SET AUTÒGRAFS. IMATGES, POEMES, VERSIONS DE MARIA-MERCÈ MARÇAL

Els autògrafs que presentem mostren el treball poètic deMaria-Mercè Marçal. Des de la troballa d’una imatge –la com-paració del bes amb les olives– del primer, al sonet «T’escupo,mar, dels meus ulls! Ets només», versió primerenca de «Marque m’escups, un cop m’has seduït», o les primeres referènciesal desig boscat –«El meu desig s’enfila / com l’heura»–, quepoc després es concretarà amb l’espera de l’infant. Tots tras-puen la força de l’amor o desamor, el tema constant de la sevaobra, fet cant sota impulsos diversos –l’amor heterosexual, l’a-mor de mare, l’amor femení–, que permeten reconèixer encontextos diversos imatges, motius o símbols presents al llargde Llengua abolida; des que apareix la idea, fins que es treba-lla, reprèn o s’abandona, segons els casos. Tots aquests textossón inèdits en la forma que es presenten ara; pertanyen al FonsMaria-Mercè Marçal conservat, per voluntat expressa de l’au-tora, a la Biblioteca Nacional de Catalunya, a Barcelona.

«Els teus petons» i «Baixo pel tobogan» tenen el to lleuger,de joc i festa, de moltes cançons que travessen de cap a cap Caude bruixes (1977), Bruixa de dol (1979) i Sal oberta (1982), to-tes elles escrites en un període de temps breu que justifica la se-va reiterada presència. El primer, amb una segona versió meca-noscrita, també inèdita, que converteix els dos darrers versos en«Però, també, l’un porta a l’altre», conté la primera idea del po-ema titulat «Arbequines de l’amor» de Sal Oberta, secció: «Setcançons esparses i un romanç», tot i que cançons similars ja estroben a Cau de llunes, en què l’amor es relaciona amb la fruitapresa, robada amb anhel, com les móres o les pomes. Les quatreestrofes del poema final desenvolupen l’amor en relació al fruitde l’olivera, s’hi manté la idea primera del «petó» i, amb lleusmodificacions, el seu gust o «deix amargant».

11Lluïsa Julià

El segon text fa referència tant al joc infantil del tobogan,com al conte popular «El castell d’iràs i no tornaràs». Es tractad’una imatge similar a les que abunden en l’obra des de 1977,com el castell de les set portes o altres elements relacionatsamb les dites i jocs infantils, la creença que en mentir es per-den les dents, la referència a una petxina o al davantal d’esco-la, amb les seves butxaques que emmagatzemen tot tipus detresors.

Escrits encara sota el signe de la cançó, els dos poemes se-güents, també inèdits, són expressió del desig femení, ara jadeslligat de la majoria de motius propis de la cançó popular olorquiana en què s’havia inscrit anteriorment. Despullada d’al-tres referents, sols s’hi manté el lladre d’amor amb ressons sal-vatians. El desig arbrat, arrelat, pren força en el propi cos,aviat fruiterar o heura com apareix a la secció «Heura» de Saloberta i, més en concret, al poema «Heura que de l’oratge / del’amor viu naixies / i ara des de l’engruna, / a cor desert, t’enfi-les. [...]

Els dos poemes finals prenen la forma del sonet; el primer,desestimat, que troba la seva justificació en el primer vers de-casíl·lab extret de l’afirmació final del comte Arnau de JoanMaragall: «Jo sóc sols dels meus braços i els meus passos», araposat en boca de l’estimada, i que mostra el constant diàleg deMarçal amb la pròpia tradició. «T’escupo, mar, dels meusulls!» és una primera versió del poema 28, «Mar que m’escups,un cop m’has seduït», del recull La germana, l’estrangera(1985). El canvi de posició del subjecte marca un gir fonamen-tal de l’expressió poètica. Altres elements seran profundamenttransformats, alguns emprats en poemes immediats o poste-riors.

Lluïsa Julià

12 Reduccions

13Maria-Mercè Marçal 14 Reduccions

15Maria-Mercè Marçal

ARBEQUINES DE L’AMOR

Ai, amor, si vols passarper dessota l’oliver,que la lluna juga a cuitsobre l’herba del terrer!Per dessota l’olivar,amor, sí que hi passaré,plenes d’olives i amor,ai!, les butxaques del vent!Fulles altes i petons,pluja dins l’aire enramat,arbequines de l’amor,ai quin deix més amargant!Ai quin deix més amargantl’amor menut a la dent!Les mans de seda al ventem despullen l’olivar!

16 Reduccions

17Maria-Mercè Marçal 18 Reduccions

19Maria-Mercè Marçal 20 Reduccions

21Maria-Mercè Marçal

Et je t’adorerai comme un noyé la merRenée Vivien

Mar que m’escups, un cop m’has seduït,en un erm sense fites: quin ocellbranda el seu vol, amb caire de coltell,i escapça, venjatiu com una nit,l’urc del desig que en tu trobà sentit?¿Quina ombra et senyoreja dins la pellque era reclam per al meu llavi, i brell,i ara em rebutja, en portes del convit?Mar que m’escups, fosc mirall prohibital meu nom, ebri en l’èbria requestade la sal que encenia la tempesta:El meu desert et mira, fit a fit,i sóc només aquest esguard que restavivint de set, contra el pou de l’oblit.

MARIA-MERCÈ MARÇAL: UN ESPAI ENTRELa nostra idea és la d’establir les possibles coordenades

d’un espai entre que permeti un moviment, un recorregut,un viatge que poguéssim fer en comú.

Maria-Mercè Marçal, pròleg de Memòria de l’aigua.Com tota mena de grups, la generació dels setanta s’ha desfet

amb el pas del temps en individualitats més o menys notables, haperdut i ha guanyat efectius… i ha sofert bastonades crítiques, lesd’Enric Sòria a L’espill de Janus molt més discutibles i intel·ligentsque no pas els estirabots de Joan Fuster, al número 7 de Reduccions(1979), quan titllava les darreres promocions de «burros insensi-bles» i «merda analfabeta». Tanmateix, i de manera excepcional,l’acceptació de la poesia de Maria-Mercè Marçal (1952 – 1998) haestat molt àmplia i unànime per part de la crítica: segurament la sin-gularitat, la profunditat i el domini rítmic en són les causes més re-llevants. Marçal ha obtingut, doncs, una estimació creixent –tot i quede vegades una mica repetitiva– dins les lletres catalanes contem-porànies. El reconeixement de Marçal és a hores d’ara, si fa no fa, elque mereix. Sovint figura com a última incorporació cronològica ales lectures obligatòries i als panorames de la poesia del segle xx. Haestat objecte d’algunes tesis doctorals (Fina Llorca, Laia Climent).Rep l’atenció fidel d’alguns crítics –més aviat, crítiques–, com araPilar Godayol o Lluïsa Julià. Protagonitza diversos monogràfics ihomenatges. I, per damunt de tot, a banda de la comunitat acadèmi-ca, gaudeix d’un nombre de lectors prou elevat.

Sens dubte, la recepció de Maria-Mercè Marçal per part de la so-cietat catalana que llegeix en la seva llengua dibuixa durant els dar-rers vint anys una línia creixent i regular, des de la publicació deLlengua abolida (1989) fins ara, amb un fet que, malauradament,també n’ha afavorit la consideració: el seu traspàs. En realitat, jaabans del 1998, tant l’èxit de la sola novel·la que va reeixir a escriurecom la seva dedicació intel·lectual a traçar i engrossir el «llinatge fe-

87Josep Maria Sala-Valldaura

88 Reduccions

mení» de la literatura hi havien contribuït bastant. I si alguns es pla-nyen que la poesia de Marçal hagi estat analitzada especialment desdel feminisme, el retret i la queixa es capgiren amb molta facilitat:tothom pot parar atenció en l’obra de la poeta i comentar-la bo i par-tint de les més distintes conviccions estètiques i ideològiques.

La singularitat, la profunditat i el domini rítmic justifiquen i ex-pliquen la bona acceptació de l’obra poètica de Maria-Mercè Mar-çal, però, en la mesura que el favor dels lectors ultrapassa de bon trosel de tot altre autor de la seva generació, caldrà afegir-hi altres raonsa les purament artístiques. Sembla com si la rebuda excepcional de lapoesia marçaliana hagués de relacionar-se amb unes necessitats in-tel·lectuals i emotives de la societat, lligades, això sí, amb les neces-sitats de caire estrictament poètic. Les unes no s’oposen a les altres,ans al contrari: el bon acull dels versos de Maria-Mercè Marçal re-ferma la necessitat històrica d’incorporar la «mirada bòrnia» de ladona (segons l’expressió de Montserrat Roig) a la visió del nostremapa humà i, alhora, inextricablement, trobar-li una veu nova, val adir: descobrir damunt la cartografia cultural una xarxa de referents,mites i símbols amagats. Marçal els grata i els conrea: «clos i solc»,com a ella mateixa li abelliria d’escriure. El cos com a llenguatge del’amor i el cos que abraça i sagna, que fa vida i fa mort, l’assumpciódel plaer i del conflicte de la dona com a amant i com a mare, la difi-cultat d’establir una vertadera comunicació amb el pare que estimes ino t’acaba d’entendre i es mor... són les experiències, els motius queresseguim en una obra que forneixen l’individualisme rebel i angoi-xat, les mancances i els afectes de la nostra existència.

La poesia, però, és feta de paraules i d’idees, que Mallarmé emperdoni. És justament gràcies a això que l’obra de Marçal esdevépoèticament necessària, perquè el seu viatge engrandeix el nostrepaís literari, el de debò, i no pas solament com a dona o com a mem-bre d’una generació que va aconseguir aplegar de bell nou, desprésde segles, les lletres de totes les contrades de parla catalana. En unaaltra avinentesa vaig escriure: «Ben poques vegades un poeta –o mésben dit, una poeta actual– ha estat tan necessària des del punt de vistade les funcions socials, naturals i íntimes de la poesia; […] i ho ha

89

sabut fer de l’única manera ‘possible’, amb la utilització d’un imagi-nari, d’un lèxic i d’uns ritmes alhora nous i tradicionals, al mateixtemps personals i col·lectius». La consciència demiúrgica, el poderde la paraula com a fruit d’un imaginari mil·lenari, la màgia amb quèel mot diu i descobreix les ombres de la cosa… la seva funció social,còsmica i òntica, les seves arrels tel·lúriques justifiquen l’existènciadels mals poetes i, no caldria sinó!, la dels bons poetes com Maria-Mercè Marçal, que donen vida o veu al món mentre fan que trontollidins nostre.

Les petjades de Maria-Mercè Marçal fan de molt mal rastrejar,tot i que són detectables en terres valencianes, des de Teresa Pascuali Anna Montero fins a Maria-Josep Escrivà, tal volta també en el ca-mí d’Amadeu Vidal i Júlia Zabala. Tant se val: Joan Vinyoli semblamés seguible que J. V. Foix, però Vinyoli i Foix amplien l’àrea vi-sual, sempre bòrnia o guerxa, dels nostres ulls; també Maria-MercèMarçal.

Josep Maria Sala-Valldaura

Josep Maria Sala-Valldaura

90 Reduccions

MARIA-MERCÈ MARÇAL O LA FUSIÓ DELS POLS: COS, ALTERITAT, DESIG

Llegir Maria-Mercè Marçal és, sempre, una montjoia. L’alegriaredoblada quan l’obra s’esparpella en l’adolescència i s’alça, nítida,cap al futur. El viatge primerenc, llavors –amb la seva empremta so-bre els llims del mot–, ja no té retop. Però els textos són, també, deu-tors d’una història. La rugositat de les portades del Mall, amb Vila-decans o Maria Girona, materialitza un període que enasprí elsterrenys massa planers. Amb un deute que s’allarga, encara, cap auna època concreta. Perquè el final dels setanta fou un temps en quèproliferaren –malgrat la infausta transició i totes les renúncies quecomportà, les quals encara arrosseguem avui dia– un munt de pro-postes, idees i esperances. Moltes d’aquestes figuracions foren fuga-ces; d’altres, però, aconseguiren deixar obres i ressons que ara recu-perem, exempts de candidesa, amb una espurna d’admiració. Marçalpertanyé, almenys fins a un cert moment, a una utopia d’allibera-ments diversos. Perquè la ruptura no solament bategava en algunscarrers i viaranys, sinó també en la mateixa literatura –a través delmític grup del Mall–, en la música, en les idees i en la manera de ves-tir i captenir-se. O en la rebel·lia. Hi ha un aire Marçal que ha perdu-rat fins avui. Que ve del feminisme, de l’independentisme, de l’es-querra, del rock laietà amb Sisa-Riba-Tramvia-Dharma-Iceberg,dels hippies i l’orient, de la gralla enfollida i del cabàs a la mà. Totplegat podia viatjar a París, Benarés o Califòrnia, però era filtrat perl’ull català. Marçal aconseguí –com Foix, des de propòsits ben dife-rents– de trenar un lligam que anava de l’època medieval al tempspresent. De manera natural, sense mitificacions ni essencialismes.

I Marçal anava fent el seu camí de mots, el qual serpentejava ambun sentit prodigiós del llenguatge, davallava al país d’ontocom i con-duïa a una veu femenina i insubmisa. Tot i que la utopia, amb eltemps, reculava. El pacte més manyac i el possibilisme s’instal·larenen la vida política. El Mall, ferit de mort, malvisqué durant els vui-tanta i desaparegué abans d’arribar a la nova dècada. I, no obstantaixò, la poesia de Marçal ja havia despuntat i caminava tota sola. La

seva paraula havia traspassat els filtres del temps i, a més, anunciavaels anys noranta amb molta força i amb registres diferents: simbolis-me, esplendor del mot, relació amb l’alteritat.

Tot i això, les veus que venien al darrere no incorporaren el seuimaginari ni la seva veu de manera explícita, sinó subtil. És cert queMarçal és present en els poetes que s’han afegit al panorama literari,però la petja no ha estat gaire evident. I tot plegat, sobretot, perquèMarçal, com Foix o Ferrater, va pertànyer a una estirp de poetes relati-vament amagadissos. Parlava, és clar, d’ella mateixa, però a través devels complexos i profunds, d’un gran abast poètic. D’altra banda, desdel punt de vista formal no era possible «marçalejar» sense que el poe-ta imitador quedés en evidència. Dins els mots de Marçal hi hagué,però, un rerefons que cal recuperar per la seva absoluta modernitat. Apartir de Desglaç i Raó del cos –i també, en bona part, de La germana,l’estrangera– la poeta s’emparenta, com veurem més endavant, ambel nucli de les actuals preocupacions epistemològiques i artístiques,mal que aquesta poètica hagi restat oculta darrere de consideracionsno sempre literàries. Marçal fou única, inimitable. Indivisa i peculiar.El seu pas amagadís era un estratagema: una gemma amb estrats de re-alitat oculta en la paraula dominada. Bo i brillant amb llum pròpia.

Malgrat tot, la generació més nova, la del «realisme reflexiu»,per dir-ho en mots de Jordi Julià1 –sense oblidar, en cap cas, els poe-tes pròxims a l’oralitat i l’experimentació–, no ha sabut veure, tal ve-gada, la companya poètica que estén tothora els braços cap als ne-guits del temps present. Potser perquè, històricament i estèticament,moltes coses s’han mogut de lloc. El guió contemporani és, pel quefa a aquest punt, prou clar: l’individualisme s’ha erigit en proclama(en proclama qüestionada, tanmateix). I el món ha sofert sotracs pro-funds. A partir d’aquí podríem preguntar-nos, així doncs, què passaamb la poesia. Si, per dir-ho amb mots de Bru de Sala,2 la gent del

91Lluís Calvo

1. Vegeu Jordi JULIÀ. Modernitat del món fungible. Barcelona: Centre d’Estu-dis de Temes Contemporanis: Angle Editorial, 2006.

2. Xavier BRU DE SALA. «El Mall», 25 anys abans». Dins: Llengua abolida, 1rEncontre de Creadors, Lleida, 15, 16 i 17 d’abril de 1999. Lleida: Ajuntament deLleida, 2000, p. 42-43.

92 Reduccions

Mall eren formalistes, antirealistes i rebutjaven el realisme social,tot i ser «beneficiaris immediats del 68», els poetes dels vuitanta idels noranta van anar per camins oposats. Tot plegat amb les reticèn-cies i prevencions que una generalització d’aquesta mena despertade manera immediata. És cert, però, que existeixen trets comuns que,sumats, permeten establir un estat de la qüestió que tendeix, en lesnoves aportacions poètiques, a un allunyament clar del formalisme il’antirealisme del Mall. L’eclecticisme, si més no, ja representa unarèplica a l’esperit ideològic que regnava en aquells anys, el qual noestigué mancat de trets dogmàtics i intolerants que convisqueren,sense gaires rosecs, amb les ànsies alliberadores.

ORFANDAT DE TRADICIÓ FEMENINA I LECTURES PARCIALS

No és sobrer destacar, alhora, que la mateixa poeta patí el desen-cant que a poc a poc s’instal·là a la societat i que sepultà moltes espe-rances que, en anys anteriors, semblava que aconseguirien impulsarun canvi veritable. Però sobretot el patí, aquest desencant, davantd’un autoritarisme patriarcal que amarava –i amara encara– la cultu-ra del país. En una entrevista, Marçal parlava sobre la ignorància dela poesia escrita per dones i afirmava:3

Durant un temps jo era d’aquelles persones que em moria de ràbiacada dos dies. Una vegada m’he convençut que això no serveix deres, només hi veig el camí de continuar fent coses, moltes vegades enun terreny alternatiu, però que tinguin cert pes. Les altres actituds t’a-caben minant.Llenguatge i cos formen l’àtom marçalià, fins al punt que cada

partícula es desintegra en l’altra i s’hi refon. Cos i llenguatge són so-

3. Joana SABADELL. «Allà on literatura i vida fan trena. Conversa amb Maria-Mercè Marçal sobre poesia i feminisme». Serra d’Or, núm. 467 (novembre 1998),p. 15.

cials. I es contemplen des d’una talaia rotundament femenina. L’ho-ritzó cultural, però, era buit. És interessant, en aquest sentit, recordarla tesi de Josep Maria Sala-Valldaura segons la qual Marçal no vatrobar una tradició que aixoplugués la seva obra,4 ja que la veu eraoriginal i no encaixava en els autors que la precediren. Ni Clementi-na Arderiu ni Salvat-Papasseit no podien adequar-se, llavors, a la se-va aventura poètica. Per això Sala-Valldaura5 sosté que

[...] les seves paraules palesaven líricament una relació entre elmón interior, el món social i el món natural que mai cap poeta no ha-via sabut dir i havia volgut dir en català. Ben poques vegades un poe-ta –o més ben dit, una poeta actual– ha estat tan necessària des delpunt de vista de les funcions socials, naturals i íntimes de la poesia:ha fet cos poètic el seu cos, el cos d’altri i el cos de les coses, ha ex-pressat una bona part del conflicte amorós contemporani, l’assump-ció del plaer sexual femení i l’amor lèsbic; i ho ha sabut fer de l’únicamanera ‘possible’, amb la utilització d’un imaginari, d’un lèxic i d’unsritmes alhora nous i tradicionals, al mateix temps personals i col-lectius.D’aquesta manera Sala-Valldaura argüeix que la divisa de Cau

de llunes no sintetitza l’obra de l’autora, sinó que aquesta va mésenllà. Perquè hi ha una Marçal que s’ha volgut llegir, només, de ma-nera parcial, deixant de banda aspectes cabdals i interessants de laseva obra. La poeta tingué present, de manera ben explícita, aquestasituació:6

93Lluís Calvo

4. Josep Maria SALA-VALLDAURA. «Sobre la tradició i Maria-Mercè Marçal».Dins: Llengua abolida, 1r Encontre de Creadors, Lleida, 15, 16 i 17 d’abril de1999. Lleida: Ajuntament de Lleida, 2000, p. 107.

5. Ibídem, p. 109. Aquesta qüestió també ha estat subratllada per Lluïsa Julià.Vegeu «Introducció». Dins: Maria-Mercè MARÇAL. Contraban de Llum. Antolo-gia poètica, a cura de Lluïsa Julià. Barcelona: Proa, 2001, p. 27.

6. Joana SABADELL. «Allà on literatura i vida fan trena. Conversa amb Maria-Mercè Marçal sobre poesia i feminisme». Serra d’Or, núm. 467 (novembre 1998),p. 16.

