LA MINIFICCION COMO CLASE TEXTUAL TRANSGENERICA

GRACIELA TOMASSINI

STELLA MARIS COLOMBO Universidad Nacional de Rosario

Rosario, Argentina

ficcin brevsima lo configura la vasta constelacin de microtextos reunidos en El gato de

Cheshire (1965). De su parte, Arreola se inicia en esta praxis con los textos de la serie

Bestiario editada en Punta de Plata en 1958 y luego recogidos en Confabulario total (1962), donde tambin rene un grupo de textos breves de problemtica filiacin genrica,

bajo el ttulo de Prosodia.

Las sucintas composiciones literarias tempranamente acuadas por estos dos infatigables

narradores sientan las bases de un tipo de escritura an insuficientemente atendido por la crtica2 que desde entonces no han cesado de conquistar adeptos ni de plurificarse en una rica gama de vas expresivas. Es as como en la actualidad se dispone de un nutrido caudal

de volmenes que acogen ficcin brevsima ya sea de modo excluyente o en alternancia con

otras formas literarias de mayor extensin y estatuto genrico ms preciso como, por

ejemplo, cuentos. Un volumen que revela esta ltima pauta organizativa es Guirnalda con

amores (1959) del argentino Adolfo Bioy Casares, libro donde conviven lo que su autor

denomina series de brevedades (integradas por aforismos, cuentos brevsimos, fragmentos de tinte autobiogrfico) con historias de dilatado desarrollo, vinculadas con aquellas en

virtud de cierta isotopa temtica recurrente. De dicha reunin resulta un volumen

acentuadamente heterogneo desde el punto de vista de la configuracin de las piezas que

lo integran, caracterizado por el propio Bioy como una despreocupada miscelnea, rtulo bajo el cual cabra encolumnar asimismo gran parte de las colecciones donde campea la ficcin brevsima, producidas en las ltimas dcadas.

En nuestra referencia a Guirnalda con amores no podemos soslayar el pronstico favorable

que Bioy Casares arriesga por entonces en el Prlogo, a propsito de este tipo de escritura: Evidentemente, hay que ser harto ambicioso para suponer que nuestras dilatadas narraciones (y otras obras sistemticas) sern favorecidas por espontneos lectores del

futuro3 , pensamiento que se revela en consonancia con un cmulo de ideas posteriormente barajadas por los tericos de la posmodernidad quienes como es sabido coinciden en sealar entre los rasgos conspicuos del espritu de nuestro tiempo, la decadencia de los

grandes sistemas ideolgicos fuertes, la prdida de la totalidad y el ocaso de los grandes

relatos.

En la dcada del 60 la minificcin asoma en pginas de El Hacedor (1960) de Jorge Luis Borges, Historias de cronopios y de famas (1962) de Julio Cortzar, Fabulario (1969) de

Eduardo Gudio Kieffer. Poco despus Marco Denevi las prodiga en Falsificaciones (1966)

y Augusto Monterroso en La oveja negra y dems fbulas (1969).

En los aos 70 el corpus se enriquece con Indicios pnicos (1970) de la uruguaya Cristina Peri Rossi, Rajatabla (1971) del venezolano Luis Britto Garca, Epifana cruda (1974) del

chileno Alfonso Alcalde, Movimiento perpetuo (1972) de Augusto Monterroso,

Vagamundo (1975) de Eduardo Galeano, Libro de los casos (1975) del argentino ngel

Bonomini.

Finalmente, entre los hitos fundamentales de los 80 y lo que va de los 90, cabe mencionar Memoria del fuego, vols. I (1982), II (1984) y III (1986), de Eduardo Galeano; El libro de

los abrazos (1989) debido al mismo autor; La sueera (1992) de la argentina Ana Mara

Sha, Los ancianos y las apuestas (1990) y Fbulas sin Esopo (1992), debidos a los

argentinos Javier Villafae y Carlos Loprete, respectivamente.

El texto ficcional breve tambin ha encontrado un canal de difusin idneo en revistas y

suplementos literarios, medios desde los cuales incluso, se ha incentivado su produccin a

travs de la convocatoria a certmenes, como los organizados por El Cuento (Mxico) y

Puro Cuento (Argentina). Se sabe, asimismo, que esta clase de escritura constituye una

prctica muy frecuentada en talleres literarios, muchas veces como ejercicio preparatorio al

cultivo de formas narrativas de mayor extensin como el cuento o la novela. Al respecto

cabe esperar que dicha dinmica de trabajo no est orientada por el convencimiento

ingenuo de que brevedad y facilidad han de ir necesariamente aparejadas, lo cual podra

redundar en un incremento cuantitativo no siempre asociado a un alto nivel de excelencia

artstica.

Conscientes de que nuestras reflexiones calan en un terreno de lmites borrosos y an

insuficientemente caracterizado, hemos intentado acotarlo mediante la referencia a una

serie de volmenes donde detectamos la presencia de la ficcin brevsima.

El corpus considerado como muestra (sin mengua de la existencia de otros textos quizs

igualmente representativos) est investido de una gran diversidad. Qu es entonces lo que

legitima la inclusin en una misma clase textual de piezas tan heterogneas entre s en ciertos aspectos como los iniciales cuentos en miniatura de Anderson Imbert (de estructura centrpeta, inobjetablemente ceida a un escueto esquema narrativo) y

composiciones de estructura laxa, de bordes imprecisos (en las cuales lo relevante suele ser,

por ejemplo, el juego con las implicaciones de cierta idea en lugar de la sucinta exposicin

de un suceso interesante)? Antes de procurar responder a esta pregunta, creemos oportuno

recordar que en el incipiente metadiscurso crtico suscitado por esta clase de escritura resistente a los intentos de definicin circulan mltiples denominaciones. Minificcin, minicuento, microrrelato, cuento brevsimo (sudden fiction y four minutes fiction, en el

mbito anglosajn) son algunos de los nombres que se les asigna, los cuales a nuestro juicio no son estrictamente co-extensionales, como explicaremos ms adelante. Ahora nos interesa puntualizar que, sin perder de vista la heterogeneidad inherente al material

explorado, es posible detectar una serie de rasgos comunes que legitiman la intuicin de su

posible pertenencia a una misma especie literaria.

