cervantina anuncian ya la puesta en escena en los teatros comerciales de finales del siglo XVIy de todo el siglo XVII.Por ejemplo, el escotillón pordonde sale el Diablo al tablado («Sale por el güeco del tablado un demonio hasta el medio cuerpo», v. 885); la peña en que se sube Escipión («Cipión sube sobreuna peña que estaba allí», v. 65); el muro de la ciudad («Pónese Caravino en lamuralla», v. 1145);y la torre («Dice Bariato, muchacho desde la torre», v. 2333).21

16 Ibíd., p. 102.17 Véase el importante estudio de Alfredo Hermenegildo: La tragedia en el Renacimiento espa-

ñol, Barcelona, Planeta, 1937.18 Op. cit. en n. 1, p. 125.19 Oliva/Torres, op. cit. en n. 5, pp. 178-179.20 Op. cit. en n. 1, p. 207.21 Miguel de Cervantes: La destrucción de Numancia, ed, Alfredo Hermenegildo, Madrid, Cas

talia, 1994.

l. ESPECTÁCULOSTl\ATl<AI.m; 41

Pero hasta la llegada de Lope de Rueda no es posible hablar de un espect.h'1ilo teatral profesional. Como señala Ruiz Ramón, «Lope de Rueda no escrilw para la posteridad[ ...] sino para el presente, ese presente lleno de públicosq11l' esperan a Lope de Rueda y su teatro ambulante.» 22Lope de Rueda crea unnuevo público, un «público abierto», como lo llama Hermenegíldo.e Su teatro1•111piezarepresentándose, antes de la creación de lugares cerrados y permam-ntcs, en las plazas de los pueblos. Un tablado rectangular, montado sobreruballetes de soporte o sobre barriles -según la conocida descripción de Mad.1me d' Aulnoy24- es erigido debajo del balcón de la alcaldía o de algún edifido apropiado; en su parte posterior, suspendida del mismo reborde del baldin, cuelga una cortina, la cual puede también extenderse entre dos palos o¡wrchas. El balcón sirve de corredor, para las escenas «en lo alto»; la cortina, devestuario, para la entrada y salida de los representantes; y el tablado, para lan-prcsentación. Los espectadores contemplan el espectáculo de pie, sentados1•11bancos o en carromatos, o en los balcones y ventanas que dan a la plaza.1 l1•sdeestos lugares oían el verso, seguían los divertidos lances de la pieza, y,'41 ihre todo y ante todo, se extasiaban ante las suntuosas vestimentas de los co-1111-d iantes; sus elegantes y, a veces, descomedidos movimientos y gestos; y el11d1irno del tablado, que podía incluir ramas, flores, arbustos, lienzos pintados,y, muy raramente, alguna primitiva tramoya. Así se representaban las primerns comedias y los primeros pasos y entremeses durante las fiestas patronales,l11sdel Corpus, y con ocasión de otras fechas memorables, en los pueblos del 'nstilla, Andalucía, el Levante y Cataluña antes de que cada ciudad de importuncia y cada pueblo carente de ella habilitara un lugar cerrado para el espec-1.wuloteatral: el patio de un hospital; el patio de una venta; un corral; o un edifi' ·it, tvchado, lujosamente amueblado, y construido a propósito y exclusivamente11, 1ra casa de comedias, como sucedió en Sevilla, Córdoba y Valencia.25

2. El espectáculo teatral en el siglo XVII

A partir de la década de 1580-1590 -cuando ya existen en la Península lug.1res permanentes construidos o adaptados específicamente para la represent .uión de obras teatrales por compañías de actores o comediantes profesiona-11·.-;-hasta la desaparición de los corrales madrileños a mediados del siglo

22 Op. cit. en n. 4, p. 106.2.I Op. cit. en n. 1, p. 155.24 Marie-Catherine de Barneville, madame d' Aulnoy, está describiendo de oídas y refiriéndo

''" .1 una representación de pueblo (véase J.M.ª Ruano de la Haza y [ohn J. Allen: Los teatros comer' 11ilt"sdel sigloXVII y laescenificaciónde laComedia,Madrid, Castalia, 1994,pp. 252-253). Su relato se en' 111'11!raen La sociedad española y los viajeros del siglo XVII, de José M.ª Díez Borque, Madrid, SGEL,1'17'.i.

2;, Véase el volumen colectivo Teatros del Siglo de Oro: Corrales y Coliseos en la Península Ibérica,' 1111d1·rnosde Teatro Clásico 6, ed. José M.• Dlt•:1. Borque, Madrid, Ministerio de Cultura, 1991.


xvm, no es posible hallar en las grandes ciudades españolas -Madrid, Sevilla,Valencia, Córdoba- espectáculo público más popular que el teatro. Tanto esasí que, en su período de mayor esplendor --el siglo XVII-, podemos afirmarque lo teatral se convierte en el auténtico espíritu del Barroco.

Si, en sus comienzos en Grecia, era un ritual, que presuponía una competición entre los diversos dramaturgos que se presentaban a concurso, y en el siglo xvr, una reunión íntima o religiosa, en el siglo XVII el teatro deviene puro espectáculo, que luego se convierte en literatura. Las comedias -términogenérico que en el XVII comprende tanto obras cómicas como trágicas- deLope de Vega, Mira de Amescua, Juan Ruiz de Alarcón, Tirso de Molina, Pedro Calderón y Agustín Moreto tenían un doble objetivo principal: convertirseen función o diversión pública y ofrecerse a la vista y a la contemplación intelectual para atraer la atención, despertar la admiración y conmover el ánimodel variado público que asistía a las representaciones. En este sentido eran, sony seguirán siendo puro espectáculo.se La comedia de corral no era, sin embargo, el único espectáculo teatral de que podían disfrutar los españoles del siglo XVII. Había también representaciones en casas particulares, en palacios,en universidades, en plazas públicas, en la calle.27 Se practicaban, además,todos los géneros: comedias, tragedias, entremeses, autos sacramentales, comedias burlescas, comedias de santos, comedias mitológicas, festejos alegóricos, jácaras, bailes, mojigangas y otras piezas breves.es El espectáculo teatral áureo era múltiple y variado, elitista y popular, culto y pedestre, religiosoy secular. Pero, por limitaciones de espacio, este trabajo sólo podrá concentrarse en sus manifestaciones más importantes y espectaculares: comedia de corral, auto sacramental, y fiesta palaciega.

a) Comedia de corral

La comedia de corral siguió representándose en plazas de pueblo durantetodo el siglo XVII, pero en las grandes ciudades (y en algunas pequeñas) los comediantes actuaban ya en edificios más o menos suntuosos, dedicados exclusiva y permanentemente al espectáculo teatral. En ellos, el heterogéneo públicono solamente asistía a la representación sino que contemplaba con admiración

26 Asílas describe José M.ª Díez Borque en un libro pionero y revelador, Sociedad y teatro en laEspaña de Lope de Vega, Barcelona, Bosch, 1978. Véase especialmente la segunda parte, «El espectáculo y la representación», donde anuncia ya muchas de las prácticas y técnicas que describo enla segunda parte de Los teatros comerciales,citado en n. 24.

27 Véase Espacios teatrales del Barroco español, XIII ]ornadas de Teatro Clásico.Almagro 1990, ed.José M.ª Díez Borque, Kassel, Reichenberger, 1991.

28 El tratamiento más completo y más inteligente que conozco sobre todas las manifestacionesteatrales del siglo XVII es el de Ignacio Arellano: Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. De gran interés es también el volumen de la Historia Crítica de la Literatura Hispánica dedicado a El teatro en el siglo XVII, de José M.ª Díez Borque, Madrid, Taurus, 1988.

l. l\Sl'ECTACUI ,(IS Tl'.A'l'l{AI .l·:S

Corral de comedias de Almagro.

Reconstrucción ficticia de una ropresentación en el corral del Príncipe hacia 1660.Crabado de J. Comba.

43


el espectáculo que ofrecían a su vista el mismo edificio y los otros espectadores. Recientemente, se han logrado reconstruir con bastante fidelidad algunosde estos teatros. Los más visualmente espectaculares eran los de Sevilla. Comoobserva Jean Sentaurens, «si parece exagerado decir que Sevilla fue la cuna delteatro español, en cambio es justo afirmar que, entre 1590 y 1630, fue su indiscutible capital.»29 Esta afirmación se puede extender a través del siglo xvn a susdos «corrales de comedias», el Coliseo (1607-1679) y la Montería (1626-1679).Sentaurens ha llegado a la conclusión de que con estos teatros «las oligarquíassevillanas intentaron dar forma a su propia idea aristocrática de los teatros,considerándolos no sólo como unos lugares para espectáculos, sino tambiéncomo unos monumentos públicos destinados a facilitar las relaciones mundanas de la buena sociedad» (p. 76). Así pues, el segundo Coliseo (1614-1620) estaba totalmente techado -al contrario de los corrales madrileños-, y teníatres órdenes de aposentos o palcos sostenidos por columnas de mármol con capiteles de estilo dórico. Los balcones de los aposentos eran de hierro forjado yalgunos resguardaban a sus aristocráticos ocupantes de la vista del públicocon celosías de madera. El patio tenía 250 sillas y 50 taburetes tapizados, conasientos de cuero forrado con badana; para el Ayuntamiento se reservaba unpalco, con dos filas de banquetas forradas de terciopelo carmesí (pp. 77-78). Elcuarto Coliseo (los anteriores se incendiaron) era igualmente fastuoso, segúnla descripción de Rodrigo Caro: «Se labró otro teatro, llamado comúnmente elColiseo, con tres órdenes de aposentos en él, de balconería de hierro, uno sobreotros, trabados en estribos de magnífica y costosa sillería, cubierto el alto de unartesón igual por techo, con rica pintura[ ...] y tan capaz su disposición que caben de cuatro a cinco mil personas,[ ...] obra digna de toda estimación y alabanza por la mejor de España de las de su género.»3o

Como el Coliseo de Sevilla, la segunda Casa de Comedies de la Olivera(1619), de Valencia, era, segúnJean Mouyen, «expresión de la identificación dela configuración de su auditorio potencial»; es decir, la nobleza alta y urbana ylos ciudadanos acomodados: mercaderes, letrados, médicos, leguleyos, etc.31La representación teatral no era, pues, el único espectáculo que se ofrecía alpúblico; el mismo público, en el marco adecuado de la Casa de Comedies, seconvertía también en parte de ese espectáculo. Según Mouyen, la nueva casade la Olivera seguía el modelo de los teatros cortesanos italianos del siglo XVI,con «una cubierta a la romana parecida a la del Teatro Olímpico de Vicenza»(p. 108). La planta era poligonal y los palcos o aposentos se apoyaban en pilares de piedra de Godella con capiteles de orden toscano. No había aquí espec-

29 «Los corrales de comedias de Sevilla», Corrales y Coliseos en la Península Ibérica, citado enn. 25, p. 71. Las citas que siguen a continuación remiten a las páginas de este artículo.