De fet, els poemes netament reivindicatius no són majoria a lameva obra. Els meus poemes provenen d’una dona que és conscientde ser-ho i que hi ha pensat molt. Em sembla que el fet de ser dona éscentral i determinant en la manera d’estar al món. En sóc conscient, ialeshores lògicament la poesia ho reflecteix. Vaig començar la mevaobra poètica parlant de tres aspectes, el de classe, el nacional i el se-xual. En aquests moments, un, el de classe, està més desdibuixat. Novol dir que estigui esborrat, perquè continuo sent una persona d’es-querres i que es lliga a qüestions socials (encara que ser d’esquerresara s’hauria de redefinir…), però aquest és un aspecte que ha quedatrelativitzat. Molt més determinant, en canvi, és tenir un cos, una si-tuació, una història de dona, o l’altre element, que continua sent moltimportant, el lingüístic. No puc establir una separació entre aquestselements i jo. És clar que tot és ideològic.Tot plegat, evidentment, és ideològic. Encasellar Marçal com a

poeta de la reivindicació no és gens exacte. No perquè no reivindiqui,ja que ho fa de manera valenta i continuada, sinó perquè la seva poe-sia té altres registres. Hi ha la Marçal de la mort, la de la maternitat, lade l’erotisme i la que entra en relació amb la seva obra i el procés cre-atiu. I la Marçal que forneix un llenguatge molt personal. La mateixapoeta ens recordà que «jo no he escrit gairebé mai per militància [...].En canvi m’he trobat molt sovint fent militància amb allò que he es-crit».7 El matís és important. Per això la poeta es dolia de la lecturageneral que els crítics, tret d’alguna excepció, van fer de La germana,l’estrangera, titllant-lo de llibre al voltant de la maternitat, la qual co-sa obviava els referents de la relació homosexual. Per Marçal aquestaqüestió és tan central que «si es llegeix el llibre en clau maternal, re-sulta un tramat incestuós brutal».8 La ironia, o més aviat el sarcasme,

94 Reduccions

7. Jordi MUÑOZ. «La poesia et porta a l’ull de l’huracà». Entrevista a Maria-Mercè Marçal. Illacrua, núm. 42 (febrer de 1997). Dins: Homenatge a Maria-Mer-cè Marçal. Barcelona: Empúries, 1998, p. 172.

8. Joana SABADELL. «Allà on literatura i vida fan trena. Conversa amb Maria-Mercè Marçal sobre poesia i feminisme». Serra d’Or, núm. 467 (novembre 1998),p. 21.

95

no amaga el sentiment d’estranyesa per aquestes omissions, se suposaque en bona part interessades o bé fruit de lectures massa unilaterals.Perquè en el llibre apareix, de manera marcada, el sentit de pèrdua id’abandó. L’esquerda de la solitud en trencar-se l’amor. Un exemple:

I sé que ets tu, i sé que no ets tula sang que xuclo d’aquesta ferida.Recordes? Menstruaven les estrellesi un crit de primavera temeràriatocava els llençols lívids de la por.[…]Rellotge viu, contrallum d’hores fosessense senyal, llunari i abraçada?I ara que tu no hi ets, absurdament,la sang se’m fa, absurdament, ferida.

Marçal, tanmateix, va gaudir d’un ampli ressò i consideració.Però alhora tingué la lucidesa d’advertir les situacions anòmales de lanostra literatura, sempre disposada a etiquetar en un sentit o en un al-tre. La poeta era conscient que, arran dels seus primers llibres, els crí-tics l’havien situat –amb raonaments, cal advertir-ho, ben plausibles–en l’ús del cançoner popular9 o bé en el «retoricisme neopopularis-ta»,10 amb la qual cosa el fet d’afrontar el lesbianisme o bé tractar lamaternitat d’una manera diferent –ben allunyada del periodisme i la literatura de la sensibleria– equivalia a lluitar contra una idea rígidaal voltant de la seva poesia. Però cal recordar que escriure, perMarçal, significava transgredir i anar enllà del llenguatge «més fossi-litzat». Perquè escriure poesia du a «l’ull de l’huracà».11 Potser per

Lluís Calvo

9. Vegeu Joaquim MARCO; Jaume PONT. La nova poesia catalana. Estudi i an-tologia. Barcelona: Edicions 62, 1980, p. 91.

10. Vegeu Vicenç ALTAIÓ; J. M. SALA-VALLDAURA. Les darreres tendènciesde la poesia catalana (1968-1979). Barcelona: Laia, 1980, p. 72.

11. Jordi MUÑOZ. «La poesia et porta a l’ull de l’huracà». Entrevista a Maria-Mercè Marçal, Illacrua, núm. 42 (febrer de 1997). Dins: Homenatge a Maria-Mercè Marçal. Barcelona: Empúries, 1998, p. 170.

96 Reduccions

això Josefa Contijoch ens recorda que «M.M.M. era persona de moltsregistres i cap d’ells no tindria preeminència sobre un altre sinó que,plegats, formarien un tot indestriable. Tenia molt de tot».12 Marçal,efectivament, tenia molt de tot. I subratllar certs «oblits» o «llacunescrítiques» potser contribueix a trencar una certa imatge que ens pre-senta l’autora en perpètua identificació amb alguns nuclis culturals ipolítics, tot gaudint d’un reconeixement gairebé monolític. El reco-neixement existí, sortosament, però els èmfasis foren diversos. I tam-bé les el·lipsis. La manca de tradició femenina creava una sensaciód’aïllament i d’exili. Qui fa la cultura té identitat, i la cultura s’oposaa la natura, «representada per la dona».13 Un estranyament de mar amar. Del nom al cognom. Tal i com ho adverteix a Raó del cos:

Porta entre mari marla paraula:exili de l’exili.

Exili personal. Exili femení. Exili de l’amant que espera, en soli-tud.14 Exili de la tradició. Exili de la llengua oprimida. Exili de l’an-goixa que s’allibera en paraula i en vers. Marçal era poeta puixant ipoeta solitària: tenir reconeixement donava veu a una autora singu-lar, però el ressò aconseguit aïllava, en realçar-la, la seva personali-tat, bo i atorgant-li un relleu que no volia en exclusiva per a ella sola,o per a un grup reduït de dones escriptores. Com ens recorda Fina

12. Josefa CONTIJOCH. «La claror (la paraula en Maria Mercè Marçal)». Dins:Llengua abolida, 1r Encontre de Creadors, Lleida, 15, 16 i 17 d’abril de 1999.Lleida: Ajuntament de Lleida, 2000, p. 83.

13. Vegeu Anna MONTERO. «Entrevista a Maria Mercè Marçal». Daina, núm.3 (juliol 1987), p. 79.

14. Joaquim Marco i Jaume Pont han subratllat aquesta solitud, fruit de la ma-teixa postura combativa en una societat hostil i patriarcal: «A Bruixa de dol la vin-dicació femenina s’intensifica. El signe d’aquesta afirmació és la solitud, el desar-relament de la dona, sola, davant els imperatius socials que en deformen lacondició.» Vegeu Joaquim MARCO; Jaume PONT. La nova poesia catalana. Estudii antologia. Barcelona: Edicions 62, 1980, p. 129.

Llorca, Marçal «era conscient de la solitud de les creadores, manca-des de tradició femenina i escrivint en solitari».15 Per això Marçaltractà «la solitud com a mancança col·lectiva d’un univers simbòlic ireal femení, la solitud com a desig expressat davant la Llei masculi-na». La poeta va subratllar la necessitat forçada de les dones escrip-tores a l’hora d’esquivar «els paranys de l’ostracisme o la bogeria»,16

paranys que de vegades han estat mortals, com en el cas de Plath iSexton. Escriure és perillós. L’abisme i l’autodestrucció planen da-munt la poeta. I no escriure «implica una autodefensa».17 La dona sesitua a mig camí d’Atenea i la Medusa, «excavant túnels subterranisentre una i altra». Hi ha la dona que es mou, submisa, dins l’esfera dela llei del pare i una altra que es mou en un àmbit femení «inarticu-lat» i «caòtic».18 Dins d’aquesta dualitat, Atenea representa el modelde dona elaborat des dels arquetips masculins. A l’altra banda hi hala Medusa, el rostre de la qual apareix a l’escut d’Atenea. Es tracta,però, d’una dona monstruosa i salvatge que queda exclosa de la«construcció cultural» i de l’ordre simbòlic del patriarcat.19 La donasalvatge resta expulsada i convertida en pedra, ja que la cultura vi-gent no accepta la creativitat i la identitat plenament femenines.Aquí hi ha una connexió clara amb el pare de Desglaç. I amb la «Ladona de Lot» d’Akhmàtova, feta seva també en doble vinculació.

97Lluís Calvo

15. Fina LLORCA I ANTOLÍN. «La solitud i el mirall de l’altre/a segons Maria-Mercè Marçal». Separata de les II Jornades d’estudi ‘Vida i obra de Caterina Al-bert i Paradís (Víctor Català), 1869-1966’. Barcelona: Publicacions de l’Abadiade Montserrat, 2002, p. 289.

16. Maria-Mercè MARÇAL. «Més enllà i més ençà del mirall de la medusa».Dins: Sota el signe del drac. Proses 1985-1997. A cura de Mercè Ibarz. Barcelona:Proa, 2004, p. 165.

17. Jordi MUÑOZ. «La poesia et porta a l’ull de l’huracà». Entrevista a Maria-Mercè Marçal. Illacrua, núm. 42 (febrer de 1997). Dins: Homenatge a Maria-Mercè Marçal. Barcelona: Empúries, 1998, p. 170.

18. Maria-Mercè MARÇAL. «Més enllà i més ençà del mirall de la medusa».Dins: Sota el signe del drac. Proses 1985-1997. A cura de Mercè Ibarz. Barcelona:Proa, 2004, p. 164.

19. Ibídem, p. 164.

Tot plegat cal tenir-ho en compte quan es subratlla la força de lareivindicació i s’oblida, en canvi, el panorama desolador de la mar-ginació a què respon aquesta última. La força de la denúncia equival,també, a una constatació gens falaguera, que forçosament havia de«minar» les forces i les energies.20 En singularitzar la poeta com a«veu» femenina, juntament amb unes poques privilegiades, es fa en-cara més evident la situació anòmala d’una literatura que no comptaamb un llegat prou vistent al darrere, i no pas per manca de veus sinóper una política autoritària d’ocultació, o bé, simplement, per meradesídia masculina. Marçal, d’aquesta manera, esdevé veu entre lesveus, clama per les escriptores de la seva tradició i a Sal oberta de-mana al mascle que vingui com un riu traginador de llunes, és a dir,que aprengui a mirar també amb uns ulls femenins. El desig i l’es-criptura van de bracet. Marçal vol que es llegeixi la literatura catala-na del dret i del revés, no solament en una direcció. El celler clos had’esdevenir també un solc que inverteixi el sentit i, com un palín-drom crític, el resituï en un àmbit més ric i més plural. Aquesta ésuna de les aportacions notables de l’autora, plenament vigent i com-partida per altres escriptores, però defensada en el seu cas amb radi-cal coherència.

LA POESIA COM A EXPERIÈNCIA I CONEIXEMENT (ON EL CRÍTICREINCIDEIX EN LA SEVA OBSESSIÓ DE SOTJAR I ESCRUTAR MARÇAL

A TRAVÉS DELS SEUS PENSAMENTS) Cal reprendre, ara, un dels arguments anteriorment exposats, en

concret aquell segons el qual la poeta ha romàs en el nucli creador demolts poetes, però sense que aquest llegat hagi aflorat de manera evi-

98 Reduccions

20. Tot i el reconeixement, hi hagué també una actitud poètica i crítica que lasituà clarament enfora d’allò establert i admès. Adrià Chavarria ens ho recorda:Maria-Mercè Marçal «no va tenir mai cap càtedra, ni els que en tenien alguna vanvoler escoltar-la». Marçal sabia «el que eren els marges». Vegeu Adrià CHAVA-RRIA. «Com un cactus…». Caràcters [València], núm. 29 (octubre 2004), p. 29.

99Lluís Calvo

dent, ans a través de la subtilesa. Perquè, abans que una altra cosa, elspoemes de Marçal expliquen, s’exclamen, diuen. I en aquest espai rauel pòsit que restarà en els nous valors poètics, barrejant-s’hi i empel-tant-s’hi. Aquesta qüestió és, per tant, cabdal. Cal apropar-nos al sig-nificat dels poemes, al món que reflecteixen, al valor i l’abast delsmots dins la seva obra. Aquí hi ha un fil que s’entortolliga al troncdels valors particulars. Com l’arítjol. O l’heura. Veritables símbolsque sols s’expliquen per un contingut propi. Perquè hi ha una impor-tant semiòtica en la poeta. Però, tot i això, no es pot oblidar que exis-teix una semàntica que la domina. La pròpia de la poeta. La intransfe-rible i única. De fet, hi ha una confusió recurrent, en el nostre àmbitcultural, entre signe i semàntica. Però els significats són ben dife-rents. En el fons és la mateixa distància que s’erigeix entre llengua idiscurs. Sols un neci podria contradir Ferrater quan ens recorda que lallengua és un sistema de senyals i que tota semàntica s’ha de «fona-mentar en senyals identificables».21 Però un cop ens hem posat d’a-cord en això –i no costa pas gaire de fer-ho–, cal advertir que la se-miòtica no s’ocupa de la relació del signe amb les coses, ni de lesrelacions entre la llengua i el món; ben al contrari de la semàntica i,encara més, del discurs d’un autor, el qual és sobirà i contingent. I di-ferent al de la convenció. Aquí Benveniste treu el cap: atalaiant elsconceptes fonamentals.22 Marçal marca un contrast entre la poesiamés sensorial dels llibres anteriors i La germana, l’estrangera, on «hiha més control al darrere; hi ha més reflexió i un discurs més lògic».23

Aquest procés ha continuat en els poemes escrits posteriorment.24

21. Gabriel FERRATER. «Gramàtiques per donar i per vendre». Dins: Sobre elllenguatge. A cura de Joan Ferraté. Barcelona: Quaderns Crema, 1990, p. 17.

22. Vegeu Émile BENVENISTE. «Sémiologie de la langue»; «La forme et lesens dans le langage». Dins: Problèmes de linguistique générale (II). París: Galli-mard, 2004, p. 51-66 i 215-229.

23. Vegeu Anna MONTERO. «Entrevista a Maria Mercè Marçal». Daina, núm.3 (juliol 1987), p. 85.

24. No és incompatible la defensa del discurs de Marçal amb la recuperaciód’una identitat femenina que funcionaria, en un cert nivell, a partir de símbols itrets semiòtics lligats a la corporalitat i l’erotisme. En aquest cas la semiòtica es

100 Reduccions

Però la lògica és sempre inherent a la pròpia visió de la poeta i cal en-tendre-la d’acord amb les coordenades que ens forneix. Quan VicentSalvador parla, per exemple, del mot ruda en Marçal –sobretot pel quefa al seu caràcter avortiu– i ens diu que «l’objecte, d’aquesta manera,afegeix el seu valor simbòlic a l’univers significatiu del poemari»,25

oblida que, justament, el procés és a l’inrevés, perquè no hi ha cap sig-ne (o símbol, en un sentit més estricte) que pugui imposar-se a lasemàntica deutora del llenguatge propi de l’artista. La ruda de la natu-ra no serà mai la del poema, perquè aquest últim no és una botànica,una enciclopèdia, una gramàtica o un recinte de significats closos icomunals.26 El vegetal i el signe hi són, però transfigurats. El poemaengoleix, imposa la seva semàntica, que és diferent a la convencional.Per això cal llegir els mots en el discurs circumstancial i contingent, elqual obre un món i una organització úniques. És allò que ens recordaBenveniste en parlar del significat dels termes artístics, els quals caldescobrir cada cop perquè son «il·limitats en nombre i imprevisiblesen natura».27 És evident, com remarca Salvador, que hi ha elements

deriva del propi discurs de Marçal –i no a la inversa– i requereix, alhora, una ex-plicació posterior de tipus discursiu per fer-la efectiva. Sobre les relacions entre elcos i els trets semiòtics, vegeu Laia CLIMENT. «Sal oberta a la paraula. El discursde la corporalitat en la poètica marçaliana». Rels. Revista d’idees i cultura [Torto-sa], 2006, p. 28-37.

25. Vicent SALVADOR. El gest poètic. Cap a una teoria del poema. València:Institut de Filologia Valenciana: Edicions del Bullent, 1984, p. 222, nota 316.

26. Per Henri Meschonnic el signe és discontinu, mentre que la literatura im-plica allò continu amb la vida. D’aquesta manera la poesia és història, sempre di-ferent i relativa a un subjecte. No pas un signe, ni un sentit clos, propi dels diccio-naris, els quals són, d’acord amb Humboldt, els «esquelets morts del llenguatge».El signe no és només lingüístic, sinó que abasta altres camps. Meschonnic segueixBenveniste per subratllar que cada cop que hi ha art apareix, també, una semànticasense semiòtica. Llavors, fins i tot el més petit poema fa escac al signe. VegeuHenri MESCHONNIC. Politique du Rythme. Politique du sujet. Lagrasse: ÉditionsVerdier, 1995, p. 13-26, 110-130 i 540-543.

27. Émile BENVENISTE. «Sémiologie de la langue». Dins: Problèmes de lin-guistique générale (II). París: Gallimard, 2004, p. 59-60.

101Lluís Calvo

semiòtics en Marçal, però aquests es troben sotmesos a la seva semàn-tica. La qual és particular. I lliure de servituds. En paraules de l’auto-ra, «allò de què vull parlar, ho estiro i ho adapto a les necessitats d’ex-pressió del meu poema».28 Així, l’acte creatiu atorga als mots un espainou, ja que els empra en contextos diferents i els dóna un significatparticular i únic, bo i creant un «diccionari propi».29 Aquest és el reptede la veu singular. Perquè la semiòtica, en poesia, és un explosiu. Sise’n remarca la importància destrueix l’objecte a que al·ludeix (mésben dit: a què re-al·ludeix, d’acord amb els nous territoris creatius). Ies converteix en un artefacte clarament antipoètic.

El mateix succeeix en el cas de les poetes que la precediren.Marçal vol saber què diuen, i què plantegen, Leveroni i Arderiu. Per-què sap que, altrament, només en quedaran lectures superficials.30 Ila següent declaració, que marca el pas d’una poesia molt centradaen aspectes formals a una altra en què la recerca de coneixement hi téun paper important,31 és ben explícita:

Crec que no té cap sentit plantejar-se si cal o no cal fer poesia,perquè estic convençuda que hi ha tot un àmbit d’experiència, de co-neixement, que només té la poesia.El fet és que la concepció poètica i la vida de Marçal han restat, de

vegades, una mica al darrere de l’obra, com si una cosa i altra es po-guessin destriar. Potser perquè el formalisme i la reivindicació hanocultat la dona que diu i versifica el seu coneixement i la seva expe-riència. Enric Sòria32 s’ha fet ressò d’aquest fet en termes crítics:

28. Joana SABADELL. «Allà on literatura i vida fan trena. Conversa amb Maria-Mercè Marçal sobre poesia i feminisme». Serra d’Or, núm. 467 (novembre 1998),p. 18.

29. Ibídem, p. 18.30. Anna MONTERO. «Entrevista a Maria Mercè Marçal». Daina, núm. 3 (ju-

liol 1987), p. 87.31. Ibídem, p. 94.32. Enric SÒRIA. «Una cambra pròpia». Dins: L’espill de Janus. Notes sobre

literatura catalana. Barcelona: Proa, 2000, p. 226.

102 Reduccions

D’un temps cap ací, en l’anàlisi del fenomen poètic s’ha posat demoda una afirmació que jo subscriuria només si l’agafàvem molt cumgrano salis: que per apreciar un poema cal llegir el poema i no resmés, amb independència de qui el va escriure i de com i quan es vaescriure. El que importa és el text, l’artefacte verbal que ens trobemdavant dels ulls, no com ha arribat aquí. El que el poema no ens diga,és espuri pretendre extraure-ho de la biografia de l’autor o de les cir-cumstàncies del seu context. Aquesta possible veritat, presa cum gra-no salis, es converteix en un error palmari si es pren literalment, comun axioma. […] Pretendre desterrar tot context històric o biogràficd’un poema, o de qualsevol text, a l’hora de llegir-lo no solament ésabsurd, és inimaginable.Per Sòria, «una teoria que elimine l’autor de la literatura fa tanta

por com una que n’excloga els lectors».33 Per tot plegat ens recordaque Maria-Mercè Marçal va ser una poeta compromesa «en cos i àni-ma amb la literatura», on «text i vida s’il·luminen mútuament».34 Elraonament de Sòria és nítid: Marçal construeix una personalitat i ex-posa una vida humana. Segons el seu parer, l’autora fa –en un tom-bant «molt particular»– una poesia de l’experiència35 que es lliga atot un seguit de vivències socials i íntimes. Sòria lamenta que la tra-jectòria de Marçal no hagi estat avaluada amb l’amplitud que mereixla seva obra, en part a causa del silenci creatiu de bona part de la ge-neració dels 70.

