las imágenes religiosas - Caro y Cuervo
21
cuatro EL MUSEO - TALLER Reflexiones sobre algunas pinturas y sus pintores desatendidos
Transcript of las imágenes religiosas - Caro y Cuervo
las imágenes religiosasOlga Isabel Acosta LunaPintura religiosa y secularización pág. 3
María Luisa Guevara T. El Purgatorio y San Lorenzo de Máximo Merizalde a los ojos de José Manuel Groot y el arzobispo Manuel José Mosquera pág. 7
María Fernanda Duarte y Olga Isabel AcostaNuestra Señora del Buen Consejo: una Virgen muy bien engalanada pág. 23
facultad de artes y humanidadesdepartamento de historia del arte
cuatro
e l m u s e o - t a l l e r Reflexiones sobre algunas pinturas y sus pintores desatendidos
e l m u s e o - t a l l e r Reflexiones sobre algunas pinturas y sus pintores desatendidos
Pintura religiosa
y seculari-zación
olga isabel acosta luna
5cuatro
4e
l m
us
eo
-ta
ll
er
re
fl
ex
ion
es
so
br
e a
lg
un
as
pin
tu
ra
s y
su
s p
int
or
es
de
sa
te
nd
ido
s La exposición Estado del Arte celebrada en el año 2017 nos permitió constatar que algunos modelos iconográficos que se impusieron durante los siglos coloniales siguieron siendo vigentes durante las décadas de estudio que nos ocuparon en la muestra –1840 a 1880–, así como también las prácticas en torno a
la devoción de las imágenes. Consideramos que tomar la década de 1860 como el momento de cambio y transición en las prácticas y temas de la pintura local y con ella el contexto de la Desamortización de Bienes de Manos muertas de la Iglesia y la Exclaustración de comunidades religiosas es mucho más fructífero, que el periodo comprendido entre 1810- 1819 cuando se vivieron los procesos independentistas. Tal propuesta se argumenta porque buena parte del arte que se producía durante el periodo colonial estaba destinado a fines religiosos, bien a la institucionalidad de la Iglesia como a las prácticas religiosas domésticas. Esta situación no cambió sino durante los lentos procesos de secularización de la sociedad y el Estado colombianos que comenzaron tímidamente en la década de 1820 y que tuvieron en el decreto de 1861 de desamortización y exclaustración de las comunidades religiosas un momento cumbre. Tener en cuenta esta coyuntura para el siglo XIX nos permite pensar en la influencia de las tradiciones artísticas coloniales durante el siglo XIX, algo que suele olvidar la historiografía del arte colombiana. Pensar en unas cronologías más dinámicas y flexibles determinadas por los fenómenos propios del arte y los artistas y cómo éstos se desarrollan con los cambios de una sociedad nos dan como resultado una paleta más compleja en torno a conceptos, iconografías, materialidades y prácticas artísticas.
Cuando observamos el periodo entre 1840 y 1880 y pensamos en él como un periodo dinámico en la relación entre la sociedad y sus prácticas religiosas, se evidencia que personajes como Ramón Torres Méndez y José Manuel Groot no solo ejercían su oficio como pintores, sino que cumplieron un rol fundamental en la conservación del patrimonio pictórico de los siglos XVII y XVIII. Por
6e
l m
us
eo
-ta
ll
er
re
fl
ex
ion
es
so
br
e a
lg
un
as
pin
tu
ra
s y
su
s p
int
or
es
de
sa
te
nd
ido
s
otro lado, poco sabemos de las prácticas religiosas o el compromiso católico de pintores como los hermanos Figueroa, el mismo Ramón Torres Méndez o Máximo Merizalde, lo que sí sabemos es que todos ellos realizaron obras con temáticas religiosas para diferentes comitentes vinculados con la Iglesia. Un caso diferente es a todas luces Groot, quien para el momento de la Desamortización defendía abiertamente el dogma católico.
Por todo lo anterior, el legado de un artista como Máximo Merizalde se convierte en un caso de estudio interesante, tarea que se refleja en el texto “El Purgatorio y San Lorenzo de Máximo Merizalde a los ojos de José Manuel Groot y el arzobispo Manuel José Mosquera” y que se ocupa de analizar dos iconografías dedicadas al Purgatorio creadas justamente en tiempos de Desamortización. Este texto de Maria Luisa Guevara propone una primera reflexión en torno a cambios y continuidades de las tradiciones coloniales tras las reformas del Patronato Regio y la separación entre la Iglesia y el Estado en el contexto de la Desamortización de Bienes de Manos muertas de la Iglesia y la Exclaustración de comunidades religiosas en 1861.
Otra pintura interesante en este contexto, se trata de una obra de Nuestra Señora del Buen Consejo firmada por José Santos Figueroa en 1858. Esta pintura perteneciente a las colecciones del Monasterio de Santa Inés nos muestra la representación de una iconografía italiana venerada desde el siglo XVI que llega a Colombia especialmente a comienzos del siglo XIX a través de los Agustinos. Debido a la indumentaria postiza que decora el ejemplar realizado por Figueroa hemos propuesto que la pintura pudo ser venerada por las religiosas de Santa Inés en la clausura, especialmente después de la restitución de la Orden, a fines del siglo XIX.
Las reflexiones realizadas en el marco de la exhibición y de la publicación de este cuadernillo, nos permiten subrayar que aún hace falta mucho por investigar en relación a los procesos de secularización del arte y la práctica artística que se dieron en el entorno colombiano durante el siglo XIX, un panorama que seguro cambiará con los aportes de nuevas investigaciones.
El Purgatorio y San Lorenzo
de Máximo Merizalde a
los ojos de José Manuel Groot y
el arzobispo Manuel José
Mosqueramaría luisa guevara t.