Muchas de tales marcas estn acertadamente insinuadas en las diversas metforas que tanto

creadores como tericos han forjado en el intento de aproximarse a esta escurridiza forma

textual: cuento relampagueante, cpsula de ingenio, seales de humo, as como tambin en designaciones tales como caso, cuentos en miniatura, brevedades. Brevedad, despojamiento, concisin, instantaneidad, hibridez, levedad, son los principales

atributos entraados en tales aproximaciones. El primero de ellos es, obviamente, el rasgo

ms ostensible de este tipo de textos y configura, en consecuencia, uno de los argumentos

fundamentales a la hora de emprender su caracterizacin. Si bien resulta difcil establecer

con rotundidad una frontera en relacin con la cual sea posible decidir la pertenencia de un

texto al registro de la minificcin, puede considerarse orientador el criterio seguido a este

respecto por Juan Armando Epple en su antologa del microrrelato hispanoamericano4 ,

donde rene piezas cuyas dimensiones se encuadran entre un umbral inferior representado

por una lnea nica de desarrollo textual y un tope superior establecido aproximadamente

en torno a las trescientas palabras. Dentro de dichos parmetros parecera quedar definido

el espacio virtual en el cual se inscribe una clase de escritura caracterstica de nuestro

tiempo (y que, como explicaremos ms adelante, reclama una modalidad especfica de

lectura) de la cual son representativos textos que ostentan una inusual exigidad como el

ampliamente difundido El dinosaurio de Augusto Monterroso, el Cuento de horror de Arreola

5 o algunas de las minsculas composiciones que integran Guirnalda con amores,

pero tambin textos que rondan el lmite de extensin mxima sugerido, como el

inquietante microrrelato Ciervo incluido en el Fabulario de Gudio Kieffer.

En la tarea de comprimir ficciones en un nfimo segmento discursivo desempean un rol

preponderante las estrategias retricas basadas en operaciones de omisin, detectables en los diferentes estratos de la estructura textual, as como tambin a nivel de las

superestructuras o esquemas textuales globales6 inherentes al tipo de discurso preeminente en cada minificcin (narrativo, descriptivo, argumentativo).

La elipsis seorea en estos relatos: troquela sus bordes recortando toda excedencia en relacin con el eje semntico vertebrador de su desarrollo, o se manifiesta bajo la forma de

huecos informativos que ponen a prueba la competencia del lector para restituir los

contenidos escamoteados. La supremaca de tales estrategias redunda en el ya aludido

aspecto de incompletud caracterstico de este tipo de escritura, as como en un radical

despojamiento de lo accesorio que invita a hacer extensivo como atributo especfico de esta

clase textual el subttulo con el cual Anderson Imbert distinguiera a una de las series

incluidas en El gato de Cheshire: Esquemas de lo posible. Esquemas, eso s, cuya esencial desnudez resulta acrecidamente compensada con la expansin semntica que

experimenta la base textual explcita de estas composiciones en virtud de los juegos

basados en presuposiciones e implicaciones, as como de los mltiples mecanismos de

alusin activados en este terreno ficcional.

Admitido que la brevedad se imponga sobre los dems rasgos por la fuerza de su

percepcin inmediata, corresponde sealar que es su interaccin con las dems marcas

singularizadoras mencionadas lo que determina la especificidad de una clase textual

imposible de asimilar en plenitud a ninguna de las matrices genricas disponibles en

nuestro horizonte literario.

Estrechamente vinculada con una serie de prcticas tpicas de esta cultura hegemonizada

por el imperio de la imagen, tales como el spot publicitario, el slogan poltico, el flash

informativo, la historieta, el video clip, la minificcin comparte con tales expresiones no

slo una serie de estrategias basadas en la omisin, sino tambin la naturaleza fulmnea e intensa de los efectos que son capaces de ejercer sobre el receptor. La contundencia con que

una ficcin brevsima nos sacude guarda ntima relacin con una tctica de elevada

frecuencia en estos mensajes cifrados en emisiones de mnimo aliento: el golpe final

sorpresivo o final de pualada, segn la expresin de Edmundo Valads. En el caso de la minificcin dicha dinmica entraa casi siempre un gesto transgresivo orientado a

desautomatizar percepciones estereotipadas de la realidad o a subvertir irona mediante creencias de hondo arraigo en nuestra cultura.

La imprevisibilidad de los desenlaces se sustenta por lo general en el sbito

desencadenamiento de figuras de permutacin y sustitucin, paradigmticamente dinamizadas en las abultadas series de microtextos dedicados a reescribir y reinterpretar

mitologemas de la tradicin grecolatina. Anderson Imbert y Denevi son prdigos cultores

de esta variedad escrituraria como lo atestiguan las series que incluyen en El gato de

Cheshire y Falsificaciones respectivamente acuadas con evidente intencionalidad ldicra y en las cuales se complacen en explorar el revs de las tramas conocidas,

sometindolas a transformaciones mltiples.

Si, como seala Omar Calabrese, uno de los rasgos caractersticos de los fenmenos

culturales de nuestro tiempo (inscriptos en un horizonte estigmatizado por el exceso de historias o la conviccin de que todo se ha dicho ya, todo se ha escrito ya) consiste en exhibir una articulacin interna basada en operaciones de repeticin y variacin

7 , es

preciso reconocer que la minificcin no es ajena a dicha marca. Antes bien, series como las

antes mencionadas, consistentes en la reelaboracin de mitos clsicos as como el nutrido reservorio de minificciones desarrolladas a expensas de alguna fbula, leyenda,

estereotipo lingstico, postulado cientfico, idea filosfica o religiosa, creencia o refrn

atesorado en el saber popular, atestiguan la relevancia de aquella estrategia. Al servicio de

la misma, los creadores de ficciones brevsimas ponen en juego un vasto despliegue de

operaciones transtextuales, a las que dedicaremos nuestra atencin en la segunda parte de

este trabajo.

