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MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS LA SIGNIFICACIÓN DE LOS ZANCOS EN PATINES COMO INSTRUMENTOS DE CREACIÓN ESCÉNICA: UNA REFLEXIÓN DESDE LA SEMIÓTICA TEATRAL PARA LA TEORIZACIÓN DEL TEATRO DE CALLE COLOMBIANO CESAR GRANDE LADINO BOGOTÁ 2018 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
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MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS
LA SIGNIFICACIÓN DE LOS ZANCOS EN PATINES COMO INSTRUMENTOS DE
CREACIÓN ESCÉNICA: UNA REFLEXIÓN DESDE LA SEMIÓTICA TEATRAL PARA LA
TEORIZACIÓN DEL TEATRO DE CALLE COLOMBIANO
CESAR GRANDE LADINO
BOGOTÁ
2018
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
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LA SIGNIFICACIÓN DE LOS ZANCOS EN PATINES COMO INSTRUMENTOS
DE CREACIÓN ESCÉNICA: UNA REFLEXIÓN DESDE LA SEMIÓTICA TEATRAL
PARA LA TEORIZACIÓN DEL TEATRO DE CALLE COLOMBIANO
CESAR GRANDE LADINO
DIRECTORA: MARTA BUSTOS
OPTAR POR EL TÍTULO DE
MAGISTER EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
BOGOTÁ
AGOSTO DEL
2018
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AGRADECIMIENTOS
A mi padre ISRAEL y ABUE Natris que me vigilan,
guían y protegen desde donde estén.
A OTI mi madre sinónimo de
verraquera A mis hermanos MAURO e
ÍNGRID
A Venus, mi maestro, director y forjador del sueño que es
la FUNDACION TCHYMINIGAGUA,
a Angielo Bolaños, por su asesoría en este proceso.
Al NEGRO y el MECHAS, por ser creadores de esta locura que son los zancos en patines.
A cada uno de los miembros de la FUNDACIÓN TCHYMINIGAGUA,
a KATHERIN quien es mi apoyo incondicional, mi
equipo. A maestros, y compañeros de la MAESTRIA, a mi tutora MARTA y jurados de este
proyecto A mi familia y todos aquellos espectadores que han gozado y vibrado con el grito
de UA, UA de los zanqueros en patines.
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RESUMEN
Palabras claves: «signo teatral»; «semiótica»; «creación escénica»; «creación colectiva»
En este documento se afirma la idea de que los zancos en patines son elementos que
permiten desarrollar un ejercicio de interpretación del signo teatral. Con esto he querido
decir que, en el momento en que son tomados como «instrumentos de creación escénica» se
les otorga una centralidad interpretativa y sígnica que va a conducir a las relaciones que
residen al interior de la modificación de este artefacto, al menos en dos sentidos: las
modificaciones, en cuanto a su estructura, que generaron una nueva forma de
desplazamiento y posibilidades de uso; y por el otro lado, una vez establecidas las nuevas
formas de uso, tales modificaciones implicaron una transformación también en el proceso
de creación de la obra de teatro. Partiendo de esto, establezco el contexto de la creación y
centralidad de este tipo de zancos en las obras de teatro de calle a inicios de la década de
los 90´s, donde el grupo Tchyminigagua, a raíz de la situación sociocultural en la que estaba
su barrio, responde con estas modificaciones de los zancos convencionales a las emergentes
necesidades sociales que los afectaban; esto básicamente generó una articulación entre la
respuesta ante dichas necesidades y, la ideología del grupo, la cual quería generar una
actitud reflexivo-critica en el espectador. En este sentido argumento que la semiótica del
teatro es una herramienta de acercamiento teórico que puede permitir profundizar en el
problema del sentido del signo, y esto en el momento en que analizo los zancos en patines
como un signo teatral.
El lector, podrá encontrar las relaciones discursivas que están al interior de la
significación de los zancos en patines como instrumentos de creación escénica; la relación
que tiene esa significación con la ideología del grupo de teatro; y la relación que existe
entre el signo teatral y el contexto social donde se desarrolla. Desarrollé el problema sobre
la significación de los zancos en patines como instrumentos de «creación escénica»,
situándolo en el marco de las definiciones correspondientes a los conceptos de «signo
teatral», «significado» «identidad» y «símbolo». Esto con el fin de establecer unas bases
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conceptuales que me ayudasen a comprender la experiencia de los zancos y sus
posibilidades de significación en el proceso creativo de las obras de teatro.
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ABSTRACT
Keywords: «theatrical sign»; «semiotics»; «scenic creation»; «colective creation»
The idea of this text is affirmed that the skate stilts are elements that allow to
develop an interpretation excercise of the «theatrical sign». Thus I had to aclarate that at the
moment they are taken as scenic creation instruments they are given an interpretive
centrality and signifies that they will lead to the realations that reside within the
modification of this artifact, at least in two senses: firstable, the modifications in terms of it
´s structure that generated a new form of displacement and posibilities of use; and secondly,
once the new forms of use were established, such modifications implied a modification also
in the process of creating the play. That´s why I stablish the context of the creation and
centrality of this type of stilts on the street theater plays at the beginning of the 90´s, where
the Tchyminigagua group as a result of the sociocultural situation in wich his neighborhood
was responding with these modifications of conventional stilts to the emerging social needs
that affected them; this basically generated an articulation between the need to respond to
these needs and, the ideology of the group, wich wanted to generate a reflective-critical
attitude in the viewer.
In this sense, I argue that theater semiotics is a tool of theorical approach that can
deepen the problem of the meaning of the sign, at the moment when I analyze the stilts on
skates as a «theatrical sign». Some of what the reader can find will be the discursive
relationship that are within the meaning of the stilts on skates as instruments of «scenic
creation»; the relationship that this meaning has with the ideology of the theater group; and
the relationship that exists between the theatrical sign and the social context in wich it
develops.
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INTRODUCCIÓN 8
1. Semiótica teatral: el concepto de signo teatral, significación, identidad y símbolo 19
1.1.Teoría del signo 21
1.2.Proceso de «significación» 25
1.3.Concepto de identidad 32
1.4.Semiótica Teatral 33
a) Connotación: el signo-vehículo 35
1.5.La relación representación-texto 37
2. Teatro e Ideología: el teatro como terreno de las expresiones ideológicas 43
2.1.Contextualización de la «creación escénica» y del paradigma de la «creación
colectiva» 47
21.1 La condición del actor 53
2.1.2 El contexto que afecta el grupo teatral 55
2.2 El lugar que ocupa la ideología en el proceso de «creación escénica» 59
3. «Creación escénica» desde el proceso de significación de los zancos en patines 62
3.1.Códigos verbales y no verbales que constituyen la representación teatral de los
zancos en patines
3.2.Compromiso político y apuesta teatral desde la «creación escénica» 75
3.3.Los zancos en patines; una respuesta desde el teatro de calle ante las emergentes
necesidades del Teatro de calle colombiano 80
4. Contenido significativo de los zancos en patines 84
5. Lista de Fotos 93
6. Bibliografía 94
7. Anexos 96
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INTRODUCCIÓN
En este texto se plantea la posibilidad de generar una reflexión enriquecedora para
la teorización del teatro de calle en Colombia a partir de la pregunta por la «significación»
de los zancos en patines1 como instrumentos de «creación escénica». Mi principal interés
ha sido en este sentido, el de desarrollar un ejercicio de aplicación de la llamada semiótica
teatral para acercarme a la experiencia que tengo de los zancos en patines como centrales
en el proceso dramatúrgico y, lo que es aún más importante, al proceso de significación por
el que han pasado los mismos desde su invención en el contexto social de la Fundación
Tchyminigagua hasta el uso que les he dado para la construcción temática de las obras de
teatro.
El lector podrá encontrar, por lo tanto, un análisis reflexivo acerca de la importancia
de producir elementos propios que aporten a las diferentes necesidades del teatro de calle
en Colombia; como también identificar la relación existente entre el concepto de «signo
teatral» y la significación de los zancos en patines como instrumentos de creación escénica.
La inexistencia de un trabajo investigativo que se centre en el proceso de los zancos
convencionales y el papel que han desarrollado en la dramaturgia colombiana, me ha
llevado a considerar la actualización de éste vacío investigativo, a partir de los zancos en
patines. Es por esto, que he querido hacer explícitos los aportes semióticos y dramatúrgicos
a los que conlleva una investigación basada en la búsqueda e interpretación de sentido del
llamado «signo teatral» a través de la centralidad que obtienen los zancos en la creación
escénica.
