Literatura del Noroeste Argentino. Reflexiones e Investigaciones (Vol. II)

Reflexiones e investigaciones

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La Literatura del Noroeste Argentino


Volumen II


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Investigación Interinstitucional acerca de la Literatura del NOA PROYECTO DE APOYO A LAS CIENCIAS HUMANAS (PROHUM)

UNIVERSIDAD NACIONAL DE JUJUY SECRETARÍA DE POLÍTICAS UNIVERSITARIA



Volumen II

Liliana Massara, Raquel Guzmán, Alejandra Nallim (Directoras)


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La literatura del noroeste argentino: reflexiones e investigaciones Vol. II / dirigido por Alejandra Nallim; Liliana Massara; Raquel del Valle Guzmán. - 1a ed. - San Salvador de Jujuy: Universidad Nacional de Jujuy. Uni-versitaria de Jujuy, 2012. 160 p. ; 21x15 cm. ISBN 978-950-721-411-0 1. Estudios Literarios. 2. Literatura Regional.

EDITORIAL Universidad Nacional de Jujuy Av. Bolivia 1685 San Salvador de Jujuy, Jujuy, Argentina Tel. 0388-4221511 e-mail: [email protected]


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PRÓLOGO

María Alejandra Nallim Universidad Nacional de Jujuy

Leer literatura regional /de frontera /de las provincias /de las comunidades regionales (con la polisemia de las diferentes nomenclaturas) nos conduce innegablemente a otras prácticas reflexivas y dialógicas en el campo de la teoría crítica, no sólo por los contactos literarios y su debatida inclusión en los polisiste-mas nacionales y latinoamericanos, sino también en su praxis, por los derroteros espaciales, estéticos y políticos implicados en un espacio doblemente fronterizo como es el NOA, y por consi-guiente, no menos complejo y ambivalente.

La noción de región requiere ser desmontada como categor-ía de análisis, nos exige un abordaje metacrítico para ‘generar nuevas propuestas epistemológicas y nuevas técnicas de gestión culturales, como sostiene Pablo Heredia1, a fin de actualizar sus constituyentes en el contexto latinoamericano y argentino de las últimas décadas del siglo XX y el nuevo milenio. Para abordar dicha deconstrucción necesitamos revolver aquellos paradigmas que hicieron huella en el terreno académico continental y local para buscar en sus matices diferenciales, una marca alternativa que nos permita interpretar genuinamente las problemáticas particulares que tenemos como latinoamericanos.

1Cfr. Pablo Heredia: El texto literario y los discursos regionales. Propuestas para una regionalización de la narrativa argentina contemporánea, Córdoba, Ediciones Ar-gos, 1994, y “¿Exsiten regiones culturales? Introducción, crítica y proyecciones de los estudios geoculturales”. Silabario. Cultura y crisis de identidades. El futuro re-gional e internacional de América Latina. Revusta de Estudios y Ensayos geocultura-les, Año VII- Número 7, Año 2004.


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La confrontación y resistencia regional provocada entre los sistemas centrales y periféricos, hegemónicos y subalternos, re-diseñan los mapas culturales de la nación que, desde sus des-acomodos y contradicciones, visibilizan otras cartografías literarias que ponen en crisis los estatutos del propio objeto lite-rario y reconfigura los andamios canónicos del sistema literario argentino. De este modo, cobran protagonismo las fronteras pero como dispositivo intelectual, como espacio cognoscitivo y simbó-lico que permita superar las doxas binarias que situaron históri-camente a las regiones en el escenario telúrico de la marginalidad o en la tradición elegíaca, para que desde ese ‘en-tre’ intersticial puedan acceder al acto de escritura: los que es-criben, los que oyen y los que hablan en los textos2, como un espacio geopolítico del conocimiento.

Diversos fueron los derroteros de la crítica para conceptua-lizar la literatura regional, los cuales fueron evocados en este Segundo Simposio por sus conferencistas y panelistas que com-plejizaron su tratamiento en un contexto multicultural y global. Asistimos de esta manera a posturas sobre región y literatura regional entendidas como territorio vivido en donde el hombre se debate "en tensionalidades universales: ser/noser, fini-tud/infinitud, vida/ muerte"3; como una geocultura que constru-ye identidades culturales al decir de Kusch4, una casa donde se entrama y aloja lo simbólico, en cuyo domicilio del conocimiento emergen los geotextos del pensamiento plebeyo que al estar ne-gados como logos, expulsados del canon, son provocadores del “desorden” al sistema. Con ellos se desplazan, en consecuencia, los escenarios y los imaginarios de un país “naturalizadamente” blanco, terrateniente e ilustrado.

2 Alicia Poderti: La narrativa del Noroeste Argentino. Historia socio-cultural, Salta, Edit, Milor, 2000, p. 97. 3 José Luis Víttori: Literatura y región, Santa Fe, Colmegna, 1986, p. 104. 4Rodolfo Kusch en: Geocultura del hombre americano, Bs. As., García Cambeiro, 1976.


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Asimismo, se reconocieron los estatutos de una "Región lite-raria" entendida como hecho socio-cultural, histórico y estético producto de la "región cultural" y fundamentalmente como cons-tructo político en todos sus campos.

Otros posicionamientos apelaron a las corrientes postcolo-niales y posoccidentales que disputan “la geopolítica del poder y la dependencia histórico-estructural” de “la hegemonía eurocén-trica como perspectiva epistemológica”5. Por tal razón se apeló a “epistemologías fronterizas”6 autogestionadas en América Lati-na, a un pensamiento propio7, a una teoría de la lugarización8 que reflexionen sobre nuestros territorios culturales a modo de re-instalar en el escenario de la crítica actual, las ideas provistas por los ensayistas y escritores que siguen escuchando y hablando con los saberes de la conciencia viva de sus comunidades9.

Si bien los enfoques sobre literatura regional se direcciona-ron hacia una mirada ‘glocal’, logró advertirse la tensión entre posicionamientos divergentes como por ejemplo la “Regionaliza-ción de la literatura argentina”; la reivindicación federal de “Las literaturas de la Argentina” con la incipiente Red interuniversita-ria de Estudios de Literaturas de la Argentina, o simplemente como una “Literatura argentina” sin atributos, a lo Saer.

Afrontar el fenómeno de región y literatura regional, desafía a nuevas conciencias de lectura, acordes con nuestra condición

5 Citado por Zulma Palermo: Zulma Palermo: Desde la otra orilla, Pensamiento crítico y políticas culturales en América Latina, Córdoba, Alción, 2005, p. 24. 6 Cfr. Walter Mignolo: “Posoccidentalismo: las epistemologías fronterizas y el dile-ma de los estudios (latinoamericanos) de áreas”, en Revista Iberoamericana, LXII, 176-177, (jul-dic), 1996, pp. 679-96. 7 Nelly, Richards: “Intersectando Latinoamérica con el latinoamericanismo: saberes académicos, práctica teórica y crítica cultural” en Revista Iberoamericana 180, Julio-Septiembre 1997, pp. 345-361. 8 Propuesta por Zulma Palermo 9 Cfr.: Alberto Julián Pérez “La teoría post.colonial y el ensayo hispanoamericano” en Imaginación literaria y pensamiento propio, Buenos Aires, Corregidor, 2006.


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de receptores del nuevo milenio que nos des-territorializan al situarnos en la ubicuidad del discurso o que por el contrario nos re-territorializan en estos espacios situados, habitáculos de la subjetividad cultural, aduanas de la memoria que se inscribieron a contrapelo del modelo estatal liberal, que validaron su existen-cia en un discurso contra-hegemónico, en las contra-memorias, en las eufemísticas “minorías” que la letra civilizadora “desapa-reció”, pero que siguieron emergiendo no sólo como resistencia cultural sino como potencias fronterizas de saberes, cosmovisio-nes y voces alternativas.

En este contexto de pluralidad teórica-crítica, se concretó el evento en la capital tucumana en donde pudo reconocerse la madurez de las propuestas investigativas al interior de cada es-pacio académico como en las reflexiones del quehacer docente y prácticas de la industria editorial.

En su segundo año, el sub-proyecto FOMENTO DE LA IN-VESTIGACIÓN INTERINSTITUCIONAL SOBRE LA LITERARIA DEL NOROESTE ARGENTINO potenció la socialización de los nudos de conocimiento en el campo de la cultura y literatura del Noa al congregar a numerosos estudiosos, interesados y profe-sionales sobre las producciones ficcionales del siglo XX y XXI del norte como de otras zonas del país como Córdoba, Buenos Aires y Formosa con el propósito de reflexionar y abrir caminos para integrar una literatura argentina plural.

Ardua tarea significó trasladar las ideas a hechos concretos entre la Universidad y los Institutos de Formación Docente de las tres provincias inicialmente involucradas que, sin el aporte inva-lorable de Liliana Massara por la UNT, Raquel Guzmán de Dalla-caminá por la UNSa, y el apoyo del Director del Proyecto Lucas Perassi (Prohum-UNJu), creyentes en que este desafío podía ser posible, nada de lo realizado hubiera visto la luz.

Sumar la adhesión de invitados, estudiantes, docentes, in-vestigadores, libreros, editores, escritores, funcionaros, directo-res de suplementos literarios, hacedores del universo teatral,


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posibilitó materializar un espacio para la discusión sobre el esta-do del arte actual de una literatura que abre sus brazos para es-trecharse en la dispersa territorialidad de un país, una literatura que teje la trama de la diversidad cultural en una misma y hete-rogénea Argentina.


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VISIBILIZAR LOS DISCURSOS El II Simposio de Literatura en el NOA

Raquel del Valle Guzmán

Universidad Nacional de Salta

Todo acontecimiento tiene múltiples dimensiones y es salu-dable hacerlas presentes, reconocer facetas, advertir implican-cias y evaluar adecuadamente su pertinencia. Los días 17 y 18 de noviembre se realizó en Tucumán el II Simposio de Literatura en el Noroeste argentino organizado por Sub-Proyecto Inter-institucional de Investigación sobre la Literatura del NOA (UNJu- Prohum). La activa participación de docentes, investigadores, escritores, estudiantes, editores y funcionarios de cultura de Ju-juy, Tucumán, Salta, Santiago del Estero, Catamarca, configuró un debate diverso que puso sobre la mesa las diferentes líneas que atraviesan la literatura en este momento. La relación de la escri-tura literaria con mandatos sociales, requerimientos del merca-do, genealogías locales, o la que establece con la historia, la memoria, la tecnología o la ciencia fueron situando un interro-gante indeleble ¿por qué la defensa de este discurso, el literario, tan impreciso, cambiante, variado, discutido? ¿Qué razones esté-ticas, sociales, simbólicas o políticas sostienen su defensa? Para-lelamente el lugar de la literatura en el currículum escolar la transforma de gesto artístico en objeto de enseñanza, ¿es posible enseñar literatura? ¿de qué manera? ¿qué literatura? Sin duda no se trata de interrogantes nuevos, sino de la necesidad de ensayar nuevas respuestas a preguntas que atraviesan los debates de la disciplina y, en ese sentido, este Proyecto lo asume en las actua-les condiciones de producción, circulación y reconocimiento, que diseñan un objeto que es el mismo y, a la vez, otro.


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Como quedó sentado en el Foro de investigadores, la litera-tura del NOA es una entidad heterogénea en la que convergen muchísimos textos que fueron escribiéndose a lo largo del tiem-po y que continúan trazándose. Libros de poemas, cuentos, nove-las, ensayos, revistas en papel y electrónicas, páginas de internet, blogs, antologías, de autores muy conocidos otros no tanto, otros olvidados, constituyen ese murmullo denso y variado que emer-ge y se oculta alternativamente. Y aquí otra dimensión visibiliza-da en el Simposio, la trama política que permite las emergencias y el ocultamiento ¿cuántos textos hay olvidados por cada uno reconocido? ¿quién lo determina? ¿de qué manera? La funciona-lidad en relación con los poderes de turno, las alianzas, los gru-pos de relaciones, los padrinazgos simbólicos, la crítica, el canon son algunas de las diversas operaciones que se ponen en juego. En el Foro de Escritores quedó en evidencia la relación escritor / lector, como un mandala, un universo que permite ver cómo los textos resultan de otros textos. Las referencias de los escritores a los procesos de lectura que sostienen su práctica permitieron ver que la literatura en el NOA resulta de las derivas de discursos de diversa procedencia, la ciencia, la política, los medios de comuni-cación, la historia, la literatura de diversas lenguas. Esta repre-sentación genera la certidumbre que pensar la literatura en el NOA no es levantar murallas para constituir una mismidad, sino construir puentes, lazos, redes que den ocasión de visibilizar los discursos.

En este sentido ha sido sustancial la participación de diver-sos actores de la vida literaria del NOA, en el caso de Salta, Cecilia Sutti (escritora, actriz y directora teatral), Santos Vergara (escri-tor, editor y promotor cultural), Zulma Palermo, Graciela Bales-trino, Rafael Gutiérrez, Diana Guzmán González (investigadores) Susana Rodríguez, Lucila Lastero, Liliana Bellone, Elisa Moyano (escritoras, investigadoras y docentes). Ellos, sumados a sus pa-res de las otras provincias asumieron un compromiso con esta construcción que sabemos persistente, inacabada, fluyente de una literatura que se pretende audible, perceptible, plural en un ambiente donde la UNT, como anfitriona, a través de Liliana Mas-


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sara y la UNJu, en la coordinación del proyecto con Alejandra Nallím, aportaron lo mejor de sí para consolidar un nudo más en esta red que nos abarca, y aspira integrar a todos los interesados en sumarse a una desafiante travesía.


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“EL TERRITORIO NOS HABLA” II Simposio de Literatura Argentina del NOA

Liliana M. Massara

Universidad Nacional de Tucumán

Durante los días 17 y 18 de noviembre de 2011 nos reuni-mos en la ciudad de San Miguel de Tucumán para realizar el II Simposio de Literatura Argentina del NOA. Allí, una vez más tuve la convicción de que los esfuerzos daban buenos resultados, a la vez, el placer de haber acertado en acompañar a Alejandra Nallím en su Proyecto, y además, compartir la labor de este com-promiso con Raquel Guzmán.

Cuando, hace un tiempo atrás, antes del primer encuentro en San Salvador de Jujuy nos reunimos con cuaderno en mano para ver posibilidades, no rodeaba el halo de una incertidumbre, pero con la concreción cultural de nuestras ilusiones, llegó con más ambiciones, cumplir la segunda etapa, y en eso de “desear más”, estamos próximos a llevar a cabo el 3º encuentro. Esto sí que nos enorgullece como equipo.

Ingresamos, casi como sin pensarlo, en la historia de la cul-tura del país y de la Región del NOA. A través de las inquietudes individuales y conjuntas, comenzamos a materializar la idea de proyectar a la Nación esa parte del territorio que suma con su historia y su cultura a la geografía mayor; llegar con las voces de un margen del mapa hacia las voces hegemónicas sustentadas por las políticas culturales centralistas.

Abarcarnos para abarcar. Colocar el espejo en los muros del sur y enfrentarlo con la mirada puesta desde los muros del Nor-te; una forma de narrar identidades desde dentro del país; estar en nosotros para salirnos fuera de nosotros, y así, poder diseñar otros caminos por los que atraviesa la literatura y el arte en ge-neral.


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Una de las funciones de la cultura, de la que somos parte comprometida, es la de integrar todos los puntos cardinales del país; reunir todos los discursos que circulan de norte a sur y vi-se-versa, para escribir la “real” historia cultural y literaria argen-tinas.

Estos actos de revitalización de miradas y voces, de discur-sos, son formas de resistencia a esas historias de la literatura que olvidan “nombrar”; un modo de poner a circular el volkgeist hegeliano. Entonces, no más olvidos. Re-territorializar es el mo-tor de estos encuentros, que es también multiplicar, con el afán de hacer la cultura sumando y no restando, como cuando Yupan-qui lo hacía nombrando “carretas tucumanas” desde la Europa francesa.

Lo que este proyecto sustenta es la idea de que existe una diversidad de configuraciones culturales, lo que implica la con-formación de espacios en la cual se producen múltiples construc-ciones simbólicas que responden a sus horizontes de posibilidades. Son el resultado de una causa que es la de su pro-pia historicidad dentro de una historia “central” que digita un determinado poder. Configurar una nueva “cartografía” literaria dentro del campo cultural argentino, significa precisamente des-tacar que lo heterogéneo nos define y que cada espacio articula sus discursos de un modo particular y específico, pero siempre, en relación y en tensión conflictiva con el resto de las prácticas sociales y culturales del país.

Así es que la literatura producida en el NOA tiene que ser comprendida como el resultado de articulaciones discursivas que dependen, en su formación, de su contingencia y sus relaciones con los “otros”, en un resultado nunca homogéneo.

Este proyecto, muy bien pensado por su directora, se inte-rroga sobre la literatura, acerca de sus marcos y su configuracio-nes, para constituirse desde un lenguaje “intercultural”, y por lo tanto, permeable a préstamos y apropiaciones, trabajando esas fronteras que no son específicamente políticas, sino “geocultura-


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les”, en una especial “situacionalidad” que dimensiona y comple-jiza el material simbólico de la literatura argentina.

Todo este trabajo hecho a conciencia, significó y significa un punto de partida para futuros encuentros y debates. Es el inicio de un entramado teórico que no tiene cierre definitivo, por el contrario, que provoca a la apertura para nuevos análisis y re-flexiones, para construir genealogías en donde puedan sumarse las voces y la escritura de otros sujetos autorales, evitando el etnocentrismo y sumando el pensamiento que llega desde nues-tra propia cultura y no sólo desde la ajena, incorporando de ese modo, todas las formas de percepción y de significación del mundo que nos rodea.


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PROPUESTAS PARA UN ESTUDIO DE LAS OPERACIONES POLÍTICAS DE REGIONALIZACIÓN CULTURAL

EN LA LITERATURA ARGENTINA

Pablo Heredia1 Universidad Nacional de Córdoba

El estudio de las literaturas nacionales está vinculado a una reflexión inicial asociada con el análisis de las articulaciones polí-ticas que las regiones culturales han desarrollado en el proceso de conformación de “lo nacional”. En consecuencia, el punto de partida que retomaremos en estas consideraciones se sustenta en el presupuesto histórico que comprende una cristalización de la configuración cultural de Latinoamérica y de la Argentina en particular: el complejo sistema heterogéneo que opera en sus praxis constructivas.2 La pregunta que resulta del principio de la heterogeneidad cultural de lo nacional alterna las nociones refe-renciales de lo regional como lugares epistemológicos, muchas veces imprecisos, desde donde pensar lo heterogéneo, a la vez que, en un proceso dialéctico, como objetos de estudio cuyo in-terés obedece casi siempre a diversas necesidades políticas. Lo político en la investigación científica no debe ser entendido como un impedimento del conocimiento: todas las formalizaciones de “la literatura argentina” y sus canonizaciones son construcciones políticas. Por lo tanto, no debemos dejar de lado en esta perspec-tiva el estudio de los modos en que hemos desarrollado estudios orientados a poner en relieve las manifestaciones culturales de

1 Profesor titular de Literatura argentina II, Escuela de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Director del proyecto de investigación “Construcciones de lo popular y representaciones políticas en la literatura y el pensamiento argentinos y del Cono Sur.”, CIFFyH-UNC. 2 La noción “sistema heterogéneo” ha sido tomada de los aportes teóricos de Cor-nejo Polar: Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, Lima, Ed. Horizonte, 1994.


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regiones consideradas marginales de un poder central que nece-sitan de una política de conocimiento de sus prácticas y perte-nencias culturales, omitidas, ocultadas, o directamente minimi-zadas. Ambas operaciones, en suma, son formas de construir cultura y de ninguna manera implica una actitud peyorativa o banal de posicionarse en esa totalidad constructiva que llama-mos “Nación”. Las regiones “centrales” que hegemonizan la de-signación, comprehensión y distribución política de la cultura “nacional”, estableciendo diversos grosores de legitimidad de manifestaciones culturales regionales dentro de la heterogenei-dad articulatoria, apelan a estas mismas operaciones.

En el caso argentino, al hablar de operaciones políticas del conocimiento estamos entrando en algunos planteos vinculados al problema de los proyectos de regionalización cultural dentro del marco de la conformación de la Nación. Entendemos la Na-ción (y por ende “lo nacional” como su calidad pragmática) como un sistema heterogéneo de regiones que la hacen operar como una totalidad cuyas partes funcionan con un poder distribuido de forma equitativa, aunque es posible, y es nuestro caso, que se matrice históricamente con distintos modos de espesor político en sus articulaciones, lo que implica un disturbio considerable en la producción de sus series históricas que la actualizan dinámi-camente en su funcionamiento. Por correspondencia, la literatu-ra argentina sería un sistema de textos cuyas configuraciones de sus series constitutivas obedecerían a los presupuestos cultura-les de una región hegemónica, lo que impediría, o produciría disturbios, en una totalización armónica de su heterogeneidad fundante; construir nuevas series, poniendo en relieve otras ma-nifestaciones culturales, o al menos imponiendo nuevos registros de las literaturas producidas desde otros lugares epistemológi-cos, implicaría quizás desestabilizar aquel sistema para generar otra literatura argentina, más abierta a su diversidad expresiva y sus procesos de legitimación de códigos culturales.

El estudio de los procesos de regionalización de la cultura y de la literatura implica, entonces, poner constantemente en tela


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de juicio las construcciones seriales que una región hegemónica en el país le ha impuesto al resto como expresión de la Nación. Un ejemplo recurrente que podemos dar como testimonio los profesores de literatura argentina, trata acerca de la confección de programas de estudio. En la unidad que abordamos las prime-ras vanguardias en la Argentina generalmente hablamos de rup-turas con periodos bien marcados que obedecen sin lugar a du-das a los tiempos de vigencia solo en la región metropolitana, cuando en realidad pudo haberse extendido o interrumpido de modo distinto en otras regiones del país. No es cuestión tampoco de minimizar el poder expresivo que las vanguardias tuvieron en la Capital Federal; de hecho las vanguardias, como en Europa, fueron la manifestación de un fenómeno urbano-cosmopolita, y mayoritariamente se internalizaron en el campo literario de Buenos Aires (que a su vez legitimaba “nacionalmente” esta esté-tica), aun cuando muchos poetas provenían de las regiones pro-vinciales. Desde un estudio regionalizado de la literatura argen-tina, podría ser correcto hablar de las vanguardias en la región metropolitana, observando de qué manera de configuró históri-camente con la migración de escritores de otras regiones del país.3 De este modo, las continuidades y rupturas de las diversas series que componen la literatura argentina se trazarían desde otras perspectivas que proyectarían su composición ateniéndose a articulaciones más complejas que contemplan la heterogenei-dad cultural del país.

Una posibilidad para la crítica literaria puede ser romper con los presupuestos de la región hegemónica que ha confeccio-nado el sistema “literatura argentina” y comenzar de nuevo; no deja de plantearse como una tarea inútil por algunos motivos que desarrollaremos luego. Otra opción que lograría mayor con-creción crítica, siguiendo la lógica de lo que venimos desarro-

3 En la antología de la poesía argentina que Julio Noé realiza en la década de 1920, figuran numerosos poetas provenientes de diversas regiones del país, aunque su presencia se deba al reconocimiento que lograron en Buenos Aires. Ver Antología de la poesía argentina moderna (1896-1930), Bs. As., El Ateneo, 1931.


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llando, consiste en observar las articulaciones desiguales entre regiones con diversos grosores de intervención política-cultural en la conformación de “la literatura argentina”, sean como regio-nes marginales, periféricas, colonizadas, tanto en relación con la región metropolitana como con el resto; si se han establecidos contactos, conexiones o redes alternativas para comprenderse en otras construcciones del sistema cultural. En consecuencia, a la vez es necesario investigar (descubrir, analizar y mostrar) los procesos de formación culturales de las regiones hacia adentro (lo que siempre implica su relación con el hacia afuera) para dilucidar los diversos modos que han adoptado sus voces expre-sivas en la configuración de series textuales regionalizadas histó-ricamente en tanto aporte al heterogéneo sistema de “la literatu-ra argentina”.4

Sin embargo, la mencionada posibilidad de ruptura con los presupuestos “culturales” con que la región hegemónica ha es-tructurado el sistema de “la literatura argentina” implicaría nue-vas articulaciones de las coordenadas epistemológicas que mo-delizan el canon de “la literatura”, y por ende el estatuto de “lo literario” en relación con lo estético y sus códigos culturales. Permanecer en esta única opción, tarea revolucionaria pero ais-lacionista, puede resultar en una vocación crítica bastante ambi-gua en la práctica de la investigación. Se corre el riesgo de magni-ficar, cuando no de inventar, literaturas cuyas matrices identita-rias regionales carecen de originalidad (en tanto origen o mode-lización inicial de algo). No se puede negar la presencia del ima- 4 Es lo que se viene realizando en los últimos años en la academia de diversas re-giones del país. Cabe destacar, entre otros emprendimientos, las jornadas que se están realizando de forma sistemática en la Universidad de Mendoza desde 2004 hasta el presente (V. VIDELA, Gloria y CASTELLINO, Marta E., Literatura de las re-giones argentinas, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, dos tomos: 2004 y 2009); las presentes en el NOA (MASSARA, Liliana, GUZMÁN, Raquel y NALLIM, Alejandra, La literatura del Noroeste argentino. Reflexiones e investigaciones, Prohum, UNJU-UNAS-UNT, 2011); como así también las investigaciones que vienen realizándose en Córdoba (Jorge Torres Roggero y Pablo Heredia) y Salta (Zulma Palermo).


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ginario borgeano, o arltiano, por citar un par de ejemplos em-blemáticos, en muchísimos escritores cordobeses; esto significa que si se niega la referencia de una región hegemónica que insti-tuye el canon de la “literatura argentina”, en este caso a través de lo que podríamos llamar las intertextualidades, estaríamos incu-rriendo, contradictoriamente, en un ocultamiento de aquella literatura escrita en Córdoba que textualizó un locus regionaliza-do desde la impronta borgeana o arltiana. Corremos el riesgo, entonces, de inventar una literatura “original” que nos haga nau-fragar en el ridículo, a no ser que la crítica opere, y espero que valga la ironía, con los mismos mecanismos de invención de Bor-ges.

La segunda es más operativa, y está vinculada a las observa-ciones que hicimos anteriormente: construir críticamente las literaturas de regiones por medio de su interrelación –e interac-ción-, no solo en su vínculo “colonizado” por la región central, sino también a través de las redes con otras regiones igualmente relegadas a la periferia o a la marginalidad de “la literatura ar-gentina”. Podría ser una de las tareas más nobles porque de hecho existieron y existen esos vínculos que no han sido lo sufi-cientemente estudiados. Ausencia crítica que implicó una especie de silencio y de autoocultamiento ante el avasallante merchandi-sing editorial de las empresas oligopólicas de la región hegemó-nica. En esta observación no se puede dejar de lado la responsa-bilidad de la crítica literaria de las regiones provinciales (en donde la academia debe realizar una acabada autocrítica), como así también la de los mismos escritores, sus posicionamientos y proyecciones con respecto al campo literario de su región, como así también al de la Capital Federal. La investigación de las inter-relaciones regionales implica nuevos reacomodamientos de las localizaciones epistemológicas que no son de otro orden más que de políticas académicas dentro del mapa heterogéneo de lo “na-cional”; establecer redes de intercambio en este ámbito operará seguramente en beneficio del establecimiento de nuevos releva-mientos que den forma al ejercicio de la legitimidad cultural horizontal en todo el país. Por último, la tercera opción no es más


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que un suplemento indispensable de la anterior. Se trata del tra-bajo de investigación de la producción regional, lo que implica un relevamiento primero y luego una reinterpretación de los cam-pos literarios y culturales regionales tanto en relación ad intra, es decir, un estudio regionalizado de las modelizaciones históri-cas de las series textuales en cada una de las regiones culturales; como también ad extra, en el sentido de un análisis del modo como esas series fueron articulándose con la de otras regiones, hasta concluir con una visión totalizante de “la literatura argen-tina”.

Dentro de este planteo general, sin dejar de lado los estudios sobre la textualidad actual, es necesario continuar con el trabajo que se viene realizando desde hace décadas con respeto a la con-formación histórica de las propuestas de regionalización de la Nación, las construcciones regionales de la literatura, sus campos de operatividad y, repetimos, sus articulaciones interregionales. Las regiones culturales se constituyen para nosotros como obje-tos de estudios y a la vez como lugares de saberes que ponen en funcionamiento políticas culturales de identidades que operan tanto ad intra como ad extra de los estudios académicos, lo que implica evitar aislacionismos que no nos permiten ver la compo-sición heterogénea del país. Esto trae como consecuencia un riesgo para los lugares académicos que se están construyendo en estas operaciones críticas, en tanto estos lugares por donde se está movilizando la generación de un conocimiento “otro” lleva consigo la conformación de una reubicación académica, esto es, un posicionamiento político con respecto al reconocimiento y la legitimidad que puede otorgar o no la institución de la región hegemónica. En general, hay honrosas excepciones, los académi-cos porteños no problematizan nada de lo que estamos plante-ando, ya que sus articulaciones ad intra les son suficientes para hegemonizar un poder que el resto de las regiones, en una acti-tud colonizada, disputan para lograr su reconocimiento. Más allá del regionalismo (la mayoría de las veces en sus formas chauvi-nistas) que analizaremos a continuación, las propuestas de hori-


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zontalidad intelectual, y por ende, desde un comienzo, de las identidades regionales que practican pertenencias culturales articuladas dentro de la totalidad heterogénea que denominamos Nación, nos permiten avanzar en una democratización del saber sobre nosotros mismos.