Otro rasgo inherente a la minificcin contempornea es cierto carcter hbrido que, en

algunos textos, es la consecuencia de un trabajo escriturario capaz de poner en jaque los

lmites de por s problemticos entre poesa y prosa. En otros, la hibridez deriva de la amalgama de diferentes tipos de discurso en el desarrollo de una misma minificcin, con

incierto predominio de alguno de ellos por encima de los restantes.

Habida cuenta de que la recurrencia de las marcas textuales interactuantes hasta aqu

consideradas dotan de cierta homogeneidad al corpus focalizado, no debemos eludir la

diversidad que no obstante entraa. Dicha heterogeneidad atae, fundamentalmente, al nivel de las superestructuras textuales: es decir que estos mensajes literarios tpicos de

nuestro tiempo, vinculados por la brevedad, la instantaneidad, el efecto sorpresivo, la

hibridez, difieren de modo notorio entre s, segn se articulen conforme a un esquema

narrativo, argumentativo, descriptivo, o adopten alguna forma mixta.

Ya sea que una minificcin tome en prstamo los moldes de la fbula, la parbola, el caso,

la leyenda, el mito, el cuadro de costumbres, el retrato, la epstola, el aforismo, la sentencia,

el informe cientfico, el aviso publicitario como suele acontecer acusar la preeminencia de diferentes tipos de discurso, hecho que explica las dificultades asociadas a

la especificacin genrica de esta forma escrituraria. Es por esto que sugerimos

considerarla en trminos de categora transgenrica, como estrategia capaz de conferir

legitimidad a la intuicin de que tanto un texto de estructura predominantemente

argumentativa como El azar de la gentica de Hernn Lavin Cerda8 , o un texto fiel al esquema narrativo cannico (aunque adelgazado a su mnima expresin) como La montaa de Anderson Imbert9 , u otro que anticipa desde su ttulo su adecuacin al patrn de las instrucciones de uso, como Instrucciones para subir una escalera de Julio Cortzar

10 , pertenecen a una misma clase textual a pesar de su evidente diversidad

estructural.

Un factor que, a nuestro entender, obstaculiza el discernimiento de la especificidad de esta

escritura es la circulacin de un conjunto de denominaciones que como ya anticipamos no recubren estrictamente idnticos campos conceptuales y que, sin embargo, suelen

emplearse como trminos intercambiables.

Resulta obvio que los trminos minificcin y ficcin brevsima colocan el nfasis en la brevedad y en el estatuto ficcional de las entidades que designan sin hacer alusin a una

clase de superestructura discursiva determinada. De otra parte, las expresiones

minicuento, microcuento microrrelato, cuento brevsimo (o simplemente brevsimo) as como cuentos en miniatura, comparten semas que justifican su empleo como designaciones equivalentes para aludir a un tipo de texto breve y sujeto a un esquema

narrativo. Queda claro que el trmino minificcin recubre un rea ms vasta en tanto transciende las restricciones genricas. Al usar como equivalentes minificcin y minicuento por ejemplo se soslaya el hecho de que slo un subgrupo (seguramente el ms nutrido) del corpus de la ficcin brevsima est integrado por minicuentos, es decir,

por textos minsculos que comparten una superestructura narrativa. En efecto, existen

numerosas manifestaciones de este tipo de escritura en las que resulta forzado (aunque no

imposible)11

catalizar un esquema de tal naturaleza, si bien parecen formar parte de una

misma categora textual en virtud de responder a ciertas pautas de produccin y recepcin

esttica concomitantes.

En consecuencia, proponemos identificar como minificcin12

(o ficcin brevsima) a la

categora transgenrica abarcadora de las mltiples variantes configurativas asumidas por

la clase de escritura que estamos examinando y, de otra parte, reservar el trmino

minicuento (o sus sinnimos) para aludir a la fecunda subrea integrada por aquellos

microtextos donde resulta verificable la presencia de un esquema narrativo subyacente.

Ya hemos anticipado que las figuras de omisin reinan en este tipo de textualidad y que no slo afectan las estructuras discursivas sino tambin las superestructuras o esquemas

textuales globales. En el caso del minicuento, se podra afirmar que constituye una regla de

produccin difcilmente eludible el expediente de dejar implcitas algunas de las categoras

bsicas de la superestructura narrativa, como por ejemplo el marco del suceso relatado13 . Tales omisiones no hacen sino acrecentar el relieve del ncleo de accin que permite

distinguir a ciertas minificciones como autnticos minicuentos, es decir, como especie

narrativa sui generis. Es imposible negar, empero, que ese meollo anecdtico reducido a su

mnima posibilidad de manifestacin suele constituir tan slo un tenue soporte sobre el cual

se erige una apretada construccin especulativa, un vertiginoso juego verbal, una visin

satrica de la realidad o grajeas de un discurso intimista donde prevalecen elementos

pictrico-descriptivos de acusada sugestividad.

Pero incluso en estos casos creemos que el minicuento se recorta ntido frente a otros tipos

de minificcin en las cuales no se cumple, ni siquiera de modo subsidiario en relacin con

otros fines, el requisito bsico de toda narracin, cual es el de referirse a acciones y que las

mismas sean en cierto sentido interesantes como coinciden en sealar T. van Dijk y Umberto Eco en sus respectivas teorizaciones acerca del texto narrativo en general

14 .

Conforme a la explicacin del primero cabe agregar que las acciones o sucesos dan cuenta de una modificacin, o como seala Anderson Imbert en relacin con el cuento, que una condicin bsica de toda narracin es partir de un punto y llegar a otro15 . En el minicuento existe siempre una mnima unidad narrante, donde se verifica aquel

movimiento, aunque la mayora de las veces le corresponde al lector reconstruir mediante

su participacin activa alguna de las fases que puedan haber quedado implcitas o estar

dbilmente aludidas16

.

