La reconciliación con la naturaleza en la concepción de la belleza natural de T. W. Adorno

8/17/2019 La reconciliación con la naturaleza en la concepción de la belleza natural de T. W. Adorno

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( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b r a ) . . . Y o B r a

L a r e c o n c i l i a c i ó n c o n l a n a t u r a l e z a e n l a c o n c e p c i ó n

d e l a b e l l e z a n a t u r a l d e T . W . A

d o r n o

J a v i e r G u i l l e r m o M e r c h á n B a s a b e

Pensamiento

L a reconciliación con la naturaleza en la concepción de labellez a natural de

T. W. Adorno


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N o . 7 , e n e r o a j u n i o d e 2 0 1 2

J avier GuillermoM erchán Basabe

Resumen:

Este texto hace una interpretación del concepto de recon-ciliación recreado por T. W. Adorno en la caracterización dela “belleza natural”, con miras a rescatar un punto clavede su Teoría Estética que consiste en la posibilidad de unasuperación del dominio de la Naturaleza.

Palabras clave:

Reconciliación, dominio de la naturaleza, arte-naturaleza,belleza natural, belleza artística.


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Introducción

El objetivo de cualquier racionalidad, el n de los medios para dominar a la natu-raleza, sería precisamente algo que ya no es medio, que ya no es racional (Adorno.Teoría Estética, p. 77).

Dentro del pensamiento de algunos lósofos que se valen de la dialéctica, idea-

listas, materialistas, evolucionistas o de la escuela de Frankfurt, es aceptado que “eldesarrollo de la vida y de la adaptabilidad humana al medio natural es producto del movi-miento dialéctico entre Naturaleza y Razón . El movimiento dialéctico referido supone laconstante búsqueda de mejora de las condiciones de subsistencia humana por mediode la explicación de los principios de los fenómenos naturales, su aprovechamiento,

la realización de la humanidad por medio del trabajo y las implementaciones técnicasque lo facilitan, entre otras. El principio es importante para dar cuenta de todo posibledominio de la naturaleza, desde el acrecentamiento o mejoría en las condiciones desubsistencia, gracias al conocimiento de los fenómenos naturales y el aprovechamien-to de los mismos, hasta la deicación o desencantamiento de la naturaleza, la tecni-cación y manipulación mercantil de las experiencias estéticas en ella y la explotacióndesmesurada o irracional de los recursos.

Parte de los contenidos circundantes y signicantes del concepto de dominio de lanaturaleza (técnica, razón, trabajo, hominización, etcétera) son herencia de la dialéc-tica entre naturaleza y razón propia del materialismo del siglo XIX. Algunos de ellosfueron orientados por Marx para su Crítica de la Economía Política al realizar distincio-nes entre natura naturata y natura naturans. La herencia de conceptos y contenidos

que toman al hombre y a la cultura como superpuestos a la naturaleza o inmersos enel movimiento dialéctico de naturaleza y razón, fructica gradualmente en el pensa-miento de muchos de los pensadores de la escuela de Frankfurt, especialmente en T.W. Adorno. Bajo el reconocimiento de un proceso de ruptura y creciente superposiciónhumana a la naturaleza, o en la perspectiva de una crítica del dominio de la naturaleza,se comprende la evaluación adorniana de nuestras formas de saber –especialmente derazonar– de la técnica, la ciencia, de la subjetividad y de la experiencia de la bellezanatural.

Reconciliation with Nature, in T.W.Adorno’s Concept ofNatural Beauty

Abstract:

This paper proposes an interpretation of the con-cept of Reconciliation, as it is found in Adorno’sapproach of “natural beauty”. Thus, a main pointof the whole “Aesthetic Theory” developed byTheodor Adorno may be rescued, which is thepossibility of transcending the mastery of nature.

Keywords:

Reconciliation, mastery of nature, natural beauty,artistic beauty, art,

nature.

A Reconciliação com a Naturezana concepção de Beleza natural deT.W. Adorno

Resumo:

Este texto faz uma interpretação do conceito deReconciliação recreado por T.W. Adorno na carac-terização da “beleza natural” com a perspectivado resgate de um ponto importante da sua “Teo-ria Estética” que consiste na possibilidade de umasuperação do domínio da Natureza.

Palavras chave:

Reconciliação, Domínio da Natureza, Arte e Natu-reza, Beleza Natural, Beleza Artística.


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Para Adorno, el hombre en busca de su propia conservación re-quiere hacer usos especícos de la razón y domina a la naturaleza,la mitica o la desencanta y a veces, a la fuerza, contiene el principiode sus fenómenos para aprovecharlos. Esto ya viene explicitado enobras como Dialéctica de la ilustración, en la que, junto con Horkhei-mer, señala dos estadios del movimiento dialéctico entre naturalezay razón: cierta etapa de encantamiento, en la que el pensamiento delhombre se adapta mágica o simbólicamente a la Naturaleza por eldesconocimiento cientíco de sus leyes, y otra de desencanto, unaetapa de tránsito en la que las formas de razonar pasan del uso espe-culativo de ese pensamiento mítico al uso del pensamiento racional.En Dialéctica Negativa, así como en Teoría estética, Adorno ahondaen las distinciones entre dos formas de pensamiento que aparecencomo medios empleados por la razón para “realizarse” en la natura-leza: una forma de pensamiento encantado, mágico o caracterizadopor la mimesis de otra forma técnica y especíca de usar la razón,denominada racionalidad.

La losofía de Adorno orbita alrededor de la crítica de cierto pro-

ceso de instrumentalización de la razón y de acelerado desencanta-miento de la naturaleza, cuya genealogía podría establecerse tem-poral y socioculturalmente dentro del amalgamado desarrollo delmundo moderno. Dicha crítica señalaría que la conguración de losprincipios epistemológicos, cientícos y estéticos modernos se fun-daría dentro de cierta racionalización del mundo, en un proceso decreciente absolutismo de la racionalidad como forma efectiva del usode la razón, que siendo primada, contrastaría agudamente con la mi-mesis. La racionalidad –moderna– muestra a la razón como creadorade leyes formales, principios y axiomas que exponen a la naturalezasin dejar suras, sin encantos propios de un mundo antiguo. Pero laimagen heroica de la racionalidad, que no participa ya del conoci-miento de los dioses sino que busca los mecanismos de la naturaleza

constituyendo el todo a partir de la suma de las partes, falazmenteseñalaría un “rebasar” del mito y la magia, pues la racionalidad ins-trumental o acrítica de sí, conduciría a la razón a otro nuevo encanta-miento al hacerle adoptar un haz de leyes que limitan su acción.

Para Adorno, la racionalidad moderna convertida en instrumen-to utilitarista, acelera la historia de la coacción de la Naturaleza, nosolamente en términos epistemológicos y prácticos, sino estéticos,algo que se evidencia en la caracterización histórica del concepto debelleza natural. En concordancia con el proceso de utilidad de los ar-tefactos, que parten de la necesidad de su producción, permanenciao posterior modicación dentro de una teleología tecnológica indus-trial, también el concepto de belleza natural se modica segn exi-gencias de una racionalización estética. No es difícil asociar el uso y la

depuración de la noción de naturaleza en el idealismo y el romanticis-mo alemán a un proceso iluminista, pues ya desde el siglo XVIII la be-lleza natural apareció como tema de cultura que vindicaba intereseshumanos. Adorno señala que la “belleza natural”, como un conceptocentral del idealismo y el romanticismo, fue gradualmente entendidacomo algo al servicio de un hedonista sujeto, por lo que debió serdeterminada y, por tanto, desligada de la “belleza artística”.

Sin embargo, en la losofía de T.

W. Adorno, el esquema de tensión

dialéctica entre naturaleza y razónsupone algo más que dominio de lanaturaleza; incluye su contraparte:la realización de una esperanza desuperación de dicho estado de ten-siones en una reconciliación con lanaturaleza. Adorno en toda su obra,especialmente en Teoría Estética,sugiere una salida del dominio dela naturaleza, una reconciliaciónde la razón con ésta que se haceplausible desde la caracterización(negativa) del concepto de belleza

natural. En ese panorama, este tra-bajo quiere desentrañar la posibili-dad de reconciliación con la natu-raleza dominada en la concepciónadorniana de la belleza natural, ex-poniendo algunos de sus supuestose implicaciones.


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I. Dominio de la naturaleza

el goce de la naturaleza se entremezcló con la concepción del sujeto comoun para sí y un innito virtual: así se proyectaba sobre la naturaleza y, en cuantoescindido, se sentía cerca de ella (Teoría Estética, P. 91).

