"La Salsa en Cali: Cultura Urbana,Música y Medios de Comunicación"

Este artículo es una condensación dellibro "La Salsa en Cali: Cultura Urbana, Músicay Medios de Comunicación" escrito comoresul-tado de una investigación hecha en la ciudadde Cali, entre 1982 y 1987.

tiste ¡itlíenlo se refiere n la formación enproceso tic uiii) oillur;i popular iirtniíui, gestadaen función del consumo y l:i recepción, esto es,la apropiación de los géneros de la músicapopular afrocubana, producida a lo largo delsiglo 20 y de su derivada "La Salsa", creadahacía 1960, ya no en Cuba sino en Nueva Yorky Puerto Rico.

Este ensayo se estructura a partir de unapregunta-problema, hilo conductor de unareflexión fundamentada en la visión interdis-ciplinaria que nos permite hoy el conocimien-to desarrollado por las ciencias sociales

sobre nuestrarealidad histórica,local, regional ynacional.

Alejandro Ulloa Sanmlguel*

•Profesor del Dcpa ría memo de Ciencias de la Co-municación, Universidad del Valle, Cali.

¿Porqué la Salsa enCali? Es esta lapregunta, que trans-

formada a lo largo de la exposición, propicia,en oír» nivel, el análisis de un nltjcUi culturaltomo la música popular Lal inoaiuuricana y suscondiciones de recepción, lie las prácticas con-figuradas a su alrededor, y de los usos quede ella hacen sectores específicos, en unaciudad lat¡nosuramericana como Santiago deCali.

Creemos que no sólo es necesario estudiarlas culturas tradicionales y las raíces de unaidentidad, sino también aquellas culturas eidentidades locales y regionales que se estánconfigurando actualmente en AmericaLatina, en sus centros urbanos, como expresiónde una nueva sensibilidad, contemporánea, quea pesar de sus vínculos con el pasado se ha for-mado enteramente -para el caso de Cali- en lajoven ciudad, en la ciudad adolescente de losúltimos 50 años, cuando llega a ser propiamenteun centro urbano, comercial e industrial, "polode desarrollo" y epicentro receptor demigraciones ínter regionales que junto a los

uourriN socio OCONOM ico N°I<J ABRIL DE 1989

"Nativos", poblaron-conslruyendo estaciudad sobre la vieja aldea, como lo Índica e!hecho de que en 30 años (1940-1970) se hayanfundado cerca de 100 barrios populares y sehaya establecido una población de 350 mil in-migranlcs, lolali/ados al promediar la lleca (I adel 70. Inmigrantes provenientes, cu su mayoría,del suroccidenlc colombiano.

Creemos asi mismo que el problema de laidentidad cultural no es exclusivo del pasado,ni hay que buscar!» siempre en el patrimoniode ciernas tradiciones. ("Tradiciones de quiény para quién?) Pensamos que el problema dela identidad cultural es en esencia un asuntopolítico, y que para el caso de Cali (como el deotras ciudades en América Latina) es resultadode un proceso actual, en desarrollo, que deman-da ante (odo asumir un compromiso con elprésenle para imaginar el futuro. Y en torno ala salsa y a su baile se ha gestado un movimien-to cuyo origen popular es (an innegablecomo el hecho de que el poder en ejerciciola haya usufructuado para fortalecer lahegemonía; y también por eslas razonesentra en el débale sobre la identidad culturalhoy en Cali, en Colombia, y en relación conla pluralidad de identidades y procesos cul-turales en America I-alma.

(,(Jne es Iii Salsa'.' Para electos de este en-sayo definiré la ni tísica sais» comí» un géneropopular de origen Afrocaribeño incubado en elbarrio latino de Nueva York, hacia 1960, sobrela base de gen e ros-matrices Afrocnhanos (elson, el danzón, la guaracha y el guaguancó) en-riquecida con el aporte de los génerospopulares y folklóricos de Puerto Rico (labomba y la plena), y de otros pueblos del áreadel Caribe, así como con algunos elementosprocedentes del Jazz Norteamericano. Ensus 30 años de historia la salsa se ha desarrol-lado afincándose en el espacio social que le diovida: el ciudadano barrio popular.

Aquí abordaré el tema inscribiéndolo enel contexto colombiano y particularmente enCali. La salsa en lanío expresión músico-cul-tural, se produce, se canta y se baila envarios países de Latinoamérica y el Caribe,especialmente en México, Cuba, PuertoRico, República Dominicana y Panamá. En

surámerica: en Colombia, Venezuela, Ecuadory Perú (sobre todo en los dos primeros). Haciael norte, en los Estados Unidos, las ciudadesdeMiami y Nueva York, que junio con San Juande Puerto Rico constituyen e! epicentro de lasgrandes orquestas y de las cuantiosasoperaciones financieras que manejan el mer-cado farandulero, principalmente entre los mil-lones de latinos que habitan la gran ciudad. Lasalsa es pues, parle de un proceso cultural musi-cal (y comercial) propio de algunos paíseslatinoamericanos, y no de todos, concentradofundamentalmenlc en la región del Caribe, concentros principales de producción y dis-tribución mercantil, en las ciudades de Caracas,Panamá, San Juan, Cali, Barranquílla, Miami yNueva Vork.

¿Por qué la Salsa en Cali?Circunscrito a Cali, el estudio del proceso

cobra imporlancia en la medida en que es partede la historia de la cultura actual y futura de laciudad y la región; importante, porque a su al-rededor se han aglutinado otras prácticas so-ciales como el deporte, sobre todo el fútbol; elarte: a través de la pintura, la fotografía, el ciney al literatura.

Curiosamente, la salsa no es Colombiana, nose ha inventado en Cali, sin embargo lia sidoadoptada como suya, como su principal signode identidad ante propios y extraños. Así comoel tango no lo inventaron en Medellín pero losAntioqueños lo adoptaron como suyo hastallegar a ser más (angófilos que los mismos Ar-gentinos. Cabe preguntarse para ambos casosqué razones de fondo han determinado la adop-ción radical de expresiones musicales foráneas,convertidas con el tiempo, en importantes sig-nos de imagen cultural en dos conocidasregiones del país. Surge entonces una pregun-ta obligada: Si la salsa no es música colombiana,ni se ha inventado en Cali, ¿por qué razón hasido acogida como suya, hasta convertirla enmotivo de orgullo y ostentación?.

En síntesis, ¿por qué la Salsa en Cali?Esta es la pregunta central, principio y fin dela investigación. Como pregunta-problema,es nuestro objeto de conocimiento. Unapregunta que de repente mucha gente empiezaa formular, en el momento mismo en que

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LA SAI,SA l!N CALI: CULTURA UIU1ANA

emerge como indicador del proceso socio-cul-lural surgido en la ciudad contemporánea.Es pues, una pregunta históricamenteelaborada; deviene como resultado del procesoen desarrollo, implicando de paso una in-stitución; pero, ¿cómo transformar nuestras in-stituciones en conceptos, o en reflexiones sis-tematizadas? ¿Como sallar el abismo cpis-lcinnlóf>kxi que se par ¡i las evidencias cmpínrasik' l:i i.'.l:ibiir;ic¡óii Ic-órk'íi'í l-i uxi^v-iici» esmayor cuando se [rata de un Iciiómcno alque adherimos de antemano; por lo tanto esnecesario un distandamiento que evite la ¡den-I i Tica ció ti fácil y acrílicu del sujclo con et ob-jeto. Estos problemas, de orden metodológico,son también asumidos en conjunto como parlede la investigación.