El libro de Cesar Oliva y Francisco Torres Monreal (2012) Historia básica del arte
escénico, me dio luz sobre los diferentes usos que han tenido los zancos convencionales
dentro del desarrollo del teatro. Los autores señalan que los coturnos, por ejemplo, fueron
1. Para mas información sobre la construcción y estructura de los zancos en patines puede dirigirse al
siguiente vinculo informativo https://www.youtube.com/watch?v=cSVJjXb8ics
http://www.youtube.com/watch?v=cSVJjXb8ics
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usados en la antigua Grecia para exaltar las cualidades del personaje de manera tal que
asemejasen las cualidades de las deidades (altura y mayores dimensiones que otros
personajes). Posteriormente serán usados también en el medioevo para las puestas en
escena que giraban en torno a los pasajes de la bíblia. Sin embargo, esas mismas menciones
de los zancos dentro del proceso histórico de la dramaturgia no son analizadas en razón de
la producción de sentido que generan sus usos dentro de la creación escénica, más bien
estos autores se centran en hacer un recorrido historiográfico por los diferentes elementos
que componen la historia del arte escénico. Mi interés investigativo no es el de presentar
una historia del desarrollo de los zancos y cómo se modificaron en zancos en patines, al
contrario, creo haberme interesado más por el cómo los zancos en patines, al ser un
producto de las necesidades socioculturales del teatro colombiano, han generado diferentes
y muy diversas significaciones acerca de su uso como instrumentos que sirven para
desarrollar las líneas temáticas de las obras de teatro en el grupo de la Fundación
Tchyminigagua. Al indagar en este tema he encontrado que existe una relación estrecha
entre el teatro y las condiciones contextuales que afectan al interprete (actor, espectador),
cuestión que ha implicado, por un lado, que me interese en el producto interpretativo de la
experiencia del teatro que tiene tanto el actor como el espectador y, por otro lado, en las
condiciones contextuales que afectan a este proceso; condiciones que tienen incidencias
tanto en la composición como en la interpretación de la obra dramatúrgica y el «signo
teatral».
En palabras de Santiago García (1994) los grupos de teatro en Colombia están
precedidos por las condiciones capitalistas del mercado moderno: dos ejemplos de ello son
el teatro de La Candelaria, que con la teorización que hizo el maestro García desde los
años 70´s sobre la «creación colectiva», se logra proponer el proceso de un nuevo teatro
para las necesidades de ese nuevo público que representa las dificultades socioculturales de
Colombia; y el proyecto teatral que lideró Enrique Buenaventura con el T.E.C, el cual
demuestra con sus obras la necesidad de establecer una «ideología» grupal para hacer
visibles los temas más relevantes que la sociedad debería plantearse para poder mejorarse a
sí misma. En efecto, es común a varios grupos de teatro colombiano el no poderse deslindar
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de sus obligaciones tanto políticas como sociales, en el sentido en que el producto artístico
es visto como una respuesta a las necesidades contextuales que afectan al propio grupo de
teatro y a su sociedad.
De esta situación surgió la preocupación por el tema sobre el lugar que ocupa la
«ideología» en el teatro, y esto se debe a que las condiciones contextuales que afectan la
experiencia que se tiene del arte, de lo estético o de la obra, nos permite entender que el
teatro es un terreno en el cual convergen creencias, ideologías, intereses investigativos y
opiniones de todo tipo. Situación que no podría alejarse de las mismas condiciones que
generaron la creación de los zancos en patines por parte del grupo Tchyminigagua del cual
soy parte, y por el cual he tenido la experiencia de acercarme al proceso dramatúrgico y a
los zancos.
Considero que es en este sentido, que me preocupa el lugar que ocupa la ideología
en el proceso de creación de los zancos en patines, ya que este es un ejemplo de la relación
que existe entre el teatro y el contexto social en el cual se desarrolla la obra escénica. Como
veremos más adelante, la búsqueda de sentido o proceso de significación por el que pasa
cualquier espectador o artista en el momento de la experiencia del teatro se encuentra
intrínsecamente vinculado con el contexto social que lo influencia en su ejercicio
interpretativo, al mismo tiempo que el contexto social puede ser tomado como un marco de
interpretación con el que el actor puede proponer con su arte, y es en este mismo, donde se
sitúa al actor en un lugar socio histórico y cultural específico; de esta manera hasta el
propio espectador se ve afectado en su ejercicio interpretativo de la obra, es decir, que lo
que oye, lo que ve o lo que le sorprende, entra en una red muy compleja de sentido, y allí se
dispone a expresar lo que interpreta.
Desarrollé el problema sobre la significación de los zancos en patines como
instrumentos de «creación escénica», situándolo en el marco de las definiciones
correspondientes a los conceptos de «signo teatral», «significado» «identidad» y
«símbolo». Esto con el fin de establecer unas bases conceptuales que me ayudasen a
comprender tanto la experiencia de los zancos y sus posibilidades de significación en el
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proceso creativo de las obras de teatro del grupo Tchyminigagua –que ha profundizado en
el ejercicio dramatúrgico a partir de estos–, como también, que permitieran profundizar en
las posibilidades de sentido que se han dado gracias a la interpretación que hemos hecho de
los zancos en patines como un signo teatral que se desarrolla dentro de un marco contextual
específico.
Para realizar esto, se seleccionaron del corpus de las obras de teatro del grupo
Tchyminigagua las siguientes obras de teatro de calle para guiar la reflexión de este trabajo:
El elogio de la Locura, como primera producción teatral en la cual los zancos en patines se
emplean por el grupo como instrumentos de creación escénica; Vive y deja vivir, donde el
personaje de la sabiduría es moldeado e interpretado gracias a los zancos en patines y por
último Guatavita la princesa del amor, la leyenda del Dorado, donde se desarrolla una
línea temática que representa parte de la ideología del grupo de teatro, en el sentido en que
los zancos son usados aquí para constituir los personajes que representan los españoles que
llegan a América Latina a arrasar con la cultura amerindia.
Con el ejercicio semiótico de interpretación del signo teatral se presenta al lector la
intención ideológica que el grupo plasma en cada personaje de las obras y la relación de
dicha intención con el proceso dramatúrgico. Esta intención es desarrollada a través de las
posibilidades creativas y dramatúrgicas que se despliegan con los zancos en patines y que
por tanto, permiten el acercamiento al instrumento a través de la significación, tanto en la
complejidad de sentido que reside en el interior de la obra, es decir, la capacidad de
significación que parte del actor, y del colectivo del grupo de teatro; como también la
complejidad exterior a la misma obra, que se puede comprender a partir de la significación
que ofrece la interpretación del propio público.
En este texto se afirma que tanto la técnica, como el propio movimiento que se logra
con el diseño de los zancos en patines, son elementos que permiten un cambio tanto en la
ejecución como en las posibilidades creativas que se venían desarrollando hasta entonces
con los zancos convencionales en el teatro de calle en Colombia.
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También se encuentra aquí la afirmación de que tal cambio no se limita a las
posibilidades de apertura del sentido, que son efecto de la modificación a los zancos en
patines debido a que dicha apertura del sentido se extiende hacia algo más, que se encuentra
en la «significación», o en el proceso de dar sentido al «signo». Signo por otro lado, que en
este caso es comprendido como «signo teatral». De esta manera, intento comprender el
cómo se centra el ejercicio de creación de un personaje y una temática teatral con las
posibilidades creativas que ofrecen los zancos en patines, al tiempo que intento acercarme
al proceso de significación que se desarrolla con la interpretación del signo teatral.
Como verá el lector, a lo largo del texto el «signo teatral» no se reduce a la obra de
teatro, sino que está compuesto tanto de ideologías, como también de creencias y discursos
que giran en torno a la misma experiencia del teatro, pero que no son propiamente
exclusivos de la obra, sino que hacen parte de la dimensión cultural, política y personal
tanto del actor como del espectador. En este sentido, estos influyen en la significación que
hacen los interpretantes sobre la experiencia del teatro; y aún más importante, el lector
podrá entender que la intención de esta investigación ha sido comprender tanto la
producción como la interpretación de ese sentido que se desarrolla con el «signo teatral» y
que se encarna en los zancos en patines, de manera que al acercarse el lector a este sentido
en relación con la centralidad que tienen los zancos en patines en la creación escénica,
podrá ahondar en la pregunta de si ¿es posible la significación de los zancos en patines
como instrumentos de creación escénica?, y si es así, en ¿cómo se ha dado esa significación
y de qué manera se ha ampliado ese sentido gracias a la posibilidad de interpretación que
reside en la dinámica del teatro de calle? Cuestiones que estarán tratadas específicamente
en el primer y tercer capítulo en el siguiente orden: en el primero se plantean las
posibilidades que tiene el signo de entenderse como signo teatral introduciéndonos en la
posibilidad de significación de diferentes instrumentos que se usan en escena; en el
segundo se presentan las incidencias que tiene esta ´posibilidad de significación y apertura
del sentido bajo las condiciones contextuales que afectan al teatro; y por otro lado, en el
tercer capítulo se llevará a cabo el ejercicio de aplicación de la semiótica teatral para
comprender la posibilidad de sentido e interpretación a los que conlleva la escenificación
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de las obras de teatro teniendo como centralidad temática el uso de los zancos en patines
como instrumentos que permiten el ejercicio de reflexión y critica expuesto por el grupo
Tchyminigagua como un ejercicio de expresión del teatro de calle colombiano.
Ahora bien, una vez aclarado lo que se entiende aquí por signo; por la relación que
existe entre el proceso de dar sentido al signo (significación) y, por las condiciones
contextuales en las cuales se presenta la interpretación del mismo, expongo las bases
teóricas para el desarrollo de una perspectiva desde la semiótica teatral, con la que se puede
abordar el proceso de significación por el que han pasado los zancos convencionales para
su transformación y para su posterior uso como instrumento de «creación escénica» en su
versión como zancos en patines. Lo que se encuentra en el primer capítulo, por lo tanto,
corresponde a la definición de estos cuatro conceptos a partir de las relaciones y diferencias
que suscitan las definiciones que proponen Ferdinand de Sausurre y Charles Sanders Peirce
en cuanto a los conceptos de «signo», «significado» e «identidad» y Anne Ubersfeld (1998)
en cuanto al concepto de «signo teatral», que se compone –según esta autora– de elementos
tanto escritos, como no escritos, verbales y no verbales, inmersos en la experiencia de la
obra de teatro.