Finalidad de la belleza natural

En Teoría Estética Adorno describe cómo la proyección integradora de la racionali-dad sobre lo múltiple y diverso de la naturaleza conllevaría a una concepción teóricade la belleza natural. La reexión sobre la belleza natural se dene con relación aldominio creciente de la racionalidad o según el esquema iluminista; depende de unproceso en el que se libera gradualmente al sujeto del yugo caótico de la experienciaestética (acerca) de la naturaleza, dando paso a la posibilidad de determinarla y usu-fructuarla al encontrársele una nalidad. Adorno señala los efectos de cierto dominioinicial de la naturaleza dentro de la reexión estética en la clásica distinción de la

belleza natural con respecto de la belleza artística, puesto que la distinción se vale deelementos explicativos de la teoría del conocimiento como el papel de la subjetividadfrente a la objetualidad, la posibilidad de determinar el “contenido” de las experien-cias, además de preceptos teleológicos, como la identidad entre belleza e intelecto ola exaltación de lo humano.

Para Adorno, el dominio de laracionalidad que germinaría en elconcepto de belleza natural, es visi-ble dentro de una tradición subjeti-vista y determinista de la reexiónestética que tiene sus fundamentosen la losofía kantiana. En tal mo-delo de pensamiento, la naturalezao la experiencia de lo natural, es

para un sujeto garante de la repre-sentación. Piénsese lo bello naturaldesde la concepción kantiana dela multiplicidad de los fenómenosreducidos sintética y gradualmen-te a unidades conceptuales para larepresentación del sujeto. Adornodiría que desde que la Crítica de lafacultad de juzgar estableció quecualquier experiencia de placery dolor ha de ser valorada por laimaginación y el entendimiento delsujeto, incluso las experiencias más

inaprehensibles e indeterminadascomo las asociadas a la belleza na-tural, se expusieron a ser algo redu-cible a una unidad sintética para él.En la Estética de Kant se oculta elansia por lo determinable; ésta, alcaracterizar lo bello natural en loslímites del juicio de gusto según

el placer del sujeto1 (Kant, I. 1991,p.p. 122 y siguientes), y al buscarsustento al juicio en algo externo alsujeto mismo, valora la belleza na-tural a partir de lo particular hacialo general2 (Kant, I., p. 152), desdeun sujeto a la humanidad, dejandode lado toda la indeterminaciónque en principio pretendía tratar-

se. Lo que siente o se representaun sujeto se supone común a todos los sujetos semejantes –razonantesdiría Kant– y parece posibilitarse el

juicio, que es inicialmente subjeti-vo, como juicio que puede ser enalgún grado objetivo3 (Kant, I., p.137). En vista de que un juicio puro

1 Caracterización del juicio de gusto queviene dada en la “Analítica de lo bello”.Kant dice que el juicio de lo bello es delsujeto desinteresado, que no se poseeconceptualmente al objeto, sino al

placer de representarlo.

2 Sobre el fundamento objetivo del juiciode gusto en el sensus communis” §19,20, 21“Analítica de lo bello”.

3 Por ejemplo, en el modo del juicio degusto, el de una proposición con lanecesidad de fundamentarse en laconformidad a n (modo de representarel objeto). “Analítica de lo bello” § 11.

no se mezcla con elementos quegeneren complacencia empírica(Kant, I. Óp. Cit.), se dice que lo belloes el placer de representarse algoen su forma nal e inmediata, perola forma nal resulta apta paraproporcionar placer inmediato alcontemplador4 (Kant, I., p. 128). Así,la semejanza o lo determinable de

lo bello para los sujetos está en elplacer que se produce de la repre-sentación de cada uno, por lo queAdorno agregaría que el hedonismo deja de lado eso que no es algopara el sujeto.

Gracias a este subjetivismo ydeterminismo antes señalados,para Kant la belleza natural estáorientada teleológicamente; ellano deja de entrañar nalidades ode ser a conformidad de las nece-sidades humanas, lo que ahondaen una concepción dicotómica conrespecto de la belleza artística. La

4 «Gusto es la facultad de juzgar un objetoo un modo de representación por unacomplacencia o displicencia sin interésalguno. El objeto de tal complacencia sellama bello. Denición de lo bello en elprimer momento, en la “Analítica de lobello”.


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N o .

7 ,

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belleza natural se distingue de la artística por su fun-damento y nalidad. Aunque a veces quiera verse unaequiparación kantiana entre arte y naturaleza, segúnla armación de que «la naturaleza era bella cuando almismo tiempo parecía ser arte, y el arte no puede lla-marse bello más que cuando, teniendo nosotros concien-cia de que es arte, sin embargo parece naturaleza, esla naturaleza la que da las reglas al arte5 (Kant, I. Óp.Cit.), es ella el modelo o principio fundamental de lobello. Kant reconoce que en la belleza natural es ca-rente la actividad creativa del genio, pero en ella ful-gura, por su propia inmediatez, algo no mediado, algo

que se apreció como si fuese producto de una fuerzasuprema o una voluntad creadora; el arte debe pare-cer un producto natural, de la misma manera como lasformas y los objetos de la naturaleza parecen resulta-dos del arte sin serlo.

Para Kant, la belleza natural es superior a la bellezadel arte. Tal superioridad consiste en que la bellezanatural produce un interés inmediato, más inmediatoque el del arte, o por lo menos los juicios acerca deella son, al parecer, juicios “puros”; por el contrario, nohay arte que se aprecie sin la mediación de conceptoso sin un interés por el goce. Aunque Kant no lo hagaexplícito, el arte, al estar mediado por un interés, porun concepto determinado que presupone la perfecciónde su objeto, su forma nal resulta, en la mayoría delos casos, en una belleza adherente, algo inferior a labelleza natural que, contrario a la caracterización delarte, resulta una belleza libre6. Puede entenderse elarte como forma nal, como algo cercano a la subje-tividad o representable para la razón por conceptos;puede entenderse que el arte es concebido en el reinode la creación, por eso tiene forma nal que se puede

juzgar como adherente. La distinción está en que labelleza del arte más que la belleza natural, se corres-ponde con un ideal7 (Kant, I., p. 148).

5 Agrega: «la belleza…disposición innata del ánimo mediante lacual la naturaleza le da la regla al arte».

6 La diferenciación entre belleza libre y adherente se sustenta enla mediación de conceptos determinados y el interés. Véase §16.

7 «La belleza a la cual se le busca un ideal no debe ser bellezavaga, sino jada por medio de un concepto de conformidad a nobjetiva y que, por consecuencia, no debe pertenecer al objetode un juicio de gusto completamente puro, sino al de uno enparte intelectualizado» § 17.

En Kant hay otro aspecto referido a la distinción debelleza natural y belleza artística en el que se resaltael factor indeterminado de la primera. Ese aspecto tie-ne que ver con la caracterización de lo sublime. Puedeentenderse que la belleza natural se niega a tener unanalidad formal por no ser concepto determinado ni

objetivable, como en cierto grado lo serían los artefac-tos productos del trabajo artístico. Pero si lo sublimees aquello destituido de toda forma con la que el suje-to se esfuerza por representar el innito, lo sublime seencontraría, al parecer, en la naturaleza más que en elarte. Kant no arma que la belleza natural sea necesa-riamente sublime y no bella; sin embargo, si se tieneen cuenta la belleza natural a partir de una reexión

que valore cuantitativamente su in-aprehensión o suinnitud (sublime matemático), ella debe presentarse

a la razón8 del sujeto como un concepto más indeter-minado que el de arte. Las diversas lecturas de la Críti-ca de la facultad de juzgar no pueden simular el hecho

de que Kant no quiso señalar que la belleza naturales sublime por sí o más que el arte; sin embargo, laindeterminabilidad de la belleza natural como bellezalibre, dada o increada, tiene algo especial: puede apa-recer como terrible (sublime dinámico) y levantar lasenergías o ánimo del espíritu, es para el sujeto moral.

Kant asumirá que el interés en la belleza del arte, eldeseo por las formas bellas, no es en sí mismo moral,contrario al interés aunado a la belleza natural:

Esa superioridad de la belleza natural sobre la delarte, que consiste, an cuando éste sobrepuje a aquellasegn la forma, en despertar sólo un interés inmediato,

concuerda con el más renado y profundo modo de pen-sar de todos los hombres que han cultivado su sentimien-to moral (Kant, I . Óp. Cit.).

Y agrega:

Concedo gustosamente que el interés en lo bello delarte (donde también incluyo el uso artístico de las be-llezas de la naturaleza para el adorno y en esta medidapara la vanidad) no proporciona absolutamente ningunaprueba a favor de un modo de pensar apegado a lo mo -ralmente bueno o si quiera inclinado a ello. Pero armo

por el contrario que tomarse un interés inmediato en labelleza de la naturaleza (no meramente tener gusto paraenjuiciarla) siempre es signo de un alma buena; y sos-tengo que, cuando este interés es habitual, pone al me-nos de maniesto una disposición del ánimo favorable alsentimiento moral, cuando se enlaza con agrado con elexamen de la naturaleza (Kant, I. Óp. Cit.).