Las evidencias son muchas, los in-dicadores se multiplican por doquier, en lacapacidad de convocatoria que esta músicatiene para ambos sectores de la ciudad; en lacomunicación establecida a través del lenguajecorporal; en el barrio donde se arma una rumbaa ritmo de salsa, para recoger los fondos conlos cuales se pueda terminar la escuela queel estado ha sido incapaz de concluir. En cier-ta literatura que registra la nueva sen-sibilidad gestada en la joven ciudad: ("Que vivala música", "Bomba Cámara","Celia Cruz reinerumba", "Acelere", "Pepe Botellas", "San Car-los: ¿te acordás Hermano?"). Es un discoque aparece como un homenaje a la cam-pana y al campanero, un instrumento y unintérprete ignorados en la tradición orquestalde los salseros; en los campaneros adolescen-tes que un buen día aparecen en las esquinasde los barrios populares, y en los colegios,acompañando con su instrumento y su "tilico",la canción de moda en la radio; en la orquestalocal, que con músicos de Cali y Palmira, recogelas vivencias del campanero adolescente y lastraduce al sentimiento musical. El reciclajemismo por el que pasan estos acontecimientos,las prácticas de producción, recepción y con-sumo de la salsa, así corno los usos y los modosde apropiación que diferentes sectores socialeshacen de ella, constituyen sin duda, indicadoressuficientes para pensar que "la salsa en Cali"es algo más que una moda o un nuevo objetode consumo y de mercado.

¿Por qué la Salsa en Cali? Es la preguntaque nos impulsa a considerar estos problemas.La hipótesis que me propongo discutir aquí,buscan una respuesta que sólo puede ar-ticularse si tenemos en cuenta la formación dela ciudad contemporánea. De aquí que, en estesentido, "la sulsu en Cali" se entienda como unpretexto para pensar en la configuraciónsociociillural de nuestra urbe a lo larpti delas 1111'un as décadas. Y elln ¡niplk-ii, por supues-to, un dcsplu/ainiunlo metodológico: <Je unlado, el del lugar social desde el cual asumimosta música popular, rescatando el valor quesupone su rcprescnlatividad y despojándola deldesprecio con que suele representarla ciertaideología de la cultura. De otro lado, la miradaque desde la música popular podemos extendersobre la ciudad, en tanto que a partir de ella,se configuran prácticas sociales queaglutinan, solidarizan, identifican y promuevenla esperanza. Nuestro libro, es una prueba feha-ciente de ello. La música popular, nos permitever de.sde su lugar, ciertos aspectos de la cul-tura y de la sociedad, que no son visibles desdeotros ángulos de la vida urbana. Por eso, "lasalsa en Calí" es lago más que un pretexto Ouna finalidad en sí misma; es ante lodo, larealidad de un objeto perfilado progresiva-mente como constitutivo de un proyecto cul-tural germinando en la ciudad adolescentede los últimos tiempos. Un proyecto quetiene la vitalidad de la juventud, la energíacreadora que polen cía I iza el pasado en elpresente, y la riqueza necesaria de una iden-tidad por construir.

>El problema tratado aquí se enmarca en

lo que el Sociólogo Alvaro CamachoGuizado ha definido como la segunda vía parael estudio de la nacionalidad: "El conocimien-to y Reinterpretación de la Colombia Contem-poránea. Esta tendencia incluye estudios decomunidad, de procesos regionales, de estruc-turas locales y nacionales y de coyunturas so-ciales. La gama es variada... y puede asimilarsepara el examen de las posibilidades de estímulode un sentimiento de nacionalidad que le salgaal paso al machismo chovinista, basado en la ig-norancia de lo que es nuestro país y lo queen él sucede...!/

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l)OLEnNSOClOCCONOMICONe19

Este ensayo se enmarca en "el conocimien-to y la reintcrpretación" de la Colombia actual;específicamente en una de sus principalesciudades: Santiago de Cali, centro industrialy comercial fundado hace 450 tinos, de loscuales, 4(K) son la historia de "un pueblo", y losúltimos 50, los de la ciudad, los que en verdadnos interesa explorar aquí.

Los Puntos de PartidaDos "punios de partida" están a la base

de esle análisis: el primero consisle en con-siderar "la salsa en Cali" como fenómeno cul-tural, (y no exclusivamente musical, o comer-cial), caraclcríslico de la segunda mitad de estesiglo, en los países caribellos, enl re ellos Colom-bia, donde se manifiesta parcialmente en al-gunas ciudades y de manera muy especial enCali. El segundo punto presume la convergen-cia en esta ciudad de las causas estructuralesdeterminantes en la configuración de unproceso socio-cultural urbano en el que hanparticipado varias generaciones.

Me propongo entonces desarrollar los dos"puntos de partida" para explicar porqué unfenómeno caribeño se produce en unaciudad enclavada en un valle de la cordillera delos Andes. En últimas, se (rala de explicarporqué en algunos aspectos Cali pertenece mása la cu l tu ra "Caribeña" que a la Andina a pesarde estar geográficamente lan lejos del Caribe ytan cerca de los Andes: o en oirás palabras,para entender porqué a pesar de haber depen-dido políticamente de ciudades Andinas comoQuito y Popayán, Cali lerminó asimilando lacultura musical cubana y el hedonismo delCaribe.

¿Por que la Salsa en Cali? LasHipótesis

La industrialización de la ciudad, sucrecimienlo urbano y la concentraciónpoblaeional, (a raíz de la violencia poh'liea queexpulsó a los campesinos de su habitat desdefines de tos años 40) son 3 fenómenos ocurridosparalelamenle en los últimos 50 años: son anuestro juicio, los aspectos más importantes enla configuración socioeconómica de Santiagode Cali. Es en la dinámica conflicliva de esleproceso donde ubicare los modiis de

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apropiación de la música popular, particular-mente la afrocubana, la de vieja guardia, (años30-50) y después, a partir de los 60, laapropiación-producción de la salsa y las im-pl (canfines derivadas de su presencia enCali, < ,<|'ilal del Valle del Cunea.

A continuación retomaré la pregunta centralde este ensayo (¿porquéla salsa en Cali?) paraplantear la hipótesis que a mi modo de ver con-forman en su conjunto una respuestaaproximada a esle fenómeno socio cultural. Lashipótesis son:

1. Presencia de la eullura negra de origenafricano en la configuración social de Santiagode Cali.

2. El desarrollo industrial de la ciudad y elproceso de urbanización desatado con las cor-rientes migratorias de procedencia campesina,al promediar el siglo XX.

3. Proceso de inmigración y urbanización dela ciudad.

4. Influencia (papel y función) de los mediosde comunicación de masas, fundamentalmentela radío, el disco y el cine, señalando la llegadaa Colombia de la "música antillana", la "viejaguardia" (Daniel Santos, Matamoros, Pcre?,Prado, Beny Moré, Celia Cruz, La SonoraMatancera...): llegada que es encomitanlecon el proceso de desarrollo industrial.

5. Las similitudes físicas y culturales existen-tes entre Cuba, Cali y el Valle del Cauca. Estahipótesis enfatiza en el Valle del río Caucacomo región geográfica y unidad económica,antes que como Departamento en lanío divisiónpolítico administra I i va del país.