30 Citado por Jean Sentaurens en su Seville et le théáire: de la fin du Mayen Age ií la fin du XVII siéele, Burdeos, Presses Universitaires de Bordeaux, 1984, p. 313.

31 «La casa de comedias de Valencia», Corrales y Coliseos en la Península Ibérica, citado en n. 25,pp. 104-105.

l. ESl'El'TÁCULOS TEATRALES 45

tadores de a pie --como sucedía en los corrales madrileños-, ya que el patiode la Olivera tenía asientos numerados, según se comprueba en el plano de suplanta que se ha conservado, de fecha 1678.32

En los teatros madrileños los asistentes también disfrutaban del espectáculo que ofrecía su interior. Aunque no tan lujosos como los teatros de Sevilla yValencia, los corrales del Príncipe y la Cruz eran dignos objetos de la admiración del variado público que los llenaba. La fachada del teatro, detrás del tablado de la representación, estaba generalmente cubierta de cortinas de tafetán rojo; los balcones volados de los aposentos principales tenían bancos yrelosías.P eran de hierro forjado, y algunos, como el utilizado por los concejales del Ayuntamiento de Madrid, tendrían tapices que cubrían su barandilla.Los enormes pies derechos en que se apoyaban los tejados colgadizos -de casi diez metros de altura- estarían pintados de rojo como los del Corral de Almagro y, algunos de ellos, para darles más seguridad, estaban apuntaladoscon una barra de hierro, como señala un documento de 1654: «en un pie derecho de los de a mano izquierda se ha de echar un barrón redondo de hierro queabrace al pie y sirva de tirante que vaya a clavar en un canecillo de los balconesde los aposentos para que el pie no se pueda torcer ni vencer más de lo vencído.»34El toldo de lino que cubría el claro sobre el patio dejaría entrar una luzdorada, suave y tamizada, que apenas iluminaría el interior de la cazuela principal, hervidero de luz, movimiento y color, con sus gradas, sus barrotes verticales -contra los que las mujeres hacían sonar sus llaves para expresar sudesaprobación- y su «rehinchidero» o amplio balcón volado que se adentraba en el patio de los mosqueteros y en cuyo pretil se sentaban algunas mujeres«de buen desahogo», como las llama el severo Juan de Zabaleta.P

Excepto durante la cuaresma, se ofrecían dos representaciones diarias enMadrid, una en cada corral. Había gran expectación y lleno casi aseguradomando se anunciaba «comedia nueva.» El espectáculo teatral comenzaba porla tarde y duraba hasta la puesta del sol, pero el público ya se encontraba arre-

32 El plano es reproducido, junto con el contrato de construcción, por Eduardo [uliá Martínez,..Nuevos datos sobre la Casa de la Olivera de Valencia», Boletín de la Real Academia Española, 30,( 1950),pp. 47-85.

33 Dos de los aposentos de balcón del Corral del Príncipe tenían, en 1711, el primero, «dosbancos de nogal que cogen toda la fachada y la vestidura necesaria de celosías. El balcón que llaman de Palacios tiene dos bancos de respaldo y las celosías necesarias» (J.M.ª Ruano de la Haza yJ. J. Allen: Op. cit. en n. 24, p. 118).

34 Norman D. Shergold: Los corrales de comedias de Madrid: 1632-1745. Reparaciones y obras nuer>as, Londres, Tamesis, 1989, p. 106. Para una discusión de la altura de estos pies derechos, véansel'P· 145-146 de Los teatros comerciales (cit. en n. 24). Algunos arquitectos me han expresado personalmente dudas acerca de la altura de estos pies derechos, observando que eran demasiado altospara la época. Recuérdese, sin embargo, que solamente servían para soportar el tejado colgadi-1.0 y que, además, como hemos visto, iban reforzados por barrones de hierro para que no se dobl.iran.

35 Para una descripción conternporám-a del ambiente de la cazuela, véase su El día de fiesta por/11111111ianay por la tarde, ed. Cristóbal Cuevas ( ;<1rda, Madrid, Castalia, 1983, pp. 288-289.


molinada ante las puertas de los corrales, leyendo los carteles que anunciabala comedia que se iba a representar,36 antes del mediodía, que es cuando seabrían las puertas.v Una vez en el interior, esperando que comenzara la función, hombres y mujeres, pese a estar rígidamente separados como en las iglesias de entonces -que era el otro lugar público donde los dos sexos podíanverse, aunque fuese de lejos-, se intercambiaban miradas, señales y papeles,y, a través del «alojero» -vendedor ambulante de agua, fruta y otras mercancías en el interior del corral-, se enviaban unos a otros algo más que la aloja("Bebida compuesta de agua, miel y especias", DRAE) con nieve que con tantafruición se consumía en las calurosas tardes del verano.

Pero el espectáculo principal lo ofrecían, no el edificio ni los otros espectadores, sino, claro está, los representantes sobre el tablado. Lo primero que atraía laatención del público era su vestuario. Para finales del siglo XVI la vestimenta teatral provocaba tal indignación entre los moralistas que los defensores de laComedia se vieron en la necesidad de justificar los soberbios, ostentosos yenormes hatos de los representantes en un «Memorial» dirigido a Felipe 11:«decir que es dañoso que vistan las comediantas tan costosamente y con tantariqueza sedas y oro no parece de mucho caudal, porque aun si generalmenteesto fuese prohibido a todos los vasallos de V.M. se debería permitir a estos representantes, así porque sus actos son festivos, y así debe serlo el hábito.s-f Porsu popularidad y gran atractivo, el vestuario aparece mencionado específicamente en muchos contratos teatrales, como el que firma la compañía de Jerónimo Sánchez en 1621 para representar en Bilbao, en el cual se exige que «hayande andar en la procesión las cuatro mujeres de la compañía con sus baquerosde tela muy bien adornadossc-" o el concierto que hizo Juan de Morales de Medrana en 1621 para representar un auto sacramental en Medina de Rioseco,donde se precisa que «el día de la fiesta [del Corpus] por la mañana ha de serobligada la dicha compañía y personajes de ella con sus vestidos y apariencias[a] dar un paseo ordinario por esta villa, que es desde la posada donde residiere por la Plaza Mayor, Calle de la Rúa arriba, hasta la Plaza de la Iglesia de Santa María, donde han de estar los carros.» En ocasiones, los contratos exigen que

36 Para los carteles que anunciaban las comedias, véanse Agustín de la Granja: «Cosme, el quecarteles puso. A propósito de un actor y su entorno», Homenaje al profesorAntonio GallegoMorell,ed. C. Argente del Castillo et al., Granada, Universidad, 1989, II, pp. 91-108, y Mercedes de los Reyes Peña: «Dos carteles burlescos del siglo XVII»,Dicenda, 3 (1984), pp. 247-261.

37 El quinto artículo de las ordenanzas del 1608 dice «que las puertas de los teatros no se abranhasta dadas las doce del día y las representaciones se empiecen los seis meses desde primero deoctubre a las dos, y los otros seis a las cuatro de la tarde, de suerte que se acaben una hora antes queanochezca» (J.E.Varey y N .D. Shergold: Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650, Londres, Tamesis,1971,p. 48).

38 Emilio Cotarelo y Morí: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España,Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, p. 423.

39 Luis Fernández Martín: Comediantes, esclavos y moriscos en Valladolid, Valladolid, Universidad, 1988, p. 78.

l. ESPECTÁCULOS 'l'liATl<AI .liS 47

l'I vestuario sea nuevo, como se le demanda a la compañía de Luis López en1641en Valladolid: «los vestidos y galas para la dicha fiesta han de ser nuevosy que no hayan servido otra vez.» 40

La vestimenta teatral no era ni pretendía ser realista. Cualquier parecidoentre un labriego, hebreo, agorero o viuda de teatro y sus modelos de carne yhueso era pura coincidencia. Así pues, una labradora aparecía con un «delantal de lama azul, guarnecido con pasamanos de oro»; un ángel salía vestido delama blanca, con un manto «de tafetán encarnado con punta de plata fina guarnecido»; y el demonio «en forma de sátiro, media máscara hasta la boca, concuernos, hasta la cintura un desnudillo de cuero blanco, y de la cintura a lospies, de piel, a hechura de cabrón, como le píntan.s+t Era, pues, un vestuarioque servía no sólo para informar de la condición social del personaje, sino también para despertar la admiración de un público mediante la exhibición de costosas telas, que una serie de severas premáticas ponía fuera del alcance del ciudadano medio. En este sentido, el vestuario teatral era parte del espectáculoque ofrecían los corrales de comedias.