8 A pesar de las diferencias notables, la razón tanto en Kant comoen Hegel y Adorno, puede gurarse como una facultad de proce-sar ideas, sensaciones y experiencias que son el resultado de unaproyección sobre la naturaleza.


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En este panorama, Adorno po-dría decir que Kant es alguien paraquien la naturaleza es exclusiva-mente pensada conforme a nes(Adorno, T. W. 1983, p. 89) , pues labelleza natural tiene un n, el pla-cer de representabilidad en el suje-to y su utilidad moral. El interés in-mediato en la belleza natural partede que es determinación para el su-

jeto, por eso Kant, hablando sobrela belleza natural, dice cosas comola naturaleza, consecuentemente,

debe poder ser pensada de tal modoque la legalidad de su forma seaacorde al menos con la posibilidadde la realización de sus nes segnlas leyes de la libertad9 (Wellmer, A.1994, p. 112). La belleza natural es

9 Paráfrasis sobre Kant citada de Gómez,

V. “Estética y teoría de la racionalidad”.

la fuerza para alcanzar el concep-to al ser asimilada con un funda-mento práctico, por lo que resultasostenible que “lo sublime levanteenergías morales. En la losofía deKant la naturaleza se hace acorde alas aspiraciones de libertad comorealización del sujeto; la bellezanatural despierta un interés inme-diato que para él produce una ele-vación moral desde una percepciónque, sin embargo, “no se interesapor los objetos”. La naturaleza seríabella solo en tanto que su “belleza”representa armonía entre lo natu-ral y lo moral, entonces, lo naturalobedece a nalidades sin ser obje-to de la producción del hombre, nodeja de ser -para-otro.

La crítica de Adorno está de

acuerdo con Kant en cuanto a que

lo que se predica de la belleza na-tural (como sublimidad) es algoindeterminado que está fuera denosotros, de nuestro alcance con-ceptual. Sin embargo, hasta laindeterminabilidad propia de losublime también es dominio de lanaturaleza desde que está en elámbito subjetivo de las ideas y node los objetos: lo sublime es parala exaltación del sujeto. En la histo-ria del dominio, la naturaleza correparalela a nes prácticos; en Kantla belleza del arte llegó a pareceraccesoria en la consecución de esosnes. Como réplica, posteriores in-terpretaciones de la belleza naturalhicieron equivalente arte a liber-tad, elevando la creación sobre loque no tuviese apariencia creada ynalidad objetiva.

Espiritualización

Por medio de un análisis del concepto de espiritualización, se pregura la crítica

de Adorno del tratamiento dicotómico que tuvo la belleza natural vs. la belleza artísti-ca por parte de lo que él llama “el idealismo”10. Este análisis sugiere que en la reexiónestética posterior a Kant se llegó a un desdén por la belleza natural o a la “cerrazóndel gran arte” (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 88). Adorno parece señalar una etapa en que labelleza natural se depura hasta pensarse como una especie de objeto pseudo-artísticoo una instancia en la que la racionalidad estética ubica sus objetos especícamente en

el campo de la producción artística. Síntoma de una senda de dominio de la naturale-za, la estética vendría a realizar una apología de la belleza artística como un esfuerzode la racionalidad que consistía en mostrar cómo los objetos sensibles son acordes alos nes: cómo elevan moralmente las obras o cómo las obras objetivan la libertad (delespíritu) con mayor delidad que la belleza de la naturaleza. De esa manera, las tesisdel arte como placer terrenal o la exaltación de lo indeterminable de la naturaleza,inferidas de Kant, tendrían su contra-justicación en losofías como la de Hegel11, enla que se agudiza el ímpetu de la racionalidad por expandirse a dar cuenta de todo loindeterminable de la naturaleza (y del arte) o a excluirlo de no ser algo para el sujeto.

Por medio del uso del término “espiritualización”, Adorno sugiere el ímpetu expan-sivo y determinista de la racionalidad moderna, o más especícamente, el movimientototalizante de la losofía hegeliana que plantea una perfecta conjunción de expe-riencia y concepto por acción unicadora del espíritu12. La espiritualización planteacómo se llegaría a considerar a la belleza natural limitada puesto que, si es el espíritu

10 No solo aludiendo a Kant y a Hegel, también a Schelling, a Fichte y, en parte, al movimiento romántico.

11 Hegel cree que aunque la acepción de la naturaleza supone una elevación moral y resulta bella por sercreación de Dios, es mayor la belleza del arte que maniesta el espíritu en su libertad, puesto que lodivino se maniesta en el hombre bajo una forma más elevada que la percepción de la belleza natural, yes por medio de la facultad humana de engendrar lo bello.

12 Hegel consideraría que lo natural puede ser subsumido por el espíritu absoluto en su momento de auto-conciencia.


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quien puede concebirla, la naturaleza resulta exterior a él, y su bellezaresulta mera actividad del espíritu que la relaciona a sentimientos profun-dos, haciéndola símbolo de su propia belleza13 (Hegel, G. W., 1977, p. 9). Lalimitación es doble, ella no solo es reejo de la belleza del espíritu, carecede belleza en sí misma. Aunque la naturaleza pueda ser concebida comobella, no es manifestación de ella misma sino aspiración del espíritu porreejar su propia belleza, por tal motivo, Hegel preeminencia el productodel espíritu sobre lo dado para el espíritu; el arte como producto, resultaser superior a la belleza natural, que viene a ser dada y mediada. Como el carácter sensible de lo que es producto del espíritu (arte) es superior14 (Hegel, G. W. Óp. Cit., p. 8) al de la naturaleza, que solo se maniesta entanto fenómeno, la creación artística o la experiencia estética (acerca) delarte se “hace” idea sensible con mayor contenido de conciencia o manifes-tación del espíritu. El arte está en una instancia muy superior a la bellezanatural que no merece estudio alguno dentro de una losofía del arte 15 (Hegel, G. W. Óp. Cit., p. 9), pues en el objeto artístico se encuentra algo que se puede conocer de la realidad, el concepto (contenido de la obra) como unicación del ideal (la belleza en términos inter-subjetivos) con loreal (experiencia de la obra en términos totalizantes, objetivos o del espíritu)(Hegel, G. W. Óp. Cit., p. 30).

La espiritualización remite a cierto proceso de valuación de los conte-nidos de la belleza natural por medio de categorías racionalizantes o dise-ñadas para explicar la estructura de la experiencia del sujeto confrontadoa la estructura del objeto, que resulta externa, indeterminada, etcétera.Por lo mismo, la espiritualización también señala la aspiración (hegeliana)de alcanzar la objetividad en una posible identidad entre sujeto y objeto.Hegel quiere sobrepasar toda indeterminabilidad, cualquier “cosa en sí”de la belleza de la naturaleza y los efectos producidos sobre el contem-plador propios de la losofía kantiana, orientando la dialéctica sujeto yobjeto en una mediación16 del espíritu. Eso lo lleva a tomar el contenidode lo bello natural como producto de dicha mediación, prolongando el an-sia de excluir la indeterminabilidad o allanando el camino a la superaciónde la limitación del juicio reexionante17 kantiano, dando un paso de la

subjetividad a la objetividad (Gómez, V., en Adorno, 1994, p.p. 102-107). Lamediación hegeliana, a pesar de su condición racionalizante, aparece comouna aspiración por superar el subjetivismo, pues no es algo que provengasubjetivamente desde los contempladores del objeto18, tampoco es una

13 De allí que Hegel arme: no es bello sino lo que encuentra su expresión en el arte, comocreación del espíritu; lo bello natural sólo merece ese nombre en la medida en la que sevincula con el espíritu».

14 «La idea más baja que atraviese el espíritu de un hombre supera y se eleva sobre el mayorproducto de la Naturaleza, esto ciertamente porque aquella participa del espíritu y por-que lo espiritual es superior a lo natural».

15 «Podemos entonces, determinar que el objeto de nuestro estudio está formado por elreino de lo bello, más exactamente, por el dominio del arte».

16 Este concepto central en la crítica adorniana de Hegel será abordado en el siguiente ca-pítulo. En síntesis, en Hegel el concepto de contenidos funcionales u operativos, pretendeseñalar el proceso por el cual la acción unicante del espíritu se proyecta necesariamentesobre lo desconocido de la naturaleza para integrarla y elevarse sobre ella.

17 El juicio de gusto es reexionante y no produce conocimiento alguno del objeto.

18 Acorde con Hegel, Schiller y Schelling buscaban obtener categorías objetivistas para laestética. Ellas se basaron en el estudio de la actividad del espíritu, por lo que se pensó alarte como “lo experienciable” en “intuición intelectual”, donde se equiparaban la idea debelleza con la sensibilidad.

propiedad de los objetos, sino es laacción o fuerza del espíritu que uni-ca para la razón concepto y rea-lidad en una función que identicapartes en conicto. Adorno diría queen la mediación hegeliana parecemanifestarse una esencia espirituali-zante que, a la fuerza, excluye todolo que es indeterminación para elespíritu; ella representa una formade dominio, una forma de reducir aconcepto la indeterminabilidad delos fenómenos y las experiencias es-téticas de la naturaleza: los concep-tos para el sujeto aparecen como elen-sí de los objetos y se conviertenen fundamento de la belleza natu-ral19 (Adorno, T. W. 1984, p. 20).