Veamos ahora una síntesis de cada una delas hipótesis:

Primera Hipótesis: Presencia Je la CulturaNegra de Origen Africano en la ConfiguraciónSocial üe Santiago de Cali.

Se trata de demostrar en esta hipótesis la su-pervivencia de expresiones folclóricas, mílicas,musicales, kinésicas y aún mágicas de origenAfro o Afroamericano en sectores popularesde Cali, así como la presencia de un cuerpo yuna sensibilidad hcdonisla culluralmente

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LA SA15A EN CALI: CULTURA URBANA

desarrolladas que hoy en el nuevo contextociudadano participan del proceso objeto denuestro ensayo.

Estos elementos aparecen como indicadoresde la presencia de una cul tura negra y un ¡tasadoAfricano, proyectados cu la conformación deCali, umi ciudad que terminó estando más cercaculluralmcnlc del Caribe, que de los Andes;cercanía, determinada históricamente porhaberse dado en ambas regiones el esclavismobajo el dominio estructural del modo deproducción capitalista. En el Caribe, a travésde la plantanción esclavista que producía parael mercado mundial; en el Valle del río Cauca,y en Cali, a través de la Hacienda Esclavistaque producía para el consumo interna. Enambas cultivaban la caña de azúcar, el cacao,el tabaco, el plátano y los fruíales. En ambosescenarios el esclavo negro fue (esligo,protagonista y víctima.

Sinembargo, mientras la plantación extendióla explotación hacia otros productos como elalgodón y el café, la hacienda se dedicó a laganadería extensiva. Esta diferencia no es tanimportante, porque en últimas la diferencia fun-damental fue la demanda de fuerza de trabajo,o lo que es igual, el aumento en la trata y lacompraventa de esclavos. Micnliíisi 'nCu1>;i au-mentó el comercio cscluvisla promediando elsiglo XIX, en el Valle del Cauca, lucí ¡sis mineraoriginó su caída desde el siglo X V I I I . Aun-que unidos por el tronco coinún de la esclavitud,los dos procesos implicaron diferencias cul-turales en su momento y en la historia posterioi,

Plantación esclavista y Hacienda esclavis-ta, dos espacios de producción económica,de deculturización y sincretismo, de desarraigopara el nativo africano; pero también, dosespacios para sembrar en sus descendientes,rasgos físicos y culturales, de los cuales, lamúsica y la danza son los más expresivos detodos.

Creemos que Cali, al igual que las ciudadesdel Caribe, pertenecen a una configuración so-cial común a varios pueblos de! continente, esosque Darcy Ribeíro ha llamado "Los pueblosnuevos", es decir los pueblos que en AméricaLatina surgieron bajo la influencia y la heren-cia de la plantación esclavista. Diferentes de

"Los pueblos Testigo", donde predominó la in-fluencia aborigen, y de los "pueblos transplan-tados", donde prevaleció la influencia Europea.

Creemos que Cali (y su área de influenciaregional) entra en la categoría de los pueblosnuevos, en virtud de la hacienda esclax ist a, prin-cipal unidad económica durante la colonia, quesin ser igual a la plantación sí produjo reí acionesde interacción étnica y social, en algunos aspec-tos comunes con la plantación del Caribe. Laherencia Africana, me/ciada y mediatizada através de varias generaciones en complejos es-tadios del desarrollo social, permanece latenteen el ritmo y en la danza; en la pigmentación yel mulataje extendidos por toda la ciudad, queterminó rodeada de poblaciones de "color",y en ella misma donde prevalecen asentamien-tos negros y muíalos, que a causa de laspresiones sociales han ¡do convergiendo en laciudad. Además de la población negra y mulatanativa de Cali, están las migraciones de la CostaPacífica Colombiana y del norte del Cauca quefueron llegando a medida que se precipitó ladescomposición, del campesinado que habíacolonizado las orillas de los ríos y los intersticiosde las grandes haciendas, una vez liberados dela esclavitud en la segunda mitad del siglo XÍX.

Esta población es portadora de influenciasculi tírales, prácticas, costumbres y tradiciones,más o menos constituidas en las com-unidades de origen; destacamos entre ellas unacompetencia cultural, ésto es, el sistema desabeies asociados a una práctica artística quecomo la música, es fundamental en la existenciacotidiana de lalcs comunidades, sobre lodo enla Costa Pacífica colombiana donde estaban loscentros mineros. Esta compeiitencia musical,se traduce en una capacidad productiva de ladanza (del currulíto) y sus variantes, los in-strumentos, el modo de hacerlos, tocarlos etc.,hasta e! texto de las canciones. Hemos desuponer que en estesenlido la competencia cul-tura l de los migrantes de la Costa Pacífica hubode transformarse, integrada, a tradiciones yprácticas de la ciudad, ya. constituidas o enetapa de gestación.

Estas consideraciones nos llevan a pensarque en Calí se conservó desintegrada ymediatizada (ésto es, en estado no puro) la

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ROLlíTINSOCIOnCONOMICONT» AHRH.DE19R9

herencia africana de la hacienda esclavista val-lecaucana y los epiccnlros mineros. Una heren-cia que sobrevive en los loques tic! comino,el incisa y la marimba; en el cin rulan y sus dan-/.as; en la brujería del tabuco y la super-stición negra; en la imaginería que recoge yelabora fantasías colectivas sobre sus bondadessexuales; en la cultura del chonladuro y elborojó provenientes del pacífico colombiano;en milos y leyendas urbanas como la del negroHarona en el barrio La ['laya de Culi {an-tigua sede del Ingenio Melémlcz), o la manodel negro en la Loma de la Cruz; en elhumor negro que tiene como protagonista a lara7,a, y en cicrla ideología discr ¡minadora... Eslaherencia afioidc de la hacienda esclavista seperpetuó también mezclada en una mitología yen una visión del mundo que combina creen-cias medievales Europeas, con interpretaciones"negras" contemporáneas.

Concluye ésla hipótesis señalando que lascorrientes de migración negra llegadas a Calien diversas épocas, desde el norte del Cauca,del Chocó, de Buenaventura, del Palia, y engeneral de todo el Litoral Pacífico son por-tadoras del sentimiento y IH predisposición cul-lural Afroide que se reencuentra en lamúsica afrocubana de la vieja guardia.

Este reencuentro fue activado después delos años 30 con el proceso de desarrollocapitalista gestado alrededor de la agroin-dustria azucarera en la región. Mediatizado porla radio, el disco y el cine Latinoamericano delos años 40-50 y ubicado ya en el contextocitadino, el reencuentro gozó de una base cul-tural, de una sintonía amplia que facilitó la iden-tificación y la adhesión al ritmo que venía deCuba y Puerto Rico, cantándole a la caña, altabaco, el azúcar, el negro, la esclavitud, lamúsica, el amor y los tambores.

La recepción activa de esle objeto culturalsería determinante en la posterior adhesión ala salsa, que traía -en lo fundamental- patroneslímbricos y melódicos similares, aunque enri-quecidos con el aporte negro y mestizo delCaribe, que encontraría en Cali un escenariopropicio para su arraigo definitivo.

Segunda Hipótesis: El Proceso de In-dustria lización en Culi y en ti Valle del Cmicn.