II

La minificcin, o ficcin brevsima, cuya abigarrada variedad de formulaciones textuales y

principios constructivos rehuye, a la hora de su caracterizacin de conjunto, el viejo lenguaje de gneros y formas del que se ha servido la crtica, puede considerarse como una clase textual definida de acuerdo con tres criterios: a) segn la extensin y el modo de su

manifestacin discursiva; b) como una textualidad cimentada sobre una retrica de la

omisin y la condensacin; c) por el tipo particular de interaccin que su lectura promueve,

esto es, por un modo de lectura cuya naturaleza no es ajena a la dinmica de los mass media

en la cultura de nuestra poca. Examinados los dos primeros aspectos en la seccin anterior,

encaramos a continuacin el tratamiento del tercero.

Es cierto que toda textualidad es funcin de una prctica social que cabe llamar su medio17

.

La literatura acusa y desborda todo cambio producido en la red meditica caracterstica de

cada estadio cultural: la primera revolucin de la imagen, la irrupcin del cine, aporta

tcnicas narrativas, nuevas concepciones de la perspectiva, una retrica de la inmediatez y

la simultaneidad de los efectos; stas pueden verse como seales de una determinada forma

de produccin artstica.

Sin soslayar formas de escritura inscriptas en la tradicin como la literatura aforstica, los

cuentos poemticos del modernismo, los casos, las gregueras y otros, la minificcin contempornea constituye una clase textual notoriamente comprometida con el modo de

produccin discursiva en la era massmeditica. Sus rasgos textuales -brevedad, concisin,

hibridez genrica, incompletud, densidad de las operaciones transtextuales, explotacin

ldicra de fenmenos lingsticos como la polisemia, homonimia, paronimia,

lexicalizacin, son seales de un tipo especfico de cultura y de la tecnologa que le es

propia. Esta textualidad supone (trabaja con) ciertas formas de aprehensin puestas en

vigencia por los medios de comunicacin de masas, aunque el modo de lectura propuesto se

orienta hacia la desautomatizacin de estos estereotipos.

Para precisar estos conceptos examinemos en forma somera algunos rasgos tpicos del

discurso meditico y las formas concomitantes de lectura que ste convoca. En la

informacin canalizada a travs de medios como la radio y la televisin (noticieros,

programas de opinin, cortos publicitarios, y otros) la referencialidad (o relacin con la

realidad fctica) se instaura preferencialmente por la mencin. La mencin de lugares geogrficos, hitos histrico-polticos, tratados econmicos, convenciones internacionales,

instituciones, siglas referidas a organismos pblicos, y otros, supone un receptor inmerso en

un flujo informativo constante aunque fragmentario, insistente aunque frecuentemente

vaco de definiciones conceptuales.

El flujo total18 en el que la televisin comercial sumerge a sus receptores tiene como notas distintivas la saturacin informativa y, concomitantemente, su desjerarquizacin la continuidad entre discurso serio (no-ficcional) y texto ficcional (telenovelas, filmes de largometraje, series) que sugiere su homogeneidad, la fragmentacin de las secuencias narrativas por la irrupcin de pausas comerciales

19 .

La lectura del discurso massmeditico progresa a saltos, se enhebra precariamente

sorteando profundos huecos en la enciclopedia del receptor, quien se encuentra impo-

sibilitado de llenarlos a causa de la velocidad del flujo informativo. En cambio, la

reiteracin cclica de los mensajes, obligatoria en los medios audiovisuales (es decir,

fluidos) propicia la fijacin de los estereotipos, convertidos as en modelos interpretativos

20.

La minificcin contempornea, como clase textual inscripta en la serie literaria, a un tiempo

asimila las marcas de la textualidad massmeditica y procura desestructurar los modos de

lectura por ella impuestos. A la tcita confianza en la autoridad de los medios opone un

trabajo de ruptura de los estereotipos que produce un efecto de incomodidad. Problematiza

los preconceptos sobre los que descansa la vida contempornea o los destruye con un solo

golpe de efecto, poniendo as de relieve su fragilidad. Ofrece a los ojos una superficie

verbal supremamente condensada, a veces captable en un solo golpe de vista, pues

reemplaza el detalle por la evocacin de lo familiar. No aspira a brindar una imagen global

ni coherente de la realidad, sino ms bien una serie de atisbos: pantallazos que iluminan

fragmentos de mundos posibles cuya forma total es, la mayora de las veces, irrelevante.

Como los gneros massmediticos del video clip y el corto publicitario, descansa sobre una

red de presuposiciones que la ligan a los saberes contemporneos, desde los idola de la

sociedad consumista hasta los discursos que los interpretan, desde los estereotipos de la

tradicin cultural (mito, leyenda, historia oficial, sentencia, creencia religiosa, y otros) hasta

los textos sacralizados como alta literatura. Nada escapa al mecanismo que por excelencia caracteriza a la ficcin brevsima: aludir omitiendo, sugerir ocultando, supremo juego de

complicidades que exige un lector tan sumergido en el continuum de la cultura cuanto

dispuesto a dejarse sorprender por la ectopa, la paradoja, la constante desestabilizacin de

los estereotipos interpretativos.

Considerada desde los marcos tericos aportados por la pragmtica y la teora de la lectura,

la textualidad inherente a la minificcin contempornea es funcin de su propia

incompletud.