9cuatro
8e
l m
us
eo
-ta
ll
er
re
fl
ex
ion
es
so
br
e a
lg
un
as
pin
tu
ra
s y
su
s p
int
or
es
de
sa
te
nd
ido
sLa exposición Estado del Arte exhibió dos obras de carácter religioso firmadas por Máximo Merizalde (Salguero, 2016, 7-8): El Purgatorio (Lámina VI) de propiedad de los dominicos fechada el 20 de octubre de 1847 y San Lorenzo y las ánimas del Purgatorio (Lámina IX) fechada al
dorso en 1875. Si bien, Merizalde representó en estas dos pinturas el Purgatorio, se trata de iconografías divergentes cuya realización las separa casi por 30 años. Entre 1847 y 1875 se dieron diversos cambios en el país, entre otros, la Desamortización de Bienes de Manos Muertas y la Exclaustración de las comunidades religiosas. Ante estos cambios, la economía de la salvación que dominó los siglos coloniales se vio alterada y, con ella, nos preguntamos si la utilidad del mismo Purgatorio pudo verse alterada y con ella la manera en que este lugar era imaginado y, por ende, representado. A través del análisis de estas dos pinturas, el propósito del siguiente texto es interpretar el cambio iconográfico del Purgatorio a la luz del pensamiento de José Manuel Groot (1800 – 1878) y del arzobispo Manuel José Mosquera (1800 – 1853).
¿Por qué esos dos personajes históricos como fuentes de información?
El siglo XIX fue un período agitado en el Nuevo Reino de Granada, ya que las relaciones entre
la Iglesia y el Estado presentaron fuertes cambios. La Iglesia Católica, que procuró dirigir la conducta de la población con una estructura colonial, pretendía asegurar su cercanía con el gobierno, ya que el clero favorecía al conservatismo y amenazaba a los liberales (Gonzáles, 2010, 6-8). En esta batalla surgió un grupo de intelectuales encargados de definir los valores políticos y promover su institucionalización para la formación de una comunidad nacional en torno a la defensa del dogma católico (Jiménez,
Lámina IXMáximo Domingo Merizalde (firmada al dorso)(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
San Lorenzo1875 (fechada al reverso de la pintura)Óleo sobre tela82 x 54 cmMuseo ColonialReg. 03.1.317
Lámina VI Máximo Domingo Merizalde(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
Purgatorio20 de octubre de 1847 (fechada)Óleo sobre tela204 x 138 cmMuseo de Arte Religioso, Basílica de Chiquinquirá
11cuatro
10e
l m
us
eo
-ta
ll
er
re
fl
ex
ion
es
so
br
e a
lg
un
as
pin
tu
ra
s y
su
s p
int
or
es
de
sa
te
nd
ido
s
2016, 293-321). La Iglesia no solo se limitó a la instrucción de sectores populares, sino también de la élite intelectual, lo que se vio reflejado en la producción periodística y literaria de escritores católicos como José Manuel Groot (Jiménez, 2016, 293-321). Las reformas liberales comenzaron en la década de 1830 con discusiones sobre el patronato y los diezmos (Jiménez, 2016, 293-321), moderadas por el arzobispo Manuel Mosquera, quien también fue retratado por Merizalde (Lámina V). El puente que une al arzobispo Mosquera con José Manuel Groot es la sincronía de pensamiento que se manifestó a través del periódico El Catolicismo. Este, durante su primera época, fue redactado y editado por el arzobispo Mosquera con ayuda de Ignacio Gutiérrez Vergara, Rufino Cuervo Barreto y José E. Caro (Plata, 2014, 161 – 211). Luego de la expulsión del arzobispo en 1851 debido a las reformas liberales, en 1853 reapareció el periódico con José Manuel Groot como colaborador, quien en 1857 se convirtió en su editor oficial (Plata, 2014, 161 – 211). Groot no solo defendió, sino que trató de instaurar la visión del arzobispo Mosquera (Plata, 2014, 161 – 211).1
La iconografía de los purgatorios y su problemática
El purgatorio, según Jacques Le Goff, se desarrolló en el siglo XIII dentro del cristianismo como sinónimo del
Infierno, un espacio de castigo donde Dios impartía justicia divina para pagar los pecados y dar la salvación (Lozada Mendieta, 2012, 7-10). Sabemos que, durante la conquista del imaginario religioso en el continente americano desde el siglo XVI, eclesiásticos y civiles buscaron destruir las
creencias y culturas materiales religiosas de los indios y reemplazarlas por prácticas e imágenes cristianas. En este contexto, e identificando sus prácticas religiosas como pecaminosas, figuras de indígenas fueron representadas a menudo en las escenas de los purgatorios para así congraciarlos con Dios. Estas escenas buscaban personificar el ideario del pecado que la Iglesia quería combatir, para lo cual se confiaba en el poder didáctico que tradicionalmente había tenido la imagen (Lozada Mendieta, 2012, 11).
No obstante, la iglesia no tenía una doctrina estricta de cómo representar el Purgatorio (Langebaek, 2012, 280). Las imágenes del Infierno y del Purgatorio no se distinguieron en la primera etapa de la Conquista, sin embargo y a lo largo del siglo XVII, las órdenes religiosas activas en América se apropiaron de su representación incluyendo en ellas a menudo figuras de indígenas. Posteriormente en los siglos XVIII y XIX, la representación del indio fue
Lámina VMáximo Domingo Merizalde (firmado al dorso)(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
Manuel José Mosquera24 de marzo de 1855 (fechado al reverso de la pintura)Óleo sobre tela91 x 74 cmColección privada
1 Según la página del periódico El Catolicismo: “el domingo 1 de noviembre de 1849 se reunieron en el Palacio Arzobis-pal convocados por el Arzobispo los señores José Chávez, Rufino Cuervo y José María Groot, entre otros”. Último acceso 15 de mayo de 2018, http://elcatolicismo.com.co/es/noticias/6339-el-catolicismo-celebra-166-anos-de-vi-da-periodistica.html
13cuatro
12e
l m
us
eo
-ta
ll
er
re
fl
ex
ion
es
so
br
e a
lg
un
as
pin
tu
ra
s y
su
s p
int
or
es
de
sa
te
nd
ido
s
desapareciendo a medida que la muerte se fue privatizando y las élites indígenas se fueron cristianizando mezclando con la población mestizos y blancos (Langebaek, 2012, 293-297). Por otro lado, la idea de esta representación tenía un sentido económico para la iglesia basado en la angustia, para lo cual el funcionamiento del Purgatorio estaba vinculado a algunas cofradías, una de ellas fue invariablemente las Benditas Ánimas del Purgatorio (Langebaek, 2012, 283). Bajo estos planteamientos, las dos pinturas de Merizalde se tornan interesantes y nos sirven de evidencias para preguntarnos sobre la utilidad de las representaciones del Purgatorio ya entrado el siglo XIX.