La finalidad de abordar el pensamiento de estos tres pensadores mencionados, es el
de generar una conversación entre sus perspectivas teóricas para cercar metódicamente lo
que en esta investigación se está entendiendo por tales conceptos y de esta manera plantear
las bases teóricas desde las cuales se pueda comprender el proceso de significación por el
que, afirmamos, han pasado los zancos en patines.
El tratamiento de las teorías tanto de Peirce como de Saussure, en relación con la
composición de las diferentes teorías semióticas del teatro, no es un intento investigativo
novedoso, sino que es un ítem investigativo que se hace necesario y recurrente para
acercarse a la teoría semiótica del teatro. Autores como Ana Ubersfeld (1998) y Elam Keir
(1980), han desarrollado la «semiótica teatral» como una perspectiva que permite la lectura
de los sistemas de signos que se producen en la obra de teatro alrededor del pensamiento
particular de cada uno de estos autores. En ese sentido, es que existen guías teóricas que
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permiten un acercamiento semiótico a conceptos como el de «signo teatral», que hace
referencia a la composición del sentido en un sistema referencial de significado que se
desarrolla en la experiencia del teatro (Ubersfeld, 1998) o el de «texto teatral», entendiendo
por este último, la composición sígnica, tanto escrita como no escrita y a la vez verbal o no
verbal, que se expresa en el arte escénico. De allí que palabras, matices de voz, gestos, el
movimiento, las imágenes escénicas, hasta los elementos que constituyen los vestuarios de
los personajes, son todos elementos significantes que la semiótica teatral intenta describir y
comprender desde el ejercicio de la significación e interpretación del signo.
Seguidamente a las definiciones de los cuatro conceptos básicos (signo teatral,
significado, identidad y símbolo) que deben tratarse para comprender mejor el estudio de
la semiótica teatral, se puede entonces, desarrollar el problema de la significación desde el
instrumento de creación escénica, estableciendo por un lado que el contexto socio-cultural
es el que incide en la creación de los zancos en patines y, por otro lado, que estas mismas
condiciones contextuales generan repercusiones ideológicas en la creación escénica del
grupo de teatro que se ven representadas en la centralidad que adquieren los zancos en
patines para la creación escénica del grupo Tchyminigagua. Esto se debe a que parte de los
elementos que constituyen el tema de una obra dependen de las afectaciones contextuales
tanto económicas, como culturales o políticas que se presentan en la experiencia del actor y
de igual forma en el espectador al momento de la obra teatral.
El complejo funcionamiento de las afectaciones contextuales en el proceso de
significación, es lo que ha hecho que el interés de esta investigación se centre en la
transformación que adquirieron los zancos convencionales con los zancos en patines, ya
que tanto la creación de este instrumento, como su uso como instrumento de creación
escénica ha generado una significación que representa por un lado, la ideología del grupo
de teatro y, por otro lado, las múltiples interpretaciones que se han hecho acerca de los
personajes y obras de teatro que han nacido desde este tipo de zancos. Por tanto, creencias
como teorías e ideologías, se encuentran siempre en continuo proceso de actividad al
interior de la experiencia del teatro; van desde la preocupación del actor por representar un
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papel y, conformar la obra, hasta la recepción e interpretación de dicha obra por parte del
espectador.
Ahora bien, si no es accidental el efecto que tiene el contexto social en la
experiencia del teatro, esto vale lo mismo y de una forma muy compleja en los
instrumentos de creación escénica, ya que en los mismos pueden llegar a hacerse explícitos
los diferentes sentidos socio-económicos, culturales o políticos que se encuentran como
contenido de la obra de teatro, y más aún, desde ese papel que cumple el contexto en el
desarrollo del proceso creativo se puede señalar que los zancos en patines son producto de
necesidades sociales específicas y, que se presentan, como respuesta a factores complejos
que motivaron al actor y al grupo teatral a desarrollar no solo su creación sino su uso para
conformar el eje temático de las obras. Es por lo anterior, que en el segundo capítulo se
presentan las condiciones contextuales que han influido para hacer teatro con los zancos en
patines, condiciones que como veremos, corresponden a la opresión social en la que se
encuentran sectores de la población colombiana, y en este caso particular, barrios
vulnerables de la ciudad de Bogotá. Con esto afirmo que la obra de teatro es un vehículo
del sentido en tanto que representa y hace explícitas las causas de opresión socio-
económica que afectan a los diferentes sectores de la sociedad.
La importancia de esta contextualización reside en que una vez fundamentadas las
bases teóricas desde las cuales se puede acercar al proceso de significación, estas deben
articularse con las condiciones que son fundamento del teatro y la «creación escénica» que
no parten de otro lugar sino desde la perspectiva social en la cual se ve envuelto el grupo de
teatro. En este caso particular, la creación de los zancos en patines se debe al desarrollo
técnico y teórico de la Fundación Tchyminigagua, es por ello que el contexto que determinó
la transformación de los zancos convencionales, es visto desde la contextualización de esta
organización cultural en específico, y ubicada en el barrio Bosa Laureles de la ciudad de
Bogotá.
Junto al sentido del contexto se despliega la noción de «ideología» ya que, como
venía señalando, las condiciones contextuales definen también una postura de pensamiento
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y de creencias que sirven al actor y al grupo de teatro para conformar el eje temático de las
obras de teatro, en este sentido, las respuestas artísticas ante ciertas condiciones
contextuales están enmarcadas en el campo de la ideología2, en tanto que las obras
representan una ideología que nace de las afectaciones socio-económicas que inciden en el
proceso de desarrollo de la obra artística y sobre todo en la vida de los actores y el grupo de
teatro. Se puede afirmar que detrás de ese proceso de transformación por el que pasaron los
zancos convencionales, reside una manifestación ideológica de un grupo de teatro –del cual
soy parte, – que se ha consolidado con el tiempo a través del proceso de la «creación
escénica». Las relaciones que existen entre la ideología y este instrumento particular, los
zancos en patines, se desarrollan en un contexto específico en el cual debe situarse el
problema de la significación de los zancos en patines. Es por eso que, en el tercer capítulo
mi interés es la experiencia de la «creación escénica» desde la transformación que se logró
con los zancos convencionales como zancos en patines, en tanto que abordo con ello la
«creación escénica» generada a partir de la experiencia que se tiene no solo de su uso para
la constitución de la obra de teatro, sino de cómo ésta es significativa para la recepción del
interpretante y espectador de la obra.
Es gracias a esta dualidad entre la experiencia del artista y la experiencia del
espectador que se constituye lo que llamo la identidad simbólica de los zancos en patines,
ya que la concepción tanto del público como del artista son contenido del proceso de
significación por el que pasan estos instrumentos de creación escénica no solo para adquirir
una centralidad en el proceso creativo, sino para ser identificados desde la recepción del
actor como instrumentos que representan una posición ideológica del grupo teatral.
Ahora bien, ¿cómo adquiere esta centralidad en el proceso creativo?, y ¿cómo se
representa una ideología del grupo de teatro a través del instrumento de creación escénica?,
son dos de los problemas específicos que requieren tratar para la comprensión de la
2. En este trabajo el término campo de la ideología se entiende o se asume según la perspectiva de Van Dijk que se expone en su texto Política, ideología y discurso; y que será más ampliamente discutida en el apartado 2.2 El lugar que ocupa la ideología en el proceso de «creación escénica».
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experiencia de los zancos en patines desde la semiótica teatral. El lector podrá encontrar
esto específicamente en el apartado 2.2 El lugar que ocupa la ideología en el proceso de
creación escénica mientras que el segundo cuestionamiento será tratado en el tercer
capítulo y en el apartado correspondiente a 3.1 Códigos verbales y no verbales que
constituyen la representación teatral de los zancos en patines.
En el capitulo final se analiza el valor significativo que han tenido los zancos en
patines en las obras de teatro de la Fundación Tchyminigagua, a la luz de algunos puntos
temáticos que podrían ser aportes de esta investigación al contenido de teorizaron del teatro
de calle en Colombia: 1) en el teatro de calle se hacen explícitos los tejidos discursivos e
ideológicos que componen tanto el contenido de la obra de teatro como el contenido de la
interpretación que se le da a la obra y a los diferentes elementos que la conforman; 2) el
teatro de calle, en la medida en que está circundado por diversos elementos contextuales
que son propios de la cultura colombiana, expresa que la gran complejidad de esas
relaciones puede ser valorada a través del contenido significativo que funciona como
articulación entre el sentido y lo que vemos, oímos, sentimos e imaginamos (signo).