En qualsevol cas, Maria-Mercè Marçal no es mou, estrictament,en els paràmetres de la poesia de l’experiència –a menys que enten-guem que tota poesia reflecteix una experiència sobre el món–, nitampoc en el realisme. Però en la seva poesia hi ha, de manera ine-quívoca, experiència i realitat. Mal que recoberta de capes, de boiresobsessives i intel·ligents, de foneria lingüística, d’icones i contraico-nes. Endinsar-se en aquesta experiència –a través dels vels inherentsa qualsevol poema– és, precisament, adquirir la consciència de la

33. Ibídem, p. 229.34. Ibídem, p. 231.35. Ibídem, p. 224.

103Lluís Calvo

modernitat enlluernadora de l’obra de l’autora. Hi ha, però, altresmaneres d’acostar-se a Marçal. Qui vulgui llegir-la sota l’influx deldring dels mots pot fer-ho sense necessitat de més anàlisis (o enqualsevol cas les anàlisis seran, del cert, d’un altre tipus), encara quela seva lectura serà incompleta. Per això hi ha tants poetes del so itan pocs del sojorn: del sojorn en la mateixa vida que marca els tràn-sits i els fa rimar amb allò que un és. No hi ha so ni cor si no ve d’en-dins: «El meu ventre és el món», diu la poeta en un sonet de Saloberta. Ni en els seus primers llibres ni en els últims la lectura es potreduir a la dringadissa. Encara que hi sigui present. No podem ama-gar cap dels trets de Marçal, però tampoc portar-la cap a molins res-pectables però parcials. Per això, en el pròleg de Raó del cos, PereGimferrer36 subratlla que

Allò que de primer sobta del llibre és probablement l’escorça:Maria-Mercè Marçal ha arribat a un punt de nuesa desolada i essen-cialíssima, i ja podem oblidar-nos tant de la seva destresa per al dringdels sonets i les sextines [...] com, fins i tot, de la seva capacitat d’es-tilitzar la cantarella de la lírica popular.La mateixa poeta rebla aquests mots en primera persona. Els tes-

timonis són tossuts, contra una lectura coixa o reduccionista. Algunsdels qui celebren Marçal, sovint a la babalà, no s’adonen que la pos-tura de la poeta fou diametralment oposada a la que ells defensen.Tot plegat és mera inconsciència. O, diguem-ho clar, malaptesa a l’ho-ra de fer una lectura endins del pou. Que és del tot oposada a aquellaque es fa cap a amunt, amb absoluta conformitat amb el so tranquil-litzant de la pedra. Perquè fins i tot en els moments on el llenguatgedringa amb més habilitat el significat senyoreja la poesia, des delsmots cap a la vida. I viceversa. I diu Marçal:37

36. Pere GIMFERRER. «Pròleg». Dins: Maria-Mercè MARÇAL. Raó del cos. Bar-celona: Edicions 62: Empúries, 2000, p. 7.

37. Maria-Mercè MARÇAL. «Més enllà i més ençà del mirall de la medusa».Dins: Sota el signe del drac. Proses 1985-1997. A cura de Mercè Ibarz. Barcelona:Proa, 2004, p. 159.

104 Reduccions

Les obres literàries, la poesia, no només són paraules: a travésd’aquestes paraules es fa una obra d’elaboració de l’experiència, deconstrucció del sentit de les accions, d’articulació d’una visió delmón, d’afaiçonament de la memòria.Marçal és poeta del significat i del contingut, amb una cura ex-

quisida de la forma que s’hi cargola de manera indestriable. I mit-jançant Renée i Sara T. és conscient, per exemple, que les paraulesno poden atènyer el cor de les coses, sinó que ens en forneixen, sols,aproximacions; fins i tot pel que fa a la unió indissociable de vida iliteratura. La mateixa Sara T., des dels seus papers privats, ens ho faavinent:

A través de Renée em sembla haver arribat a entendre què vol dirallò de barrejar indestriablement vida i literatura, viure la vida «li-teràriament», potser millor, «poèticament»: cada gest, cada momentés una figura retòrica, i sistemàticament, l’humil, limitat, pobre, sig-nificant sap que no està a l’altura del Significat escàpol: la part que estesa i es trenca en el seu esforç per representar el Tot; el tot que s’ado-na, tristament, que no és en el fons sinó una ínfima part. La mancançad’avui, que és només el símbol d’algun obscur Mancament Original.Tornem a Benveniste. Significant i significat són indissociables i

estableixen un lligam necessari. Són les dues cares del full desplegatper Saussure.

ALTERITAT, FRAGMENT I IDENTITAT. MARÇAL DES DELS MIRALLS DELA MODERNITAT

La reflexió sobre l’altre i la seva imatge, que sovint s’esmicolacom a ideal irresolt, constitueix una contribució ineludible deMarçal, la qual se situa sota el signe esclatant d’una modernitat radi-cal. Aquest àmbit gira al voltant del cos femení, del diàleg amb lapròpia obra, de la maternitat i de la solidificació del patriarcat. Sicerts autors han remarcat la impossibilitat d’aprehendre la realitat,

105Lluís Calvo

de tenir una imatge global de la informació o de bastir una epistemo-logia més enllà de la percepció volàtil dels fets, Marçal situa aquestdiscurs en el propi cos i en el diàleg amb l’altre. A Desglaç, conversaamb Rimbaud i sap que ja no podrà escriure tal com ho faria ella ma-teixa, perquè aquella que escriu es rebel·la i agafa la paraula, la filtrai la treballa, com si es tractés d’una persona amada –o una obra ama-da– que porta tan endins que eliminar-la equivaldria al suïcidi:

Jo sóc l’altra. Tu ets jo mateixa:aquella part de mi que se’m revolta,que expulso lluny i em tornafeta desig, cant i paraula.Feta desig, cant i paraulaet miro. Jo sóc tu mateixa.No em reconec: sóc l’altra.

L’eco anterior el trobem a La germana, l’estrangera, com un jocde miralls, contrapunts i reverberacions. Amb un sentit molt similar:

Qui em dicta les paraules quan et parlo?Qui m’incrusta de gestos i ganyotes?Qui parla i fa per mi? És la Impostora.

Però la referència a Rimbaud seria, tal vegada, massa directa iòbvia. És només un punt de partença, no d’arribada. Hi ha molts ter-mes implicats. I ens trobem en el terreny de l’alteritat. Qui és el jo?Qui és l’altre? Són preguntes d’una modernitat sense concessions.Marçal entra en un laberint vitri on el jo parasita l’altre amb el desig.Per Fina Llorca,38

38 Fina LLORCA I ANTOLÍN. «La solitud i el mirall de l’altre/a segons Maria-Mercè Marçal». Separata de les II Jornades d’estudi ‘Vida i obra de Caterina Al-bert i Paradís (Víctor Català), 1869-1966’. Barcelona: Publicacions de l’Abadiade Montserrat, 2002, p. 293.

106 Reduccions

[...] paral·lel al fil de la solitud, es tensa el fil de la recerca de l’al-tre, que és en canvi una investigació més llarga en l’obra de Marçal,ja que arriba fins als darrers poemes de Desglaç. Si en el mirall es tro-ba la pròpia solitud, és només mirant, i mirant-s’hi en els / les altrescom es pot delimitar els propis límits, i conèixer o perfilar la pròpiaidentitat.La modernitat també rau en el fragment i l’esmicolament. Marçal

concep el mirall com una «recerca de la identitat», una identitat queesdevé completa. En el mirall hom es reconeix de manera coherent iplena. Malgrat que en la realitat les persones són molt més «confusesi molt menys coherents i menys acabades i més fragmentades».39 Laliteratura funciona com un espill, sovint trencadís, que té com a fina-litat aquesta construcció idíl·lica. D’acord amb aquesta argumenta-ció, és prou clar que no hi ha una esquerda radical entre La germana,l’estrangera i Desglaç. La maduresa no rau tant en certs canvis for-mals, sinó en la gravetat de la veu que ens parla. La qual reelaboraaspectes anteriors amb un nou tombant més circumspecte, més tocatpels aspectes aterradors de l’existència.40 Però quin poeta de debò noevoluciona d’aquesta manera?

Arnau Pons ha escrit,41 de manera aguda, sobre aquesta Imposto-

39. Jordi MUÑOZ. «La poesia et porta a l’ull de l’huracà». Entrevista a Maria-Mercè Marçal. Illacrua, núm. 42 (febrer de 1997). Dins: Homenatge a Maria-Mercè Marçal. Barcelona: Empúries, 1998, p. 170.

40. Isidor Cònsul destaca, per exemple, que els poemes de Desglaç suposenun gir en la trajectòria de Marçal: «Com la serp que canvia de pell […] la poetasurt de la tretzena muda i és colpida pel llamp d’una nova realitat, la mort.» Vegeu«Notes sobre una evolució poètica». Dins: Llengua abolida, 1r Encontre de Crea-dors, Lleida, 15, 16 i 17 d’abril de 1999. Lleida: Ajuntament de Lleida, 2000, p.106. Terra de mai i La germana, l’estrangera inicien, en canvi, «un procés detrencament, una lluita aferrissada contra l’herència i la dolorosa construcció d’unaaltra identitat essencial». Vegeu Isidor CÒNSUL. Llegir i escriure. Papers de críti-ca literària. Barcelona: Edicions de La Magrana, 1995, p. 221.

41. Arnau PONS. «Raó de l’obra (o «La lladre és l’escriptura»)». Rels, revistad’idees i cultura [Tortosa], núm. 8 (hivern 2006), p. 10-14 [p. 11].

107Lluís Calvo

ra, sotmesa a la interpretació diversa,42 que plana –fent l’aleta comun xoriguer– damunt l’obra de Marçal:

Maria-Mercè Marçal pertany […] a una mena de poetes per alsquals és l’obra qui dicta –i no pas a l’inrevés. «Qui em dicta les parau-les quan et parlo?», es pregunta ella mateixa en un desdoblament re-flexiu. I si es tracta d’una «Impostora» –com ens fa saber el poema– lapoeta és conscient que «la tinc massa endins». «Cal que la matis sensecap recança» –diu. Semblen paraules orientades (expulsades, polsa-des) de l’obra cap a l’artista (o des d’una instància que hi ha dins l’o-bra, i que l’artista domina perquè la domini), i no pas adreçades a lasuposada interlocutora, real o inventada, del poema que la viu.[…]

De fet, sembla que l’amor, la maternitat, l’alteritat, el jo i el dobled’aquest jo no siguin sinó els pretextos d’una meditació circular so-bre la futilitat de qualsevol mena d’art del bon morir.Aquesta consciència de la poeta comportaria, segons Pons, que el

subjecte físic acabés devorat per «la lògica d’una obra que se sapestàlvia de qualsevol mena de mort». Un joc perillós, que «tempta,desafiant, allò que mai no s’hauria de temptar als ulls d’aquells que jahan optat per separar radicalment la vida i l’obra de l’artista». L’obra,segons aquest punt de vista, és qui dicta. El trajecte va de l’obra cap ala vida. «Perquè si la vida fa l’obra –passionalment–, és l’obra qui totseguit agafa l’avantatge necessari per tal d’estirar la vida (cruelment,si cal) per fer-la anar per allà on ella vol».43 Per Pons, «Marçal com-

42. Lluïsa Julià proposa, per exemple, una lectura en clau feminista d’aquestsversos, on hi «batega l’anàlisi de la imatge fixada de la mare en la cultura an-drocèntrica, analitzada en els estudis feministes com la guardiana de l’ordre, d’unordre que no és el seu i, doncs, en què els sentiments pels fills, especialment per lesfilles, es filtren en un triangle castrador». Vegeu «Introducció». Dins: Maria-Mercè MARÇAL. Contraban de Llum. Antologia poètica, a cura de Lluïsa Julià.Barcelona: Proa, 2001, p. 40.

43. Arnau PONS. «Raó de l’obra (o «La lladre és l’escriptura»)». Rels, revistad’idees i cultura [Tortosa], núm. 8 (hivern 2006), p. 10.

108 Reduccions

pon durant tota la seva vida la queixalada immensa i glaçada que se lacruspirà».44 Podem trobar un lligam amb aquesta tesi tot pouant en lesmateixes paraules de la poeta, que concep el fet d’escriure com el càs-tig de les danaides, en què s’omple de manera contínua un recipientforadat: «aigua en cistella». Escriure és una mancança. Perquè l’espaique es volia omplir amb vida i llenguatge es veu, de sobte, buit. Peraixò, en mots de Marçal,45

[...] La vida s’escola; el text és ja altra cosa que tu. Aquell «qui»que volia projectar-se, trobar-se, reconèixer-se en l’aigua, ha estatnomés convidat a beure la set en la copa de les paraules. Precisamenta través de l’escriptura sap que mai, per més que escrigui, no aconse-guirà de dir el secret que demana, a crits dintre seu, de ser publicat. Iaixò és el que l’empeny a seguir escrivint, encara.La poesia és un mirall, un «ball d’ombres i màscares que les pa-

raules re-presenten, juguen, o es juguen. Quasi sense entreactes».46

Val la pena de reproduir aquestes noves paraules de Marçal per su-bratllar el profund lligam entre poesia i vida, i com les dues tibenamb força. L’una cap a un seny impossible; l’altra cap a un cim quenomés pot ser assolit a costa de la vida que l’ha dut fins allí:47

Escrius sobre la teva experiència vital que, alhora, condicional’experiència posterior. Et vas donant un relat sobre tu mateixa a travésdels poemes i, tot i que després puguis replantejar-lo, d’alguna manera

44. Ibídem, p. 10.45. Maria-Mercè MARÇAL. «Qui sóc i per què escric». Dins: Sota el signe del

drac. Proses 1985-1997. A cura de Mercè Ibarz. Barcelona: Proa, 2004, p. 22.46. Maria-Mercè MARÇAL. «Sota el signe del drac». Dins: Llengua abolida

(1973-1988). València: 3 i 4, 2000, p. 7. D’acord amb un sentit ben similar, cal te-nir en compte els mots que la poeta pronuncià al Festival Algwe de París, l’any1990. Vegeu Maria-Mercè MARÇAL. Sota el signe del drac. Proses 1985-1997. Acura de Mercè Ibarz. Barcelona: Proa, 2004, p. 207.

47. Marta NADAL. «Els confins de la identitat». Entrevista a Maria-MercèMarçal. Serra d’Or, núm. 352 (març 1989), p. 26.

109Lluís Calvo

ja està marcant la teva trajectòria. En aquest sentit, doncs, trobem unainteracció. Primer seria la vida, però la literatura després torna a influiren la manera com es viuen els esdeveniments. A vegades m’ha passatque una experiència determinada m’ha remès a un poema; m’adono quesón, en ocasions, com una segona memòria. Els poemes m’ajuden aveure’m a mi mateixa, a explicar-me, a entendre’m.D’altra banda hi ha un lligam entre sang, vida i obra que troba un

eco clar (clar-i-vident) en unes paraules de Marçal, corresponents ala presentació del II cicle de «Cartografies del desig» a la Casa Eli-zalde, el 18 de març de 1998, aplegades després en el volum Memò-ria de l’aigua.48 Maria-Mercè Marçal es pregunta:

Què vol dir aquest desig de «fins i tot després de morir seguir es-crivint»? Al meu entendre no és només allò del «dur desig de durar»que deia Paul Éluard… no només el desig que les pròpies paraulesrestin i perdurin. Sinó el fet que siguin llegides com a noves en nouscontextos i així prenguin nous significats, siguin nou aliment, novasang per a aquest conjunt de vampirs que és, segons M. Tournier, elpúblic lector. Nova sang per a un públic que sempre es va renovant ique demana àvidament paraules que donin sentit a les coses, a l’expe-riència, al món. Aquestes afirmacions es redoblen en els versos de Desglaç. El

vampir s’infiltra en l’obra i hi clava les dents. És un vampir-fetus,perquè reposa a dins de l’autora, però també hi creix de manera ine-xorable: com una impostora. És un vampir que no és només lector,sinó creador. O, més ben dit, creadora. La figura del vampir és l’alte-ritat que devora l’amant. És la pròpia creació que fa brillar l’ullal alcaire de la finestra. És també el pare autoritari que troba un eco en elcèlebre poema «Daddy» de Sylvia Plath:49

48. Maria-Mercè MARÇAL. «Pròleg». Dins: Memòria de l’aigua. Onze escrip-tores i el seu món. A cura de Lluïsa Julià. Barcelona: Proa, 1999, p. 9.

49. Traduït per Montserrat Abelló. Vegeu Sylvia PLATH. Sóc vertical. Obrapoètica 1960-1963. Barcelona: Proa, 2006, p. 148-153.

110 Reduccions

If I’ve killed one man, I’ve killed two-The vampire who said he was youAnd drank my blood for a year.Si he mort un home n’he mort dos:el vampir que afirmava ser tui em va beure la sang durant un any.

Els següents versos recullen el caràcter triple de la poesia deMarçal: mare, amant i manobre de versos. L’obra s’obre, com unamà, cap a la maternitat i el desig, bo i adquirint la consciència del seucos, d’un corpus amenaçat de mort que s’adreça també al pare tirànicsense ferir-lo, ans realitzant aquesta operació vampiresca i carnívoraa través dels mots:

Com un nen tot petit en els meus braços,una embosta de pols en el bressol d’unes mans:canto perquè dormisi et gronxo en la sang.Com si fossis el fill del teu nom que no he tingut,sols un bolic de carncos meu endins, desig,aigües enllà.[…]I et gronxo en la sang,cos meu endins, desig,sense ferir-te amb les dentsque clavo en els teus mots.

L’obsessiva presència de la sang i del verb xuclar marca el terri-tori vampiresc d’un cos que vol posseir l’altre de manera absoluta,absorbint-lo fins al moll de l’os amb l’objectiu de confondre elsfluids comuns i esdevenir una unitat liquada. Com a contrast, tot allò

111Lluís Calvo

compacte esdevé autoritari i patriarcal. La filla obedient s’enterrasota el fred. El pare petrifica, és sòlid. És de pedra glaçada.50 Peròl’esperança rau en la fosa: «Que el dia / neixi, nu, del desglaç». I lavida i la sang s’escolen lliures, fluides, femenines. Així ens ho re-marca Marçal,51 quan afirma que a Desglaç,

[...] el sòlid dóna pas al líquid, els contorns es fonen. La dicció hiés tanmateix continguda. Escriure, com un intent, encara, de donarforma a l’informe, d’ordenar l’embat. La desintegració aparent éstambé la possibilitat de fluir. Enllà queda la rigidesa, l’encarcara-ment, els moviments d’autòmata, la repetició compulsiva i mecànicadels gestos.Aquest procés té dos caires: la mort del pare, «real i/o simbòli-

ca», i l’amor, «que fa aparèixer en el mirall, sencer o trencat, l’om-bra de l’altra dona».52 El desglaç equival a «re-nàixer» en l’embol-call líquid de l’esglai. El fetus conté la innocència i totes lespossibilitats inèdites. Contra l’ocell de presa de la culpa.53 Marçal ésla filla de Saturn, el qual esdevé, al mateix temps, el pare de Desglaç.Lluïsa Julià ha suggerit que aquesta obra és un intent de recuperar elpare, però com que la relació no pot ser «d’igual a igual» s’adonaque «l’única manera d’estimar-lo és que ell abandoni l’antiga llei i estransformi en un nadó als seus braços».54 D’acord amb els seus mots,

La imatge del pare es transcendeix per a esdevenir el signe del’autoritat a la qual s’ha hagut d’ajupir històricament la dona; per50. La qual cosa no exclou la paradoxa. Marçal dedica Llengua abolida a la

memòria del pare, perquè li obrí les portes que la dugueren a qüestionar la sevallei. Al pare li deu «l’estímul cap a la cultura». I és aquest estímul de reflexió iqüestionament allò que permet desafiar l’autoritat paterna.

51. Maria-Mercè MARÇAL. «Sota el signe del drac». Dins: Llengua abolida(1973-1988). València: 3 i 4, 2000, p. 9-10.

52. Ibídem, p. 10.53. Ibídem, p. 10.54. Lluïsa JULIÀ. «Contra les llengües abolides». Serra d’Or, núm. 467 (no-

vembre 1998), p. 26.

112 Reduccions

això, en alguns moments pren el sentit de Pare etern contra el qual esrevolta la poeta.55

Hi ha una noça de glaç i cal un foc que alliberi la poeta: «Noça deglaç. Quin foc sabrà / alliberar-me?». D’altra banda, La germana,l’estrangera i Desglaç estableixen un pontatge de sang. Marçal dia-loga entre un llibre i l’altre, i és per això que el vampir de Desglaçpreludia el de la primera obra, que s’encarna així:

¿Quina dent ha segatel fil de seda blancafràgil, però tenaç,que et feia ca fidelde la teva ombra en mi?Ara ja sense el llastinsidiós, servil,la teva ombra pot fer-setirana dels meus ossosi fins i tot clavar-me–dins del mirall– l’estacaal mig del pit, vampirabsolut, ja, de mi.

La possessió s’ha acomplert. L’amant i l’amanuense que dictal’obra s’han apoderat del cos. La poeta clava les dents als mots delpare, però alhora també és vampiritzada per l’amant i per la poesia. I,finalment, tot es fon i es dilueix. I aquesta reflexió sobre el desig il’escriptura, sobre els seus esclats i els seus abandons –a mig camí del’avantguardisme i el simbolisme–, connecta de manera directa ambel sentir de molts poetes actuals que se situen en l’àmbit de la frag-mentació, la dissolució i la relació carnívora i devoradora amb l’alte-ritat; la qual assoleix, en aquest cas, vida pròpia –en forma d’amant,pare, obra o nadó– i amenaça d’esmicolar la mateixa autora. Els mi-ralls de Bruixa de dol reflectien, tal com assenyala lúcidament Fina

55. Ibídem, p. 26.

113Lluís Calvo

Llorca, la solitud pròpia, però a «Sang presa», de La germana, l’es-trangera, els miralls, «vampiritzats», ja no retornen cap imatge.56 Peraixò «esborrar límits en la poesia marçaliana és un anhel i, alternati-vament, pot esdevenir alhora un motiu d’angoixa».57 Dolors Sistac58

ens ha parlat, per la seva banda, d’un «efecte mirall» en l’obra deMarçal. El «sóc tu mateixa» implica una identitat. El jo es fa alteritati s’hi confon. Però en el marc de «la passió homosexual entre do-nes». De la mateixa manera, el «Jo sóc l’altra» s’encabeix en aquestavisió. El mirall separa i uneix. Marçal es llança a l’aventura de les di-ferents personalitats, des de la mare a l’amant que es confon ambl’ésser estimat. Per això:

M’he mirat al mirall i et veig a tu–i no hi fa res que el trenqui en mil bocins–.Ja no sé pas on són els meus confins:Cada esvorall de vidre ens és comú.