Esta hipótesis se refiere al surgimiento denuevos sectores sociales. De un lado, la oligar-quía terrateniente, comercial e in-diislriali/adoia que saeó adelante su proyec-to económico social, no sin antes cobrar las con-secuencias de su realización. De otro lado,los estratos de población popular que fueronidentificándose paulatinamente en la jovenciudad: obreros, empleados, trabajadores de losservicios públicos, del ferrocarril, de los in-genios, de la industr ia del papel, ilc loslaboratorios y las fábricas; pequeños comer-cian i es, artesanos, población flotante que vay viene de municipios o veredas en intercambioincesante con el nuevo espacio, el de la dudadesclusa que abre sus puertas bajo el espejismode la civilización y el progreso. Hay allí enacción nuevas industrias, nuevas relaciones,nuevos productos materiales, nuevos productossociales, nuevas líneas de consumo, nuevos con-sumidores. Al lado del proletariado agrícolaque venía conformándose en pueblos ypequeños municipios Valí e caucan os, se fue for-mando el proletariado industrial urbano deCali. Bajo las nuevas condiciones de produc-ción capitalista, el proceso de industrializaciónmovilizó miles de personas procedentes de dis-tintas regiones, enganchadas como mano deobra a una economía crccicnle, desariolladaante todo en Cali y ciudades intermedias,que crecieron tnmbifn en este siglo al r i tmo dela ¡ndusiriali/ación y i;l comercio. En éste elcaso típico de Cali que llegó a ser una ciudadpropiamente dicha, después de los años 30, oincluso después de los 50, así haya tenido desdesu fundación, el título postizo de "Muy noble yleal ciudad".

Música de Vieja Guardia y Nuevos SectoresSociales,

Vamos a suponer que la formación de lasnuevas masas luvo lugar no sólo por su accesoa la ciudad, cuanto por su participación en losprocesos económico-sociales en los que direc-ta o indirectamente aparecían involucradas. Enotras palabras, hemos de creer que dichasmasas no llegaban a la ciudad ya hecha, sinoque, por el contrario, participaron activamenteen la formación misma de la urbe que los acogía.Tanto los nativos, "caleños de cepa", como losinmigrantes que arriban a lo largo de este

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LASA1.SA UN CAÍ.I: CULTURA URBANA

período, contribuyeron a ensanchar y lejerun nuevo espacio. Al lado de quienes inter-vienen como protagonislas en la producción seamontonan ciertos y miles de marginadosí|iic la maquinaria no alcan/a a digerir, pero(¡uc sobreviven a la espera ir/a mientras seacomodan en algún rincón o se instalan en laperiferia de la urbe. Con ellos se completaba elelenco de los nuevos actores sociales. Muypronto cada clase se diferenciaría no sólo de surelación con el capital, como por el sistema derepresenlacionesy prácticas sociales que haríande .su cotidianidad mundos diferentes. Laoligarquía industrial I erra te ni en le queprevalecía como propietaria del suelo ur-bano, y del poder político, extendió sustentáculos a los medios de comunicación; laprensa y la radio fueron después de los anos 50,presa de sus intereses. Cada vez más cerradasobre sí misma, sus relaciones económicasatravesaron lazos familiares mediantevínculos incestuosos entre el poder y la sangreque engrandecían a las familias ilustres... la éliteen el poder ampliaba así su radio de acción amedida que estrechaba el círculo, y construíasu propio universo de reconocimiento enmodelos económicos, arquitectónicos yestéticos procedentes de las metrópolis gringaso europeas.

Desde el pimío de vista de nuestra hipótesis,la mfísica jugó aquí un papel crucial comomarea distintiva en el plano de las rcpre-senl aciones colectivas de los sectores en con-flicto.

Las masas populares que no tenían acceso ala producción musical (exceptuando aquellos"creadores" de! folclor en la ciudad, inmigran-tes, paisas nativos de bambuco y carriel,tolimenses de guitarra y tiple o negros üe cur-rulao y tambor), adoptarían eclécticamente losgéneros musicales nfisiónales o extranjeros quela industria cultural difundía a través de la radio,el disco y el cine.

Los géneros de la música popularLatinoamericana, prevalecieron en la for-mación de una conciencia para el consumo yen la configuración de una memoria musicalafincada como representación de lo estético enlos estratos pobres. El tango, el bolero, la

música afrocubana (de "vieja guardia"), elpasodoble, el fox trot, la ranchera y la "músicacolombiana", convivirían masivamente en unprimer momento de recepción simultánea,mientras el gusto popular, moldeado bajo lasnuevas condiciones sociales en la ciudad,decantaba tos públicos para cada genero ydefinía los usos que crearían signos de iden-tidad adscritos :t sectores específicos de lapoblación.

En la zona de tolerancia {creada en 1931),en los quioscos de los barrios pobres en for-mación, en los radio-lealros (después de! 40) yen las salas de cine, se concentraría la recep-ción masiva de los objetos musicales y losvalores simbólicos implicados en los rituales delespectáculo consumista.

Entre lodos los géneros, la músicaafrocubana terminaría por imponerse en losestratos populares, incluidos negros y mulatos,que acabaron teniendo como jefe a Daniel San-tos, mientras la burguesía escandalizada serefugiaba artificialmente en la música cultade origen Europeo o se regocijaba con rit-mos tropicales como las cumbías de LuchoBermúdez o los porros de Bulos Caracas. Claroque, algunas veces, a la oligarquía también sele sale e! negro, como cuando llevaron aCelia Cru7, y la Sonora M;i!¡mcera, al t'lubColombia, y después, n MigucliUi Vaklós,Mr. Bitbalú, promediando la década del 50.

Si afirmamos que la música Afrocubana(precursora de la salsa), predominó sobre lasotras, es porque ella se asoció una práctica so-cial específica que como el baile estuvo ausenteen los demás géneros musicales, cultos opopulares. En oirás palabras, quiero decir queni la ranchera, ni el baile, ni la música colom-biana, ni el folclor negro de nuestras costas, niel folclor andino y ni siguiera el tango, con todolo que llegó a gustar en Cali, fueron recep-cionados o consumidos colectivamente, a travésdel baile. Sólo la guaracha, el son, el boleto, elguaguancó, la rumba, el mambo y el chachachállegaron a predominar en el ambiente citadinocomo un onjeto que no sólo era para oirlo sinopara gozarlo poniendo en movimiento un cuer-po que antes y después de la fiesta, era dis-ciplinado por la producción, es decir, domes-

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ticado para el trabajo en el proceso in-dustrializador. Los demás géneros quedaríansujetos a una recepción pasiva en la que sóloparticipaba el corazón. El gesto erótico, el acer-camiento y el recnciicnlro de los cuerposquedaría corno palrinmnio exclusivo de losgéneros afrocubanos, adoptados como suyospor un pueblo que no tos producía. Unpatrimonio sonoro y danzante que sería indis-pensable para activar en las nuevasgeneraciones el fenómeno de la salsadespués de los años 60.

Y así, mientras los trabajadores seapropiaban de la rumba Cubana y desplegabanla organización y la lucha sindical en varios sec-(orcs tic la producción, la oligarquía industrialterrateniente por su parle, se ideaba -al finalizarla decada del 50- la realización de una fiestaque tendría como título el nombre del produc-to más rentable para ellos: "La Feria de la Cañade Azúcar". Hasta ella se trasladarían lasdiferencias sociocullurales de los nuevos sec-tores, que para la década en mención, eranya sectores en conflicto.