Las iconografías en las pinturas de Merizalde
El Purgatorio (Lámina VI) obedece a la estructura visual de los purgatorios neogranadinos con la composición
de tres niveles. La figura de Jesús con la sagrada Familia y la corte celestial, san Miguel sin los santos y santas mártires encargados de interceder por las almas y los condenados que no aparecen con demonios (Borja, 2009, 85).2 Se mantiene la representación de Cristo resucitado con los símbolos de la pasión: las llagas del costado y las manos, que indican el carácter salvífico del acto de purgar donde la lección remitía a la paciencia y al sufrimiento que sobrellevan la estancia en el purgatorio (Borja, 2009, 89-92; 94-97). Se observa que permanecen los atributos del cielo y sus seres: los cuerpos bienaventurados brillaban cuatro veces más que el sol (Von Wobeser, 2011, 98-100), la jerarquía de los ángeles jóvenes con los tronos cerca al creador (Imagen 1); la categoría intermedia en vuelo que gobernaban la humanidad y liberaran a las almas al término de su condena (Imagen 2) (Von Wobeser, 2011, 190); la epifanía de los arcángeles
como san Miguel (Von Wobeser, 2011, 123-134), el guardián del cielo y el jefe de las milicias angélicas, vestido de capitán con un traje, una capa y una tiara rematada con el símbolo de la cruz, pero sin el morrión, el bastón largo ni la balanza y en papel de rescatar las almas por la posición de sus manos que apuntan a la luz y a la llamas (Von Wobeser, 2011, 125). María en su advocación común con el manto azul seguida de dos mujeres, una de ellas podría ser Santa Ana (Imagen 3) por su rango de familiaridad con Jesús (Von Wobeser, 2011, 126) así como por su rostro de edad avanzada (Von Wobeser, 2011, 23-26); José con la vara florida (Carmona, 2003. 228-230) y dos hombres que podrían ser santos a los que se les atribuía intercesión para liberar almas (Von Wobeser, 2011, 126), pero también que sobresalían por sus penitencias (Imagen 4) (Borja, 2009, 93-95).
Por otro lado, está la representación del purgatorio con San Lorenzo y El Purgatorio (Lámina IX). El mártir porta sus atributos, la parrilla, la vestimenta dalmática blanca sinónimo de pureza y un cíngulo, pero la iconografía no es recurrente, ya que la mayoría de imágenes muestran únicamente su martirio. Sin embargo, hay varias leyendas y tradiciones que lo vinculan a la posibilidad de entrar al purgatorio los viernes para salvar un alma (Estado del Arte, 2017, 5-6). No obstante, en ambas obras la representación de las almas se repite: las ánimas desnudas denotan el sufrimiento o la serenidad que otorga la esperanza de la salvación que afloran entre las llamas, mientras el resto del espacio es oscuro. La gestualidad de las manos hacia arriba y los brazos estirados, en sincronía con la composición vertical del cuadro con el Cielo, y la mirada hacia abajo responden a un contenido simbólico entre la virtud y el pecado (Estado del Arte, 2017, 35-37). Se mantiene la tradición de representar a los cuerpos de las almas purgantes desnudos de la cintura para arriba, lugar que permitía sufrir tormento (Estado del Arte, 2017, 35-37).
2 La descripción de la composición tripartita es de Borja, pero la notación de los elementos que no están incluidos en la obra de Merizalde es mía.
15cuatro
El contexto de producción de las obras: el arzobispo Manuel José Mosquera y José Manuel Groot
La Iglesia Católica procuró dirigir la conducta de la población neogranadina, ya que se pretendía orientar
la conducta de la población mediante la redención divina (González, 2010, 1-56. 6-8). Para lograr su objetivo, la Iglesia se valió de la imprenta para divulgar sus propuestas político-religiosas (Plata, 2014, 165). Es por eso surgen los primeros periódicos religiosos: El Observador Católico (1838) y La Verdad y la Razón (1846). Aunque estos comunicaran la necesidad de conservar la tradición, también se promovían el enfrentamiento con las doctrinas modernas que amenazaban el privilegiado lugar de la Iglesia en la sociedad y ante el Estado (Plata, 2014, 178-184). Un sermón el 15 de marzo de 1846 da cuenta de que:
(…) no hay hombre sensato que teniendo amor por su patria no concuerde con la importancia de religión porque se conduce a una filosofía moral y, de no ser así, el corazón pervertido alucina, mancha el orden y no goza de verdadera libertad.3
En 1849 el arzobispo Mosquera estaba convencido de la necesidad de una revolución espiritual para reafirmar las creencias católicas:
(…) desde que se comprende el principio del terrible choque que conmueve al mundo, no caben ya ilusiones sobre el único medio de remediar el mal (…) la sociedad que parecer por la anarquía de opiniones, no se salvará sino por sus creencias (Mosquera (1), 1849).
3 La Verdad y la Razón. Trim 1., Num. 2. Bogotá, 15 de Marzo de 1846. Edición 380. 1-5. Biblioteca Nacional, 2017. Libro digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. P:3.