Motivo de admiración era también el «adorno del teatro.» La palabra «tealro» designaba en la época todo el lugar de la representación, que comprendíano sólo el tablado sino también, detrás de él, la «fachada del teatro», una estructura de madera de tres pisos, llamados respectivamente «vestuario», «Corredor primero» y «Corredor segundo» en los documentos contemporáneos. 42

Al carecer de embocadura y laterales, el «teatro» de los corrales solamente podía ser adornado en su parte posterior, detrás de las cortinas que cubrían cadauno de los tres niveles de su fachada. Corriendo hacia un lado esas cortinas podían descubrirse a vista del público objetos de la vida cotidiana como mesas,sillas, estrados, bufetes, etc., para sugerir sinecdóquicamente que el tabladovacío se había transformado en un aposento interior, un comedor, un dormitorio, una calle, etc. Detrás de las cortinas que cubrían los espacios laterales habíapuertas que servían para mostrar que un personaje entraba o salía de una casa,11na habitación, etc. Este tipo de decorado básico --que a veces incluía tambiénun jardín interior, representado por ramas de árboles, macetas y yedra- se1·mple aba no sólo para impartir información al público sobre el lugar donde sedesarrollaba la acción sino también como parte del espectáculo teatral. Por ellos1·insistía a menudo en los contratos de las compañías que las comedias se representasen «bien fechas con sus adornos.v"

Parte del placer que el espectador áureo derivaba de una representaciónu-atral de corral consistía en admirar los nuevos, originales e ingeniosos em-

411 Estos dos últimos documentos son citados por Esteban García Chico en «Documentos re-li-n-ntes al teatro en los siglos XVIy XVII»,Castilla, 1 (1940-1941), pp. 339-364.

41 Para estos y otros ejemplos, véanse pp. 304-306 de Los teatros comerciales (cit. en n. 24).42 Para más información, véase el cap. IV de Los teatros comerciales (cit. en n. 24).43 Francisco de B. San Román: Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre,Madrid, Gón-

g11rn, 1935,p. 126.


pleos de los pocos recursos escenográficos con que contaban los dramaturgos.El balcón o primer corredor, dividido en tres espacios o nichos, es utilizado demanera ingeniosísima por Tirso de Malina para concluir su deliciosa comediade Los balcones de Madrid. 44 Su tercera y última jornada requiere dos balconesque estén al mismo nivel y cuyas barandillas sobresalgan algo hacia el tablado,ya que sobre ellas ha de colocarse un tablón que las conecte. La escena final sedesarrolla precisamente sobre ese tablón, situado a unos cuatro metros de altura: «Vense los dos balcones ahoray el pasadizo de uno a otro (y ha de ser capaz paraocho personas y más) y en él don Álvaro y Leonor» (fol. 53v). Efectivamente, ochoson los personajes que, para el final de la comedia, se encuentran, tras unacomplicada serie de peripecias, encaramados y moviéndose, suponemos que agatas, sobre ese pasadizo o tablón. Coral, la graciosa, lo describe de la siguiente manera:

Pasadizo ratoneraes el nuestro. No se llamesino puente de Mantible,pues que la guardan gigantes.

(Fol. 54v)

En el curso de esta complicada y movida escena, los galanes sacan las espadas para matarse, las damas quieren escaparse y no pueden, con otras incidencias por el estilo. Al final, inevitablemente, hay reconciliación, reconciliaciónconvencional que se efectúa, como indican las últimas palabras de Coral, sobreel mismo tablón:

DON JUAN. Dejad que os bese los pies.CONDE. Anudemos voluntades

que rompieron competenciasy eternizaremos paces,si doña Ana da a don Pedrola mano.

ANA. Sabré estimarlepor feriármele la vuestra.Pues que se queda incansable,señor, vuestra señoría,créame y métase a fraile.Fenecieron con la nocheconfesiones y pesaresy con el sol amanecela paz que a alegrarnos sale.

CORAL.

CONDE.

44 Este final aparece solamente en el manuscrito de la comedia que se conserva en la BibliotecaNacional de Madrid (signatura: 15.512). Las referencias remiten a las páginas de este manuscrito.

l. ESl'ECTÁl 'UI .OS THATl<AI .11.S 49

DON JUAN. Estos los ardides soncon que Amor prodigios hace.

CORAL. Y esta la primer comediaque tiene fin en el aire.

(Fol. 55r)

Imaginemos el efecto que tendría en un público ávido de novedades el es-1iectáculo absurdo y cómico que ofrecerían estos ocho personajes, forzados apasar por los trámites de un final convencional de comedia, a gatas sobre uninestable tablón.

No poseemos datos fidedignos sobre cómo era el adorno convencional del..teatro», pero es probable que, como la vestimenta de los actores, fuese también ostentoso. Una escena de Las bizarrías de Belisa, de Lope, contiene el «desrubrirniento» por cortina del aposento de la protagonista. La escena comienzavun la salida de Belisa, Celia y Finea. Celia aconseja a Belisa que se acueste; Belisa responde que está desvelada y que quiere escribir, ordenando a continua.ión: «Pon, Finea, en esa cuadra/ una bujía y papel, /tinta y pluma.» Cuandolinea protesta, Belisa le ordena: «[Corre esa cortina! ¡Acaba!», lo cual es seguido por la siguiente acotación: «Corriendo una cortina se descubre un aposento bienentapizado, un bufetillo de plata y otro con escritorios, una bujía, y el conde a un la,¡,1.,,45 Los pocos detalles que inserta Lope en su manuscrito autógrafo dan a enlvnder que el repentino descubrimiento del aposento de Belisa tenía como funl'iún despertar la admiración de los espectadores, ya que estaría adornado nosólo con los objetos de lujo que menciona el dramaturgo, sino con otros que dej.i ría a la discreción del autor de comedias o director de la compañía.

Visualmente espléndido debía de ser el decorado de la escena exterior, quegl·neralmente representaba un paisaje agreste donde habitaban anacoretas,handidos y mujeres disfrazadas de varón. Son panoramas de la mente, escenarios donde se dan rienda suelta a las pasiones más elementales. Comparado1 ·1in la escena de jardín -también muy común en los teatros del Siglo de Orol.1 «montaña» representa libertinaje, pasión, frenesí, fanatismo. Mientras quel'I jardín es utilizado para contener, encerrar, privar de libertad -por ejemplo.i una esposa, como sucede en El médico de su honra de Calderón, donde Mendasiempre aparece en el jardín interior de su casa-, el paisaje agreste que sirve1le fondo convencional a las comedias de santos y bandoleros -como El condenado por desconfiado y El esclavo del demonio-- es un lugar donde personajes, allimite de su resistencia psíquica, al borde de la sinrazón, encuentran espacioilimitado para dar rienda suelta a sus pasiones. ¿Cómo eran estos decoradosrústicos? Si hemos de creer las acotaciones de algunas comedias de la época,dl'bían de ser muy elaborados y ostentosos. Tomemos, como ejemplo, aunqueSl' trate probablemente de una comedia destinada originalmente a una repre-

45 Manuscrito autógrafo, conservado en la Hritish Library de Londres (signatura: AdditionalMs. 10, 329), fol. 44v.


sentación particular.se la acotación inicial de Las quinas de Portugal, según elmanuscrito copia fechado y firmado en su última página por el «M.º frai Gabriel Téllez en Madrid 8 de marzo 1638»:

Toda la fachada del teatro ha de estar, de arriba abajo, llena de riscos, peñas y espesuras, de matas, lo más verosímil y áspero que se pueda, imitando una sierramuy difícil, con las circunstancias que se dirán después. Por lo más alto de estas breñas saldrá Brito, rústico, con un bastón largo, disparando la honda, y por en mediode las dichas peñas, sale el conde don Alonso Enríquez, en hábito de caza, en cuerpo, muy bizarro. 47

Aunque el decorado rústico de los corrales no fuese tan complicado comoel de Las quinas, no hay duda de que se le asemejaría en muchos aspectos. Peñas -probablemente de cartón pintado--, ramas y yedras son a menudo mencionadas en las acotaciones de comedias. En La peña de Francia, el mismo Tirsorequiere que haya «Unaspeñas, lo más altas y enriscadas que ser pudiere-w y el famoso incendio que acabó con el segundo Coliseo sevillano fue producido precisamente cuando se prendió el decorado rústico del tablado mientras se representaba El gran rey de los desiertos, San Onofre, de Andrés de Claramonte.s?

A menudo, como parte del decorado rústico, se utilizaba el «monte», rampaescalonada que bajaba diagonalmente desde un extremo del primer corredor asu correspondiente tabladillo lateral, el cual servía --cuando no estaba ocupadopor decorados- como prolongación de las gradas de hombres. El «monte» eraconstruido ad hoc por un carpintero de la localidad en cuestión y se encontrabageneralmente adornado de ramas y hojas, y quizá con un lienzo pintado en laparte que daba al público. Los «montes» figuran repetidamente en las acotaciones teatrales de la época, como, por ejemplo, en La vida es sueño, de Calderón; Labelígeraespañola,de Ricardo de Turia; El príncipe despeñado,de Lope de Vega; Cadauno con su igual, de Blas de Mesa; y El diciembre por agosto, de Juan Vélez de Guevara, entre otras muchas comedias.so En El condenado por desconfiado,atribuida aTirso de Malina, la fachada del teatro con su monte semejaba un paisaje. La partemás alta, el segundo corredor, estaba cubierta por unos tafetanes azules, que representaban el cielo lejano; el primer corredor se encontraba adornado de ramas,matas y rocas, sugiriendo la cúspide de una montaña; por un lado bajaba la rampa adornada del «monte», que servía de ladera a esa montaña; y abajo, al nivel

46 Así lo cree Francisco Florit Durán: «El teatro de Tirso de Molina después del episodio de laJunta de Reformación», LadécadadeOro de lacomediaespañola:1630-1640. XIX Jornadasde TeatroClásico.Almagro, 1996, ed. Felipe Pedraza y Rafael González Cañal, Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, pp. 85-102.