Tercera Hipótesis: El Proceso fie Ur-banización en Cali

Al mismo tiempo que se desarrollaba la in-ihislruili/.adón cci Cali y el Departamento delValle cid Cauca, se gestó uri proceso de ur-b.tm/;iciún acelerada que en medio siglo trans-formó radicalmente esta capital hasta ser lasegunda ciudad con mayor lasa de crecimientoen Sur América después de Sao Paulo. En 50años, Cali, creció transformándose como no lohabía hecho nunca antes en cuatro siglos de his-toria.

La historiografía burguesa, oficial lia con-struido y legitimado una mirada de la ciudad yde su historia, como expresión al fín de unavisión de clase que desde la fundaciónmisma, hace 450 años, se instauró en el Centrode la ciudad e impuso los patrones desegregación en la apropiación del espacio.En efecto, el centro de Cali, al igual que elde la mayoría de las ciudadesLatinoamericanas, fue desde sus albores unprivilegio para quienes ostentaban el poderpolílico, económico, social y religioso. Y desdeel centro se dirigió la ciudad, se lia c.onlnilado

su desarrollo y se ha contado su historia. Desdeel centro, es decir, desde el poder, se han resal-tado los héroes, los personajes, sus hazañas yse han ignorado otros protagonistas y otrosprocesos asenlados en la periferia, ésa quepretendemos reivindicar aquí musicalmente.Esta mirada centralista -o sea, vc'r la ciudaddesde su centro, en tanto lugar del poder vistopor sí mismo- se ha expresado en las reflexionesurbanísticas oficiales, en las informaciones-mensaje de los medios de comunicación y enuna imagen exacerbada de la ciudad,legitimadora de un orden simbólico desde elcual también se ejerce la dominación. Por eso,la confrontación con una mirada alternativa dela ciudad se hace indispensable en los actualesmomentos. Esla oirá visión se erige, paulatina^-mcnlc, desde la dinámica de los conflictos y,desde la investigación cien tilica desarrollada enla Universidad del Valle en los últimos 20 años,sobre nuestra realidad social. Y aunque cir-cunscrita todavía a los ámbitos académicos odélos especialistas, proporciona los fundamen-tos críticos para una interpretación capaz deconfrontar en otro nivel, la racionalidad y lavisión impuesta por los sectores dominantesdurante los 450 años de historia de Santiago deCali.

Más que en la expansión puramentegeográfica, la hipótesis sobre urbanización seconcentra en los procesos hislórico-socialesque provocan el crecimiento urbano, llamandola atención sobre las formas de poblamienloy los modos de ocupación del sucio en diferen-tes períodos; en las estructuras de propiedad ylos usos que del espacio hacen sus habitan-tes. En últimas, nos preguntamos por lasr37.011 es estructurales que hacen posible el des-bordamiento continuo de lodos los límites y elsurgimiento de la marginalidad, para ex-tender desde allí, desde las orillas y no desdeel centro, otra mirada de la ciudad quehabitamos y de la ciudad que nos habita.

A través de esta hipótesis hemos allegado lassiguientes conclusiones:

a) El proceso de urbanización, así como eldesarrollo industrial activado con la inversiónde capital extranjero después de los años 30,son procesos sincrónicos en la historia contení-

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LA SALSA EN CAÍ,I: CULTURA URBANA

poruñea de la ciudad. Ambos lienen lugar enel marco de una economía dependiente ybajo el dominio polflico y económico del paíspor parle de los Estados Unidos. Cali será unadinjnd moderna bajo el influjo del nuevo im-perio, así como Tupaya1 n o Cartagena lo habíansido bajo el predominio tic el imperio colonialespañol.

b) El proceso de urbanización iniciado enlos años 20, e intensificado en Ui décadasiguiente, se acelera después de la segundaguerra mundial, particularmente después de1948 cuando es asesinado el líder popular ydirigente liberal Jorge Eliécer Gaitán, y seradicaliza la violencia política de los ter-ratenientes contra pequeños y medianos cam-pesinos del Suroccidenle Colombiano. Cali sciáepicentro receptor de corrientes migratorias(una de ellas de población negra) y sustradiciones culturales.

c) Veamos algunos datos demográficos:Entre 1940 y 1965 se salta de 100 mil habitan-tes a 650 mil. Es decir que en 25 años habíanaparecido 550 mil nuevos pobladores en laciudad. Del total de habitantes, un poco menosde la milad (el 45%) había nacido en ella. Elproceso era análogo en toda Colombiadonde en los mismos 25 años se invirtió el ordende población, saltando de un país rural a unpaís urbano. En 19.18 el 70% de la poblaciónvivía en el campo, fin l%4 era apenas el 48%.El 52% restante vivía en las ciudades. Atraídos,unas veces por el espejismo del desarrollo y lamodernización, y en otras a causa de la expul-sión violenta del campo, Cali se convirtió hacia1950 en una ciudad de refugiados. Entre la im-agen de ciudad seductora y de ciudadrefugio, se fue construyendo una nueva urbe.

SÍ en 1940 Cali tenía un poco más de 100 milhabitantes y hacia 1975 completó el millón, cslosignifica que en 35 años, casi 900 mil per-sonas poblaron la ciudad. Durante el mismoperíodose fundaron 100 nuevos barrí os, de ellosel 90% fueron fundados por los sectorespopulares que terminaron construyendo unanueva ciudad sobre la aldea tradicional. Cali seconvirtió así en la segunda ciudad con mayortasa de crecimiento poblacional en Suramérica.

d) Es en estos barrios populares donde seconcentra con más fuerza la recepción de lamúsica afrocubana de vieja guardia, a partir delos años 40. El son, el danzón, el bolero, elmanido, la guaracha y el chachachá invaden laciudad jimio al tango, el pasodoble, la rancheray los géneros andinos y costeños de la músicanacional, que penetran a través del disco, laradio y el cine, y muchas veces con la presen-cia en vivo y en directo de las estrellas inter-nacionales, en los radioteatros de lasemisoras.El "Star System"Hispanoamericano llega hasta Cali cuando laciudad vive ya en la etapa de desarrollo in-dustrial y ha iniciado el proceso de ur-banización.

Concluye esta hipótesis reconstruyendo unmapa de los barrios, con los quioscos, clubes ybailaderos que fueron famosos como sede dela recreación y la líidica popular. Sitios fun-dados por la misma gente (al mismo ritmo quefundaba el barrio) para la recepción activade la música alVocubana de vieja guardia.Los festivales bailables realizados en ellos seconvirtieron en el principa! mecanismo pararecolectar fondos con que construir una capil-la, una escuela, un andén, o mejorar el bar-rio. La música Afrocubana y la salsa, ésta últimaa partir de los años 60, desempeñaron un papeldeterminante al aglutinar la energía colectivapara el servicio del bienestar común en el bar-rio popular de la joven ciudad.

La música que había nacido en los barriosde las ciudades cubanas o Puertoriqueñas ydespués en el barrio latino de Nueva York,se afincaba ahora en los barrios de Cali quesurgían en medio de una intensa lucha desar-rollada por las masas pobres en busca de unlugar donde ubicarse. La industria cultural seencargaría de mediar la relación entre el objetomelodioso, mercancía cultural, y esle nuevopúblico que emergía al calor de los procesos deindustrialización y urbanización desarrol-lados entre 1940 y 1970.