Imagen 1Detalle del Purgatorio de Máximo Merizalde (Lámina VI)
Imagen 2Detalle del Purgatorio de Máximo Merizalde (Lámina VI)
17cuatro
16e
l m
us
eo
-ta
ll
er
re
fl
ex
ion
es
so
br
e a
lg
un
as
pin
tu
ra
s y
su
s p
int
or
es
de
sa
te
nd
ido
s
El arzobispo Mosquera creía que para resocializar la religión y convocar su defensa los escritores debían intervenir en cuestiones relativas a la Iglesia y denunciar todo que permitiera el progreso del mal, ya que era deber sagrado proteger la religión (Mosquera (2), 1849). Groot encaja en esta categoría, ya que la tarea de la defensa de la religión iba más allá de un partido político y/o de los intereses personales porque “como granadinos amantes de nuestra patria somos amigos sinceros de la justicia”, lo que concreta la exaltación de la verdad cristiana (Groot (3)).
Resulta interesante apreciar y comparar la escogencia de palabras del escritor, que en repetidas ocasiones relaciona “el pecado” con “los demonios”, con la naturaleza de las imágenes mentales del siguiente sermón, por ejemplo:
La consciencia misma, entonces, es un tribunal severo que continuamente los juzga: no bien cometen pecado que les parece tan amable, cuando se convierte en un horrible verdugo (…) del seno de la maldad nace este gusano. La larga costumbre de pecar, la ceguedad espiritual, efecto y castigo del pecado, el abandono a todos los vicios (…) renuncian a la inmortalidad, se despojan de la naturaleza y degradan su dignidad (Duquesne de Madrid, 1809, 4-5).
Mientras que Groot escribió:
La herejía i el impío libertinaje se desenfrenan en nuestros días con furor i encarnizamiento contras los dogmas i misterios de nuestra santa relijion (…) toda la Iglesia desea con ansia la declaratorio de este dogma en desagravio de los insultos i blasfemios que los ministros de Satanás vomitan (Groot, 1853, 3-9). (…) demás falanges del infierno con quienes los laicos nos hemos estado batiendo hace tanto tiempo en defensa de la iglesia (Groot (1)).
Imagen 3Detalles del Purgatorio de Máximo Merizalde (Lámina VI)
Imágenes 4 y 5Detalles del Purgatorio de Máximo Merizalde (Lámina VI)
19cuatro
18e
l m
us
eo
-ta
ll
er
re
fl
ex
ion
es
so
br
e a
lg
un
as
pin
tu
ra
s y
su
s p
int
or
es
de
sa
te
nd
ido
s
Por otro lado, el escritor dedicó gran parte de su publicación Los Misioneros de la herejía o defensa de los dogmas católicos (1853) a la defensa del purgatorio:
El que peca, pues, aun cuando se haya justificado, queda sujeto á un, pena temporal, i por consiguiente los que mueren después de haber pecado, aun cuando el pecado les sea perdonado al tiempo de morir, tiene que sufrir una pena; pero como no pueden sufrirla en esta vida, precisamente la han de sufrirla en la otra, puesto que, aun los mismos Santos, quedaron sujetos a sufrirla (…) Esto no puede suponerse, i así es preciso créer que las almas después de separadas del cuerpo, entran en un estado de expiación hasta satisfacer el reato de las culpas, sufriendo una pena temporal (Groot, 1853, 170-174).
¿Los purgatorios de Merizalde articulan un pensamiento?
La materialización de El Purgatorio seguía siendo ejemplar, ya que les recordaba a los fieles que todos
pagaban por sus pecados. Aunque el siglo XIX trajera con sí nuevas perspectivas, había una lucha por mantener ideales coloniales como la relación Iglesia-Estado. Por lo tanto, no es sorpresa que en la parte inferior derecha de la obra haya una pequeña inscripción (Imagen 5): “un Padre Nuestro y un ave María por esta alma”. Si el único método de acceder al cielo era seguir la doctrina patrocinada por la Iglesia, entonces las indulgencias resultaban esenciales para configurar la actitud de los creyentes en torno a el perdón concedido por la institución católica donde únicamente el arrepentimiento, desde la obediencia y la penitencia, concedía la salvación. Por lo tanto, la moral y la ética religiosa entendidas desde una filosofía que prometía la buena formación de los ciudadanos neogranadinos también favorecía el progreso de una sociedad íntegra.
Sin embargo, lo anterior no resuelve la presencia de San Lorenzo en el purgatorio. El santo también es el protector de los bienes de la Iglesia. Su muerte se debió a que presentó al emperador Valeriano los mendigos como tesoros (Carmona, 2003, 284-287). Con esto en mente, la representación de San Lorenzo de Merizalde, que está sereno, hasta algo sonriente y luminoso, ¿puede significar que la Iglesia en los reinos celestiales siempre tiene la razón? Es decir, la Iglesia voltea la mejilla ante las ofensas porque la creencia en Dios es suficiente para protegerla y salvarla, ¿sale como ganadora porque sin Ella las almas no tienen descanso ni aspiran a la vida después de la muerte? San Lorenzo está dispuesto a perdonar a quienes actuaron en su contra, por esto mira sus almas con ternura porque quizá sabe que al pecado se llega por una mala orientación. De acuerdo con el pensamiento de Groot y del arzobispo Mosquera, solo los verdaderos fieles lucharán por defender a la Iglesia y su revolución espiritual. En palabras de Groot, se ve la obra de los demonios donde los hombres que no pertenecen a las masas estúpidas y bárbaras siembran entre ellas semejantes doctrinas, lo que es poner fuego al edificio en que se habita (Mejía, 2009, 210-211). San Lorenzo perdona porque, en términos de Groot, sabe que “es el brazo del pueblo” en donde la religión promete la libertad moral de cada individuo, una consciencia justa (Mejía, 2009, 210-211), una salida justa del purgatorio.
A través de un recuento y estudio de las fuentes documentales que dan cuenta del pensamiento del arzobispo Mosquera y del escritor José Manuel Groot, fue posible rastrear un discurso del siglo XIX en donde la renovación espiritual entre la idea de la condena del purgatorio y la salvación era aún centro discusión moral. El pensamiento de estos dos personajes replicó a lo largo del siglo XIX donde el debate entre la protección de la Iglesia ante las amenazas liberales y del Estado era visto como una misión para defender el honor de la tradición en la fe católica. Si bien
21
cuatro
20
el
mu
se
o-t
al
le
r r
ef
le
xio
ne
s s
ob
re
al
gu
na
s p
int
ur
as
y s
us
pin
to
re
s d
es
at
en
did
os
poco se sabe sobre las razones y condiciones que motivaron a Merizalde a pintar a San Lorenzo y a el Purgatorio, la revisión que presentamos acá puede resultar provechosa para entender la iconografía que combina elementos que llevan a considerar la divulgación de un mensaje político a través del arte.