47 Ms. Res. 126 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fol. 2r.48 Cuarta parte de lascomediasdelMaestro Tirso deMalina, Madrid, María de Quiñones, 1635, fol.

Iilv.49 Véase p. 470 de Los teatros comerciales(cit. en n. 24).so Para una descripción de los montes, véanse pp. 419-426de Los teatroscomerciales(cit. en n. 24).

l. ESl'l.:tTAl'Ul .OS Tl·:A ll{AI .1'.S 51

dl'I tablado, en los tres espacios del «vestuario», podían verse las dos cuevas y ellu-nzo pintado que mostraban el lugar agreste donde vivían Paulo y Pedrisco.e!

El «monte» también servía, aunque muy raramente, para uno de los efectos1-scénicos más espectaculares que se realizaban en los corrales de comedias. Se1rata del «despeño», el cual se reservaba para un tipo especial de regicidio. Por1'jl'mplo, en La venganza en el despeño, de Juan de Matos Fragoso:

Sube el Rey apresurado y vale siguiendo don Martín y llega a la cumbre [del monte],donde ha de haber un despeñadero, y de allí ha de arrojar al Rey don Martín y bajarse [después] por el monte.

La caída del Rey es obviamente desde lo alto del «monte» al tablado, yaque, a continuación, Martín y otros personajes contemplan su cadáver a vistadr-I público: «aquí el Rey muerto se mira.» Martín explica mendazmente cómoluc la caída:

[...]por esta cumbre,con ambición de ser ave,el Rey seguía esta fiera;y con tal fuerza el errantefresno a los aires se despideque, resbalando al pie frágil,desde esta encumbrada alturabajó despeñado al valle.s2

El «despeñadero» que Matos Fragoso necesitaba para esta escena se componía de una tabla o peto de madera --con una ranura o canal por la parte de.ibajo- que se deslizaba, desde la parte más alta del «monte» hasta el tabladocolateral, por una maroma tensada que descendía diagonal y paralelamente al.i escalera del «monte», pero que permanecía oculta al público por el ramajeque lo adornaba. El «vuelo» de la tabla terminaba en la parte inferior de la rampa donde había un taco o tarugo de madera que servía de tope al peto, forzando al actor a salir rodando por inercia por el tablado lateral. El efecto que sequería conseguir era el de caer o ser arrojado, pero no rodar (que era otro efec-11 > especial muy popular), desde la cima de un monte.

Como ha mostrado [ohn Varey, el origen de esta pirueta circense se en.ucntra en los espectáculos que ofrecían acróbatas y saltimbanquis italianos en

0' Para una descripción, algo imaginativa, de cómo se habría representado esta comedia en el"');lo xvn, véase mi «Una posible puesta en escena de El condenadopor desconfiado»,La décadade oro.!1· /11 comediaespañola:1630-1640. XIX Jornadasde TeatroClásico.Almagro, 1996, ed. Felipe Pedraza yR.liael González Cañal, Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, pp. 103-126.

02 Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, Madrid, Pernández de Buendía, 1670, fols. S4v-S5r.l '.ir,i una descripción más amplia del «despeñadero», véanse pp. 426-432 de Los teatros comerciales(• 11. en n. 24).


las plazas de pueblos y ciudades europeos. Un grabado que se conserva en elMuseo Municipal de Madrid muestra a un acróbata descendiendo cabeza abajo por una maroma, desde lo alto del Alcázar hasta el suelo de la plaza, con laspiernas y brazos en aspa:s3

No se percibe con claridad en qué va apoyado el acróbata, pero sería probablemente sobre una tabla con ranura que le permitiría, si guardaba el debidoequilibrio, deslizarse con rapidez y relativa seguridad por la maroma tensada.

Mucho más común que el despeño, y también menos peligroso, era, comoya se ha indicado, el «rodar por el monte.» En Pedro Carbonero, comedia de Lope de Vega, el protagonista epónimo se asoma primero «en lo alto del monte» y,a continuación, «baja rodando por el monte[ ...] como con las ansias de la muerie.ewFingiendo la cercana muerte del personaje, el actor se dejaría caer justo en lacúspide de la rampa escalonada del monte, para luego rodar escaleras abajohasta llegar al tabladillo lateral.

Los actores también volaban, montados en frágiles barcos, galeras o caballos de madera, por encima de las cabezas de los espectadores de a pie, desde elprimer o segundo corredor de la fachada del teatro hasta uno de los aposentosdel edificio de entrada. Por ejemplo, en La renegada de Valladolid, de Luis Bel-

53 El grabado es reproducido por J.E.Varey: «El despeñadero en el teatro», Acotaciones I, 1990,35-66;por Richard L. Predmore: Cervantes, Londres, Thames &Hudson, 1973,p. 143;y en Los teatroscomerciales, p. 428 (cit. en n. 24).

54 Parte catorce de las comedias de Lope de Vega,Madrid, Viuda de Femando Correa Montenegro,1621, fol. Y4r.

f. ESPECTÁCULOS Tl\A'l'l{AJ.HS 53

monte, una acotación dice que «Tocan clarines y cajas; [y bajan] hasta la mitad delpatio, la galera donde irán Isabel, Melchor, don Lope, Naranjo y Beatriz.sv: Aunquemuchos de estos vuelos por el patio se realizarian únicamente en representaciones privadas -como lo fue el espectacular vuelo en Amazonas en las Indias, deTirso de Molina: Martesia, enfadada con Trigueros, «cógele de una orejay vuelanlos tres todo el patio» (fol. Bb3v)56_, existe evidencia de que se hacían tambiénen los teatros comerciales, como se infiere del hecho de que en el aposento delPresidente del Consejo de Castilla en el Corral del Príncipe, situado en el edificio de entrada, encima de la cazuela principal, se hubo «de poner un antepechode hierro que sea de dos medios, que abra a un lado y a otro, por que no estorbe a los vuelos de las tramcyas.sw

Pero las tramoyas o vuelos más comunes en los corrales no eran los que serealizaban horizontalmente por el patio, sino los de ángeles y santos, que subíany bajaban continuamente del cielo (el segundo corredor) a la tierra (el tablado).Según López Pinciano, por medio de estas tramoyas, «el ángel ha de parecer quevuela y el santo que anda por el aire.»58Estos vuelos se hacían en los corrales pormedio de una tramoya llamada «pescante», «Canal»,o simplemente «elevación»:

Como muestra este dibujo de Sabbatini.e? la «canal» consistía en un gruesopie derecho (AB) en el que se enejaba un madero (CD) que se deslizaba verticalmente a lo largo de una acanaladura en AB. Un tercer madero (EG) se acoplaba a la parte superior de CD y servía de peana, y un cuarto madero (FH) seensamblaba a CD y a EG y se utilizaba como soporte. El conjunto se enganchaba a una maroma que, pasando por garruchas (K en el dibujo de Sabbatini), cabestrantes y tornos (LM), permitía mover la tramoya, con ayuda de contrapesos de plomo situados detrás de la fachada del teatro, desde el tablado hasta elsegundo corredor. La peana de la canal estaba generalmente cubierta por unanube (como en el dibujo de Sabbatini), probablemente de cartón pintado (I);pero también podía ir adornada con ramas, flores y velas. En las comedias desantos, el actor de turno, vestido de ángel, de santo, o incluso de demonio, seencaramaría a la adornada canal, situada detrás de una cortina en el corredoralto, y en el momento oportuno, corriendo dramáticamente la cortina, el público veria la figura del ángel, rodeado de velas y flores, sobre la tramoya, la cualdescendería pausadamente al tablado, al suave son de chirimías. En otras ocasiones, el vuelo de la canal se iniciaba desde el tablado de la representación. Lapeana estaría entonces oculta a los ojos del público, formando probablemente

55 Primera parte de comedias escogidas, Madrid, Domingo García y Morras, 1652, suelta s.l.n.a.,fol. C6v.

56 Cuarta parte de las comedias delMaestro Tirso deMolina, Madrid, María de Quiñones, 1635, fol.llb3v.

57 N. D. Shergold: Op. cit. en n. 34, p. 153.58 Philosophía antigua poética, ed. A. Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1953, p. 523.59 Nicoló Sabbatini: Pratica di fabricar sn•11t• 1•maclli111·nc'tcatri, Ravena, 1638, ed. Elena Povedo,

Roma, Bestetti, 1953.


~t.

parte del adorno del «teatro.» En cierto momento de la representación, el actorse subiría en ella y, ante la sorpresa y admiración del respetable, ascenderíamilagrosamente a los cielos. Es así como sube el alma de San Iulián, representada por un niño, en El saberpor no saber, de Lope de Vega: «Vaya subiendo un niño, vestido defraile francisco, la túnica estrellada.si»

Espectaculares también eran las llamadas «apariencias», cuyo objetivoprincipal era despertar la admiración del público mediante la revelación, detrás de las cortinas de la fachada del teatro, de un lienzo pintado, figura, cuadro o tableau vivant. Cervantes, por boca del cura, critica a los representantesporque «se atreven a hacer milagros, sin más respeto ni consideración queparecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, paraque gente ignorante se admire y venga a la comedia» (Don Quijote, 1,XLVIII). Elgran novelista, o su cura, hubiesen sin duda desaprobado la siguiente apariencia de La conquista deMéjico, de Femando de Zárate: «descúbreseuna cortina y véase un trono en alto donde esté sentada la Providencia Divina y en las gradas del tronolaReligión Cristiana.sn Esta apariencia se descubre en uno de los corredores delteatro, pero la mayoría de ellas se mostraban en el nivel inferior, el llamado«vestuario.» Por ejemplo, en La tragedia por los celos, de Guillén de Castro, «corren una cortina; apareceMargarita en el hueco de la puerta con una daga hincada enel pecho y ensangrentada la cara y las manos, con dos hachas a los lados» (p. 310b).62

60 Veinte y tres parte de sus comedias,Valencia, Miguel de Sorolla, 1629, fol. Oo4r.61 Parte treinta. Comedias nuevas y escogidas,Madrid, Domingo García y Morras, 1668, fol. P8r.62 Obras de don Guillén de Castro, tomo III, ed. E. [uliá Martínez, Madrid, Real Academia Espa-

ñola, 1927, p. 310b.

l. ESl'ElTÁl'UI .OSTl·:ATl{AI.ES 55

La apariencia es apropiada en el teatro áureo para la representación de milagros, por lo cual es muy común en las comedias hagiográficas, y también parala escenificación de situaciones que el dramaturgo, por razones técnicas, nopuede presentar sobre el tablado, pero que desea dejar grabadas, con ciertodemento de sorpresa, en la mente de su público. Como tales formaban partedel espectáculo que los españoles contemporáneos de Lope, Tirso y Calderónesperaban ver cuando asistían a una representación teatral.