Cuarta Hipótesis: El Papel de los Mediosde Comunicación y i¡> Industria Cultural

En ésta como en las demás hipótesis, elanálisis se concentra en dos periodos fun-damentales: "La vieja Guardia" (1930-1960)

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y "La Salsa" (1960-1987). En el primero se plan-tean "las claves" para una historia de la radiolocal y los modos como se difunde la músicapopular latinoamericana ti part i r de 1930 cuan-do se inicia la radiodifusión en Colombia ypendra la industria discogriífica. La presión deun mercado por hacerse (ransnacíonal y eldesarrollo de IÍ IK cadenas radiales formadasbajo los intereses del c:ipilal industrial, ler-minan imponiendo el consumo de una nuevamercancía para el espíritu: el disco-can don.Una voz sin rostro invade lodos los espaciosposibles; divulgando masivamente, el disco cataen el ambiente familiar y empieza por desplazarlos grupos de artistas que antes eran con-tratados parn amenizar fiestas y celebración bes.El disco monta su imperio en victrolas ygramófonos; en las estaciones locales y en laspotentes emisoras Cubanas de onda cortac¡ue en directo entraban a Cali al promediar elsiglo. En 20 años se impuso un nuevo can-cionero de la música popular latinoamericana.Una parte del repertorio proviene del viejofolclor campesino que hasta los albores del sigloXX ha representado los estados nacionales deAmérica Latina en su período republicano (Elcorrido, La Ranchera, El Son, La Guajira, ElBambuco...). La otra parle corresponde a unnuevo folclor: un folclor ciudadano quedesde Nueva Oríeaiis y Chicago, pasando porLa Habana y Saniiago hasta Buenos Aires, seirriga en lodo el continente. Nacido en lasciudades -en los bajos mundos- los nuevosgéneros se promueven masivamente por una in-dustria que ve en ellos una mercancía para laexplotación rentable del ocio. Las décadas del20 y el 30 serán definitivas para su consagración.El jazz norteamericano, el tango argentino, eldanzón y el son cubano, que no obstante habernacido en "Monteadentro" siglos ha, se trans-formaron enriquecidos, en la Habana de losaños 20. Allí mismo y liada la misma épocaemergía el guaguaneó en los solares del pueblonuevo y Jesús María, barriadas negras de LaHabana; y en Puerto Rico, ía plena, parecidaal guaguaneó pero originada en la ciudad dePonce, desde comienzos del siglo.

Ahora bien, este cancioneroAfrolalinoamericaribeño, comprende el folclornacido en las ciudades al ritmo de los procesos

de urbanizadón gestados con el siglo XX. Engran medida dicho folclor tenía un pasadoreligioso, pero ahora, profanado en el barrio yusurpado por la industria cultural se transfor-maba cu su forma y su función. Con las nuevastecnologías (el cine, el disco y la radio) se lan-zará al continente lodo, e incluso a la conquis-ta del viejo inundo. La explotación comercialpor la induslria cul tura l hará que el folclor ur-bano trascienda los límites del solar o del bar-rio porteño y sea escuchado en otras latitudes.Su difusión masiva e indiscriminada creará unamemoria musical que hoy sobrevive a través devarias generaciones. Todos los ritmos del nuevocancionero entran y conviven en el país (nopocas veces en conflicto) hacia la misma época:enlre 1930 y W50. El tango, la milonga, el cor-rido, la ranchera, el jazz, el fox trol, el charles-ton, la rumba, la guaracha, el son, el danzón, elguaguaneó, el bolero, el bambuco, la cumbia,el merengue, la plena, el tamborito, ydespués (en la década del 50) el niambo, elchachachá, y el rock and roll. Foco a pocolos géneros irán decantando su propio públicoy en la recepción múltiple darán forma a esamemoria musical que bien representaban losPanchos, Jorge Negrete, Gardel, Agustín Lara,Matamoros o la Sonora Malancera. Entre Iodoslos ritmos, los cubanos se consumían "bailable-mente". El "tirar paso" se definió como unmodo de sociuli?ación que en Cali tenía susprincipales escenarios en la fiesta familiar, enla zona de lolcrancia, o en el encuentro enquioscos, clubes y bailaderos. La recepciónbailable, en lanío práctica social, creó unatradición -adhesión por la música Cubana, quesería proclive al comportamiento salsero de lasnuevas generaciones: las generacionesposteriores al medio siglo.

Desde afuera, la industria cultural, através de las multinacionales del disco (R.C.A.Víctor, Ansonia, Seco, Panarl, Deca) y del cine,se pelean el mercado latinoamericano; mientrastanto, internamente, en la competencia porganar más público, las cadenas radíales mon-tan su industria del espectáculo. La cadena Ar-gentina Kresto con filiales en Colombia, lacadena Bayer azul (Alemana) y después laR.C.N. (Colombiana) presentaban a las gran-des estrellas de la canción, en teatros y

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radío!cairos donde concurría la muchedumbrepara presenciar en vivo y en direclo a un can-lanlc al que solo conocían de nido, o acasohaliían vLslo en IHIÍI película. Todos ellospasaron por Cali, ;i excepción de uno que muriócitando venía en camino y dejó esperando a supolítico a la cnlruda del [cairo. Hablamos de(¡iirdcl, muerto cu 1'Wi. I-"-1* demás llegarony t r iunfaron : I.ilK'il.id Lamarque, Alfredo deAngelis, ('liarlo, Aiidii/s Talcas, ArmandoMoreno... Rafael Hernández, Boby Capó,Daniel Sanios, La Sonora Matancera, Bien-venido Granda, Celia Cruz, Miguelito Val-dez, Pérez Prado, Xavier Cugat, Juan Arvizu,Toña La Negra, Tony Aguilar, José Mojica,Pedro Vargas, Los Panchos, OlimpoCárdenas... Muchos de ellos volverían confrecuencia a la ciudad y quedarían consagradoscomo símbolo de una generación. Entreellos, los más importantes fueron "El Jefe"Daniel Sanios y la Sonora Matancera quedejaron en Calí su propia cofradía. Con lapresencia física tle Jos artistas se cerraba elcircuílo en la creación de nuevos ídolos. Enel disco, ese nuevo objeto de consumo, materialy simbólico, real e imaginario. En la radio, esavoz amiga que enlra a ser parle del entornofamiliar; en el bailadero donde el ocio se trans-forma en rumba; y ahora, en tealros yradioteatros hasta donde llegan los artistaspatrocinados por la industria que busca unificarun mercado nacional y por compañías exlran-jeras que también sacan partido.

Ahora bien; toda esta historia ocurre en lasdécadas del 40 y el 50, en esa coyuntura dedesarrollo industrial, de migraciones, deprolelarización-lurnpenÍ7ación de vastas capas,de fundación de barrios populares, de in-timidación por ia violencia política, derepresión y censura oficial; es en ese contex-to global cuando nos invade la músicacubana de vieja guardia, parte vital del can-cionero Afrolalinoamericaribeño que hemosdescrito anteriormenle. Y mientras cam-peaba "la violencia", el radioteatro vivía suépoca de oro. A falta de pan, más circo. Ymientras el circo funcionaba, el fascismo criol-lo de los que se repartían el poder adelan-taba su estrategia de persecución y muerte. Enesla coyuntura, el radioteatro, como el cine

{sobretodo el Mexicano) y el fútbol (recuérdesela época del "dorado" en e) fútbol colombiano)serían, con toda su importune i a, los principalesdistractores de las t misas, cuando estaspadecían con más rigor el atropello tle la violen-cia polílica en Colombia.