Construcciones políticas de las regiones provinciales

Los intelectuales revolucionarios de 1810 plantearon la Na-ción como un proyecto, una institucionalización de la vida social y económica que debía construirse hacia el futuro. No había Na-ción, por lo tanto había que construirla desde la ejecución de un proyecto, liberal por ese entonces, que solo era posible desde la región que había llevado a cabo la revolución que instauraría la soberanía política del por entonces Virreinato de la Plata. Lo que sí existía como una esencia “espiritual” (en el sentido de la ilus-tración francesa) era la Patria; se era patriota como una esencia insoslayable, por eso allí calaría la asunción de una identidad frente a la colonización española. Es notorio ver en un recorrido por la textualidad de La Gazeta, entre 1810 y 1813, la referencia al vocablo Patria como algo preexistente, no así al de Nación, que figura como una posibilidad a alcanzar con la acción política y militar. Pero para los intelectuales, sobre todo para los más jaco-binos, era necesario extender la revolución a las provincias, por-que allí todavía perduraba la ausencia del sentimiento patriótico, que según ellos se debía más bien a una falta de educación que a una afinidad por el colonialismo español. Belgrano insistía en este proyecto educativo al señalar que en el campo y en las po-blaciones pequeñas perduraba la religión porque no había edu-cación, lo que llevaba a sus habitantes a “estar entregados a sí mismos” y a “obrar según sus pasiones”; la “vida natural” llevaba al abandono y al desastre, y no poseían gobierno porque renega-ban de las leyes y desconocían la autoridad. Sin embargo, los pampas vivían mejor porque tenían reglas, gobierno y autoridad. Lejos de ser los indios un modelo, Belgrano resaltaba que los


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“nuestros”, o sea aquellos que podían civilizarse y que habitaban más allá de Buenos Aires, debían ser educados en el reconoci-miento de un gobierno que les impusiera las reglas y la autori-dad, ambas encerradas en una racionalidad que solo podía ser ejecutada, por ese entonces, desde Buenos Aires. (Belgrano: Co-rreo de Comercio de Buenos Aires; 17/03/1810)

Una postura semejante corroborará Mariano Moreno, quien, más allá de sus planteos jacobinos sobre la imposición de la vio-lencia en cualquier lugar del territorio argentino para imponer el sentimiento patriótico (todavía poco claro en ese entonces) pre-sentes en el Plan de operaciones revolucionarias, plantea en sus artículos de La Gazeta que Buenos Aires es la región rectora de la revolución y desde allí es necesario cooptar a las provincias. Es ostensible la explicitación de que la revolución es un hecho por-teño, ya que es el lugar de la novedad de las ideas, y como tal, políticamente, confesaría que no era conveniente aun la federali-zación. Si las provincias venían al pie reconociendo el gobierno “nuevo” estaba bien, caso contrario había que esperar (en gene-ral las provincias simpatizaban más con Saavedra). Es decir que la Nación, en tanto proyecto, debía esperar hasta que las provin-cias aceptasen el modelo de gobierno que Moreno proponía. La Argentina heterogénea sería una construcción centralista hasta que el sentimiento patriótico se extendiera por todas sus regio-nes.

Una perspectiva diferente provenía del campo de la literatu-ra. Bartolomé Hidalgo escribió los Diálogos Patrióticos en donde dos gauchos que están desilusionados de la revolución que han protagonizado como soldados, hablan acerca de la Patria. Habi-tantes de las periferias, o de las orillas porteñas, la revolución los ha defraudado porque los gauchos no encuentran diferencias sociales entre el antes y el después. Observan desde afuera las fiestas mayas que frecuenta la burguesía porteña, con sus tertu-lias y actos patrióticos, en que protocolarmente cada sector de la sociedad ocupa un espacio diferente donde las jerarquías socia-les y militares están bien delimitadas. Hidalgo compone una es-


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cenografía social que marca lo político a través de las identidades sociales y culturales plantadas en lugares específicos. Lo denun-ciado por los gauchos Chano y Contreras a principios de la déca-da de 1820 será refrendado con signos ideológicos opuestos por Echeverría apenas unos pocos años después en El Matadero. Para 1840 hay dos naciones porque hay dos culturas contradictorias y alienantes entre sí: la de la ciudad de Buenos Aires y la de sus alrededores, asociados identitariamente con la barbarie de la campaña.

Sabemos que a grandes rasgos Sarmiento continúa el desa-rrollo de la dicotomía planteada por Echeverría. Sintetizando algunas obviedades extensamente trabajadas sobre el Facundo, Sarmiento sostiene su proyecto de país en base una regionaliza-ción binaria: la Civilización se encuentra en Buenos Aires, en tanto región centralizante de las formas institucionales de Euro-pa (la civilización, la ley), frente a las Provincias (América en su versión natural) que protagonizan la barbarie. Córdoba sería la región intermedia que si bien poseía la Universidad (la Docta) mentalmente se encontraba colonizada por el siglo XVI español.

Una vez derrocado Rosas del poder, Alberdi sostuvo en sus Bases y puntos de partida para la organización política de la Re-pública de Argentina (1852) que había que ocupar el “desierto” porque ese vacío suponía el atraso cultural. El “desierto” era el lugar de los indios. Más allá de las diversas calificaciones acerca del salvajismo de los indios en el siglo XIX, es interesante para reflexionar cómo Alberdi propone la formación de la juventud “civilizada” para instruir a los pueblos encallados en el siglo XVI. La oposición sarmientina tendría ahora una vuelta de tuerca, ya no era la dicotomía Buenos Aires/Provincias-campañas, sino Ciudades mediterráneas (ociosidad-presunción-disipación)/Pue-blos litorales (inspiración de Europa e instintos de vida moder-na), que se traduciría en la síntesis ya planteada por Moreno: lo nuevo-moderno/lo viejo-atrasado. Los pueblos del litoral se fun-daban -y a la vez protagonizaban- con el hombre moderno que poseía la civilización y el comercio, mientras que el hombre me-


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diterráneo (de tierra adentro) representaba a la Europa del siglo XVI, es decir el atraso. Podemos observar entonces que dejaba de lado el salvajismo sarmientino para designar a las poblaciones provinciales a través del calificativo del atraso colonial. Alberdi sintetizará su planteo argumentando que la oposición Hombre de la ciudad/Hombre de la campaña era falsa. Para la Nación era necesaria la apropiación del campo, lo que puede significar que estaba avizorando, o proyectando, la futura Campaña del Desier-to. Había que ocupar un territorio poblado por los indios para promover el comercio, es decir la modernización. Doble proyecto para la Nación: modernizar las provincias –homogeneizarlas- y exterminar el indio. Este proyecto de regionalización de Alberdi, en suma, cuajaría con la generación del 80. La Patria no es el sue-lo, sostendría a manera de metáfora culturalista; la Nación sí lo es, aunque sea un proyecto: había mucha distancia entre Chuqui-saca y Valparaíso y eso solo se vencía con modernidad y progre-so. La Patria pasaba a ser una racionalidad –la de la modernidad europea- y la Nación un Estado que la concretizaría homogenei-zando en su proyecto económico la diversidad cultural. Y conclu-ía que Buenos Aires podía ser un impedimento para ello, en la medida que se encerrara en sí misma; había que salir de Buenos Aires y crear nuevas ciudades para romper las distancias. La co-municación era indispensable para la instrucción de la libertad y la modernidad: solo con ellas la Nación podía alcanzar su estatu-to: europeas pero no españolas, y mucho menos americanas.

A partir de estas observaciones que implican un recorrido sobre las argumentaciones políticas de regionalización de la Ar-gentina en el siglo XIX, en relación directa con los proyectos de Nación, puede observarse que esa heterogeneidad no estaba pre-sente en su lógica. Se pensó el país en base a un proyecto de homogeneización regional. Tal fue el modelo que se tomó de las naciones europeas, aun cuando en ese entonces no estaban unifi-cadas en un Estado. Deberíamos recurrir también al análisis de los proyectos de Nación de los caudillos provinciales, sus resis-tencias y fracasos. El Martín Fierro, a manera de ejemplo, es un


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texto que propuso una inversión de la oposición sarmientina, aunque no la anulara. El siglo XX será el momento en que se plan-teen algunas propuestas de superación de estas operaciones bi-narias.

La operación nacionalista del regionalismo

Una vez instaurado un modelo de Nación en un estatuto ide-ológico, con el proyecto político-cultural de la generación del 80, y bajo el aparato ideológico del positivismo, homogeneizador, racista y clasista, a fines del siglo XIX y principios del XX, se eje-cuta una operación política funcional al nacionalismo de la clase dirigente de esos años. La Nación moderna, siguiendo el modelo europeo de concentración cultural homogénea (lengua, política, economía), exigía para esa clase dirigente construir el lugar de la Nación como el espacio de una región rectora que impusiera el modelo de país al resto, sobre todo ante el advenimiento, por un lado, de la inmigración que amenazaba romper los lazos de soli-daridad oligárquica y, por el otro, del radicalismo, movimiento popular que se haría sentir como una concreta alternativa hete-rogénea a través de la “revolución” del 90.

Mis montañas (1893) de Joaquín V. González se erige como uno de los testimonios fundacionales de esta operación naciona-lista. Cabe señalar que entendemos aquí por nacionalismo a la concepción de Nación como un lugar homogéneo de cultura que tiende a apartar o discriminar (cuya matriz cultural es por sobre todo el racismo) la diferencia desde postulados ideológicos; este nacionalismo se entiende como una salida ideológica clasista de una clase dirigente conservadora que generalmente emerge cuando su poder comienza a desestabilizarse. Veremos a conti-nuación cómo entendemos que este nacionalismo operó políti-camente creando una de sus vertientes “criollas”, el regionalis-mo.

Decíamos que en Mis montañas, González, político y jurista reconocido por el poder central, creó la región de La Rioja (de la que fue gobernador) como el lugar de la infancia. El narrador


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adulto que ha regresado a su provincia-infancia se configura desde una voz “provinciana” que observa el tiempo de un pasado en que su región era, aunque todavía podía ser, el lugar de la naturaleza, primitiva, en donde el espontaneísmo era un valor que sostenían los “nativos”. Ese “yo-nosotros” de la enunciación construye el lugar de un museo natural en donde los pobladores son dóciles ante el poder semifeudal sostenido en la familia, co-mo el refugio de la avasallante modernidad que estaba corro-yendo la Nación en Buenos Aires; la inmigración era la portadora de la decadencia. La lógica de este regionalismo, refugio de una clase dominante que aspira a conservar un sistema de poder sustentado en la familia, apuntaba a construir un lugar ficticio en donde aún (el tiempo histórico es un valor) se puede conservar (conservadurismo) la Nación como una esencia de los hábitos de la criolledad. La región de las montañas funciona con los ciclos de la naturaleza, que hallan su correlato directo en la vida de sus pobladores, los que a su vez sostienen pacíficamente el sistema social semifeudal que debe conservarse porque en ese lugar ha existido siempre y se ha naturalizado.5 Nación-región será la fórmula nacionalista que elabora la clase dirigente para sostener su poder, como la salida ideológica que le permitiría resistir los embates de las prácticas políticas, ideológicas y culturales que la inmigración llevaba a cabo en la ya por entonces Capital Federal. El regionalismo era una textualidad matrizada por un programa narrativo cuyo eje retórico es la “mostración-demostración” de una supuesta identidad regional-nacional que en realidad estaba dirigida a una otredad (los lectores de Buenos Aires) que debía contemplar, comprender y aceptar los valores que ponía en juego su región: la argentinidad responsable (con una historia, una cultura y un territorio donde se había nacido) para instaurar la 5 Sobre el regionalismo y la trama de los ciclos naturales, se puede consultar a Eduardo Romano (El nativismo como ideología en el “Santos Vega” de Rafael Obli-gado, Bs. As., Biblos, 1991.), a Aníbal Ford (“El regionalismo o”, en Desde la orilla de la ciencia, Bs. As., Puntosur, 1988.), y a un libro de mi autoría (El suelo. Ensayos sobre regionalismos y nacionalismos en la literatura argentina, Córdoba, UNC, 2005.)


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modernidad en el país. Historia –Tiempo- y territorio –Espacio- se configuraban en una Edad Dorada de la nacionalidad que aun persistía y era propiedad legítima de una clase social. Tres déca-das después Ricardo Güiraldes, con su Don Segundo Sombra, es-cribirá la obra cumbre (y a grandes rasgos cerrará el ciclo) de esta operación regionalista: en una región en donde no hay con-flictos sociales, el guacho se convertirá en gaucho y finalmente en estanciero culto (y escritor), debido a que ha recibido una heren-cia que implica una “sangre”, es decir un apellido y una familia.

Desde esta perspectiva podrían leerse, por ejemplo, algunos textos regionalistas de principios del siglo XX de Martiniano Le-guizamón, o de Juan Carlos Dávalos, entre otros escritores que pintaron la aldea que gerenciaban. Los escritores del Centenario plantearán variantes moderadas desde el lugar de intelectuales de provincias que intentaban encausar la Historia fundacional del país en un “futuro” mestizo con las corrientes inmigratorias que habitaban la región cosmopolita de Buenos Aires. Aunque no abandonaron la idea de la Patria como la infancia (como el sen-timiento de la infancia), configuraron la “argentinidad” desde la acción de un origen que no debía olvidarse a la hora de repensar culturalmente el proyecto de Nación que se estaba gestando en la generación postpositivista. Cuando por ejemplo Ricardo Rojas (Blasón de Plata, 1910) habla de infancia se refiere al origen histórico de la Nación: la fundación colonial de la corriente espa-ñola que desciende del Alto Perú. Las regiones culturales de NOA se constituyen así en el comienzo de un trayecto histórico que concluirá en la cultura mestiza que en esos momentos confluirá en el Plata para abrirse a lo cosmopolita con el aporte de la inmi-gración (que luego desarrollará en Eurindia). Pero esa inmigra-ción será bien recibida para el proceso de asimilación de la “Ar-gentinidad” siempre y cuando no venga a imponerse con sus culturas (sobre el final de Blasón de Plata hay un llamado de atención con signos de exclamación: ¡que no vengan a italizani-zarnos, a galicanizarnos, a germanizarnos…!). Este planteo Rojas lo continuará en Eurindia (1924), profundizando su argumenta-


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ción en la propuesta de un mestizaje, en que lo europeo es un elemento añadido al sustrato mestizo-criollo de lo americano. Con un planteo diferente José Ingenieros, en Las fuerzas morales (1924) también refiere el origen de la infancia como asentamien-to de la Nación. A través de una tríada que radica su composición en el transcurso natural del tiempo, estableció que la infancia se constituía como la etapa del ligamiento con la tierra, sintetizada en lo “local”; luego derivaba en la juventud, en que ese senti-miento de la infancia con la tierra se institucionalizaba, entonces estábamos en la etapa de la Nación, momento que correspondía a su presente; y finalmente la madurez, etapa del altruísmo puro cuyo ideal supremo era la Humanidad, que cerraba el ciclo de la secuencia tierra-institución. Se trataba de una última etapa a la que aún no habíamos llegado, la de lo universal. Este transcurrir era acumulativo, no se llegaba a la Nación y luego a la humanidad sin tener presente el amor por la tierra; en otras palabras, natu-ralmente no se llega a la madurez olvidando la infancia.

Estos planteos revierten en gran parte los fundamentos ope-rativos de esa primera etapa de regionalización de la Nación del siglo XIX, en que prevalecieron los planteos de Sarmiento y Al-berdi, quienes no hacían alusión a la infancia, por sobre todo debido al antihispanismo radical que entendía que España repre-sentaba el pasado colonial. La infancia no era un argumento po-sible que sostuviera la construcción de la Nación. Y por otro lado, como consecuencia de lo anterior, tampoco estaba vinculado a la tierra, ya que ese apego sentimental era imposible en el territo-rio de la Barbarie, lo que seguramente obedecía a que aun no había ocurrido la Campaña del Desierto.

La operación regionalista del nacionalismo de la generación del 80 se extendió con algunas variantes hasta los planteos cultu-ralistas e históricos de los intelectuales del Centenario, estable-ciendo una continuidad, no una ruptura (la operación episte-mológica binaria es una constante en el liberalismo decimonóni-co), con la operación civilizatoria de los planteos de las políticas de aniquilación de esa otredad que representaba a las provincias.


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El nacionalismo, como proyecto de homogeneización cultural (el proyecto educativo fue directamente funcional) construyó el regionalismo desde la primacía hegemónica del centralismo, que en suma fue el lugar de enunciación de esa Nación única y por lo tanto de las regiones provinciales como espacios de sumisión a ese proyecto. El regionalismo se trataba, entonces, de un deber hacer frente a la otra modernidad que se estaba imponiendo en la región central y que estaba minando los fundamentes del po-der de una clase dirigente cuyo origen económico estaba en el campo. Concomitante a la conservación de un tipo de división del trabajo, su correlato era la conservación de una división de las expresiones culturales regionales como fundamento de la Na-ción. Deber hacer para retornar a un ser que era esencia de la nacionalidad desde antes de que llegaran las masas inmigrato-rias. La textualidad del regionalismo se constituyó en una mues-tra para el “centro”, no para las regiones que supuestamente estaba referenciada en el mundo evocado en la ficción. De allí que el regionalismo haya adoptado el realismo decimonónico que cultivaba la generación del 80, y que aún se prolongue hasta la actualidad como azotes anacrónicos de una defensa inútil de un mundo desvanecido por los movimientos populares del radi-calismo primero y del peronismo después. Si la heterogeneidad era el mal para la Nación, esa heterogeneidad no había que mos-trarla a las provincias sino exponer a la cosmópolis una falsa homogeneidad que se sustentaba en un lugar remoto donde se conservaba la argentinidad que se estaba disolviendo resultado de los cambios que estaba imponiendo la inmigración.

Cierre provisorio

Este corto y parcial recorrido histórico intenta releer los proyectos de regionalización cultural en la Argentina que fueron puestos en práctica hasta la operación del nacionalismo que ge-neró el regionalismo a fines del siglo XIX y principios del XX, los que consideramos que de alguna manera perduran hasta el pre-


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sente, con mucha menor frecuencia que hasta alrededor de la década del 30. Gradualmente fueron perdiendo fuerza hasta la década del 60, en que escritores como Daniel Moyano, Hugo Fo-guet, Héctor Tizón, Antonio Di Benedetto, entre muchos otros, comenzaron a hablar desde la construcción de otro lugar: la re-gión como un espacio de voces que se articularon a través de una red más extensa que la de la Nación homogeneizadora, la de la heterogénea Latinoamérica que se estaba cambiando en el mun-do. Nuestra propuesta implica una perspectiva que apunta a una lectura que configure su enunciación desde nuevos lugares de la crítica, y esto no es otra cosa también que una operación política, como investigadores, como académicos y como periodistas cul-turales. Un lugar de enunciación crítica que opere desde horizon-tes de regionalización diferentes para pensar la literatura actual con otros paradigmas de legitimación estética y cultural, que en últimas instancias son los que construye la crítica en general.

Nos concierne, quizás, proponer nuevas operaciones críticas que regionalicen las pertenencias culturales, respetando la hete-rogeneidad histórica como prácticas identitarias (que no son naturales, sino dinámicas y cambiantes), que se ponen en juego a la hora de pensar articulaciones proyectadas a “lo nacional”, o quizás a redes más amplias que lo que entendemos por nacional (macrorregiones extranacionales). Sin una visión histórica y sin una proyección operativa de la crítica, en que lo político se cons-tituye en una actividad que ponen en juego diversas articulacio-nes epistemológicas, no podremos avanzar hacia un estudio que colabore eficazmente con el desarrollo cultural de las regiones que aún siguen operando marginal o periféricamente a un cen-tralismo que poco se preocupa por la diversidad regional en el país.


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POSIBILIDADES METODOLÓGICAS PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA EN LAS PROVINCIAS

María Ester Gorleri

Universidad Nacional de Formosa

Empezar a descentrar el canon literario (o el corpus del canon)

Algunos hemos decidido renovar el intento de pensar el ca-non de la literatura argentina a través de una operación cifrada en la construcción de conocimiento sistemático acerca de auto-res, corpus y tendencias literarias de provincias y zonas no cen-trales del país.

También nos proponemos comenzar activos intercambios y la circulación del saber académico aprovechando las redes vir-tuales, por un lado; y aprovechando, por otro, que los cambios producidos en los consumos culturales dejan resquicios, oportu-nidades y cada vez menos margen a las hegemonías, las capillas, los círculos cerrados y a los límites impuestos por el mercado editorial.

Entre esos resquicios y muchas remanencias, emergen valo-res estéticos, novelas o escrituras reveladoras de un trabajo tex-tual poderoso, calificado y valioso que, no obstante, permanecen en los márgenes.

Todas estas razones – entre otras, como se verá - convirtie-ron a la literatura argentina en un polisistema de centros y peri-ferias marcadamente distanciados o incomunicados, por lo cual el constructo “literatura argentina” deviene una categoría muy inestable, muy relativa, muy incompleta y muy cuestionable. En el mejor de los casos y por costumbre, un constructo muy cómo-do como un cajón de sastre donde todo cabe, pero donde a la hora de usar lo que contiene, se echa mano selectivamente.


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Dispuestos algunos a intentar el asedio a esa costumbre, acordamos armar una red a la que llamamos Red Interuniversi-taria de Estudios de literaturas de la Argentina.

Que su trayecto sea viable y que sus resultados – proyecta-dos en el largo plazo – sean consistentes, productivos y dinámi-cos, dependerá fundamentalmente de lo clara que tengamos la meta y de lo continuo del compromiso asumido en la marcha.

Este Simposio es una fuente concreta para incorporar sus avances a la Red.

Y cabe evocar a quienes antes lo intentaron, alcanzaron sus metas y nos dejaron la posta: me refiero al memorable Simposio salteño de Literatura Regional de 1978, realizado por entonces en un escenario político-cultural diferente, en que tratar la litera-tura argentina no central enfatizaba una perspectiva menos es-tadual y más latinoamericana de la Argentina en su discurso lite-rario.

Y más cercanamente en el tiempo, me refiero también a las tres Jornadas de Literatura de las Regiones Argentinas (de 2002-2006 y 2010) realizadas en Mendoza.

El meollo de la investigación de la literatura de Formosa. Propósitos, criterios y teorías

El propósito fundamental del estudio ha sido pues el de vi-sibilizar una literatura provincial en el polisistema de la literatura argentina.

Hasta donde resultó pertinente, el estudio hubo de situarse en una perspectiva congruente con su marco teórico para pro-blematizar categorías controversiales como ‘literatura argenti-na’, ‘literatura regional’, ‘centro-periferia’, cuya discusión sostu-vieron académicos, críticos e intelectuales, a veces encendida-mente, en momentos cruciales de la coyuntura histórica; por caso, en los años sesenta y setenta del siglo XX.


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El canon literario1 - como se sabe - se ha dirimido en espa-cios de lucha ideológica y política, y los conflictos argentinos no pocas veces se explicaron mejor o se condensaron más eficaz-mente en los textos artísticos que en los ensayos disciplinares. Basta pensar, por ejemplo, en lo que fue para el público lector de los años sesenta y setenta el boom narrativo latinoamericano; o lo que representó para un vasto público de Buenos Aires el ciclo de Teatro Abierto durante el Proceso. Y en la arena de luchas por el capital simbólico-literario, habría que evocar el peso que tu-vieron las polémicas y réplicas de críticos de izquierda y de dere-cha acerca del ‘caso Borges’, cuestionando su argentinidad inte-lectual o su representatividad de lo ‘nacional’, discusión que bajo este nombre el mismo Borges puso en circulación en un em-blemático ensayo2.

Entendemos que en una mirada diacrónica y contrastiva, la producción intelectual de Formosa se mostrará cuantitativamen-te modesta en el cotejo con las de otras regiones argentinas e incluso con muchas de las provincias argentinas, cuyas produc-ciones pertenecen al tiempo largo de sus historias. Pero aquella modestia no invalida el hecho y la necesidad de relevar los pro-ductos simbólicos de una comunidad – la de Formosa – que ex-presa sus representaciones sociales mediante el artefacto verbo-simbólico3 que son los poemas, relatos o narrativa ficcional de 1 Por canon literario – categoría discutida por los teóricos de la literatura – se en-tiende “básicamente, un conjunto orgánico o articulado de libros que deben ser leídos por su valor estético”, según señala el escritor y crítico Carlos Gamerro – en Harold Bloom y el canon occidental (2003) -. El canon literario, modificado y modifi-cable según las épocas, mediaciones institucionales e ideologías, constituye una fuente de autoridad y referencia para el sistema literario, así como un campo de luchas 2 Borges, Jorge Luis, 1932. “El escritor argentino y la tradición”. En Discusión (1974: 267 y ss.) 3 En nuestra perspectiva epistemológica dentro de la semiótica cultural, el texto literario es, como lo concibe W. Mignolo (1978), una estructura verbo-simbólica en fusión con las operaciones devenidas de una determinada metalengua (explícita o implícita) reguladora de los componentes y de la organización de dicha estructura, la cual entra en proceso de semiotización – que es lo que permite explicar la ‘litera-


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sus escritores, entre otros signos que circulan en su espacio se-miótico.

Nos respalda en el criterio Juan Bautista Alberdi cuando pa-ra referirse a la incipiente literatura argentina decimonónica ha destacado que “El desorden, abandono e incorrección del estilo, otro de los caracteres que a menudo señalan a nuestra literatura reciente, es también una calidad inherente y normal de las litera-turas democráticas”.4

Por otra parte, con criterios valorativos cifrados en textos vanguardistas o rupturistas producidos en la región central del país – la poesía surrealista de Alejandra Pizarnik, o el neobarroco de Néstor Perlongher – es posible confrontarlos a los textos de las zonas no centrales, pero con la cautela de admitir tanto las inevitables influencias de los escritores canónicos sobre los es-critores epigonales, como poniendo en cotejo y en diálogo a los autores locales con la producción de aquéllos.

Por lo tanto, lo que nos convocó a leer y analizar los textos de la literatura formoseña fue ‘tratar’ con ellos, ya que confor-

riedad’ -, siempre en dimensión pragmática. En el proceso de semiosis el texto incursiona en el sistema comunicacional dentro del cual se pone en interacción con la de un organismo receptor (lector), en determinadas condiciones pragmáticas. El resultado del proceso de semiosis es el sentido asignado a esa estructura verbal. Mignolo establece formalmente los componentes del texto literario. Y el ruso Iuri Lotman (en su conocida Estructura del texto artístico,[1970] trad. esp. 1988) pro-blematiza y - desde su enfoque semiocultural, que compartimos y que completa la perspectiva de Mignolo - descarta toda pretensión de asignar ‘naturaleza’ única-mente inmanente al texto artístico, postulando que éste sólo puede realizar una función social si existe comunicación estética en la colectividad contemporánea a ese texto, ya que “sin un determinado contexto cultural, sin un determinado siste-ma de códigos culturales, [el texto artístico] es un ‘epitafio en una lengua incom-prensible’ (1988: 344). De esta manera, destaca fuertemente el carácter sígnico del texto como fundamento de una semiosis comunicativa y como portador de organi-zación y densidad capaz de “contener una información de una concentración excep-cionalmente elevada” (1988: 359) 4 Cita traspuesta por Sánchez Zinny, Fernando, 2009. “Sarmiento, poeta a pesar suyo”. En diario La Nación, ed.del 18-09-09


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man un discurso radicalmente comunicativo, necesitan de parte-naires, y su mayor o menor densidad semántica – cualquiera fue-re -, conduce a dar cuenta de la memoria cultural colectiva debido precisamente a tal densidad o a la capacidad de condensar in-formación.

Digámoslo de una vez: con este estudio el objetivo principal ha sido visibilizar la producción verbo-simbólica de una re-gión históricamente nueva en el contexto argentino, sin tradición en los variados campos que se forman mediante las interacciones de sus habitantes con el entorno. Se buscó poner en foco los dis-cursos de la literatura de Formosa, un Estado joven que por esa misma razón y no por determinismo alguno, no puede exhibir aún una dinámica literaria equiparable a otras zonas nacionales donde los tiempos de larga duración histórico-cultural, entre otras razones, han favorecido emergencias discursivas comple-jas. Por ejemplo, citando solamente algunas de esas escrituras, las de Ramponi, Di Benedetto o Liliana Bodoc en Mendoza, de Daniel Moyano en La Rioja, de Luis Franco en Catamarca, de Car-los Mastronardi o Juan L. Ortiz en Entre Ríos; de José Pedroni o Juan José Saer en Santa Fe; la de Héctor Tizón en Jujuy; la de Mempo Giardinelli en el Chaco y, muy recientemente, la de Cris-tina Bajo en Córdoba.

En el caso de Formosa, hace años5 venimos atendiendo a un conjunto de escritores cuyas producciones literarias acumuladas peticionan el registro y el estudio atento de sus dispositivos es-tructurales y retóricos en relación con el contexto integrado por otros sistemas no literarios, en que se producen y circulan.

Ciertamente no muchas de esas textualidades estudiadas al-canzan complejidad lírica o narrativa. Ponerlas en evidencia ha sido una de las motivaciones de este trabajo. Ya se han publicado 5 Desde 1995 en que se presentó a la UNaF un proyecto de investigación sobre el Discurso literario formoseño desde la fundación hasta la década de 1980 venimos recopilando e investigando la literatura local. Y desde entonces ya nos planteába-mos el problema de investigación que se define en este estudio


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breves artículos y ensayos con análisis de algunos textos signifi-cativos de la producción literaria de dichos escritores de Formo-sa.

El estado de la cuestión devino en lo que postulamos como problema de investigación, resultante de una serie de pregun-tas a las cuales en el transcurso del estudio se ha ido tratando de contestar, ya fuera por la necesidad de partir de nociones a modo de supuestos epistemológicos asumidos como verdaderos, ya fuera porque los conceptos extraídos de las teorías consideradas en este estudio ameritan revisarlos.

El problema era y lo es todavía, el desconocimiento del co-lectivo literario de Formosa considerado como sistema y los componentes de este s-código6 puestos en relación.

Ante la ausencia de estudios sistemáticos y críticos sobre la escritura literaria en Formosa, y ante la precariedad y parciali-dades de estudios socio-históricos y culturales sobre lo local formoseño, se planteó el problema sobre el conjunto textual del que se ocupó esta investigación. Sobre tal obstáculo epistemoló-gico a partir de los interrogantes se dio cuenta en la primera par-te del estudio, que por razones de tiempo y extensión, no se ex-pone.

Para abordarlo como un proceso semiótico hemos acudido al paradigma cognoscitivo de la Semiótica - o más precisamente,

6 Con este concepto U. Eco postula la definición de ‘sistema’, que, cualquiera fuere la disciplina a la que adscribe, entra en relación con otros sistemas - también ‘s-códigos’ - cuyas reglas de vinculación constituyen los ‘códigos’. Afirma Eco: “Los s-códigos son en realidad sistemas o estructuras que pueden perfectamente subsistir independientemente del propósito significativo o comunicativo que los asocie entre sí.[…] Se componen de un conjunto finito de elementos estructurados en oposicio-nes y regidos por reglas combinatorias […]. Se tiende a llamar a ese sistema (en sí mismo desprovisto de funciones significantes) código, por una especie de substitu-ción metonímica, en cuanto que se ve como parte de ese todo semiótico (el código) algunas de cuyas propiedades posee” ([1976] 1991: 65-66). En nuestro caso, el código podría identificarse como la semiosfera cultural


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de una de las macrosemióticas7 -, que como teoría general y cen-tral atraviesa - a través del lenguaje verbal (simbólico) y de tex-tos considerados signos complejos (polisémicos) - las teorías de la literatura o teorías sustantivas disciplinares, a las que hubimos de referirnos en la primera parte del estudio. Entonces, el núcleo de estudios literarios y teorías proveedoras de nociones teóricas que informaron la red conceptual del trabajo reúne e integra la Sociosemiótica, la Culturología o Semiótica de la Cultura, la Lite-raturología, la Semiótica del texto artístico - tanto la del Círculo de Bajtín como la de Umberto Eco - la Teoría dinámica de los Discursos Sociales y de la Discursividad, la Sociología literaria y la Sociocrítica.

A estos paradigmas específicos del macrosigno literario en el estudio realizado se suman, como teorías auxiliares, la Antro-pología cultural (N. García Canclini), la Sociología del arte (P.Bourdieu) y de la cultura (R. Williams), cuyos aportes de no-ciones básicas se conceptualizan en la parte primera del trabajo.