Bibliografía: Aguilera, Miguel. La visión política del arzobispo Mosquera. Bogotá:
Academia Colombiana de Historia taller Ed. ABC, 1954.
Bohórquez, Andrés Felipe, Coordinador y Archivero del Archivo Histórico de Provincia, Provincia de San Luis Bertrán de Colombia). Consulta de Archivos y Documentos sobre la Orden de los Dominicos. Bogotá D.C., 2017.
Carmona Juan. Iconografía De Los Santos. Colección Fundamentos, N. 214. Madrid:Istmo, 2003.
‘Carta de José Manuel Groot al arzobispo de Santa Fe de Bogotá Vicente Arbeláez del 23 de Agosto de 1875’’, en El pasado como refugio, Sergio Mejía, 414-427 en Andrés Jiménez, “Intelectuales, política y religión en Colombia en el siglo XIX: José Manuel Groot y los escritores católicos.”
Duquesne de Madrid, Sr. D.D. José Domingo, Canónigo de la misma Santa Iglesia, Gobernador de su Arzobispado, Oración por la tranquilidad pública pronunciada en la Santa Iglesia Catedral Metropolitana de Santafe de Bogotá. 24 de septiembre de 1809: 1-25.
Fernandez de Sotomayor Dr. Juan, Sermón de la solemne festividad del Aniversario de Libertad de la Nueva Granada. 20 de julio. Santafé, Imprenta del C. B. Espinoza, por el C. Nicomedes Lora. Año de 1815, 3. 1-35. Biblioteca Nacional, 2017. Fondo Pineda 182.
Gómez, Jaime Humberto Borja. “Purgatorios y juicios finales: las devociones y la mística del corazón en el Reino de Nueva Granada”. Historia Crítica (Universidad de Los Andes), Noviembre 2009: 80-100.
Gonzáles, Óscar. La Ética Religiosa del Catolicismo utilizada como elemento de cohesión social en el proceso de consolidación política
de la República de la Nueva Granda. Monografía de Grado: Universidad Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario (Bogotá D.C., 2010) : 1-56.
Groot, José (1). El Tradicionista, Bogotá, 7 de octubre, 1873, 1048 en Andrés Jiménez, “Intelectuales, política y religión en Colombia en el siglo XIX: José Manuel Groot y los escritores católicos”.
Groot, José (2). “Los Misioneros de la Herejía o defensa de los dogmas católicos.” Bogotá, Imp. De F. Tórres, 1853.
Groot, José (3). Refutación de algunos, I en Andrés Jiménez, “Intelectuales, política y religión en Colombia en el siglo XIX: José Manuel Groot y los escritores católico.” Historia y Sociedad n. 31 (2016): 293-321.
Guevara T., Ma. Luisa. La Iconografía de El Purgatorio (1847). (Bogotá: Manuscrito inédito de clase, Universidad de los Andes, 2017).
Jiménez, Andrés. “Intelectuales, política y religión en Colombia en el siglo XIX: José Manuel Groot y los escritores católico.” Historia y Sociedad n. 31 (2016): 293-321 vía Bdigital, revistas de la Universidad Nacional.
Langebaek, Carl. “Experiencias Oníricas, el más allá y el Purgatorio en la Nueva Granada. La demonización de las entrañas americanas y la conversión de indios”. Boletín de Historia y Antiguedades XCIX, no. 855 (Diciembre 2012): 251-306.
Lozada Mendieta, Natalia. La Incorporación del indígena en el Purgatorio cristiano: estudio de los lienzos de ánimas de la Nueva Granada de los siglos XVI y XVII . Monografía de grado , Departamento de Antropología, Facultad de Ciencias Sociales , Universidad de Los Andes , Bogotá : Univesidad de Los Andes , 2012, 1-85.
La Verdad y la Razón. Trim 1., Num. 2. Bogotá, 15 de Marzo de 1846. Edición 380. 1-5. Biblioteca Nacional, 2017. Libro digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
22
el
mu
se
o-t
al
le
r r
ef
le
xio
ne
s s
ob
re
al
gu
na
s p
int
ur
as
y s
us
pin
to
re
s d
es
at
en
did
os
Nuestra Señora del
Buen Consejo: una Virgen
muy bien engalanada
maría fernanda duarte y olga isabel acosta
Mejía, Sergio. El Pasado como refugio y esperanza: la historia eclesiástica y civil de Nueva Granada de José Manuel Groot (Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo CVIII, 2009).
Mosquera, José M. (1) ‘’Periodismo Católico’’, El Catolicismo, Bogotá, 1 de noviembre, 1849, 5 -7 en Andrés Jiménez, “Intelectuales, política y religión en Colombia en el siglo XIX: José Manuel Groot y los escritores católico.” Historia y Sociedad n. 31 (2016): 293-321
Mosquera, José M. (2) Por qué escribimos, El Catolicismo 1 (Bogotá: 1 de noviembre de 1849) citado en William Plata , “El Catolicismo y prensa en el siglo XIX colombiano: compleja inserción de la Iglesia en la modernidad.” Franciscanum 162, Vol. LVI (2014): 161-211. 173.
Nóbrega, Janeth Rodríguez. “El Purgatorio en la pintura barroca Venezolana: Iconografía y discurso”. Escrtios en arte, estética y cultura. (Universidad Central de Venezuela ) III , no. 21-22 (Diciembre 2005 ): 189-208.
Plata, William E. “El Catolicismo y prensa en el siglo XIX colombiano: compleja inserción de la Iglesia en la modernidad”. Franciscanum 162, Vol. LVI (2014): 161-211.