Si escudriñamos este pas;u)u rccienlc, esp;ira señal ¡ir los antecede ules inmediatos delfi'.nóniL-iio salsa, cuya iucr /ü achia! en ki ciudailno seria posible, cutre otras «isas, sin elai'iaijj.0que la música cubana tuvo en Santiago de Calidurante el período de la vieja guardia. Pero,¿por qué se afincó la música cubana en Cali,siendo que los artistas que la representanpasaban por las principales ciudades y el discollegaba a todas ellas en igualdad de condiciones,lo mismo que las películíis o las orquestas?¿Qué circu nlancias especia leu hicieron que estamúsica se enraizara enl re las masas ciudadanasaún a sabiendas que su recepción bailable fue,tal vez, compartida en muchas partes? A mijuicio hay dos factores en relación con la músicay la radio que incidieron para que la canciónafrocubana (en sus diferentes géneros)colonizara a Cali y fuera apropiada por losestratos pobres formados en las cambiantescondiciones socio económicas; ellos fueron: A)La Iclra y la música de las canciones y B) elhecho de que no existiera en Cali una músicaautóctona que sirviera como dique de conten-ción para frenar la invasión que la industriatransnacional del disco estaba desarrollando.Estos dos factores fueron determinantes paraque se produjera el efecto de reconocimientoe identificación, como condición necesaria parala posterior adopción de la música afrocubanay su heredera la salsa. Una apropiación que sedio en doble vía: Porque la música se metió enel corazón de los nuevos ciudadanos, y éslosa su vez se adueñaron de su encanio,

A. Con Respecto n la Letra

La música cubana esíá llena de referen-cias a la caña, el azúcar, el trapiche y la molien-da; nos habla de negros, de la zafra, del ingenio,de plantaciones, sol y calor, instrumentos y com-idas. Este universo evocado es uno de sus Leit-Moliv fundamenl ales; y a través de el involucrólos referentes directos que remitían a unarealidad inmediata vivida por el proletariado

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agrícola forjado a lo largo del Valle, una ve?,que la agroindustria azucarera se definió comoesencial para el desuno económico de estedeparlamento. Bajo las nuevas condicionessocio-económicas, el contenido verbal canalizóla identificación de sectores poblacionalessemirurales y urbanos (preferencialmcntenegros y mulatos) que reconocieron como suyaslas circunstancias aludidas en las canciones.

Esta feliz coincidencia en cuanto a las con-diciones geográficas y socio-e cono ni i cas enciertos aspectos, propició el reconocimientobásico para que se fucm dando paulatinamentela subsiguiente adhesión-adopcíón-apropiación de la música, por capas sociales declara estirpe popular.

B. Cali una Ciudad sin Música Propia

Si a lo anterior agregamos el hecho deque Cali y el Valle -a diferencias de otrasregiones- no ha tenido música propia, en-contramos un marco adecuado para facilitar laapropiación en doble vía: de la música hacia unpublico y de éste por la música.

SÍ bien es cierto que Cali está rodeada porun rico caudal folclorico de diversa proceden-cia corno el del litoral Pacífico y el de la regiónAndina, lambían es cierto que no hemos tenidouna música vernácula, surgida en ritmo ylelra de nuestras entrañas. Podemos verificar-lo si nos comparamos con otras regiones colom-bianas y sus respectivas vertientes musicales.

Cali ha sido más bien abierta y receptiva atodas las influencias, que sede y cuna de ungénero propio, como sí lo fueron otras ciudadesen América Latina: La Habana, Santiago,Ponce ó Buenos Aires.

Esta circunstancia determinó una cierta vul-nerabilidad para que entraran más fácil-mente a Cali los rílmos de América Latina; yentre ellos, el Cubano, que terminó por im-ponerse sobre los demás. No hubo ennuestro medio una música fuertemente ar-raigada que aglutinara a la comunidad demanera homogénea para resistir el embale delmercado del disco y la industria cultural, quetenía en la radio y el cine sus mayores inter-mediarios y divulgadores. Este hecho se con-stituyó en una condición fundamental para que

al entrar U salsa en los años 60, se con-tinuara por la misma senda de la apropiaciónde una sonoridad cuyos antecedentes lejanos einmediatos estaban en el Son, el danzón, laguaracha y el guaguancó, que dominaron lasdécadas del 40 y el 50.

Este predominio creó en una generación delos jóvenes de entonces, una base subjetiva in-dispensable para que sus hijos se adhirierana la salsa 20 años después, lo cual fue posibleen el escenario familiar, principal espacio derecepción de la radío y de la música.

En efecto, en la familia, el liogar y la casamaterna, aprendimos a conocer la radio, a oiríacon fruición o rechazo, pero también por ser elprimer espacio de reproducción cultural, en lafamilia los padres trasmitieron a sus hijos volun-tariamente o no, un gusto estético musical queabarcó también el consumo de otros universosimaginarios como el melodrama (laradionovela, el cine) y el humor.

En fin, de este primer periodo ("la ViejaGuardia") podemos concluir que la industriacultural así como la relación disco-radio-com-unicación masiva y su recepción en un contex-to cultural específico, construyeron una audien-cia y un modo de oir, una educación deloído, como una de las condiciones necesariaspara la posterior adhesión-apropiación de lasalsa por parte de sectores populares urbanos.Pero esta incidencia se configuró más como unaactividad de consumo que como una prácticaproductiva con respecto a la música. Si bienpodemos hablar de la riqueza dancíslica, de lacreatividad en el uso del cuerpo y del gusto porel baile, por parte de los estratos sociales"beneficiados", no podemos decir lo mismo dela producción musical en la que Cali ha sido su-perada por otras ciudades del continente, y enel país, por oirás regiones de Colombia comolos Llanos Orientales, La Costa Atlántica, LaCosta Pacífica o la Región Andina, que crearonsu propio folclor, en un repertoriomelodioso, expresión de identidades localeshistóricamente determinadas.

Tal ve?, por su carácter de ciudad adoles-cente, con una identidad por construir, en Calino se ha decantado aun la síntesis que condenselas mejores influencias. A pesar de haber en la

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actualidad unos 35 grupos dedicadosprofesión alíñente a la producción salsera,esta sigue, en lo fundamental, el modelo delnuevo sonido gestado en Nueva York y PuertoRico, íi partir de los años 60, sin (|iic hayamn dura do hacia la elaboración de un géneropropio.

Segundo Período: la Salsa después de los 60

Para c.sla duenda la ¡JM.lii.sl ría culiliral cucu-lii y:t con Un mcrc:tdo fijo ((lie dclx: picscr-var. Las oleadas migralorias del Caribe a NuevaYork después de concluida la segunda guer-ra mundial, harán crecer el barrio latino, dondegerminará una nueva expresión: La salsa. Enella se recogen todas las manifestaciones musi-cales del Caribe Urbano. Cuba sigue siendo elprincipal punto de referencia pero no el único.El bloqueo a la revolución cerró el paso a laproyección melodiosa de la isla y permitió lareedición del viejo repertorio cubano con ar-reglos novedosos. Mientras lanío, a su lado ger-minaban otras manifestaciones (muchas deellas experimentales y pasajeras como el"bugalú") que conformarían la salsa.