Desde el marco teórico de la Sociosemiótica adelantamos ahora la hipótesis central: la literatura de Formosa manifiesta los indicadores de un sistema acotado por una lógica en desarro-llo, por un funcionamiento epigonal, por una dinámica morosa, inscripta en un campo artístico-intelectual donde posee capital simbólico restringido.

De esta proposición sustantiva se desagregan - en la primera parte del estudio - las nociones que la componen. Y se derivan otras hipótesis cuyas validaciones podrán observarse de modo parcial - en las conclusiones de la tercera, cuarta y quinta parte del trabajo -, e integradamente, dentro de las conclusiones gene-rales y sumarias, a las que nos referiremos en esta comunicación.

7 Juan Samaja ha revisado el paradigma epistemológico (2004: 21) por lo cual pro-pone la consideración de cuatro macrosemióticas o estratos semióticos, propios “de toda actividad cognoscitiva en una disciplina científica”.


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De las hipótesis derivadas o hipótesis de trabajo hemos de-cidido construir un corpus textual - fuentes primeras que son objetos de análisis - considerando veintiún (21) escritores de Formosa cuya producción se despliega en una temporalidad de cincuenta años - de la década de 1950 a la del 2000, es decir, a la actualidad -. De tal conjunto literario édito se ha seleccionado nuestro Objeto Modelo (O.M.) que consiste en la producción ver-bo-simbólica de esos veintiún (21) escritores, para lo cual recor-tamos el corpus o conjunto édito de sus producciones, lo cual conforman nuestras Unidades de Observación (U.O.); éstas se integran por las Unidades de Análisis (U.A.) y por las Sub-Unidades de Análisis (S.U.A.).

La producción édita indagada reúne a los siguientes escrito-res:

1) José Ricardo Bergallo; 2) Armando de Vita y Lacerra; 3) Ariel Vergara Bai; 4) Hugo Orlando del Rosso; 5) Margarita Diez; 6) Armando Almada Roche; 7) Rubén Alonso Ortiz; 8) Aldo René Cristanchi; 9) Edo Juan Zapata; 10) Braulio Sandoval; 11) Azuce-na Rosa Salpeter; 12) Luis Rubén Tula; 13) Mirian Belén Curletti; 14) maría del Carmen Cantero; 15) Orlando Enrique Van Bre-dam; 16) Gabriel Osvaldo Hernández; 17) Humberto Hauff; 18) Javier Scotta; 19) Rodolfo Borgonovo; 20) Gladys Fernández; 21) Blanca Salcedo.

El esquema metodológico del estudio requirió del tránsito por el conjunto sígnico-verbal a fin de confirmar las hipótesis de trabajo según la proposición sustantiva.

Para operar con el conjunto de textos de la muestra se esta-blecieron para cada U.A. - que expresan la terceridad sígnica del modelo teórico asumido - cuatro (4) variables (R) de análisis y que se proyectan sobre las unidades de observación (U.O.). Esta formulación operacional se explicita en la primera parte del es-tudio, y se la identifica con las U.A. en las partes tercera, cuarta y quinta de la investigación realizada, relacionándolas y con-trastándolas.


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La indagación del corpus de este estudio inaugura sistémi-camente la producción simbólica literaria formoseña, y se pro-yecta en otras direcciones investigativas y críticas, así como da lugar a insumos de base teórica en relación con el texto literario concebido en interacción dialéctica con sus contextos y en rela-ción con el sistema o s-código del que forma parte en la semios-fera cultural de la zona espacio-geográfica del NEA, de la nacio-nal y de la latinoamericana.

Inevitable ha sido preguntarse en el inicio: ¿quiénes estarían interesados en el saber sobre el discurso literario de Formosa y de qué podría servir dar cuenta de una investigación sobre ese tipo de discurso?

En una primera respuesta habría que recordar que en cien-cias básicas, el resultado de las investigaciones pueden quedar en disponibilidad o cubrir una vacancia que demandan las nece-sidades de grupos o colectivos. Concerniente a este trabajo, pos-tulamos situarnos en ambas direcciones.

Existe una expectativa concreta de organismos académicos, culturales y educativos sobre la literatura de Formosa. A ella busca responder en parte esta investigación. En cambio, los as-pectos críticos del estudio y las operaciones a que dieron lugar en su desarrollo quizás conformen un conjunto propedéutico, disponible para otros intereses del ámbito académico y del área disciplinar, que puedan completarse en posteriores indagaciones y que posibiliten una puesta en análisis de sus supuestos y de sus resultados.

Hay que agregar que también razones de índole profesional, ética y personal sustentan este trabajo. Es que al formar parte de una comunidad humana regida por lazos de pertenencia familiar, social e histórica, se concibió un imperativo ético construir cono-cimiento cultural válido para identificar mediante él los procesos de interacción de distintos individuos y de campos puestos en contacto a lo largo de medio siglo, condensados y focalizados a través del texto verbal artístico – el literario -, el proyecto crea-


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dor de sus autores y el lugar de éstos, sus modos, articulaciones y posiciones en el campo cultural de Formosa entre 1950, los fina-les del siglo XX y comienzos de la presente centuria, temporali-dad de mayor concentración del corpus literario local.

Suscribimos que esos conjuntos textuales de Formosa no son reductibles a la denominación regionalizada o provincial de ‘literatura de tal o cual región o de tal o cual provincia’ porque son parte de la literatura argentina. El país plural es uno solo. Lo que cuentan son las particularidades en diálogo o en tensión con el conjunto. En este sentido, los aportes de abundantes deba-tes en la historia de los estudios literarios en el país, en lo que va de sus casi dos siglos, acuden a sostener el criterio de pertenen-cia nacional de las escrituras producidas en las regiones, entre las cuales quizás la menos conocida e indagada de todas es la nordestina.

Por último, una razón pragmática motiva este estudio: la preocupación y la genuina demanda docente de la provincia de Formosa – de los niveles medio y superior del sistema educativo -, expresada en la necesidad de contar con los resultados de una investigación sistémico-crítica de la producción literaria local.

Los cambios en las políticas educativas a partir de los noven-ta pusieron en crisis no solamente qué enseñar y cómo hacerlo en los nuevos contextos históricos, sino qué lugar ocupa el dis-curso literario como contenido de enseñanza. Es claro que tal demanda educativa responde a políticas que se iniciaron con la llamada reforma educativa. Y que si bien los supuestos ideológi-cos de tales políticas, a nivel local, son discutibles, no es menos cierto que para los docentes en Formosa contextualizar la litera-tura local se ha convertido en un nudo gordiano, porque tienen que invitar a sus alumnos a conocerla – acceder a los textos, a leerlos, a comentarlos, a vincularlos con sus contextos -, sin haber podido acudir aún a marcos de referencia dotados de vali-dez académica que los problematicen.


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A esta demanda específica también ha buscado dar respues-tas el presente estudio.

Este planteo nos ha llevado a focalizar el objeto de estudio del “texto literario” y sus condiciones de existencia en una pro-vincia argentina periférica como Formosa, incluida geopolítica-mente en el NEA. Y de registrar sus trayectos en un territorio joven, aluvional, fronterizo, tardío, porque entendimos que ya era hora de relevar sus producciones verbo-simbólicas concebi-das – por sus autores – con voluntad estética.

Hemos advertido, después de efectuada la experiencia de campo, la posición del “hecho literario” cuyas notas son, para ir adelantando, las siguientes: la baja visibilidad interna al subsis-tema, la nula visibilidad exógena, los débiles lazos de reconoci-miento en su campo especifíco, Y, por último, la ignorancia total en la recepción de las demás regiones del país.

Con las variables que hemos indagado y con los resultados obtenidos nos preguntamos y desearíamos saber qué puntos en común tendrá esta experiencia investigativa con la de otras pro-vincias y regiones argentinas, qué parecidos tendrá Formosa con ellas en las prácticas literarias en el campo cultural, es decir, que estado de la literatura en las provincias arrojan los estudios rea-lizados recientemente, y cómo funciona la literatura producida en ellas, quiénes son sus gestores, mediadores y lectores.

Tres problemas principales asedian a este conocimiento to-davía vacante o desconocido en su extensión:

1) las enormes dificultades de todo tipo que se interponen para realizar estudios de recepción lectural con metodología empírica. Afirmamos la fundamental importancia de los lectores y el cono-cimiento acerca de sus gramáticas de reconocimiento;

2) la ausencia de un proyecto federal para construir una Historia de la literatura de las regiones argentinas no centrales, en la que se visibilice todo esto que desde la primera a la actual Jornada


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debatimos o exponemos, y sumando otros insumos (la crítica, el periodismo, los aportes de la multidisciplina).

Ante estas dos problemáticas, cada provincia trata de ir su-mando papers, monografías, estudios parciales, tesis, ponencias, artículos y ensayos para armar un corpus analítico, descriptivo, interpretativo y teórico que recoja la dinámica literaria, sus es-critores, sus registros literarios, los lenguajes y estéticas, las temáticas de cada región o de provincia. Pero la diseminación de estos materiales es la característica general de nuestras literatu-ras no centrales. Conozco pocos casos – el de Salta y el de Men-doza -, que están superando en buena medida esa barrera, inten-tando historiografiar la literatura de sus territorios, si bien hay mucho por hacer en la recepción;

3) finalmente, un problema para esta empresa es el de la perti-nencia de los enfoques para abordarla hoy, es decir, los marcos teórico-epistemológicos para su ejecución, que superen el análi-sis impresionista, estructuralista, temático, por autor, como ca-dena de datos y cronologías, y sin poner en juego, finalmente, la dimensión pragmática de todos el proceso, las relaciones e inter-acciones y la identificación de los lectores, cuantitativa y cualita-tivamente. La Epistemología de la complejidad – dice Morin (2005: 76) -,

Llama a una metodología a la vez abierta (que integra a lo antiguo) y específica (la descripción de unidades comple-jas). Esta teoría supone y explicita una Ontología, que no so-lamente pone el acento sobre la relación en detrimento de la sustancia, sino que también pone el acento sobre las emergencias, las interferencias, como fenómenos constituti-vos del objeto [que se examina]. No hay más que una red formal de relaciones, hay realidades, pero que no son esen-cias, que no son de una sola sustancia, que son compuestas, producidas por los juegos sistémicos pero dotadas, de todos modos, de una cierta autonomía. [Los subrayados son nuestros].


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Por estas notas es que decíamos inscribir el estudio de las li-teraturas de las regiones argentinas en la noción de pensamiento complejo, inserto en una Epistemología abierta (Morin, E, 2005: 73), y afirmábamos que el modo de considerarlo no podía ser otro que el de repensar los conceptos de la teoría literaria y de las teorías de la sociedad, de manera relacional. Lo que implica, también, concebirlo al menos multidisciplinariamente.

Ya vemos que tal vacancia es parte del problema integrativo de las literaturas regionales como una meta por alcanzar. Pro-blema tan recurrente merece primero ponerlo en concreto en un caso estudiado: la literatura de Formosa. Y luego proyectarlo en el conjunto de las literaturas de la Argentina.

Las literaturas de la Argentina y la vieja discusión: “literatura nacional vs. literatura regional”

En La Gaceta (Tucumán) del 28 de agosto 2011 el escritor Mempo Giardinelli señala en una entrevista que se manifiesta escéptico frente a las literaturas regionales como categoría por-que “El problema es que no siempre se mide la producción nacio-nal por sus valores estéticos sino más bien por su condición regio-nal en sí misma”. (El subrayado es nuestro).

Después le preguntan si cree en las “literaturas provinciales” y responde que éstas no son una categoría literaria sino, aunque loable, no más que una intención político-cultural. Y termina di-ciendo que “existe sin dudas una vasta y plural literatura argenti-na”.

No puedo menos que compartir con el escritor chaqueño sus afirmaciones.

Yo tampoco creo que las literaturas producidas en las pro-vincias y regiones del país sean unas más argentinas que otras.


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Lo que persiste, me parece, es un malentendido constante acerca de dos aspectos mencionados por Giardinelli.

Uno, el de la condición regional (o provincial). Tal condición es restrictiva y peyorativa si se refiere al contenidismo, es decir, a la anécdota o al cuadro de costumbres fácil y fielmente identifi-cable con un sitio y una localidad, funcionando como la postal del lugar. Otra condición restrictiva lo son también los procedimien-tos discursivos que buscan reflejar el habla local como si fuera un documento preciso del decir de una comunidad, o la sobreabun-dancia explicativa de aquello que podría sugerirse.

Pretendiendo ser breve, diré que otro rasgo de este malen-tendido apunta a que en la historia literaria de la Argentina, en el producir de sus escritores, hubo un momento – generalmente inaugural – en que la mostración de lo local fue parte de afirmar una identidad o de exhibir lo propio. Pienso en “El matadero” de Echeverría y su lugar canónico fundacional en la literatura ar-gentina; pienso en las novelas Ranita (1922) o Alita quebrada (1929) del escritor mendocino Juan Alberto Castro (estudiadas por Gloria Videla de Rivero) y tantos otros ejemplos que podrían mencionarse. Por lo tanto, sin tomar en cuenta la historia litera-ria, cuando el lector o el crítico posee un caudal más o menos vasto de lecturas literarias atravesadas por clásicos, por van-guardias y posvanguardias, es decir, por el desafío de densidades estéticas, suele pasar rápidamente a descalificar discursos cos-tumbristas o nativistas. Y por deslizamiento, a desinteresarse y a suponer – sin más - que la escritura literaria que se escribe fuera de los centros cosmopolitas, no puede ser otra que la poseedora de tales rasgos remanentes, de fácil digestión, consumida y ate-sorada también por lectores de “primeras lecturas” como diría Antonio Gramsci8.

El otro aspecto mencionado por Giardinelli manifiesta un malentendido que reposa en fundamentos sociológicos e históri-cos: es el que se vincula con la noción de valores estéticos.


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El valor estético de un texto literario, su condición artística como artefacto verbo-simbólico, es apreciado bajo un conjunto de condiciones que rápidamente voy a mencionar:

a) un lector como el que antes caracterizamos, es decir, alguien dotado de lecturas estéticas, ya que “La obra de arte adquiere sentido y reviste interés sólo para quien posee la cultura, es decir, el código según el cual está codificada” según sostiene Pierre Bourdieu (2010: 233)9. ¿Y quiénes poseen la cultura para poder leer en códigos estético-literarios? Parece sobrevenir rápida-mente la respuesta: quienes, ante todo, tienen acceso a los bienes culturales y simbólicos y que, además, frecuentan los códigos del arte en términos de opacidad y transparencia. Por eso y desde tal perspectiva sociológica, el lector Mempo Giardinelli, él mismo uno de esos lectores, puede aludir a la noción de valor estético atribuible a los productos de la literatura.

No vamos a insistir en deslizar estos comentarios por el lado de la sociología de la cultura o del arte. Entre otras razones, por-que no somos expertos en tales saberes. Sin embargo, mirando el entorno cultural de nuestro país, de Latinoamérica y de nuestras comunidades, pronto aparece el problema de la relación cultura-educación atravesado por un sinnúmero de asimetrías y des-igualdades, al punto que los valores estéticos de los discursos literarios hacen pensar en un tipo de lector muy entrenado, cada vez más reducido, refinado, exigente, crítico, que “conoce casi tan bien como un artista el espacio de los posibles y está en condicio-nes de ver enseguida lo que ya ha sido hecho, de identificar cínicos u oportunistas, etc.” – sostiene Bourdieu - .

b) la otra condición para atribuir valor literario a los textos es correlativa de la anterior – el tipo de lectores o consumidores de literatura –, y consistiría en un trabajo discursivo, genérico, es-tratégico de cierto refinamiento, armonización o estudiadas rup-turas por parte del escritor que, mediante tales cualidades, podr-


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ía dotar al texto de una recepción apreciada por el lector entre-nado. Aunque, como se sabe, no ofrecen garantía automática de que por ellas se despierte el interés, la amplia difusión, la circula-ción o la crítica elogiosa.

c) los valores estéticos, por otra parte, son históricos, dependen – citando otra vez a Bourdieu – del hecho de que “ ‘ los individuos’ son también producto de condiciones sociales, históricas, etc. Y que tienen disposiciones (maneras de ser permanentes, la mirada, ca-tegorías de percepción) y esquemas (estructuras de invención, modos de pensamiento, etc.) que están ligados a sus trayectorias (a su origen social, a sus trayectorias escolares, a los tipos de escuela por los cuales han pasado)” (P.B., 2010: 39).

d) si los valores estéticos se juegan en las sociedades y en la co-munidad de pertenencia en el “ espacio de los posibles”, y si lo literario de los textos son parte de dicho espacio, en rigor es en esta condición de posibilidad en que la literatura y sus productos – la poesía, la narrativa – pueden exhibir valor estético. No se trataría, pues, de que la producción literaria provincial – tal o cual – o zonal o regional se haga acreedora de textos con valores estéticos y otras, no, sino que en ese “espacio de los posibles” (P.B., 2010: 41) se sitúen los escritores y los lectores y se plantee el consumo de literatura. Y esto, tiene poco o nada que ver con un locus predeterminado. Más aún: no sabemos todavía qué valo-res estéticos demandan hoy los lectores nativos virtuales a lo literario y, por extensión, al arte. García Canclini ya habla menos de ‘lector’ que de ‘internauta’, definiéndolo como “un actor mul-timodal que lee, ve, escucha y combina materiales diversos, proce-dentes de la lectura y de los espectáculos” (García Canclini, N, 2007: 32)10.

e) El decir de Giardinelli de que “La gran literatura universal no se mide por sus características o cualidades regionales” apunta muy bien a alertarnos de que la universalidad – al menos la de


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los que acostumbramos a llamar “clásicos” – no construye un mapa del lugar en que sitúan sus historias, porque lo que cuenta son otras cosas: un lenguaje, la construcción de un personaje, el manejo discursivo y temporal, los indicios de sus precursores, los modos de entender la tradición del arte, de la cultura y de la lite-ratura, las formas de las disidencias con esa misma tradición. Creo que con esto quiso decir que la calidad de lo literario se trama en un tejido verbal que no pertenece a una región sino que se convierte, por sus propios méritos, en patrimonio de un vasto conjunto de bienes simbólicos.

f) No obstante, y sin dejar de coincidir con Giardinelli, aún la lite-ratura más universal es situada. No puede construirse en un vacío espacial y temporal por el simple hecho de que toda obra, toda producción es regional, ya que nace en un tiempo, en un lugar y en una región11.

De manera que al estudiar un campo literario y un subsis-tema literario, el abordaje del constructo “literatura” puede con plena legitimidad recortarse sobre el horizonte de un locus, en su “espacio de los posibles”, y dar lugar a su estudio. Precisamente en función de tal recorte, será contenido de lo que llamamos “li-teratura de Formosa, de Salta o del Comahue…etc.”. Y también es cuestión de conocer sus dinámicas – la de los distintos locus, la de sus variadas geoculturas, hibridaciones y contactos – con pro-fundidad posible y siempre con enfoque relacional -, para pen-sarlas con más pertinencia en un sistema de sistemas, es decir, en el polisistema de la literatura argentina, y de ningún modo reducida a tal o cual zona o región.

La relevancia de la producción literaria – sus valores litera-rios - de algunos escritores no centrales permiten afirmar su in-clusión sin minusvalías en la literatura argentina. Pero también


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la atención al “espacio de los posibles” nos convoca a prestarle atención y a comprender otras variables que condicionan sus discursos.

Por tales razones tomamos posición y decisión de estudiar la literatura situada en Formosa. Pues, para pretender afirmar la visibilidad, la existencia y los modos de esa existencia, primero hay que registrarla, leerla, conocerla, escrutarla, comentarla y criticarla.

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DE CÁNONES Y LUGARIZACIONES

Zulma Palermo1

En homenaje al recientemente desaparecido Raúl Aráoz An-zoátegui, quien centrara sus especulaciones en torno de las lite-raturas regionales, atravesando con su producción todo el s. XX.

La cuestión para la que esta reunión -y en particular este simposio- han sido proyectados, gira alrededor de tres conceptos preconstruidos por la tradición del pensamiento moder-no/occidental y que la convocatoria asume: me refiero a las no-ciones de “literatura”, “canon” y “región”. Ello demuestra la vi-gencia -a comienzos del s. XXI y en medio de una radical trans-formación de las sociedades y las políticas mundiales- de nuestra manera de concebir las formas de producción cultural y material desde el paradigma moderno/colonial2.

Quiero decir con ello que lo que sigue presidiendo nuestras investigaciones y nuestras prácticas de transferencia es la noción de “literatura” como un campo especial de producción letrada, regida por cánones -es decir regulaciones prescriptivas susten-tadas por el poder de un conocimiento único- y por una concep-

1 Zulma Palermo ha sido Profesora Titular de Teoría Literaria en la Universidad Nacional de Salta (Argentina). Orientó sus investigaciones desde la crítica cultural latinoamericana a partir de procesos locales. Actualmente es Profesora Emérita de esa Universidad y participa en el colectivo modernidad/colonialidad/decolonialidad desde sus comienzos, línea desde la que dicta Seminarios y Conferencias en distin-tas unidades académicas argentinas y extranjeras. Últimos libros publicados: Desde la otra orilla. Pensamiento crítico y políticas culturales en América Latina; Cuerpo(s) de Mujer. Representación simbólica y crítica cultural; Las culturas cuentas, los objetos dicen;…Colonialidad del poder: discursos y representaciones. En la colección El Desprendimiento de Ediciones del Signo ha coordinado los volúmenes Arte y estética en la encrucijada descolonial y Pensamiento argentino y opción decolonial. 2 Desde esta perspectiva la modernidad es inseparable de la colonialidad por lo que su inicio se remonta al momento del “descubrimiento de América” y la instauración del capitalismo como política de explotación de base racial.


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ción geopolítica según la cual hay centros/poderes que producen esas valoraciones regulativas, y periferias que deben someterse a ellas en tanto se categorizan a partir de su “diferencia” con la cultura dominante, en relación de inferioridad.

El solo hecho de que exista la necesidad de convocar a este tipo de reuniones indica que estamos siendo apremiados por nuevas formas de las dicotomías jerarquizantes que aprisionan a las sociedades, particularmente la que se centra en la relación entre global/local que viene a sustituir la antes definida por el imperio como universal/”regional”. Reflexionar hoy sobre estas cuestiones implica poner en crisis al menos esas tres nociones para pensarlas en su génesis y en sus efectos.

Para ello no puedo sino situarme en el presente, en este co-mienzo de siglo en el que nuestras vidas están marcadas por una dramática sensación de difícil sobrevivencia, de permanecer en los bordes inestables de un futuro todavía demasiado vacío de sentido. En esta instancia, espacio y tiempo se entretejen produ-ciendo imágenes complejas cuya identidad se difumina. Para intentar redefinirlas es bueno volver la mirada hacia atrás y revi-sar la memoria grabada en nosotros por la cultura buscando con-cretar una reposición crítica, tensionada hacia su posible futuri-dad. Para ello los invito a reflexionar y debatir las especulaciones que siguen.

De cánones

Entiendo que las nociones de literatura y de canon son inse-parables, puesto que el canon forma parte indiscutible de aquella como una actividad cultural auto-organizada; vista así, la litera-tura cumple una función institucional y, por lo tanto, reguladora de una práctica, la de la escritura validada como estética en códi-go alfabético. El conjunto de textos escritos que la conforman, a su vez, resultan de un proceso de selección evaluativa provenien-te de otro espacio de regulaciones conformado por los “expertos”


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-lectores “modelo”3- quienes definen cuáles producciones res-ponden a los cánones vigentes los que, por lo tanto, no provienen de la aceptación de los lectores en general, es decir, pertenecien-tes a la heterogeneidad de los espacios culturales que conforman las sociedades.

Se trata, por lo tanto, de dos consideraciones que me parece deberíamos abordar críticamente: por un lado, si la noción de literatura/canon desde la que pensamos la cuestión tiene hoy y en todas las localizaciones socioculturales de las que son expre-sión idéntico valor; por otro, dónde, para qué y para quiénes operan los expertos.

Desde el surgimiento mismo de la noción “literatura”, se trata de un concepto de índole “regional” por cuanto se gesta en un lugar del mundo que la define como práctica discursiva occi-dental lo que la opone -desde ese mismo tardío momento en la historia de Occidente- al alcance “universal” de la interacción semiótica humana. La autoadjudicación de “universalidad” que se atribuye, por lo tanto, forma parte del paradigma eurocentra-do que entiende sus valores como absolutos y, por lo tanto, se constituyen en dominantes de toda otra forma de producción que no responda a sus cánones4. Esto da lugar a la “colonialidad del saber” ejercida a través de la “colonialidad del poder”. Hace ya casi medio siglo, desde el podio más influyente del discurso teórico central, Iuri Lotman (1978) sostenía que la literatura es 3 Compuesto mayoritariamente por los críticos literarios, los historiadores de la literatura, los antologistas, los medios y, centralmente, por los académicos. 4 Walter Mignolo lo sintetiza: “La civilización occidental es una construcción post-renacentista generadora de la tradición grecolatina. Pero no hubiera sido posible sólo en y por la historia europea. El ‘descubrimiento y la invención de América por parte de los Europeos’ es fundamental en la construcción de la idea de civilización occidental. No hay civilización occidental, en suma, es de 1500. Esta fue también la última en aparecer en el concierto de civilizaciones que existían desde milenios (China, India, Persia) o desde centurias (Islam), los reinados de África, el Incanato de Tawantinsuyu y el Tlatoanato de Anáhuac; el sultanato Otomano y la incipiente formación del Zarato Ruso. En este concierto de civilizaciones surge la civilización occidental (2010:10).


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un “mecanismo que se autoorganiza” para lo que cuenta con un conjunto de normas, reglas, estudios teóricos, que se vuelven sobre la literatura valorándola y generando una organización jerárquica que produce inevitables exclusiones.

Estas primeras aproximaciones a la noción de “diferencia” que por esos años empezaba a tomar fuerza en el pensamiento eurocentrado, echando las bases de una semiótica de la cultura -en sus vínculos reconocibles con la sociología posmarxista- “des-cubre” la existencia de la “otredad” que se ha vuelto obsesiva-mente central en el discurso académico de Occidente desde la emergencia de los paradigmas deconstructivistas. Desde enton-ces el interés metropolitano por “el otro”, “lo otro”, parece rela-cionarse con una doble necesidad: por un lado, revertir desde el mismo centro que las produjo las falacias imperialistas y, por otro, fomentar la autoafirmación de las periferias como deseo, en tanto su propia imagen se consolida a partir de la mirada ajena. En el caso de culturas dependientes, a mirarse comparativamen-te desde el lugar de la subordinación y la mímesis. La incidencia de estas políticas es clave para la construcción de los estados-nación de los que son parte constituyente para hacer posible la gobernabilidad como la concibe Foucault (2000). Por lo tanto, pensar la otredad para las literaturas nacionales es pensarse a sí mismas en relación con las metrópolis ultramarinas en función de su “soberanía”; para las provincias, ser lo ajeno dentro del mismo territorio nacional o prefigurarse como “patrias chicas”; desde aquí la noción “literatura del N.O.A”. se encuentra total-mente integrada a la idea de estado-nación propia del s. XIX, de-jando fuera de esa circunscripción geopolítica las pertenencias históricas de larga duración. Se hace así visible la trama política de las formaciones canónicas.

Por lo tanto, la noción de canon -en literatura o en cualquier otro campo de organización del conocimiento- es una forma de regulación política de las prácticas discursivas mediante las que las culturas pueden pensar su pasado y proyectarse hacia un futuro posible. La cuestión es si ello se plantea en singular, cuan-


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do una cultura se autovalida como la Cultura imponiendo sus cánones a todas las otras. De allí que ahora se haga imperioso preguntarnos acerca de cuál es el canon que pensamos cuando nos referimos a la formación de las literatura “regionales”.

De lugarizaciones

Si damos curso a los señalamientos que antes destacara, las construcciones regionales son el resultado de geopolíticas generadas desde algún lugar y con alguna finalidad. Es el trazado de cartografías que responden a un particular tipo de articula-ciones las que, para América Latina, nacen en el mismo momento de la conquista, se refuerzan cambiando de signo con la gesta-ción de los estados-nación y permanecen en nuestros días dentro de los proyectos de globalización.

La discusión en el campo que acá nos interesa se relocaliza en la tensión entre culturas locales y designio global. No obstan-te, este nuevo ropaje rápidamente incorporado al discurso social por la fuerza penetradora de los medios masivos -eficaces multi-plicadores del discurso político de la ideología del internacional capitalismo-, requiere de una atenta intervención crítica a los efectos de exponer los vínculos entre las estrategias de este nue-vo poder y las condiciones desde las que propone categorías tan seductoras como multiculturalismo, hibridación, literatura oral, etnoliteratura entre otras, desde las que el discurso académico lee y valora. Es decir, de exponer las complicidades entre el capi-tal, el mercado, los medios y la producción cultural de las socie-dades que se encuentran fuera del circuito de decisión del poder global; tal eje de poder actualiza las complicidades entre la letra, la lengua y el territorio que en la colonia dominara el mundo conquistado, tal como lo demuestra la reciente semiosis colonial (Mignolo, 1998: 183-220). Por eso sería necesario cuando se discute la noción que analizamos, hacer visibles las relaciones actuales entre el poder global y las emergencias locales, a los efectos de constatar si reproducen -con las estructuras de cono-


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cimiento que ejecutan y transfieren- el mismo inveterado siste-ma de sujeciones.

Persiguiendo esa búsqueda es que intento pensar ya no en la “región” sino en el lugar como una categoría distinta de aquellas que proponen una desterritorialización procedente de los pro-yectos economicistas de la globalización, a la vez que tomo explí-cita distancia de las que -como respuesta a la presión del inter-nacionalismo del capital- se transforman en fundamentalismos. Por el contrario, creo necesario dar valor a lo local no en el senti-do de los regionalismos tradicionalistas persecutores de una esencia originaria de las identidades, ni de una correspondencia irreductible entre espacios “interiores” de otro mayor, el estado nacional, sino de la reconfiguración de los procesos por los cua-les, en la cultura local, las subjetividades se han construido a través de narrativas dependientes de procesos de colonialidad específicos. Siguiendo al antropólogo Arturo Escobar,

[s]ugiero pensar en términos de glocalidades que cualitati-vamente reorganizan y recrean el espacio […] Para que esta posibilidad sea completamente visible[…] es necesario des-plazarse al terreno de la cultura [pues] las políticas cultura-les de los movimientos sociales sugieren maneras de reco-nectar el espacio y el lugar que no se rinden a las narrativas estandarizadas del capital y la modernidad (2005:187)5.

Es esta cartografía de orden cultural con un distinto enfoque geopolítico la que nos impele a señalar las relaciones entre lo que llamo localización de la cultura y su relación con las subjetivida-des para intentar luego la compleja tarea de colaborar -desde cada uno de los lugares que participan en la formación de enti-dades mayores- para un posible encuentro de la plenitud “que la historia insiste, una y otra vez, en aplazar”6.

5 El destacado es mío; la noción es propuesta por Dirlik, según indica Escobar (2005) 6 En palabras de Antonio Cornejo Polar, 1994, p. 18.