Salguero, Catalina. Revisión biográfica, genealógica y artística del pintor Máximo Merizalde activo en el siglo XIX. (Bogotá: manuscrito de clase inédito, Universidad de los Andes, 27 mayo del 2016) 1-11.
Wobeser, Gisela Von. Cielo, Infierno Y Purgatorio Durante El Virreinato De La Nueva Espana. México, D.F.: Editorial Jus, 2011
25
cuatro
24
el
mu
se
o-t
al
le
r r
ef
le
xio
ne
s s
ob
re
al
gu
na
s p
int
ur
as
y s
us
pin
to
re
s d
es
at
en
did
osDentro de la colección pictórica
del Monasterio de Santa Inés de Montepulciano se encuentra la obra de Nuestra Senora del Buen Consejo (Lámina XIII). El lienzo está firmado por José Santos Figueroa y fechado en 1858 en la parte inferior derecha del
lienzo, hermano de José Miguel y José Celestino, también pintores activos en Santafé durante buena parte del siglo XIX y quienes habrían aprendido el oficio junto a su padre Pedro José Figueroa (Méndez, 2020). Aunque es poquísimo lo que sabemos sobre su producción, podemos afirmar que, así como sus hermanos, José Santos se desempeñó como retratista. Su firma la encontramos, por ejemplo, en otro de los retratos realizados del arzobispo Manuel José Mosquera (Imagen 1), retratado también por su hermano José Miguel en 1842 (Lámina XXIII), por Máximo Domingo Merizalde en 1855 (Lámina V), así como por José María Espinosa1.
La pintura escenifica a la Virgen en actitud cariñosa hacia el Niño quien a su vez acerca su cara a su Madre, como si quisiera decirle algo al oído. Llama la atención el adorno y engalanamiento de las dos figuras a través de joyas postizas impuestas sobre el lienzo, un fenómeno que ya era usual en la pintura devocional en el periodo colonial. A partir del análisis de esta pintura, el objetivo de este breve texto es reflexionar sobre su iconografía y la indumentaria postiza como una práctica que continúo en el siglo XIX en Colombia.
La Virgen del Buen Consejo
La Virgen del Buen Consejo evoca una tradición devocional procedente del pueblo de Genazzano en la
región italiana de Lazio, cerca de Roma. Esta devoción se
1 El Museo Nacionald e Colombia posee una miniatura sobre marfil del arzobispo atribuida a Espinosa, realiza-da hacia la década de 1840, Reg. 573.
Lámina XIIIJosé Santos Figueroa (firmada)(1817-1890)
Nuestra Sra. del Buen Consejo1858 (fechada)Óleo sobre tela58.5 x 43.5 cmColección privada
Imagen 1José Santos Figueroa (firmada)
Manuel José Mosquera Sin fecha Óleo sobre tela 78,8 x 50,5 cm Desde 1944 este óleo hace parte de la colección de la Academia Colombia de Historia.
27
cuatro
26
el
mu
se
o-t
al
le
r r
ef
le
xio
ne
s s
ob
re
al
gu
na
s p
int
ur
as
y s
us
pin
to
re
s d
es
at
en
did
os
originó tras los relatos que narraban sobre una aparición milagrosa a mediados del siglo XV de la Virgen con el niño en una iglesia parroquial de la Orden de San Agustín bajo el nombre de Santa María del Buen Consejo. Tras la aparición, su imagen habría quedado milagrosamente pintada sobre uno de los muros (Imagen 2). La leyenda que hoy se sigue difundiendo en el santuario que alberga la imagen mariana en Genazzano narra que a mediados del siglo XV una mujer mayor y terciaria agustina habría donado todos sus bienes para restaurar y ampliar la iglesia parroquial, sin embargo, la inversión habría sido insuficiente, ante lo cual la población se burló de la empresa de la anciana. La mujer, sin preocuparse por el sarcasmo de sus vecinos, aseguraba que la Virgen y san Agustín terminarían la iglesia antes de su muerte. Así que, al poco tiempo, durante la fiesta de San Marcos, el 25 de abril de 1467, habría ocurrido la milagrosa aparición de la Virgen que daría origen a su amplia veneración. 2 La leyenda narra además que, el suceso milagroso habría sido observado por unos peregrinos albaneses que identificaron la imagen mariana con la misma que antes se veneraba en la ciudad de Escútari. Según los peregrinos, la imagen albana habría huido ante el temor de quedar en manos de los turcos (Schenone, 2008, 317), leyenda que se relaciona con la ocupación de Escútari a fines del siglo XV por los Otomanos.
El Papa Benedicto XIII determinó en 1727 el 25 de abril (luego 26) como la fecha para celebrar la fiesta de la Virgen del Buen Consejo por la Iglesia Católica (Schenone, 2008, 317). Sabemos que esta celebración ya se conocía en la Nueva Granada a comienzos del siglo XIX gracias a un lienzo de la Iglesia de santa Clara la Real en Tunja, hoy de paradero desconocido (Imagen 3). Se trataba de un
2 Tomado de la página del Santuario della Madre del Buon Consiglio en Genazzano: https://www.madredelbuon-consiglio.it/storia, acceso 7 de Enero del 2020.
Lámina VMáximo Domingo Merizalde (firmado al dorso)(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
Manuel José Mosquera24 de marzo de 1855 (fechado al reverso de la pintura)Óleo sobre tela91 x 74 cmColección privada
Lámina XXIIIJosé Miguel Figueroa (firmada)
Manuel José Mosquera1º de junio de 1842 (fechada)Óleo sobre tela98.5 x 81.5 cmMuseo Nacional de ColombiaReg. 544
29
cuatro
28
el
mu
se
o-t
al
le
r r
ef
le
xio
ne
s s
ob
re
al
gu
na
s p
int
ur
as
y s
us
pin
to
re
s d
es
at
en
did
os
“verdadero retrato” de la pintura italiana, es decir una copia tomada directamente del original. La inscripción de la cartela inferior indica que fue colocado a devoción del S.J.Fr. Diego Silva en la Iglesia de santa Clara en la fiesta de la Virgen del Buen Consejo, un 26 de abril de 1812 (Mateus, 1989, 205).