Parte de este espectáculo lo constituían también las acciones de los actoresen escena. Ver actuar a un buen comediante era motivo de admiración y emoción, sobre todo si el estilo de representación era tan histriónico, apasionado y,1rtificial como sospechamos. 63Ya Cervantes, en su Pedro de Urdemalas, declaraba que el buen representante

ha de sacar con espantolas lágrimas de la risa,y hacer que vuelvan con prisaotra vez al triste llanto.Ha de hacer que aquel semblanteque él mostrare, todo oyentele muestre, y será excelentesi hace aquesto el recitante.

(vv. 2920-27)64

Pero no era solamente el arte del actor lo que cautivaba al público áureo;también admiraba y aplaudía los efectos especiales y trucos del oficio que serealizaban en escena. Ya hemos visto cómo se «despeñaban» y rodaban por unmonte. Otro efecto especial muy popular era el de la cabeza cortada: un actorsacaba la cabeza por el agujero de una mesa cubierta por un tapete que llegabahasta el suelo; alrededor del cuello, apropiadamente ensangrentado, se colocaba una bandeja trucada sobre la que parecía descansar la cabeza. Más espectacular todavía era la revelación simultánea de la cabeza cortada y el tronco delpersonaje, como sucede en Los dos amantes del cielo, de Calderón.s' El efecto serealizaba con dos actores, tal como muestra el grabado inglés, reproducido enla página siguiente, de 1584.66

63 Véanse, por ejemplo, Juan Manuel Rozas: «Sobre la técnica del actor barroco», Segundas jor-1111dasde teatro clásicoespañol.Almagro, 1979,Madrid, Ministerio de Cultura, 1980,pp. 89-106;Evant;l'lina Rodríguez Cuadros: «Registros y modos de representación en el actor barroco», Actor y técnica de representación del teatro clásicoespañol, ed. José M.ª Díez Borque, Londres, Tamesis, 1989, pp.15-53.

64 Teatro completo, ed. F. Sevilla y A. Rey Hazas, Barcelona, Planeta, 1987.65 Verdaderaquinta parte de comediasde don PedroCalderón,Madrid, Francisco Sanz, 1682, fol. G5r."" Los teatros comerciales, p. 534 (cit. en n. 24).


b) Auto sacramental

Los autos sacramentales tienen su origen en los misterios medievales y enlas farsas sacramentales de principios del siglo XVI y se diferencian de las comedias de corral no solamente por su asunto sino por el hecho de que se representaban, en plazas y en patios de casas y palacios particulares, sobre un tablado, adosado al cual había dos carros, antes de 1648, y cuatro, después de eseaño, con decorados y tramoyas.e? Los carros, pues, sustituyen, en la representación de los autos, la «fachada del teatro» de los corrales. Si se quería mostrarun decorado, adorno, o tramoya, éste había de construirse en uno de los carros,los cuales también tenían cortinas que permitían revelar repentinamente al público el decorado o tramoya en cuestión. En su período de mayor esplendor, enMadrid, durante la segunda mitad del siglo XVII, cuando la gran mayoría de losautos eran, incluso después de su muerte, de Calderón, las representaciones delCorpus se convirtieron en espectáculos semi-operísticos, de gran lujo y fastuosidad, con gran riqueza y variedad de tramoyas, decorados y efectos especiales.

La espectacularidad de los autos y el número y variedad de carros, decorados y tramoyas aumenta según avanza el siglo XVII. Como explica [ohn E. Varey, a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, los autos se hacían sobre tres

67 Véanse Unafiesta sacramental barroca,ed. José M.ª Díez Borque, Madrid, Taurus, 1984;Aurora Egido: Lafábrica de un auto sacramental: «Los encantos de la culpa», Salamanca, Universidad,1982. Para la representación de piezas dramáticas durante las festividades del Corpus Christi enEuropa, véase el importante libro de Miri Rubin: Corpus Christi. The Eucharist in LateMedieval Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, especialmente pp. 271-287.

l. ESl'IK"J'Át'UI .OS TEATl{A 1.11.s 57

carros en fila; el del centro servía como tablado de la representación; los dos delados, llamados «caja» o «Casa»en los documentos, eran utilizados para la entrada y salida de los actores, los decorados y las tramoyas.s' Aunque, al parecer, algunos de los autos de Felipe Godínez fueron pensados para un escenarioJe corral (por ejemplo, Los toros del alma), su El divino Isaac, según el manuscrito autógrafo, requiere elaborados decorados y tramoyas en sus carros. En unoJe ellos ha de haber un monte y «entre una nube que está en lo más alto, abiertos algunos gajos, se aparece San Miguel, de tal modo que después baje en la misma nube, y11 otra parte, un escotillón, dado de azul con estrellas, que se ha de hundir y aparezcal.uzbel sobre él, vestido de blanco, porque es antes de haber caído» (v. 20).69 El montees empleado para el sacrificio de Isaac, tal como lo describe la siguiente acotación:

en el monte que se ha dicho ha de haber una subida como de peña y ha de estar hecho un descanso donde quepan Abraham e Isaac. Abraham venda los ojos a Isaac yrepresentando el sacrificio baja a su tiempo San Miguel, que está en la nube, desgajándose la nube misma, y a un lado se aparece una cruz tosca, mal formada, en modo de árbol, cuyas ramas y hojas son espinas; y arrimado en la cruz, no perfectamente crucificado, un cordero, que de las mismas espinas forme sobre la cabeza unacorona (v. 285).

Como se puede comprobar, hay en estas acotaciones un marcado interéspor los aspectos visuales de la representación. A los elementos espectacularesque ya señalamos en relación con la comedia de corral -lugar de representación, vestuario, público, actuación, decorados, tramoyas, etc.- habremos deañadir ahora toda la parafernalia de la fiesta religiosa del Corpus, que incluíala asistencia de las autoridades religiosas y civiles y, en Madrid, del Rey y laReina y de los miembros de los Consejos de Estado. Había también, claro está,una procesión religiosa, con gigantes y cabezudos, la famosa tarasca, bailes,entremeses, mojigangas y el adorno de las calles. Madrid y otras ciudades importantes eran efectivamente un espectáculo durante los tres o cuatro días queJuraban las festividades del Corpus.

Para la época de Calderón, las representaciones teatrales del Corpus habíanllegado a su apogeo espectacular. A partir de 1648 se representaban dos en vezde cuatro autos, ya que el texto mismo del auto había aumentado en extensión,teniendo además gradualmente más importancia la parte cantada, con lo cualla representación se alargaba todavía más. El número de carros, sin embargo,permaneció constante, utilizándose desde ese año -cuando empieza el monopolio de Calderón- cuatro por auto. Los ocho carros estaban pintados y adornados de acuerdo con las «Memorias de apariencias» que facilitaba el mismoCalderón. En los legajos del Archivo Histórico del Ayuntamiento de Madrid

68 Cosmovisión y escenografía:El teatro español en el Siglo de Oro,Madrid, Castalia, 1987, p. 341.69 Esta referencia y la que sigue remiten a la edición de los Autos sacramentales de Felipe Godí

lll'Z y de Piedad Bolaños Donoso, Huelva, Diputación Provincial, 1995.


se han conservado, por fortuna, 30memorias de apariencias autógrafas de Calderón, o firmadas por él, que dan una idea muy precisa de la vistosidad delaparato escénico de los autos.w Para describir el adorno de los carros, Calderón emplea el adjetivo «hermoso» 28 veces y «rico» en 9 ocasiones en estas supuestamente objetivas memorias de apariencias. Sirva de muestra la siguientedescripción de un carro de «montaña» y compáresele con la acotación anteriormente citada de El divino Isaac:

Primeramente, el primer carro para el auto que se intitula ElSacro Parnaso ha deseruna montaña hermosa, pintada de árboles, fuentes y flores.Deésta, a su tiempo,ha de subir en elevación otra montaña, que en forma piramidal remate en diminación [sic; dimanación?];y en lo eminente de la cumbre, un sol entre nubarrones y rayos; y dentro de él, un cáliz grande y una hostia. Lodemás de este segundo cuerpoha de tener, a manera de nichos o quiebras de la mismamontaña, lugares compartidos para diez ninfas, de las cuales, las cincohan de ser vivas y las otras cincopinturas, cortadas de tabla del tamaño natural de una mujer, de suerte que incorporadasunas con otras cubran toda la fachada sin embarazarse las unas a las otras. Los dibujos de las pintadas han de ser vestidas comosibilasy todas han de tener en sus lugares unas tarjetas cuyos motes se darán a tiempo. Todo esto, como se ha dicho, hade subir en elevaciónlomás que pueda y dar una ymás vueltas al tablado.