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Más allá de una “poética radical”

Puestas en crisis las nociones de canon literario y de región en sus sentidos preconstruidos por el pensamiento único, inten-taré ahora brevemente diseñar algunas opciones alternativas. Para ello sería necesario ubicar en el centro de la atención crítica las formas de producción y circulación de las formaciones micro-culturales, las que producen saberes por la auto-observación social de las construcciones del sí mismo en el tiempo: no sólo de las formas solapadas de existencia de las sociedades ancestrales subyacentes hasta la actualidad, sino también las de aquellas localizadas y particularizadas como consecuencia de los aconte-cimientos decisivos de la historia en los que se da forma a la so-ciedad criolla.

Para participar en la reconfiguración de esas subjetividades propongo lugarizar el conocimiento -en nuestro caso de la pro-ducciones estéticas incluidas las todavía llamadas literarias- afirmando los propios procesos invisibilizados por el “pensa-miento de la universalidad”; ello reclama situarse por fuera de éste7 para poder mirar/interpretar las producciones de cada una de esas localizaciones des-prendidas de retóricas y taxonomías preconstruidas y excluyentes desde las que se construyeron las historias de las artes en América Latina y, con ello, resignificar también la noción misma de “arte” a partir de “originalidades” alternativas. Desde esa perspectiva

El arte deja de expresar una belleza equívoca para ocuparse ahora de una de las tareas más urgentes y eminentes que posee el [ser humano], una tarea in-igualable e insustituible: expresar ante la historia, ante sus propios cogestores de la cultura el sentido

7 Dussel define esta episteme como transmoderna, considerando que es un pen-samiento que “se sitúa ‘más allá’ (y también ‘anterior’) de las estructuras valoradas por la cultura moderna europeo-norteamericana, y que están vigentes en el pre-sente de las grandes culturas universales no-europeas” (2006: 49).


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radical de todo aquello que habita el mundo… (Dus-sel, 1994: 295)

De ahí que, cuando la esfera del arte en su pretensión de au-tonomía como mundo, se aparta de las realidades y de sus con-tingencias preñadas de relaciones verticales de poder, inequida-des y exclusiones o las toma funcionalizándolas para su propósi-tos de representación, comercialización o de “entronización au-torial”, puede inmovilizarse en un conformismo paralizante. Per-cibo ese conformismo en la aceptación naturalizada de la diferen-cia colonial8 en el sentido de no estar en condiciones de generar la necesaria autovaloración de la compleja heterogeneidad de los productos de cada sociedad en tanto no forman parte del “mun-do y las lenguas de cultura”.

Es ir más allá aún de una estética radical -como la propone William Rowe (1996)- para poner ante los ojos una genealogía de expresiones con valor particular ignorada por el canon de la modernidad. Ese reposicionamiento me parece es el punto de partida para un crítica interna efectiva desde las posibilidades de la propia producción intelectual y material, como una estrategia de crecimiento y de creatividad. Se trata de reinscribir esas tex-tualidades ignoradas -más allá del canon o por fuera de él- para generar otra historia del/las arte/s en América Latina en su di-versidad. Quiero decir: la alteridad cultural (y por ende artística) de estos pueblos debería desarrollar no un canon único e indife-renciado -como aconteció en el pasado desde el llamado “arte colonial”, o el “barroco latinoamericano” o el “real maravilloso”9-

8 Se entiende la diferencia colonial como uno de los componentes constitutivos de la colonialidad del poder en tanto modelo hegemónico instaurado desde la Con-quista y que articula raza y trabajo, espacio y gentes, de acuerdo con las necesida-des del capital y para el beneficio de los blancos europeos. Por lo tanto, la diferen-cia colonial remite a las dimensiones culturales del proceso de subalternización efectuado por la colonialidad del poder; la diferencia colonial pone en e- videncia las diferencias culturales en las estructuras globales del poder. 9 Precisamente y como una pregunta política para los estudiosos de la literatura: ¿por qué tales retóricas se manifiestan en la producción del N.O.A.?


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sino un horizonte de muchas universalidades, en estrecho diálo-go intercultural, tendido a una posible pluriversidad.

Cuando miro hacia adelante el sentido de esta proposición, pienso en las posibilidades que se abrirían a partir de un diálogo fructífero -no competitivo- de productores y de intérpretes de distintas localizaciones periféricas entre sí y hacia dentro de ca-da una de esas instancias de construcción de sentidos. Pienso en experiencias concretas como la enraizada actividad del Grupo Orán y sus múltiples espacios e producción y difusión, de los investigadores reunidos en Programas interuniversitarios como el Proyecto de Fomento de la Investigación Interinstitucional sobre la Literatura del Noroeste Argentino y en esta misma convocato-ria que viene generando un espacio de interlocución importante. Pero los imagino desde un horizonte distinto en el que quepan otras muchas voces en redes de discusión que no se abstengan de poner el acento en una rearticulación de las culturas desde lugares que habiliten la escucha y la puesta en interrelación de formas “letradas” y no letradas, que tienda a la escucha e incor-poración de lo que todavía no parecemos estar en condiciones de aceptar como parte de “lo propio”, como posibles articulaciones en glocalización.

Para ello parece necesario crear un tipo distinto de conoci-miento que se oriente a estudiar no textos y estéticas sino siste-mas de literaturidad, de distribución y funcionamiento de los lenguajes atendiendo a tendencias plurilingüísisticas, transcultu-rales y transimperiales no encerradas en la clausura de las len-guas nacionales y las retóricas modelo. Ello lleva necesariamente a revisar los criterios de periodización de los procesos literarios desde las diferencias locales y a repensar la historia literaria en términos de las carácterísticas pluriversas de los distintos espa-cios de producción sociohistóricos. De allí que la noción “litera-tura” adquiera acá un sentido flotante y no fijo, desprendido de su sagrada tradición canónica.


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Para incitar al diálogo...

... traigo la voz de un par de pensadores latinoamericanos afincados en la búsqueda de autonomías, pero relativamente marginales en el campo académico local. Por un lado, Enrique Dussel - cuyas disquisiciones en su diseño de una transmoderni-dad son visibles en mis especulaciones- y que genera una crítica abierta a posibilidades de futuro, ya que un pensamiento como éste “no responde a “un proyecto pre-moderno, como afirmación folklórica del pasado; ni [a] un proyecto anti-moderno de grupos conservadores, de derecha, de grupos nazis o fascistas o populis-tas; ni [de] un proyecto posmoderno como negación de la Mo-dernidad como crítica de toda razón, para caer en un irraciona-lismo nihilista.” (Dussel, 2003: 51); se trata por el contrario de “…un nuevo proyecto de liberación político, económico, ecológi-co, erótico, pedagógico, religioso, estético…” (Ibid.); un proyecto en el cual los oprimidos, “los condenados de la tierra” -al decir de Franz Fanon- debe ser el encargado de ir más allá, tanto de las pretensiones de la modernidad como de las narrativas de la posmodernidad.

En esta línea, lo político del arte adquiere sentido en la me-dida en que nos permita reflexionar acerca de nuestras condicio-nes de existencia, nos impulse a enfrentar los “miedos a ser noso-tros mismos” como diría Rodolfo Kush y nos posibilite recono-cernos en nuestras limitaciones pero también en las infinitas opciones de hurgar en la memoria y encontrar las claves de hacer de nuestra representación un acto de conciencia de “estar sien-do” lo que no queremos ser, pues como lo señala este otro filóso-fo argentino que piensa por fuera del canon occidental

El arte surge […] de un miedo original que cuestiona a lo amorfo su falta de forma. La visión que un artista corriente tiene de lo americano contiene esa irritación por la ausen-cia de equilibrio formal. Se refugia de inmediato en esa pre-disposición colectiva al estrato, a lo formal, a lo estable, lle-vado por una especie de pánico de que lo que está abajo pu-diera destruir lo de arriba. Y en el caso de rozar algo muy


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hondo, que penetre en lo americano, el artista o el escritor tienden sobre esa hondura un barroco conceptual sutilmen-te entretejido para cerrar toda posibilidad de visión o de resquicio hacia lo viviente. (Kusch, 2002: 69- 70)

Con este fugaz recorrido he querido poner en evidencia que, a medida que nuestras sociedades vayan tomado conciencia de sí mismas, pueden intensificarse las estrategias participativas; en la medida en que más se aleje del voluntarismo identitario más se definiría en su especificidad en el mapa heterogéneo de la litera-tura nacional y mundial. De ese modo las fronteras, entre centro y periferia (capital / provincia; ciudad / campo; femenino / mas-culino, escritura / oralidad) tenderían a perder su tangencialidad para transformarse cada vez más en una liminalidad, una fluen-cia, un intercambio de valores simbólicos y semánticos.

Hago, entonces, una pregunta final: esta tarea de solitarios, de especuladores intelectuales que piensan desde localizaciones secundarias y periféricas, ¿qué incidencia pueden alcanzar en la conversión de la sociedad dentro de los nuevos espacios globa-les? ¿Será posible alguna vez alcanzar la simetría de derechos, legitimaciones y escuchas?

Los últimos brutales acontecimientos mundiales están po-niendo en emergencia los más terribles disvalores de la humani-dad. Debajo de la apariencia de la expansión de un mundo que se autoproclama democráticamente igualitario parece evidente que tal nivel de superficie, ejecutado en los enunciados del poder político y mediático, es envoltura que recubre una circulación de prácticas y creencias no por periféricas menos reales.

En medio del horror y del temor que tal vez nos produzca mirar hacia el futuro, creo que es imprescindible apostar, desde nuestras localizaciones a que -desde la soledad de producción de conocimiento- estamos colaborando para que emerja un hori-zonte nuevo; que estamos participando en las luchas mundiales por una nueva sociedad, en la cual “la democracia no sea sólo la negociación institucionalizada del conflicto continuo entre ven-


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cedores y vencidos, sino el modo de vida cotidiana de las todas las gentes” (Quijano, 2001:91).

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EL CANON EN EL NOA: TRADICIONES, PROYECCIONES Y EMERGENCIAS.

Clara Inés Pilipovsky

Universidad Nacional de Santiago del Estero Universidad Nacional de Tucumán

Lo nacional equidista sabiamente de la sangre y de las banderas y se da, para la lengua, en el rigor. La infancia es el solo país, como una lluvia primera de la que nunca, enteramente nos secamos. Y aunque yo viaje, ahora al mediodía, toda esta niebla, común, perdurara. Bienaventurados los que están en la realidad y no confunden sus fronteras. Cada uno crea de las astillas que recibe la lengua a su manera con las reglas de su pasión y de eso ni Emanuel Kant estaba exento.

Juan José Saer

Querría empezar preguntándome si hay “El Canon en el NOA: uno o varios? Esta cuestión conlleva necesariamente posi-ciones encontradas y porque no hasta conjeturales.

No puedo pasar por alto algunas reflexiones sobre el canon en la literatura argentina para después intentar tender un puente con la región. Ya quepara Cornejo Polar "Las literaturas regiona-les corresponden a un segundo nivel de articulación con respecto a los sistemas literarios nacionales, pero en sí mismas tienen tam-


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bién naturaleza orgánica y se instauran igualmente mediante un tramado de contradicciones. En las regiones más integradas sus literaturas no representan más que una escala menor de la pro-blemática propia de las literaturas nacionales."

Ya en 1932 Borges se preguntaba sobre la tradición que hab-ía en la literatura argentina, ubicándose en un lugar polémico y de ruptura con respecto a los hombres del Centenario que asegu-raban que esa tradición ya existía en la gauchesca con la consa-gración del Martin Fierro. Se preguntaba también y es lo que quiero destacar, que es lo que hace que un texto se defina por lo argentino. Que rasgos debía tener o que atributos. En esa misma línea hoy podemos preguntarnos qué marcas debe tener un texto para definirlo como perteneciente a nuestra región. Si esas mar-casson posibles y al mismo tiempo definitorias de pertenencia a una zona. De alguna manera se lo planteó Zulma Palermo en aquel paradigmático trabajo enJalla de 1994 sobre la literatura latinoamericana y la posmodernidad, con todo el cuestionamien-to que aquella palabra tuvo en relación con nuestras latitudes. Y puso el acento en una cuestión clave, nuestro famoso “lugar de enunciación”. El hic et nunc que toda escritura conlleva. De aque-llas marcas en algunos casos imborrables, pudimos/podemos construir un camino, visualizar perspectivas, orientaciones, ten-dencias y por supuesto las nuevas emergencias de escritores, poetas, hacedores de la cultura. No me olvido, esto tampoco me pertenece (y pido disculpas por acudir a tantas voces precurso-ras de reflexiones que me parecen insoslayables) cuando Fou-cault decía que la lengua se recubre de infinitas máscaras que se van desplazando y que en esa lengua está el pasado, el futuro, la arqueología, el archivo, los saberes. Y hasta la misma forma de la Historia, con mayúscula y de las historias personales, construi-das por ese sujeto que de alguna manera revela con sus discur-sos, su origen y su espacio.

Tampoco puedo dejar de lado, en estas reflexiones, a Saer cuando construyó su zona literaria, geográfica, cultural. Sin em-bargo, paradojalmente, en los ensayos críticos se mostró resis-


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tente a ciertos modelos culturales vividos como atributos limita-tivos: esto de ser argentino y de estar condicionado a adecuarse a ciertos cánones de la literatura argentina. Escribió su famoso cuento en el que escenifica que los límites de una zona son con-vencionales, que las zonas no existen y, sin embargo, digo, vaya si existen! Así como él trabajó ficcionalmente la idea de zona como límite impreciso, orilla, en la que inscribe su propia estética y representó literariamente su espacio imaginario como un cuerpo vivo, Onetti creó su Santa María tanto como Faulkner su Yakna-pathawa, García Márquez su Macondo, Rulfo su Comala, o Jorge Rosemberg en Santiago del Estero, configuró además de su espa-cio, sus personajes: los Zocos de la buri buri, o HéctorTizónque escenificó la Puna jujeña. “La Puna, - tal como el mismo lo dice -, el gran desierto lunar, cálido y frío, más que un lugar geográfico es una experiencia.” La experiencia de una tierra de frontera de un mundo marginado, al lado de la historia, donde arraigo y des-arraigo son dos facetas de lo mismo y tal vez de la propia condi-ción humana.

Por qué todo ésto? Porque como en “Biografía de Tadeo Isi-doro Cruz”, la geografía, la toponimia, los rasgos del paisaje o de los personajes a veces son solo datos, procedimientos verosimili-zantes, superados por la construcción cultural del imaginario de un espacio literario cuya problemática trasciende las fronteras locales como ocurre en el mismo cuento en el que Borges da un giro sobre la gauchesca proponiendo no solo otro final para el libro canónico sino llevándolo a una cuestión de destino o de identidad existencial. Esto de buscarse y tratar de saber quien es uno.

Tal vez nosotros podamos acercarnos a nuestra zona, nomi-nada solo desde lo geográfico, pero no pero ello menos significa-tiva y ver que tendencias o líneas se podrían articular. Numero-sos críticos y escritores estudiaron y lo siguen haciendo su pro-ducción cultural, sólo por nombrar algunos: David Lagmanovich, Octavio Corvalán, Eduardo Rosenzvaig, José Andrés Rivas, Leo-nor Fleming, Zulma Palermo, Ricardo Kaliman, las nuevas pro-


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mociones de jóvenes investigadores y desde una perspectiva mucho más amplia en la mirada del pensamiento crítico latinoa-mericano, Cornejo Polar, Antonio Cándido, Carlos Pacheco o An-gel Rama.

Y hasta porque no, desde el lugar del delirio, podríamos in-ventar un nombre para nuestra zona que sea algo más que una delimitación geográfica, un nombre tan abarcativo, que pudiera contener tantas líneas diferentes como las que existen, tantas posiciones que dieran cuenta de la variedad con la que trabaja el arte en nuestra producción local. No hay una sola línea o proyec-to estético: hay quienes trabajan con la cultura de masas, con las culturas populares viejas y nuevas, hay quienes siguen las gran-des tradiciones estéticas, el lenguaje cotidiano, escrituras con una marcada tensión poética, o en las que predominan las di-mensiones subjetivas y privadas. Todo ello para intentar decir cuan difícil es pensar en la idea de un Canon en el Noa.

Cada uno tiene sus estrategias. Hay muchas maneras de hacer arte. Escritores que trabajan con límites literarios, u otros que más bien prefieren transgredirlos. Algunos que todavía cre-en en la plenitud del significado, ciertos resabios de algún rea-lismo crítico y otros, que dudando de la percepción, trabajan con la incertidumbre de que algo pueda realmente ser dicho.

Al comienzo hablé de posiciones encontradas y hasta conje-turales. Las fronteras culturales hoy están más borrosas que nunca. Fernando Ainsa dice lo siguiente: “La situación de una región de frontera establece una contigüidad que puede ser tanto de contactos privilegiados como de riesgo y enfrentamiento, de apertura y permeabilidad o de hostil aislamiento”. Las dos situa-ciones se dan en el noroeste, por un lado, punto de unión al mis-mo tiempo que de conflicto entre la América indígena e hispano colonial y el cosmopolita Río de la Plata.

No obstante, la idea de límite, tal como lo venimos soste-niendo, es inestable, movible, variable, incierta.


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Si hay una tradición en nuestra región ella nos remonta a la década del ’40 del siglo XX, al grupo La carpa con la emergencia de una conciencia poética que se expande sobre la región. Al res-pecto Corvalán dice que tanto La Brasa en Santiago del Estero en la década del ’20 como La Carpa son grupos de referencia inelu-dibles a la hora de hablar de la literatura del noroeste. Para Cor-valán “La Carpa fue el despertar” de una nueva conciencia en la escritura de los poetas del interior. En aquellas décadas, según Lagmanovich una característica de la literatura del noroeste es la primacía de la poesía sobre los demás géneros literarios. En este sentido, “la producción poética supera en esa parte del país a la novelística, la ensayística o la literatura teatral, tanto en volumen como en importancia” (1974: 17).

En la década del sesenta, se produce en cambio, un afianza-miento de la narrativa en el sistema literario argentino, en el que la región del noroeste no permanece al margen. (Elsa Drucaroff: La narración gana la partida)

Sin embargo, no es mi intención en este encuentro, hacer un recorrido retrospectivo, histórico o de periodización literaria que ya cuenta con sustanciales estudios en algunos de los escritores y críticos que mencioné en líneas anteriores. Prefiero quedarme con el enunciado borgiano, parafrasearlo, traerlo y ver como opera en nuestras latitudes que dice lo siguiente: “El tono nacio-nal no depende de la representación de las cosas”. Desde este mismo lugar prefiero afirmar que el tono de la región no depen-de tampoco de la representación de las cosas. En esta realidad plural elijo escuchar algunas voces de las últimas décadas que dan cuenta de una configuración heterogénea en cuanto a la pro-ducción literaria.

Mi mirada no podría abarcar nunca la totalidad, ni siquiera intento una perspectiva totalizante. Busco hacer entonces, un recorte mínimo, la selección de un fragmento que forma parte de un cuerpo vivo en movimiento permanente. En esta articulación quebrada voy a considerar brevemente la zona poética de Efectos


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personales, (2005)del escritor santiagueño Carlos Zurita. El libro reúne relatos y poemas. Esta segmentado en tres partes. Tene-mos que hablar que integra cuentos pertenecientes a los últimos años. Los poemas de En la quietud de la noche fueron escritos en los años ’80 en México y los de Patria de papel entre Buenos Ai-res y Santiago del Estero, corresponden a la juventud del escri-tor.

La escena de la escritura da cuenta de la experiencia y de una forma de percepción que lo llevan a la palabra poética. En el camino recorrido entre el poeta, el “escribiente” que se gesta tempranamente y el profesor universitario, es sociólogo, parecie-ra haber un abismo. El sujeto lírico se despoja de la máscara, del rol y se abre a una palabra que lo lleva a su yo más íntimo, a la huida del simulacro (de la vida?), para gestar el encuentro con el universo azaroso, doliente, melancólico de lo privado. Los “ins-trumentos de interrogación están enfundados”, son insuficientes; la descripción de los “efectos personales” pareciera no alcanzar, apenas son un roce tangible con la experiencia. Son portadores de una escena, el espacio de la escritura que se abre a una inten-sidad poética, impenetrable, metafísica. Por ello la incertidum-bre. Nada más certero que la incertidumbre del gesto poético. La “cartografía” está desierta porque las señales son opacas, vanas. La percepción registra una palabra que interpreta el sentimiento, el sufrimiento para quedarse en el latido, en la pulsión de una intensidad más honda aunque innombrable.

Que nombra su poesía? aquello que escapa de las cosas tan-gibles, concretas, o mejor, que va más allá de ellas, y se construye en el intersticio de la percepción, de la sensación, de la mirada: por ejemplo en “Naturaleza muerta con lámpara”.

El ars poética vivida como “resignación”, no es sino la eva-nescencia de la palabra, la del “vidrio escrito con tiza”. Por ello, del “efímero mundo” que se filtró como arena entre los dedos, quedaron el discurrir por “los sueños”, “las conversaciones”, “las encrucijadas del amor”. Pero también la conciencia de un mundo


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que quiso ser transformado y que se desvaneció en los cambios según “pasa (ro)n los anos”

Los textos, los poemas de los distintos momentos de su vida son un gran viaje, como el del narrador de Benjamín, ese que recorre tiempos y espacios fragmentados: literarios, culturales, personales, configurados con distintas voces. Hay tanta letra, tanto tiempo recorrido, tantas vivencias, que el yo poético no se reconoce en una voz en particular. O, tal vez sería lo mismo decir que se encuentra en todas ellas. Tal es lo que consigna en Efectos personales.

No logras reconocer una única voz, la sombra de una misma persona. Y te preguntas cuál de los pasajeros que te habitan es el autor de las señales, de cada nota de viaje.

El desplazamiento por distintas voces se convierte en “El in-vade mis papeles” en un punto central de la mirada configurado-ra de la fuerza que adquiere el hijo; en un efecto análogo, la con-dición poética de la paternidad, emerge, se construye como otro espacio de sentido por ejemplo en: “el es mi ancla en medio de la vida”.

En “In the still of the night”, la inmovilidad, la quietud de la noche es horadada por una voz de juez implacable que lanza un estilete desde una segunda persona a ese yo poético, en un ba-lance riguroso, apesadumbrado.

Por lo demás, dejaste pasar la vida. Tu enfermedad fue la conciencia, la áspera mirada que marchitó las flores, la luz que quemó tus papeles, el justiciero fulgor que borrará tu escritura.

Se conjuga además en este poemario, otra forma de la mira-da y la percepción del poeta: la voz como un remanso, un suspiro, un sosiego, la palabra- pincel en: “Retrato de Anita pensativa”.

Entre los años 70 y la producción posterior permanece el deseo de “tocar” una “música inconclusa”; así se va tejiendo la


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letra de Carlos Zurita. Un hilo tenue une, saltando la valla, el abismo, el pasado y el presente. Objetos y palabras se trastocan para pasar del ámbito de la necesidad, a la completitud de su hacer escriturario.

Su diálogo en tierra extranjera, con “ella que tenía las llaves” (1979) le permite evitar el naufragio de su yo existencial. Ese “yo poético” es la figura, el sujeto que se construye en “la otra orilla”, espacio intersticial de esperas, miradas, encuentros, partidas. Espacio, a la vez, de encierro, “yo estoy sitiado por una lengua extranjera”, “todos los caminos han cambiado de nombre”, pero a la vez de apertura. Su diálogo de exilio muestra el quiebre de su mundo interior, su desasosiego. “Ella”, mundo amoroso, le per-mite la expansión hacia otra zona que se erige como un espacio que puede evitar el naufragio de esa voz poética. La memoria de “ella” es una fuerza de resistencia. El lugar de la diferencia que permite diferir, desplazar el dolor. Palabras, texturas del yo lírico que recorren un ambivalente proceso de cierre y apertura, de búsqueda de un lugar, su lugar.

“Patria de papel”, son hojas de ruta sin destino, términos que no se poseen; son otros tantos signos que remiten a la soledad del poeta, al encierro pero a la vez a la búsqueda de la libertad.

La lógica poética del texto responde a movimientos dialógi-cos. Uno que deviene en Dos. En concordancia con el tono inti-mista de su discurso, es un diálogo consigo mismo y con el Otro. Proyecta sin embargo, en esos juegos de lenguaje con las pala-bras, las estructuras y las pasiones, un espacio abierto, plural que puede dar lugar a varias interpretaciones.

Todo el texto puede ser leído como una metáfora de salva-ción personal. Metáfora que, al atravesar elípticamente, los duros años de la década del ’70 de la historia argentina, en los sueños del utopismo fallido, y las consiguientes frustraciones de los ’80, configura, no obstante, una música, “un murmullo” de liberación personal.


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Solo he consignado en este trabajo, una voz, una tendencia como tantas otras. Lejos del canon o cerca, que significa, en reali-dad. Lo importante es poder escucharla, advertir la íntima co-nexión entre un lugar, su lugar de itinerancia en lo que es sobre todo una problemática existencial.

Bibliografía

BENJAMIN, Walter: Discursos Interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1989

BORGES, Jorge Luis: Obras Completas, Emece, Buenos Aires, 1974

PALERMO, Zulma: Desde la otra orilla; pensamiento crítico y políticas culturales en América Latina, Alción, Córdoba, 2005.

ROSA, Nicolas: La lengua del ausente, Biblos, Buenos Aires, 1997

SAER, Juan Jose: El arte de narrar, Poemas. Seix Barral, Buenos Aires, 2000

SARLO, Beatriz: Escenas de la vida posmoderna, Ariel, Buenos Aires, 1994.

ZURITA, Carlos Virgilio, Efectos personales, Ciudad del Barco, Santiago del Estero, 2005.


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POESÍA Y LENGUAJE EN JUJUY, TRES GENERACIONES BAJO LA LUPA

María Eduarda Mirande

Universidad Nacional de Jujuy

¿Qué es un “canon” literario?, ¿a qué llamamos región NOA?, ¿podemos dar por sentado que existe un canon literario que cu-bre la totalidad del espacio que denominamos “Noroeste Argen-tino”? Hablar del “canon en el NOA”, de sus tradiciones, proyec-ciones y emergencias –tema del simposio al que he sido convo-cada- supone partir de varios implícitos: primero, que efectiva-mente existe una región NOA como entidad goecultural e históri-ca diferente de otras regiones del país, conformada por varias provincias: Jujuy, Salta, Tucumán, Catamarca y Santiago del Este-ro; segundo, que ese “NOA” cuenta con un canon literario propio; y tercero, que éste está sujeto a movimientos internos de fractu-ras y continuidades que pueden ser reconocidos, analizados e incluso, categorizados. Estos supuestos son discutibles por su propia finalidad, pues pretenden abarcar los pulsos literarios de una amplia región dividida en subregiones bien distintas entre sí, cuyos contactos culturales no son ni han sido -salvo esporádica-mente- canalizados en forma sistemática. La diversidad geográfi-ca, cultural e histórica del escenario NOA, la autonomía de cada provincia o subregión y las polaridades que tanto las unen como separan, obligan –en mi opinión- a considerar críticamente las posibilidades concretas de establecer eso que llamaríamos “Ca-non Literario del Noroeste Argentino”.

Por otra parte, debo confesar que la palabra “canon” des-pierta en mí franca antipatía por el uso encorsetador que se le ha dado, particularmente luego de que Harold Bloom diera a cono-


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cer, en una polémica obra1, una lista reducida de veintiséis escri-tores a los que considera fundadores de la tradición literaria occidental, imponiendo con ello un recorte eurocéntrico, marca-damente anglófilo y decididamente shakesperiano. El problema –en mi opinión- está en el modelo de lectura propuesto por Bloom que tiende a privilegiar determinados autores y obras desde una mirada hegemónica, reduccionista y polarizadora en detrimento de otros; modelo que ha replicado en numerosos intentos de canonización al interior de otros tantos sistemas literarios.

En su origen etimológico, canon deriva de la raíz griega kanón que significa ‘tallo’ o ‘varita’, elemento empleado como instrumento de medición que por extensión pasó a significar ‘regla’ o ‘norma’. Canonizar es entonces desde su más pura eti-mología “medir con una vara”; es decir, partir de un parámetro preestablecido al que se ajustará la materia sometida a medición. Quien canoniza se atribuye el poder de fijar la dimensión de la vara que empleará, situándose en un lugar de supremacía para realizar una acción que por su propia naturaleza apriorística resulta, por lo general, restrictiva y excluyente.

Por lo tanto, aquí no voy a hablar de autores ni de textos ca-nonizados ni en vías de serlo, ni siquiera de criterios de canoni-zación extensibles a una región geocultural NOA, sino que me voy a situar en el ámbito del quehacer literario jujeño desde otro paradigma, que atiende al funcionamiento del campo literario2 1 The Western Canon: The Books and School of the Ages. New York: Harcourt Brace, 1994. (En castellano: El canon occidental: La escuela y los libros de todas las épocas. 2005. Barcelona: Ed. Anagrama, trad. Damián Alou) 2 La noción de “campo literario” pertenece a Pierre Bourdieu, para quien un “cam-po” es un espacio de lucha donde se juega un tipo de capital social, que puede ser económico, político, cultural, simbólico, etc. Cuando se hace referencia al capital simbólico se apunta a las formas que adoptan los distintos tipos de capital cuando son reconocidos como legítimos por los mismos agentes sociales que operan al interior del campo (2007: 143 y ss.). En la República de las Letras, los bienes simbó-licos que se disputan tienen que ver con la consagración del productor (autor) como “escritor” –proposición universalmente reconocida- y de su producción como “obra literaria u obra artística”. Estas definiciones de escritor y obra están sujetas a


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tomando como eje dos vectores de análisis: por un lado, la con-formación de una noción de autor (y particularmente de poeta) que implica unos procesos de reconocimiento y legitimación de un valor-sujeto dotado de capital simbólico; y por otro, la rela-ción que se establece entre la figura del autor-poeta con el len-guaje.

Analizaré estas variables haciendo foco sobre tres momen-tos de la historia de la poesía de Jujuy, que me permitirán obser-var emergencias, reconocer proyecciones y considerar rupturas y/o continuidades en el funcionamiento dinámico y fluctuante del campo literario jujeño. Estos tres cortes temporales compar-ten un factor común: la actitud de cambio o de ruptura manifies-ta por parte de sus propios actores, pues son períodos de parri-cidio simbólico en que una generación o grupo toma voluntaria distancia frente al que lo precede para afirmarse sobre formas artísticas que considera renovadoras.

El primero está marcado por el accionar del grupo reunido en torno a la revista Tarja, fundada y co-dirigida por los escrito-res Néstor Groppa, Jorge Calvetti, Mario Busignani y Andrés Fi-dalgo junto al pintor Medardo Pantoja, que contó con dieciséis números desde su aparición en diciembre de 1955 hasta su clau-sura en julio de 1960. Se integra a este círculo Raúl Martín Galán quien fue un activo colaborador.

la historia y a los cambios de paradigmas culturales, es decir que corresponden a un estado de lucha por la imposición de la definición legítima del escritor y de la obra artística. Afirma Bourdieu que “la obra de arte es un objeto que sólo existe como tal por la creencia (colectiva) que lo conoce y lo reconoce como obra de arte.” (1990:10) En ese proceso de reconocimiento e institucionalización de su valor simbólico concurren un sinfín de factores o fuerzas: el artista, escritor (pro-ductor directo), los críticos, editores, miembros de las instancias de consagración, academias, salones, jurados, premios, otras instituciones de otros campos sociales, los agentes que intervienen en la producción de consumidores aptos para recono-cer la obra de arte como tal (profesores, familias, etc.) y los agentes encargados de la circulación y difusión de las obras (editoriales, marchands, diferentes tipos de mecenazgos).