Otro lienzo, esta vez en Villa de Leyva y pintado a devoción del mismo fraile agustino Diego Silva en 1808 (Imagen 4), nos permite proponer que este religioso jugó un papel importante en la divulgación de la imagen del Buen Consejo en la Provincia de Tunja a comienzos del siglo XIX.3 Aunque desconocemos la razón que lo llevó a propagar su imagen, se trató del mismo fraile agustino que asistió a Antonio Nariño durante su muerte en 1823 y quien ya anciano en 1834 vendió a 12 pesos a la iglesia parroquial de Villa de Leyva el cuadro de la Virgen del Buen Consejo que había mandado pintar en 1808 (Campo del Pozo, 1974, 146) (Imagen 4). La necesidad de vender el lienzo obedecía al abandonó que experimentaba entonces el Convento de San Agustín debido a los intentos de expropiación por parte del Estado que se habían realizado desde 1824. Quizá un hecho semejante pueda explicar la presencia de la otra pintura de la Virgen del Buen Consejo en la Iglesia de santa Clara en Tunja (Imagen 3).
Establecer las rutas que trajeron la advocación italiana a Colombia, supera los propósitos de este breve texto. Sin embargo, sí queremos resaltar que para el momento en que José Santos Figueroa pintó en 1858 la imagen de la Virgen, ésta ya contaba con una tradición en Boyacá y Bogotá (Gálvez Izquierdo y Vallín Magaña, 1995, 54), especialmente en espacios relacionados con la Orden de san Agustín. Ahora bien, aunque la pintura realizada por Figueroa hoy
Imagen 2Anonimo
Madre del Buon ConsiglioCa. 1356Pintura al frescoSantuario della Madre del Buon ConsiglioGenazzano, ItaliaTomada de: https://www.traditioninaction.org/SOD/SODimages3/124_OurLadyGenazzano02.jpg
3 “Virgen del Buen Consejo”, en: http://artecolonialameri-cano.az.uniandes.edu.co:8080/artworks/18090, acceso 7 de Enero del 2020.
31
cuatro
30
el
mu
se
o-t
al
le
r r
ef
le
xio
ne
s s
ob
re
al
gu
na
s p
int
ur
as
y s
us
pin
to
re
s d
es
at
en
did
os
hace parte de la colección privada del Monasterio de Santa Inés de Montepulciano, desconocemos si esto siempre fue así o si la pintura ingresó a su pinacoteca al restituirse la Orden de las inesitas entre 1885 y 1912 (Acosta Luna y Vargas Murcia, 2018, 63-65). La procedencia de la obra de la Virgen del Buen Consejo no es clara, como tampoco lo es de varios lienzos de la colección inesita que fue mutando especialmente debido a los procesos de la desamortización y exclaustración de los bienes a las comunidades religiosas por parte del gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera (1798 – 1878). Estos hechos generaron que varios de los bienes materiales de las comunidades religiosas fueran trasladados a otros espacios y se mezclaran con colecciones privadas y religiosas. De estas mutaciones no hay noticias en el archivo del Monasterio de Santa Inés de Montepulciano.
La indumentaria postiza de la Virgen del Consejo
La pintura de Figueroa reproduce la imagen de la Virgen milagrosa de Genazzano y evoca la fuerza milagrosa
de su prototipo (Acosta Luna, 2011, 109), sin embargo, las joyas y objetos que la adornan –la indumentaria postiza– permiten proponer que esta obra fue objeto de una en el Monasterio de santa Inés, después de la restitución de la Orden entre 1885 y 1912,la pinturase pudo hallarreligiosas
En el Monasterio de santa Inés “varias de las pinturas dan cuenta de intervenciones realizadas por las propias monjas entre fines del siglo XIX y principios del XX, bien como decoraciones con papeles, cintas, joyas u objetos o bien como reparaciones y acciones de conservación de su colección” (Acosta Luna y Vargas Murcia, 2018, 69). Así que podemos proponer que las mismas religiosas se encargaron de engalanar la imagen y con ello de presentarnos una obra por lo menos con dos cronologías distintas de elaboración, por un lado la pintura ejecutada por Figueroa en 1858 y, por otro, la decoración postiza realizada posiblemente desde fines del
Imagen 3Anonimo
Virgen del Buen ConsejoCa. 1812Óleo sobre telaIglesia de Santa Clara La Real (hoy paradero desconocido)Mateus Cortes, Gustavo, Tunja. El arte de los siglos XVI-XVII-XVIII (Bogotá: Litografía Arco, 1989)
33
cuatro
32
el
mu
se
o-t
al
le
r r
ef
le
xio
ne
s s
ob
re
al
gu
na
s p
int
ur
as
y s
us
pin
to
re
s d
es
at
en
did
os
siglo XIX. A su vez, podemos proponer que la decoración postiza impuesta a la imagen se remite al prototipo venerado en Genazzano, el cual ha contado también en ocasiones con decoración que ha sido añadida sobre el muro donde está pintada la Virgen (Imagen 5).
Ahora bien, la práctica de añadir indumentaria postiza a imágenes de devoción y consideradas milagrosas cuenta en Colombia con una larga tradición desde el periodo colonial.
Durante los siglos XVII y XVIII fue usual que ciertos cuadros con advocaciones marianas, como la Virgen de Chiquinquirá o la Virgen de Monguí fueran engalanados “con un conglomerado de mantos, sayas, tocas, encajes, anillos, pulseras, zarcillos y coronas de diversos materiales y estilos donado por los devotos para engalanar las Vírgenes piadosas” (Acosta Luna, 2011, 366). La indumentaria de Nuestra Senora del Buen Consejo parece obedecer a esta tradición. A diferencia de las imágenes coloniales que en su mayoría eran adornadas con objetos suntuosos y piedras preciosas, el lienzo de la Virgen está decorada con una mezcla de piezas conformadas por piedras de fantasía, porciones de filigrana, objetos en madera y fragmentos de vestidos decorados lujosamente. Igualmente cuenta con unas pocas piedras preciosas como esmeraldas ubicadas en el pendiente y en el collar en forma de cruz que tiene la Virgen y perlas que están dispuestas en el dije que se encuentra en el lado izquierdo, en el centro del collar, en el bordado de la gargantilla y en la pulsera del Niño (Duarte y Caro, 2017).