19 Adorno anota: «la verdad es que todos

los conceptos, incluidos los losócos,tiene su origen en lo que no es concep-tual, ya que son a su vez parte de larealidad, que les obliga a formarse antetodo con el n de dominar la naturaleza.


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En general, la espiritualización se asocia al proceso de gloricacióndel sujeto cognoscente como efecto del desarrollo de una losofía dela conciencia o de una racionalidad que domina gradualmente al mun-do; de allí que los conceptos de belleza natural y belleza artística se

llegan a diferenciar, pues se toman en tanto contenidos dirigidos a laconciencia. Recuérdese a Hegel, quien toma lo bello como el reejo del

espíritu, como la representación de una idea que se maniesta sensi-blemente. Lo bello natural es algo generado en la experiencia sensibledel ser autoconsciente (que sabe de sí mismo y de lo otro) y se mani-esta para la conciencia en su exterioridad gracias a la mediación delespíritu. En vista de que el mundo de la experiencia se hace consciente,la belleza natural se toma como idea del ser autoconsciente –de algunaforma, algo exteriorizado de sí, el producto de la mediación del espírituque realiza para la razón una abstracción– reduciendo la sensibilidada lo fundamental, encerrándola en una unidad, en un concepto20. Peroaunque Hegel haya orientado la objetividad del concepto de bellezanatural en algo más allá del sujeto y del objeto, esa objetividad como

mediación del espíritu se valúa en el “yo”, o sea en lo que tiene concien-cia y autoconciencia21 (Gómez, V. 1998, p.p. 134 y siguientes). Eso, segúnAdorno, implica que en la mediación de Hegel se pretende explicar elmovimiento especíco de la idea en la dialéctica de sujeto-objeto, pero

tal movimiento apenas comienza cuando se enclaustra en la objetivi-dad subjetiva22. Como el sujeto auto consciente es algo en sí mismo, enla medida en que se diferencia de lo otro, del objeto, el papel teórico dela conciencia le permite tomar a la naturaleza como si fuera algo dadopara él, mediación del espíritu o reejo de su belleza.

Espiritualización sugiere un proceso en el que el idealismo se pusodel lado del sujeto, escindiéndolo de la naturaleza, y en el que la belle-za natural se fue convirtiendo en algo que corresponde a intereses detodo tipo. Adorno asevera que en la reexión sobre la belleza naturalse produjo una desolación estética con epicentro en la hegemonía delsujeto: el dominio del sujeto degradó cuanto no le estuvo sometido y fue convirtiendo las cualidades de la belleza natural en potencialidades in-determinadas (Adorno, T. W. 1983, p. 88). Pero si el sujeto concibe a labelleza natural como un para sí (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 91), lo extrañode la misma no dejaría de ser (para la) subjetividad; de allí la denun-cia adorniana de que para el idealismo la belleza natural llegase a ser“campo de batalla de verdad, hermosura y bondad”, la fuente de con-cepciones que elevaban teleológicamente al sujeto consciente sobre supropia animalidad y no daban cuenta de la belleza natural o de su ser-en-sí. Adorno arma que la falta de libertad a lo distinto (...) facilitó laconcepción espiritual del arte y robusteció el concepto de dignidad frente

20 Para Adorno la explicación hegeliana de la “función” del espíritu sería: acción deunicar.

21 Adorno asevera que la objetividad se valúa en el “yo”, en el omnisciente sujeto.Aunque para Adorno –en cierto modo– Kant representa la óptica “subjetivista” y Hegella “objetivista”, el sujeto prima en ambos; una ampliación de esta relación la hace elmismo Gómez en Estética y teoría de la racionalidad, p. 102.

22 Algo que parece ya señalado en Dialéctica Negativa, p. 16: El losofar de Hegelestaba lleno de contenido y su fundamento y resultado era el primado del sujeto o,según la famosa expresión al comienzo de la Lógica, la identidad de la identidad y ladiferencia».


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a lo natural23 (Adorno, T. W. Óp. Cit.,p. 88), puesto que se llegó a consi-derar equivalente el contenido dela belleza natural con el espíritu,se identicó con algo “digno” quese dirige a la conciencia humana;en esa medida, el arte no sería sinouna superación.

La espiritualización conlleva auna vindicación de lo determinableque se ejemplica en la entronación de un tipo de arte para la raciona-lidad; representa el movimientode la racionalidad estética y no elefecto de las obras, pues corres-ponde a la idea de que el arte per-vive para el constante desarrollo dela conciencia –y la autoconciencia–.No sugiere la idea de que el espí-ritu se tomó el arte como medio

de expresión, sino que la bellezanatural –por sus contenidos deconciencia– se tornó espiritual, sehizo concepto sin indeterminacio-nes. La espiritualización sugiereque la racionalidad estética, gra-cias a unas teleologías subjetivas,encontró en abstracto a la bellezanatural como reejo del espíritu yde sus aspiraciones totalizadoras,racionalizó lo inconsciente hastatransformarlo en contenido cons-ciente por mediación del espíritu,

y si no, logró excluirlo como inde-terminación para la exaltación delsujeto. Por ello, la espiritualizaciónseñala cómo la belleza natural fuecondicionada por el espíritu. ParaHegel «lo inconsciente es inferior endignidad a lo consciente (Menén-dez, P. 1954, p. 31) en tanto carecede manifestaciones del espíritu; lanaturaleza no puede realizar la ideade belleza del espíritu bajo una for-ma perfecta al padecer, en esencia,de auto inconsciencia. De allí que lonatural resulte manifestación, y labelleza natural, manifestación pri-

23 Para Hegel la belleza artística teníacontenidos como el de dignidad, quepor ser producto de la humanidad, eraresultado de la actividad concreta de laRacionalidad, lo que la diferenciaba dela belleza de la naturaleza, resultado dela mediación del espíritu sobre lo dado(o la creación).

mera –pero imperfecta– de la idea de belleza. La belleza de la naturalezano se realiza plenamente en lo ideal, pero al ser inconsciente o exteriorpara el espíritu, se integra a él como una idea inferior a la del arte, comoun reejo de la belleza del espíritu sin ser nada de su propia elaboración.De allí que, aunque Hegel considera que la belleza natural queda integra-da al espíritu al determinarla como su reejo, en realidad ahonda en suseparación.

En términos especícos, la espiritualización es un efecto del dominio dela naturaleza24 (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 131) y su despliegue, una abstrac-ción metódica que conllevó a la distinción arte/naturaleza bajo el ordende la conciencia. Esta distinción les borró algo esencial al identicarlas

para el sujeto, pues rechaza en ellas lo diverso del espíritu, lo no mediadopor éste y lo inconsciente. La espiritualización revierte en su despliegue alo natural y a su indeterminación o carácter inconsciente. Al racionalizarsetodo lo artístico, al expandirse la acción del espíritu como dominio de lanaturaleza indeterminada, el arte se convirtió en progreso de la concien-cia y progreso contra la incomunicabilidad de lo no conceptual e incons-ciente. En palabras de Albrecht Wellmer:

Para Adorno, los rasgos experimentales, innovadores, constructivos y re-exivos del arte moderno son huellas de una espiritualización, en la que el

arte comunica con el progreso social de la conciencia; y sobre todo comunicacon los progresos de la ciencia y de la técnica, y también con el desencanta -miento práctico y moral del mundo (...) este progreso de la conciencia deja, asímismo, en franquía nuevas posibilidades de inhumanidad: ...una destrucciónde la naturaleza que no parece verse estorbada por inhibición alguna (Well-mer, A., en Adorno, T. W. 1994, p.p. 36-37).

Podría decirse que en Teoría Estética Adorno sugiere una etapa de do-minio de la naturaleza en la que la racionalidad estética excluye lo in-determinado de la belleza natural, una espiritualización. La exclusión, lacual resulta también el “veredicto sobre la belleza natural”25 (Adorno, T. W.1983, p. 88), está fundada en lo comprensible de las experiencias, de ma-nera que la belleza natural resulta lo indeterminable, y por tanto, olvida-da. Kant, Hegel y el idealismo romántico se acercaron a la experiencia dela belleza natural, pero en sus ansias de objetividad, lo hicieron al serviciodel hedonista sujeto moral, encontraron en ella el resultado de una media-ción de la racionalidad, condenándola a una expulsión de la estética. Contodo ello, por medio de una caracterización negativa del concepto y de loscontenidos de la belleza natural, el papel de la losofía de Adorno resulta

ser una reivindicación de lo excluido de las experiencias estéticas (acer-ca) de la naturaleza, una ampliación de las condiciones de la objetividad,que no solo elimina cualquier intento por separar, contraponer, equiparar,rebajar o exaltar a la belleza natural frente al arte, sino que supone unaforma no instrumental de acercarse a la naturaleza, una posible instanciade suspensión del dominio de la misma.