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El segundo período incluye a un conjunto de poetas de los años 80-90, identificados también como los de la posdictadura. Ellos son Álvaro Cormenzana, Ernesto Aguirre, Pablo Baca, Ale-jandro Carrizo, Víctor Ocalo García, Reynaldo Castro y Estela Mamaní.

Y el tercer momento, que avanza sobre nuestro presente, nuclea un grupo de jóvenes poetas contemporáneos encabezados por Federico Leguizamón y Meliza Ortíz, a cuyos nombres agrego los de Paula Soruco, Salomé Esper, Juan Pablo Páez, Pablo Espi-noza, Ezequiel Villarroel, Lía Sosa, Pamela Stemberger, Daniel Burgos y César Colmenares; todos ellos nacidos a partir del 76.

Michel Foucault nos ha enseñado a pensar al autor de un texto –se trate de una carta, una novela o un tratado filosófico- no como un “fundamento originario” que remite a un individuo real e identificable, sino como una “función variable y compleja del discurso” (1985:42). Dicha “función de autor” está ligada al sistema jurídico e institucional que encierra, determina y articula el universo de los discursos, y no se ejerce de manera uniforme ni del mismo modo sobre todos los discursos en todas las épocas y en todas las formas de civilización. Por otra parte -nos dice Foucault- suele dar lugar a varios egos de manera simultánea, a varias posiciones-sujeto, que pueden ocupar diversas clases de individuos (1985:29). En síntesis, la función de autor es social-mente determinada e históricamente variable y no debe ser re-ducida a una sola posición discursiva. Estas conclusiones son aplicables al concepto de ‘poeta’, que puede ser entendido como una función variable que no se ejerce de manera uniforme en todas las épocas y en todas las culturas.

Poeta deriva del griego póiesis ‘creación’. El poeta es un suje-to que crea, impulsado por lo que Barthes llama “una facultad de literatura, una energía de palabra” que pone a funcionar “la gran lógica de los símbolos, (…) las grandes formas vacías que permi-ten hablar y operar” (1996:60-61). Todo acto de creación poética es, en tal sentido, “una cuestión planteada al lenguaje” y toda


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obra, “una incesante indagación sobre las palabras” (1996:57). Pero los lugares desde donde se emprende esa indagación, es decir, las posiciones poeta y sus vínculos con el lenguaje, están condicionados por el devenir histórico, los cambios socio-culturales y actualmente por el impacto inusitado de los avances científicos y tecnológicos en la vida humana.

Una mirada vuelta sobre la práctica literaria de los tres gru-pos generacionales3 referidos, en busca de sus posiciones poeta y de sus formas de indagación sobre el lenguaje, permitirá recorrer algunas de las vertiginosas transformaciones ideológicas y esté-ticas que se han venido sucediendo en el campo literario jujeño desde mediados del siglo XX hasta nuestros días. 4

El grupo Tarja: del lenguaje fundacional o “decir el Norte”

La generación de escritores nucleados en torno a la revista Tarja no sólo se caracterizó por una fecunda labor creativa en el ámbito de la poesía, la narrativa breve y el ensayo, sino por una sostenida actividad de reflexión metaliteraria que se manifiestó en las editoriales, reseñas críticas de obras contemporáneas, en entrevistas y especialmente en la sección de las “Pláticas”5, en la que cada director daba a conocer sus opiniones sobre arte, litera-tura, educación, cultura, política, encuadradas en un macroanáli-sis sobre la realidad provincial, nacional e incluso latinoamerica-na.

3 Tomo aquí el tan discutido concepto de generación considerando dos de sus rasgos: coetaneidad y experiencia histórica común. 4 Hago la salvedad que, si bien incluyo una nómina de escritores representativos de cada grupo generacional, en el curso de mis reflexiones no cito a todos ellos, sino a quienes me van permitiendo dar ejemplos de las ideas que planteo. 5 Las “pláticas” fueron una sección fija y firmada que estuvo a cargo rotativamente de cada uno de los cuatro poetas directores de la revista.


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Ese profuso material permite inferir las posiciones que per-filan el lugar del poeta como escritor y artista en el campo litera-rio. En líneas generales, dos posturas aparecen definidas desde los dos primeros números de Tarja en las pláticas escritas por Jorge Calvetti y Mario Busignani respectivamente.

Enmascarado detrás de un “nosotros” que abarca a los direc-tores de la revista que se inaugura, Calvetti (Tarja 1:11-12) pun-tualiza que la misión del artista escritor es dar un testimonio de su época y su mundo, que en el caso de los autores de Tarja ad-quiere valor de compromiso ético e histórico social con las “gen-tes del Norte”. Son los artistas los que conocen “el temor, el tem-blor y el valor de sus almas, su fe disponible para todo, sus bo-rracheras sin explicación posible (…)”. Son ellos lo que saben de “sus pobrezas, sus riquezas, sus problemas, sus obligadas migra-ciones, sus destinos”. Y por eso mismo tienen “el deber de expre-sarlos”.

Pero el artista no se limita al mero testimonio, sino que pre-tende accionar sobre su contexto social con el fin de “enriquecer los medios expresivos de nuestro pueblo y de hacerles tomar conciencia de sus posibilidades como hombres”. En otra de sus pláticas, Calvetti (Tarja 7:159) volverá sobre esta idea para insis-tir en la necesidad de que el artista contribuya con el “proceso de evolución y maduración de los estados de conciencia populares”, que “en el plano político-social –advierte el escritor- se está cumpliendo a grandes pasos”.

En esta misma línea se orienta la plática de Néstor Groppa (Tarja 4: 86 a 88), donde afirma que “el artista tiene la obligación de conocer todos los datos de esta vida para saber cuál es su marcha y poder interpretarla”, e insiste en la importancia de la labor personal orientada hacia la labor de conjunto. La misión del artista trasciende entonces hacia lo social. En estas palabras, Groppa resume el posicionamiento del grupo:

“(…) Por pequeña que sea una frase, si tiene aliento humano, sirve al brazo que se mueve en la superficie, y es como una partí-


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cula de polvo pegándose en la perenne estela de los pueblos que en los siglos fueron y en los siglos se sumieron.”

Por su parte, Busignani (Tarja 2:35-36) dará forma a un se-gundo lineamiento desde un pensar hondamente influido por la filosofía, y en particular por las ideas de M. Buber y M. Heidegger. Siguiendo a este último, el escritor plantea el sentido metafísico y místico de la poesía que es “fundación del ser por la palabra”. La palabra poética es definida como “un nombrar primigenio, desin-teresado, que apresa en alguna medida al existente” apuntando hacia lo singular, hacia ese “residuo peculiar, intransferible e inefable” que hace que los seres, las cosas y las vivencias sean únicas y distintas. Esa singularidad inefable es lo que les confiere valor de cosa verdadera, y cabe a la poesía “explicitar ese resi-duo” mediante una aproximación intuitiva, un decir a través de metáforas e imágenes. La poesía es arte de “contemplación des-interesada”, lanzado a visibilizar las cualidades y valores de las cosas del mundo que yacen envueltas en el misterio y en la som-bra. El ejercicio del poeta aparece asociado entonces a una búsqueda metafísica del ser y a una axiológica que tiene proyec-ciones éticas y estéticas. Dice el escritor:

“A la luz de la contemplación desinteresada, las cosas y los seres transparentan la plenitud de sus cualidades y valores y nos regalan un mundo lleno de color y perspectivas (...) que eleva constantemente lo creado hacia sus valores más altos.”

Esta búsqueda de la palabra poética instauradora es tema de un soneto del primer libro de este autor, Tiempo ensimismado (1947):

Buscando voy la límpida surgente donde mana el licor de la palabra, para que su embriaguez sutil entreabra la dulce intimidad de lo existente. Como al mármol la mano que lo labra al darle forma tórnalo viviente,


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nombrar es dar a luz al Ser latente, lograr que en nuestro propio mundo se abra. (…)

En la misma dirección trazada por Busignani, Raúl Galán orienta su ensayo “¿Qué es la poesía? La respuesta del Cancione-ro Popular Jujeño” (Tarja 14-15:356-363). En él define a la poesía desde una perspectiva fenoménica, trascendente y mística, como un “fenómeno natural” que “sirve de enlace entre el hombre y su contorno” (…), es “vencedora de la muerte”, y además, “viene de Dios y configura un mandato irrenunciable que consiste en dar testimonio de un eterno prodigio.”

Galán retoma las ideas de Heidegger sobre el poder fundante de la palabra poética e invoca a Rilke, quien le concede a ésta el derecho a ordenar el cosmos. Cita a Platón en el Ion y en el Fedro para decirnos que es Dios mismo el que habla por boca de los poetas. Más que “un pequeño dios” –según la tópica de Huidobro-, Galán sostiene que el poeta es “un testigo calificado” de Dios, “un notario del milagro” que tiene el don de palabra, a la que considera “herramienta principal y única”.

Por otra parte, desde una visión esencialista, piensa que la poesía es un fenómeno exterior al hombre, y para justificarlo retoma a Rilke en la interpretación de su 1º elegía del Duino: “Voces, voces, escucha corazón mío, como antes sólo los santos escuchaban”, y vuelve a mencionar a Bécquer citando dos de sus más conocidas rimas: “Yo sé un himno gigante y extraño” y “Podrá no haber poetas pero siempre habrá poesía”.

En conclusión, para Galán el poeta es “un instrumento de la poesía que emana de Dios, un mensajero sin alas de ángel pero armado con el verbo iluminado por él”. Por eso mismo, participa en algunos momentos de la comunión de los seres y alcanza pa-radójicamente a comprenderlos a todos.

Hasta aquí vimos los dos posicionamientos del grupo Tarja respecto a los conceptos de poeta, poesía y lenguaje. En el prime-


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ro, el artista (y por extensión el poeta) aparece como un sujeto especialmente facultado por el lenguaje para “establecer precisas relaciones con el mundo que lo rodea” (Calvetti: 158-159). Está enfrentado al mundo y lo contempla -dice Groppa- “con los ojos bien abiertos”, y su función es la de intérprete porque “los poetas (…) entienden todos los lenguajes”6. El oficio de contemplar e interpretar va acompañado de un compromiso social y ético con el hombre y su medio, compromiso que asume valor testimonial.

En la otra postura, el poeta aparece colocado como una es-pecie de médium que está entre Dios y los hombres. Se parece más a un profeta que va en busca del sentido, orientando su arte hacia lo trascendente, lo inefable, lo infinito y el misterio. El poe-ta es elevado a la condición de “mensajero sin alas de ángel” de la palabra que emana de la divinidad. El lenguaje asume una digni-dad sagrada y, gracias a esa condición, puede tocar o aproximar la esencia de las cosas en un movimiento de doble faz que, a la vez que manifiesta el ser, contribuye a instaurarlo en el mundo. Mediante la palabra el poeta “dice el mundo” y da “testimonio del milagro” de la creación.

Si por un lado el lenguaje artístico funciona como un instru-mento puesto al servicio del testimonio comprometido del hom-bre inserto en su contexto social y geográfico; del otro, el lengua-je aparece como un don superior y sagrado que permite escrutar lo inefable y crear el mundo por la palabra. Es una vía para la búsqueda metafísica del ser y la existencia y, por lo tanto, de al-cances más universales.

Estas dos posiciones alternan en mayor o en menor grado en las producciones de los cuatro poetas de Tarja y en la de sus co-laboradores, que se colocan en una u otra sin conflicto aparente, más bien por el contrario, aproximándolas mediante la propues-ta de un arte entendido como “elemento social más que indivi- 6 Las citas pertenecen a la carta que Groppa escribió a Raúl Martin Galán al ente-rarse de su fallecimiento en un accidente en Baradero ocurrido el 15 de enero del 1963. (Sin datos editoriales)


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dual”, de raíz y destino populares que, sin embargo, aspira a “la transfiguración y universalización de lo tradicional para referirlo a la total experiencia del hombre actual” (Busignani; Tarja 5-6; 109). El sentido social del arte queda expresado en una de las editoriales de la revista:

(…) todos sabemos que un poema, un cuadro o una revista no son nada más que una mínima gota perdida en el com-plejo tráfago de las preocupaciones diarias de los hombres (…) nosotros afirmamos que ese poema, esa novela o esa re-vista, junto con el resto de los similares de su época, consti-tuyen la pequeña y lenta contribución que se irá agregando al trabajo total de la comunidad. (Tarja 5-6: 103)

Este sentido social y comunitario del arte va siendo acom-pañado por una creciente toma de conciencia gremial de los es-critores que, a partir del esclarecimiento de su rol como agentes culturales, avanzan en el camino hacia la profesionalización, re-clamando por la defensa y protección de sus derechos de autor.7

Asimismo, y como respuesta comprometida con esta profe-sionalización del escritor, vemos a la generación de Tarja plante-arse un diálogo permanente no sólo con las obras que aparecen en la escena literaria nacional e internacional, sino con las tradi-ciones precedentes: si por un lado rechazan los “vagos suspiros” modernistas y sus formas, junto a toda manifestación de “arte puro” (rechazo que los coloca lejos de los “ismos” vanguardis-tas8); por el otro, se vuelven con admiración hacia las vanguar-dias hispánicas, en particular hacia los poetas del 27, y -a tono

7Remito a la lectura de los siguientes artículos de Tarja: “Contra la corriente” de Carlos Ruiz Daudet en Tarja 4: 93; Plática de Tarja 7: 147-148; “Afición y profesión en el arte” de Héctor Di Mauro en Tarja 7: 154-155; y Plática de Groppa en Tarja 11-12: 282-283. 8Son Calvetti y Groppa quienes se expresan en contra de los excesos vanguardistas. Remito a la lectura de la Plática de Calvetti en Tarja 1: 12, y a su reseña crítica a una antología de poesía Madí enTarja 5-6: 139 segundo volumen, buscar; buscar Grop-pa).


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con sus posturas literarias- hacia los que recrean las formas tra-dicionales populares con mirada renovadora. Federico García Lorca será uno de los más citados e imitados, especialmente en su veta neotradicionalista; también Miguel Hernández, poeta popular que tanto recrea el paisaje campesino como habla del clamor del pueblo en pie de guerra.

El ejercicio del soneto clásico aparece en los poetas de Tarja como desafío de maestría poética, y el trabajo con las formas populares hispánicas del romance y la copla, como un regreso necesario hacia los moldes líricos de la tradición oral norteña. La elegía y la canción son otros tantos géneros cultivados. Como ejemplos, cito los sonetos al modo clásico de Busignani, las co-plas glosadas de Calvetti, las coplas de autor de Fidalgo, las eleg-ías de Galán en las que se escucha el rumor de las coplas manri-queñas.

Paralelamente, las reflexiones sobre los valores formales y fónicos de la palabra aparecen abonando el campo discursivo y su práctica. Son habituales las alusiones a Baudelaire (y sus Co-rrespondances), Rimbaud (“Soneto de las Vocales”), Mallarmé, Vicente Huidobro, James Joyce y Maiakowsky. Estas nuevas perspectivas abren la reflexión en torno al significante con todas las cautelas de no caer en los excesos de los juegos verbales vac-íos, y es Fidalgo el encargado de advertir al aspecto. (Tarja 13: 323-324)

La trayectoria de esa corta primavera literaria y artística que representó el accionar conjunto del grupo Tarja, marcó definiti-vamente el campo literario jujeño y significó su ingreso a la órbi-ta de la literatura nacional. Tarja fue un espacio discursivo lúci-do, plural, crítico y homogéneo en sus propósitos de dotar al pai-saje y al hombre del Norte (y especialmente al de Jujuy) de una palabra capaz de nombrarlo. La búsqueda de la palabra justa implicó una inédita reflexión sobre el lenguaje y el buceo en las matrices creativas de la lengua popular, llevada a cabo por poe-tas profesionales comprometidos con el rol social del escritor.


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Los poetas de la posdictadura: del lenguaje en estado de emergencia a la emergencia del lenguaje.

Durante los primeros años de los noventa, un grupo no de-masiado numeroso de poetas produce una renovación en el ámbito literario local. Nacidos alrededor de la década del 50 -a excepción de Reynaldo Castro (1962)-, Ernesto Aguirre (1953), Víctor Ocalo García (1953), Estela Mamaní (1955), Pablo Baca (1958), Jorge Accame (1956) y Alejandro Carrizo (1959)9 fueron quienes, tras los años de represión militar, comenzaron la tarea de reconstruir el campo literario desde la fosa que cavara la dic-tadura sobre el cuerpo social y su memoria histórica, con el fu-nesto saldo de una generación diezmada y confinada programá-ticamente al aislamiento y al silencio.

Ellos aparecen publicando pequeños poemarios que fueron acompañados en muchos casos por premios, que desde las insti-tuciones privadas y públicas, provinciales, regionales y naciona-les, buscaban promover la vida cultural. Sólo por citar dos ejem-plos: Café de la luz de Aguirre en 1986 recibió el premio del con-curso organizado por la Fundación del Banco Noroeste Coopera-tivo Limitado de Salta (con un importante jurado compuesto por Walter Adet, César A. Alurralde y José Ríos), y ese mismo año, Elementos de Carrizo ganó el premio del Fondo Nacional de las Artes. Baca, Accame y García fueron también galardonados con diferentes distinciones.10

No resulta fácil identificar las líneas que conectan las escri-turas de estos poetas, ni aún reconocer sobre qué presupuestos o posiciones escriben ni qué vínculos establecen con el lenguaje. A 9 Hago la salvedad de que voy a referirme a la producción inicial de estos poetas que halló su mayor desarrollo en desde mediados de los ochenta y la década de los noventa. Es la etapa de los poemas de juventud con los que lograron ganarse un lugar en el campo literario de Jujuy. 10 Reynaldo Castro hace una exhaustiva nómina de premios, ganadores y jurados en un breve ensayo “Campo literario jujeño en la década del noventa: El fin de la inocencia”; en Jujuy bajo el signo neoliberal de Lagos (Coord); 2009; Ediunju; págs. 401 a 439.


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diferencia del Grupo Tarja, no contaron con canales de difusión sistemática (y tampoco los procuraron) y más bien sus reflexio-nes metaliterarias y críticas fueron apareciendo de forma es-porádica en revistas y suplementos culturales del medio11 e in-cluso en numerosas mesas-debate a las que fueron invitados. Por lo tanto, el rastreo se debe hacer a partir de la propia escritura y de las filiaciones, pocas y diversas por cierto, que establecen en los epígrafes, en las dedicatorias, en algún título o en el cuerpo de los poemas.12

A los poetas de la posdictadura les tocó levantarse desde el silencio, el aislamiento y el sentimiento de deudo o huérfano, cuando no de sobreviviente de la catástrofe. ¿Contra quiénes, entonces, alzar la voz? ¿Dónde clavar las lanzas del parricidio? Con respecto a la generación que los precede existe una insalva-ble fractura histórica. Es por eso que, si bien se distancian de la poesía populista de los años 60, sus primeros dardos apuntarán hacia más atrás en el tiempo y contra lo que ellos consideran el realismo crítico de la generación de Tarja, encarnado en un tipo de poesía “folklórico paisajística” vuelta hacia los moldes clási-cos, y atenta a registrar las formas de vida y el sentir populares. En esta línea sus críticas apuntan especialmente hacia la escritu-ra de Calvetti.

Por otra parte, reconocen la influencia rectora de poetas como Gelman, Alfredo Andrés, Daniel Barros, Alberto Spunzberg y Horacio Salas, entre otros, al asumir la literatura como “forma 11 Destaco la importancia de la revista El Duende dirigida por A. Carrizo desde 1993 y que, con algunas intermitencias, se publicó por más de diez años. La revista no tuvo una estética definida pero posibilitó la difusión local de importantes autores regionales, nacionales e internacionales. 12 En los epígrafes de Carrizo son mencionados Ricardo Molinari, Alejandra Pizarnik, Albert Beguin, Allen Ginsberg; en los de Castro, Jorge Theillier y Fito Páez. En las dedicatorias aparece Alejandra Pizarnik en poemas de Baca y Carrizo; por su parte, Castro dedica textos a Carrizo y A. Fidalgo. “Ajenjo para Paul Verlaine”, “Groppa”, son títulos de Carrizo. Y en el cuerpo de los poemas, Gelman y Paco Urondo son mencionados por este poeta; mientras Luis Cernuda, Paco Urondo, Javier Heraud, Roque Dalton, Antonin Artaud, Oliverio Girondo, son nombrados por Castro.


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de problematizar, describir y descifrar aspectos claves de la rea-lidad en busca de transformaciones sociales profundas”. El oficio de escribir se torna praxis revolucionaria y el objeto del discurso poético está dado por el re-descubrimiento de lo circunstancial, del aquí y del ahora, de la existencia concreta en su dimensión humana y social. (Cfr. Graciela Frega en Castro: 1988: 10 y ss). Postura poética que aparece claramente en los siguientes ejem-plos:

MANIFIESTITO

Somos los huesos de una fosa común fuimos de los que no necesitaban ir al dentista para vibrar somos una generación que perdió sus dientes uno por uno somos las muelas recién cariadas que lanzarán carcajadas contra aquellos que nos cagan la memoria

(Castro, El arte de morir)

Los elementos hacen de este poema un ventiluz para el agua (sedienta de ojos caídos digamos/ un país lleno de muertos y esperanza. una canción –si alguien está solo que levante la mirada

(Carrizo, elementos)

FORMAS A Juan Carlos Gómez

Se es los objetos. Cortázar vivía en París en una casa angosta y alta -como él


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conozco mujeres que tienen la sombra como el hijo inmóvil en una fotografía (pañuelos alguien escribió en una pared la palabra “victoria” y lo busco para amarle los ojos.

(Carrizo, elementos)

Este posicionamiento poético va acompañado de un trabajo de renovación del lenguaje que no obedece a causas puramente estéticas, sino a móviles éticos. Los poetas del 80-90 debieron alzarse desde el fondo mismo del silencio que tenía como contra-cara el yugo de la palabra opresora. Sabemos que toda fórmula de autoritarismo degrada las fuentes del lenguaje al privarlo de su función comunicativa y dialógica, y por lo mismo, ataca los cimientos de lo humano, “el diálogo que somos nosotros mismos” 13. Al ser fijo y unívoco, el discurso autoritario se teje con pala-bras gastadas. Contra ese núcleo duro arremeten los poetas de la postdictadura. Si existe un elemento aglutinante en esta genera-ción es justamente la necesidad de recuperar el lenguaje, al que hay que salvar porque está “en estado de emergencia”.

Dice E. Mamaní “Las palabras están viejas de sombra”. Y P. Baca propone:

Es necesario recuperar el lenguaje como una magia. Decir palabras que traigan a la luz tantos mundos por los que pasamos sin darnos cuenta (Supl. literario de

13 La cita pertenece a Heiddeger.


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Pregón; septiembre de 1986 / Cuentos de la mujer y el solitario; 1989)

Restablecer el curso de la historia fracturada implicó para este grupo habitar el lenguaje, explorar sus posibilidades y lan-zarse a la búsqueda del sentido volviendo a mirar los objetos del mundo. Afirma Ernesto Aguirre en una declaración de principios que prologa su libro Espejo astillado (1980, publicado junto con Saúl Solano y Javier Soto): “Comprendimos que nuestra patria era el universo con su lógica de poeta”. Y esta “lógica de poeta” se articula en la escritura de los jóvenes poetas de la postictadura sobre otro rasgo compartido: el ejercicio sistemático de la mira-da, que de alguna manera, recupera la idea de contemplación que postulaba Busignani en Tarja, el concepto de asombro de Galán y el trabajo poético que Groppa venía realizando en sus “Notas” (crónicas de la ciudad de Jujuy que publicaba cada domingo en el suplemento del Diario Pregón).14

Cito algunos ejemplos:

Un pájaro volando es siempre un argumento sostenido por el aire para cambiarnos la vida. Aguirre, Café de la luz Con las tormentas regresa la certeza

14 La filiación con Groppa es reconocida por E. Aguirre en una entrevista en la que se conmemora los diez años de la antología Nueva poesía de Jujuy (1991). En ella expresa: “Tarja y Groppa son los antecedentes inmediatos que explican la existen-cia de esta antología Nueva poesía de Jujuy (1991), que estamos recordando”. Dicha antología fue realizada por Reynaldo Castro, quien reúne textos de ocho poetas que él considera lo más representativo de la poesía del 80: Carrizo, Baca, Tizón (Ramiro), Accame, Mamaní, Cormenzana, Aguirre y Cañas.


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de ser pez pero pez en el exilio.

Aguirre, Crónicas del buen amor

LA POESÍA

COMO UN PROBLEMA DE VISTA

Los secretos del vuelo en el ojo del pájaro. Vuela porque mira porque sabe mirar.

Aguirre, SOFÍA (in memoriam)

Silenciosa, remota, reproche mismo james joyce Desde que me bebí sus ojos todas las noches la siento llorar, distante como la sombra roja de la manzana del sueño (Su llanto me moja entero).

(Cormenzana)


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A la pérdida de la utopía y de las certezas en el plano de las ideologías, el grupo opone otra alternativa para el discurso utó-pico: volver sobre la esencia misma de la palabra poética como posibilidad de reinaugurar el mundo o de reinventarlo. La utopía de los discursos redentores se verá desplazada por la utopía del asombro. La búsqueda de la belleza y de las pequeñas certezas (iluminaciones) que la palabra permite ver, arremete también contra los relatos de las literaturas programáticas: contra el pro-grama estético de Tarja, el programa populista del 60, los pro-gramas ideológicos de los poetas de la generación beat. La poesía se asume como praxis revolucionaria pero no ideológicamente articulada a un discurso colectivo, sino a un trabajo individual realizado en el campo del lenguaje y que coloca a la imagen poé-tica en el centro de la escena creadora. El ejercicio de las imáge-nes poéticas trabajadas con precisión y buril de tallador será otro rasgo común al grupo, que adhiere a la creencia en la fuerza ope-rante de las palabras y en el poder regenerador y curativo del lenguaje.

Esta búsqueda de la palabra renovada y de imágenes inédi-tas abre un campo de exploración que comparten los poetas de la postdictadura: el cuerpo aparece como escenario de una nueva experimentación sensible.

Cuerpo y lenguaje se conectan por un nexo profundo desde donde se construye el sentido. Dice al respecto Cassirer: “Todo aquello que posee un sentido se arraiga en la capa de la afectivi-dad y de la excitación sensible y allí se repliega”. El cuerpo insta-lado en el mundo se constituye en “el lugar no lingüístico en que se sitúa la aprehensión de la significación” (Greimas) y donde justamente “son engendradas las figuras del mundo” (Keane, citado por Ruiz Moreno, 1999: 16). Por lo tanto, se requiere un afinamiento sistemático y disciplinado de la percepción sensorial para que el cuerpo aparezca como escenario de enclave y emer-gencia de nuevos sentidos, de nuevas figuras con las cuales res-tañar las heridas del mundo y presentarlo como recién inaugu-


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rado. Sobre esa conciencia estética de lo corporal elabora su po-esía el grupo de la postdictadura.

En los poemas de Cormenzana, el cuerpo aparece conectado a experiencias primigenias:

Cantando en la yema de los dedos enrique molina El lugar de la magia es tu cuerpo en calma. Sólo allí la claridad se reconoce por el tacto.15 y nadie conoce la cantidad de amor contenida en mis aspiraciones hacia lo bello isidore ducasse de lautrémont No sé cómo no pudo el Dolor… Tu cuerpo es pura memoria del origen: aún ciega y sin tacto, bajo el agua reconoces las flores por su aroma.

Baca construye un cuerpo atento a los estímulos sutiles de lo sensible, que aparecen como diseminaciones, pequeñas certezas donde se percibe el aliento de la vida:

No sé. Algunas veces fue la lluvia, unos atisbos de eter-nidad en la luz del rayo. Otras la delicadeza de una

15 En la versión aparecida en los poemas del jigante, este último verso dice “se reconoce por contacto”.


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noche, que se acabara el tiempo y sin embargo hubie-ra todavía aire para seguir respirando.

Hablo del modo en que a veces se detenía la luz en las cortinas. Y también de calles que miré sabiendo que no las volvería a ver y sin forzar la memoria o el olvido. O gestos, como una mano que busca mantener dos cuer-pos pegados o una boca entreabierta.

Todas formas que se incorporaban a la existencia y eran llevadas por la ternura, con su enfermedad y su salvación extraña.

Aguirre, por su parte, propone un cuerpo tensado por la ex-periencia erótica vivida como camino de conocimiento:

Agua buscando su lugar. Palpando. Agua tocándonos. Reconociéndonos.

SOFÍA (in memoriam)

Un lugar particular ocupa la poética de V.O. García quien, si-guiendo una línea abiertamente vanguardista, se lanza a trabajar el cuerpo del poema como un espacio de experimentación poéti-ca que demanda gran destreza en el manejo del significante: las


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palabras y los silencios, la página y los elementos visuográficos de la escritura se ponen al servicio de la renovación formal.

EPIFANÍA DE LOS INSTINTOS

Para que esta herencia de pájaros crezca abrimos la jaula entramos en ella y vemos lo re tear vo sus vidas afuera con Nuestra vida adentro Para qué

(Epifánicas y otros poemas)

Para los poetas de la posdictadura, la poesía es, como afirma Cormenzana, “una disciplina rigurosa” (citado por Baca en Cas-tro, 1991: 98) que se acompaña de una actitud frente a la vida. Ellos se sienten poetas y viven como tales: Aguirre, con su apa-riencia valleinclanesca; Carrizo, con su aspecto de “enfant terri-ble” que recuerda a Baudelaire; Cormenzana, el poeta sin libro que se asemeja al Sawa que Valle Inclán retrata en uno de sus


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esperpentos (Luces de Bolemia)16; Baca, con su barba tupida y sus lentes que le dan cierto aspecto neorromántico. La poesía es para estos jóvenes una estética pero también una ética desde la cual se posicionan en el mundo y frente a él; y si bien cultivan un discurso esteticista en el cabal sentido de la palabra, se hallan muy lejos de caer en el postulado de un arte descomprometido que se satisface en el puro despliegue de la imagen. Estos poetas trabajan sus creaciones como espacios de ampliación del sentido, por lo tanto, como vías de conocimiento de lo real abiertas hacia una más amplia comprensión de la historia colectiva y de cada trayectoria individual. Dos dimensiones de la condición humana que buscan articular a largo de sus producciones, y que con luci-dez sintetiza este breve poema de Carrizo:

Vengo de una tumba profanada A besar las mariposas inútiles de los ojos vacíos

A. Carrizo, Tocata y fuga

Los jóvenes poetas contemporáneos: del sujeto en estado de emergencia a la emergencia del sujeto

En uno de los últimos números de la Revista El Duende de septiembre/octubre de 2005 (Nº45 pág. 13), Lucas Perassi -quien luego se convertiría en uno de los fundadores de la revista Intravenosa-, dice algo que creo define la actitud generacional de los jóvenes poetas contemporáneos de Jujuy:

16 Al momento de escribir este ensayo, Cormenzana no había publicado ningún libro. Su primera obra, los poemas del gigante, apareció recién en marzo de 2012, en una fecha muy posterior a la de la creación de los poemas que incluye. Estos textos circularon hasta entonces en forma privada entre amigos y admiradores del poeta.