No obstant això, el final d’aquest poema de La germana, l’es-trangera presenta una caiguda en l’opacitat i l’absència, un cop elmirall s’ha esmicolat i el pany de paret ocupa el seu lloc. El reflexs’ha destruït («No hi ha reflex que em xucli, nit endins») i la poetanomés es veu a ella mateixa. És el suïcidi que es produeix quan lapoeta s’arrisca a eliminar les fronteres entre el jo i els altres. L’alteri-tat de Desglaç, seguint aquest argument, marca un territori de re-cança cap a la impossible possessió absoluta de l’alteritat:

Dolor de ser tan diferent de tu.Dolor d’una semblança sense termes...Dolor de ser i no ser tu: desig.

56. Fina LLORCA I ANTOLÍN. «La solitud i el mirall de l’altre/a segons Maria-Mercè Marçal». Separata de les II Jornades d’estudi ‘Vida i obra de Caterina Al-bert i Paradís (Víctor Català), 1869-1966’. Barcelona: Publicacions de l’Abadiade Montserrat, 2002, p. 294.

57. Ibídem, p. 295.58. Dolors SISTAC. Líriques del silenci. La cançó de dona a Safo, Renée Vivien

i Maria Mercè Marçal. Lleida: Pagès editors, 2001, p. 125.

114 Reduccions

Enmig d’aquest desig d’unió absoluta, el glaç representa allò ina-movible, les barreres imposades, el món hostil, sòlid, petri. La ma-teixa mort contra l’amor. El coàgul és tirànic. És opressió patriarcal,desamor, exili. I cal desfer-lo:

Vençudes? No, que encenenl’albada els esgaripsdel gall que crèiem escapçat: dolorde l’hora que es desprèn i desaprènel camí clos en cercle del coàgul.

Les dones amants no han estat vençudes pel gall que anuncia el do-lor, sinó ferides pel prejudici de les veus desposseïdes i silenciades:

Vençudes, no: feridesa l’arrel i a l’escorça,marcades per l’empremtaroent, sense remençadel silenci. Del glaç.

La remença absent equival a l’alliberament del silenci i del glaç,que encara roman i domina. Un vassallatge antic. Que cal deixar depagar. L’amor triomfa perquè desfà el glaç i, alhora, aquest mateixamor anul·la les fronteres petrificades. Ja es pot estimar sense estarsotmès a una llei perpètua d’estrangeria. En els últims poemes deDesglaç hi ha una clara postura: la vida contra el coàgul, el movimentcontra la culpa. L’amor esdevé, gairebé, un crit que fon la gran glace-ra on s’ha clos la feminitat. I que es desglaça en braços de l’amor.

L’escriptura llança el seu desig. Tsvetàieva –com la mateixaMarçal en versionar-la– creia que els poemes són l’última temptacióde la terra i de l’art, la carn més delectable, per això els poetes estancondemnats.59 I la rebel·lió, aquí, és inútil. Ens ho recorda, nova-ment, Arnau Pons:60

59. Vegeu Marina TSVETÀIEVA. Vivre dans le feu. Confessions. París: ÉditionsRobert Laffont, 2005, p. 168.

60. Arnau PONS. «Raó de l’obra (o «La lladre és l’escriptura»)». Rels, revistad’idees i cultura [Tortosa], núm. 8 (hivern 2006), p. 12-13.

115Lluís Calvo

No és que la lletra mati o assassini. Sinó que li permet, a un sub-jecte, d’organitzar, escrivint, el llenguatge dins la seva pròpia vida idins la seva pròpia mort.[...]

[...] Si la poesia és dins la vida –a tota hora–, sota la forma d’unespetec –tan ben amidat– de xocs amb l’inoportú, la vida de qui es-criu esdevé al seu torn un desbordament mortal dins les paraules, unamena de vessament de submissió dins la poesia més insubmisa.En qualsevol cas la reflexió poètica sobre l’alteritat, la mort-es-

criptura i el desig són alguns dels trets que connecten de manera di-recta amb el sentir poètic del present, sense que això equivalgui acap reduccionisme temporal ni a cap delimitació d’esperit. Hi ha unaMarçal per a cada temps futur, per a cada moment desconegut, per acada circumstància que s’esdevingui. Però és cert que el nucli del’alteritat forneix un sistema on s’emmirallen molts dels interrogantsactuals. En Marçal hi ha una meditació sobre la fusió amb l’altre il’esquerda que se’n deriva quan el fet de superar el desdoblament–mitjançant una con-fusió on el jo esdevé un tu i viceversa– ja no éspossible. El mirall multiplica la imatge, però la poeta se situa en unimmens espai de vidre on l’única figura que apareix és, finalment, laseva. Ironia de l’esmicolament; retorn a un mateix. Fractura contí-nua entre qui percep i allò percebut, entre qui estima i l’ésser esti-mat. El desig de fusió és encara primitiu, no té por d’endinsar-se enel canibalisme. Desitja devorar. Per dir-ho en mots d’Hélène Cixous:«Nous n’aimons que la personne que nous pouvons manger».61 Esti-mem perquè podem menjar l’altre. I devorar i ser devorat són una deles condicions de l’amor. La fusió demana el lliurament absolut.Però just quan el mirall ha de reflectir els nous contorns –els de l’a-mant convertida en una de sola, sense duplicitats ni trinitats– la imat-ge s’esmicola i els vidres ho omplen tot. Fins al punt que esbocinar

61. Hélène CIXOUS. L’amour du loup et autres remords. París: Éditions Gali-lée, 2003, p. 34.

116 Reduccions

l’altre –l’amant, el nadó, la impostora llibresca que dicta els mots–amb l’objectiu de posseir-lo i fondre-s’hi equival, com ja s’ha indi-cat anteriorment, al propi suïcidi.

En Marçal trobem una lluita, certament dramàtica, entre l’abso-lut amorós i la relativitat esmicolada de les accions humanes. La quicondemna ferotgement es converteix, també, en qui perdona i carre-ga la culpa. La poesia és tràgica. I, de vegades, no tothom pot seguir-la fins a les últimes conseqüències. Però la poeta és un vampir. De-vora qui té a prop: a la vora. L’odi és la culpa. I la culpa du a l’amor.

ESCALFA EL QUE ÉS FRED: DE LA MORT A LA (RE)FOSA

Si l’alteritat és un dels eixos que fan imprescindible la lectura deMarçal com a autora germana dels neguits actuals –a l’espera que esdespertin els seus éssers neopopulars, com minairons que pregunta-ran, amb veu d’espinguet: «què farem, què direm», i sense oblidarque un pot llegir amb els peus descansant en branques diferents, finsi tot pertanyents a arbres dissemblants, tot atenent a un present quees fa lletra en el mateix acte de llegir–, encara cal remarcar que un al-tre concepte important de Marçal és la idea de mort que recorre, im-bricant-s’hi, l’espinada del desig i de l’acostament a l’altre. Mort deldesig, però també del cos. Ferida, poesia i amor fan una aposta al toti al res. I aquí s’uneixen en una jugada última contra la mort:

Com una sola apostaal toti al ressang i paraulai amor: vertigendau de mirallsen joc.

La mort senyoreja Raó del cos. En aquest punt morir és desnéi-xer. I el cos, malalt, és intocable com un pària. Marçal és conscientque la mort iguala. Aquí no hi ha gènere. Naixem diferents, però mo-

117Lluís Calvo

rim iguals, com si la calavera no entengués de distincions, mal queuna arracada de Raó del cos es transparenti i delati –sense ser, però,una prova concloent– la dona que la du (aquesta arracada remet a lesde Bruixa de dol: «De primer van foradar-me les orelles / i de llavorsençà duc arracades»). El cos ja no és resplendent ni puixant, ansobscè i impur, perquè és mortal. Tanmateix, la mateixa ferida de lapèrdua és senyal de vida. Si un sagna sense dessagnar-se encara ésviu. Marçal és un lliri de neu: Galanthus nivalis. Figura galant i ena-morada, contra la mort. La florida primerenca serà, també, l’última.Una forma d’esperança:

Com la floridaentre la neu, sobtada,la sang, la taca:el senyal de la pèrduadesmentint la mort.

El lliri de neu sovint despunta quan el paisatge encara és blanc.És un anunci de la primera vida. També a la «Monòdia final» de LaPassió segons Renée Vivien, ja arran de la mort, apareix una flor deneu, un terme també vàlid per al lliri, però que s’empra més sovintper denominar l’edelweiss: Leontopodium alpinum. En aquest parà-graf s’expressa la certesa que algú «es recordarà de nosaltres, quanvegi cremar, sobre l’ambre de la plana, la tardor d’ulls vermells».Aquest record serà l’única cosa que podrà vèncer la mort. Recordd’allò que ha passat per la vida. I que constitueix la mateixa vida.«Perquè només t’és pàtria allò que ja has viscut».

Entrar en Renée Vivien és parlar també de la religió en Marçal,un aspecte que adquireix una rellevància especial en els últims anysde la seva vida. La mateixa novel·la ens endinsa en aquest àmbit.Mots com màrtir, devot, agonia divina, fe i sagrat en sovintegen lespàgines. Josefa Contijoch62 exposa una colpidora experiència al vol-

62. Josefa CONTIJOCH. «Seqüència». Dins: Homenatge a Maria-Mercè Mar-çal. Barcelona: Empúries, 1998, p. 165-166.

118 Reduccions

tant de l’acostament a la religió per part de Maria-Mercè Marçal. Unacostament que s’accentuà –mal que era present des de sempre– coma part d’un seguit de «ramals subterranis», com ara «el vessant mís-tic, que abastava des de les influències astrals fins a un sentimentprofund d’espiritualitat allunyat de l’ortodòxia».63 Contijoch explicaque Marçal va sentir-se colpida per uns versos del s. xiii,64 de què vatenir-ne coneixement poc abans de morir: «Vincla el que és rígid /Escalfa el que és fred / Redreça el que està desviat».65 Els versos re-marquen que en l’ésser no hi ha res exempt de culpa. I que cal guarirallò que està nafrat. El sentiment de culpa plana, de nou, damunt lapoeta. Però l’escalfor du, de nou, al desglaç. I es redreça l’existència.

Hi ha una Marçal que resta fascinada per les noces místiques, elstrànsits, els estigmes i l’amor arravatat. Potser perquè «l’amant Diví,en tant que construït imaginàriament, permet l’expressió de la sub-jectivitat de les dones de forma més ‘lliure’».66 Hi ha una relació ambel cos estigmatitzat i amb la imatge apta per a la divinitat. L’amor i elsentiment religiós es connecten. L’erotisme és l’expressió d’una sub-jectivitat «que busca dotar-se d’un lloc en el món en primera perso-na».67 La passió permet valorar-se a través d’un altre. Però aquí hi hael risc de caure en la bogeria, des del moment en què la passió permettranscendir la banalització objectual de la dona. Aquí apareix, pertant, una transgressió. Cal recordar, en aquest sentit, que l’Esglésiasempre ha tingut recels envers les místiques i les religioses en gene-ral. No solament pels arravataments que expressen un amor encès, si-

63. Ibídem, p. 165.64. Corresponents a la Missa de Pentecosta, obra probable d’Stephen Lang-

ton.65. «Flecte quod est rigidum / Fove quod est frigidum / Rege quod est de-

vium». La traducció és de Josefa Contijoch, a partir d’una primera versió d’AgustíEspriu.

66. Maria-Mercè MARÇAL. «La passió amorosa». Dins: Sota el signe del drac.Proses 1985-1997. A cura de Mercè Ibarz. Barcelona: Proa, 2004, p. 179.

67. Ibídem, p. 179. Aquests aspectes del pensament de Marçal també han estatsubratllats per Maria Lluïsa Julià. Vegeu «Memòria de l’Erínia». Dins: Llenguaabolida. 1r Encontre de creadors. Lleida: Ajuntament de Lleida, 1999, p. 95-97.

119Lluís Calvo

nó també perquè les seves reflexions i experiències duen a una iden-titat femenina que esdevé incontrolable, desfermada i incòmoda.68

D’aquesta experiència al voltant de la religió només se’n pot fer,aquí, un esbós, a l’espera de més testimonis i noves aportacions críti-ques. En qualsevol cas el coratge de Marçal lluita contra la mort ambdos components que travessen la seva obra: el desig i els mots. Desigde mots. I mots de desig. L’amor i l’impuls vital senyoregen, contrael silenci, uns versos que han apostat per la vida en un combat que esrevolta contra la mort mesella i inconscient.

Com a reflexió final caldria destacar, un cop més, el llegat de lapoesia de Marçal, els mots de la qual s’esquitllen sense treva entrenosaltres i es projecten cap a l’esdevenidor. No és cap sorpresa, enaquest sentit, que la seva traça es pugui resseguir en nombrosos au-tors actuals, sempre d’acord amb els procediments una mica sinuo-sos que ja han estat subratllats. Des d’aquesta constatació, aixídoncs, ens cal arribar al final. I recordar que la recerca de la identitatés desesperadament individual, però que també té un componentcol·lectiu, perquè implica la tradició. Les paraules de Marçalapel·len a la nostra escriptura i als nostres actes crítics i lectors.També hi ha, és clar, la poeta de l’erotisme, de la imatgeria popular,de la mirada incisiva sobre el món. I la que reflexiona sobre la mort,amb un punyent diàleg entre el cos i l’ànima. Tot plegat és impor-tant, ingent, motiu d’innombrables recerques i treballs. Però on la in-fluència de Marçal és tal vegada més viva, mal que impercebuda, ésen el vessant d’aquesta identitat i alteritat que ens interroga. I que ésindestriable, sempre, de la seva condició de dona: montjoia d’obra itemps.

Lluís Calvo

68. Aquesta postura porta, directament, a la teologia feminista. Teresa Forca-des es refereix, de manera molt il·lustrativa, als casos de Santa Teresa de Jesús,María Jesús de Ágreda i Sor Juana Inés de la Cruz. Vegeu La teologia feminista enla història. Barcelona: Fragmenta editorial, 2007, p. 65-82.

120 Reduccions

LES POETES VENIM A MORIRAPROXIMACIÓ A L’OBRA POÈTICA DE MARIA-MERCÈ MARÇAL

Sit ius liceatque perire poetis, diu Horaci. Sigui just i lícit als poe-tes de morir més que no pas als altres, petició que demana a favord’Empèdocles, que es llançà a l’Etna amb l’ànim d’esdevenir im-mortal, segons s’explica en el vers 466 de la seva epístola adPisones, més coneguda com a Art Poètica. Els poetes i les poetes,per ser com són, adquireixen alguns drets sobre la mort, drets queprovenen dels seus gestos de radical veritat davant dels límits. Prac-tiquen el salt lliure en un domini fosc. I saben, gairebé sempre, quevénen a morir:

La mort enderrocava les murallesi tot pedestal

L’obra de Maria-Mercè Marçal, d’una vitalitat cisellada amb elfoc, bascula en el doble esperit de la vida i de la mort: a mercè del de-sig o en la fosca mercè, cantarà segons escaigui. La mort, en els ver-sos citats, fa caure el poder i la glòria, o el que és el mateix, la por alsaltres i la por dels altres. Calen només dues línies per veure comMarçal, davant del final, tampoc no estalvia a qui llegeix el seu recor-regut de compromís per l’existència. La seva és una poesia de divi-ses emblemàtiques i sentencioses, algunes de molt conegudes, d’al-tres no tant:

no sé estimar-te sense mort.El mateix esclat trobem en Joan Salvat-Papasseit, «l’instant que

pot occir-me / i pot enamorar-me.» Són veus que ens confonen, i derelació ja reconeguda, perquè la seva immediatesa prové d’un espe-cialitzat taller a l’ombra.

Aristide Maillol va forjar amb les mans Femme se tenant le pied,l’any 1923, una escultura de pedra de color crema, que representauna dona pensívola, asseguda, i que s’agafa amb una mà el turmell

121Susanna Rafart

del peu dret, mentre amb l’altra se’n subjecta el dit gros. Amb el gestcalculat que perfan els braços, prem la seva sina. Duu els cabells re-collits i la imatge no desprèn gens de sensualitat, és una figura men-tal, una dona pensada i que pensa. Té els ulls oberts i mira cap avall.Potser s’ha clavat una espina? La imatge ens suggereix la fermesadel cos en la seva reflexió sobre la mort. Aquesta dualitat és presenten tota l’obra de Maria-Mercè Marçal; el cos sempre present, l’ardi-desa del pacte amb el moment que es perd, també.

NO EM RECONEC: SÓC L’ALTRA

El llibre Desglaç és un combat singular entre la poeta i la mort,entre la poeta que és paraula d’amor, d’exili i de dol, i la mort comun absolut representat per feres i depredadors. És el cos el que s’ofe-reix, no pas el mot, molt més amunt i expert a salvar les fronteres hu-manes. La veu pot deixar l’actuació de l’ésser com una presència in-terrompuda, fins i tot després, com un desencaix entre la raó il’estranyesa. El poema «Circ», del mateix volum, en revela les fron-tisses més tallants:

CIRCCavalls, adés salvatges, fan rodarcom ases vells la síniade foc de les rialles.Punyals encesos gruenper esquivar, afuats,la fita de carnque els donava sentit.Tota funció circense resulta paradoxal com a espectacle de sacri-

fici i bellesa a parts iguals, ja que retrinxa l’esforç de l’equilibrista ode la bèstia en colors de sang per als ulls dels altres. En el poema, larialla és provocada pel doblec, pel venciment de la salvatgia a favor

122 Reduccions

de la brida. La vellesa no és sinó submissió i la roda és el circuit queestem disposats a caminar, malgrat la llibertat que abans ens definia.Tot acaba en combustió, per excés, per temor. I l’arma, enfollida, novol ferir, perquè és de la rebel·lia que viu i s’enforteix. La mort tansols desitja l’animal desbocat, no l’educada correcció del submís.«Circ» és, per tant, una transposició del sentit de la vida i del final dela vida, que en altres ocasions expressa Marçal a través del desig, ion la veu es passeja transparent, sense ser notada.

A vegades els poetes, les poetes, s’expliquen, no amb l’escriptu-ra, sinó amb la lectura: l’espiral, el circumloqui solen protegir elcentre, il·luminar-lo. En el pròleg a Llengua abolida, Marçal fa re-ferència a un poema xinès traduït per Manent. D’aquesta peça, enrecull la idea que tant en la lluita com en el festí hom troba només lapròpia solitud. Lluita i festí són contraforts de tota la seva poètica iaquí apareixen units en un comentari breu que n’identifica l’estretencaix. Un altre aspecte important d’aquest text es refereix a la irre-nunciable conservació del corpus poètic, sigui quina sigui la llunya-nia respecte de les pells mortes dels poemes vells que l’han cons-truït. La poeta treballadora aprofita cordes i saques de les seguespassades, reviu els remots deixants de les anyades menys bones.Desglaç és un llibre que s’escriu en quatre anys: una escriptura lentaque compleix la funció d’habitar la mort de coses vives, d’ensurt, deparaula. El procés d’aquesta acceptació esdevé creatiu i de desafia-ment ja en la primera imatge: la serp que s’eleva des de la seva tret-zena muda representa un referent cultual de l’ambivalència, perquèreneix –i ho fa per tretzena vegada, nombre fatal segons Hesíode–, itopa amb el moment únic de la col·lisió a partir del qual es desteixei-xen els límits. La lluminositat comença, doncs, amb la certesa del fi-nal i aquest final reverteix sobre l’obra passada. La serp és «tremolo-sa i erecta». L’oxímoron exerceix tensió en una segona lectura, és lavida que alena en renéixer, la mort que la petrifica:

La serp surt de la sevatretzena mudatremolosa i erecta.

123Susanna Rafart

– Un llamp de pedra fòssilde sobte massa viu.Líquid esglai:Desglaç.El fet que implica l’amenaça «amenaçada» somou tots els princi-

pis; entrem en el regne de l’estupor, afectats per la serp celeste, elllamp. La verticalitat irreal d’un i altre cos: la serp dubtosa de la vidai el foc transformador provoquen una descomposició de l’estat de lescoses, el desglaç, com a metàfora del que s’és destruint-se. Marçalimposa a partir d’aleshores una figuració de la mort com una partida;en el tauler d’escacs i en la seva imatge, aboca un mirall rar de lesdarreres formulacions del suïcidi en art:

No sé sortir d’aquest carrer tallata sang pel mur on les ombres m’endoleni on estrafaig només ganyotes de penjat.La veu poètica s’enfronta al límit, amb la lucidesa del romput,

del clavat, sense trampes. El joc, que en altres registres advenia pelsritmes, amb la recuperació de cançons i corrandes o els elements deparàfrasi coneguts, ara adquireix proporció volumètrica. El cos és altauler, sense matisos: com un penjat, com un gos fidel.

L’artifici, tanmateix, és ambigu i es perfà en sentits diversos. Ala Grècia Antiga, les imatges de la mort, més enllà del concepte abs-tracte de Thanatos, corresponen a les figures femenines, segons ex-plica Jean-Pierre Vernant. Les sirenes d’Ulisses en són una de les re-presentacions més potents, ja que amb la seva aparença seductoramostren la capacitat de sostracció més horrible que té la mort. Les si-renes, en aquest context, representen la passió negativa en estat pur,sense concessions al dol social ni a la protecció de les cases de l’àni-ma. Qui cau en el seu cant no torna a la seva terra ni té tomba.Marçal, que prova de definir-se en el desglaç de les ambivalències,usa un segon grau de la imatge a través de l’abella, i amb un sentitsemblant:

Desig, abellasolitària,de què fas melsi cap flor nose’t bada?Fes mel i nofacis tan solscera amargaque em torni sordaal teu reclamde sirena.La consciència de la mort elimina qualsevol equívoc i la poeta no

vol salvar-se poèticament d’aquesta seducció. L’enginy d’Ulisses estransposa per una voluntat de caure en el parany de l’absolut en unteixir constant de referències i miralls. La importància d’una veupoètica ve de saber donar forma al seu conjunt, de tancar un cerclesobre l’espai poètic propi, des del tot ja dit, des del no-res per dir capa la cordada utòpica. La matèria amb què treballà Marçal fou la carndels dies, trenada amb l’espart d’una llengua sòlida que feia renéixerels mots, actuant com a llevadora de «lèxies» i de significats. Enaquest cas, el record cultural de la figuració de la mort a Grècia, ambla imatge de les sirenes, traspassa la matèria de l’art, amb l’abella,que representa la creació de desig en estat pur, sense excrescènciessalvadores, on la veu es vol perdre i extingir.