Esta reflexión esta vinculada a la linea de investigación de estudios culturales de las
artes; su importancia reside en que al elaborar un análisis del contenido discursivo que se
encuentra en el proceso de significación por el que han pasado los zancos en patines, se
hacen explícitas las relaciones culturales de las cuales depende ese proceso de la
significación: en ese sentido es que se nos ha permitido distinguir el carácter ideológico,
discursivo y político que esta en juego al nivel del teatro de calle en Colombia. Ahora bien,
desde el inicio de la investigación se produjo la necesidad de entender como el estudio de
un artefacto puede dar luces acerca de la gran complejidad significativa que se define en el
proceso de dar sentido a lo que vemos, oímos o apreciamos en la obra de teatro. Es
importante en esta medida que el lector vea en esta investigación un aporte al problema de
los estudios culturales en las artes desde el análisis semiótico de la obra de teatro; las
claridades teóricas que nos brinda este tipo de acercamiento como lectores e investigadores
es que el fenómeno del teatro esta en constante tensión con la interpretación, y con la
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experiencia estética de la obra. Lo interesante sea quizá que este tipo de investigación no
solo demuestra los campos temáticos en donde se define las ideologías, las creencias y las
teorías discursivas, sino que esta tratando de realizar un tipo de articulación de estos
elementos para generar cada vez más claridades frente a la teorización del teatro de calle en
Colombia.
Como veremos el concepto de identidad simbólica está atravesado por los ejes
temáticos de las obras de teatro que corresponden a la manifestación también ideológica del
grupo teatral, con lo que se toca directamente el problema de la intención doble de la obra
de teatro: por un lado la de la creación artística y por el otro la de una manifestación
ideológica, la de la constitución de una temática de la obra teatral que quiere expresar algo
tanto con la totalidad de la obra como también con los instrumentos de creación escénica
que se usan para la constitución final de la misma.
La dificultad en lo mencionado anteriormente radica en que esta forma de relación
entre las condiciones contextuales del grupo teatral y la «creación escénica» tiene una
correspondencia compleja desde la significación de los zancos, ya que modifica el
significado de su uso como artefacto o como el desarrollo técnico de un utensilio
secundario en la obra de teatro, y al contrario da significado a la idea de que la creación de
los zancos en patines ha logrado desarrollar una identidad simbólica en la cual estos
representan un contexto social a la vez que se convierten en protagonistas del ejercicio
creativo.
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CAPÍTULO I
SEMIÓTICA TEATRAL: EL CONCEPTO DEL SIGNO TEATRAL,
SIGNIFICACIÓN, IDENTIDAD Y SIMBOLO
Antes de referirme al campo de la semiótica teatral, es imprescindible que desarrolle
aquí algunos de los conceptos básicos que son interés de la semiótica en general. Esto se
debe a que, tales conceptos son determinantes en el desarrollo de una semiótica teatral que
básicamente pretende tomar el teatro como un vehículo de la significación, es decir, como
un medio y un fin a la vez en términos de búsqueda del sentido; como un vehículo -si se
quiere- para la producción e interpretación del signo. A través de los conceptos de «signo»,
«significación», «identidad» y «símbolo» se expone la forma en que al igual que la ciencia
de la semiótica, la semiótica teatral trata el proceso por el cual se producen e interpretan los
signos, pero en este caso específico, de lo que se trata, es de los signos teatrales. Como nos
lo recuerda Jiří Veltruský (1940) “todo lo que se encuentre en el escenario es un signo” (p.
84), o cómo podríamos afirmar desde el teatro de calle, incluso lo que pertenezca a la obra
de teatro y no esté sobre un escenario convencional de teatro, lo que se encuentre
involucrado en la experiencia total del teatro hace parte de la producción del signo teatral.
El teatro de calle se presenta como un espacio físico que da lugar para las múltiples
significaciones de los elementos que confluyen en la obra de teatro; allí están involucradas
las experiencias que van desde la producción de la obra por parte del actor y el grupo de
teatro hasta la recepción e interpretación del espectador, que se desarrolla en un espacio
diferente, con particularidades sociales que influyen en la experiencia que se tiene de esta
forma de teatro. La diferencia entre el teatro de calle y el teatro de sala, no se reduce
estrictamente a la diferencia de lugar o espacio, ya que estos solo son móviles de efectos
-
20
más amplios: el teatro popular3
por ejemplo, nace de la necesidad de llevar el arte escénico
a lugares y poblaciones que no gozaban de la posibilidad de ver una obra de teatro y que
por lo tanto habían sido excluidas por la idea de que el elemento estético se encuentra en un
teatro de sala. El intento por masificar la búsqueda de sentido gracias al paso del teatro
pensado para sala al teatro pensado para la calle, tiene una idea de enfrentar a un nuevo
público bajo la posibilidad de expresar muchos temas políticos, éticos y culturales que
afectan a la sociedad, o temas que simplemente por su contenido permiten gozar de la
experiencia del arte escénico. De manera que una obra de teatro en calle tiene dos sentidos,
por un lado, acercar a un público inexperto al arte escénico, y por otro el de hacer explícitas
las circunstancias que afectan a ese espacio social en particular y, que dan paso a la
reflexión sobre las condiciones económicas y políticas que afectan ya no solo a una
comunidad, sino que así también al país.
Podemos estar de acuerdo en este sentido con el pensamiento de Augusto Boal
(1972) para quien la exclusividad del teatro de sala tiene que ser sustituida por la difusión
pública del teatro que desarrolla la masificación del contenido temático e ideológico de la
obra, y de esta manera lleva a un público popular, a un público que se encuentra en la calle
a relacionarse con el problema del arte, de la expresión artística y de la reflexión sobre su
comunidad, es decir que si
El fenómeno teatral ‘estético’ es un hecho destinado solo a ciertas minorías; cuando incluye
la masa –el espectáculo hecho en circo o en calle o sobre camiones que recorren el campo-
estamos frente a un fenómeno ‘político y moral’. Se rechaza así la ‘estética del camión’, y
sabemos muy bien que el camión –como la corte de Luis XIV- tiene su estética. (p.10)
Podríamos decir que las diferencias entre el teatro de calle y teatro de sala no son
radicales en cuanto a las intenciones del artista de darle este doble sentido (tanto de
producción creativa como de crítica social) a la obra de teatro, de hecho las obras en sala
pueden pensarse con la misma intención de crítica sobre la sociedad, sin embargo es la
3El termino popular se usa aquí, en el sentido adjetivo que funciona para referirse al tipo de teatro que está
pensado para un público perteneciente o relativo a una parte de la sociedad, que usualmente se encuentra de puertas hacia fuera de las salas de teatro convencionales, es decir, en la calle, en los lugares donde funciona la
vida cotidiana del transeúnte habitual.
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21
necesidad de hacer del teatro un teatro popular la que caracteriza tanto la acción del actor
como la recepción que tendrá el espectador en el teatro de calle. Un material popular para
las condiciones socio-culturales de una comunidad popular alberga elementos específicos
que se desarrollan solo en un teatro de calle. La ‘estética del camión’ en este caso, puede
ser analógicamente parecida a la estética de la calle, una ‘estética de los popular’.
Pues bien, esta idea surgida desde la semiótica teatral es imprescindible para
caracterizar los elementos que dan nacimiento al signo teatral en el teatro de calle, ya que la
música, el vestuario o los elementos que se ven involucrados en las obras de teatro están
pensados desde la característica de lo popular, desde la necesidad de acceder de manera
masiva a la producción de sentido, es decir, que no hace referencia a la exclusividad que
quizá se puede dar en una obra de teatro de sala donde espectadores y asistentes tienen un
acuerdo tanto de presentar como de observar la obra de teatro y el sentido que se produce
en ella. Seguramente no todos en la calle quisieran gastar su dinero o tiempo acercándose a
una sala de teatro, quizá la interrupción que hacemos en la calle con música y la puesta en
escena con zancos o acrobacias hace a veces obligatoria la búsqueda de sentido por parte
del espectador, y es en medio de esta interrupción de lo cotidiano, en el que se sustenta la
experiencia del teatro de calle. Porque se busca eso, afectar al espectador, al transeúnte, al
trabajador informal, a niños, estudiantes, etc.
1) Teoría del signo
Según Keir Elam (1980) la semiótica puede ser definida como una ciencia que se
dedica al estudio de la producción de significado, producción que se realiza al interior de la
sociedad. En este sentido también puede presentarse a la semiótica como una ciencia
multidisciplinaria que precisa de características metodológicas que varían de acuerdo a
cada perspectiva disciplinar, precisamente porque al darse en medio de contextos socio-
culturales, el signo se ve desarrollado por diferentes dimensiones que componen al hombre
y la sociedad; junto a esto se presenta el hecho de que, las diferentes disciplinas que puedan
estar involucradas a partir de un acercamiento del signo, tienen algo en común que
precisamente les permite referirse al problema de la significación desde la idea de que la
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semiótica o interpretación del signo sirve para un mejor entendimiento del propio proceso
de significación (o proceso de búsqueda del sentido). La relación que existe entre el hombre
y la sociedad en cuanto a la producción del signo ha sido unos de los principales elementos
que fundamentaron los cuestionamientos de los primeros semiólogos.