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“(…) esta revista nos ha dado la oportunidad de ir conociendo a una enorme cantidad de jóvenes escri-tores, que a través de sus poesías y sus cuentos van enarbolando nuestra misma bandera: sólo se trata de decir, esa es la historia.17

El contexto de aparición de este nuevo grupo de escritores está marcado por la aceleración de los cambios sociales que se han sucedido entre el vértigo del fin del milenio y la primera década del siglo XXI. Entre los más evidentes, están los efectos de la globalización impactando sobre los circuitos de la información, de los bienes culturales y de consumo; las nuevas formas de avance de los medios masivos de comunicación en el ámbito de la intimidad doméstica y la subjetividad, creando la ilusión de que es posible aproximar los límites entre realidad-ficción;18 el cambio sustancial de las formas de comunicación con sus redes, chats, blogs y demás usos de internet; la presencia del celular que ha modificado las conductas sociales e incluso, los paisajes urbanos. Todos estos factores conforman un panorama al que se suman, en otro orden de cosas, los coletazos del modelo neolibe-ral menemista en las frágiles economías regionales (y especial-mente en la de Jujuy); la caída en default del 2001; los cambios en la conformación de los modelos familiares y el estado social de crisis permanente como un patrón que, desde las primeras protestas encabezadas por el Perro Santillán (ni bien instalada la política menemista de privatizaciones), se ha ido sucediendo hasta derivar en el actual movimiento piquetero que parece haberse institucionalizado en Jujuy.

En este contexto extremadamente complejo emerge la nueva poesía jujeña producida por un grupo ecléctico de jóvenes de 17 Frase, esta última, inspirada en el estribillo de la canción “la vida es una moneda” de Juan Carlos Baglietto. El destacado es mío. 18 Este fenómeno se manifiesta en realities shows, en programas que exponen la telenovela fingida de jurados y concursantes, programas de información y opinión –caso de 678- que en los cortes proyectan fotos privadas enviadas por el público, en propuestas de radio con participación activa de la audiencia, etc


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tendencias estéticas igualmente eclécticas, tanto, que Alejandra Nallim las ha colocado bajo el título sugerente de “surtido, sal-picón o licuado literario”. En un intento de organizar el campo, Nallim reconoce dos tendencias dominantes: la de los neobjeti-vistas, neoelegíacos que se alinean con las poéticas del sigilo -antiefectistas o poéticas del susurro- representadas por Pablo Espinosa y Meliza Ortiz; y la de los neobarrocos y neosurrealis-tas, articuladas en la misma línea de las poéticas del espamento19 –orientadas hacia la provocación, el rechazo o el escándalo- que tendrían a Paula Soruco y a Federico Leguizamón entre sus cul-tores.

Detrás de este salpicón de estéticas, sin embargo, es posible reconocer ciertos hilos que conectan las diferentes propuestas. En primer lugar, estos jóvenes se definen como parricidas radica-les. Dice F. Leguizamón: “no mires para atrás porque te vas a llenar de preguntas” (Nada: 18); aunque en el epílogo del libro citado reconoce entre sus poemas “restos de Osvaldo Lamborg-hini, los poemas largos de NG [N. Groppa], a love supreme y the passenger de iggy pop más que de Antonioni”. Por su parte, J.P. Páez afirma: “nos desprendemos las historias de la piel / bebe-mos aromas otoñales / cambiamos el orden de los días de la se-mana/ y el apodo a las horas. (Once-Salpicón jujeño de poesía)

De este lado del parricidio, una de las posiciones poeta muestra a los jóvenes alzando las banderas de las vanguardias en el uso espontáneo del lenguaje, que parece liberarse de todo tipo de freno y brotar con una fluencia que genera en el lector la idea de algo que se hace frente a sus ojos, como en un continuo deve-nir dominado por la inminencia de un “ahora”, de un presente que colma el espacio poético para instalar a un sujeto que enun-cia. La impresión que produce esta escritura es la del lenguaje como un telón que se descorre para poner en escena una subjeti- 19 Poéticas del sigilo o del espamento: denominación de Arturo Carrera, en AAVV (2006) Tres décadas de poesía argentina 1976-2006, Buenos Aires, Libro del Rojas, UBA.


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vidad que busca hacerse visible de cualquier manera: pues “sólo se trata de decir” para “decirme”. El lenguaje aparece en esta línea estética como campo mostrativo para señalar al sujeto en su epifanía. Este fragmento de un poema de Leguizamón da cuen-ta de la emergencia de un yo que se desdobla y disemina hasta saturar el espacio del poema que es, a su vez, una larga imagen concentrada del mundo circundante sobre se expande el sujeto:

IV Las cuerdas suben entre la sangre y los huesos tenés que confesarte, agarrá el cuchillo de la mesa dejá las manos, los dedos, los mechones, rasguñate escribí los nombres que te van a salvar dejá todo el ruido de la calle cerrá la puerta y abrí tu mundo explotá matate saltá, caé, morí estás encerrado en tu cuarto escondés la cabeza en tu bufanda bailando bajo los gritos de tus fantasmas de los nombres no dichos girando entre los faroles te llamás así y yo sentado en esta plaza con la diferencia estética y tu nom-bre en cada partícula apoyo mi oreja en cada una y me llevás, te expandés por la tie-rra, por roma, en la noche persa, en el ascensor, en las playas bretonas, en unos guantes de parís, en jujuy, a kilómetros de acá, en una ciudad injusta que no aprendiste a ver, una ciudad con perlas de plástico, diferente, que no querés ver, que me enseñás a no ver porque más acá en la esquina feliz, en


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belgrano y otero o junto al río o cerca de los policías que ace-chan o camino a yala o en el puente a chijra, en la noche en las escaleras de tu departamento, tus ojos abren la tierra y ahí detrás está la hilera de casas con teros junto al río, los colores desordenados de la pobreza y no sé cómo decir las flores en tus playas no sé cómo decir el silencio en tus gritos ni dar agua a tus cartas ni traducir la belleza que deviene en mis otros ni pronunciar todos los ojos mariposas que se consuelan en tu pelo (etc)

(Federico Leguizamón, Nada; 2005)

En otro posicionamiento estético el discurso se construye en el entrecruce de los géneros: breves narraciones en que resue-nan los cuentos infantiles, el comic o los dibujos animados, los discursos comerciales de la propaganda, los mass media y los videojuegos, recreando climas y tonalidades infantiles. Estas estrategias más el uso de registros orales coloquiales, el humor o la ironía, conducen a la despoetización del lenguaje y desdibujan el espacio tradicional del poema. El resultado es la puesta en cuestión de los modelos poéticos “serios” o “sacralizados”, pro-pios del mundo “adulto”, para instalar una representación inter-nalizada del paradigma de la infancia que compensa el peso del presente:

Poema de Ciencia ficción

Este es un poema de ciencia ficción y estamos en el 2511. ¿Alguien podrá decir cuando le pregunte: Sí, estamos en el año 2511


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y yo nací el 24 de febrero de 2482? Carteles publicitarios ultrasónicos de Mc Donald’s, Cocacola y Sony cubren todo el cielo y nos tapan el sol. Pero ahí ahí veo una chica de camperita fucsia lanzándoles misiles teledirigibles que los hacen estallar y se forma esa lluviecita de fuegos artificiales de carteles que se ve por allá. ¡oh! ¿Es esa la francotiradora francoterrorista de camperita fucsia que va a salvar al mundo de los carteles para devolverle la luz? Sí.

(Meliza Ortiz; 11 salpicón jujeño de poesía; 2011)

Entre estas dos posiciones poetas se ubican lugares inter-medios que, sin caer en el pesimismo sin salida ni en la evasión naif que esconde la mueca irónica, proclaman otras formas de acercamiento a la realidad y de textualización de la “inminencia de un presente individual”: las calles del barrio, el viaje en colec-tivo, los ambientes no poéticos del burdel, de los hoteles baratos; etc.

En todos los casos la experiencia poética se vive como algo desacralizado y cotidiano, personal y único, que no aspira a con-vertirse en experiencia ni en conocimiento compartidos.

De noche se ven luces rojas en el cielo. Y me niego a creer que sólo sean las luces de los focos que se


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ponen para evitar que aviones y/o helicópteros errantes cho-quen contra los edificios. Para mí siempre va a ser otra cosa. Esas luces que se ven en el cielo de noche.

(Pablo Espinosa; 11 Salpicón de poesía; 75)

A partir de estos breves lineamientos (que Alejandra Nallim amplía y analiza con lucidez y minucia en sus investigaciones), resulta evidente que los jóvenes poetas contemporáneos han tomado distancia de los de la postdictadura y mucho más respec-to a los del grupo Tarja. Otras son sus necesidades vitales y sus urgencias, otras sus circunstancias histórico-sociales. La brecha mayor se abre en torno a la valoración simbólica del lugar del poeta, que ya no es visto ni como un intérprete de un paisaje y de un hombre, ni como un mensajero del milagro o del asombro, ni tampoco como un refundador del mundo por medio de la palabra que reinaugura, revoluciona, salva o sana. El lugar del poeta está más cercano al del hombre común, que emplea el lenguaje (el sistema de la lengua en uso cotidiano) sin prejuicios, sin el peso de la palabra consagrada, sin la presión del discurso legitimado por la crítica, la academia, los poetas avezados o los pares, con la libertad de quien no tiene nada que demostrar, ni que perder ni que reivindicar. “Sólo se trata de decir”, porque en ese discurso –mediante el acto de enunciar- cabe la posibilidad de restituir al sujeto una imagen articulada de sí mismo en un mundo global, interconectado, cibernético, virtual, que ha producido un quiebre profundo en el paradigma de la subjetividad, o más bien en los modos de construcción de las subjetividades. Tema sobre el que es necesario volver para comprender algunas de las principales derivas por donde transitan la literatura y el arte contemporáne-os.


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Para concluir, el proyecto Tarja significó para la literatura de Jujuy el ingreso a los sistemas literarios nacionales con escritores conscientes de su oficio, poetas de profesión que legitimaron su rol desde los marcos generales de la filosofía (Heidegger, Buber, Rilke), y concibieron al lenguaje como materia del arte puesta al servicio de una identidad regional, nacional e incluso latinoame-ricana. Los poetas de la posdictadura, luego del salto histórico que implicó levantarse sobre los restos mudos de una generación herida de muerte, reivindicaron la potencialidad del lenguaje y la imagen poética para regenerarse y restaurar el mundo por la palabra. Poetas igualmente profesionales que en una década cru-cial, asumieron la poesía como forma de ser, de vivir y de mirar. Los jóvenes poetas de hoy, por su parte, con cierta irreverencia y desacato ante los valores simbólicos del discurso poético consa-grado, conciben al lenguaje como lugar de búsqueda y reintegra-ción del yo, necesidad que se antepone a cualquier posiciona-miento estético o ético. Tres momentos y tres generaciones de poetas que han puesto a funcionar, cada uno a su manera, “la gran lógica de los signos” para dar cuenta de lo humano en sus vicisitudes, urgencias y temblores.

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ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO DE LAS REPRESENTACIONES Y AUTO-REPRESENTACIONES DE LOS GRUPOS LITERA-

RIO/CULTURALES DE LAS REGIONES ARGENTINAS (1955-2005)

Claudio Simiz Universidad de Buenos Aires

Universidad Nacional de Moreno

1. Introducción

El estudio de estos grupos, su conformación, propuestas, de-sarrollo e influencia en su entorno ha sido abordado con dispar nivel de interés y profundidad en historias literarias provincia-les, regionales y nacionales y en otros estudios específicos. En esta comunicación, a través de estudios de caso, abordamos el tema de las representaciones de estos grupos en los citados mar-cos, y también el de las auto- representaciones de sus integran-tes, en su momento de gestión y en reflexiones a posteriori. Con-sideramos que el estudio de estas formaciones y representacio-nes construye una interesante vía alternativa de comprensión de las dinámicas culturales regionales y su articulación con otros ámbitos, a más de un replanteo de la importancia de los grupos en la constitución de sus campos de pertenencia. Las experien-cias abordadas pertenecen a distintas épocas y regiones: “Tarja” (Jujuy, 1955.60), “La Cachimba” (Rosario, 1970-74) y “Demen-teazul” (Misiones, actual). Los procedimientos desarrollados son el relevamiento bibliográfico (publicaciones de los grupos y apa-riciones particulares de sus integrantes en distintos medios) y entrevistas a protagonistas. El marco teórico es variado, aunque se ubica, en términos generales, en la Literatura Comparada (destacando los aspectos contrastivos) y los Estudios Culturales. Desarrollaremos con algo más de extensión la experiencia de “Tarja”, vinculada más directamente a la temática de este simpo-sio.


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2. Las experiencias

2.1. Tarja

“Tarja” fue un proyecto cultural que se desarrolló en la pro-vincia de Jujuy entre 1955 y 1960. Sus actividades pueden en-marcarse en cierta apertura experimentada por el campo intelec-tual argentino a partir de la caída del Peronismo (1955), en la intensa corriente neohumanística que caracterizó a las letras y a las artes en los años de la segunda posguerra, en el marcado per-fil social de los más importantes grupos literarios que se procla-maron “la voz del NOA” (p. ej. “La Carpa”, 1943) y en un creciente desarrollo de la “mirada latinoamericana”, vinculada a procesos socio-político-culturales del subcontinente.

“Tarja” tuvo como eje una publicación periódica en forma de revista de aparición inicialmente bimestral, que hasta su desapa-rición “por muerte natural”, según palabras de uno de sus funda-dores, Jorge Calvetti, mantuvo una llamativa regularidad de apa-rición durante sus seis años de vida, concretada en dieciséis números de formato y extensión uniformes.

El grupo desarrolló, con el tiempo, otras actividades cultura-les entre las que se destacan la organización de conferencias, giras de un teatro de títeres creado ad hoc (“El Quitupi”), la aper-tura de la primera librería literaria de Jujuy (que funcionó como una especie de centro cultural) y el apoyo a proyectos editoriales (también funcionó como sello editorial) y plásticos de artistas locales. Al encuentro inicial, en Tilcara, del jujeño Jorge Calvetti, que desde hacía años venía acariciando el proyecto, y el cordobés Néstor Groppa, se sumaron los poetas jujeños Andrés Hidalgo, Mario Busignani y el plástico Medardo Pantoja; los cinco serán los directores a lo largo de los seis años de la publicación. Desde el segundo número se incorpora en un importante rol el hoy con-sagrado narrador Héctor Tizón. Un pequeño plantel de colabora-dores iniciales se integró con la participación de Francisco Díaz, Baldomero Sánchez Casado, Luis Pellegrini, Vicente Cosentini y José Ortiz.


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La línea ideológica de “Tarja” puede caracterizarse como humanista (se dirige, a modo de llamamiento optimista, a los aspectos más “nobles” del hombre), universalista (hay una mar-cada valoración de las variedades culturales como partes armó-nicas de un “todo”), contemporánea (hay una explícita tendencia a privilegiar el abordaje de problemáticas del momento), sociali-zante (la mirada social tiñe la mayoría de los textos, sobre todo los de los directores) y latinoamericanista (hay una reflexión permanente sobre la identidad local, nacional y continental), de frente, fundamentalmente a la penetración imperialista estadou-nidense).

Más allá del sostenimiento de estas posturas básicas, pueden esbozarse para el análisis dos períodos, con un punto de in-flexión en el retorno a la democracia en el gobierno frondicista (1958), que coincide con cierto reconocimiento de la revista en el ámbito nacional y latinoamericano y una mayor apertura de esta, con un importante incremento de colaboraciones (del NOA y otras regiones) y extensión de su abanico temático.

Todos estos elementos complejizan el proceso de construc-ción de una identidad donde los conflictos no resueltos (la marca del choque de culturas, la asimetría centro-periferia, las “distan-cias” geográficas y de desarrollo, localismo frente a globalización, entre otros), nos acercan a algunos de los planteos básicos de Antonio Cornejo Polar (Cornejo Polar: 1993) sobre las “totalida-des contradictorias” y de otros críticos latinoamericanos. El mes-tizaje no ha resuelto la cuestión, tanto más cuanto la región no posee una dinámica económica que favorezca la movilidad social y la escala de valores de la sociedad colonial se halla notablemen-te menos cuestionada que en otros lugares.

En este trabajo, nos limitaremos a pasar revista a una serie de operaciones realizadas por lo miembros del grupo en su es-fuerzo por constituirse en voz representativa de su espacio local.

En la primera operación, se constituyen en “voz” provin-cial. Más allá de las microrregiones que en el caso jujeño son bas-


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tante definidas (Puna, Quebrada, Selva, Yungas), hay una voz jujeña que remite a una identidad que puede rastrearse en desde el pasado. Esa identidad jujeña es celosamente defendida por “Tarja”y las otras “miradas” sobre Jujuy son severamente anali-zadas y cuestionadas (por ej. el comentario sobre el estreno de la película “Horizonte de Piedra”, de 1955).

Desde hacía mucho tiempo los jujeños anhelábamos que se filmara una película en Jujuy. Convencidos de su belleza ex-traordinaria (…)

Nuestros anhelos no se han cumplido. El argumento de “horizontes de Piedra es débil y ajeno a nuestro medio (…) No es nuestra Puna ni nuestra Quebrada. No es reconocible como nuestro (Tarja, Nº 2, p. 3)

También debe considerarse dentro de esta impronta funda-cional, el “gesto” hacia la propia comunidad provincial, en espe-cial a los artistas e intelectuales locales.

La segunda operación, y en relación directa con la anterior, es más delicada: constituirse como voz integrante del NOA, pero con sutiles matices diferenciales. Esto tiene que ver, de modo más específico, con una separación del campo salteño/tucumano, respecto del cual los tarjistas aspiran a dejar de ser una prolon-gación “fronteriza”. En entrevistas diversas los fundadores del grupo han manifestado (con especial énfasis Calvetti) en la inde-pendencia del proyecto con respecto a “La Carpa”, más allá de las frecuentes colaboraciones de los carpistas en la publicación.

Una tercera operación se vincula a una problemática que se plantea y desarrolla a medida que la revista crece cualitativa-mente y en su distribución: cada vez más enfáticamente apare-cen colaboraciones de distintas regiones del país (Litoral, Córdo-ba, Buenos Aires, etc.) En este sentido, Tarja va constituyéndose en un modesto escenario para las distintas expresiones del arte y el pensamiento de las regiones argentinas. Simultáneamente, se acentúa desde distintas secciones, la “misión” de mostrar lo juje-ño.


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Y en relación con este planteo, aparece una cuarta opera-ción, casi simultánea a la primera que mencionamos, la cual vin-cula al proyecto con el “centro convalidador” porteño. Ya desde los primeros esbozos concebidos por Calvetti años antes de la puesta en marcha (y especialmente en diálogo con Gombrowicz , algunos sectores del mundo artístico porteño muestran simpatía e interés por ese valiente emprendimiento en una “punta” del país (ver la sección de frontera). Este apoyo cristaliza en el la muestra organizada en Buenos Aires por artistas plásticos (Groppa estudiaba Artes allí y poseía importantes conexiones): los reconocidos plásticos Spilimbergo (con fuerte presencia tam-bién en Tucumán) y Berni, entre otros, colaboran con obras y estímulo.

En relación con lo anterior, arribamos a la quinta opera-ción: la instauración de un diálogo continental y con “la humani-dad” desde ese ámbito particular pero sólidamente instaurado que es el Jujuy. Aquí despunta un aspecto muy especial en la cul-tura local, presente, pero no con la misma intensidad en otras provincias: la relación con Bolivia y el ámbito andino en general, sobre todo a partir de la revaloración de las raíces incaicas. Jujuy puede ser el espacio ideal para “mostrar” una realidad cultural que, sin negar la identidad nacional, tiende puentes intercultura-les que exceden ese marco.

Evidentemente, “Tarja” expresa que las dinámicas locales son el imprescindible terreno fértil sobre el cual las variables regionales, nacionales y continentales se irán modelando res-pondiendo a las necesidades del grupo, que representan las ne-cesidades locales, fundamentalmente en la tarea de “hacerse escuchar” en ámbitos más amplios. Este proceso implica, tam-bién (en Tarja es muy notorio) una elaborada y laboriosa cons-trucción discursiva, que no podemos abordar en este espacio


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2.2. La Cachimba

“La Cachimba” fue una experiencia desarrollada en la ciudad de Rosario entre los años 1971 y 1974, dirigida por los poetas Jorge Isaías (1946), Guillermo Colussi (1951) y Alejandro Pidello (1947). En el contexto local puede mencionarse la revista “La Ventana”, inmediatamente anterior, identificada con el “realismo social” y una fuerte impronta del Peronismo de la resistencia. También las actividades y publicaciones de la biblioteca Cons-tancio C. Vigil y la revista (que funcionaba como editorial) “La-grimal Trifulca” con quien “La Cachimba” desarrolló una estrecha relación especial, que llamaremos de oposición complementaria. En el marco nacional, el período fue de intensa actividad de pro-ducción y edición, en especial de poesía, que vivió una especie de edad de oro, sobre todo en lo que hace a un esbozo de populari-zación del género. Se destaca la actividad en Tucumán, donde, “Trilce”, ”Norte” y ”Signo “ reunían a voces que junto a plásticos y músicos formaban parte de un escenario de fuerte movilización política, social y cultural. La agitación política de los años prece-dentes a nivel internacional, continental (consolidación de Revo-lución Cubana y desarrollo de luchas de liberación en la región) y, sobre todo, nacional (Viborazo, Rosariazo, Cordobazo) dieron un marco político insoslayable a la experiencia. En un reportaje radial, el gran especialista de la literatura rosarina, Roberto Re-tamoso, señala:

No tenían nada que ver con el realismo socialista o cosas por el estilo, pero tampoco se relacionaban con las corrien-tes que planteaban la desvinculación absoluta de la litera-tura, de la poesía y con el medio. La problematización de la relación arte – poesía – sociedad es muy marcada en esas revistas, mucho más en el caso de “lagrimal Trifulca”. En “La Cachimba” estaba planteada con más sutileza, pero en ambos casos la preocupación por pensar esos vínculos, lite-ratura – cultura – política, eran tema constante… (Castelli: 1998, p.180)


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En cuanto a los objetivos del grupo, eran los de difundir en su medio la poesía y literatura en general, con especial énfasis en “presentar” al medio rosarino (visualizado en aquel momento como apagado y epigonal por los jóvenes escritores) poetas loca-les, nacionales y, sobre todo, extranjeros, por lo que la traducción ocupó un lugar particularmente relevante en las tareas de “los Cachimbas”, como se autodenominaban.

Los poetas referenciales, que a la vez buscan difundir y re-conocen como “padres”, son Aldo Fruttero, Felipe Aldana y un tempranamente reconocido Hugo Padeletti (hoy canonizado por la crítica). Pero la figura faro, al igual que para todo el Litoral, era Juanele Ortiz. Y Vallejo, a nivel continental, junto a los poetas italianos y norteamericanos de generaciones anteriores. Jorge Isaías, que además de la creación desarrolla una intensa tarea investigativa, docente y de divulgación cultural, recuerda en un reportaje:

… Se respiraba el compromiso sartreano, leíamos (y a ve-ces traducíamos) a los italianos (Ungaretti, Montale, Qua-simodo), también a los norteamericanos (Lee Masters, Wi-lliams, Corso). Pero la gran figura, la más admirada e ins-piradora era Vallejo, y a nivel local, Juanele, maestro de varias generaciones…

Un capítulo muy particular lo configura la relación con el grupo de” Lagrimal Trifulca” (los Gandolfo, E. D´Anna, H.Diz, en-tre otros): todas las publicaciones (ambas revistas también edi-taban libros, sobre todo poemarios) tenían su matriz en la im-prenta de Francisco Gandolfo. Según D´Anna e Isaías, más que de rivalidad, el planteo fue de relevamiento mutuo (entre los dos períodos de “Lagrimal Trifulca” aparece “La Cachimba”). Los in-tegrantes de ambos grupos buscaban trascender la propuesta realista crítica de “La Ventana” con una mirada más centrada en lo literario, en especial lo poético, aunque sin soslayar el “com-promiso”. La figura del poeta “vate o demiúrgico” es rechazada en nombre de una propuesta más cercana al coloquialismo. Esto último de manera más acentuada en “La Cachimba”, que se pre-


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sentaba al medio como más “popular” y “ruidosa” que su “rival”. Coinciden ambos poetas en que, consonantemente con las revis-tas del período de otras regiones, fueron publicaciones “de un grupo” y no “de un director”, y eso no es ajeno a la impronta que a partir de la acción conjunta de “De Lagrimales y Cachimbas” (así se tituló una antología coeditada por ambos grupos) fue ad-quiriendo la vida literaria de Rosario. Aunque sin dudas la activi-dad universitaria, las publicaciones académicas y la notoriedad de sus críticos (Vbgr. Nicolás Rosa) fueron decisivas en la cre-ciente consagración de la ciudad como “Capital Nacional de la Poesía” (su festival internacional sigue siendo uno de los más convocantes a nivel continental), no dudamos de que la actividad “de café” (cómo olvidar a Fontanarrosa), la lectura compartida, las pequeñas ediciones “para los amigos”, instaladas por los poe-tas de la generación del ´70 sembraron las semillas de una nueva e influyente marera de concebir la poesía y la literatura en gene-ral como práctica cultural.

2.3. Dementeazul

Misiones se está viviendo una experiencia inédita, que ha superado holgadamente la década. Aunque sabemos que la acti-vidad de los grupos locales ha sido desde siempre vital para el sistema poético (ver 3.2.3), sobre todo tan “lejos del centro” el desarrollo y perspectivas del movimiento poético misionero marcan una nueva etapa en la relación entre literatura, concien-cia regional y lucha política.

Once grupos, perteneciente cada uno a una localidad, se tur-nan (uno por mes) para dar vida a encuentros abiertos, partici-pativos y polémicos: presentaciones de libros, charlas, mesas de lectura, debates, homenajes, actos culturales…El denominador común es la solidaridad y el compromiso. En este momento, la precarización del medio ambiente (fundamentalmente a causa de la deforestación por la siembra masiva del pino, la contamina-ción de las aguas y el desequilibrio que provocan las grandes


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represas), la situación de extrema marginación de amplios secto-res de la población (ambas problemáticas se imbrican podero-samente) y en especial la situación de las etnias guaraníes, con-centran la atención de estos grupos de artistas (la poesía es la más fuertemente convocante, pero hay cuentistas, plásticos, vi-deastas, músicos, actores…). Claro está que estas temáticas no son excluyentes: los textos sociales alternan con composiciones de sesgo nativista, líricos haikus, recreaciones de leyendas y mi-tos, algunos intentos más vanguardistas…pero esta atmósfera de preocupación por el presente y el futuro es insoslayable.

¿Cómo empezó todo? En una conferencia de 2005, el lic. Vasco Baigorri, uno de los más activos animadores de estos en-cuentros desde su grupo de Aristóbulo del Valle, puntualiza:

(…) En este quinquenio aparece en escena y gracias a una organización provincial, me atrevería a decir, única en el país, una corriente distinta, joven. Esta organización - de absoluta simpleza- no depende de ningún organismo oficial ni está escrita en ninguna parte, se mantiene y existe por una cuestión de respeto mutuo entre los ocho grupos misio-neros. Cada uno de ellos toma un mes del año para realizar su encuentro...

Entre los grupos se destacan AVE, cuyo referente es Vasco Baigorri, uno de los más antiguos y pionero en la organización, “Misioletras”, (su referente es Jenny Wasiuk) desde los suburbios de Posadas, es el más numeroso y el se ha conectado más fluida-mente con otros ámbitos, a través de participaciones en encuen-tros y una notable revista y “Dementeazul”, de El Dorado, tal vez el de más definido perfil combativo, cuyo referente es Theo Ba-rrios. Entre las numerosas tareas emprendidas, se destacan pre-paración y edición de antologías de poesía y cuentos, talleres literarios con sectores marginados (p. ej. en el penal local), edi-ción digital e impresa de una revista del grupo y un encuentro anual de proyección internacional.

En su página web, “Dementeazul se define y narra así:


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El Grupo Literario Dementeazul de la ciudad de El Dorado, provincia de Misiones, República Argentina, inició sus acti-vidades el 5 del mes de agosto del año 2001. Los encuentros organizados por Dementeazul se destacan por abordar una determinada temática, alrededor de la cual se construyen las actividades. Ello como prueba del compromiso con la realidad y actualidad por parte de una comunidad literaria. Durantee l mismo se realizaron talleres, charlas y conferen-cias y las tradicionales mesas de lectura (…)

Movimiento Literario

Se puede afirmar con certeza, que este movimiento no sólo denota la búsqueda de la técnicas de escritura, el perfecciona-miento y logro de estilos individuales propios, sino que sobre todo refleja el compromiso de cada uno de sus integrantes con el rescate de la historia local, la valoración de lo autóctono, ya sean costumbres, mitos, leyendas o la lucha por la preservación de los recursos naturales, incluyendo flora y fauna, tan expuestos a la depredación y destrucción indiscriminada por causas económi-cas; así como el fomento de los valores morales y sociales fun-damentales (…)“Nuestro profundo interés intenta ir más allá de solamente reseñar sentimientos personales, rescatar la memoria del pueblo, etc. sino que apelamos al compromiso y a la interac-ción del arte con la realidad actual. Por lo que pensamos que “El alma de un pueblo es la cultura. Su preservación depende del compromiso social y geográfico en que le toca vivir a cada uno de sus hacedores.” “

3. Conclusiones

3.1. Análisis comparativo de las dinámicas grupales

Dentro del breve espacio de esta comunicación, vamos a se-ñalar cinco puntos de convergencia, que más allá de las diferen-


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cias de época y ámbito (precisamente por eso, en realidad) sir-ven de abono a la propuesta esbozada en la introducción.

En primer lugar se plantea explícita y polémicamente la re-lación entre arte, cultura y sociedad. Con todos los matices del caso, las experiencias admiten su inserción y origen en un con-texto determinado y sobre él se proponen actuar; en esta actua-ción, la literatura y el arte en general, no se conciben aisladamen-te, sino en vinculación con otros agentes-problemáticas (sociales, políticos, etc.). De todos modos, esta articulación, lejos de desdi-bujar, consolida y legitima la especificidad del discurso literario.

Por otra parte, y en consonancia con la gran mayoría de gru-pos de la historia de nuestras letras, “Tarja”, “La Cachimba” y “Demente Azul” han sido puerta de entrada y salida de ideas en su medio, se presentan como voceros/articuladores de su medio con espacios más amplios (ver 3.2.3).