Arnau Pons i Vicent Salvador han investigat ja en la línia delsdobles sentits que amaguen els versos de Marçal, bé marcant fonèti-cament la superfície del poema o redoblant parelles d’antònims envariades formes. D’aquesta subtilesa, el poema n’és expressió a cadapas i, així, llegim el nom amagat del nom i l’adjectiu que en descriula circumstància vital:

Dins l’alquímia bàrbara i tendradel teu cos, on el foc passa a filde flama l’ombra i del seu seguici,pren-me, desfes-me, refes-me, muda

124 Reduccions

en cant la fosca mercè, la mudasang d’exili en llavor de solstici.Cal destacar, d’una banda, la seqüència de similituds fòniques

dels verbs, que es repetirà en altres poemes amb algunes variantsmés: fer, desfer, refer van actuant constantment com a fons musicalde la necessitat eterna de viure’s. D’altra banda, el mot «mercè» potser entès com a regal i com a antropònim. Cal afegir-hi l’equívoc queconcorre amb la figura sintàctica de l’epífora del mot «muda»: mu-dar, canviar i la muda, silenciosa sang. Traduir aquest vers compor-taria un enorme risc, perquè la veu hi demana do de l’amor i s’hiamaga com a obscur do de la mort, amb un valor plenament orfeic.El quietisme, la no-acció que succeeix a la plenitud i que és esperade la no-essència omple un espai impropi. Des de la mort, el cos had’actuar per fer néixer de nou cap a la riquesa de l’estiu la veu de lapoeta de dol.

De la cançó d’algunes peces es passa a la complexitat de la figuraretòrica de la hipotiposi, o imatge molt plàstica i vívida d’una abs-tracció, en el poema «El port és ple de vaixells carregats», on el jopoètic no es vol reconèixer en l’espill mortal que malda tanmateixper saber. Aquest desplegament no ocupa solament el sentit estructu-ral del poema, s’explica també amb el simbolisme fònic de la feixu-guesa d’alguns versos

infern familiar que enxarxen les aranyesi on fermenten els olis vells, i el vins,És la dona que contempla el pare desaparegut? No hi ha un cert

retorn a la imatge que expressàvem més amunt, en l’oculta forma arade la Gorgona que converteix en estàtua el que destrueix, ja que s’hiparla de delicte?

¿Quin ull priva el meu ull de veure el rostreque temo i desconec, sota amenaçade tornar-lo a la mort, sense retop,o fer del meu delicte un bloc de sal?

125Susanna Rafart

Maria-Mercè Marçal és una pobladora de mons. Sigui quin siguil’element que l’atrau, troba en el visible els objectes o els cossos quehan d’envair la nova realitat: en els cants de treball de la dona, en lamalaltia o en l’amor. Aquest és un esforç de les poetes majors: Safo,Emily Dickinson, Rosalía de Castro, Gertrud Kolmar, Sylvia Plath;però també Lucreci, Dante o Milton. L’ham a la gola del peix, refe-rint-se a la mort, és una mena d’infantament de l’objecte trivial quede cop essencialitza les seves referències últimes.

La poeta s’arbora contra l’efímer, però sense escarafalls; al con-trari, esdevé la veu a la recerca de l’acció, una Diana que caça mo-ments vitals únics, irreductibles a la mort mateixa i és així com des-cobreix un espai possible: la clariana, el contraban de llum. Ambsaviesa, burla els designis i segueix essent rebel. La seva bel·ligeràn-cia es concreta en el restabliment dels signes d’amor:

Vençudes? No, que encenenl’albada els esgaripsdel gall que crèiem escapçat: dolorde l’hora que es desprèn i desaprènel camí clos en cercle del coàgul.La rectificació del mot «vençudes» es desplaça a altres poemes.

El vitalisme marçalià lluita en cada extrem de mot i ens diu: «Vençu-des, no. Desposseïdes / de l’arrel, o bé closes / sense camí, clavadescos endins». En el procés, per tant, s’accepta la ferida com a fronte-ra, se li dóna carta de navegar. És, en definitiva, el territori a contra-fil de l’escac final.

UN PONT DE L’OCELL FINS AL PEIX

Des dels inicis, la poesia de Marçal és un cant de plenitud del de-sig. La mort hi apareix escadusserament, lligada a la idea de la guer-ra, de la traïció. El nostre corpus tradicional en parla poc, del senti-ment de dol, si no és el d’absència per amor. Marçal no anirà, doncs,

126 Reduccions 127Susanna Rafart

a les fonts primeres, per tant, per expressar-se així en la seva madu-resa poètica. La seva forma no té a veure amb el plany de Guillem deBerguedà, ni amb el cant elegíac de Bertran de Born pel rei anglès,Ricard, de la lírica culta, però tampoc de la tradicional: «EstentaMortz, plena de marrimen…»

En els primers poemes, la tècnica funciona per esment indirecte:un silenci o l’atribut de la mort a un element secundari evoquen for-tament la seva presència com a entitat central:

Vint bales foren, vint balesai!, quan trencava la nit! Dia trenta de novembre, nit d’hores decapitades! Vint bales, foren vint bales! Dia trenta de novembre, nit sense alba de matí! Ai, com moria la nit! Tanmateix, Cau de llunes incorpora per a l’amor una figuració

que precipita la darrera etapa: Penja d’un arbre l’amor, escanyada. On el temps deturat irromp en l’abandonament de l’amor. A Bruixa de dol, la descripció del desig comparteix elements co-

muns amb el sentiment de dol, hi abunden imatges que són ambiva-lents, pròpies de la cançó d’amor tradicional:

Aigua sobre aigua, sobre l’aigua, set. Al bell cor de l’aigua, negres ganivets

i jo, sola, entre albera i alba. La set es materialitza en la verticalitat dels arbres que, en el mi-

ratge, trenquen la blancor de l’alba per esdevenir obscurs i lanci-nants. La veu poètica és, per tant, en la mateixa situació d’escac delsdarrers llibres, encara que l’àmbit sigui diferent. I el desig, en límitstambé ambigus fonèticament, en l’avançar dels versos, es va vestintde negre i n’absorbeix el color, de manera obsessiva, tal com es potllegir de forma paradigmàtica a la «Cançó del bes sense port». En al-tres moments, serà una escala fosca sense barana. Com passa en lavida, la poeta pren la dissolució com a matèria per a l’amor, perquètot ho conté tot, i perquè sempre pengen d’un fil les emocions:

I el gessamí, que si se’m mor, no se’m morEl descobriment de la sexualitat, de trobar-se entre dos mons,

arrelarà en una personal i rica complexitat d’imatgeria de la dualitat,de la qual en traurà partit més endavant, quan caldrà hostatjar-se enel benefici de la mort:

Amfibi estrany, vern de fulla dispersa,em faig aranya per teixir-me un eixi invento un pont de l’ocell fins al peix.Si hi pogués arrelar, una i diversa...!La figura del pont o de l’arc s’imposa com a figura de la volença

que acosta extrems. L’animal del desig se situa en el territori impre-cís dels límits –«amfibi estrany, vern de fulla dispersa»–, té la capa-citat de transformar el seu neguit per situar-se en un centre –«em faigaranya per teixir-me un eix»– i finalment és constructor d’un nou or-dre en què el distint es vol semblant. La voluntat de la veu és fer d’a-quest territori un espai de present –«si hi pogués arrelar»– però senseperdre els dos caps de l’amfisbena sentimental –«una i diversa». Caladonar-se del vertigen d’aquestes transformacions constants que noes mouen, però, de la recerca dins del món sensible. En algunes cul-

128 Reduccions

tures, l’extrem oposat i final del pont creat és l’amor: aquí n’és l’ori-gen, el peix, la vida aqüàtica, de fortes ressonàncies eròtiques. Re-cordem uns versos clars de Màrius Torres:

Només un arc. I quanta saviesa!Empresona l’aigua, L’aigua que el besa.Visions distintes, però de substrat comú, el símbol de les ener-

gies que es desplacen, que s’uneixen, en el joc de l’amor.Sal oberta explora el sentit de la maternitat. El món, l’entorn, ac-

tuen com a cos: canviant i obscè de plenitud i matèria ell mateix.L’alt erotisme d’una irrevocable relació-intrusió no deixa de ser ma-nifesta i pertorbadora:

Cremo fullam, i l’amor és el forn,i encenc de verd les flames del foguer.Aquesta experiència contradictòria per a la poeta és una primera

mena d’extinció: «Mort de l’amor», canta, i la lluna li és aixada.Marçal descobreix una solitud poblada per un nou habitant, obscurencara, que l’abandona a ser navegant solitària en l’afrau, servadoraella mateixa d’un mar tancat del qual no sap si fugir. És l’espai dualexpressat ara de la manera següent:

M’escanya amb fil de seda la tenebra i el far.Amb tot, el gust pels opòsits i la glossa neotradicionalista juga

més que mai un paper de complicitat amb el tu poètic. A mig camíentre el conflicte i el goig d’una situació estrenada per l’embaràs, es-devé la paraula la salvació davant la sorpresa, la por o el rebuig. Elnegre s’instal·la, tanmateix: «marinera en vers obscur», «oreneta ne-gada», «albes de negre xarol». En cada nova etapa, Marçal apagamés la seva paleta, però aquest enfosquiment és lucidesa vital i llumpoètica a parts iguals. Estimar, la maternitat, la frontera última són,en alguns moments, adversaris de la lliure creació poètica, no sub-jecta a lligams estrets, lladres de mot. Ella hi ha vingut a combatre,

129Susanna Rafart

aquest és el centre de l’ethos marçalià, la lluita per la veu, la lluitaper la nació, la lluita pel bes sense casa. I en aquest combat, hi havingut a morir. El primer que va saber de Puixkhin, deia MarinaTsvetáieva, és que l’havien mort d’una punyalada a l’estómac. Des-prés va saber que era poeta. Els poetes, descobria aleshores, tenienànima i estómac: morien per la sang del cos, per la ferida, escrivienversos. I els versos estaven fets amb fulles d’acer. L’arrel terrena deMarçal fa del seu esperit poètic una realitat matèrica, però en la sevapoesia sempre hi ha el vol, sempre és present el viatge de qui no esdetura mai. Marçal es va lligar a la vida per baules que li correspo-nien o que l’atenallaven com a dona; l’esparver la feria per l’estó-mac, però en va acceptar el tret sense renunciar a l’endurança d’al-tres camins. De Marçal ho hem sabut tot, foixianament si calia:

El sis de març de mil nou-cents vuitanta,plegats, i sense esment, insectes de l’incert,calàrem foc al fruiterar dels núvols.Caigué la fruita viva sobre l’herba.La transformació del cos amb la maternitat i la transformació del

llenguatge que la descriu converteixen la fecunditat en un tema crí-tic, de difícils arestes i lluny de la felicitat sense fissures amb què espresenta la majoria de les vegades. Una manera d’amidar-s’hi és elfrec a frec continu amb el doble valor del llenguatge que pot alterarrealitats i doblar miralls:

Sents? La lluna davalla i et diu Mercè-creixent,i se t’esmuny per sota el davantali, a vol, et pren pel novenari d’heuraque lliga sal i sang, a cel obert…La riquesa de parònims i mots-senyal modifiquen el procés pa-

ral·lel que, com a dona, viu, sense ofegar cap passió negativa, comho és l’evocació de Medea. El poeta és aquell qui s’arrana els cabellsdavant dels altres. La veu desgrana tots els secrets dels seus senti-ments ambigus, fins a fer-los habitables. La consciència de la mort

130 Reduccions

arriba amb la consciència de la vida: és l’arrel de la ruda que s’ins-tal·la també en la paraula. No remogueu els munts de còdols, dictaun proverbi de Safo.

Escarsers recull poemes variats, de reivindicació feminista, peròque queden fora de l’evolució de la poeta. No és, per tant, fins a Lagermana, l’estrangera que es reprèn el fil de la veu més autèntica, araen el domini de l’artifici tancat de la sextina. Recuperem, si més no,els camps semàntics que ja coneixíem i que, per l’alta freqüència quepresenten en les quinze sextines del llibre, podem dir que són consti-tutius de l’idiolecte marçalià. En el paradigma de «desig» o «sexe»,que surt tres vegades, podem incloure: cos, boques, coll, cintura, ven-tre, geniva (2), mirada, voraç, sentit, desig, besos, festa. Un altre pa-radigma repetitiu és el de la casa (2), lloc del temps i l’ordre de l’e-xistència: porta, taula, rellotge, horari, dies, lleure, escala. Aquest téel subapartat de les arts femenines, associades a la bruixeria amb: tia-gra, carboncle, metgia, bruixes, meravelles, signes, absenta. Un ter-cer correspon al camp del combat: lluita, brida, barricades, revolta,runa, exili, captiva. El darrer grup representatiu pertany als elements:terra (3), arbre, molsa (2), foc, aire, aigua (2), món, sal, cingles, orat-ge, poma, tempesta, grua, riba, menta, paisatge, boscos. El corpus ensdóna els quatre grans motius de la poesia marçaliana que graviten so-bre el tema clau, la condició de dona: la primera frontera que esta-bleix és l’amor carnal femení; la segona frontera, l’espai íntim i tem-poral, la casa, i el doble ofici creatiu de llum i tenebra, com a bruixa icom a llevadora de mots; la tercera frontera, l’espai social, amb lalluita i la rebel·lia; i finalment el món natural, que serveix per a situarels anteriors, amb diverses interseccions amb l’amor, la paraula i larevolta. Les sextines s’han de llegir com una sèrie, com un procés dedisseminació i recol·leció de tota l’obra, com una suite de to major, enquè els mots-rima actuen de variants dels nuclis centrals de la poèticade Marçal. En aquest sentit, la forma culta, amb força elements inter-textuals, manlleva de les estructures populars el seu ritme intern. Almateix temps, un mot com «tiagra» ressona com a hàpax en la poesiaamorosa d’Ausiàs March, el Primer cant de Mort (XCII): «mas és axícom la poqua triagua, / que molt verí sa virtut li apagua.»

131Susanna Rafart

Són les arts de la fetilleria del vers. No obstant això, no hi ha re-mei contra el verí de la vida, si no és el verb poètic de la tradició quepermet aquests constants tancaments i coratges, i a Marçal li agradad’excedir-s’hi. Perquè el diàleg del jo amb el tu connat de la tenebraés un diàleg de preguntes sobre els camins comuns del desig, peròtambé d’intromissió en un espai individual únic i mai no envaït, elcos dedins, una fita que es clou en un notable simbolisme fònic:

Quina duna el meu ventre, vedruna de la mar!Aquest laberint té dents i pits i cos voraç, tanmateix està mancat

d’ulls. La veu hi va a les palpentes i la mirada és el sentit menys re-presentat.

El naixement de la filla actua com a principi i frontera d’un nouestat d’elecció de modes. La poeta el tracta com una pèrdua violenta,la queixalada d’un tauró, per expressar l’estranyesa de l’alteritat cre-ada. L’estrangeria serà, doncs, una altra mena de mort en el procéslíric que veiem i que aquí adquireix un lèxic proper al de la mística:saber que no sap, després del coneixement. Els tòpics que hi con-flueixen pertanyen a la imatgeria del món natural i humà: remuntarriu amunt les destrosses, ser pou sense escala, assassí, gos esquarte-rat. La mort és una temença i una presència reiterada:

Sóc de dia l’obreradel fat que alça murallesentorn de tu, convictatraïdora del teufutur. Però de nitsóc la mà temeràriaque en mina els fonamentsi, conjurada amb tu,juga als daus amb la mort.La condició de mare dóna caires esmolats, fins ara desconeguts,

a la veu poètica: la infanticida, la impostora, la mare prudent, figuresque han de condicionar el dret de la filla que ella mateixa vindica:

132 Reduccions

I si et barra la porta de sortidaamb el seu cos amorós i brutalcal que la matis sense cap recança.Fes-ho per mi també i en el meu nom:Jo la tinc massa endins i no sabriaaturar-me al llindar del suïcidi.Marçal accepta les llibertats de l’altra sense condicions, però no

nega la vida, com veiem. D’aquí aquesta lluita cos a cos amb els lí-mits: no es tracta d’una derrota a l’avançada, és una victòria davantles muralles. I el joc amb la llengua, com un doll que no s’estronca:«color de sang com fuig», «sang morta a les butxaques». Desig imort comparteixen el camp semàntic de la guerra, les imatges, quees fan denses, s’endinsen en la foscor i la poeta busca registres mésexpressionistes que confirmen l’evolució final:

[…] Cerco la llunadins els meus ulls, i hi trobo un trau atònitque perboca la sang d’aquest poema.El mirall, el vidre, el tall, el suïcidi són mots que es repeteixen. I

la taula parada de la festa dels poemaris anteriors, que se serveixd’un motiu literari de llarga durada en la tradició occidental, ara és«hostal parat a l’ocell sense rumb», «taula deserta». Des de Bruixade dol, aquest motiu temàtic té els deixants característics i polisè-mics del seu llenguatge poètic. Marçal parteix de la taula paradad’arrel popular i la porta al terreny del lirisme oníric, amb una granrenovació del lloc comú:

Perquè avui feia el seu plela lluna se’ns posa a taula.Quin pany de cel de quadretsde cuina les estovalles!En acabat de soparl’amor ens tira les cartes.Al primer tomb de la sort

133Susanna Rafart

la color se’ns trasmudava.Al segon, els gots de vitacaren les tovalles.Al tercer se’ns va trencarla lluna de porcellana.La taula constitueix, en aquesta primera fase, el paisatge de l’a-

mor. Per mitjà d’un procés metonímic el parament irreal explica entres fases la lliçó d’amor. En un poema anterior, els amants menja-ven ametllons verds robats d’un hort sense amo. Marçal segueix,com veiem, amb la simbologia de l’àpat, i també del vi, el desenvo-lupament sentimental. A Sal oberta ja s’ha produït el canvi:

Al nou convit, un envelat de pluja!Escampats sobre l’herba, pels ravals d’aquest vi,la sal del joc i el pebre de l’amor,i el teu cos i el meu cos, recapte de la festa.Qui ens ha parat la taula amb tovalles de grana?En l’amor a l’estimada el sentit de la taula parada canvia, és un

festí que creix en intensitat i també en tristesa, en més d’un poema:Qui ha convocat, d’incògnit, a taula parada?

O bé:Les hores s’afileren, mals hostes del convit,La sorpresa del descobriment crea en la imatge la mateixa sensa-

ció de confusió: esperar hostes desconeguts, sentir-hi el pas deltemps, tenir el plat d’amor a punt. Fins que es defineix del tot a Lagermana, l’estrangera:

Vull, en taula i en jaç, festa de bruixes

134 Reduccions

Tal com deia més amunt, el mot «taula» acaba essent mot-rimade la sextina «De parar i desparar la taula». La taula és símbol codifi-cat de l’amor, vessa de menges i hi plou el desig, s’hi nega l’ànsia del’espera fins a ser-ne el cos i desaparèixer després per l’absència de-finitiva de la persona estimada. Aquest és, per tant, el «metacentre»d’aquest motiu marçalià, una baula més de la complexitat amb quèes basteix el seu món poètic. I al final d’aquest procés, hi trobem eldinar abandonat de què parlàvem, l’àpat amb la mort. A Desglaç, janomés hi resta la voracitat de l’amor contra el temps, una fam dissol-ta en una guerra inútil i es menja encara, sense paraments, sense to-valles, sense taula, en el paisatge deshabitat de la casa. Tot i menjarcarn, la veu s’empassa ara aquells primers ametllons robats, final-ment amargs. Marçal s’instal·la en la topografia de la buidor fins atransposar un títol conegut:

Bon dia, nit. Obre bé la resclosa.Nega total, mortal, la meva set.Colga el cadàver de la primavera.Dessagna’m, purifica’m, recomença’m.I arbra’m de sal, des de la teva llum.La poeta secciona l’experiència, la rebla en parèntesis dickinso-

nians, rectificant a cada pas les brides del doble cavall del desig i lamort. Va cap a la mudesa.

La reaparició de la casa –sempre sense jardins–, en la nova rela-ció amorosa, ara té fonaments d’ossari, cal reconstruir-la, cal ano-menar un altre cop les coses, raó per la qual la veu poètica esdevé as-sassina de l’Amor anterior, que és vist en la imatge d’un ésserdeforme. Aquesta percepció deixa innominada la nova experiència iels sentits s’afonen en un ordre ja distint:

És a la sang que demano uns ulls nous.Marçal ha necessitat la catarsi de la mort per accedir a una reali-

tat diversa del cos i del desig, que suposa l’anòmia de tota vivència

135Susanna Rafart

anterior, i és en aquest moment que el sentit de la vista esdevé mésimportant. La maternitat ha estat una caiguda alliberadora i deutora ala vegada i sobretot un atzucac davant la sexualitat descoberta. L’es-trangera és ara la germana perquè el cercle s’ha tancat en el bosc deDiana. Amor i paraula aniran, a partir d’aquest moment, cap a unamateixa recerca:

Noves mans, llengua nova, nous sentits.