Hay que decir entonces, que en el campo de la semiótica o la teoría de los signos
hay dos autores influyentes en las bases del estudio: por un lado, Ferdinand de Saussure
(1945) quien plantea básicamente la correspondencia entre significado y significante para
dar explicación a la conformación del signo (lingüístico); y por el otro Charles Sanders
Peirce (1978) que propone definir el signo a partir de la idea de la función de los signos, es
decir, de cómo realmente se constituyen por su uso: de esta forma señala que el ejercicio
constante de interpretación que llamó semiósis ilimitada es lo que puede dar una pista para
su definición. Para entender estos dos enfoques que se distinguen entre si y a su vez
confluyen en la idea de la convención social como el elemento que configura
continuamente el signo (en el caso de Saussure, configura el significante, y en el de Peirce
configura la totalidad del signo) y con el fin de intentar filtrar los puntos principales de
estas perspectivas que constituyen las bases de la ciencia llamada Semiótica, hay que
detenernos entonces en las definiciones que cada uno sugiere sobre el concepto de «signo»,
de «interpretante», y el de «realidad».
La importancia de tratar específicamente estos tres puntos, se debe a que cada uno
de ellos representa una base teórica desde la cual se puede distinguir la perspectiva de cada
autor y, también porque se hace necesaria esta distinción, para poder desarrollar desde la
aceptación teórica y lingüística de alguna de estas teorías una posible «semiótica teatral», a
partir de la cual, se pueda abordar el problema de la identidad simbólica de los zancos en
patines.
Keir Elam (1980) en su texto The semiotics of Theatre and Drama realiza esa
misma distinción para poder enunciar las tipologías de signo que pueden ser elemento de
construcción para la comunicación teatral, como también para el ejercicio de producción
creativa del drama; Anne Ubersfeld (1998) en su texto Semiótica teatral utiliza la
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definición saussureana del signo para presentar su postura frente a la posible existencia de
los «signos teatrales» y desde esta distinción desarrollar las posibles bases teóricas de la
semiótica teatral; incluso dentro de la teorización sobre el teatro colombiano Santiago
García (1994) en su texto Teoría y Práctica del Teatro hace uso del diagrama de Louis
Hejmselv para desarrollar la teoría del signo que adopta al hablar de la elección y expresión
del tema de la obra de teatro desde el ejercicio de la producción creativa. Como veremos
más adelante, este diagrama de Hejmselv puede servir para explicar el funcionamiento del
signo en el pensamiento de Peirce, por lo que la orientación misma de Santiago García
podría aquí trazar una relación con la perspectiva peirciana del signo.
Ahora bien, el «signo», el «interpretante» y la «realidad» como nos lo recuerda
Karl Otto Apel (2013) en su texto Paradigmas de filosofía primera comportan los axiomas
semióticos principales para abordar hoy en día la teoría del signo; debido a que desde allí se
cuestiona la presuposición de signos reales, la presuposición de un sujeto interpretante del
conocimiento que puede conocer y la presuposición de una realidad a la cual designar con
los signos y que está por tanto posibilitada para su conocimiento. En palabras más simples,
pone en cuestionamiento desde cada teoría la noción epistemológica desde la cual
indicamos el cómo se llega a conocer y, por tanto, el cómo funcionan los signos en relación
a nuestro conocimiento. Por eso es importante señalar que no nos conciernen las finalidades
teóricas que orientan a Apel a desarrollar esta idea en cuanto a su interés de proponer lo que
él llama una Semiótica trascendental puesto que ello no es propiamente parte del interés de
esta investigación, lo que si nos importa, es que esta idea de Apel propone un camino
metodológico para realizar las distinciones y acercamientos necesarios entre las posturas de
Saussure y Peirce.
En este sentido hay que afirmar que para Saussure (1945) el signo (o signo
lingüístico) es la combinación del concepto y la imagen acústica (representación de la
palabra o huella psíquica). El concepto podría ser la nominación que se hace de un objeto,
como también la definición de dicho objeto (incluso cuando este no sea completamente
material) o podría entenderse también como una representación mental; por otro lado, la
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imagen acústica debe ser entendida a la vez como una huella psíquica, es decir que al igual
que el concepto el estímulo de esta imagen es propiamente psíquico, ya que esta imagen no
es el sonido material ni una cosa puramente física, sino
[…] la representación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa imagen es
sensorial, y si llegamos a llamarla «material» es solamente en este sentido y por oposición
al otro término de la asociación, el concepto, generalmente más abstracto (p.92).
Los dos elementos psíquicos que están en relación y dan existencia al signo pueden
nominarse como, «significante» (imagen acústica) y «significado» (concepto): Saussure
(1945) indica en su texto Curso de Lingüística general que al realizar el proceso de
significación, es decir el proceso de dar sentido a una imagen, una experiencia, o un hecho,
lo que se realiza es un doble proceso psíquico en donde la imagen acústica (significante)
tiene correspondencia con el concepto (significado) que se efectúa o que representa el
hecho real (experiencia); sin embargo, aquí hay que aclarar que la correspondencia entre
significado y significante es según este autor arbitraria, lo que hace que el signo sea
igualmente arbitrario: esto quiere decir que mientras se da el proceso de dar sentido a algo
(significación) la correspondencia que existe no es la correspondencia nominalista a la que
hace referencia la idea platónica de que a cada cosa le corresponde un nombre o una
nominación, aquí el significante tiene correspondencia con el significado, porque en su
conjunto obtiene sentido a partir de la conformación del signo. Lo dicho aquí tiene
correspondencia con el hecho de que para Saussure.
La palabra arbitrario necesita también una observación. No debe dar idea de que el
significante depende de la libre elección del hablante (ya veremos luego que no está en
manos del individuo el cambiar nada en un signo una vez establecido por un grupo
lingüístico); queremos decir que es inmotivado, es decir, arbitrario con relación al
significado, con el cual no guarda en la realidad ningún lazo natural (Saussure, 1945.p.94).
De esta forma, un significante puede variar como por ejemplo la palabra south que
traduce al español sur, pues bien, s-u-r como significante y la serie de sonidos que
conforman el significante s-o-u-t-h no determinan el significado en el sentido en que solo
significa sur cuando se emplea en inglés y se traduce al español, ya que por el contrario,
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con diferentes significantes se puede llegar al mismo significado. Este es un principio de
arbitrariedad del signo, sin embargo la multiplicidad de significantes existentes puede dar
como resultado un mismo significado, y esto quiere decir que en medio de la arbitrariedad
del signo, hay algo que se mantiene, que permanece, esto es entonces lo que se llamaría la
correspondencia (o inmutabilidad del signo) del significante con el significado. El grado de
permanencia no se da por un grado de correspondencia natural entre el significante y el
significado, sino que esta mediado por el contexto en el que se desarrolla. El significante s-
o-u-t-h en este sentido, depende del contexto desde el cual nace y se desarrolla fonética y
fonológicamente en su propia lengua.
Como lo recuerda Saussure (1945): “en efecto, todo medio de expresión recibido de
una sociedad se apoya en principio en un hábito colectivo o, lo que viene a ser lo mismo, en
la convención” (p.94). El significante es de naturaleza auditiva, el carácter acústico del
mismo designa el cómo se desenvuelve, y para Saussure este se “desenvuelve en el tiempo
únicamente y tiene los caracteres que toma del tiempo: a) representa una extensión, y b) esa
extensión es mensurable en una sola dimensión; es una línea” (p.95). Por lo tanto, el
significante debe asociarse tanto con la linealidad que supone su característica acústica y
por el otro, al estar constituido de lo convencionalmente desarrollado en el lenguaje, debe
estar caracterizado por la convencionalidad de un grupo lingüístico que determina la
expresión del significante.
Es necesario, en este punto, recordar tanto la idea de que es en el medio socio-
cultural en el que se gestan parte de los elementos determinantes en la producción de
sentido, como también la idea de arbitrariedad del signo, lo cual ayuda a fundamentar la
concepción desde la semiótica teatral, en donde el signo es una constante construcción que
depende precisamente del contexto en el que se presenta e interpreta.
2) Proceso de «significación»
La diferencia entre el pensamiento de Peirce y el de Saussure, es que el primero
amplía la idea de que en lo convencional reside la constitución de nuestros patrones de
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medida lingüísticos que constituyen la forma de conocer, mientras que esta idea en
Saussure está determinada puesto que estos patrones son en realidad una estructura propia
de la constitución del significante, y además, para Peirce por otro lado, esta estructura no
determina el signo, más bien el continuo proceso de poder significar es lo que lo constituye.
Como nos lo recuerda el comentarista de la obra de Peirce, Armando Sercovich (1978)
La década del 1900, en momentos en que Ferdinand de Saussure en sus históricos cursos
sobre lingüística general concebía la semiología como una ciencia por constituirse,
definiendo su objetivo como "el estudio de la vida de los signos en el seno de la vida
social", el filósofo y lógico norteamericano Charles Sanders Peirce afirmaba: "Por lo que sé,
soy un adelantado en la tarea de despejar el territorio para abrir camino a lo que denomino
semiótica, es decir la doctrina de la naturaleza esencial y las variedades fundamentales de la
semiósis posible. (p.9).
Para Peirce (1978) es cierto que lo convencional genera las determinaciones
lingüísticas y representativas de lo que aceptamos culturalmente por real y esto afecta la
forma como nos relacionamos con el mundo, de manera que los elementos que constituyen
al signo, por ejemplo, cuando describimos al «hombre» desde la perspectiva renacentista
del siglo XVI situándonos en su contexto socio-lingüístico, serán diferentes a la hora de
contrastarlos con los elementos que constituyen el signo que representa al hombre actual
postmoderno; la diferencia entre una y otra imagen depende tanto de la conformación del
lenguaje que describe tal imagen, como del uso que se le da a esa descripción socialmente.