Hemos caracterizado estructuralmente al minicuento (como forma de la ficcin brevsima)

por la presencia de una superestructura narrativa, an cuando una o varias de las categoras

de dicha superestructura no registran manifestacin verbal; es decir, se encuentran

implicadas por el co-texto o presupuestas como condiciones del contrato de lectura. El

suceso, categora bsica de la narracin, no se desarrolla como accin sostenida: se presenta ya descarnado y abierto, ya implicado en su desenlace, ya meramente mencionado

como huella de una historia in absentia aunque presupuesta por su posicin en la

enciclopedia u horizonte cultural que se requiere del lector. Por ello el brevsimo es,

frecuentemente, una literatura de segundo grado, apela a operaciones transtextuales, pone

en juego enunciados literales (sentencia, refrn, lexicalizaciones varias)

desestabilizndolos, invirtindolos, completndolos en clave irnica o pardica,

multiplicando ldicramente sus interpretaciones posibles.

En todo caso, la minificcin produce una forma de textualidad parsita, o mejor, si se nos

permite el prstamo terminolgico, saprfita. Esta denominacin no implica aqu

connotacin derogativa: saprfita es la vida que se nutre de la descomposicin orgnica; as

tambin este tipo de escritura prospera a expensas del lgamo residual de la cultura,

sometido a un reciclaje que puede o no importar reorientacin axiolgica. As, pues, la serie

Prosodia de Arreola21, algunas de las Historias de cronopios y de famas de Cortzar22, o ms contemporneamente, Los ancianos y las apuestas de Javier Villafae

23, por ejemplo,

destruyen los estereotipos culturales que subyacen a los microtextos con la mediacin de un

interpretante crtico respecto del patrn cultural hegemnico. En cambio, las

Falsificaciones de Denevi24

, los calambures de Sha en La sueera o en la serie Otras posibilidades de Casa de geishas25, algunas de las antifbulas de Monterroso en La oveja negra

26, son juegos textuales (un amable retozar con las palabras, dira Monterroso)27, donde la desestabilizacin del estereotipo no parece proceder de un ideologema alternativo

determinado.

Al considerar las operaciones transtextuales28

que cimientan la productividad del

microtexto, conviene preguntarse por la ndole del material de base sometido a tales

manipulaciones.

Por lo general, no es un texto original el que subyace bajo la superficie verbal del microtexto, sino ms bien un material degradado, reiteradamente usado, filtrado por sucesivas interpretaciones, tergiversado, simplificado, reducido, traducido, asimilado a la

dinmica y polimorfa red de la cultura massmeditica. Si se define el hipertexto (una de las

operaciones transtextuales posibles) como transformacin de un hipotexto determinado,

singular y original, lo que encontramos con ms frecuencia en el brevsimo es, ms bien, una hiper-hipertextualidad: transformaciones de transformaciones, versiones de versiones,

en una serie de imposible reconstruccin. Si existe en algn punto algo as como un texto original, ste se ha disgregado en una maraa de interpretaciones y usos. En este material reciclado, recubierto por una densa costra de sedimentos culturales de diversa naturaleza, el

texto original slo subsiste como huella29, seal que lo invoca (alude) pero que a veces slo evoca cierta forma genrica

30, cierto tipo de discurso, cierto modo narrativo. La cita

textual ha sido sustituida muchas veces por la cita de la propia forma de la fbula o del

aplogo (Arreola, Monterroso), del chiste o malentendido verbal (Sha), del mito (Denevi,

Anderson Imbert), del comentario, el aforismo, la sentencia (Monterroso, Denevi): slo

queda una impronta de su connotacin original. Considrese a guisa de ejemplo: El diamante de Arreola31, donde un comienzo formulario (Haba una vez) acta como seal de gnero (cuento popular tradicional), los predicados antropomorfizan al sujeto del

enunciado (el diamante cumpla su misin de rueda de molino con resignada humildad), como es de rigor en la fbula, pero el final deceptivo quiebra la orientacin axiolgica que

la fbula incluye como categora superestructural (moraleja). Lo que era seal ideolgica en el gnero de referencia, queda neutralizado o reducido a rasgo inherente a una forma, ha

perdido relieve para fundirse en la llaneza del estereotipo a destruir. Personajes literarios

como Edipo, Lady Macbeth, Mme. Bovary y la Celestina, la Cenicienta, el prncipe-sapo,

los enanos de Blancanieves, el zorro, el mono, el burro y la fauna ejemplar de la fbula

clsica quedan nivelados con imgenes o signos que conllevan la memoria de sus usos e

interpretaciones precedentes. Empleando un trmino propio del lenguaje publicitario,

Jameson llama logotipos a estas piezas desgajadas de un buen nmero de textos bsicos de la cultura. Los logos son, de acuerdo con su descripcin, como seales taquigrficas de un tipo especial de narrativa, o de un procedimiento narrativo concreto

32. En el espacio

reducido del microtexto los logos se hibridan, entrecruzan, establecen nuevas jerarquas de tal modo que cada uno de los signos se convierte en el material sobre el que trabaja el

otro33. Como resultado, ninguno conserva el tpico que en la tradicin cultural lo identificaba.

Por ejemplo, en Los animales del Arca, de Denevi34, el hipotexto se transforma por remotivacin realista

35 desde el momento en que el logo de procedencia bblica (Arca) es

interpretado por un logo de extraccin terico-cientfica (seleccin natural); el cambio

temtico producido por la mutua renarrativizacin de los elementos narrativos previos

(degradacin del mundo por oblacin de los hermosos a los poderosos) no es previsible ni

derivable de ninguno de aqullos por separado (Logo 1: Arca: regeneracin del mundo tras

la purificacin; Logo 2: supervivencia del ms apto: mejoramiento de las especies).