24 La espiritualización del arte es producto de la escisión con la naturaleza.

25 El veredicto consiste en la imagen de una expulsión de la belleza natural de la reexiónestética.


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II. Indeterminabilidad determinada

la objetividad estética es reejo del ser en sí de la naturaleza

(Teoría Estética, p. 106).

Negatividad de mediación y expresión

Adorno va a señalar que aunque para la estética idealista la experiencia de labelleza natural se convirtió en contenido u objeto de carácter aparentemente cog-noscible, algo por determinarse como reejo del espíritu, tal cognoscibilidad con-sistía en la negación e hypostasis de una indeterminabilidad determinada. Tanto enla estética de Kant como en la de Hegel, la cognoscibilidad de la belleza natural secomprende bajo relaciones dicotómicas en un formalismo de sujeto/objeto, cuyaoposición abstracta enfrenta el ser exterior con el mundo subjetivo, generando unabrecha que, según Adorno, no existe para el caso de la experiencia de la bellezanatural. A pesar de que Hegel –al tanto de la limitante subjetivista de Kant– explicacómo la belleza puede unicar la razón con la manifestación, a la manera de unaidenticación de sujeto y objeto, no cerró, sino que amplió la brecha en cuestión,relevando el contenido de conciencia sobre lo inconsciente y primando al sujeto.En cierta medida, Adorno sugiere cómo la racionalización de la estética se ha valido

de categorías o conceptos sintéticos como mediación, expresión, representación yuna larga cadena de etcéteras, que suplantaban la indeterminabilidad de la bellezanatural para exponerla en términos concretos, útiles al dominio de un omnipotentesujeto.

Adorno toma conceptos racionalizantes o catego-rías, que van a ser negativamente caracterizadas, pararecalcar tal indeterminabilidad determinada de la be-lleza natural o lo que la hace ajena al dominio del su-

jeto. En principio, puede señalarse una reconcepcióndel concepto de “mediación” fundada en la crítica de la

cognoscibilidad de la belleza natural desde la mediataproyección de un ente sobre otro en un dualismo abs-tracto. La reexión hegeliana pretendió construir, conel concepto de mediación del espíritu, una categoríacon la que se daba cuenta, no solo de las estructurasde los entes activos en las experiencias estéticas (acer-ca) de la naturaleza, sino del contenido de las mismas,pero la necesidad racional de explicar la estructura delobjeto y el sujeto, y el contenido de la experiencia (be-lleza natural), convirtió a la mediación en una funciónpropicia para olvidar la inmediatez de lo empírico oconvertirlo en la mediatez del espíritu. En cierto senti-do, la re-concepción de la mediación resulta parte de

un proyecto de revocación de la dialéctica formalistade sujeto/objeto, porque en ella, si la cognoscibilidadde lo bello natural se encuentra anclada a la reexiónsobre lo inmediato, pierde su carácter objetivo, que noes sino mediación del espíritu y subjetividad velada.

Para la Teoría Estética de Adorno, en las experien-cias estéticas (acerca) de la naturaleza la mediaciónes negativa; no es manifestación de la estructura del

objeto para el sujeto ni su identidad, es más bien unafunción que constituye una inestable relación entreambos (Gómez, V., 1994, p. 107). El hecho de que estamediación establezca una no hegemonía de sujeto uobjeto en la experiencia de la belleza de la naturaleza,los coloca a un mismo nivel epistemológico donde el

conocimiento objetivo ya no se centra en lo subjetivoni lo objetual. La mediación, así entendida, propicia unámbito en el que el conocimiento de lo propio de laexperiencia estética resulta ampliado, como si la obje-tividad26 (Adorno, T. W. 1984, p. 173) no radicara siem-pre en sujeto y objeto, en uno de ellos, sino en muchascosas al tiempo. Ya que para Adorno –dentro de la ex-periencia estética (acerca) de la naturaleza– sujeto yobjeto no son reducibles a una identidad, la tensiónentre ellos se diluye en tanto resultan momentos in-termitentes, estructuras inestables que aparecen eninstantes alternantes, sucedáneos e inmediatos. La re-concepción de la mediación presenta una función que

articula distintos momentos (Gómez, V. Óp. Cit., p. 98)de la experiencia de la belleza natural que se ubica enmedio de la sensibilidad y la razón, en medio de suje-to y objeto. En esta mediación negativa se posibilita

26 El concepto de objetividad incluye su contraparte negativa; así,se interpreta lo objetivo como el hecho de reconocer la presenciade tensiones; la subjetividad y su relación con el objeto tambiénson parte de la objetividad, así como cualquier mediación mani-esta.


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la integración de todo aquello queno es idéntico al concepto, en ella seda la inclusión del elemento turbioal espíritu como forma de objeti-

vidad ampliada que cuenta con laindeterminabilidad como parte desu esencia.

La mediación es muestra de queno todo lo sensible se hace racio-nal, una seña de que la experienciay (los conceptos de) la razón no sepueden identicar plenamente,pero, no es la única que da cuentanegativamente de la indetermina-bilidad determinada de la bellezanatural, también está el lenguajelarvado (Adorno, T. W. 1983, p. 109)que aparece en la experiencia deesta última, lo que implica una re-concepción del concepto (catego-ría) de “expresión”. Para Adorno,gracias a la mediación del espíritu,el idealismo interpretó a la belle-za natural a partir de una funcióncomunicativa, legitimando su pre-sencia como expresión o revelaciónmetafísica. En el idealismo la ex-presión se parece a una síntesis decontenidos que proporciona conoci-miento acerca del espíritu en ciertacomunicación establecida entre ra-zón y objeto estético. En el idealis-mo, la expresión sería “lo objetivo”,lo que es mediado por el espíritu,lo determinado de la naturaleza. LaNaturaleza expresa mediada por elespíritu, y el contenido o lo cognos-cible es un tipo de síntesis porquerepresenta una operación más alláde la representación sensible; poreso la expresión no se ubica solo delado del objeto como sensibilidad;está congurada también desde el

sujeto, transmite mensajes en unarelación comunicativa.

Adorno se hace eco del lastre co-municativo que encarna la nociónidealista de “expresión”; sin embar-go, se aleja en que ésta pueda serconcepto y que radique en el suje-to o el objeto. Aunque en la belle-

za natural se “expresen” interesesterrenos, del espíritu o morales, ymás allá de lo sensible se manies-ten contenidos que proporcionan

algún tipo de conocimiento, la ex-presión tiene tanto de conocimien-to como de sufrimiento27. Lo noidenticado con los conceptos dela racionalidad es lo expresado enla belleza misma, por lo que la ex-presión espiritual no es “el todo” dela expresión contenida en la belle-za natural. Adorno concede que laexpresión es resultado del estable-cimiento de una relación comuni-cativa entre un objeto estético y elintelecto del sujeto; éste atestigua

el fenómeno y retiene contenidospropios del objeto y supone queexiste la posibilidad del conoci-miento de la experiencia del objetomismo, pero la expresión es negati-va en la línea en que comunica des-de sí cosas antagónicas (lo incons-ciente y lo que no es para el sujeto).La expresión representa más queuna síntesis en términos del idea-lismo; su contraparte evidencia unasíntesis negativa y que comunica ala razón sus contenidos en un len-

guaje no comunicable o no concep-tual. Aunque la expresión hace tan- gibles al pensamiento mediacionescon la realidad, en ella aoran me-diaciones negativas, la expresión esla «contrapartida de expresar algo (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 151) y co-munica con un no-lenguaje, queal no ser totalmente conceptua-lizable, es un lenguaje del dolor,atestigua para la razón la presen-cia negativa de lo que es exclui-do por la dura ley de la identidad.

27 En Kant tal conocimiento es en caso delo sublime, una utopía: el sujeto está im-pulsado a poseer la idea, pero a la vez,atestigua que no existe esa posibilidadsino el dolor infundido por la intenciónde aprehender lo ilimitado. Adornoconserva esta idea en la concepción deque belleza natural expresa o comunicaen un lenguaje de la carencia.


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hay que buscar una diferencia cualitativa de la belleza natural, seráen el grado en el que lo no hecho por los hombres es capaz de hablaren su expresión (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 98).