En este sentido aplicaría la idea de un lenguaje moldeado por el ideal del hombre occidental
que contiene en sí las nociones de progreso y secularización en el caso del hombre
renacentista; y en el caso del hombre postmoderno, se encuentra el ideal representativo del
hombre que ha dotado de sinsentido el ideal de progreso.
En el pensamiento peirciano el signo designa para un intérprete, algo. Su
constitución se deriva a la vez de la función del signo, que es una y otra vez estar en
función de lo que representa; su uso, hace que al designar algo para alguien, el signo este
allí como un continuo proceso de modificación y establecimiento de sí mismo a través del
intérprete. En este sentido, el signo designa algo, para alguien en un respecto –como algo-,
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lo cual es instaurado por los así llamados ‘interpretantes lógicos’, es decir por la regla de
interpretación que regula la comprensión normativamente correcta de los signos y, al
mismo tiempo, el comportamiento que resulta idealmente de ello bajo todas las condiciones
concebibles (Apel, 2013). La construcción social hace que no se determine el signo por la
correspondencia que existe entre las condiciones de la lengua y la capacidad de
concordancia del concepto con la imagen acústica (condiciones contextuales de la lengua),
sino que se defina según la idea de que la construcción social modifica la designación que
hace el signo al representar algo, y esto porque el signo, como el lenguaje, está en un
proceso continuo de modificación, el significado en este caso; el concepto está
condicionado por los mismos procesos que modifican la lengua. Lo que se mantiene, lo que
se sostiene, es lo convencional, pero está en un continuo proceso de configuración gracias
al interpretante que Peirce explica diciendo que
Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún
aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo
equivalente, o, tal vez, un signo aún más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo
el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de
ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a
veces he llamado el fundamento del representamen. "Idea" debe entenderse aquí en cierto
sentido platónico, muy familiar en el habla cotidiana; quiero decir, en el mismo sentido en
que decimos que un hombre capta la idea de otro hombre, en que decimos que cuando un
hombre recuerda lo que estaba pensando anteriormente, recuerda la misma idea, y en que,
cuando el hombre continúa pensando en algo, aun cuando sea por un décimo de segundo, en
la medida en que el pensamiento concuerda consigo mismo durante ese lapso, o sea,
continúa teniendo un contenido similar, es "la misma idea", y no es, en cada instante del
intervalo, una idea nueva. (Peirce, 1978.p.21).
Las reglas, básicamente de la función de los signos, parten de que el signo
representa algo, o como dice Peirce (1978) la palabra signo puede ser usada para “denotar
un Objeto perceptible, o solamente imaginable, o aun inimaginable en un cierto sentido” (p.
22). En este aspecto, designa algo, lo que quiere decir que hay una presuposición de que
aquello que se designa tiene correspondencia con una idea de lo real; luego lo designado es
en sí mismo parte de una presuposición de existencia de lo real como correspondencia de
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los signos que la representan. Ahora bien, eso que se designa está representado allí para
alguien, ese alguien es un sujeto interpretante del conocimiento que conoce lo que los
signos representan, y la realidad designada (Apel, 2013). Esta es la regla de media para la
constitución del signo peirciano.
Anteriormente, al inicio del capítulo, señalaba que dentro de los intentos de
practicar desde una perspectiva semiótica el acercamiento a la obra de teatro, se encontraba
el ejercicio que hizo Santiago García (1994) para referirse a la constitución del tema de la
obra de teatro. El diagrama que usa en su texto Teoría y Práctica del teatro, aunque no se
mencione en su texto, es el diagrama que usó Hjelmslev para complementar la idea
saussureana del signo4. Este mismo diagrama puede ser usado, para explicar la idea del
signo de Peirce5:
C
o
n
t
e
n
i
d
o
E
x
p
r
e
s
i
ó
n
I I
Gráfica I
Para explicar la conformación del signo hay que decir primero que existe un plano
del contenido y un plano de la expresión, estos planos están en función del proceso de
conocimiento de algo y ese algo, que no es otra cosa sino lo que representa el signo, está
conformado por la relación entre un elemento del contenido y un elemento de la expresión.
Así por ejemplo, cuando un sujeto a que se para en la avenida y está dispuesto a cruzarla, se
Signo II
-
29
detiene ante el semáforo y finalmente no cruza. Pues bien, seguramente ese sujeto observó
4Para profundizar en como Hjelmslev continua la idea de arbitrariedad del signo saussureano ver:
Prolegómenos a una teoría del lenguaje
5Esto ya ha sido presentado por Umberto Eco quien en su texto El signo presenta la función semiótica, como
la función peirciana del signo.
-
30
en el semáforo la luz roja (elemento de la expresión) lo cual lo detuvo ya que la luz roja
denota alto (elemento del contenido), al juntarse estos dos elementos, el sujeto designó alto
con su acción de no cruzar la calle.
El signo de alto, que denota no cruzar, se constituye por los elementos que expresan
y contienen ese sentido de alto; sin embargo, este mismo signo de no cruzar, puede llegar a
ser un elemento de la expresión o del contenido en otra situación; de esta forma
imaginemos que este sujeto a que ha nacido en Colombia, va hacia algún país relativo a una
cultura escandinava donde el rojo del semáforo no denota detenerse sino avanzar, un sujeto
b que observe al sujeto a podrá asociar esta significación del sujeto a para relacionarla con
el contenido que tiene en su universo lingüístico y de esta forma dotar de contenido a lo que
ve e interpretar que el sujeto a no es de ese país:
C
o
n
t
e
n
i
d
o
E
x
p
r
e
s
i
ó
n
Signo II I
Gráfica II
Como vemos, el signo puede llegar a ser un elemento de la expresión en razón de un
interpretante que asocie este elemento con un elemento del contenido y por tanto denota
una nueva conformación del signo. Esto es lo que llamó Peirce (1978), Semiósis ilimitada,
o en palabras más básicas, el proceso de interpretación ilimitada. Lo que sucede con el
sujeto b ejemplifica cómo una interpretación siempre está en constante proceso de re-
Signo II
-
31
interpretarse.
Considero que los contrastes y puntos de conexión que existen entre Saussure y
Peirce me han ayudado a clarificar la idea que se acepta aquí por signo, el cual designa o
representa algo “para alguien en un aspecto” (Peirce, 1978.p.21). Luego, esta idea de signo,
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32
me lleva a aceptar por «significación», el proceso de dar sentido al signo: proceso que va de
la expresión al contenido para interpretar el signo y de esta forma, significar ese algo que el
signo representa o designa.
Hasta el momento he afirmado que desde el pensamiento de Saussure se puede
generar la inquietud por la forma en que la arbitrariedad del signo permite considerar que
las condiciones contextuales (socio-culturales) son las que afectan la forma en que se
presenta e interpreta el signo; en este punto he relacionado lo anterior con el pensamiento
de Peirce (1978) bajo la idea de que las afectaciones socio-culturales no solo afectan a la
producción e interpretación del signo, sino que hacen que este se encuentre en un constante
proceso de significación que se llama «semiósis ilimitada». Las incidencias que tiene este
pensamiento de Peirce para las necesidades de interpretación de una semiótica teatral gira
en torno a tres ejes que constituyen al signo peirciano: 1) existe un sujeto del conocimiento,
es decir ‘el alguien’ para el cual está dispuesto el signo (un sujeto que puede conocer); 2)
existe una presuposición de signos reales con los cuales se puede designar ese ‘algo’ que
está allí para alguien; y 3) debe existir una presuposición de existencia de la realidad a la
cual designar. Una realidad sígnica a la cual le corresponde tanto el signo y el proceso de
significación por el que pasa para el sujeto del conocimiento en el momento en el que éste
interpreta el signo.
Ahora bien, después de exponer estos rasgos característicos del signo hay que
aclarar que la forma en que aparece el signo peirciano, también es útil para comprender la
aparición del signo teatral, ya que a partir del pensamiento de este pensador podría
afirmarse que en el teatro en general pueden identificarse los tres tipos de signo: el icono, el
índice y el símbolo.