Esta transformacin implica una reescritura de una forma de narrativizacin en funcin de

otra: cada una de estas formas atae a contextos histrico-culturales sumamente alejados

entre s, y por tanto a modelos interpretativos divergentes. Esta incompatibilidad, puesta de

manifiesto por un discurso dialgico (segn la terminologa de Bajtn, del tipo polmica interna) supone una paradjica versin racionalista-cientificista del mito bblico del diluvio y al mismo tiempo una suerte de parodia, no ya del hipotexto bblico sino ms bien

de sus metadiscursos. Este procedimiento es muy frecuente en las Falsificaciones (casi

diramos que es una de sus operaciones constructivas ms relevantes) como as tambin en

otras series de microtextos de carcter hipertextual. Ana Mara Sha, especialmente en la

seccin Versiones de su ltimo libro Casa de geishas, ensaya estos juegos de renarrativizacin en series de minicuentos donde un mismo motivo o logo sufre

transformaciones sucesivas y diversas. Un tomo narrativo (por ejemplo, la prdida del zapatito de cristal por parte de Cenicienta), ms que implicar el hipotexto (cuento de Perrault) lo seala , y ste persiste como imagen estereotipada. Si bien constituye una

huella de la forma cuento tradicional maravilloso, el estereotipo citado ha perdido su significado; es decir, ser un objeto mediador de la funcin del donante es, en su nuevo

contexto, una imagen tan habitada de usos precedentes (cartoons, largometrajes de

animacin, avisos publicitarios, versiones pardicas, y otros) que podra pensrsela ya

como vaca de contenido. Por aadidura, el logo es renarrativizado tres veces en funcin de

otros, portadores de tpicos francamente incompatibles con la forma narrativa evocada. En

la serie Cenicienta, el hipotexto es un estereotipo referido a un mundo posible maravilloso que se estrella contra un cuadro comn propio de la cultura contempornea

(Cenicienta I y II) o contra una estrategia narrativa propia de la ficcin fantstica contempornea (circularidad del relato: Cenicienta III).

Las seriaciones, frecuentes en los volmenes de minificciones, revisten funciones diversas

en relacin con esta peculiar clase textual. La serie suscita en el lector una impresin de

homogeneidad (varios microtextos hilvanados por la recurrencia de un mismo hipotexto,

cuadro intertextual, tema). Dada la brevedad de los textos, la serie produce el efecto de un

marco general donde se engarzan fragmentos heterogneos de una totalidad mentada por

los ttulos.

Efectivamente, en una obra tan especial en su ndole como la de Eduardo Galeano

(especialmente, El Libro de los abrazos, 1989)36

, la homogeneidad temtica de los

microtextos est indicada por ttulos que se ordenan en series ya continuas, ya discontinuas.

En este caso, la diversidad de formas y cdigos de gnero, la fragmentariedad inherente al

volumen de minificciones no obstaculiza la constructividad textual que se verifica a lo

largo de la obra, asegurada por fuertes indicadores temticos que constituyen, al mismo

tiempo, otros tantos signos ideolgicos destinados a preservar la homogeneidad de sentido.

En otros casos, en cambio, esta impresin de homogeneidad bien pronto se revela como

superficial, pues la transformacin operada en el proceso de renarrativizacin suele

importar ms que la recurrencia de los elementos pre-textuales. La variedad de versiones de

un mismo hipotexto resulta entonces ms bien ectpica que isotpica: se trata de la

acumulacin de lo diferente y no de una seriacin con continuidad de sentido. Las citas

textuales de autores diversos (sobre el tema de la mosca) que alternan con los textos de

Monterroso en su obra Movimiento perpetuo37

, igual que el logo grfico insistentemente

repetido en casi todas las pginas del volumen, cumplen esta misma funcin, es decir,

producir un simulacro de unidad en lo que es, en realidad, miscelneo y diferente; otorgar

un marco o lmite arbitrario a lo disperso y variado.

Por frgil que sea esta homogeneidad, crea un contexto esbozado por la alusin o por la

huella sobre la que se construye la naturaleza transtextual de la minificcin y la que hace

posible su rasgo ms definitorio, esto es, la economa verbal. As, pues, el arte de la ficcin

brevsima se nutre del sobreentendido, pone en juego las implicaciones de ciertas ideas

cristalizadas en el lenguaje para hacerlas estallar mediante diversas operaciones destinadas

a burlar la habilidad anticipatoria del lector.

Sin el nimo de agotar la riqueza de posibilidades abiertas a esta clase textual todava en

ascenso, hemos podido detectar algunas de estas operaciones, que consignamos aqu como

punta de lanza para ulteriores desarrollos investigativos:

1. Quiebra de un lugar comn ideolgico mediante la paradoja, cuya enunciacin adopta los

moldes discursivos de la sentencia, el refrn, el aforismo, que la tradicin ha investido de

autoridad (saber popular, sabidura de los ancianos)38. Un ejemplo paradigmtico de este tipo de procedimiento lo brinda la serie Pensamientos del seor Perogrullo, incluida en las Falsificaciones de Marco Denevi.

2. Explotacin ldicra del doble sentido, que pone en juego relaciones de homonimia,

polisemia, paronimia, sinonimia, antonimia.

2.1. Explotacin narrativa de un calambur39

. La introduccin de un ncleo de accin

vincula dos estructuras contextuales donde un mismo lexema es empleado con distinto

sentido; el suceso es, entonces, producto de un sbito cambio en la seleccin del semema.

Este mecanismo se verifica con harta frecuencia en los minicuentos fantstico-humorsticos

de Ana Mara Sha en La sueera y Casa de geishas40

.

2.2. Desautomatizacin de cliss por restitucin del sentido propio a expresiones

lexicalizadas (acuaciones metafricas, metonmicas, sinecdquicas, hiperblicas).

Tambin en este caso, el desarrollo narrativo de la polisemia vincula inquietantemente dos paradigmas o series interpretativas: el chiste lingstico y el cuento de horror

41.

2.3. Redefinicin, o definicin apcrifa de un lexema, por su introduccin en un contexto

anisotpico42

.

2.4. Invencin de palabras (neologismos) cuyas resonancias evocan mundos posibles

fantsticos o de ciencia-ficcin, que inmediatemente se trivializan por su introduccin en

cuadros comunes o intertextuales familiares43

.