Es difícil imaginar cómo podían construirse decorados y maquinaria tancomplicados en el reducido espacio de un carro. Según el dibujo que muestrala disposición de los carros para la fiesta del Corpus de 1646 en la plaza de PaIacio." éstos medían unos 18x10 pies (unos 5 m de largo por 2, 80m de ancho).En su parte más cercana al tablado, cada carro muestra, a unos cuatro pies dela línea del tablado, un pequeño rectángulo acotado, espacio que seguramenteno era utilizado para decorados. Lo que quedaba por tanto era un área de unos3, 92 x 2, 80 m. En estos escasos 11m- se erigían, según las memorias de Calderón, naves cuyo árbol o mástil mayor podía girar sobre sí mismo y servir de piederecho para una elevación, y cuyo farol se podía abrir, descubriendo dentroun cáliz (El maestrazgo del toisón); un templo en cuyo interior se descubría unjardín bien adornado (El sacro Parnaso); una carroza con cuatro caballos (La pazuniversal); «Un globo celeste grande pintado por de fuera con imágenes de estrellas, signos y planetas. Éste a su tiempo se ha de abrir en dos mitades, cayendo la una sobre el tablado de la representación y quedando la otra fija, encuyo cóncavo se ha de ver un trono con su araceli.P lo más hermosamente

70 Todas ellas se hallan reproducidas en el fundamental libro de N.D. Shergold y ].E. Varey:Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón, 1637-1681. Estudio y documentos, Madrid,Ediciones de Historia, Geografía y Arte, 1961.

71 Véase este dibujo en Barroco español y austríaco: fiesta y teatro en la corte, ed. José M. ª Díez Borque y Karl F. Rudolf, Madrid, Museo Municipal, 1994.

72 Para el araceli de los autos, véase la Introducción a Pedro Calderón de la Barca: La inmunidad del Sagrado, ed. J.J. Ruano de la Haza, Delia Gavela y Rafael Martín, Pamplona/Kassel, Reichenberger, U. de Navarra, 1997, pp. 29-31.

l. ESl'EC'l'Át'Ul.OS 'l'Jl.ATRA1.1·'.S 59

adornada de rayos que se pueda, y en él sentada una mujer, la cual por canalha de bajar con todo el trono hasta que pueda ponerse en el tablado» (El diablo111udo);«una fábrica cuadrada con torre y capitel, y su pintura de cantería. Lostres bastidores del cuerpo primero, que ordinariamente sirven de vestuario, sehan de elevar por canales a su tiempo, o retirarse a la parte de atrás los de loscostados y elevarse el del frontispicio, de manera que quede el carro descubierto por sus tres partes y puedan verse dentro algunas personas que han deestar recostadas en una tarima que esté en proporción levantada del suelo. Y aeste tiempo en la esquina del costado derecho de este carro se ha de mover unbofetón que vuele afuera lo más que pueda, y en él ha de venir en un trono denubarrón sentada una persona, la cual ha de bajar por manga también de nubarrón hasta el tablado» (El primer refugio del hombre), etc.

El espectáculo que ofrecían los autos no se limitaba a su representación, yaque, durante la procesión del Corpus, los carros, con los actores, desfilaban porlas calles de Madrid, presentándose a la vista y a la admiración del público.!.os autos eran, pues, un espectáculo elitista y popular. Se montaban en primerlugar con todo boato ante el Rey y sus invitados en la Plaza de Palacio. A con-1inuación, los carros eran trasladados a las casas de los Presidentes de los diferentes Consejos reales, donde se daban representaciones privadas, a las queasistían los miembros y secretarios del Consejo con sus familias. Finalmente,se presentaban al pueblo, en una plaza madrileña o en uno de los corrales decomedias. Celebración religiosas y populares, representación en la calle y enl'spacios privados y comerciales, los autos son expresión fundamental de lo espectacular en la cultura barroca.

e) Fiesta palaciega

Si en los autos sacramentales, especialmente los escritos por Calderón, lateología deviene espectáculo, en las representaciones palaciegas, la mitologíaclásica se convierte en base o pretexto del espectáculo. Como señala Díez Borque, «se da una relación directa entre espectacularidad escénica y teatro en palacio, de forma que frente a una relativa pobreza, en conjunto, de la maquinaria en los corrales, destacan las aparatosas y costosísimas puestas en escena delos espectáculos presentados ante el Rey. Es precisamente en Palacio donde seensayan atrevidas tramoyas, espectaculares apariencias, decorados fijos, lujosos vestidos.s " Casi podríamos decir, con Luigi Allegri, que, con la introducción de la escena «a la italiana», es decir, con los decorados en perspectiva, «elteatro se constituye consciente y programáticamente como espectáculo.»74 Elpeligro, claro está, reside en que la seducción de lo espectacular conduce, quizás inevitablemente, a la eliminación de lo teatral.

73 Op. cit. en n. 26, p. 188.74 «Teatro vs. espectáculo: materiales pani una oposición», Eutopias, 1 (1985), p.162.


Teresa Ferrer ha demostrado en un importante libro que, antes de la llegada de los escenógrafos italianos a comienzos del reinado de Felipe IV, existíaya en España una tradición bien arraigada de teatro cortesano.F' Esta tradiciónhizo posible el montaje de obras espectaculares como El premio de la hermosura,de Lope de Vega, en el parque de la villa de Lerma en 1614, y La gloria de Niquea, del Conde de Villamediana, en una isla del Tajo en Aranjuez, en 1622.Para la primera se escogió como teatro un «amenísimo parque», situado en «el sitio llano que hay entre la bajada del castillo y palacio y el primer brazo del ríoArlanza.»76 Los representantes incluían «el príncipe nuestro señor» que hacíade Cupido, la reina de Francia, el infante don Carlos, la infanta María y otrosseñores y señoras de la nobleza. El cronista describe con precisión el vestuario:el príncipe, por ejemplo, salió a decir la loa vestido con «baquero, calzones y ferreruelo francés de tabí de oro azul, guarnición de plata, cuello y puños blancos con puntas pequeñas, sombrero negro de fieltro, falda larga, terciada,bordada, y la toquilla con muchas plumas, botas blancas» (p. 250). El tabladoera de 42 x 22, 5 m y los vestuarios estaban situados detrás de él. Entre ellos yel tablado se construyeron los decorados, que incluían una montaña de sieteestados de alto (aproximadamente 10m), al pie de la cual se levantaba, dentrodel mismo río Arlanza, un peñasco, donde se estrellaría en la segunda jornadauna nave, la cual fue, según el cronista, «la más agradable y nueva aparienciaque pueda imaginarse» (p. 252). El decorado también comprendía un par decuevas oscuras y pavorosas; varios templos, entre ellos el de Cupido, «con dospuertas grandes cubiertas de ramas y cosas verdes»; palacios; un castillo encantado, etc. Se utilizaron por lo menos tres tramoyas de nube, «causando admiración el movimiento de tanta máquina y la multitud de estrellas, espejos yadorno de florones de oro que pareció después de abierto» (p. 251).

Pero estas representaciones por damas y caballeros de la corte, esto es, poractores aficionados, eran simples fiestas cortesanas, como los torneos, mascaradas, etc., que se celebraban también en los palacios reales. La época espectacular del teatro cortesano comienza en la década de 1630-1640con la inauguración del Palacio del Buen Retiro, y, especialmente, con la apertura el 4 defebrero de 1640 del Coliseo. Como señalan Jonathan Brown y ].H. Elliott, Olivares «Sehabía propuesto transformar la corte de Felipe IV en centro de la vida artística y cultural de la Monarquía»:"? esto es, en puro espectáculo, y elBuen Retiro se convirtió inevitablemente en «el escenario del rey» (p. 240). Pero no sólo Felipe IV; la nobleza y la misma corte eran también parte de estegrandioso espectáculo. Según los mismos historiadores, el Salón de Reinos«era uno de los grandes lugares de reunión de la corte, y, aunque en ocasiones

75 Op. cit. en n. 9.76 Teresa Ferrer Valls: Noblezay espectáculoteatral (1535-1622),UNED, Universidad de Sevilla,

Universitat de Valencia, 1993, p. 246. Las citas que siguen remiten a las páginas de este libro.77 Un palaciopara el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Revista de Occidente

Alianza Editorial, 1981,p. 238. Las citas que siguen remiten a las páginas de este libro.

61l. ESPECTÁCULOSTEA'l'l(i\l.l\!i

~1·utilizara para acontecimientos de estado, parece que primordialmente fued1•stinado a fiestas y espectáculos, a los que asistía la corte tanto para ver comop.1ra ser vista» (p. 201). Las representaciones ante el rey corrían ahora a cargo110sólo de actores profesionales sino también de escenógrafos profesionales,romo Cosrne Lotti y Baccio del Bianco, traídos a propósito de Italia, los cuales11tilizaron para sus montajes decorados en perspectiva y espectaculares máquinas aéreas, como los que se muestran en este dibujo de Baccio del Bíancop.1ra una representación de Andrómeda y Perseo, de Calderón, en el Coliseo dellluen Retiro.