El icono es un signo que mantiene semejanza con lo que se representa; el índice,
puede tomarse como un signo que en su representación indica o da indicio de algo en algún
aspecto; y el símbolo “es, en su origen, o bien una imagen de la idea significada, o bien una
reminiscencia de algún acontecimiento, persona o cosa individuales, relacionados con su
significado, o bien una metáfora” (Peirce, 1978.p.16). En este sentido entiendo que
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símbolo, es un tipo de signo cuyo carácter representativo consiste en que éste se comporta
como una regla que determina al sujeto interpretante para la significación, de esta forma
Todas las palabras, oraciones, libros y otros signos convencionales son Símbolos. Hablamos
de escribir o de pronunciar la palabra "hombre", pero lo que pronunciamos o escribimos es
solamente una réplica o corporización de la palabra. La palabra en sí misma no tiene
existencia, aunque tiene un ser real, que consiste en que los existentes se conformarán a
dicho ser. Es un modo de secuencia de tres sonidos, o representámenes de sonidos, que se
convierten en signo sólo por el hecho de que un hábito, o ley adquirida, hará que las
réplicas del mismo sean interpretadas con el significado de "hombre" u "hombres". La
palabra y su significado son, ambos, reglas generales; pero, de los dos, sólo la palabra
prescribe las cualidades de sus réplicas en sí mismas. Desde otros puntos de vista, la
"palabra" y su "significado" no difieren, a menos que se asigne algún sentido especial a
"significado". (Peirce, 1978.p.55)
Es útil entonces entender cómo se puede usar una definición del signo para
comprender el fenómeno específico del teatro al igual que es importante saber cómo
funcionan los tres tipos de signo, ya que caracterizan la significación que puede obtener un
instrumento de creación escénica, o cualquier elemento dentro de la obra de teatro. La
forma en que actúa el signo en general permite identificar de qué formas especificas en el
teatro puede un instrumento convertirse en un icono al caracterizar un objeto o un
pensamiento por medio de un objeto, o ser índice, y por tanto dar indicio de lo que sucederá
en la obra, de lo que quiere representar tal instrumento dentro de la obra; o cuando es un
símbolo, y contiene en sí mismo la representación de una imagen sobre un suceso
determinado de la historia, como por ejemplo la llegada de Colon a América, la llegada del
primer astronauta a la luna, etc. Estas distinciones son las que permiten acercarse al proceso
de significación por el que pasa el signo en la experiencia del teatro.
Luego, estas formas en que se da el signo pueden coincidir o diferir en su
interpretación tanto para espectadores como para actores, en este sentido, hay que entender
que una obra de teatro al tener un eje temático sobre el cual gira el sentido de la obra
permite que la interpretación de los signos teatrales al interior de esa significación tenga
puntos de coincidencia o diferencia dentro de la interpretación.
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34
En lo que sigue expongo cómo el concepto de identidad, desde la teoría peirciana,
se identifica con la aceptación convencional por la que pasa un signo, por la que se
reconoce ciertos signos y por tanto generan una coincidencia de interpretación lo que hace
al mismo tiempo que no se agote el signo en una sola interpretación, sino que se caracteriza
el mismo por medio de las múltiples significaciones que dan los interpretantes sobre el
signo.
3. Concepto de «Identidad»
Sobre el concepto de «identidad» Peirce (1978) nos indica que esto designa lo que
se mantiene en la interpretación de un signo por lo convencional, por lo social y
culturalmente convenido o aceptado; en ese sentido, eso que a su vez designa lo
convencional no es más que la hegemonización de interpretaciones sobre lo que define la
diferencia entre un individuo y otro, una comunidad u otra, o lo que caracteriza a un signo y
que lo hace diferenciarse de otro signo. La multiplicidad de significaciones es lo que
permite la identidad del signo, en esta idea de conservación de la significación es desde
donde se establece la identidad de un signo.
Ejemplifiquemos esto analizando la situación en donde un sujeto A interpreta un
artefacto u objeto como un elemento que se identifica con las cualidades de un producto
publicitario: en estas condiciones la identidad que conformó Coca-Cola por ejemplo con su
logo, es resultado de la significación del signo que representa Coca-Cola para el sujeto A;
actúa, por lo tanto, como icono sobre el cual el sujeto A denota la calidad y cualidades de la
marca. La publicidad usada con el logo se puede asociar con el discurso publicitario de esta
bebida como la bebida más refrescante entre otras marcas y, por ejemplo, connotar el
sentido del discurso capitalista que busca el predominio de una marca en el mercado. Por
ahora no interesa cuáles sean las implicaciones de esta connotación del signo como imagen
icónica; visto desde la semiótica de Peirce el signo podría bien ser símbolo o funcionar
como indicio de algo: como un logo implementado en la estrategia de marketing
empresarial se propone su forma como una marca que está dispuesta a representar la
solución cuando el sujeto A piensa en como refrescarse; asocia de esta manera un tipo de
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discurso con el símbolo-imagen; Coca Cola trae felicidad, trae alegría o esperanza
navideña, a la vez que invita al consumidor a refrescarse con este producto. Cuando un
interpretante reconoce esta forma discursiva al interior de la marca Coca Cola está
ejerciendo una significación que se puede relacionar con otras interpretaciones sobre la
marca, y en suma tales significaciones del signo que representa la marca Coca Cola pueden
llegar a crear una identidad comercial-empresarial.
Lo anterior es un ejemplo de cómo existen funciones de la identidad sígnica que
pueden ser muy variadas, es por esto que la interpretación que está más ampliamente
generalizada puede dar paso a la constitución de una identidad, que puede ser por ejemplo,
simbólica donde se concretiza una aceptación teórica compartida de una comunidad, en
razón de una imagen que simboliza el concepto de cambio por ejemplo: en este caso el
sujeto B puede asociar una imagen, un signo actuando como símbolo, con un sentido desde
el cual predomine su forma de asociar tal signo con la idea de cuál sería el mejor candidato
presidencial para votar en las siguientes elecciones.
4. Semiótica teatral
Dentro del campo de la semiótica teatral, el signo, es decir, algo que está para
alguien en algún sentido (Peirce, 1978), tiene como escenario de la significación al propio
teatro. Todo el proceso de producción e interpretación del signo está contenido en la
totalidad de la experiencia de la obra de teatro. Según Elam, (1980) hay que detenerse en
términos de semiótica del teatro, en la concepción de Jan Mukarovsky, que parte de la
definición de signo de Saussure, para definirla gracias a la función que tiene de reconocer el
trabajo del arte como la unidad semiótica que significa o funciona como vehículo del
significado; en otras palabras, habría que definirla como el estudio de la producción e
interpretación del significado a través del teatro. El signo en este sentido, se puede dar
desde el trabajo mismo del teatro como algo que permite la multiplicidad de
significaciones, o como la relación de elementos materiales que pueden permitir el ejercicio
de la significación, lo que hace del teatro mismo, un vehículo del signo y un medio para el
proceso de significación.
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Para los fines de la investigación me he sumado a las ideas de Elam y Mukarovsky,
en tanto que acepto la idea de que el teatro es un vehículo del significado. Pues bien, hay
que aclarar que el signo es visto como signo teatral, por lo tanto, todo lo que se encuentra
en el escenario es un signo y una posibilidad de producción e interpretación del signo. Las
diferentes correlaciones de significación del signo que nacen a partir del escenario como un
lugar para la producción de sentidos, parten del efecto total que tiene la obra de teatro en el
interpretante, como diría Keir Elam (1980)“el significado puede encontrarse en la
conciencia colectiva del público” (p.5); pero esto se aplica también para el artista, por lo
tanto puede residir bien sea, en la experiencia que tiene el público, como también desde la
misma experiencia que tiene el grupo de teatro y el actor con la producción y presentación
de la obra.
Gracias a la Escuela de Praga la semiótica teatral desarrolló con más interés,
categorías que tenían una articulación teórica más fluida para la teorización del teatro. La
Semiotización que fue uno de los conceptos emblema de esta escuela (Elam, 1980) hacía
referencia al proceso por el cual un elemento, una acción o una imagen puede ser valorada
desde la perspectiva semiótica (búsqueda de sentido del signo): por ejemplo, el teorizar los
signos que se producen gracias a las expresiones y actividades humanas, fue adquiriendo
una importancia capital para la teorización de la semiótica teatral, la risa, el llanto, los
movimientos que representan un animal, un objeto o una idea, son susceptibles de ser
abordados desde la teoría de los signos ya que están allí en algún sentido para alguien.
El escenario modifica radicalmente todos los objetos y cuerpos que se dinamizan en
este, de manera que adquieren atributos y características especiales que no tienen en la vida
real, al adquirir estas cualidades, a su vez son interpretados desde ese nuevo sentido que
representan. Una risa puede ser significativa fuera del escenario, pero dentro de este
adquiere la categoría de signo teatral, puesto que presupone una correlación de sentidos que
se encuentran al interior de la obra de teatro. Con esto el espectador hace un acercamiento a
la experiencia que se tiene de los signos, producto de la representación, del movimiento, de
los sonidos, de los cuadros. Para acercarse a la obra de teatro y a la experiencia del teatro
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desde la semiótica, hay que partir por ese acto, de la búsqueda de sentido de lo que encarna
el objeto, la risa, el llanto o el movimiento.
a) Connotación: el signo-vehículo
El signo funciona de forma muy amplia, de manera que no se delimita al rango de lo
semiótico únicamente. Por ejemplo, la posibilidad de que el espectador en medio del
proceso de significación pueda interpretar y ampliar el sentido que le da el signo, hace
evidente un entretejido cultural donde se encuentran ideologías, creencias y fenómenos
sociales que hacen que el signo teatral tenga que vérselas por ejemplo con el campo de la
ética,la sociología, la filosofía o la antropología. Y esto se debe a que principalmente un
signo inmediatamente entra en un proceso continuo de interpretación o en lo que
anteriormente señalamos como el proceso de semiósis ilimitada. Eso quiere decir que la
interpretación de un signo puede dar paso a otro signo, por lo tanto, a otra interpretación,
este proceso se puede simplificar con el nombre de connotación, lo cual designa el proceso
en el cual el signo se ve interpretado o producido por un signo o para la producción de un
signo nuevo. En este sentido, la presencia de construcciones sociales que afectan al propio
espectador, en tanto que este es el interpretante del signo teatral que se presenta con la obra
de teatro y sus elementos, desarrolla su interpretación gracias al universo lingüístico
(conceptual) que tiene para referirse o para describir lo que ve, lo que escucha, lo que
siente, y lo que entiende del signo. El campo de la ética por ejemplo, gracias a esto, puede
tomar del fenómeno teatral, el problema sobre cómo la situación socio-económica afecta las
elecciones de un sujeto, de manera que desde la representación y desde las múltiples formas
en las que se presenta el signo (como índice, icono, o símbolo) pueda entender los procesos
que se encuentran al interior de lo que se valora; está bien hacer o no frente a una situación
socio cultural específica, siendo el caso que la obra resalte tal problemática socio-cultural.