Todas estas experiencias han obrado como movilizadores del entorno local (aunque con distinta aspiración/realización en cuanto a la amplitud de ese “entorno”). Su principal medio es la edición (revista y libros), que se complementa con otras accio-nes y medios de comunicación. Pero el peso de la publicación sigue siendo relevante (y en términos generales, determinante a la hora de que la experiencia “quede” en la memoria literaria)

Finalmente podemos señalar que en el periplo de estos gru-pos, si bien son identificables las marcas el contexto nacional, continental y mundial, según lo señalamos, la tensión local ope-ra como principal motorizador y es la variable que determina la estructura y lineamientos de acción de la formación.

No puede dejar de percibirse que las tres experiencias sur-gieron en contextos políticos de transición: la caída del Pero-nismo e instauración de la “Libertadora” (1955), la crisis de los gobiernos de facto y prolegómenos del retorno de Perón (princi-pios de los ´70) y salida del Menemismo y quiebre del modelo


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neoliberal (fines de los ´90). Estos grupos con frecuencia operan como denuncia/propuesta ante esas crisis y transiciones.

La consideración de cada uno de estos aspectos de los desa-rrollos analizados y, de manera más determinante, la articulación de los mismos, nos lleva a colocar a estos grupos y sus dinámicas en un centro de fuerte interés para la comprensión de nuestro sistema literario y las variables en él implicadas. También genera el desafío de buscar/construir nuevos marcos y estrategias in-vestigativos.

3.2 Algunas propuestas

3.2.1 Construcción en red/ de red

La metáfora no sólo es inseparable de la producción litera-ria, sino también de las miradas que desde distintos marcos in-tentan dar cuenta de ésta. F.Moretti en un trabajo de hace una década, pasa revista a estas metaforizaciones del desarrollo lite-rario y a su vinculación con los paradigmas epistemológicos pre-dominantes de cada época. El árbol (muestra el desarrollo de una misma rama “creciendo” a partir de su expansión geográfica) y la ola (la unidad espacial “supera” la diversidad de origen) son los símbolos cuyo análisis se privilegia. En las últimas décadas, De-leuze y otros de por medio, aparece la imagen de la red con su connotación de horizontalidad, nudos, nexos, interacción e inter-dependencia, diversidad, contención, cooperación, por sólo men-cionar algunos rasgos. Por razones cuyo desarrollo excedería largamente la extensión de este trabajo, aunque no son difíciles de entrever, consideramos que la red representa, por un lado, una aproximación a la trama real, raigal de nuestro desarrollo literario si nos animamos a “leerlo” abandonando las lecturas hegemónicas, verticalistas, centradas en Buenos Aires como “omnipuerto/usina” de nuestra historia literaria. Por el otro, a nivel de articulación de un corpus teórico/crítico sobre nuestras letras, es la red, con su posibilidad de desarrollo rizomático a


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partir de distintos núcleos en contacto y mutuo enriquecimiento, la estructura que se presenta más productiva en el actual desa-rrollo de estos trabajos, tomando en cuenta, también, el devenir sociocultural de nuestro país y subcontinente. De hecho, desde hace casi una década viene creciendo de manera lenta pero sos-tenida una red de investigadores universitarios centrada en los estudios de literatura argentina, que nuclea hoy a más de una decena de universidades y gran cantidad de estudiosos indepen-dientes, sin “centros” visibles u ocultos sino convocados por la tarea de abrir una nueva etapa en la investigación de nuestras letras.

3.2.2 Sobre el comparatismo

En relación con la “red”, hay dos aspectos que merecen des-tacarse. En primer lugar, la pertinencia de los estudios compara-tivos (con especial mención de los comparativo-contrastivos) en este tipo de investigaciones; asistimos a un renacimiento del comparatismo, que en nuestro país, si bien de manera un tanto epigonal, en mi opinión, ha arraigado con fuerza y algo de desor-den

En momentos en que ya el nuevo milenio ha transitado su primera década, el aspecto que nos parece importante des-tacar es el centrar la diversidad en un intento de reconcep-tualización y apuntar a la reflexión sobre el rol del compa-ratismo (…) (Crolla: 2011, pps.12 - 13)

Siguiendo esta reflexión, nos parece que trasladándonos “dentro de la red” al campo de la Interculturalidad (paradig-ma/propuesta de plena vigencia hoy), los nexos con el compara-tismo (de manera más clara en lo sincrónico, pero también en lo diacrónico) se hacen evidentes, por no decir insoslayables, esta problemática abordada específicamente por Zulma Palermo en “¿Por qué vincular la Literatura Comparada a la Interculturali-dad?” (Crolla: 2011, pps.126 - 136)


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En este caso en que nos hemos centrado en las dinámicas de los grupos, el abordaje ha sido necesariamente comparatista, y la mayoría de los trabajos que abordan la producción literaria de nuestro “interior”, de algún modo, abreva en este paradigma.

3.2.3. Pero... ¿Por qué centrarnos en el estudio de estos grupos?

- Porque son un instrumento para que los autores se relacio-nen con su propio medio y aún con espacios más amplios (regionales o nacionales); en muchos casos son el único canal de estos autores para darse a conocer y son el ámbito de ex-periencias comunes en su período de formación.

- Porque en la mayoría de los casos su actividad contribuye a crear un campo de recepción en su comunidad, a través de recitales, espectáculos, revistas y proyectos editoriales, enri-queciendo su vida cultural, construyendo, muchas veces el “campo intelectual”.

- Porque son un campo privilegiado para estudiar la circula-ción y adaptación de ciertas tendencias - ideas generales en los distintos ámbitos geoculturales. “trasculturación, “canon”, “sistema/subsistema literario” y conceptos asociados se ven problematizados con la incorporación de estas formaciones locales.

- Porque pueden revelar a partir del análisis de sus “estructu-ras de sentir”, “horizontes de expectativas” (o la aplicación de otros sistemas conceptuales), los distintos entramados ide-ológico-representativos de cada período. Y esto llevaría a re-formulaciones de “mapas” regionales, nacionales y hasta sub-continentales.

- Porque revelan insospechadas vinculaciones entre regiones y sectores de nuestra cultura, como así también experiencias de integración de distintos lenguajes artísticos en proyectos


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comunes y porque en cualquier intento de replantear una li-teratura regional, nacional o continental la consideración de estos grupos es tan importante como la de los porteños.

- Porque reposicionan a la poesía (la escritura convocante, en la gran mayoría de los casos), no ya desde lo genérico sino como práctica social, frente a la hegemonía canónica de la narrativa en nuestro medio.

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LA CRÍTICA AUTORAL, LA INVESTIGACIÓN LITERARIA Y LA FORMACIÓN DEL CANON EN LA LITERATURA SALTEÑA

Elisa Moyano

Universidad Nacional de Salta

En un trabajo denominado “Economía, punición y sujeto”, publicado en Perspectivas Nietzscheanas, la filósofa Esther Díaz abre su texto proponiendo considerar grandes momentos en la producción teórica de Michel Foucault, el segundo de los cuales, aquel en el que “se ocupa de la problemática del poder” (Díaz, 1994:35), tendría una fuerte impronta nietzscheana, sin negar la que tienen los anteriores y posteriores, como así también su mé-todo de trabajo (la genealogía) y sus temas de reflexión (conoci-miento, verdad, moral, poder, castigo, cuerpo). Luego de hablar sobre las enseñanzas nietzscheanas acerca de la concepción no progresiva de la historia, entre otros tópicos, afirma que para Foucault “el conocimiento no es axiológicamente neutro, la ver-dad no es atemporal. Las proposiciones del saber, claras y distin-tas, surgen de relaciones de poder, oscuras e imprecisas” (ibí-dem). Y dice:

Foucault, a través de su obra, trata de buscar, en primer lu-gar, las reglas de formación históricas de aquellas proposiciones que se consideran (o que se han considerado) verdaderas, ins-taura así la más kantiana de sus preguntas: ¿cómo nos constitui-mos en sujetos de conocimiento? Luego se enfrenta a los diagra-mas estratégicos con los que interactúan los discursos, aparece entonces el más nietzscheano de sus planteos: ¿cómo nos consti-tuimos en sujetos de poder? (Ibídem)

Nos detengamos en las frases marcadas entre comillas para hablar de la necesidad de reflexionar sobre ellas en el inicio de un escrito sobre la relación entre la crítica autoral, la investiga-ción literaria y la formación del canon en la literatura salteña. Digamos desde el comienzo que en esas frases, se marca la rela-

http://personales.ciudad.com.ar/f_nietzsche/instantes/


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ción entre conocimiento, verdad y poder, absolutamente necesa-ria para comprender que la crítica y la investigación, en su modo de presentarse a sí mismas como verdad, han tenido el poder de canonizar a unos autores y dejar a otros en la sombra. Es impor-tante también que nos detengamos en las dos preguntas de la cita anterior ya que, uniéndolas (luego de analizar las reglas de formación de proposiciones verdaderas) se constituirán en la herramienta para pensar las causas por las que ciertos sujetos investidos de un conocimiento se constituyeron en sujetos de poder.

En trabajos anteriores (Moyano 2005-2006) hemos marca-do el capital simbólico del “patriarca” de las letras salteñas, Juan Carlos Dávalos , obtenido no sólo porque entre sus antepasados había ya cultores de las letras, sino también por su inversión en el campo de la literatura (las ordenadas lecturas de la literatura española en la biblioteca paterna que formaron su tendencia hacia las formas clásicas, y más las desordenadas en los años de su bohemia porteña; las amistades con el nacionalista y católico Manuel Gálvez o con Ricardo Güiraldes, por entonces confirma-dor del mito del gaucho). La citada inversión hizo posible una escritura nativista acorde a los signos de los tiempos (pensemos en su contemporaneidad con Horacio Quiroga, Rómulo Gallegos y Eustasio Rivera) y a los pactos con los escritores que actuaban en el campo literario porteño que exigían en sus misivas fundar la región a través de la palabra, cuestión en la que insistió al punto de darle una sola “tonada”. Y también conquistar esa apoteosis que lo catapultó al apelativo de “gran cacique” (Abril, Xavier, en Adet, 1981:16). En este sentido sabemos, a través de varios es-bozos biográficos (Araoz, Botelli, 1980) realizados por artistas que constituían el círculo de sus admiradores, que, a partir de sus muchas lecturas (sus conocimientos) podía admitir o no, ejerciendo su poder, a los escritores en el círculo de su amistad y de su afecto y que eso los convertía casi sin esfuerzo en escrito-res consagrados.


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Otro tanto ocurre a partir de su muerte, ocurrida en 1959, cuando en las batallas por heredar ese lugar central, un hombre de estirpe letrada que se encontraba en su círculo, Raúl Aráoz Anzoátegui, se constituye a sí mismo en sujeto de saber al pro-poner, en el Panorama poético salteño (Aráoz, 1963), cinco pe-riodos evolutivos hacia una poesía cada vez más desasida de la realidad visible y colocar en ellos a doces escritores varones que, a su criterio, hicieron algo realmente novedoso en su momento y dejar fuera a aquellos que no lo hicieron. El panorama es recibido con beneplácito por los rescatados en él, algunos de los cuales en una evidente devolución de favores realizan artículos de crítica periodística sobre un libro reciente del antólogo. También es denostado por los excluidos, uno de los cuales realiza un Pano-rama de las letras salteñas (Fernández Molina, 1963) a fin de incorporar poetas varones y mujeres sin ningún criterio como el que había regido la selección del primer antólogo: la innovación. Antes de la aparición de esta última selección y en el marco de una entrevista (Botelli, 1963), Aráoz Anzoátegui, desde la con-cepción abierta y cambiante de cultura que ya se había manifes-tado en su “Nota preliminar”, defiende el accionar de la crítica (constituida en este caso en un discurso de verdad) para separar lo poéticamente valioso de lo que no lo es. Estos criterios son desestimados en los prólogos del otro recopilador quien adhiere a una cultura localista y poco abierta a los cambios y se posiciona en contra de la crítica. La polémica se prolongó de forma larvada durante casi toda la década de los ’60 sin que Raúl Aráoz partici-para directamente en ella, preservándose así hasta constituirse en uno de los árbitros del quehacer poético local (Moyano, 2006).

Lo sorprendente del segundo panorama es que se encarama en una defensa de las mujeres, usándolas como un arma en la búsqueda del dominio ya que se omite considerarlas poetas a secas (se habla de “presencia de la mujer”, no de presencia de las poetas) y se incorporan poemas que son elogios a la vida tran-quila y sosegada, meras descripciones de las virtudes impuestas por la racionalidad patriarcal (Sáenz Valadez, 2011) y la lógica de


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la dominación (Bourdieu, 2000). Volveremos sobre la ruptura de este paradigma más adelante.

Durante la década de los ’70, uno de los pocos hombres se-leccionados por Aráoz, justamente uno de los que “agradecieron” la incorporación con un texto crítico, Walter Adet, se encarga de dos recopilaciones (1971, 1973) que anticipan la más generosa, publicada con motivo de la conmemoración de los cuatro siglos de la fundación de Salta, en cuyo “Prólogo” se reconoce aún, en-tre varios interesantes tópicos que veremos después, la paterni-dad de Dávalos (1981:21-22). En esos textos, acaso por ser reco-pilaciones generosas y no acotadas antologías hechas bajo algún criterio previo que permitiera excluir o incorporar como la de Aráoz, el recopilador no se coloca a sí mismo en el lugar de árbi-tro de sus colegas. Algo muy diferente ocurrió con Poesía de Sal-ta. Generación del 60 (Ovalle, 1979), una bien acotada selección de (otra vez) doce poetas nacidos entre 1930 y 1949, que Walter avala al realizar un “Prólogo” en el que habla de obras a las que “no corresponde un diagnóstico sino una autopsia” constituyén-dose en sujeto de saber y de poder al mismo tiempo. En ese pró-logo, y a pesar de disentir con Ovalle pues dice que “una genera-ción del 60 […] nuclea a los nacidos entre 1930 y 1935”, acaba justificando la selección por él realizada con frases como “una comunidad espiritual” en la cual “las influencias de algunas grandes voces asimilan a una nueva gestación”. Con ellas, en un accionar canonizador, acaba considerando válida la palabra de los que se iniciaban, que había sido colocada por Ovalle junto a la ya consagrada por Araóz (Martínez Borelli, Pérez, Adet, Regen y Sylvester). Cabe aclarar que Ovalle se encuentra entre los más jóvenes de los antologados y es quien, a pesar de que Adet -consustanciado con la figura del “poeta maldito”- afirmara que “se está mejor así, a resguardo de las pequeñas luchas por la fa-ma”, no ha hecho sino buscarla desde la construcción de la anto-logía (que tiene toda la prestancia de un discurso verdadero) en 1979 hasta su edición facsimilar (Adet, Ovalle, 2011), realizada desde su cargo (obtenido seguramente por el capital simbólico que le diera estar entre esos grandes) en la Secretaría de Cultura


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de la Municipalidad de Salta. Cabe aclarar que en esta última pu-blicación, consciente de que, como decía Adet aplicándolo con seguridad a los poetas que quedaban fuera, hay quienes “se agrandan sin crecer”, el antólogo puso en el lomo su propio nombre junto al del prologuista, que no había figurado ahí en la originaria, para darle al suyo propio, el realce que sobradamente tiene el de Adet.

Luego de estos párrafos descriptivos de todo este accionar, cabe una reflexión que conecte el “modus operandi” de los auto-res con los párrafos iniciales de este escrito. Digamos que si bien Dávalos no publicó antologías ni escribió prólogos, constituyén-dose a sí mismo en sujeto de saber y de poder, como lo que hicie-ran Aráoz (al prologar su propia antología) y Adet (al hacer lo propio con una ajena), incluyó en el círculo de sus amistades a no pocos artistas que comentaron este hecho en textos de variado género, como si ser admitido en ese cenáculo fuese sinónimo de la consagración. Y lo era. Véanse como ejemplos los esbozos bio-gráficos ya mencionados (Aráoz, Botelli: 1980); el “Prólogo” a la antología Cuatro siglos de Literatura Salteña de Walter Adet don-de habla de presencia de Regen y de la propia en la casa de Dáva-los el día de su muerte (Adet, 1981:21-22) y el poema dedicado a Baica Dávalos (1992) de Jacobo Regen. Un caso distinto es el de Castilla quien, habiendo solicitado a Dávalos en 1949 un “Prólo-go” para el libro Copajira, recibe un “Ditirambo amistoso a mi buen amigo, el poeta M.J. Castilla” (Castilla, 1984) y, tiempo des-pués, en 1954, escribe un largo poema que lleva por nombre “Juan Carlos Dávalos” (Castilla,1986), en el que encontramos de nuevo, como en todos los casos anteriores, el reconocimiento de su capital cultural, en palabras de Pierre Bourdieu, su capital simbólico (Moyano, 2006). Con muy pocas variantes esto se repi-te con la realización de las antologías acotadas (Aráoz, 1963; Ovalle, 1978) ya que los antólogos y, sobre todo los prologistas, constituidos en árbitros, tocan con la varita mágica de la inclu-sión a unos pocos y luego reciben numerosos reconocimientos.


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En los inicios de la democracia y en un intento de continui-dad genealógica con lo recién explicitado, un recién iniciado poe-ta que había sido incorporado en el último grupo (el señalado como “parricida”) de la generosa selección de Walter Adet (1981:267), Jesús Ramón Vera, recoge en su domicilio poemas de autores nacidos a partir de 1950 para ser enviados a Buenos Aires a fin de que el poeta Horacio Armani hiciera una selección que iba a constituirse en una antología. Aunque es claro el “parri-cidio” de buscar un antólogo afuera, el libro acaba publicándose en 1990 bajo el sello de la Comisión Bicameral Examinadora de Autores Salteños, cuyo Consejo Asesor estaba constituido por los grandes canonizadores Raúl Aráoz Anzoátegui y Walter Adet. Y también por Carlos Hugo Aparicio, que estaba en la selección de Ovalle (como lo estaba el autor de la contratapa, Leopoldo Casti-lla) y por Zulma Palermo, crítica literaria de la que hablaremos más adelante y cuya amistad con Aráoz es muy conocida. A pesar de esto y quizá por el hecho de que la crítica académica, al menos aquella que es continuadora de lo hecho por los patriarcas como veremos después, nunca confirmó con estudios esta selección, no se puede afirmar que los poetas de la antología de Armani hayan obtenido la canonización.

En un gesto polémico, casi de repudio pues varios escritores premiados que habían llevado sus poemas no se encuentran en la nómina de los seleccionados por este antólogo, se concreta el verdadero parricidio. Se trata de la publicación colectiva del Ma-nifiesto Poético (1986), que aparece, sin la bendición de ningún patriarca, bajo el sello Ediciones “Retorno”, a partir de una con-vocatoria realizada por el grupo homónimo. Es sabido que su nombre viene del libro Retorno, premiado por la Dirección Gene-ral de Cultura de la Provincia en 1977 y publicado en 1979 y cu-ya autora es Liliana Bellone, que también había sido incorporada en 1981 por Adet al último grupo (1981: 284). El libro no tiene “Prólogo” pero se construye como un verdadero “Manifiesto”, no sólo frente a la convocatoria de Vera de cuyo accionar se tuvo serias dudas, sino también frente a toda una literatura construi-da a partir de la referencialidad. La mayoría de los poemas pre-


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sentados tienen la marca de la autoreferencia, no sólo porque se dibujan utilizando de modo inédito en la página, sino también sus alusiones a otros textos de la literatura argentina y universal, obviando la producida en la provincia. Varios de los autores au-toconvocados en esa edición han recibido importantes premios y, sin embargo, el canon vigente sigue siendo aquel que constru-yeron los bendecidos por Dávalos. Uso a propósito un término religioso, ya que la palabra canon viene de ese campo. Recorde-mos que los libros que entraron a la Biblia se llaman canónicos. En esa selección, quedaron fuera los apócrifos. Son aquellos que contaban alguna verdad que no se quería escuchar.

Vamos a referirnos rápidamente a las antologías del nuevo milenio ya que en los ’90, hasta donde pudimos rastrear, no se hicieron compilaciones. Hay una que sale al ruedo para antologar textos narrativos cuyo objetivo fue ampliar el canon escolar en lo que hace a ese género (Rodríguez, 2002). Pero vamos a centrar-nos en la de Santiago Sylvester ya que hemos perseguido funda-mentalmente la conformación del canon de la lírica (como lo haremos hasta el final) y, sobre todo, porque su texto implica el último círculo de canonización realizada por un poeta que, por haber recibido la bendición de estar en las antologías restringi-das, vuelve a repetirlas con mínimos cambios, ya que se siente autorizado a hacerlo. En las palabras que sirven de prólogo (2003a), Sylvester declara recoger aquello que el tiempo ha de-cantado, pero no es así: reitera lo ya hecho por otros antólogos sin ver otras obras, los premios y los numerosos estudios reali-zados en los ’90, en un evidente caso de ceguera ante lo verdade-ramente distinto, la poesía de la mujer, que le resulta ilegible. Siendo la suya una antología que no discrimina sexos, vuelve a dejar (como Áraoz) a Sara San Martín de lado. Esta vez ya no había excusas: primero porque los cinco libros de Sara ya circu-lan (salieron después de concluido el Panorama… de Raúl Araáoz Anzoátegui y no salió en la de Ovalle porque antologaba a escri-tores posteriores a ella) y porque han comenzado a ser estudia-dos por la crítica que reconoce su importancia. No se acuerda tampoco de las múltiplemente premiadas Mercedes Saravia, Mi-


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riam Fuentes, Liliana Bellone, entre otras que sería plausible mencionar aquí. El caso de la no inclusión de esta última poeta confirma una violencia simbólica que está inscripta en los cuer-pos como sumisión encarnada (Bourdieu, 2000). Ella debía sen-tirse lo mismo feliz: su marido, el poeta Antonio Gutiérrez, había sido incorporado. Excepción hecha de una intervención en la revista Artenautas (Moyano), la falta de repudio en este caso contrasta con su exceso ante la aparición de un tomo encargado desde la gestión cultural como continuación de la generosa reco-pilación de Adet que, rubricado de nuevo con el nombre de Cua-tro Siglos de Literatura salteña esta vez por María Eugenia Caran-te (2007), contiene un 39,33 % de poetas mujeres, cuya propues-ta poética rompe absolutamente con la racionalidad patriarcal que atravesaba la poesía femenina recogida por Fernández Moli-na en 1964. El ataque, también apoyado por poetas mujeres ¿tu-vo que ver con este porcentaje? O ¿fue insoportable de que la antóloga fuese mujer?

Pero volvamos a la década de los ’80 sobre todo para mos-trar cómo la crítica literaria universitaria, entroncándose con realizado por los patriarcas de las letras, aquellos que con sus acciones, antologías o prólogos reconocían la “buena” y la “mala” literatura, no hizo más que confirmar (al menos en lírica) lo ya canonizado. En 1980, aparecen las Actas del Simposio de Literatu-ra Regional. Se recogen ahí los trabajos leídos en ese simposio que había sido organizado en 1978 por el Instituto de Folklore de la Universidad Nacional de Salta en el marco de una década sig-nada por rescates nativistas-nacionalistas que acompañaron lo que estatalmente se llamó la lucha contra la “barbarie apátrida”: los de Aráoz y Botelli sobre Dávalos; los de Alicia Chibán sobre Manuel Castilla y Carlos Hugo Aparicio; el de Amalia Carrique y Elena Altuna sobre Santiago Sylvester.

En 1982 aparece el Tomo II Estudio socio-económico y cultu-ral de Salta, concretamente el apartado “El proceso de la literatu-ra y su reflejo de la realidad socio-cultural salteña”, texto colecti-vo dirigido por Alicia Chibán. Aunque hay reflexiones hechas


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sobre algún texto de José Ríos, Miguel Ángel Pérez, Ernesto Aráoz, Julio César Luzzatto, Roberto Albeza, Sara San Martín, Baica y Jaime Dávalos, Federico Gauffín, Carlos Mario Barbarán Alvarado, Fernando Figueroa, Ernesto y Julio Díaz Villalba, An-tonio Nella Castro, entre otros; se dedican apartados completos a los siguientes poetas, confirmando así su canonización: J. C. Dávalos, Manuel J. Castilla, Raúl Araóz Anzoátegui, Walter Adet, Facobo Regen, Santiago Sylvester y a los siguientes na-rradores J. C. Dávalos, José Hernán Figueroa, Carlos Hugo Apari-cio, Francisco Zamora. Hemos marcado con negrita a los poetas que ya estaban en el Panorama… de Aráoz Anzoátegui del cual sólo faltan Martínez Borelli y José Brizzi, que no ha vuelto a figu-rar; y se incorpora a José Ríos, a Roberto Albeza y, felizmente a Sara San Martín, cuya migrancia la hizo, según Raquel Guzmán (2005), merecedora de un inmerecido ostracismo. Con la men-ción de los cuatro narradores se comienza a configurar el canon de la narrativa.

Zulma Palermo publica, en 1987, el libro colectivo La región, el país. Ensayos sobre poesía salteña actual. Se trata de estudios sobre la producción de varios autores cuyos nombres habían aparecido en la selección de Aráoz: Jaime Dávalos, Walter Adet, Jacobo Regen, Santiago Sylvester. En este caso aparecen también otros referidos a dos de los más nuevos de la de Ovalle: Teresa Leonardi y Leopoldo Castilla. Son muchos los nombres que fal-tan; pero claro, se trata de un estudio no de una antología. El canon académico, en este caso, restringe aún más el ingreso. En 1991, sale a luz De historia, Leyendas y Ficciones, en el que, luego de interesantes apreciaciones sobre la periferia, aparece estu-diada la producción de Dávalos, José Hernán Figueroa Aráoz, Ernesto Diaz Villalba, C.M. Barbarán Alvarado, quien había escri-to la novela Donde el hombre muere riendo, ambientada en la puna, región que Dávalos consagrara literariamente con “El vien-to Blanco”; pero también los de innovadores como Antonio Nella Castro, Francisco Zamora, Carlos Hugo Aparicio y Juan Ahuerma Zalazar. Se consolida entonces el canon de la narrativa.


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Durante la década de los ’90, se comienza a conformar un equipo de investigación que pone su empeño justamente en los mencionados por Adet como parricidas y en algunos de sus cole-gas generacionales, que por haber editado después no son reco-gidos por él, los poetas de los ’80. Dirigido primero por Marta Ibáñez (1993), se estudia la producción de Nancy María García, de Jesús Ramón Vera, de Raqel Escudero, de Mercedes Saravia, de Emilia Virginia Acosta, de Liliana Bellone, de Antonio Gutié-rrez, de Alicia Poderti, cuyos poemas habían aparecido en libros propios, pero también (excepción hecha de Mili Acosta) en el Manifiesto Poético o en La nueva poesía de Salta. En esa ocasión es estudiado como narrador Víctor Fernández Esteban, cuyos poemas estaban en esta última selección. Luego, bajo la dirección de la que suscribe estas líneas (Moyano, 1995), se amplía el cor-pus con un estudio sobre la producción de una poeta que, si bien era de las seleccionadas por Adet y por Armani, no había sido aún considerada por el grupo, Rosa Machado. Y rompiendo con la tónica un tanto generacional (aunque no se hablaba en absoluto en aquellos trabajos de generación) con la de una poeta ligera-mente anterior que ya estaba en la selección de Ovalle y en los estudios de Zulma Palermo, Teresa Leonardi Herrán, cuyos libros aparecieron en los ‘80 y también con un libro recién premiado de uno más joven, el poeta Carlos Jesús Maita de Rosario de la Fron-tera. El trabajo se completa con estudios de Susana Rodríguez sobre una novelista que, nacida a fines de la segunda década del siglo XX, comienza a también a publicar en los ’80, Zulema Usan-divaras de Torino para terminar con Augustus de Liliana Bellone y las novelas de otro autor que, en su faceta poética, había com-partido con Leonardi el espacio consagratorio de la selección de Ovalle, Juan Ahuerma Zalazar.

Lo estudiado no vio la luz en forma de libro, aunque se lleva-ron numerosos trabajos a congresos que se publicaron en Actas. Recién en el nuevo milenio, el equipo publica un volumen (Mo-yano, 2005), del que hablaremos después, que cuenta con el an-tecedente de aquellas investigaciones y de otros emprendimien-tos que impugnaron un canon tan predominantemente mascu-


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lino. Hablamos de las Actas del VI Symposium Internacional de Crítica Literaria y Escritura de Mujeres de América Latina (1998) en cuyas páginas aparecen trabajos sobre Juana Manuela Gorriti (Leonor Fleming) cuya voz, revalorizada por Zulma Palermo en 1991 y con posterioridad por Amelia Royo en 1999, fecha en la que publica un tomo completo sobre ella, fue defenestrada por Sylvester en 2003b. También sobre “el silencio poético de la mu-jer en las décadas del 60-70”, sobre María Torres Frías, Clara Saravia Linares de Arias, Zulema Usandivaras, Nelly Cortés, Rosa Machado, Liliana Bellone, Violeta Herrero, Alicia Poderti. Ema Solá de Solá, Teresa Leonardi y las voces del tendedero (Alicia Venini, Marta Schwarz, Belén Alemán, Mercedes Saravia, entre otras) quedan recomendadas para la lectura escolar por Marcela Sosa. También aparecen dos antologías llamadas Voces de mujer (1997-1998) que colaboran para la ampliación del canon sobre todo en lo que hace a escritura de mujeres.

El libro colectivo sobre La literatura de Salta. Espacios de re-conocimiento y formas del olvido (Moyano, 2005), se convirtió en un texto metacrítico que, además de poner en la superficie mu-chos de los nombres estudiados en las investigaciones de 1993 y 1995, desmontó el canon salteño: señaló la reiteración de la retó-rica del regionalismo en las antologías escolares y la lucidez de Walter Adet quien, al decir que la poesía anduvo por sacristías y familias principales, mostró la connivencia entre poesía y poder (Marta Ibáñez); advirtió, desde la semiótica, que la perspectiva crítica utilizada en el tomo dirigido por Alicia Chibán había ob-viado las mediaciones entre el sujeto que mira y lo mirado (Su-sana Rodríguez); conjeturó que muchos olvidos registrados en el canon tienen como causa el impacto de la racionalidad patriarcal sobre los modos de leer (Elisa Moyano) o la migrancia que es posible advertir en la poesía de Agustín Bas Luna, Ricardo Martín Crosa, Leopoldo Castilla, Sara San Martín, entre otros (Guzmán). Otros dos libros colectivos, uno enteramente dedicado a esta última (Guzmán, 2005) que muestra las líneas por las que esta poeta encaminó la poesía del norte por carriles más dilatados que el mero regionalismo y Periodismo y literatura (Rodríguez,


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2007) en el que, tomando a los escritores como críticos y en lo que hace a la lírica, conjetura algo ya enunciado en este trabajo: que la crítica académica de los años ’80 sólo consolidó la opera-ción canonizadora que Raúl Araóz Anzoátegui realizara en los ’60 con su Panorama Poético cuando señalara la necesaria renova-ción de la poesía de Salta. En varios capítulos del libro, se mues-tra también a este poeta en su rol de director de suplementos denostando el localismo y actuando polémicamente como un promotor de la apertura y de la incorporación de nuevas voces aún no escuchadas en nuestro medio. A pesar de este claro posi-cionamiento que lo llevó a afirmar en un recital, refiriéndose a los poetas de los ’80: “ustedes nacieron en la poesía, nosotros tuvimos que hacerla”, ya el canon estaba consolidado hacía ya 20 años y volvió a solidificarse 30 años después con la selección de Sylvester que lo ha ampliado con sólo cuatro nombres de varo-nes y uno de mujer.