EL COR NO SAP LA FONA

El llarg itinerari de la poètica marçaliana acaba amb Raó del cos.La sentència última despulla el vers de tot pretext retòric, és la fonaque llança la pedra. La poeta ha arribat a la construcció del llenguat-ge de dona, ha bastit els balcons i les finestres de la raó d’amor i hafet del cos centre irradiador de mots. Tanmateix, el desig pujà tanamunt que els límits el sostragueren de la seva ardidesa. Tal com re-marca Pere Gimferrer en el pròleg a aquesta darrera obra, els lectorsno han de fiar-se de la simplicitat amb què el vers ens arriba. Marçal,com a donzella de l’any dos mil, ni que sigui aproximadament, ac-cepta l’escomesa de Salvà i respon amb un poema amb eco a la com-posició «D’un cactus». Marçal repeteix l’estructura mètrica de l’ori-ginal, amb alguna variant: la cobla de deu versos decasíl·labs ambrima ABAACCDBBD. En el poema de Salvà, el cactus, amb les se-ves arrels, ha trencat el test, motiu pel qual és llançat lluny, però ambel temps arrela de nou, tossudament. El cactus pren la forma deldrac, signe de Marçal, i ara ja no és un correlat de la veu mateixa. Lapoeta, en la seva recreació, recull la lliçó de supervivència i, recupe-rant un vers sencer de Salvà, refà el camí que s’havia perdut («quese’n perdés el quest»). La veu arrela novament pel record de l’arrelantiga i ara és ella dona-arrel i dona-drac. El testimoniatge vital ipoètic en uns moments crítics és intens i fulgurant i s’acreix amb elsjocs intertextuals que no cessen. Es repeteixen alguns mots: «aferris-sat» de Salvà i «aferrissadament» de Marçal, així com «paret seca»,

136 Reduccions

o «dures». La llengua s’aferrissa de dona poeta a dona poeta, contral’oblit que, biogràficament, és literal. L’efecte llançadora envia elpoema de Salvà cap al futur, per a l’eco de l’esdevenidor. Aquestavoluntat de conversa amb els morts es repeteix en un poema-tornadade Salvador Espriu, la «Cançó d’albada».

A pesar de la provisionalitat del llibre, sense arribar a l’im-promptu, els darrers poemes de Marçal mantenen el caràcter de la se-va poesia anterior. Hi ha nuesa. Hi ha despullament i una certa foscorde final abrupte. Però els poetes són els seus poemes, i no sempre elsseus llibres:

no hi ha,mare, una altra naixença.Sorprèn que els nostres crítics no se submergeixin en fonts tan

maragallianes i esplendoroses com aquesta. Poden, com diria Hora-ci, evitar la culpa, però no pas merèixer l’elogi. L’autoritat de les do-nes poetes ha estat indiscutida en els temps antics: és sabut que Co-rinna de Tànagra i Píndar eren magnífics rivals; de les poetes se’nparlava, i se’n parlava força. Avui, per sort, també hi ha excepcionsal silenci. Les poetes, tanmateix, venim a morir. Per què el diccionarino recull els mots de la nostra poesia contemporània «vessunyar»,«mercè-creixent», «pesombre», «màtria», « marçal» com a adjectiu,o «foguera joana»?

Tant és quina sigui la intensitat del recorregut o el preu de la fla-ma que hi cal extingir, venim a morir. Al final, aquest emmudimenttambé enderroca les muralles i el pedestal.

Susanna Rafart

137Susanna Rafart

PRIMERA APROXIMACIÓ A LA POESIA DE MARIA-MERCÈ MARÇAL

Des de la perspectiva crítica i filològica, per a mi indestriables,m’enfronto a una obra tancada, Llengua abolida,1 escrita entre elsvint-i-un i trenta-cinc anys de la plenitud creativa d’una escriptoraque no vaig conèixer personalment. I encara que sembli fora de lloc,ho haig de dir perquè tot el que fins ara he anat llegint sobre la Ma-ria-Mercè Marçal ha estat dit per amigues molt íntimes o per gentque, si més no, la va tractar amb diferents graus d’amistat al llarg dela seva curta, intensa, vida. Han estat moltes, intel·ligents i diversesles plomes que han parlat amb judici de coneixement2 de la poesiad’una de les veus més originals i profundes del segle xx. La mevalectura recolza únicament en els textos. Com que no puc superar elnombre de pàgines assignades, per força moltes idees que em vénenal cap seran tan sols un esbós, i encara moltes més restaran pendents.Confesso que aquesta primera visita a què se’m convida m’enfrontaa un repte tan difícil com apassionant. Per aquest motiu començo pelllibre que tal vegada no és considerat el més reeixit,3 Cau de llunes;tanmateix és el que m’ha obert la porta de la casa, tot just el rebedordes del qual he pogut entreveure unes quantes estances interiors quequi sap si algun dia em seran afranquides. Per ara, només m’ha estatdonat d’albirar alguns caires del que és el seu ric mobiliari.

138 Reduccions

1. «Dotze anys s’han escolat des de la publicació de Cau de llunes, el meu pri-mer llibre, fins a Desglaç, recull inèdit que tanca el present volum. Tinc la sensació,en donar-ho, ara, tot plegat a la llum, de deixar enrera un cicle complet –on vida ipoesia fan la trena, indestriables– obert i clos sota el signe del Drac.» Maria-MercèMARÇAL. Llengua abolida. València: Eliseu Climent Editor, 2000, p. 7; a partir d’a-ra LA.

2. Penso, per citar un exemple entre tants, en l’article de Lluïsa JULIÀ. «Contrales llengües abolides». Serra d’Or, núm. 467 (novembre 1998), p. 23-26, que dónauna visió general excel·lent de la poesia de Marçal.

3. Des de la primera edició a Llibres de l’Óssa menor, de Proa, 1977, no seràreeditat fins a LA, 1989. Reedició pòstuma en solitari a Proa, 1998.

EL PARATEXT A CAU DE LLUNES4

El 1976 Maria-Mercè Marçal guanyava el premi Carles Ribaamb el seu primer llibre: Cau de llunes. Trenta-dos poemes encapça-lats per la famosa «Divisa»5 i embolcallats amb un paratext que me-reix posar-hi atenció. Es tracta d’un recull molt heterogeni, tant enles formes com en els continguts, que mostra tanmateix les primerespasses d’una dona que apunta maneres i vigoria de gran poeta. Elspoemes bàsicament es divideixen en dos grups, 20 de vers curt queimiten la cançó popular, ja sigui d’arrel catalana o d’influència lor-quiana, 11 de vers llarg, que presenten un registre més elaborat i cul-te, i un palíndrom amb forma de cal·ligrama: clOs/Solc que virtual-ment divideix el text en dues parts quasi simètriques.6 En laconfecció del llibre intervé Ramon Pinyol i Balasch,7 en aquells mo-ments ja en funcions d’editor de Llibres del Mall i amb la finalitat de

139Rosa Delor

4. Quan ja tenia pràcticament enllestit aquest article, m’ha arribat a les mans latesi doctoral de Fina LLORCA ANTOLÍN. «Maria-Mercè Marçal, obra poètica». Uni-versitat de Barcelona. Departament de Filologia Catalana, 2002, a partir d’ara TD.Poc m’imaginava, tan previsible com havia de ser, que m’hi trobaria un comentari alparatext de l’obra, fins i tot amb els mateixos subtítols, és clar. Tenia dues opcions,plegar o continuar, la segona és la que he triat, amb la intenció que Fina Llorca hoprengui com un petit homenatge a la seva esplèndida anàlisi de l’obra marçaliana.

5. «A l’atzar agraeixo tres dons: haver nascut dona, / de classe baixa i nacióoprimida. // I el tèrbol atzur de ser tres voltes rebel.» Segons m’informa Ramon Ba-lasch, una rèplica de Plató: «Als Déus agraeixo tres dons: haver nascut grec i no bàr-bar, home i no dona, lliure i no esclau» que continua «Però sobretot els agraeixo ha-ver nascut en el segle de Sòcrates». Segons la mateixa Marçal, es tractaria d’unaparàfrasi de l’oració amb què els antics jueus agraïen a Jahvè de ser «mascles, lliuresi del poble elegit» (vegeu Lluïsa JULIÀ. «Introducció». Dins: Maria-Mercè MARÇAL.Contraban de llum. Antologia poètica. Barcelona: Proa, 2001, p. 23-24, i n. 31).

6. Comptant des de «Divisa» fins a «Lluna lluerna» 16 poemes, la resta comp-tabilitzen 17.

7. Poeta i company de curs a la Universitat de Barcelona, Filologia clàssica,amb qui la Maria-Mercè es va casar el 1972. A partir d’ara Ramon Balasch quan emrefereixi a la persona actual allunyada de la publicació de poesia; quan em referiréal poeta l’anomenaré Ramon Pinyol, com ho va fer sempre Maria-Mercè Marçal.

presentar-lo al Carles Riba. Pinyol passa a màquina els poemes quela Maria-Mercè havia anat escrivint entre 1973 i 1976 i els agrupa enles quatre parts tal com, més o menys, apareixen en el llibre. Ella s’hiva engrescar i acabava fent seu el projecte. Cau de llunes és, doncs,una mica el fruit de l’atzar, confegit amb materials diversos que re-queriran un ordre que els doni cohesió estructural. Hi ha desplegadauna ordenació del text que condiciona i guia la lectura en tot mo-ment. És per això que crida l’atenció en aquest primer llibre la di-mensió important que hi adquireix el paratext autorial, és a dir, totl’entramat de condicionaments i estratègies en l’ordre de la comuni-cació, de la pragmàtica i de la recepció crítica amb què és presentatal lector i que obeeix a la necessitat de posar ordre en uns poemesdispersos, és a dir, dotar d’estructura un llibre que no estava pensatcom a tal.

EL TÍTOL

El primer element cohesionador és el títol amb ressons de MiguelHernández8 o de Rosselló Pòrcel, segons la mateixa poeta havia fetpúblic.9 Cau de llunes trobava la seva font en un vers del poeta ma-llorquí, «Perú de lliris i de llunes mina»,10 a la vegada que remet a lacitació de Joan Brossa que antecedeix la «Divisa»: «Els meus tras-balsaments els duu la lluna», amb què l’autora determina les caracte-rístiques generals del jo poètic dins la tradició simbolista que rela-ciona aquest astre amb la dona, és a dir, el primer arquetipus femení

140 Reduccions

8. Segons Ramon Balasch, que li coneixia els gustos literaris.9. Vegeu Lluïsa JULIÀ. Contraban…, p. 22 i n. 28. 10. Cf. «A una dama que es pentinava darrera una reixa en temps de Vicenç

Garcia», a Imitació del foc. Rosselló exalta la blancor de la mà de vori que pentinal’atzabeja dels cabells amb aquesta hiperbòlica i irònica imatge a la manera queve-desca que el rector de Vallfogona ja havia assajat primer en el sonet «A una her-mosa dama de cabell negre, que es pentinava en un terrat ab una pinta de marfil»,dins RECTOR DE VALLFOGONA. Antologia poètica. A cura d’Albert Rossich. SantesCreus: Fundació Roger de Belfort, 1985, p. 26.

de l’astrologia que registra l’antropologia.11. El que resulta significa-tiu, però, és que aquesta primera determinació del subjecte líric pro-vingui de la mirada masculina, Brossa, Rosselló-Pòrcel i/o Hernàn-dez, tot cercant en ells, potser inconscientment, allò que tenen defemení. O bé, dit en termes psicoanalítics, es tractaria d’una projec-ció,12 ja que segons Marçal: «Sobre la lluna hi ha diverses possibili-tats: la del rebuig d’aquest element femení tradicional, d’allunya-ment i abandonament, o la d’adonar-te, de manera intuïtiva primer idesprés més conscientment, que aquesta idea et surt molt sovint i queel que jo feia era prendre un dels referents d’aquest femení tradicio-nal i forçar-lo fins que aquella mateixa imatge s’anés transformant icarregant de connotacions diferents».13

Seguint el raonament sobre el títol, el substantiu «cau» obre unseguit d’associacions: respecte al vers de Rosselló, presenta una re-lació amb «mina» en el sentit de lloc excavat que abunda («Perú»)14

en algun tipus d’objecte o animal. També, vista l’afecció que Marçalmostra pels jocs d’atzar i per extensió les cartes, podria al·ludir al joccatalà anomenat «cau» que consisteix en quatre jugadors, cadascundels quals rep quatre cartes, la qual cosa atorgaria un significat espe-cial a les quatre parts en què està dividit el text, entenent l’escripturacom a obra, és a dir, la «casa» en sentit espriuà:15 «Efímera com to-

141Rosa Delor

11. El seu cicle mesura el temps i és una promesa de l’etern retorn. Visió rítmi-ca del món, realitzada per la successió dels contraris: és mort i renaixement alhora,fosca i claror. Al seu culte van unides les litúrgies de creixement i regeneració, enestreta relació amb els cultius agraris. C. G. Jung ha dedicat un important estudi a lalluna relacionada amb l’alquímia a Mysterium coniunctionis, Obra Completa, vol.14. Madrid: Trotta, 2002, p. 131-180.

12. Projecció o desplaçament cap enfora, com l’anomenà Anna Freud, comprènla tendència de veure en els altres aquells desigs inacceptables per a nosaltres.

13. Joana SABADELL. «Allà on literatura i vida fan trena. Conversa amb Maria-Mercè Marçal sobre poesia i feminisme». Serra d’Or, núm. 467 (novembre, 1998)p. 18 [770].

14. Segons l’expressió popular que el converteix en un quantificador, perexemple, «Val un Perú».

15. Cf. Salvador ESPRIU. El caminant i el mur. «Escrit a la manera de Salom»,1-2: «Alçarà a poc a poc el meu dolor / la bona casa en els dies de l’erm?»

tes, una casa. / Infants, amb quatre fustes de colors / o amb un jocvell de cartes / pas a pas la bastim» (LA 464). El títol va ser posat alfinal de l’elaboració del llibre, segons afirma Ramon Balasch, elqual també apunta que no s’hi ha de menystenir la construcció «a caud’orella», la qual cosa per aproximació suggereix un espai íntim ons’acumularien diferents estats d’ànim (llunes), la formulació méspropera del qual la trobem a Bruixa de dol, XIII: «Bruixa de dol, almeu cau solitari» (LA, 133). Brossa també ho va entendre així en elvers 19 de la seva sextina-pròleg: «Se’n van a cau les llunes a la bar-ca».16 Sigui com sigui, Cau de llunes és un títol molt ben trobat per aun llibre que presenta una marcada varietat temàtica i formal.

PRESENTACIÓ 1: EL FRONTISPICI

La il·lustració de Joan Pere Viladecans que s’encara al títol deCau de llunes està molt vinculada a l’estètica de Llibres del Mall: so-bre un fons lila uns traços fets amb guix, una figura oval amb unamena de ditada a la part superior (la flama, segons Balasch) i ambuna agulla d’estendre la roba al centre, un objecte emblemàtic de lacondició de la dona en el poema «Drap de la pols, escombra, espol-sadors» (LA 47) que obre la tercera part de Cau de llunes que du pertítol «Fregall d’espart»; una agulla d’estendre que a la vegada sugge-reix el sexe femení, posat en entredit pel biaix d’una línia discontí-nua i una mena de guixada al centre, en realitat una «a», interpreta-ble com a morfema de gènere.

PRESENTACIÓ 2: EL PRÒLEG, DERIVACIONS DE LA SEXTINA

Segons la importància del prologuista, el prefaci pot tenir un re-lleu especial i en aquest cas és així, ja que no es tracta d’un discursintroductori a la personalitat de l’autora o a la temàtica del llibre, si-

142 Reduccions

16. Vegeu LA 19. Com en el títol d’un seu llibre de 1960: Cau de poemes, pu-blicat el 1977 dins Poemes de seny i cabell.

nó d’un veritable homenatge a la poeta, «timonera de les lletres»,17 ial mateix llibre com a tal objecte, «ben blau damunt el fosc de tantsllibres», fet per un poeta que en aquells moments fruïa el seu momentde reconeixement: la «Sextina per a Maria-Mercè Marçal en la publi-cació del seu primer llibre» per Joan Brossa, un apadrinament que ésuna ambigua declaració estètica, «paradigma alhora d’avantguardis-me i d’anacronisme»18 que només es podia donar a Catalunya.19 En elpròleg-sextina s’hi detecta tota la joia i fruïció de qui finalment sesent reconegut per una nova generació.20 I ho fa amb uns «anacrò-nics», diria Sacristán, versos que només a una dona i fent paròdia ma-drigalesca d’una determinada tradició cortesa poden ser adreçats:«Les flors dels teus poemes són les lletres, / i els mots les plantes queal jardí dels llibres / van marcant l’endurança i formen arbres.»

A Occit enyor (1974), Ramon Pinyol i Balasch ja havia escrit una«Sextina» (p. 39) que la crítica havia interpretat com a influència re-buda: «el poeta sotmet cada estrofa a un joc continu de permutaciósintagmàtica i de rimes, a la manera de Brossa i Josep Palau iFabre».21 I no era així, Ramon Balasch té interès a aclarir que van serell i la Maria-Mercè els primers que van parlar de la sextina a Bros-sa,22 ells dos la hi varen descobrir abans que Josep Romeu l’ensinis-

143Rosa Delor

17. Cf. Teresa d’Arenys. «Mediterrània», v. 13-14 (1979): «Avui recita’mversos, timonera, / conta’m el que serà, el que se n’era.»; vegeu la resposta a Brui-xa de Dol, sonet III, LA, p. 123, «A Teresa d’Arenys».

18. Segons Manuel Sacristán, prologuista a rellegir, dins Joan BROSSA. Poesiarasa. Barcelona: Ariel, 1970, p. 9.

19. El paradigma en serien els sonets de Sol i de dol de J.V. Foix.20. Recordo la lectura de poemes que Brossa va fer a l’Aula Magna de la Univer-

sitat de Barcelona el curs 1979-80, si la memòria no em falla, presentat per SebastiàSerrano. El poeta estava emocionadíssim davant l’aula plena a vessar d’estudiantsentusiasmats que vam vibrar sota la seva paraula, realment insubstituïble per la lectu-ra. De fet, jo mateixa era allí i havia cursat filologia per haver-lo llegit i per conei-xença personal anys abans en un dinar memorable, per raons diverses, a Les Violetes.

21. Joaquim MARCO; Jaume PONT. La nova poesia catalana. Barcelona: Edi-cions 62, 1980, p. 105.

22. Pinyol ja havia escrit un llibre de sextines inèdit, Foc al timbal, que Brossava llegir abans que es posés ell mateix a escriure’n.

trés en els seus recursos mètrics, després Brossa en va fer moltes,23

fins i tot de cibernètiques. Sigui com sigui, el que a mi m’interessa és la via per la qual arri-

ben les marçalianes sextines de Terra de Mai. La mateixa Marçal ensho indica: «inventada per Arnaut Daniel, que la utilitzà d’una mane-ra lúdica i desenfadada i que només en composà una. Després, Dant iPetrarca la feren seva donant-li un contingut amorós».24 Marçal car-rega d’erotisme les seves sextines –en aquest aspecte, segueix Ar-naut Daniel–25 i en la primera, «Sextina-mirall», augmenta l’obsessi-va repetició dels versos dels trobadors jugant amb els pronoms delsubjecte líric i l’objecte amorós resolts en una única mirada narcisis-ta al mirall del sexe, el qual és metonímia d’aquesta unió/identifica-ció en tant que l’amor sàfic li retorna una imatge de si mateixa. Lapoesia hi funciona «Com el mirall on es reconeix unificada i dotadade sentit, per un instant, la vivència fragmentària i sense forma».26

Així com la primera sextina és una trena que lliga el darrer versde l’estança amb el primer de la segona i va seguint amb un ordreprefixat (1/2 2/4 3/6 4/5 5/3 6/1), la següent, «Solstici», és una dis-tensió semàntica de «Sextina-mirall»: resseguint els versos de la ri-

144 Reduccions

23. Joan BROSSA. Sextines 76. Barcelona: Llibres del Mall, 1977.24. J. Francesc MASSIP. «Maria-Mercè Marçal, fetillera del vers». Canigó,

núm. 778 (4 setembre 1982), p. 9. Segurament, la primera informació sobre la sex-tina «Lo ferm voler q’el cor m’intra» provenia de Los trobadores de Martí de Ri-quer, Planeta, 1975, vol. II, p. 643. Tanmateix hi ha una edició provençal catalanaanterior: Alfons SERRA BALDÓ. Els trobadors. Barcelona: Barcino, 1934.

25. El mot-rima «sexe(s)», equivalent a la «verga» arnaldiana, apareix a tressextines. Riquer, que en fa una púdica lectura, assenyala que «obligatoriamente hayque repetir seis veces términos tan poco poèticos como ongla («uña») y oncle(«tío»)» i pel que fa a «verga», remet a siscle («vara») de Raimbaut d’Aurenga queamb tècnica similar a la sextina repeteix vuit mots-refranh. Marçal a l’«Adverti-ment» (LA, p. 295) diu que les seves sextines «són més deutores de l’esperit ambquè Joan Brossa s’ha llançat a la investigació sobre les possibilitats de l’estrofa, queno pas del mateix Arnaut Daniel, a qui, tanmateix, vull retre homenatge».