Para Adorno, la experiencia de la belleza natural no representa

ni al espíritu libre ni al sujeto (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 105) que laadapta como contenido a su necesidad. En la experiencia de la be-lleza natural, la razón evidencia que lo no creado se clarica; buscacontener esa indeterminabilidad determinada que aparece comoinmediatez, como lenguaje, para lograr la permanencia de eso quees pasajero en la naturaleza y que no-es-para el sujeto. Lo increadosugiere a la razón un momento expresivo28, el producto de la me-diación de un ente-en-sí-mismo que no consiste en ser-para-otro,unser-en-sí de la naturaleza que se alegoriza en un lenguaje no racio-nal. En otras palabras, si la experiencia de la belleza natural devie-ne en contenido, testigo del ser-en-sí de la naturaleza que mediay se comunica con la razón en el lenguaje (expresión) de la belle-za natural, este contenido dado en un lenguaje efímero, larvado(Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 109), inmediato y ambiguo resulta una ale-goría29 (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 95) que no solo expresa al espíritu;podría no expresar nada o no ser expresión para el espíritu, pero

28 No solamente en el momento expresivo se “presenta” el ser en sí de la belleza,también en la aparición.

29 Alegoría que consiste en armar algo que va más allá de la producción de lasociedad burguesa.

estar ahí en tanto apare-ce como seña del ser-en-sí de la naturaleza en sudistancia. El ejemplo estáen que por su mediación y

expresión la belleza natu-ral no es, como contenido,paisaje natural. El paisajenatural es resultado deldominio espiritual y de suconversión de la bellezade la naturaleza en obje-to in-creado que expresapor y para otro; despo-

jado de la expresión delser en sí de la naturalezay su contenido, el paisajese torna en algo que ig-

nora lo natural o lo queaparece como lo otro; seconvierte en tema de cul-tura, ideología, donde «lomediato se apodera de loinmediato (Adorno, T. W.Óp. Cit., p. 109).

Contenido de la experiencia de la belleza natural

Segn Adorno, la reexión estética del idealismo presenta ciertaespiritualización, desviación o deformación histórica de la experienciaestética (acerca) de la naturaleza, que tuvo como causa fundamentalla exclusión de la «indeterminación, tanto del objeto como del concepto (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 95) asociados a la belleza natural. Pero comolo indeterminado o lo otro de la experiencia de lo bello de la naturale-

za no puede articularse o excluirse, sino contraponerse, distanciarse ypermanecer en tensión con la racionalidad, no se puede determinar pormedio de categorías racionalizantes el contenido total de las experien-cias estéticas (acerca) de la naturaleza. Ante todo, la belleza natural noes susceptible a ser tratada por apriorismos (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 98)como forma, armonía, composición, contenido, etcétera, por lo que ellacontiene una sustancia (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 104) o carácter indeter-minado no dominable que, como copia o concepto, se torna ambigua alconocimiento: la ambigedad de la belleza natural tiene su génesis en laambigedad de los mitos (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 93). Sin embargo, laambigüedad o indeterminabilidad determinada no le roba a la bellezanatural su objetividad, ya que como experiencia estética, tiende a pro-porcionar conocimiento del ser-en-sí de la naturaleza que media en ella,

como muestra de algo que no es totalmente mediado por el espíritu. Demanera que, gracias a cierta “objetividad negativamente ampliada”, noexclusivamente espiritual, puede decirse que no toda experiencia de labelleza natural es categorizable como ser-para-otro, pues la naturalezano carece de contenido, de la expresión de sí misma: si en algn sitio


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En menos frases: elcontenido de la bellezanatural no puede ser -

jado por el espíritu en elconcepto; éste no inclu-

ye en sus contenidos lopropio de la experiencia,la alegoría de un ser ensí que aparece y se diri-ge a la razón como algono mancillado por laconciencia. La experien-cia de la belleza naturalsobrepasa la existenciade un objeto, pues su co-nocimiento se da en uncontexto de objetividadampliada, donde no solo

se tienen contenidos deconciencia, sino por elcontrario, también hay percepción inconsciente.Adorno cree que la obje-tividad incluye lo incons-ciente: el análisis de labelleza sería inútil si no la-tiese en él la inconsciencia

espontánea, la percepción inconsciente. Por eso, quiende veras llega a la belleza de la naturaleza es la per-cepción inconsciente, no la contemplación que Kantdefendió, ni la integración en el espíritu como creyeraHegel. El idealismo representa un movimiento contra

la inconsciencia, acierta en que el papel de la concien-cia marcaba la diferencia entre los contenidos de lobello natural y artístico; en la Estética del idealismo,es la conciencia la que se sumergía en tal experiencia30 (Adorno, T. W. Óp. Cit., p.p. 96-98).

El factor inconsciente caracterizado por Adornodentro de la experiencia de la belleza natural, evocaun estado diferente al establecido por la oposiciónsujeto-objeto, un estado de añoranza o ensueño queprovoca en el sujeto cierta anamnesis de un ser-en-sí de la naturaleza sin ser-para sus nes; la imagen de unestado crudo, inicial o previo del desenvolvimiento dela dialéctica entre naturaleza y razón. La mediación y

expresión de la naturaleza deja al sujeto en un estadoque repercute en dicha anamnesis, en la adquisiciónde la razón de un contenido inconsciente que evoca elrecuerdo de una situación en la que no se encontrabaenfrentado con los objetos. Así, la experiencia de la be-

30 A propósito de la cuestión Véase: Menéndez Pelayo; “La estéticadel idealismo alemán”. Ediciones Rialp. Madrid, 1954.

lleza natural que conllevaa la percepción incons-ciente o del ser-en-sí de lanaturaleza, provoca unadistensión de los princi-

pios de auto conservacióndel “yo” gracias a la di-solución de la concienciadel sujeto o de su enfren-tamiento con el objeto.Para que la razón concibala belleza natural requie-re de la no-preeminenciadel sujeto, de la renunciaa los nes de autoconser-vación31; así se libera elsujeto de su ser-en-si y ala naturaleza de ser-para-

otro.

31 Los nes de autoconserva-ción están en la tendenciadel sujeto a jar la realidadbasada en la oposición conel objeto como acción de laracionalidad y la conciencia,delimitándose de todo lodiverso como objetos deconocimiento.


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Equiparación entre belleza natural y belleza artística

La diferenciación entre belleza natural y artística resultabaun problema indispensable en la reexión estética idealista yromántica, en tanto que se pretendía vindicar lo que es con-tenido mediato o espiritualizado sobre el contenido inmedia-to y dado, asumiéndose como verdad o veracidad aquello quees objetivable como contenido de consciencia. Adorno señalacómo, tanto el clamor ante una objetivación de la belleza na-

tural en el arte como su contrario, la exaltación de la fuerza einconmensurabilidad de la naturaleza como nalidad supremade la que adolece el arte, es un olvido generalizado de la belle-za natural por parte del idealismo; algo no premeditado peroque en ltimas, señalaba que la reexión estética decimonóni-ca elevaba lo que es-para-el sujeto sobre lo indeterminado delas experiencias, lo que resultaba síntoma del proceso de espiri-tualización que conllevaría a la generación de “un arte” con unateoría que tomaría lo natural tan solo como elemento, objetode representación mimética o abstracta.

Un tema importante de la Teoría Estética viene a ser la equi-paración que formula entre belleza natural y belleza artística,la cual no obedece a una pretensión por identicar una y otra,sino más bien a una pretensión por restituir en la reexión es-tética algo esencial a ambas. Aunque la equiparación es amplí-sima y tiene múltiples aspectos que resultan imposibles de ar-ticular en su totalidad, aquí es importante porque hace eco dela denuncia de Adorno de un olvido de la belleza natural y unaexaltación del arte que resulta inconveniente a la hora de darcuenta del quid de la experiencia. Debería decirse que en la Teo-ría Estética una parte de los argumentos sobre tal equiparaciónestá fundada en la caracterización negativa del concepto debelleza natural; así, contenidos propios de la explicación acer-ca de la belleza natural como inconsciencia, mediación, expre-sión, espiritualización, etc., también se aplican como functoreso contenidos operativos a la belleza artística; paralelamente,

otra parte de los argumentos respecto a la equiparación debelleza natural y artística plantea un factor compartido en laexperiencia de ambas, que consiste en cierto trascender en elque se sugiere a la razón una promesa de felicidad acerca de suparticipación de un estado de dicha en el que se “diluyen” lastensiones entre objeto y sujeto, creado e increado, conciencia einconsciencia, etc., un posible estado de dilución de las tensio-nes entre ella y la naturaleza.


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En principio Adorno va a señalar, según una caracterización negativa, que bellezanatural y artística no se oponen ni se excluyen, se invocan mutuamente; la bellezanatural invoca un mundo mediato y objetivado; asimismo, la belleza artística, unrepresentante mediato de la inmediatez (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 99). Esta invo-cación es realmente importante, pues una no puede ser superior a la otra, ambascomo interdependientes no se aprestan a tratamientos polarizantes. El arte evoca ala belleza natural, y la naturaleza a la belleza del arte; pero más allá de la contem-plación kantiana o de la mimesis propia del arte clásico caracterizada por Hegel, elarte requiere de un momento natural para aparecer y perder su mismidad ence-rrada en la simplicidad de los objetos. Asimismo, la naturaleza tiene un momentoartístico, de manera que se suspende toda superposición subjetiva en ella, lo quepermite apreciarla más allá de su valor racional o instrumental.