Para entender mejor este proceso de continua interpretación que da lugar a la
relación entre un signo y otro signo, podemos pensar en la representación del hombre
promedio trabajador de la sociedad colombiana que está atravesado por las diferentes
características con las que se identifican las cualidades de dicho personaje:
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caracterizaciones que están a su vez constituidas por un tejido cultural, un universo
lingüístico-conceptual con el que un individuo describe lo que para él sería un trabajador
promedio de la sociedad colombiana; en este sentido –algunos podrían caracterizar a ese
personaje con la imagen del campesino que trabaja en las mañanas en el campo o del
vendedor informal que rebusca su sustento en la calle. Como estas imágenes pueden haber
varias más que conducen a una idea, aunque individualizada, de lo que es el trabajador
promedio de la sociedad colombiana, y aquella idea que sostiene una relación en sentido
colectivo a través del signo, a través de la representación final del personaje que permite el
proceso de dar sentido gracias a nuestras caracterizaciones de lo que es un trabajador
promedio.
En este caso vale preguntarse ¿qué es lo que se encuentra detrás de esas
caracterizaciones que conforman al personaje?, ¿se tratará solo de la producción creativa
que hace el actor para caracterizar al mismo, o estará constituido por el contrario de la
relación que tiene este ejercicio de representación desde el actor y el ejercicio de
interpretación y a la vez de significación del espectador? Inmediatamente habría que decir
que en el teatro reside una complejidad en constante desarrollo en donde confluyen las
dinámicas de producción e interpretación del signo, donde un signo como el de la imagen
de «el trabajador promedio de la sociedad colombiana» puede referirse a una gran gama de
caracterizaciones posibles que demuestran cómo un signo da paso a otro signo en el
llamado proceso de connotación, ya que connota a diferentes sentidos sobre esa imagen
específica. Podría afirmarse que en medio de este proceso de connotación inevitablemente
el signo teatral adquiere “significaciones secundarias para la audiencia, relativas a valores
sociales, morales e ideológicos acordes a la comunidad de la cual hacen parte tanto actores
como espectadores” (Elam, 1980, p.10)
5. La relación representación-texto
El teatro está compuesto de dos conjuntos semióticos en los que se inscriben los
sistemas de signos que lo constituyen, el primero de estos es la composición del texto
escrito, el segundo sería por otro lado, la composición de los actos que conforman la obra,
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por lo que Ubersfeld señala que, tal composición se desarrolla por medio de la
representación (Ubersfeld, 1998). Desde esta perspectiva, el teatro tiene dos conjuntos en
los que se desarrolla la búsqueda y producción de su significado: desde lo textual escrito y
desde lo representacional. Es por ello que al decir que la composición escrita del teatro es
una de las dimensiones tradicionales y más valoradas para el momento de la creación
escénica, hay que decir también que ésta no se limita al texto escrito, de hecho lo
representacional (la actuación) constituye una forma de texto, que no es propiamente
escrito, pero sí permite la lectura de un texto conformado por otros elementos teatrales que
se dan en la escena: bajo está idea se puede afirmar que existe tanto un lenguaje corporal,
como también unas imágenes producto de la representación que hace que lo no escrito sea
también parte del texto teatral (o TRT).
En esta relación de texto-representación es necesario realizar las distinciones
pertinentes entre el texto escrito, y el texto que es constituido por lo representacional (y que
no debe confundirse con el texto escrito) en este caso, desde una semiótica teatral podría
dividirse entre T (sistema de signos textuales) y R (sistema de signos representacionales) lo
que permitiría referirse a su relación a través de TRT (sistema de signos teatrales). La
función de esta división es tener claridad en que existen elementos sígnicos que le
competen al texto escrito y otros signos que solo pueden producirse gracias a lo
representacional; y antes de crear una oposición gracias a esta distinción y por tanto
inclinarse a fijar la esencialidad de TRT en T o R, lo que es más provechoso es que desde la
distinción se reconozca la composición del texto teatral que no es más que la totalidad de la
obra de teatro, desde el proceso de significación, de búsqueda del sentido.
Dicho sea que, el texto teatral no es exclusivamente escrito, como tampoco tiene
que ser estrictamente verbal; esto quiere decir que incluso sin palabras, gracias a lo
representacional, el teatro permite la lectura de textos desde las imágenes que produce, los
cuadros, las actuaciones y en su totalidad la obra en sí. El principal componente para que se
constituya el texto es la producción de sentido, por lo tanto, si una obra de teatro está
constituida por un discurso específico, este en su totalidad está desarrollado por el
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significante textual, que podría ser tanto T como R o la suma de los dos; incluso en los
casos más comunes en la vanguardia, se opta a veces por abandonar T y solo producir la
obra desde R, en este caso, funciona el texto teatral desde el significante total que es R, es
decir, desde lo representacional se puede constituir el sistema de signos teatrales, el hecho
de que no haya un texto escrito, no hace que no haya un texto teatral, ya que los elementos
sígnicos como veíamos en el apartado sobre el signo pueden presentarse como iconos,
índices o símbolos, y por ello la constitución del texto está conformada por la articulación
de estas formas de aparición del signo en la obra de teatro y no depende esta aparición del
signo de la existencia exclusiva de T o R.
Algunos actores y teóricos del teatro, por sus preferencias, podrían quedarse con las
obras escritas de Shakespeare más que por las representaciones teatrales que se hacen de
sus textos, como también podrían señalar que las representaciones mentales que se hacen
con su literatura son más enriquecedoras que las actuaciones teatrales (Ubersfeld, 1998);
otros podrían optar por suprimir la escritura y, hacer de la representación, el medio ‘más’
creativo del teatro. Desde mi experiencia como actor y director de teatro de calle considero
que no hay que optar aquí una oposición radical, tanto el sistema de signos que representa
T, como los que representa R son elementos para la construcción más general del sistema
de signos teatrales que se encuentran en la obra de teatro,
La mayor o menor coincidencia entre los dos conjuntos dependerá de los modos de escritura
y de representación; partiendo de ello se podrá establecer la distinción entre los diferentes
tipos de relaciones texto-representación. La actitud que privilegia al texto literario como lo
primordial del hecho teatral se identifica con la ilusión de una coincidencia (por lo demás
nunca llevada a cabo) entre el conjunto de los signos del texto y los signos representados. Y
esta coincidencia –en el caso de que por un imposible se llevase a efecto- dejaría sin
solución la pregunta sobre si la representación solo funciona como sistema de signos.
(Ubersfeld, 1998. p.15).
En el contexto del teatro, la semiótica tiene que vérselas con los diferentes
elementos que constituyen no solo la producción creativa sino también con las condiciones
en las que se encuentran sumergidos los medios de producción que afectan al teatro y que
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afectan igualmente a la obra o a la significación que se hace de la misma. La representación
funciona por un lado como sistema de signos y, por el otro, como articulación del discurso:
en este sentido se puede afirmar que las condiciones en las que se desarrolla la obra de
teatro corresponden a afectaciones sociales, que hacen que éste por ejemplo represente los
puntos de vista desde los cuales se puede reflexionar sobre un problema o una situación que
afecta a la sociedad.
Desde mi perspectiva, esta es una de las finalidades actuales del teatro, representar
las condiciones socio-económicas, culturales e históricas que se le presentan al grupo
teatral y al actor, las cuales -como he dicho anteriormente- son condiciones que moldean la
forma en que un grupo desarrolla su proyecto teatral: según esto, comunican, representan e
interactúan con la sociedad a través del teatro de acuerdo a las condiciones siempre
emergentes de una sociedad cambiante. Como nos lo recuerda Santiago García (1994) en su
texto Teoría y Práctica del teatro,
Hacer arte hoy en nuestros pueblos no es ni un lujo ni un abnegado esfuerzo del espíritu, es
simplemente una necesidad. Pero una necesidad cuyo carácter de urgencia artística le
impone un aventurado derrotero de experimentación y búsqueda de soluciones en
situaciones la mayoría de veces inéditas. Este rasgo de innovación es el característico del
teatro de nuestros días en Nuestra América. Marcha a la par de las innovaciones políticas,
sociales y económicas que exigen nuestra sociedad. (p.83)
Las innovaciones sociales y políticas que enmarcan el contexto en el que se
desarrolla la producción creativa de una obra de teatro, parte de la interacción que tienen
los grupos con las condiciones capitalistas de opresión económica y social (García, 1994).
En este punto hay que decir que cuando se habla de totalidad, de la obra de teatro, se quiere
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