En la segunda parte de esta cuarta hipótesis,se anali/.a el desarrollo de la programación sal-sera en la radio local alo largo de 20 años (1965-1986). Se describe, el patrocinio comercial dediscotecas, griles y vendedores de discos, asícomo se analiza el papel cumplido por loslocutores y su discurso, en lanío mediacionesque consolidaron un vínculo estrecho enlre unpúblico-masa de la ciudad y la radio quetuvo en la salsa el producto ideal para legitimaruna identificación rentable, para reciclar unmodo de hablar urbano y contemporáneo y parareforzar el consumo de la mercancía culi u ral ysus valores.

La investigación nos permitió descubrir queen los años 60-62 se produce una reestruc-turación en la programación de algunas cadenasradiales de la ciudad. Radio El Sol, una potenteemisora de Todelar, líder a un cambio en el quela música dejaba de programarse en bloques yempezaba a diferenciarse no sólo por su formao contenido, sino por su destinatario, por elpúblico al que iba dirigida. La readecuación(que incluía discoteca nueva en radio El Sol)no respondía lanío a las presiones de un mer-

cado (cjue lo había) como a la toma de concien-cia y el reconocimiento de públicos diferen-ciados en la ciudad. Si hasta entonces la músicapopular se había radiado indiscriminadamente,a parlir de ahora se programaba identifican-do audiencias particulares y cni re ellos la nuevageneración formada enteramente en ta ciudad,que sería la primera heredera de la salsa.

En la década del 7(1 se incrementa la recep-ción y el consumo del gídi/ro gracias a la ¡ic-l¡vación de mi comercio que lo impulsa. Ello sedebe a la emergencia de una fuerza social,"losnuevos ricos", que aparecen en la escena invir-tiendo en la salsa y negocios a su alrededor: dis-cotecas, clubes, cáselas, aumento en la con-tratación de orquestas internacionales, apoyo agrupos locales y promoción directa a través dela radio. En efecto, el auge es tal, que alpromediar los anos 70 cada una de las I rescadenas radiales más importantes del país(C ara col- R.C.N. -Todelar) ha destinado unaemisora para radiar exclusivamente músicasalsa en la ciudad. Después habrá unasaturación y un receso en el medio, cuandose empieza a descubrir la coneíón íntima entrela promoción musical y el negocio de los "emer-gentes". Conexión que será fortalecida a tolargo de los 81) cuando los nuevos ricos se tomandefinitiva me ni e al país y la salsa a la ciudad.Entonces "la salsa se viste de caché", permealas clases altas y entra incluso en otras ciudadesdel país como Bogotá y Medellín, mar-ginadas hasta entonces del movimiento salsero.

A partir de un análisis de las mediacionesexistentes entre el producto artístico y supúblico, la hipótesis concluye en una visióncrítica del papel cumplido por la radio y lasempresas disqueras a lo largo de este segundoperíodo. Finalmente se analiza el papel secun-dario cumplido por la televisión en la décadadel 80 cuando el género accede a este mediomasivo y empieza a peulcr el estigma de origennegro y de barrio bajo y se coliza como signode estatus en determinados círculos sociales.De este modo se anuncia la reapropiación quelas clases dominantes hacen de ella paralegitimar una hegemonía, que debilita por con-tradicciones de fondo, necesita oigenarseapoyándose en los valores de las culturaspopulares. Es entonces cuando la salsa deja de

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ser lema exclusivo de las publicaciones defarándula y se convierte en objeto cultural,motivo de reflexión que llega hasta lossuplementos [¡(erarios de los principalesperiódicos colombianos.

A (nives de las hipótesis enunciadas, l;i in-vestigación rescinde ton dllcrenles argumen-tos a fu prcgimta central que l:i origina. Pero('.cómo se construyen las hipótesis y ¡i part ir Jeque elementos conceptuales se desarrollan?Esta pregunta nos sitúa ya en un terrenometodológico. Y hablar de él nos remile a lascondiciones de producción de! saber. No meextenderé en este punto; sólo quiero señalarque toda ta reflexión propuesta eslá apoyadaen el conocimiento y la investigación producidaen la Universidad del Valle durante los últimos20 años sobre la realidad social de la ciudady la región. Las investigaciones en historia,economía, sociología, antropología, arquitec-tura y en comunicación social, han propor-cionado e! fundamento teórico para armar estavisión de la ciudad contemporánea y para pen-sar en ella la formación en proceso de una cul-tura urbana y popular que hoy tiene en la músicasalsa su principal expresión, pero que requiereasí mismo encauzarse hacia la produccióntransformadora si quiere sobrevivir comoalgo más que un objeto de consumo.Creemos tener razones intuit ivas para pensaren que, a pcsur de todo, el cauce corre enesa dirección.

Para terminar, quisiera poner en discusiónla existencia de diferentes modelos de com-petencia cultural adscritos a sectores sociales

determinados. Se trata de debatir el concep-to d& competencia, en el sentido que tiene parala lingüística y l¡i socioÜnguíslica, ésto es, lacompetencia como capacidad productiva, sis-tema de reglas que faculta al sujeto para unsaber hacer creativo. En este caso queremospostular una hipótesis sobre la existencia deciHitpctentítm ¡Him el consumo y Iti recepción, vsdecir, la existencia de saberes construidos nopara la producción, sino para la icccpdón y elconsumo de bienes culturales. Esto implica porsupuesto otro desplazamiento metodológico,pues ya no se trata de pensar en «na capacidad-sistema de reglas, para producir, sino para per-cibir, leer, interpretar, descodificar los men-sajes y los objetos, y desde la cual se ejercen lasprácticas cultural!» alrededor de ellos. De aquíse desprenden varias preguntas: ¿Cuáles sonlos saberes elaborados por las masas en elproceso de apropiación y reaprociación delcapital cultural que producen, reproducen oheredan? Desde ¿qué lugares sociales se utilizael capital cultural de una sociedad? ¿Cómose apropian de él las clases sociales, elpoder, sectores de clases O segmentos depoblación? ¿Cuales son las implicacionessimbólicas y sociales (políticas e ideológicas)que están en juego como constitutivos de unacul tura popular y urbana? Ks necesario discutirestas prf.gLinKis, ajiimlaiK.lo liada la postulaciónteórica de modelo de competencia para el con-sumo, históricamente producidos y empírica-mente describibles. La salsa en Cali con-figura un estudio de caso, cuyo proceso no sóloevidencia esta hipótesis, sino que nos permiteformularla.

NOTAS

1. Pretende entonces dar cuenta de unproceso regional inscrito en medio siglode historia, en el que un género de lamúsica popular (y ñola música "culta") liadevenido como un símbolo de ¡a vidacitadina; un símbolo que ubicamos entre lopopular y lo masivo de la cu llura urbana.Lo popular en tanto lugar social desde el

que se produce la creación musical ydancfsfica que nos identifica; pero tambiénpor la relación a los usos que las clasespopulares hacen de ella, es decir los modoscomo se apropian de una "música extran-jera " (al decir de algunos) pero vividacomo suya. Lo masivo, en cuanto a lasmediciones tecnológicas, su coirespoitdcn-cia con un mercado de la industria cultural,y con las huellas que el capital ha trazadoen Información de ¡a cultura.

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