Las bellezas natural y artística no solo se invocan, sino que comparten muchísi-mos otros caracteres negativos que las hacen equiparables: el papel de la incons-ciencia y la no preponderancia de la subjetividad, el de la mediación y la expresión,por retomar los ya mencionados. El idealismo las opuso, pues la espiritualizaciónrepresentaba un movimiento en contra de la inconsciencia, pero la belleza naturalincluye el factor inconsciencia; en ese sentido está fuera de cierto dominio del suje-

to y de la exclusiva mediación del espíritu, no consiste en ser-para-otro, tal como labelleza artística, pues en la obra de arte el sujeto no es ni contemplador, ni creador, niespíritu absoluto, más bien sujeto ligado a la cosa, preformado por ella, mediado por elmismo objeto (Gómez, V. 1994, p. 102). De la misma forma, los caracteres negativoscomunes entre belleza natural y artística sugieren un tipo de trascendencia o inte-rrelación de los objetos en los sujetos y resultan claros no solo al notar el papel de lamediación, sino también el de otras funciones como la expresión. Adorno arma quetoda expresión que es lo más cercano a la trascendencia está cerca del enmudecer (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 110), sugiriendo cómo ella es un contenido que tiende ahacerse racional, o al revés, se fuerza para ser racional y expresable aquello que noes más que anhelo de lo natural.

En este panorama, la equiparación de belleza natural y artística a partir de la ca-racterización negativa de los contenidos anejos a sus conceptos, pretende diluir la

vieja presuposición idealista de que el arte “supera” a la naturaleza, ya sea porquela imita u objetiva, porque representa lo natural dándole el plus artístico o porqueal hablar de belleza artística se asume que su representación como producto delespíritu creador es más digna que lo dado de la naturaleza. En términos parciales, laoposición entre belleza artística y natural o la aparente superioridad de una sobreotra no es sino una falacia, la belleza natural no se puede objetivar en el arte, nocomo contenido consciente o para el sujeto, su copia la destruye, no es una imagen(Adorno, T. W. Óp. Cit., p.p. 94 y 117-119)32 mediata: el arte no imita a la naturaleza,tampoco a una concreta belleza natural, sino a la belleza natural en sí misma (Adorno,T. W. Óp. Cit., p. 100) , pues la belleza artística –sin ser una copia de la naturaleza–consiste en la imitación de la fuerza e inconmensurabilidad de lo natural: la media-ción no es sólo del arte con respecto a la naturaleza, sino también a la inversa (Geyer,C. 1985, p. 92). De la misma forma, aunque la experiencia de la belleza natural se

presenta como algo presto a la racionalización, a la espiritualización que toma a lanaturaleza como objeto del arte, la equiparación pretende borrar la presuposiciónidealista que exalta un sobrepasar de “lo natural” en la representación del paisaje:la belleza natural parece decir más de lo que es, y este más es el que pretende objeti-var el arte para negarlo como irrealidad (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 109).

32 La de la naturaleza es imagen negativa y la del arte, imagen de lo transitorio.


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El arte no puede superar, copiar u objetivar la naturale-za, tan solo puede ser arte si la invoca, por lo que tampo-co está en una esfera independiente de ella . Arte y natu-raleza se contienen. Para Adorno, la belleza espiritual nofue la salida de lo natural, ni el garante de que la estética

delimitaba sus objetos exclusivamente en el campo delarte. Inclusive la espiritualización, que trazaba la radicaldiferencia entre belleza natural y artística, señalaría lainquebrantable cercanía del arte con la naturaleza. La es-piritualización conlleva a que dentro del anti-tradiciona-lismo del arte moderno y la crítica de los contenidos delarte, devenga la caída de invarianzas o categorías positi-vas que son resultado de la espiritualización misma, de laracionalización del arte; por eso la rebelión contra la for-ma, la expresión, el contenido, etc., pues el arte modernoreclama como carácter intelectual un espacio a la inde-terminación presente en la belleza natural, una negaciónde esas categorías que el idealismo utilizó. Así, aunqueel arte se haya contrapuesto a la naturaleza, se acerca aella. No obstante, el arte moderno intervino en la racio-nalización del mundo en tanto mediado por el espíritu,y en él se superpuso el sujeto a la naturaleza, se acercó aella como partícipe del mundo, conguró su preeminen-cia racionalizándose y, a la vez, haciendo reexión sobrela racionalidad: vinculó sus propias contradicciones33 y seacercó a la belleza natural. De allí que Adorno señale quela espiritualización es radical dominio de la naturaleza porsí misma y sirve de corrección del dominio de la naturalezapor el otro (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 152).

De la misma forma, Adorno va a equiparar la belleza ar-tística y la belleza natural a partir de un carácter común,

un aspecto que aquí se asocia a la noción de trascenden-cia. Sencillamente, puede preguntarse ¿qué es trascen-dencia? Podría decirse que es un contenido funcional quehace parte implícita de la explicación que versa acerca delconocimiento de los objetos estéticos, una especie de no-ción operativa cuya nalidad consiste en mostrar la posi-bilidad de traspasar condiciones materiales dadas, la cualequivaldría a cierta conjunción de fenomenalidad, media-ción y expresión, dirigidas a la razón. Así pues, trascendersería el paso para una recepción amplia de las tensiones,pues la superación de las contradicciones que surgen delespíritu absoluto no se logra desde las manifestaciones delespíritu (Jay, M. 1983, p. 294). Pero ¿qué se trasciende

en la experiencia de la belleza natural y artística? Podríadecirse que el carácter objetual de obra de arte y natu-raleza, la superposición del sujeto sobre la naturaleza uotras tensiones de las que se daba cuenta con la media-ción y la expresión negativas; de allí que Adorno sugiera

33 La espiritualización denuncia sobre lo que requiere ser modicadoen lo empírico, es autoconciencia o crítica de lo establecido.

que, tal como en la belle-za natural, «solamente pormediación y expresión las

obras logran trascender loantagónico34.

La trascendencia, quehace equiparable bellezanatural y belleza artísti-ca, supone, al menos, unaexperiencia de recepciónde lo antagónico o turbioal espíritu que se eviden-cia a la razón por mediode una articulación deaparición, mediación, ex-presión y otros momen-tos negativos alternantesen la experiencia esté-

tica. Esta trascendenciacomo unidad no coactivade momentos dispersose intermitentes es másque una mera disposi-ción fenoménica de lanaturaleza y las obras dearte; implica que en laexperiencia asociada alobjeto estético se salvanunas contradicciones quese formulan o adquierenun estatus para la razón.

Gracias a la trascenden-cia, en la experiencia delobjeto estético se articu-lan momentos dispersosy se dirigen contenidoscon contradicciones a larazón, disonancias forja-das como un lenguaje dis-tinto o de la no-identidadde realidad y concepto,que Adorno llamaría len-guaje de la carencia o del“dolor”, un lenguaje en el

que se distiende la racio-nalidad. Por ser para lacomunicación de lo inde-

34 Paráfrasis de Jiménez, Marc,en T. W. Adorno: Arte, ideo-logía y teoría del arte. Ed.Amorrortu. Buenos Aires,1973. P. 36.


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( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b r a ) .

. . Y o B r a

25

N o .

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e n e r o a j u n i o d e 2 0 1 2

terminado, ese no-lenguaje tiene su modelo en la belleza de la naturaleza, expresatodo aquello que de una u otra forma hace parte de la realidad negada e indeter-minada, lo que también explica otro nivel de invocaciones entre arte y naturaleza:el arte es, en cierta forma, trascendente, pues realiza una imitación del lenguaje dela naturaleza, y la belleza natural trasciende en un lenguaje cercano al arte. El len-

guaje del arte-facto representa a lo natural, se hace tangible para la razón evocandosu ser efímero; de la misma manera, lo natural busca en el lenguaje la permanenciao mediatez artefactual. Así, se explicita la reexión sobre la indeterminación queel idealismo quería velar, porque en forma negativa y como un no lenguaje, el arte–como la belleza natural– trasciende lo establecido.

Adorno señala que

el dolor que se experimenta ante la belleza, nunca tan vivo como en la expe -riencia de la naturaleza, es a la vez la nostalgia de la promesa que hay en ella sinque llegue a desvelarse y el sufrimiento ante lo insuciente de su manifestaciónque está renunciando a la belleza, a la vez que trata de igualarse a ella (Adorno,T. W. Óp. Cit., p. 101).