Los decorados en perspectiva son particularmente importantes en esta eta-11.1, ya que logran transformar el fondo plano y bidimensional de los corrales1·11un suntuoso escaparate tridimensional. Los adornos de los corrales sólos1•rvían de foro del escenario, poseían poca profundidad, y desde luego careri.m de pretensiones perspectivísticas. Con el empleo de telones de fondo, embo' .idura y bastidores laterales, los escenógrafos italianos lograron transformarl.i l'scenografía teatral española de manera parecida a como Alberti, Brunelles' hi y otros artistas florentinos revolucionaron la pintura y la arquitectura rena.r-ntista dos siglos antes. Pero, mientras que el efecto perspectivista en la pinturarl'nacentista no deja de ser mero trompe l'oeil, la tercera dimensión se consiguepknamente en el Coliseo del Buen Retiro, tanto en los decorados, que puedenutilizar hasta cinco bastidores dobles laterales, tal como se puede apreciar en es-11' plano del Coliseo de 1712, como en las tramoyas, que ahora no se deslizan


simplemente de arriba abajo por la fachada del teatro, sino que vuelan sobre eltablado, cruzándolo, bisecándolo, y recorriéndolo en todas direcciones.78

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•Con tal aparato escénico existía el verdadero peligro de que las representa

ciones cortesanas se convirtieran en mero espectáculo, enterrando al texto teatral en tramoyas y efectos especiales. Como comentó Antonio Hurtado deMendoza en su Relación de la representación de La gloria de Niquea, «la vistalleva mejor parte que el oído, y la ostentación consiste más en lo que se ve queen lo que se oye.»79Algo parecido acaeció en 1629 con La selva sin amor, de Lope de Vega, una égloga pastoral cantada, «cosa nueva en España», según Lope. El mismo Lope, describiendo en tonos admirativos el magnífico espectáculo que diseñó Cosme Lotti, se vio forzado a admitir que «lo menos que en ellahubo fueron mis versos»: so

Laprimera vista del teatro, enhabiendocorrido la tienda que lecubría,fueun maren perspectiva, que descubría a los ojos(tanto puede el arte) mucha leguas de aguahasta la ribera opuesta, en cuyopuerto seveían la ciudad y el faro con algunas navesque, haciendo salva,disparaban, a quien también de los castillosrespondían (ibíd.)

Se utilizaron varias tramoyas: Venus apareció en un carro tirado por doscisnes y, por encima de ella, revoloteando en otra máquina, estaba su hijo,

78 Véase mi artículo «La escenografía del teatro cortesano», Teatro cortesano en la España de losAustrias, ed. José M.ª Díez Borque, Cuadernos de Teatro Clásico, 10 (1998), pp. 137-167.

79 Teresa Ferrer Valls: Op. cit. en n. 76, p. 293.so Lope de Vega Carpio: Obras escogidas, tomo III, «Teatro», ed. F.C. Sáinz de Robles, Madrid,

Aguilar, 1974, pp. 538-539.

l. ESl'l\CTÁl'Ul.OS Tl\ATl{Al.l·:S 63

Amor. Poco después el mar se transformó en una selva; en realidad, el soto deManzanares con su puente, por la cual, según Lope, «pasaban en perspectivavu.mtas cosas pudieron ser imitadas de las que entran y salen en la corte»(ibíd.).

Contra todo ello reaccionó Calderón cuando se le encargó su fiesta mitolóp,il'a El mayor encanto amor, representada en la noche de San Juan de 1635. Lal1h-a o traza original no fue de Calderón sino del mismo Cosme Lotti. La repre'"'ntación iba a tener lugar en el estanque del Buen Retiro y Lotti había prepar.ulo una «Memoria» de tramoyas y apariencias alrededor de la cual Calderónh-nía que escribir el texto de la comedia. Nuestro dramaturgo se opuso al proy1-cto con un «Papel», que se conserva autógrafo en la biblioteca de la Hispanics,>rietyof America, en el que, con energía y firmeza pero también con caractenstica prudencia y moderación, dice:

Yohe visto una memoria que CosmeLoti hizo del teatro y apariencias que ofrece hacer a SuMajestad en la fiesta de la noche de San Juan; y aunque está trazadaron mucho ingenio, la traza de ella no es representable por mirar más a la invenciónde las tramoyas que al gusto de la representación. Yhabiendo yo, Señor,de escribiresta comedia, no es posible guardar el orden que en ella se me da. Pero haciendoelección de algunas de sus apariencias, las que yo habré menester de aquellas paraloque tengo pensado son las siguientes:

- Elteatro ha de ser en el estanque.- La primera vista, el bosque oscuro con todo el adorno que él le pinta de for-

mas humanas en vez de árboles con trofeos de armas y caza.- Elcarroplateado que ha de venir sobre el agua y la senda para que anden jun

to a él los que le han de venir acompañando conmúsica.- Lanave de manera que de ella se pueda saltar al tablado.- La nube en que ha de venir Mercurio o un arco del cielo en que venga como

embajador de Júpiter.- El trocarse todo elmonte en palacio con jardines y edificio suntuoso, fuentes

y corredores.- El confundirse todo esto a su tiempo y quedar todo destruido; correr fuego

las fuentes y abrasarse todo, volviendo a ser la nave.- La diversidad de animales vivos o imitados de que se ha de llenar a su oca

sión el tablado.- Lamesa que seha de aparecer cubierta de viandas, saliendomuy suntuosa de

debajo de tierra.- Eljuguete del cochinoen que se ha de transformar el graciosoy lamona para

otro gracioso.- ElGigante.Advirtiendo a V.Md. que yo no doy orden para obrar esto ni la disposición de

las luces ni pinturas de la fábrica, ni perspectivas porque lo dicho queda a su ingenio, que lo sabrá disponer y ejecutarmejor que yo se lo sabré decir[ ...].81

Hl La respuesta autógrafa de Calderón puede verse en facsímil en J.M. Regueiro y A.G. Reichenlwrgl'r: Spanish Drama of ihc Goldcn Agc, 2 tomos, Nueva York, Hispanic Society of America, 1984.


Calderón llegó a escribir hasta una veintena de fiestas palaciegas, y aunqueen la representación de El mayor encanto amor solamente fueron utilizadas lastramoyas por él especificadas, al final cayó, como veremos, en la tentación quecon tanto denuedo y diplomacia resistió en su «Papel» de 1635:permitir que latecnologia y el aparato escénicos triunfasen sobre el texto teatral.

El período dorado de las fiestas palaciegas comienza, como ya se ha indicado, en 1640, cuando se completa la construcción, según diseños de Cosme Lotti, del Coliseo del Buen Retiro. Lo que antes de 1640eran representaciones irregulares en uno de los sitios reales -los jardines de Aranjuez, o el estanque, unode los patios o el Salón de Reinos del Buen Retiro- se convierte en habitualdespués de la apertura del Coliseo. Se hacía allí un «teatro total», visual, plástico, dramático, espectacular, musical, el cual, sin embargo, acabó siendo sumergido por la ostentosa escenografía, como sucede con la última comedia palaciega que compuso Calderón, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, estrenada enCarnestolendas ante los reyes en el Coliseo del Buen Retiro el 3 de marzo de1680. La lista de gastos ocupa numerosas páginas del correspondiente legajo,destacando los dedicados a las tramoyas:

- 328 reales de cuatro pozos que se abrieron para las pirámides de las tramoyas, dos a nueve estados y los otros dos a cuatro.

- 396 reales del gasto hecho de cerrajería para las tramoyas.- 966 reales de 95 garruchas, poleas y cubos y otras cosas para las tramoyas

de la comedia.

- 3. 107 reales de 180madejas de cordel de azote, 36 cuerdas de reata, 16maromas de cerro, 124 piezas de cuerdas dobles y piezas de cordel de a tres varas cadauna, hilo de cartas y bramante para las tramoyas y bambalinas de esta fiesta, etc.82

Amén de esto, se abonaron 11.000 reales a José Caudí por diseñar lastramoyas y el escenario para la fiesta y miles de reales a los artistas que pintaronlas mutaciones, las bambalinas, los bastidores y los telones.

El texto de Hado y divisa sobrevive en una versión manuscrita en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura Ms. 9373), que contiene una descripciónde su puesta en escena de Melchor de León, a quien se le pagó la cantidad de1.000 reales «por haber escrito la narrativa de la fiesta para enviar a Alemania.» Las descripciones de mano de este narrador nos dan una buena idea decómo se escenificó esta última comedia calderoniana. Al comienzo de la representación,

Se transmutó todo el teatro, que antes era salón real, en un bosque, a trechosfrondoso y oscuro, y a trechos claro, imitando la naturaleza.[ ...] A un lado había unpeñasco, no fingido en los bastidores, sino sacado al teatro, cuyo artificio dispusoque se le mirara como muy altiva eminencia[ ...] (fols. 118v-119r).

82 N.O. Shergold y J.E.Varey: Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos, Londres, Tarnesis, 1982, p. 131.

J. ESPECTÁCUl.OS Tl\ATRAl.l\S 65

Poco después, en este mismo acto, ocurre la primera mutación:

[... ]se mudó el teatro de bosque en uno que representaba firmes peñascos, fundados sobre las inconstancias de las olas del mar, a quien oprimían, y ellas ofendidasdel grave peso, conjuraban sus espumas, azotando los hombros de las peñas con laimpetuosa furia de sus raudales.

En el foro había una gruta, que se abrió a su tiempo, cubiertas sus puertas con laimitación de los propios peñascos, y encima una natural rotura, cuya horrorosa boca suponía la profunda concavidad a que daba paso, siendo capaz de que cupiesenpor ella unas armas.

A un lado del foro estaba un peñasco que se descollaba más que los otros, porcuyas quiebras se despeñaba al mar (que se miraba cerca) un arroyo de tan extrañoartificio que nunca podía asegurarse mejor el engaño de que lo era que cuando conmás atención se mirase (fols. 119v-120r).

Lo transcrito -incluso si se le concede al «narrador» una imaginación desaforada- basta para dar una idea del fastuoso y elaborado decorado, el cualincluía en el segundo acto hasta el mismísimo volcán Etna, «cuya robusta faldaiba creciendo en desiguales tránsitos formados de peñascos, aunque acechaban con susto algunas ramas que no querían crecer hasta su punta, temerosasde ver en su eminencia el denso humo que vomitaba, exhalando a ratos chispas de fuego» (fol. 123r).