Si afirmábamos que desenmarañar la relación entre conoci-miento, verdad y poder es absolutamente necesaria para com-prender que la crítica y la investigación literarias, en su modo de presentarse a sí mismas como verdad, han tenido el poder de canonizar a unos autores y dejar a otros en la sombra, podríamos decir que urge un relevamiento de los olvidados junto a estudios más profundos sobre los que ya venimos de alguna manera res-catando (Mercedes Saravia, Nancy María García, Liliana Bellone). Y esto es así porque ya hemos visto que hasta fines de los '80, con algunas honrosas excepciones (Sara San Martín, José Ríos y Roberto Albeza en el libro de Chibán) se reiteraban sólo los nombres consagrados por Aráoz y Adet. Los trabajos publicados en las Actas del VI Symposium…, las escritoras recuperadas en Voces de mujer, el libro completo sobre Sara San Martín y La Lite-ratura de Salta son la base para una ampliación del canon que la Antología de Sylvester fue incapaz de realizar.


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HISTORIA Y FICCIÓN LITERARIA: IDENTIDADES Y OPOSICIONES

Roberto Pucci

Universidad Nacional de Tucumán

1. El saber histórico: ¿un tiempo de incertidumbre?

El predominio del pensamiento llamado posmoderno trajo un retorno del nihilismo acerca del valor del saber histórico, ins-pirado en Michel Foucault y el espíritu pos-1968 parisino -que proclamó que el discurso de los historiadores es una empresa de autoridad, producto de “dispositivos del poder”-, así como en el giro lingüístico franco-americano, que aplicó a los escritos histó-ricos los métodos de la crítica literaria alimentada por el psicoa-nálisis, la lingüística y la semiótica. Según ese enfoque, las rela-ciones entre el texto y lo real desaparecen: cuando el historiador pretende conocer el pasado, una cierta realidad más allá de los textos, no hace sino emplear procedimientos retóricos para en-gañar al lector, desplazando la crítica de los textos mismos hacia las fuentes, y ocultando, o no sabiendo, que no produce nada diferente de la ficción. Dicha crítica sostiene que no existe ningu-na verdad, por lo que el concepto mismo de verdad debe ser des-cartado, así como las oposiciones verdadero/falso, real/irreal, etc., porque su empleo denota ya sea la voluntad de poder (Nietzche) o el dominio del discurso sobre nuestras mentes (la epísteme de Foucault).1

Como señalara Arthur Marwick2, es conveniente, sino im-prescindible, establecer en primer lugar los presupuestos de los

1 Antoine Prost. Douze leçons sur l´histoire. Paris, Éditions du Seuil, 1996, pg. 284. 2 Arthur Marwick. The New Nature of History. Knowledge, Evidence, Language. Chicago, Lyceum Books Inc., 2001, pg. 1.


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cuales se parte al encarar el problema de cómo se investiga y se produce saber en historia. Por “historia” entiendo el conjunto de conocimientos que poseemos acerca del pasado, que se elabora mediante ciertos procedimientos, recurriendo al amplio espectro de fuentes primarias y secundarias que nos proveen la informa-ción necesaria, y a las que aplicamos nuestro razonamiento y recursos críticos, apelando a conceptos y teorías para su inter-pretación. Apoyarse en evidencias implica sostener la necesidad de un fundamento empírico para nuestros conocimientos; pero es este mismo fundamento lo que se cuestiona, rotulado como “positivismo”, porque apelar a las evidencias significaría negar el papel de la interpretación y de la subjetividad. Gerard Noiriel definió esta situación, creo que con acierto, como el asalto contra un fantasma, el fantasma “ubicuo e incomprensible” del positi-vismo, lanzado por todos contra todos, lo que produjo una ero-sión del término hasta vaciarlo de todo significado. 3 En realidad, dicho cuestionamiento no osa decir el verdadero nombre de lo que objeta, porque a lo que se opone es al realismo. “El hecho no tiene más que una existencia lingüística”, según Roland Barthes, lo real no es más que un “efecto”, una ilusión que el discurso his-tórico impone retóricamente sobre la mente del lector.4 Uno de sus seguidores entre los historiadores franceses, como Michel de Certeau, dirá que “lo real representado (por el historia-dor)…oculta, detrás de la figuración de un pasado, el presente que lo organiza… La operación (historiadora) en cuestión parece bastante astuta: el discurso se vuelve creíble en nombre de la realidad que ha supuesto representar, pero esta apariencia auto-rizada sirve precisamente para camuflar la práctica que la de-termina realmente”.5 Atiéndase a los términos empleados por Certeau: el historiador “oculta” lo que hace, “camufla” sus prácti-

3 Gérard Noiriel. Sur la “crise” de l´Histoire. Paris, Belin, 1996, pg 11. 4 Roland Barthes. “El discurso de la historia”, en: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona, Paidós, 1994, pgs. 163-177. (Ensayo publica-do originalmente en1967). 5 Michel de Certeau. Historia y Psicoanálisis. México, Universidad Iberoamericana, 2003, pg. 4.


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cas, etc. Es por esta situación que el historiador Roger Chartier, partícipe en gran medida del llamado giro linguístico, al reunir una serie de ensayos sobre la historia los tituló “Al borde del abismo”, porque la disciplina, a su juicio, se encuentra sumergida en la duda acerca de su propia legitimidad, viviendo en “un tiem-po de incertidumbre y de crisis epistemológica”.6

Ahora bien, al dirigir la atención hacia el análisis del texto historiográfico como una pieza de pura literatura, la teoría lla-mada crítica no carece de alguna razón. Tengamos en cuenta que Theodor Mommsem, autor de una Historia de Roma y el mayor clasicista romano de su tiempo (segunda mitad del siglo XIX), obtuvo el premio Nobel de Literatura en 1902; Winston Churchill también, con su obra sobre la Segunda Guerra Mundial. Declina-ción y caída del Imperio Romano, de Edward Gibbon, es una obra fundacional de la historia tal como la entendemos hoy y es, al mismo tiempo, un clásico imperecedero de la literatura univer-sal: Jorge Luis Borges lo incluyó en esa colección de sus lecturas predilectas que tituló “Biblioteca Personal”, junto a Quevedo y Homero. Los ejemplos de obras históricas que son al mismo tiempo piezas maestras de la narrativa se podrían multiplicar. La historiografía entera del siglo XIX, momento que muchos consi-deran, exageradamente, como “fundacional” de nuestra discipli-na, podría ubicarse cómodamente como un género por derecho propio dentro de una historia de la literatura de esa centuria, que llevó la novela hasta la cima. Los ejemplos dentro de la narrativa historiográfica argentina tampoco escasean: desde los “fundado-res”, sean éstos Bartolomé Mitre, Vicente Fidel López o el Juan Bautista Alberdi que historió a los caudillos y polemizó con Sar-miento y de Mitre, sus textos atraen no sólo por sus interpreta-ciones sino también por la seducción de sus estilos literarios. Lo que quiero destacar es que, lo quieran o no, los historiadores no producen solamente textos de comunicación científica, sino tam-

6 Roger Chartier. Au bord de la falaise. L´histoire entre certitudes et inquietud. París, Albin Michel, 1998, pg. 14.


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bién piezas de literatura, y los auténticos historiadores han sido siempre perfectamente conscientes de esa situación.

2. Novela e historia

Hayden White fue quien llevó más lejos el tema de la supues-ta indistinción entre historia y ficción literaria. Su tesis puede resumirse en la idea de que investigar y escribir una obra de his-toria es igual que escribir una novela, y que la única base que se dispone para preferir una u otra son cuestiones de tipo moral o estético, porque los documentos históricos no servirían para decidirlo. Según White, lo único que limita al historiador en su tarea es el número finito de metáforas y de formas de la trama que puede idear (la historia como comedia, farsa, tragedia o iro-nía, según su esquema conceptual para examinar la historiogra-fía del siglo XIX).7

Como señaló Carlo Ginzburg en diversos ensayos, respon-diendo a las tesis de White (y también de Michel de Certeau), las relaciones entre la obra de ficción y el relato histórico que se pretende verdadero son mucho más complejas que el de la sim-ple identidad o de su pretendida oposición, puesto que confor-man un tejido de cambiantes vínculos, configurados por présta-mos e intercambios, hibridaciones, oposiciones e influencias mu-tuas.8 Atiéndase además al hecho de que tal identificación, que arroja a la historia fuera del campo de las disciplinas del conoci-miento, cuenta con antiguos y notorios antecedentes. Tzvetan Todorov, en Las morales de la historia (1993), nos recuerda una observación de Paul Valéry, proveniente de su obra Regards sur le mond actuel (1962), en la que decía que "no hay razón para distinguir entre los autores de historia y los autores de ficción:

7 Hayden White. Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. Buenos Aires, FCE, 1998. 8 Carlo Ginzburg. El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio. Buenos Aires, FCE, 2010, “Introducción”, pgs. 9-18.


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podemos considerarlos a todos como inventores, o bien a todos como reportistas..." 9

Y la idea, incluso más radical, de que la ficción es al fin más verdadera que la historia tampoco es demasiado novedosa: Henri Beyle, conocido como Stendhal, anotaba en su Diario ínti-mo, en el año 1834, que “no es posible alcanzar la verdad más que en la novela. Cada vez me convenzo más de que en otras partes es pura pretensión`". Stendhal consideraba que la novela era supe-rior a la historia y a la filosofía, porque la novela era una “vía regia” para alcanzar el conocimiento, al ser más filosófica que la historia y más concreta que la filosofía. Todorov, quien recupera esta observación de Stendhal, admite que resulta difícil aceptar su conclusión, pero reconoce como válida la pregunta acerca de si la poesía y la ficción contienen “verdad” o no. Creo que la res-puesta es claramente afirmativa, ya que no existen fronteras in-salvables entre una y otra: primero, por el hecho de que el cono-cimiento histórico es una creación humana, siempre marcada por un sesgo absolutamente personal, tan personal como una novela o cualquier obra de ficción; segundo, porque la pretensión de que la ficción no sea en absoluto referencial es una petición de prin-cipio, no demostrable; tercero, porque el reclamo, asociado al anterior, de que el novelista o el poeta “crean” su mundo a partir de la nada no es evidente, porque el artista se informa de una manera o de otra acerca del mundo, y es éste el que inspira sus creaciones. No es infrecuente, por lo demás, que el escritor de ficciones investigue y se documente con tanta dedicación como el historiador (y a veces más y mejor, cabe decirlo). En cuanto a que la historia contenga mitos, fábulas y aún propaganda, ¿quién lo podría negar?; tanto como los contiene la literatura. La diferencia es que la investigación histórica, si es rigurosa, se interesa por detectar ese contenido de ficción, de propaganda y de fábula, constantemente. La literatura, por el contrario, puede desintere-sarse perfectamente de esto último.

9 Tzvetan Todorov. Las morales de la historia, Barcelona, Paidós, 1993, pg. 119.


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3. El “canon” epistémico de la historia

Gérard Noiriel, en el trabajo ya citado, señalaba que los par-tidarios del giro lingüístico tienen derecho a defender las técni-cas del análisis discursivo, siendo innegable que su empleo ha enriquecido la historia intelectual (y otros subgéneros). Pero esto no significa que los enfoques desde la historia social hayan sido superados, o que el estudio del discurso tenga que ser más importante que el estudio de lo social. Ambos son cuestión de preferencia, y no se puede probar la superioridad de ninguno. La tesis de un mundo inaccesible al conocimiento histórico es ex-trema y forzada, de modo que la llamada deconstrucción repre-senta un “escepticismo dogmático”, como observa Todorov, puesto que decide a priori lo que dice cada texto: siempre dice nada, como no sea sobre sí mismo.10 El “canon” de los historiado-res, por el contrario, en la medida en que se mantienen dentro del territorio de su disciplina, es un paradigma de saber que puede definirse como realismo crítico, puesto que aspira a llegar a cierto conocimiento, siempre controvertible por supuesto, acerca del mundo. De lo contrario, se disuelven los fundamentos de nuestra práctica.

Si existen muchos elementos que asimilan la historia a la fic-ción, existen otros que las distinguen: los procedimientos de in-vestigación y de exposición. La historia es un tipo de saber “no metafísico”, según precisara Arthur Marwick, lo que implica que no le conciernen las especulaciones abstractas acerca del sentido de la vida, el curso entero de la historia humana o el destino final de la humanidad. Por el contrario, se interesa por algo más aco-tado, por aquello que es cognoscible: lo que ocurrió en tal o cual época determinada del pasado, y reflexiona permanentemente acerca de cómo conocerlo y de las fuentes que le permiten lo-grarlo. Contra el enfoque metafísico propio de las filosofías espe-culativas de la historia, su enfoque es empírico (lo que no signifi-ca carente de teoría), especializado, autolimitado a lo que se pue-

10 Tzvetan Todorov. El hombre desplazado. Madrid, Taurus, 2007, pgs. 232-33.


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de conocer. Lo que distingue a los filósofos de la historia de los historiadores, es que los metafísicos conciben la “historia” (el pasado humano) como algo que ya conocen, y entonces se encar-gan de proporcionarnos su pretendido significado universal; el historiador, por el contrario, que considera que la historia es una disciplina limitada de conocimiento (por los límites humanos de todo saber), concibe el pasado, ante todo, como algo por conocer, del que podemos saber algo, pero no todo, y que lo que sabemos hasta hoy no es tampoco un saber definitivo. En suma, la historia es, para el historiador, un proyecto de conocimiento en continuo desarrollo.11

Gran parte del trabajo de investigación histórica es, por su naturaleza misma, un asunto de estricta perseverancia: requiere de la acumulación de grandes masas de datos, y, una vez que se ha comenzado, proseguirá la demanda de más datos y registros, con el consiguiente consumo de una ingente cantidad de tiempo. Esto se define mediante un término técnico dentro de nuestro oficio: la palabra erudición. La erudición, dice el diccionario de la Real Academia, es aquella “instrucción vasta en varias ciencias, artes y otras materias”; y también, el “amplio conocimiento de todos los documentos relativos” a un problema. Pues bien, la historia (como saber) es precisamente la difícil suma de esas dos cosas. Ser erudito significa conocer y dominar todos los materia-les, todas las fuentes concernientes a un tema. Alcanzar tal obje-tivo no es una tarea sencilla. Verdadero fundamento de toda his-toria, sin erudición no hay conocimiento auténticamente históri-co, nos desplazamos hacia afuera de la disciplina, a las fronteras de la filosofía, al territorio de la teoría sin fundamento, al ensayo, al rol del maitre a penser, no del historiador. Geoffrey Elton, his-toriador especialista, y quizás el mayor, en la Inglaterra Tudor, señala en su tratado sobre el método histórico –una especie de “anti-Carr” desconocido en nuestras tierras- que la obligación del historiador es “conocer todas las fuentes”. En términos ideales, un investigador nunca debe considerar algo menos que la totali- 11 Marwick, cit., 2001, pág. 10.


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dad del material histórico que resulte relevante para su estudio. Y si bien en muchas circunstancias esto puede parecer un conse-jo imposible de alcanzar la perfección, permanece sin embargo como la única ambición apropiada.12

La historia se encuentra sujeta a reglas que no imperan en la ficción. Si el historiador recurre, por cierto, a las figuras retóricas en el curso de su creación, su texto no se reduce a tal retórica. En la medida en que se postula como discurso demostrativo, el mismo presenta un tipo de construcción particular, que resulta de las exigencias que impone la prueba en el saber histórico. Ta-les exigencias se manifiestan en las marcas de ese texto, unas marcas que raramente, o nunca, están presentes en el texto lite-rario. Porque el texto histórico contiene algo más, y ese algo más es el resultado de la exigencia de que toda producción historio-gráfica se apoye en evidencias documentales. Un novelista (que para escribir su obra de ficción bien puede haber llevado a cabo una tarea de investigación y anotación muy parecida a la del his-toriador) se encuentra en libertad de hacerlo o de no hacerlo. Y como es sabido, no lo hace salvo raras excepciones, y en tales casos, más como un juego, en el que la referencia misma puede o no ser inventada. El historiador, por el contrario, no dispone de esa libertad.

En su forma clásica, entonces, el respaldo documental se presenta en el texto historiográfico por medio de un curioso “ob-jeto textual”, la referencia erudita, las notas al pie, al final o al interior del texto. Su presencia en la narración histórica es lo que permite distinguirla de otros discursos, y resulta tan distintiva que una adecuada definición del texto histórico, de la narración historiográfica, debe comprender el hecho de que se trata de una descripción del pasado que, por contener la exigencia de apoyar- 12 G. R. Elton. The Practice of History. London, Fontana Press, 1987, pgs. 87-88. La referencia del texto alude al clásico tratado de Edward Hallet Carr, ¿Qué es la histo-ria?, originalmente publicado en Londres en 1961, del que existen numerosas ediciones en español. Pero no se dispone de una versión en nuestro idioma del libro de Elton.


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se en evidencias documentales, se manifiesta como un texto con una estructura desdoblada, un “doble texto”, con un cuerpo na-rrativo central y una escritura complementaria, integrada por las referencias documentales e intertextuales que soportan la narra-ción. Estos objetos textuales fueron denominados por Krzysztof Pomian como “marcas de historicidad”. Pertenecen al texto his-tórico pero indican la intención del historiador de trascender el texto mismo.13 Como observa Anthony Grafton –autor del primer libro que se consagra en la historia intelectual de occidente a este pequeño, incómodo a veces y, en los últimos tiempos, desdeñado adminículo del texto historiográfico- la nota al pie no podrá nun-ca sustentar cada afirmación o hecho mencionado en un texto determinado; ningún aparato erudito podría ser garantía contra los errores ni eliminar los desacuerdos al interior del saber his-toriográfico.

Pero el aparato erudito, con toda su limitación, es el medio de comprobación y refutación a nuestro alcance. Y lo más impor-tante es que se trata de la condición necesaria para hacer del discurso del historiador un diálogo y no un monólogo. Tal como recuerda Remo Bodei,14 la nota al pie es el rastro que deja el mo-do de proceder del historiador: no “secreta” conocimiento desde su sólo “interior”, al modo en que las arañas producen su hilo. El historiador, por el contrario, “liba”, como las abejas, del polvo de los documentos y del sedimento de infinitas interpretaciones anteriores. La nota al pie es la huella de esas fuentes y el recono-cimiento intelectual de esas herencias.

13 Krzysztof Pomian. Sobre la historia. Madrid, Cátedra, 2007, pg. 27. 14 Remo Bodei. Geometría de las pasiones. Miedo, esperanza, felicidad. Filosofía y uso político. México, FCE, 1995.


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UNA EXPERIENCIA EDITORIAL CON PROYECCIÓN: “CUADERNOS DEL TRÓPICO”

Santos Vergara1

Mi propósito es relatar aquí una experiencia editorial em-prendida en el norte de Salta con el lanzamiento de la publica-ción “Cuadernos del Trópico” y la puesta en marcha del sello “Ediciones Cooperativas del Trópico” destinado a rescatar a los escritores de la región. Estas iniciativas no tendrían ninguna di-ferencia con otras similares si no fuera porque ocurren en un contexto muy particular, caracterizado por la marginación y las carencias en diferentes sentidos.

El proyecto de edición de “Cuadernos del Trópico”, publica-ción cultural producida en el norte salteño, surge a partir de un diagnóstico de situación donde fue posible detectar fortalezas y debilidades. La pertenencia a la zona, la experiencia de trabajo junto al Grupo Vocación de Orán y un minucioso recorrido por los pueblos de la región nos permitió lograr una visión global y crítica de la situación.

Las ciudades del norte salteño, distantes geográficamente de los centros culturales importantes del país, sufren una serie de carencias en cuanto a la promoción cultural. Por ejemplo, en la ciudad de Orán no existe una sala de cine, se carece de una libre-ría donde adquirir textos a gusto y placer, especialmente acceder a las nuevas ediciones, como tampoco hay una editora de libros, salvo las imprentas de papelería comercial. No llegan los periódi-cos nacionales con sus suplementos culturales y literarios, y el diario de mayor circulación en la provincia extrañamente no posee una página literaria, Tampoco los gobiernos municipales 1 Escritor, artista plástico, Profesor en Letras, Director de Cuadernos del Trópico y Ediciones Cooperativas del Trópico, Orán - Salta


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se ocupan en serio del desarrollo cultural de la región; suelen trabajar sin un proyecto cultural y sin atender a las reales nece-sidades del medio y sin visión de futuro. No se organizan, por ejemplo, concursos literarios ni se hacen ediciones literarias, como tampoco hay convocatorias a salones de artes plásticas ni se promociona la música y el canto a través de grabaciones en concreto. A esta situación de desamparo también contribuyeron las políticas culturales de la Provincia, que por mucho tiempo estuvieron más preocupadas por el quehacer cultural de la ciu-dad capital que por las necesidades de los municipios del inte-rior, reproduciendo el esquema centralista “Buenos Aires-provincias”. Las movidas artísticas regionales y las producciones culturales (libros, discos, películas) que han logrado conocerse y destacarse son el resultado principalmente de iniciativas priva-das, del esfuerzo personal de los propios artistas.

Sin embargo, la región del trópico cuenta con una enorme potencialidad cultural. Vivimos en una rica zona de frontera no solamente porque allí nuestra Argentina limita con Bolivia y Pa-raguay, sino por ser un espacio de encuentro, de confluencia cul-tural, desde los pueblos originarios hasta los criollos e inmigran-tes que han poblado sus lindes. Hay un interesante entrecruza-miento de relatos que proceden tanto desde la tierra como de allende los mares. La cultura popular, manifestada en fiestas y tradiciones de diferentes orígenes, conforma un variado abanico que hablan de la diversidad étnica y cultural de la región. Por otra parte, existe una vasta comunidad de artistas y hacedores de cultura, aunque la mayoría sean ilustres desconocidos. Nos refe-rimos a escritores, historiadores, pintores, músicos, artesanos, fotógrafos, bailarines, gente de teatro, docentes e investigadores, que desde hace tiempo vienen trabajando sin contar con un es-pacio de reconocimiento.

Entendimos que este panorama necesitaba de un canal de expresión, un espacio de difusión para esas inquietudes artísticas y culturales, siempre en la convicción de que para romper la di-cotomía “centro-margen” que plantea el sistema imperante, es


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necesario no asumirse como margen sino trabajar arduamente en la construcción de un centro propio. (Con esta misma premisa en 1982 fundamos el Grupo Vocación de Orán que durante veinte años (1982-2002) trabajó por la promoción de la cultura regio-nal y que actualmente tiene continuidad en las actividades del Grupo LEPEB –letras por Bicentenario-). Con ese fundamento, aparece en agosto del año 2003, el primer número de la publica-ción cultural “Cuadernos del Trópico”, inaugurando así una voz propia para la cultura de la región del norte salteño.

El propósito inicial del proyecto fue abrir un espacio a la memoria de los pueblos que existen en la región del Trópico, destacar personajes populares de la región, entrevistar a los ha-cedores de la cultura, dar cuenta del mundo aborigen y narrar sus historias de vida, abordar la naturaleza del Trópico y su po-tencial turístico, registrar el movimiento cultural y difundir la producción literaria, indagar en el proceso de creación artística y sus condiciones de producción, brindar una aproximación al pensamiento y a la problemática de la identidad cultural de Amé-rica. Todo bajo diferentes formas textuales: reportajes, ensayos, biografías, poemas, cuentos, historietas, fragmentos de novela, mitos, leyendas, noticias, crónicas, comentarios de libros, discos y espectáculos.

Si bien el objetivo principal de esta publicación fue dar a co-nocer la producción literaria e intelectual de nuestro Trópico, pronto sus páginas se abrieron para las distintas colaboraciones que nos empezaron a llegar desde lugares distantes y muy espe-cialmente de los autores del Noroeste Argentino. Es nuestro an-helo que los Cuadernos no solamente aporten material de lectura y de consulta para los docentes, estudiantes y lectores de la re-gión, tan escasos siempre de bibliografía, sino que sirvan de co-municación entre los creadores e investigadores de distintos puntos de la provincia y del país. Porque entendemos que sola-mente en el intercambio es posible el verdadero crecimiento.

El formato, el contenido y el modo de circulación del Cua-derno han sufrido algunas modificaciones a lo largo de sus ocho


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años de existencia. En primer lugar, de sus 70 páginas de la edi-ción original pasó a tener un volumen de 160 páginas. Desde el quinto número cambia el diseño de tapa y su interior se divide en seis secciones: Editorial, Letras, Noticias, Abordajes, Memoria y un dossier denominado “Informe especial”, con el despliegue de textos sobre un tema en especial. Así, se dedicaron números a la zafra, el carnaval, la madera, la infancia, la mujer, el chaco y el bicentenario.

Por otra parte, también amplía su ámbito de circulación ori-ginal, que era el territorio de la Provincia. Además de su ubica-ción en librerías de Salta y Jujuy, se logra una boca de expendio en una librería de Buenos Aires que a su vez exporta ejemplares hacia a las universidades de Estados Unidos y Europa. La crea-ción de un sitio en Internet nos permitió la aproximación y el contacto con lectores de diferentes puntos del planeta y muchos ejemplares son solicitados por ese medio. Dada nuestra vecindad territorial con Bolivia, el Cuaderno también circula por el sur del país hermano, especialmente por el Departamento de Tarija en cuya ciudad cuenta con un corresponsal. En cada número se in-cluye textos de autores bolivianos y también se comparten acti-vidades de integración entre escritores de ambo países, en un intercambio permanente.

Finalmente y respondiendo a una sentida necesidad de los escritores locales, que no cuentan con un apoyo editorial, se creó el sello “Ediciones Cooperativas del Trópico” para posibilitar la publicación de autores del norte salteño. Este sello, sin capital ni subsidio oficial y sin tener fines de lucro, recurre al sistema cooperativo de los propios autores y de ocasionales sponsor para financiar cada una de las ediciones. De este modo fue posible la publicación de siete títulos hasta el momento: “Umbral de las mariposas” de Eduardo Cordero, “Donde todo es agosto” de Agustín Bas Luna, “Pueblo adentro” de Silvestre Saracho, “Cuim-bae Toro” de Santos Vergara, “Poemario de las dos bandas” de autores de Orán y Tartagal, “Aguas de un mismo río” de autores de Bermejo y Orán y “Miradas” de Ángel González.


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Tanto “Cuaderno del Trópico” como los libros del sello “Edi-ciones Cooperativas del Trópico” siguen el mismo proceso de edición y promoción. Los textos son incorporados a la memoria de una computadora, allí se corrige, se ilustra y se diseña cada obra. Luego se carga en una memoria portátil y se lo lleva hasta una imprenta en Salta, elegida previamente por las característi-cas de la edición y el presupuesto más conveniente. Mientras el libro sigue su proceso de edición, teniendo una fecha aproximada de salida, se inician las reuniones y gestiones para su presenta-ción en diferentes lugares de la provincia y el país, aprovechando los eventos y encuentros literarios que suele producirse en dife-rentes momentos del año.

Sin embargo, el tema de la distribución y venta de ejempla-res de cada edición todavía es un problema sin resolver adecua-damente. Todavía no hemos encontrado el modo de llegar a la gran masa de lectores con nuestra producción, en tiempo y for-ma, y sin que signifique para nosotros un costo extra, por ahora debemos conformarnos con una circulación restringida, con una discreta promoción de los autores, y en lo económico con un em-pate técnico, sin el crecimiento que nos permita editar a nuevos autores.

Por último, un detalle que es necesario tener en cuenta: quienes hacemos “Cuadernos del Trópico”, que ya tiene once números en circulación, y mantenemos el sello “Ediciones Cooperativas del Trópico”, que lleva publicando siete títulos de autores de la región, no vivimos de este trabajo ni cobramos un peso por hacerlo, sino que subsistimos de otros empleos. Ello nos permite trabajar con cierta tranquilidad en la producción edito-rial, respetando los tiempos y los recursos de que disponemos cada uno para llevar adelante el proyecto editorial. Y cumplimos de este modo con nuestro aporte a la cultura regional y provin-cial, teniendo como verdadero centro a nuestro querido Orán.


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ÍNDICE

Pág. PRÓLOGO María Alejandra Nallim Universidad Nacional de Jujuy 5 VISIBILIZAR LOS DISCURSOS El II Simposio de Literatura en el NOA Raquel del Valle Guzmán Universidad Nacional de Salta 11 “EL TERRITORIO NOS HABLA” II Simposio de Literatura Argentina del NOA Liliana M. Massara Universidad Nacional de Tucumán 15 PROPUESTAS PARA UN ESTUDIO DE LAS OPERACIONES POLÍTICAS DE REGIONALIZACIÓN CULTURAL EN LA LITERATURA ARGENTINA Pablo Heredia Universidad Nacional de Córdoba 19 POSIBILIDADES METODOLÓGICAS PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA EN LAS PROVINCIAS María Ester Gorleri Universidad Nacional de Formosa 35 DE CÁNONES Y LUGARIZACIONES Zulma Palermo 63 EL CANON EN EL NOA: TRADICIONES, PROYECCIONES Y EMERGENCIAS. Clara Inés Pilipovsky Universidad Nacional de Santiago del Estero Universidad Nacional de Tucumán 77

POESÍA Y LENGUAJE EN JUJUY, TRES GENERACIONES BAJO LA LUPA María Eduarda Mirande Universidad Nacional de Jujuy 87 ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO DE LAS REPRESENTACIONES Y AUTO-REPRESENTACIONES DE LOS GRUPOS LITERA-RIO/CULTURALES DE LAS REGIONES ARGENTINAS (1955-2005) Claudio Simiz Universidad de Buenos Aires Universidad Nacional de Moreno 117 LA CRÍTICA AUTORAL, LA INVESTIGACIÓN LITERARIA Y LA FORMACIÓN DEL CANON EN LA LITERATURA SALTEÑA Elisa Moyano Universidad Nacional de Salta 133 HISTORIA Y FICCIÓN LITERARIA: IDENTIDADES Y OPOSICIONES Roberto Pucci Universidad Nacional de Tucumán 149 UNA EXPERIENCIA EDITORIAL CON PROYECCIÓN: “CUADERNOS DEL TRÓPICO” Santos Vergara1 159

La Literatura del Noroeste Argentino..., se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2012, en los talleres gráficos de la Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy, Avenida Bolivia 1685, San Salvador de Jujuy, Jujuy, Argentina.

1ª impresión: 100 ejemplares

Literatura del Noroeste Argentino. Reflexiones e Investigaciones (Vol. II)

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