Precisamente la equiparación entre belleza natural y artística desde su trascen-

dencia, consiste en la promesa de felicidad35

que hace como salvación de lo negado.De la visión idealista, Adorno retoma la condición misma de la belleza natural, eldolor kantiano que se ha transformado en una promesa de felicidad. Adorno cree–como Kant– que la experiencia de lo sublime de la belleza natural hace que larazón se esfuerce por llevar su indeterminación al alcance conceptual; aunque porotro lado se alejaría de éste, pues tal unidad no es racional, ni es para el sujeto, nies exclusiva de la belleza natural. Como la subjetividad interpreta a partir de suspropias estructuras y la objetividad a partir de categorías, hay una imposibilidadque parece suplirse en esa promesa: es posible conocer de otra manera sin hacerprevalecer los contenidos que son propios de la racionalidad, esto es a partir de latrascendencia, de una retención o articulación de lo negado de la experiencia de labelleza que permita salvarlo en su negación.

La trascendencia supone que ciertas contradicciones que tienden a suavizarse y

a ser salvadas en un lenguaje no-comunicable son captables; al menos, tácitamentese postula en la equiparación entre belleza natural, una promesa que busca salvarlas negaciones y explicitar las disonancias. Así, esas contradicciones son posiblessalvadoras de lo negado y aspiran a serlo de la realidad, ya que también median conlo empírico. Pero la trascendencia no es un estado de felicidad denitiva ni una di-solución de todas las tensiones, una reconciliación, solo es una función unicadoraen lenguaje no coactivo de lo múltiple, bajo la cual se sustenta tanto una posibili-dad de anamnesis de lo natural que presenta a la razón un ser-en-sí no dominado,como ser-para-otro indiscernible de un sujeto libre en su relación con ese ser. Comointento de salvación de lo dominado, la anamnesis de la naturaleza se convierte enla reexión y se congura como futuro prometido: ruptura del orden actual. El arte,al prolongar esa promesa, al hacer aparecer la existencia de algo no existente, se-gún Adorno como anamnesis de lo natural, se hace sustituto de la felicidad negada

y se convierte en utopía; por eso Adorno llama a la obra de arte “promesa quebradade felicidad” (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 181).

35 Aunque tal promesa (la promesse de bonheur) se preguraba ya en la concepción de la experienciaestética de la naturaleza y/o del arte, como en Schiller, Goethe, Baudelaire, Benjamin, etc.


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( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b r a ) . . .

Y o B r a


d e l a b e l l e z a n a t u r a l d e T .

W .

A d o r n o


Por lo mismo, fue Hegel quientrajo al panorama losóco unanoción estética de reconciliación ca-racterizándola como una especie deconjunción, propia de la experien-cia del arte (Hegel, G. W. Óp. Cit.,

p.p. 54 y 57, 91-93), que conlleva aobtener la unidad (de la oposiciónsujeto-objeto, concepto y experien-cia) en la conciencia del espíritu.En Hegel, tal unicación tiene susmomentos; uno de ellos es la me-diación del sujeto; otro, el momen-to en el que ésta se torna concreta,una «reconciliación o realidad efecti-va del espíritu (Hegel, G. W. 1977,p. 581)37 que vuelve en el conceptoa conciliar opuestos para la razóncomo certeza o verdad objetiva.

En este sentido puede hablarse deun tipo de situación surgida en ladinámica del esquema dialécticohegeliano que se sitúa alrededor decierta unicación de contradiccioneso una totalización integradora en

37 Entiéndase realidad efectiva del espíritucomo integración.

una síntesis superior, como cierrede una historia de escisión y oposi-ción: una reconciliación.

Adorno cree que la reconciliaciónpropia del idealismo es inconse-cuente38 (Adorno, T. W. 1984, p.15).Pero aunque contradiga a Hegelaseverando que la indeterminaciónde la belleza natural no es del su-

jeto y que ella no es susceptible aser integrada por el espíritu, lo si-gue en el punto en el que se supo-ne posible una totalización39 para larazón o una conciliación de contra-dicciones. La posibilidad de plan-tear una integración que supondríauna reconciliación con lo negado,escindido y dominado, en la quela razón encontraría una unidad no

38 «Ninguna de las reconciliaciones quearmó el idealismo absoluto () fuesólida».

39 El espíritu hegeliano convierte el arte enunicación de conciencia e inconscien-cia, del saber absoluto y de lo natural odiverso del espíritu como algo orientadoa él. El espíritu ya alegoriza cierta conci-liación de opuestos.

coactiva de lo mltiple en la expe-riencia de la belleza natural, ha sidosugerida, primero, a través de unapequeña inmersión en la tradiciónlosóca del concepto de bellezanatural, indicando –en tanto domi-

nio de la naturaleza– cierto olvidoo exclusión de lo natural en-sí , ysegundo, a partir de factores quepermiten pensar en la presenciade caracteres no domeñables de labelleza natural como los generadosde la mediación y la expresión ensus formas negativas.

La reconciliación, dentro de lareexión de Adorno, supone unasuperación del dominio de la natu-raleza. Teniendo en cuenta esto, sinembargo, podría hablarse de dis-

tintos niveles de superación de ten-siones, lo que conllevaría a hablarmás de una posible instancia desuperación del dominio de la natu-raleza o de una única superación detodas las contradicciones, un esta-do de dicha general. Reconciliaciónes más un estado parcialmente su-

III. Superación del dominio de la naturaleza como reconciliación

si fuese permitido especular sobre el estado de reconciliación, no cabría repre-sentarse en él ni la indiferenciada unidad de sujeto-objeto ni su hostil antítesis; antesbien, la comunicación de lo diferente. Sólo entonces encontraría su justo sitio, comoalgo objetivo, el concepto de comunicación (Adorno, T. W. 1984, p. 145).

De la idea de reconciliación

Para Hegel, el arte es un medio sensible por el cual se maniesta la idea de belleza,una forma que representa la existencia común de sujeto, naturaleza y espíritu; «el arteevoluciona en esa esfera, la de la conciliación de los contrarios (Hegel, G. W. 1977, p. 92).Hegel arma que la función del arte es moral, y

la moral es, por esencia, la lucha contra lo natural y sólo existe para ser amo de lo natural

() sin embargo, el hombre se halla interesado en que se realice una conciliación de sus dostérminos por medio del descubrimiento de un tercero, de un principio superior que representesu armoniosa unidad (Hegel, G. W. Óp. Cit., p.p. 54-57)36.

36 “Sobre la función moralizadora del arte”.


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gerido a la razón que una realiza-ción real o empírica; un estado dela vuelta a conciliar de razón y natu-raleza, en el que se superaría el do-minio por parte de la racionalidad oéste se vería diluido en un tipo decomunicación que involucra lo mi-mético, por lo mismo, una vuelta aconciliar de mimesis y racionalidad,que se hace extensiva a la supera-ción de otras oposiciones, como lasde consciencia e inconsciencia, artey naturaleza, etcétera.

Adorno señala que «el n de ladialéctica sería la reconciliación. Estaemanciparía lo que no es idéntico, lorescataría de la coacción espirituali-zada, señalaría por primera vez unapluralidad de lo distinto sobre la quela dialéctica ya no tiene poder algu-

no (Adorno, T. W. Óp. Cit., p. 15). Enprincipio, debe decirse que aunquela reconciliación parece una especiede vuelta a conciliar entre opuestosfundamentales como razón y natu-raleza, esta no sería una reversiónde la oposición entre ambas. No esposible, según tal concepción de lareconciliación, unicar el hombrey la naturaleza, revirtiendo y des-haciendo el camino de la relaciónrazón y humanidad bajo la orien-tación de la racionalidad. Más bien

la reconciliación, como una vueltaa conciliar partes opuestas, entraa jugar un papel activo dentro delproceso de conocimiento y su im-portancia radica en que se ilumina-ría la razón, superando el dominioinicial de la naturaleza. La recon-ciliación implicaría otra forma dedespliegue del pensamiento racio-nal; no su prohibición o corrección,sino su ampliación, que no tendríaque oponerse a la inclusión delpensamiento mimético.

En la Estética de Adorno, la re-conciliación implica también el re-conocimiento de la interacción demimesis y racionalidad. A pesar deldesarrollo de cierta instancia de ab-solutismo de la racionalidad, en laque se “devela” conceptualmente einstrumentalmente los secretos dela naturaleza, el hombre conserva

la conducta mimética y establecesemejanzas con ella. En ese proceso–que Adorno llama “iluminista”– lamimesis, como reejo de una pobre asimilación de la realidad, se refu-gia en el lenguaje de la naturalezay del arte participando lúdicamen-te del mundo, pero trascendiendoo denunciando su no integración.La forma de la experiencia estéti-ca que incluye la percepción de lomimético como negati

La reconciliación con la naturaleza en la concepción de la belleza natural de T. W. Adorno

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