3. Desautomatizacin de cuadros intertextuales hipercodificados (o logos que funcionan como marcas de gnero segn nuestro anlisis precedente), por cambio abrupto de mundo

posible; por ejemplo, un logo propio del fantstico o de la fantaciencia recontextualizado en el mundo de la experiencia cotidiana por atribucin de predicados y relaciones que

consideramos pertenecientes a la realidad pragmtica (muy frecuente en Sha).

4. Desautomatizacin de formularios textuales (o hipercodificaciones retricas y

estilsticas) tradicionales como la fbula, el aplogo, el bestiario, y otros, por

transformacin (inversin, sustitucin, omisin) de las relaciones axiolgicas que

generalmente invisten los actuantes y los predicados de accin en estos tipos de textos

(ejemplo: las antifbulas y antiaplogos incluidos en Confabulario de Arreola y en La

oveja negra y dems fbulas de Monterroso).

5. (Per)versin, (in)versin, (re)versin de textos social y culturalmente investidos de valor

y ejemplaridad (pertenecientes a la mitologa, a textos fundacionales de las religiones como

la Biblia, el Corn, y otros, textos filosficos, literarios). La versin, tan cara a un creador

de minificciones como M. Denevi, entre muchos otros, supone:

5.1. Operaciones hipertextuales donde el hipotexto (como hemos dicho, ya degradado por

el continuo reciclaje cultural) sufre transformaciones44

temticas (parodia), estilsticas

(travestimiento), cambio de mundo posible (transposicin diegtica), modificacin del

curso de la accin (transformacin pragmtica), adicin de motivos (sobremotivacin),

sustraccin de motivos (desmotivacin), mezcla de motivos de distinta procedencia

hipotextual (contaminacin), modificacin del estatuto axiolgico explcita o

implcitamente atribuido al suceso (transvaloracin), con efecto burlesco (ldicro) o

satrico.

5.2. Operaciones metatextuales como el comentario metanarrativo de un texto objeto slo

mencionado, o aludido a travs de alguno de sus elementos, que generalmente importa un

cambio temtico y una transvaloracin de aquel. Notablemente, los ttulos de las

minificciones suelen conllevar este estatuto metatextual al funcionar como indicadores

temticos cuyo enunciado adopta la forma discursiva de una generalizacin sentenciosa,

con funcin ya pardica, ya burlesca, ya satrica, respecto del texto correspondiente.

Las operaciones que hemos enumerado y descripto someramente suelen converger en el

condensado espacio de un texto de minificcin.

NOTAS

1. Vase Rubn Daro, Cuentos completos. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1958 y

Amado Nervo, Obras completas, Tomo I Prosas, Madrid: Aguilar, 1951.

2. Remitimos a los siguientes artculos sobre el tema: Juan A. Epple. Brevsima relacin

sobre el minicuento, Introduccin a su Antologa del Micro-cuento hispanoamericano,

Chile: Mosquito, 1990, 11-19. Del mismo autor vase tambin Brevsima relacin sobre el

minicuento en Hispanoamrica, Puro Cuento, n 10, Buenos Aires, mayo-junio 1988, 31-

33. Edmundo Valads. Ronda por el cuento brevsimo, Puro Cuento n 21, Buenos Aires,

marzo-abril 1990, 28-30. Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. Aproximacin al

minicuento hispanoamericano: Juan Jos Arreola y E. Anderson Imbert, Puro Cuento, n

36, Buenos Aires, septiembre-octubre 1992, 32-36.

3. Buenos Aires: Emec, 1959. Vanse 9-10.

4. Referencias en nota n2.

5. En Puro Cuento, n 13, Buenos Aires, 1988, 19. Tambin recogido en la citada antologa

de Juan A. Epple.

6. Empleamos el trmino superestructura de conformidad con el sentido que le asigna

Teun van Dijk. En el captulo 5 de La ciencia del texto (Barcelona, Paids, 1978), explica:

Denominaremos superestructuras a las estructuras globales que caracterizan el tipo de un

texto (142) Y ms adelante: una superestructura es un tipo de esquema abstracto que

establece el orden global de un texto y que se compone de una serie de categoras cuyas

posibilidades de combinacin se basan en reglas convencionales (ibid., 144).

7. Vese La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989, captulo 2, esp. pp. 62-63.

8. Recogido en la citada antologa de Juan Armando Epple, 48-49.

9. De El gato de Cheshire, incluido en En el telar del tiempo. Narraciones completas,

Tomo 1, Buenos Aires: Corregidor, 1988, 329.

10. De Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires: Sudamericana-Planeta, 2a. ed.,

12-13.

11. Si nos atenemos de modo estricto al postulado de Umberto Eco segn el cual es

posible actualizar una fbula, o sea, una secuencia de acciones tambin en textos no

narrativos (Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981, Trad. Ricardo Pochtar, 150-152),

seguramente podramos catalizar una pequea historia en la mayora de las minificciones.

Pero no es menos cierto que un requisito de ndole pragmtica inherente a toda narracin

es, como seala T. van Dijk (vase op. cit. 154) el de cumplir con el criterio de inters, y

que en muchos microtextos donde podra detectarse una fbula embrionaria pese a no

exhibir una estructura narrativa evidente, esta no siempre rene tal condicin sino que lo

interesante suele precisamente estar desplazado hacia otras zonas textuales.

12. Susana Reisz de Rivarola, basndose en aportaciones de J. Landwehr y F. Martnez

Bonati entre otros, ha aportado certeras precisiones acerca del concepto de ficcin literaria.

Sostiene que ficcionalidad designa (...) la relacin de una expresin (...) con los

constituyentes de la situacin comunicativa, a saber, el productor, el receptor y las zonas de

referencia, a condicin de que al menos uno de estos constituyentes sea ficticio, esto es,

intencionalmente modificado en el modo de ser que normalmente se le atribuye (Vase

Teora y anlisis del texto literario, Buenos Aires: Hachette, 1989, captulo V).

13. Designamos las categoras de la superestructura de la minificcin con los trminos

empleados por van Dijk en el esquema textual que propone para toda narracin (Vase op.

cit., 153-158).