26. Maria-Mercè MARÇAL. «Qui sóc i per què escric» a Maria-Mercè Marçal,escriptora del mes. Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes, gener, 1995, p. 5.

ma «sexe(s)», se’n comprova l’especularitat. Un altre tipus d’emmi-rallament trenat per antonímia aquest cop –«Adéu amor.» «Bon dia,amor»– el trobem a les sextines que tanquen Terra de mai: «L’en-gruna de la festa» i «L’ombra de l’altra festa» –que en el títol reenviaa «La festa de la sal»– i on juga amb els mateixos «mots-refranh»:ombra, campana, copa, paisatge, boscos i festa. Amb aquest artificiel llibre es tanca sobre si mateix en una mena de cercle. No sabria dirsi aquests jocs de miralls li podien haver estat suggerits per la doblesextina de Dante «Amor, tu vedi ben che questa donna», en què elpoeta dobla els sis versos en estrofes de dotze, amb la variant, però,que només són 5 les rimes: donna, tempo, luce, freddo i petra.

Més factible resulta, però, la «doppia» sextina de Petrarca, la 332del Canzoniere que, contràriament a Dante, consta de dotze estancesde sis versos i la tornada muntats sobre sis mots-rima: notti, rime,morte, pianto, stile, lieto. Els italians no segueixen el model originalpel que fa a la tornada, Arnaut Daniel la fa coincidir amb els tres dar-rers versos de l’última sextina: 246531 531. Dante a «Al poco giornoe al gran cerchio d’ombra», acaba amb 246531 163, és a dir que triaels mots que l’interessen pel sentit. En canvi Petrarca a la doppia fa246531 246, és a dir, combina les tres rimes inicials de l’estança ambles de la tornada.27 Aquesta és la norma que segueix Brossa a la sexti-na-pròleg i Marçal a totes les seves, excepte a «La festa de la sal», latercera, (–236), aquesta alteració de la norma ve motivada perquè a la primera estança els mots-rima estan ordenats segons el elementsprimordials: 1 foc, 2 terra, 3 aire, 4 aigua, 5 món, 6 sal, tres delsquals ja no són disíl·labs plans,28 i sembla evident que a la tornada va

145Rosa Delor

27. Però no sempre actua així, per això la intuïció que a l’origen hi ha el modelde la doppia sembla reforçar-se. Petrarca de les vuit sextines que va escriure nomésen la meitat va seguir l’ordre de la primera estança. En les quatre primeres va actuararbitràriament, com Dante. Indico els números dels versos de la tornada respecte ala primera estança que sempre és 246 i entre claudàtors el núm. de la sextina, Pe-trarca. Canzoniere. A cura de M. Santagata. Milà: Mondadori, 1996: [22] 542, [30]256, [66] 235, [80] 126, [142] 246, [237] 246, [239] 246, [332 doppia] 246.

28. Joan Brossa a «Sextina conceptual». Dins: Viatge per la sextina. Barcelo-na: Quaderns Crema, 1987, descriu com fer una sextina i la relaciona amb la músi-

voler reforçar els elements 2 terra, 3 aire, 6 sal. Petrarca, doncs,s’institueix com a model de la sextina marçaliana, ja sigui per via di-recta o a través de Brossa. Però on crec que Marçal supera tots elsseus antecessors en geni i originalitat, i sóc conscient de l’enormitatdel judici, és a «De parar i desparar taula», on recondueix l’obsessiórepetitiva implícita en els mots-rima mitjançant el fil de les hores quees fan i desfan en la tensa espera domèstica de l’enyor. A més d’intro-duir en la sextina el modest espai familiar entre cuina i menjador on ladona passa moltes hores del dia, la genialitat d’aquests versos és queesdevenen metapoètics en la mesura que en aquest «parar i desparar»s’expressa el joc combinatori, obsessiu, de les mateixes rimes.

PRESENTACIÓ 3: LA «DIVISA»També contemplo com a formant part del paratext la «Divisa», que

assenyala el llindar del text pròpiament dit.29 Les divises marçalianestenen com a model les tres que va escriure Salvat-Papasseit a La gestadels estels. És tan coneguda i se n’ha parlat tant, d’aquesta «Divisa» deMarçal a Cau de llunes, que sembla ociós referir-s’hi, però val la penacomparar-la amb les altres dues, les que obren respectivament Bruixade dol i Sal oberta. Cadascuna senyala un moment crític en el procésde subjectivització del jo poètic, i en la mesura que funcionen com aparatext, ho són de la vida de l’autora en el procés de construcció de lapròpia individualitat. La primera «Divisa» és un davantal d’agraï-ments –«A l’atzar agraeixo tres dons» i a la vegada una declaració au-todescriptiva: «haver nascut dona, de classe baixa i nació oprimida.»El que em crida l’atenció, però, és com ve precedit el lexema «tres vol-tes rebel» de la tercera línia: «I el tèrbol atzur de ser...»; «atzur» és una

146 Reduccions

ca dodecafònica de Shönberg. Aclareix que «Els mots-rima de la primera estrofa[…] han de ser plans disíl·labs i amb preferència substantius», un precepte queMarçal no segueix sempre, com es comprova a «La festa de la sal», «Mai», «Sexti-na reivindicativa i «L’esca del retorn» de Terra de mai.

29. En efecte, el primer vers de cap de les tres «divises» del llibre no apareix al’Índex alfabètic de primers versos (LA 521-528).

paraula molt connotada per la poesia simbolista –penso sobretot enl’Azur de Mallarmé. L’«atzur», que en estricta paranomàsia Marçaloposa a l’«atzar» de la primera línia, ve determinat amb un adjectiu deregust decadent, «tèrbol», que estableix un oxímoron ja que s’oposaper definició al color blau celeste amb què els poetes han designat elcel més paradigmàtic; tanmateix havia estat Mallarmé a convocar lesboires que haurien d’enterbolir «De l’éternel azur la sereine ironie»:

Brouillards, montez! Versez vos cendres monotonesAvec de longs haillons de brume dans les cieux30

Marçal alçarà la seva veu rebel de «poète impuissant» contra lacondició de la dona, contra la injustícia social i a favor de la llibertatde la seva nació.31 Un programa encara tot just esbossat en aquest lli-bre en què, com ens diu l’autora, «els poemes són més clarament po-lítics, tot i que a la divisa ja faig referència a la dona. El tema políticja el cobreixo des del moment en què opto per escriure en català i pertreballar la meva llengua. El tema de la dona és, però, en el meu cas,central [...] gira entorn del tema de la identitat» (Nadal, 26 [186]), demanera que els tres aspectes que toca, el social (classe), el polític(nació) i el personal (sexe) se subsumeixen en un de sol, l’exploraciódel seu jo identitari, tema que aconseguirà una primera fita importanta Bruixa de dol,32 la «Divisa» del qual fa:

147Rosa Delor

30. MALLARMÉ. Œuvres complètes. París: Gallimard, 1945, p. 37 (Bibliothè-que de la Pléiade).

31. «Vaig començar la meva obra poètica parlant de tres aspectes, el de classe,el nacional i el sexual. En aquests moments, un, el de classe, està més desdibuixat.No vol dir que estigui esborrat, perquè continuo sent una persona d’esquerres i quees lliga a qüestions socials (encara que ser d’esquerres ara s’hauria de redefinir…),però aquest és un aspecte que ha quedat relativitzat. Molt més determinant, en can-vi, és tenir un cos, una situació, una història de dona, o l’altre element, que conti-nua sent molt important, el lingüístic. No puc establir una separació entre aquestselements i jo. És clar que tot és ideològic: «[…] i les paraules / i el cos: país natal,exili.» Vegeu Joana SABADELL. «Allà on literatura...», p. 16 [768].

32. Primera edició a Llibres del Mall, de Sant Boi de Llobregat, 1979. A di-ferència del primer, en cinc anys, arriba a les quatre edicions.

Emmarco amb quatre fustes33

un pany de cel34 i el penjo a la paret.Jo tinc un nomi amb guix l’escric a sota.

Del «tèrbol atzur» ha passat a un «cel» tan clar i límpid que elblanc del guix no hi ressaltaria,35 per això escriu a sota l’afirmaciópolítica del seu nom conquerit. La tercera «Divisa» és un sonet quemostra la plenitud vital i poètica assolida a Sal oberta (1982): Aquell«pany de cel» emmarcat amb quatre fustes que el limitaven ara és«Sal oberta i, en reble, cel obert!». El «nom» no ha de ser vençut per«cap àncora», ni per «l’enyor», una asserció molt propera a la lliber-tat que impera a «La divisa del mar» de Ramon Pinyol.36 Una re-ferència a Pinyol enceta la «Divisa»: «Sal oberta a la nafra: que no estanqui!» (LA 175), resposta al vers de Ramon: «Mercè de sal per almeu cos roent».37 Demanar sal per a una ferida, en el cas de Pinyol eldesig ardent, equival a demanar que mai no es curi, és a dir, que mai

148 Reduccions

33. En la línia dels versos de Desglaç citats més amunt: «Efímera com totes,una casa. / Infants, amb quatre fustes de colors / […] pas a pas la bastim.» (LA 464).

34. La presència de Foix hi sembla evident: «hi ha un pany de mar al revolt / iun tros de cel escarlata» de «És quan dormo que hi veig clar», v. 3-4; del mateixtext cita el v. 24: «visc al cor d’una petxina» en el poema segon de Foguera Joana:«Amic, et citaré al cor d’una petxina» (LA 110).

35. S’hi detecta l’empremta deixada per la lectura de Bertolt Brecht. A la pa-ret, escrit amb guix. Poesia alemanya de combat. Traducció de Feliu Formosa encol·laboració amb Artur Quintana. Barcelona: Proa, 1996.

36. A Rovell de mala plata. Barcelona: Llibres del Mall, 1973, p. 27: «Doncsvine alat, alafeixuc del fat, / esbat-te el corc, la divisa del mar», justament el«corc» és el que rosega el núvol de l’amor a la primera part de Cau de llunes, «Nú-vol amb corc».

37. Vers 25 de les estances ausiasmarquianes de «Papallones de sal», tercerapart, dedicada a «A tu, Maria-Mercè, amb mà i ala de safrà», dins Ramon PINYOL.Remor de rems. Barcelona, 1972. Premi de poesia per a poetes inèdits, AmadeuOller. Cf. la versió de Marçal a «Un polsim de sang / –com sal engrunada / damuntla ferida– / damunt d’aquest àpat.» (LA 385).

no s’apagui el desig. Un estilema que Marçal evocarà, però amb unnou sentit, a «Mercè de sal a mercè del desig» (Terra de mai, LA306). Prec i respostes que justifiquen complidament la cita de Ra-mon a l’inici de Sal oberta que comentaré més avall. La coincidènciadel nom de l’autora amb la «mercè»38 dels trobadors explica les imat-ges cavalleresques que apareixen en els versos marçalians, el castell,«Èpica en camp clos», la llança, cavalcar, el destrer..., i el mateixconcepte de divisa.

Amb aquesta tercera divisa Marçal obre una expectativa de futurque es consumirà a gambades en la vertiginosa celebració del pre-sent. Ens manca la possible divisa amb què s’hauria enfrontat a lamort en el seu darrer llibre inacabat, editat per Lluïsa Julià amb el tí-tol de Raó del cos,39 del qual personalment en triaria com a divisa lesdisset síl·labes d’un haiku que dóna sentit a tota la seva vida/obra i latranscendeix:

Porta entre marI marLa paraula:Exili de l’exili.

CONSTATACIONS

Segons el diccionari, sinònim de divisa és designi, propòsit; apartir del quart llibre, La germana, l’estrangera (1981-1984),40 desa-

149Rosa Delor

38. El do de la intimitat que la midons atorga al cavaller pels seus serveis d’a-mor: «Cuando los trovadores solicitan la mercé, “gracia, piedad, misericordia”, alas damas, no hacen otra cosa que trasladar al plano amoroso la merces de las rela-ciones vasalláticas, que en las actas feudales aparece con los valores de “favor, be-nevolencia, piedad, condescendencia” que el señor otorga a sus vasallos.» (RI-QUER. Los trovadores, I, p. 89).

39. Publicat a Edicions 62 i Empúries, 2000. 40. La primera edició d’aquesta obra (Premi López-Picó de l’Ajuntament de

Vallirana, 1985), que inclou «Terra de Mai» i «La germana, l’estrangera», fou pu-blicada per Llibres del Mall el 1985. (Anteriorment «Terra de Mai» havia estat pu-

pareixen les divises, o sigui els propòsits: «I miro ara el pany de pa-ret –nu / de signes, de paraules, de camins– [...] La lluna absent signaaquest cel opac» (LA 371), uns mots que són una clara negació de ladivisa de Bruixa de dol. En el seu lloc La germana, l’estrangera pre-senta unes determinades objectivacions de la realitat que han trasbal-sat el jo poètic. Així, a la secció de poemes que dóna títol al llibretrobem aquesta «constatació» davant el naixement de la filla: «Lacarn, sense paraules, / davant de mi i en mi. // I jo que havia llegittots els llibres», que és una cita del famós vers primer de «Brise ma-rine» de Mallarmé: «La chair est triste, hélas! Et j’ai lu tous les li-vres», un text que conté un missatge significatiu per a Marçal: «Neretiendra ce coeur qui dans la mer se trempe [...] ni la jeune femmeallaitant son enfant. / Je partirai [...]».

A Desglaç (1984-1988)41 trobem una nova «constatació» queprecedeix els poemes: el renaixement a partir de la mort del pare:

La serp surt de la sevatretzena mudatremolosa i erecta.–Un llamp de pedra fòssilde sobte massa viu.Líquid esglai:

Desglaç (LA 421)La relació amb el pare es va trencar un dia de la primavera de

1972, aquell dia nefast que, avisat i sense avisar, va sorprendre la pare-lla d’estudiants enamorats que dormien junts. De la consecutiva crisifamiliar en surt el matrimoni, però malgrat poder passar més tempsjunts i de l’idíl·lica convivència, les coses ja no seran mai més com ha-vien estat, diu Balasch. Potser la Marçal encara hi donava voltes anysdesprés?: «He volgut fer l’amor amb el cadàver / d’aquella primaveramal colgada / pels còmplices volgudament maldestres / de l’assassí,

150 Reduccions

blicada a València: el Cingle, 1982.) L’edició definitiva va aparèixer el 1989 dinsel volum Llengua abolida (1973-1988), València: 3 i 4.

41. Primera edició dins Llengua abolida.

comprats de sotamà» (LA 386).42 Als ulls de la filla el pare que l’haviaguiada fins als llibres es revelava com l’autòcrata que imposa la llei. Iella no en sortia gens ben parada: «Jo que he escanyat la filla / obe-dient de Tu / i l’he enterrat, convulsa / encara, sota el glaç» (LA 430).

D’aquestes dues constatacions terribles: sobre la filla (naixementde Tu en Mi) i sobre el pare (mort de Mi en Tu) sorgeix la reflexiómés profunda, dels poemes marçalians –i críptica si la part biogràfi-ca amb què trena els seus versos ens és escatimada.

De la mort del pare en sortia la revolta contra la Llei, però a la ve-gada la culpa interioritzada transformava la dona en glaç, la petrifi-cava: Sang presa, era el títol que en un primer moment volia posar aCau de llunes, segons Balasch. Del naixement de la filla, «Sang pre-sa II» (LA 357), en surt «un pacte de sang inestroncable» que inau-gura una relació horitzontal entre mare i filla: «És perquè et sé es-trangera que puc dir-te germana» (LA 416), que en tant que aboleixl’ordre de subordinació instaura el que Julià identifica com a sorori-tat,43 l’amistat entre dones. La mort del pare/Déu («Pare esparver queem sotges des del cel», LA 431) significa el desglaç de la culpa de lafilla i ara, pel misteri del pacte de sang en l’amor, tot el discurs sobrela relació amb el pare està marcat per la transgressió/recuperació delritu de la missa. Marçal salvarà el pare en una «comunió darrera, vi,verí» en què l’ordre simbòlic de la mare44 serà el que enderrocarà«les muralles i tot pedestal» (LA 439):

151Rosa Delor

42. Cf. «Sota aquest vent s’aviven / calius d’antigues xeres mal colgades…»,el referent en el poema «Xera» de Cau de llunes.

43. Vegeu Lluïsa JULIÀ. «Introducció». Dins: Contraban…, p. 38.44. L’ordine simbolico della madre (1991) i Lingua materna, scienza divina

(1995), de Luisa Muraro, són publicats amb posterioritat a LA; tanmateix la poesiaa través de l’inconscient intueix i s’avança al que més tard la psicoanàlisi teoritza.La mateixa Muraro ho constata en resposta a Fina Birulés: «Cuanta civilización hasido construida, de hecho, sobre el amor femenino hacia la madre aunque no hayasido puesta en palabras? Cualquier tipo de escritura es un intento más o menos lo-grado de hacer decible una experiencia. La poesía es un tipo de escritura que deuna manera más directa consigue esta decibilidad.»(<www.mguntin.net/articles/diagologmuraro.html>).

Com un nen tot petit en els meus braços [...]Com si fossis el fill del teu nom que no he tingut, [...]Cos meu endins, desig, [...]Com una nena petita en els teus braços [...] abraça’m com una mareara que ets terra ja per sempre. [...] Com dos infants, ençà i enllà del dia [...]La mort enderrocava les murallesI tot pedestal.

En aquest capgirament dels rols, en què el pare es fa fill de la se-va filla sembla ressonar-hi el vers més solemne de Dante: «VergineMaria, figlia del tuo figlio» (Paradiso, XXXIII, 1).

LES ENDRECES O EL LECTOR PRIVILEGIAT

Les dedicatòries a Cau de llunes, pel seu gruix, juguen un paperde gran fet. En tant que coixí protector de lectors amics, funcionencom a veritables apòstrofes de manera que el discurs líric en generali les diferents parts de què consta s’orienten en un sentit claramental·locutiu. Hi ha tres dedicatòries generals, la global «A Ramon Pi-nyol...», a «Pepa Llopis»45 i «Als meus pares...» i una endreça parti-cular: «Als meus alumnes». Considerarem endreces literàries, ja quees troben en el corpus mateix del text, «A Layret, 30 de novembre1920»46 i «A Salvador Seguí»,47 extensibles al poema «Malediccióamb estrella», que fa una imprecació sobre el primer any de la presade poder del dictador Pinochet l’11 de setembre de 1973, i «Traduïtd’Alceu», que celebra la mort de Franco. La triangulització de lesendreces dibuixa una geografia personal que discorre entre relacionsfamiliars i d’amistat, treball i catalanisme d’esquerres. Complemen-

152 Reduccions

45. Companya de Joan Brossa, a qui dedica la III part, «Fregall d’espart».46. M. Aurèlia Capmany havia dedicat a aquest advocat dels obrers catalans la

peça teatral Vent de Garbí i una mica de Por. Palma de Mallorca: Moll, 1968.47. El Noi del Sucre, líder del moviment anarcosindicalista de Catalunya.

tàries d’aquestes endreces són les notes de l’autora signades a «SantBoi de Llobregat, desembre, 1976» amb què tanca el llibre i que aug-menten el nombre dels adreçats: Jaume Pont d’alguna manera pre-sent a «Damunt un cel apedaçat» de «Núvol amb corc»,48 Nídia Tre-moleda evocada a «Tanit» i a «Carpe diem», «els companys ialumnes» Ferran Puig i Montserrat Pugès; a Joan Amades, a WilliamBlake, i finalment als seus presentadors, Brossa i Viladecans.

En el següent llibre, Bruixa de dol, desapareixen les endreces ge-nerals i les dotze particulars figuren en els darrers poemes del llibre,a partir d’«Els núvols duien confetti a les butxaques», la qual cosarevela un canvi simptomàtic: la relació amb les dones, o millor ditles amigues, esdevé l’espai de l’al·locució i l’endreça, de fet redun-dant, és incorporada com a vocatiu dins el mateix poema que en cele-bra l’amistat: «Si fossis, Cinta, una llebre-llebreta», «Jo conec unafada que es diu Fina», «Magdalena, / lluna plena», «Teresa, saps?, tui jo, en aquest escenari», «He dit bon dia al teu cor violeta, / Aracelid’aram.». L’apostrofació sempre hi és present, encara que no hi figu-ri el nom: «Vols venir a la meva barca?», «té, partim-nos la poma»,«I quines coses que ens fan felices! Veus?», «Zapz? La Maiameixèteztima finz al cel!».

Altrament, a les quatre primeres parts de Bruixa de dol, el subjec-te líric furga en la solitud de la nova vida que estrena la poeta desprésde la separació matrimonial de 1977 i, ocasionalment, apostrofa abs-traccions d’un tu genèric, que esdevé objecte de reflexió: «Bon dia,tristesa.»,49 «ja no m’enartes, sol,», «Amic, et citaré al cor d’una pet-xina», «Dolç enemic», «Veniu, a pler, records», «Amor, amor, la llu-na és a la guerra», «Amic i desamic», etc. La solitud esdevé la com-panya que s’amaga darrere aquests apòstrofes: «La solitud l’he dutade bracet / i la passejo per aquests paratges» (LA 127). La soledat en

153Rosa Delor

48. A Jaume PONT. Límits. Barcelona: Llibres del Mall, 1976, trobo uns versosque s’hi poden relacionar: «on corca l’absència / l’encofrat beatífic dels cossos»(«Hom», v. 11-12, p. 44). També a la p. 62 hi ha un apartat que intitula «Postscrip-tum» com el «Post scriptum» de Sal oberta, LA 213-215.