Asimismo, Nuestra Senora del Buen Consejo posee tres piezas de una vestimenta lujosa. El primer elemento es la gargantilla principal de la Virgen, la cual parece ser parte de una manga de un vestido decorada con piedras. El segundo objeto, el collar del Niño, se asemeja a una pulsera compuesta por una serie de perlas y un par de hebillas en cada extremo. Por último, el broche de filigrana tiene la forma de una abeja, un objeto no muy común en Colombia
Imagen 4Anonimo
Virgen del Buen ConsejoCa. 1808Óleo sobre telaIglesia parroquial de Villa de LeyvaBoyacáTomada de: Mateus Cortes, Gustavo, Tunja. El arte de los siglos XVI-XVII-XVIII (Bogotá: Litografía Arco, 1989), 205.En línea: http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/artworks/16205
35
cuatro
34
el
mu
se
o-t
al
le
r r
ef
le
xio
ne
s s
ob
re
al
gu
na
s p
int
ur
as
y s
us
pin
to
re
s d
es
at
en
did
os
que hace alusión a un símbolo napoleónico que representa el orden, la disciplina y el trabajo. Según la tradición, algunas de las mujeres de sociedad utilizaban el broche con el fin de honrar a sus esposos que hacían parte del entorno militar (Duarte y Caro, 2017).
De esta manera, la mayoría de las joyas que engalanan a la Virgen del Buen Consejo son de fantasía: el borde que enmarca el retrato, las piezas que componen la aureola, las piedras que adornan el manto de la Virgen y los broches de los collares. Así que, a diferencia de las vírgenes coloniales engalanadas con alhajas de oro y piedras preciosas, el ajuar de joyas falsas pero vistosas que porta la Madona del Buen Consejo crea el artificio visual de una Virgen rica y suntuosamente adornada. Según Caro, además de los altos costos de las piedras preciosas, el uso de joyas de fantasía a fines del siglo XIX se desarrolló por la escasez de piedras preciosas, ya que la extracción de estos minerales se agotó por el auge del comercio (Duarte y Caro, 2017). Para evitar que la demanda de las joyas disminuyera, los joyeros crearon nuevos productos esmaltados para lograr que las piedras se cristalizaran como vidrios. De esta manera, la producción de piedras de fantasía aumentó y permitió que las piezas fueran más accesibles para todas las clases sociales.
La Virgen del Buen Consejo continua pues la tradición de la indumentaria postiza sobre las imágenes venerables, adaptada a las modas y objetos de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Sabemos que las hermanas de Santa Inés decoraron e intervinieron algunas de sus pinturas, así que posiblemente la indumentaria de la Virgen sea obra de las religiosas quienes buscaban con ello honrar a la Virgen y embellecer la imagen con algunas piedras preciosas, joyas de fantasía e indumentarias postizas que lograron hacer más llamativa la imagen. Si bien la iconografía de la Madona del Buen Consejo es propia de la Orden agustina y no dominica, es una muestra que las devociones privadas en la segunda mitad del siglo XIX ya no eran del dominio restringido
Imagen 5Anonimo
Madre del Buon Consiglio adornada con ornamentos postizosPintura datada hacia 1356Pintura al frescoSantuario della Madre del Buon ConsiglioGenazzano, ItaliaTomada de: https://www.traditioninaction.org/SOD/SODimages3/124_OLGC.jpg
2e
l m
us
eo
-ta
ll
er
re
fl
ex
ion
es
so
br
e a
lg
un
as
pin
tu
ra
s y
su
s p
int
or
es
de
sa
te
nd
ido
s
de una comunidad, como sí podía ocurrir durante los siglos coloniales. Más aún cuando se trataba de devociones privadas dentro del Monasterio, como parece serlo la Virgen del Buen Consejo pintada por José Santos Figueroa.
BibliografíaAcosta Luna, Olga Isabel Acosta Luna, Milagrosas imágenes marianas
en el Nuevo Reino de Granada, (Madrid – Francfurt: Iberoamericana Vervuert, 2011).
Acosta Luna, Olga Isabel y Vargas Murcia, Laura. “Imágenes sobrevivientes. Reflexiones sobre la colección pictórica del Monasterio de Santa Inés de Montepulciano de Santafé de Bogotá”. En: Boletín de Monumentos Históricos. Tercera Época, (Ciudad de México: INAH, 2018) 58-85.
Campo del Pozo, Fernando, “Los restos mortales del Precursor General Antonio Nariño y los Agustinos” en: Estudio Agustiniano 9 (1974) 134-148.
Duarte, María Fernanda, “Entrevista con el joyero Nicolás Caro” (Bogotá, Octubre 2017).
Mateus Cortes, Gustavo, Tunja. EL arte de los siglos XVI-XVII-XVIII (Bogotá: Litografía Arco, 1989).
Schenone, Héctor, Santa María: iconografía del arte colonial (Buenos Aires: Educa, 2008).
Gálvez Izquierdo, María Victoria y Vallín Magaña, Rodolfo, Arte y Fe. Colección Artística Agustina Colombia (Bogotá: Provincia de Nuestra Señora de la Gracia, 1995).
las imágenes religiosasOlga Isabel Acosta LunaPintura religiosa y secularización pág. 3
María Luisa Guevara T. El Purgatorio y San Lorenzo de Máximo Merizalde a los ojos de José Manuel Groot y el arzobispo Manuel José Mosquera pág. 7
María Fernanda Duarte y Olga Isabel AcostaNuestra Señora del Buen Consejo: una Virgen muy bien engalanada pág. 23
facultad de artes y humanidadesdepartamento de historia del arte
cuatro
e l m u s e o - t a l l e r Reflexiones sobre algunas pinturas y sus pintores desatendidos