14. Vase T. van Dijk, op. cit., 154 y Umberto Eco, op. cit., 153-158.

15. Teora y tcnica del cuento, Buenos Aires: Marymar, 1979, captulo 11, esp. pp. 175-

176.

16. A propsito del cuento, Anderson Imbert distingue la unidad narrante mxima

constituida por el cuento completo de las sub-unidades narrantes (que copian la estructura

tripartita de aqulla: apertura, desarrollo y clausura). Nos interesa destacar que para precisar

el concepto de sub-unidad narrante dice textualmente: son como microcuentos, con lo

cual indirectamente aporta una definicin del mismo (Vase op. cit., 176).

17. Un gnero como la pica podra describirse en funcin de la prctica social que pone en

juego la transmisin de la memoria colectiva o la inscripcin en sta de una incipiente (pero

urgente) nocin de nacionalidad. Ms modernamente, el folletn por entregas ejemplifica

paradigmticamente la sujecin del texto a pautas y limitaciones impuestas por el medio en

funcin de constricciones de tipo cultural (valoracin de la intriga de suspenso), econmico

(asegurar la venta de la entrega siguiente), social (necesidad de identificacin con

modelos), y otros.

18. Vase Fredric Jameson, Leer sin interpretar: la posmodernidad y el videotexto, en

Culler, Derrida et. al., La Lingstica de la escritura, Madrid, Visor, 1989 (Actas del

Congreso La Lingstica de la escritura. Universidad de Strathclyde, 4-6 de julio de

1986), 207-229. Jameson toma el concepto de flujo total de Raymond Williams, vid. nota

1 en p. 209.

19. Jameson singulariza dos rasgos caracterizadores del modo de lectura que esta

textualidad de los medios audiovisuales supone: a) obsoletizacin de la distancia crtica, ya

que el flujo total informativo no slo sustituye la captacin directa de la realidad externa

sino tambin se impone como confiable en virtud de la autoridad atribuida a los medios;

b) exclusin estructural de la memoria en tanto fundamento de la actividad lectora (que

consiste en la construccin de la historia por reelaboracin de la trama discursiva) y por lo

tanto, eliminacin de su funcin de bsqueda y construccin de sentido.

20. Mucho ms habra que decir, por ejemplo, del recorte y distribucin del nfasis

informativo como resultado de la interaccin entre el discurso oral y el discurso de las

imgenes, pero este anlisis excede los propsitos del presente trabajo.

21. Juan Jos Arreola, Prosodia, incluida en las sucesivas ediciones de Confabulario, a

partir de la de 1961. Manejamos la edicin de Mxico-Buenos Aires: Fondo de Cultura

Econmica, 1966.

22. Julio Cortzar, Historias de cronopios y de famas, Buenos Aires: Sudamericana-

Planeta, 1986 (1a. ed., 1962).

23. Javier Villafae, Los ancianos y las apuestas, Buenos Aires: Sudamericana, 1990.

24. Marco Denevi, Falsificaciones, Buenos Aires: Corregidor, 1984 (Tomo IV de Obras

Completas). Primera recopilacin: Buenos Aires: Eudeba, 1966.

25. Ana Mara Sha, La sueera, Buenos Aires: Minotauro, 1984 y Casa de geishas,

Buenos Aires: Sudamericana, 1992.

26. Augusto Monterroso, La oveja negra y dems fbulas. Barcelona: Seix Barral, 1983.

27. Vanse las postulaciones de la literatura como juego, divagacin, acto redundante, en

Augusto Monterroso, Viaje al centro de la fbula, Barcelona: Muchnik editores, 1990 (1a.

ed., Mxico, 1981).

28. Para la clasificacin y definicin de estas operaciones seguimos a Grard Genette,

Palimpsestos. La literatura en segundo grado, traduccin de Celia Fernndez Prieto,

Madrid: Taurus, 1989 (1a. ed. Paris, 1982).

29. Por ejemplo, en Como Ulises (Ana Mara Sha, Casa de geishas, 66), el personaje

se parece un poco a Kirk Douglas, en alusin no ya al texto pico original sino a la

versin de Hollywood, protagonizada por este actor.

30. En la misma minificcin, el perro que reconoce a Ulises vuelve a recibir una de

aquellas picas patadas.

31. En Prosodia, Confabulario, 39.

32. Fredric Jameson, art. cit., 221.

33. Ibid., 222.

34. Falsificaciones, 84.

35. Grard Genette, op. cit., 410.

36. Eduardo Galeano: El libro de los abrazos, Madrid: Siglo XXI, 1989. Lo mismo podra

decirse del recientemente aparecido Las palabras andantes, Madrid-Mxico-Buenos Aires,

1993.

37. Augusto Monterroso, Movimiento perpetuo. Mxico: Joaqun Mortiz, 1972.

38. Vase Fernando Lzaro Carreter, Literatura y folklore: los refranes, en Estudios de

lingstica, Madrid, Crtica, 1980, 213 ss. Tambin, Algirdas J. Greimas, Los proverbios y

los dichos, en En torno al sentido. Ensayos semiticos, Madrid: Fragua, 1973, 361.

39. Vase Catherine Kerbrat-Orecchioni, La connotacin, versin castellana de S. Vasallo

y E. Villamil, Buenos Aires: Hachette, 1983, 152 ss.

40. Por ejemplo, Te tapa los ojos, de Ana M. Sha (Casa de geishas, 220): Te tapa los

ojos y te pregunta quin soy. Tiene las manos y la voz de tu hija menor. Ahora quiere

tambin tus ojos.

41. Sha, en La sueera, juega incesantemente con lexicalizaciones como la pata de la

mesa, las manchas rebeldes, y otros.

42. Vanse las minificciones n 96, 98 y 107 de La sueera.

43. Vase Ibid., n 21.

44. Vase Grard Genette, op. cit. Nuestro anlisis se funda en su clasificacin y

definiciones.