Pero el decorado en perspectiva, que permitió realizar hasta ocho mutaciones (cuatro de ellas en la tercera jornada), era solamente parte del espectáculo. También se emplearon multitud de tramoyas, como el caballo volador enque aparece Leonido al comienzo de la primera jornada; el barco en que lleganl.eonido y Polidoro en el segundo cuadro de la primera jornada, que se movíasobre raíles detrás de las olas del mar y se ocultaba tras las rocas de los bastidores; la sierpe voladora sobre la que aparece Megera; y la nube sobre la que.iparece volando la Fama, que debía cruzar lentamente todo el teatro.

A todo esto hay que añadir los numerosos ruidos y efectos especiales, comola tormenta del primer acto y la explosión del volcán Etna en el segundo:

Reventó el volcán con estruendo tan terrible[ ...] Abrió sus senos el monte, desencajando todas las peñas de que se componía, y con ira impetuosa las arrojó por elteatro, dejando descubiertas sus ardientes entrañas, llenas de fuego natural[ ...] (fol.123v).

Es imposible imaginar el impacto que tal espectáculo tendría sobre los sen!idos del privilegiado público que asistió a su representación. Pero al mismo1 icmpo que asombro y sorpresa, también produciría en los admiradores delgl'nio calderoniano cierta tristeza al concluir que, al final de su carrera, el dra-111aturgo había sido superado por el escenógrafo.

Diez años después, en 1690, Bances Candamo, dramaturgo oficial de Carlos 11,declaraba ufanamente: «ha llegado a tal punto [el uso de mutaciones,


máquinas y apariencias] que la vista se pasma en los teatros, usurpando el artetodo el imperio de la naturaleza, porque las luces hacen convexas las líneas paralelas y el pincel sabe dar concavidad a la plana superficie de un lienzo, desuerte que jamás ha estado tan adelantado el aparato de la escena[ ...] como enel presente siglo.»83Pero ese adelanto conllevaba un retraso en la técnica teatral parecido al que, salvadas las grandes distancias que los separan, sufre hoyel cine de «efectos especiales» de Hollywood. Cuando el arte usurpa «el imperio de la naturaleza», como dice Bances, lo resultante es lógicamente «artificial»; y ese artificial teatro cortesano «a la italiana», con la estricta separaciónque impone entre escenario y espectadores, deviene puro espectáculo, pero¿es teatro?

3. Teatro de títeres

En su Tesoro de la lengua castellana o española define Sebastián de Covarrubias a los títeres de la siguiente manera: «Ciertas figurillas que suelen traer extranjeros en unos retablos, que mostrando tan solamente el cuerpo de ellos, losgobiernan como si ellos mismos se moviesen, y los maestros que están dentro,detrás de un repostero y del castillo que tienen de madera, están silvando conunos pitos, que parecen hablar las mesmas figuras; y el intérprete que está acáfuera declara lo que quieren decir, y porque el pito suena ti ti, se llaman títeres.» Efectivamente, como menciona Covarrubias, y corrobora [ohn Varey enun libro fundamental sobre este tema, publicado en 1957, durante el siglo XVIlamayoría de los titiriteros que actuaban en la península eran extranjeros, especialmente italianos y franceses.e- Los títeres a que se refiere Covarrubias sonlos que aparecían, y siguen apareciendo en la actualidad, en teatrillos o retablos ambulantes, como el del «famoso titerero» Maese Pedro en el capítulo 25de la Parte 11del Quijote. Pero en los Siglos de Oro la palabra «titiritero» se aplicaba también al volatinero, acróbata y saltimbanqui, muchos de ellos tambiénextranjeros. Son éstos quienes, como el acróbata italiano que, según Pérez Pastor, representó en el Corral de la Pacheca en 1582,85actuaban generalmente enlos corrales de comedias. Su popularidad está atestiguada por la siguiente alusión de una de las comedias más conocidas de Lope de Vega: «ningún italiano/ se ha vido andar tan liviano / por las maromas jamás», comenta un labriego,Bartola, en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, al ver cómo un toro lanza al aire

83 Theatro de los theatros de lospassadosy presentes siglos, ed. Duncan W. Moir, Londres, Tamesis,1970, p. 29.

84 [ohn E. Varey: Historia de los títeres en España (desde sus orígenes hasta mediados del siglo xvm),Madrid, Revista de Occidente, 1957, p. 93. En adelante, todas las referencias a las páginas de estelibro se insertarán en el texto.

85 Cristóbal Pérez Pastor: Nuevos datos acerca del histrionismo en los siglos XVI y XVII, 2.ª serie,Burdeos, 1914, pp. 11-12.

l. ESPECTÁCULOS TEATl{AI .l\S 67

y hace dar un par de volteretas a su compañero Bras.HóMerece la pena mencionar por extenso la descripción que de sus habilidades hace Cristóbal Suárez deFigueroa, quien no escatima detalles sobre los riesgos que corrían: «andan ybailan sobre una maroma con el compás de un palo, cosa admirable a la vista;porque, junto con esto, hacen en parte altísima, asidos a la misma cuerda, milacciones de ligereza, con tan prodigiosas vueltas y posturas que dejan atónitos,1 los circunstantes; aunque por la mayor parte viene a parar este temerarioejercicio en pena y castigo de sus profesores, porque, o caen desde la cuerdahaciéndose pedazos, o, mientras vuelan, vienen a parar en la dureza de algunapared, donde dejan sembrados los sesos, engañándolos muchas veces la misma cuerda que, torciéndose, los hace apartar del preparado colchón o ropa destinada para su paradero.ss? Otros, llamados «petauros», según explica Covarrubias en su Tesoro (véase la entrada sobre «boltear» ), daban vueltas en el airey pasaban por unos aros de mimbre, como si fuesen pájaros. Un tercer grupoejecutaba el «salto del ovillo», que «Sehace poniendo la cabeza en el suelo ydando vueltas con el cuerpo a la redonda, a una y otra mano», habilidad quetodavía puede verse hoy día en las aceras de Nueva York y que, según indica<.. 'ovarrubias, ya se menciona en la Ilíada, aunque en realidad al final del libroXVIII, todo lo que describe Homero es un grabado en el escudo que Hefestoforja para Aquiles que muestra un par de acróbatas dando volteretas en el suelo. Sigue Covarrubias diciendo que «Otros volteadores hacen las fuerzas del lércules, llevando uno [a] cinco o seis, unos cabeza abajo y otros de pies, y, habiendo dado vuelta con ellos al teatro, se le despiden los unos y los otros dando vueltas en el aire.» También representaban los que él llama «funámbularíos», que «en la maroma hacen grandes vueltas y galanterías, como lo hemosvisto en nuestros tiempos, que andan sobre la maroma con zancos, con botas,ron cazoletas en los pies; y, metido el hombre en un costal y atado, va a tientopasando por la maroma, que tienen los hombres adobados.»

Según Varey, estos acróbatas solían representar en los teatros comercialesde los Siglos de Oro solos o formando parte de una compañía (p. 117). Al parercr actuaban en los corrales madrileños durante la Cuaresma, cuando no podían representarse comedias. Un documento de 1634, reproducido por Varey(p. 253) y por Pérez Pastor (p. 83), indica que se abonaron 590 reales «al autorde los títeres porque vino a representar la Cuaresma de dicho año» y 500 reales«al autor de los volatines porque vino a representar la dicha Cuaresma.» EnMudarse por mejorarse,Juan Ruiz de Alarcón confirma que «esta Cuaresma pasada [acudió], / contenta y alborotada / al corral, cuarenta días / toda la corte,y !quedaron]/ muy quedos, papando muecas,/ viendo bailar dos muñecas/y oyendo un viejo graznar. / Y esto tuvo tal hechizo / de ventura, que dio fin /1•1 cuitado volatín,/ que, en vano, milagros hizo» (citado por Varey, p. 118).

86 Versos 175-177 de mi edición en Colección Austral, Madrid, Espasa-Calpe, 1991.87 Plaza universal de todas ciencias y artes, Madrid, 1615. Citado por Varey: Historia de los títeres,

I' 109.


Como sustituto, durante la Cuaresma, o como complemento de las representaciones teatrales, el espectáculo que eran los títeres, volatineros, prestidigitadores y saltimbanquis que actuaban en las calles, plazas o teatros de España constituía una diversión pública de cierta importancia y popularidaddurante los Siglos de Oro.

Siglo XVIII

JoaquínÁlvarez Barríentos

ESPECTÁCULO. Juego y festejo público, cuales fueron entre losantiguos romanos los juegos gladiatorios y otros festejos que secelebraban en circos, teatros y naumaquias, a que concurría elpueblo; y hoy corresponde a los festejos de toros, cañas y otros semejantes (Diccionario deAutoridades).

1. Pervivencia y adaptación

En muchos sentidos el siglo XVIIIes una continuación de la anterior centuria, pero dicha continuidad comienza a cambiar de forma drástica en la décadade los sesenta, aunque ya antes, desde esa misma continuidad, se buscó la.idaptación a los nuevos tiempos. Este fenómeno encontró en el espectáculoívatral uno de sus más claros e interesantes ejemplos.

En este debate entre adaptación y continuidad se va a dar el cambio en lasmaneras teatrales y uno de los elementos más importantes a la hora de forzarlo será el de la arquitectura teatral (AA.VV., 1984; Fernández Muñoz, 1988;Shergold, 1989). Tomar la forma a la italiana (a partir de los años cuarenta), cerrar el espacio dramático con un telón de boca, cubrir el local de la representa' ión que era el corral, dio pie a cambios en la iluminación, en la forma de representar y en los medios que se emplearon para producir los efectos deverosimilitud en la puesta en escena. Hasta que se cerraron los teatros, a menudo como resultado de tener que reedificados tras un incendio, no se dio ell'IL•ctode la perspectiva en la escena, algo que ya se producía en las representa' i1mes palaciegas. De forma excepcional se habían llevado durante el siglo XVII,

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José Ma. Ruano de la Haza: “Espectáculos teatrales, Siglos de Oro”, 1999

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