49. Un homenatge a Bonjour tristesse de François Sagan.

aquesta nova etapa no tan sols no és negativa sinó que és l’elementnecessari per elaborar el procés d’individuació, el que Jung anomenael si-mateix: «Però sabré encetar, deserta, un pas / de ball amb mi»(LA 127). Diu Marçal: «la solitud ve a ser l’altra cara de la passió,perquè ens ajuda a retrobar els propis límits.»50 Per la qual cosa és lò-gic pensar que en aquesta primera part de Bruixa de dol 51 la poeta dia-loga amb el seu propi jo52 (imatge del mirall) i no serà fins que aquestjo se senti cridat al ball de les bruixes amb les fades que, finalment,sortirà de l’atzucac de la solitud –«Bruixa de dol, al meu cau solita-ri»– per incorporar-se a les «Hereves de les dones / que cremarenahir» (LA 169). Per això no podia dedicar aquestes quatre primeresparts del llibre a ningú en particular perquè hauria significat introduiruna tercera persona en aquest diàleg interior que només ella sola po-dia resoldre si, com afirma a la divisa del llibre, volia escriure el seu«nom» propi: «Gosa escalar la boira amb peu solà. / Ran de la deu,amor, ran de l’eixut, / hauràs al cim de tot, la solitud. // Pots compar-tir-la amb mi [...]» (LA 125).

A la secció Bruixa de dol, que dóna títol al llibre, hi ha un únicsonet dedicat, i ho fa de manera especial a Teresa d’Arenys.53 Tan-mateix és aquell en què el subjecte líric ostenta més provocadora-ment la seva solitud amb ressons clarament espriuans i on es barra elpas al lector davant les defenses que hi oposa el jo: «Aquest mirallem diu que sóc, ben sola», «i em marco, amb guix, entorn, els meusconfins», «[...] els camins que em duen cap a mi, nit meva endins. /Baixo al meu pou [...]» (LA, 123).54 I ja que ha estat esmentat, recor-

154 Reduccions

50. Marta NADAL. «Maria-Mercè Marçal, els confins de la identitat». Serrad’Or, núm. 352 (març de 1989), p. 27 [187].

51. Formada per 4 blocs: «Foc de pales», «Tombant», «Foguera Joana» i«Bruixa de dol».

52. «i jo arribo amb la bruixa del casal / on visc amb mi, i amb l’ombra delmeu mal. / A voltes sense mi, i amb ull fadat.» (BD, a LA, p. 127).

53. Amb Teresa d’Arenys compartia l’admiració per J.V. Foix que es traduïaen els sonets de Aor, Premi Amadeu Oller 1976. Vegeu el comentari sobre aquestaendreça a Llorca, TD, p. 54.

54. Les imatges del mirall en què el subjecte líric contempla la seva solitud,

daré que un procediment típic d’Espriu són els encadenaments entrepoemes mitjançant el recurs del mot reclam55 que Marçal aplica alstretze sonets d’aquesta part que es van encadenant fins a tancar uncercle, la serp que es mossega la cua: «cranc» (I-II), «mirall» (II-III),«nit» (III-IV), «tu» (IV-V), «nit» (V-VI), «aquest mirall» (III-VI*),«la nit» (VI-VII), «l’ombra» (VII-VIII), «m’incendien»/«foc» (VIII-IX), «ventolera»/«vent» (IX-X), «bosc» (X-XI), «amor» (XI-XII),«bruixa» (XII-XIII), «l’arbre» (XIII-I).

El sonet IV, l’únic amb títol de la sèrie, «Interludi romàntic», noacaba d’encaixar en el discurs que segueixen els altres dotze i veiemque, efectivament, el sonet III enllaça amb el VI en clara represa deldiscurs. La meva hipòtesi és que el nombre 13 que sumen els poe-mes, ben al contrari de la superstició popular, no s’ha d’interpretarcom un nombre que du malastruga, perquè el que Marçal pretén ésjust el contrari, amb el 13 anul·la el 12, la Casa de la Mort, tal com esdesprèn de l’anècdota que explica Comadira:56

Llavors vas preguntar-me en quina casavaig néixer, «sí, és clar, parlo del número».I jo, «al dotze». Tu calles espantada.«Si, al dotze, què passa?» La ginebrafeia un tel oliós damunt del geli vaig sacsejar el vas. «La Casa Dotze

155Rosa Delor

l’endinsament en la «meva nit» que es torna baixada al «pou» de la intimitat sónuna constant en el procés d’autoconeixement a què Espriu sotmet la seva poesia.Cf. alguns exemples: «la meva nit» («El curs de la vida» v. 4 a El caminant i elmur), «des de l’amarga / profunditat del pou» (ibid. «’Ix, ‘ixà, ‘eli, elis!», v.13-14), també «el pou de l’esglai» (La pell de brau, XXI, v. 8).

55. És a dir, una o dues paraules (o sinònims) que al final (o en una altra part)del poema es repeteixen a l’inici (o en una altra part) del poema següent tot tancantla sèrie en un cercle, de manera que el mot reclam esdevé mot temàtic sobre el quals’elabora el discurs, tancat sobre si mateix, perfectament estructurat en graus dereflexió espiràlica.

56. Narcís Comadira. «La Casa Dotze». Dins: Homenatge a Maria-MercèMarçal. Barcelona: Empúries, 1998, p. 27.

és –vas dir-me– la Casa de la Mort».«Doncs jo hi vaig néixer», murmuro en veu baixa.«Néixer és morir, ja ho saps», i vas somriure.

Tot i la soledat de què parla: «tretze sonets tocats pel terrible i laidea de mort» segons la mateixa poeta (vegeu Llorca, TD 72), peraquest dotze negat que declara la voluntat de viure pot afirmar amb to-ta coherència que Bruixa de dol «és un llibre eufòric i, als meus ulls, elmés optimista de tots» (Llorca, TD 53), perquè la mort hi és negada entant que d’una etapa de la vida/escriptura que s’acaba en neix una denova, carregada d’una força interior guanyada en l’assoliment del joindependent en el procés d’elaboració del subjecte, com proclama la«Divisa». I com anys a venir reafirmarà davant la mort del pare: «Laserp surt de la seva / tretzena muda / tremolosa i erecta» (LA 421).

RAMON, ÉS A DIR, L’AMIC

Pel que fa a la dedicatòria general de Cau de llunes: «A RamonPinyol: que floreixi la murtra!», si ens hem d’atenir als cinc anysd’estudis de Filologia Clàssica que van compartir, ha de fer referèn-cia a la murtra com a flor emblemàtica de la poesia lírica57 i per tanthi expressava el desig que en Ramon continués per aquesta via poèti-ca. Un detall interessant és que al cap de dotze anys, quan Ramon jaha deixat de publicar poesia, la canviarà. En efecte, a l’edició deLlengua abolida escriu: «A Ramon Pinyol, en penyora d’un paisatgecomú». És a dir, l’espai d’amor i de projectes literaris i polítics quehavien compartit fins a la separació matrimonial, i també fins al pre-sent. Usarà la mateixa expressió al tercer sonet de «Baula» dins«Heura», tercera part de Sal oberta (LA 239):

156 Reduccions

57. L’Helicó és la muntanya consagrada a Apol·lo i a les muses on neixen dosrius que transmeten la poesia, a la seva vora el llor és el símbol de la glòria i lamurtra de la lírica amorosa, ambdós cantats per Petrarca, a la cançó 7, «La gola e’lsomno et l’otiose piume», v. 8-9.

[...]No. I ho dic i no em reca. El paisatge comúés molt lluny, amb coralls58 que fan foc al seu ram.Sols me’n resta l’olor del salobre a la pell.Ara mestrejo sola la marea que duuel creixent de la lluna arrapat al seu ham,l’estoig viu on es fon l’ombra del teu anell.

Una imatge darrera que provenia de Bruixa de dol: «I he llençatl’anell a l’aigua / perquè un peix, o la lluna, / el guardi en el seu ven-tre.» (LA 115), llibre que en el títol ja havia pres alguna cosa de Ro-vell de mala plata de Pinyol:

Les dents fugen del clos de l’heura.[...]Digues d’un cop per qui, com, per què et decideixes!Són els marges més clars aquells que t’assenyalenel camí de la Bruixa; [...]

(«Les lletres i els paisatges»)Significativa resulta, doncs, la cita de Ramon Pinyol amb què en-

capçala Sal oberta: «I recorda que es tracta d’un enforcall al mar.»59 Imés important encara que la cita vagi seguida de la dedicatòria gene-ral: «A tu, Heura Marçal // I a les bruixes, i algun bruixot,60 / quet’hem esperat amb alegria». «Heura»,61 la filla a qui adreça en parti-

157Rosa Delor

58. Una al·lusió a Espasa de corall de Ramon Pinyol, finalista del Carles Ribade 1972, inclòs a Aigües d’enlloc.

59. Que remet a «Al pas de mar oberta» de Remor de rems de Pinyol, dedicat ala Maria-Mercè.

60. Vegeu Rovell de mala plata, p. 21: «Ni l’esquiu ni el bruixot».61. A la primera edició de Sal oberta (Llibres del Mall, 1982) no hi figuraven

els quatre sonets de «Baula» (primera sèrie dins III, «Heura» que conté: «Baula»,«L’hort foscant de l’atzar», «Cançons de l’enforcall» i «Sal oberta»), perquè novolia que es confonguessin amb una història d’amor amb una dona, ara ja acabada.

cular els poemes de la tercera part: «A tu, quan encara eres / un dolçparàsit del meu cos; / i el meu cor, de tu», part en què situa les«Cançons de l’enforcall» que remeten a la prosa poètica de RamonPinyol, «Enforcall al mar» dins Rovell de mala plata:

[...] A la penyora t’hi falta escriure el nom. No perdis l’adreçaper aquestes endreçúries. Amb tot, no pensis que t’en-ganyo. Els paranys valen per a tu i per a mi. Si tensun ganivet a mà, un drap, un fregall o un raspall deferro, pots intentar d’aixecar una mica l’escòria.62 Nooblidis que es tracta d’un enforcall al mar. Cal respec-tar, doncs, tots els solcs, els corrents, l’escuma, l’esca-laixament, el cabreig. No t’exasperis. O potser prefe-riries que la pròxima vegada ens trobéssim a la piscina?No t’ho asseguro.

Certament la passió amorosa no pot tenir els límits d’una piscina;dirà la Marçal: «Mai no he cercat de dreçar-li cabana, / a aquest amor,ostatge a l’atzar. / L’he volgut eix d’un enforcall al mar / sense paretsni tanques ni barana.» (LA 192) i acaba el sonet amb un missatge me-tapoètic que Pinyol podia entendre millor que ningú altre ja que haviaajudat a construir-lo: «I, si et plau, no em capgiris el missatge: / he ditsolc i no clos. No saps llegir?»63 Tot fa pensar que la Maria-Mercè varespondre a «l’endreça per a aquestes endreçúries», en «penyora d’unpaisatge comú» d’amistat i d’amor que mai no es varen trencar. Com

158 Reduccions

De la importància que donava a aquests poemes en parla en una entrevista: «ser-veixen d’enllaç entre la història amorosa i la història de la maternitat. L’any 1982no els vaig voler incorporar al llibre, perquè volia marcar el tall que hi havia entretotes dues històries. Més endavant, m’ha semblat que el tall era tan evident, defini-tiu, que no calia subratllar-lo més; per això els he afegit al conjunt de Sal oberta,tot i que retreballats.» (Citat per Fina Llorca, TD, p. 60).

62. Cf. Maria-Mercè MARÇAL. Desglaç: «Enmig d’un mur d’escòria, de ferra-lla» (LA 459).

63. El palíndrom clOs/Solc va ser cosa d’ell.

diu Ramon: «Marçal “s’enamora” del Balasch, quan el Balasch no ésmés que el seu company de banc en una classe de grec que prenapunts en català, i que viurà tot el procés de donar-se a conèixer me-sos i anys després. I que sempre més aniran a tornajornals».64

La prova més palesa d’aquesta amistat és que les Cançons del’enforcall figurin justament dins la part que intitula «Heura» o que«enforcall al mar» acompanyi la dedicatòria a la seva filla, és a dir,dins l’espai de l’afecte familiar més íntim, podríem dir l’espai del sa-grat. I en aquest sentit, «Cançó de passar bugada» de Cançons del’enforcall s’eleva a cims d’un intens lirisme trasbalsat per l’enyordel «paisatge / que fou i que no fou». I d’on la filla, per un moment,resta exclosa: «A quina porta truques, / heura, que avui no hi sóc? /Sóc lluny passant bugada / del pòsit de l’amor»65 (LA 257). Unacançó bellíssima on trobem les «molles» del «pa pastat a mitges / doscossos en un cóm», quan ella i en Ramon llegien Ausiàs Marc: «Llirentre cards, dintre mi porte un forn / coent un pa d’una dolça sabor, /i aquell mateix sent d’una gran amargor».66 Ja ho havia escrit en Ra-mon a «El torrent de cada llesca» amb un clar sentit religiós de l’a-mor en la consagració del cos, un estilema que passarà a la Maria-Mercè: «El teu amor és com un pa que es menja. / [...] El llit no éssinó / la taula. Tot és a punt. S’adormen / les tovalles. Penetra mésgent al menjador. / La força de la plaça i els pans del nostre amor»,(Rovell de mala plata, 35). Versos que podem comparar a «Perquèavui feia el seu ple / la lluna se’ns posa a taula.67 / Quin pany de celde quadrets / de cuina les tovalles!» (Bruixa de dol, LA 90), poemaque es troba a la primera part, «Foc de pales», intertítol que remet auna font de Pinyol: «Valen més malmeses pales / de remer desempa-rat!» (Rovell de mala plata, «Amb bastida de penjat», 16).

159Rosa Delor

64. Ramon Balasch a Rosa Delor, correu electrònic del 14-06-2007.65. Ja en la «Divisa» avisava «Que cap pòsit d’enyor no m’entrabanqui!» (LA

175).66. Citat a Cau de llunes, 17; LA 25.67. Però quan l’amor és frustració: «La taula deserta. / Tovalles de neu. / Qui

em nega el pa i la sang?» (LA 384).

Pel que fa a «heura»,68 és un mot clau que també sovinteja a lapoesia de Pinyol, per exemple: «Les dents fugen el clos de l’heura»,«i crido a germanor les heures altes!», «la claror de les heures»,«Que dolça la cama de l’heura / fins als murs plens de rosa»:69

El meu braç, la teva esquena,regalimen pels maons;l’heura feliç se n’enfilatendrament pel teu coll dolç.

(R. Pinyol i Balasch, Aigües d’enlloc, «Riu amunt», p. 50)com una heura de joiaentorn del nostre cos

(Bruixa de dol, LA 170)Heura que m’envaeixes el ventre i la follia!

(Sal oberta, LA 245)«Anem al jardí / quan la lluna esbiaixa les heures» (R. Pinyol, Ai-

gües d’enlloc, p. 57) troba resposta a «Amic i desamic et diré ara» deBruixa de dol, LA 128:

Al vell jardí que el teu desig em para Hi ha ganivets que floreixen de nit.L’heura du al cor un missatge d’oblit. El segon vers prové de «Foc de pales»

160 Reduccions

68. Segons la interpretació de Llorca, TD, p. 164: l’heura és «capaç de superarlímits i obstacles plantant-hi arrels.» Vegem-ne exemples: «la dansa de l’heura acau d’orella» ( LA 113), «i a fer-m’hi heura per clavar-hi les arrels» (LA 109),«vestim-nos d’heura» LA 279, «M’endinso amb l’heura pel forat del pany» LA181, «Heura que de l’oratge / de l’amor viu naixies» LA 254, «Heura, / victòriamarçal» LA 338.

69. Respectivament a «Les lletres i els paisatges», «Soliloqui molto maesto-so», «Fins al cóp de l’espurna» dins Rovell de mala plata.

Ve encesa la barcaAmb la lluna a pes.L’amor hi clavavaNegres ganivetsI jo, sola,Entre albera i alba. (LA 86)

que remet a «La barca damunt l’ona» de Remor de rems que al seutorn és evocat a la sextina «On s’esbalça la barca» (LA 303, est. 6),és a dir on s’estimba La barca damunt l’ona que Ramon li va dedicari que Maria-Mercè recuperarà anys a venir en un altre context: «Bar-ca estellada / ja ni somia / camins de sal, / camins d’onada.» (LA408). La complexitat intertextual és enorme i abasta períodes detemps extensos. L’anàlisi crítica haurà de fer filigranes per destriarexactament els significats dels significants.

Amb aquestes poques mostres fins aquí recollides, es pot com-provar que és indispensable fer una anàlisi del lèxic de Ramon Pi-nyol que apareix als textos de Marçal, anàlisi que ens revelarà el dià-leg que «sempre anirà a tornajornals», segons expressió de Balasch,en la mesura que Marçal hi trobava les fonts dels seus mots clau idels estilemes que després investigarà a fons, situant-los en diferentscontextos fins a fer-los definitivament seus,70 resignificant-los per talde construir un idiolecte, la llengua del desig, que té bona part dedescodificació en el diàleg establert amb la poesia de Ramon Pinyol:

«trenar», «asclar», «glaç», «pedra sangpresa», «clos», «corc»,«corall», «espasa», «saba», «bes de sal», «quina estesa de sal», «alcor de l’herba ... a l’herba del cor», «el llit a taula», «la teva ombraque sortia de casa», l’amor «l’endemà de l’arbre», «destral», «fendrel’ametlla», «els meus ulls de xibeca», «òliva», «la lleu claror de lesheures», «l’orb» i «el vident», «on et mossega la dent», «I a la dent el

161Rosa Delor

70. «A la meva poesia hi ha un influència fonamentalment masculina […] Hiha intertextualitats molt clares, molt palpables.» (Joana SABADELL. «Allà on litera-tura...», p. 15 i 16).

mos de ta veu», «I a la geniva la sentor / de l’herba», «sang de ma bo-ca», «l’ala de la voliana», «tens dins els ulls la salabror de l’ona»,«Un bes de sal caramulla les barques», «planta al camí la llança»,«Peix vell, treu-te l’escata», «papallones de sal», «Es fon el glaç»,«Som al jardí», «el pont dret de l’atzar», «Mercè de sal per al meu cosroent», «Flama vident», «Tots dos passem a l’altra riba sols», «lallança del mirall», «La teva vida és pedra», «i tiro ponts de barques»,«Corcs, encenalls», «Asclo buscalls», «el foc contra la boira!»,«Afua’t, goig», «cuc solitari», «m’atanso a beure amb tu aigua i set»,«pels plecs dels meus desigs», etc... Potser alguns d’aquests mots, ens diria Balasch, ja havien passat

de la Maria-Mercè al Ramon, però ell els va publicar primer i enaquest sentit –i fins que una edició genètica completa de Llenguaabolida i dels poemes pòstums no en desvetlli el contrari– la sevaobra editada abans de Cau de llunes71 esdevé text de referència per ala investigació d’un diàleg poètic que començava molt abans de1977 i no acabarà72 ni en els poemes pòstums: «Per la teva abraçada /refà camí l’estàtua de sal. / Es fon el glaç del meu enyor, vençut [...]Mercè de sal per al meu cos roent. [...] Tots dos passem a l’altra riba,sols: / no ens fereix pas la llança del mirall.»,73 tema que reapareixracionalitzat com a culpa al poema «El port és ple de vaixells carre-gats» (LA 471):

[...]¿Quin ull priva el meu ull de veure el rostreque temo i desconec, sota amenaça

162 Reduccions

71. Ramon Pinyol i Balasch es va iniciar amb Remor de rems (premi AmadeuOller 1972 per a inèdits), va seguir amb Aigües d’enlloc (1973), Rovell de malaplata (1973), Occit enyor (Premi Carles Riba, 1974) i culminà la seva obra ambAlicates (1978, Premi de la Crítica).

72. Com ho sembla confirmar aquesta afirmació de Marçal: «en Ramon Pi-nyol fa temps que no ha publicat però continua escrivint…» (Marta NADAL. «Ma-ria-Mercè Marçal...», p. 24 [184]).

73. R. PINYOL. «Papallones de sal», a Remor de rems, p. 46.

de tornar-lo a la mort, sense retop,o fer del meu delicte un bloc de sal?Mirar endarrere, sí, mirar endarrere,Mirar-lo fit a fit i veure com se’m fon.

I reapareix, aquest «segrest de sal» (LA 510) tractat d’una altramanera a «La dona de Lot»,74 mediatitzat per una interpretació d’An-na Akhmàtova.75

Com Pinyol havia escrit amb regust trobadoresc a «El nus del’hora», havia de ser un diàleg sense fi malgrat que les històries par-ticulars els haguessin dut per camins ben diferents:

Et trobaré on el pou no mor mai,on l’aigua neix i és sempre clara i fonda.La meva set no estroncarà la deu,que la mercè brolla sempre i per sempre.

(Remor de rems, «El nus de l’hora», 1-4, p. 51)

LA LLENGUA DELS PARES

Si la dedicatòria a Ramon no presentava problemes, en tant quecompartien el «paisatge comú» de la poesia i de la ideologia, i pertant ell era i serà des de l’inici fins al final el lector privilegiat d’a-quests textos, l’endreça als pares revela una mirada de filla que, enun primer moment, els limita a un determinat espai: la cançó popularde la IV part de Cau de llunes, «Cançons de paper fi». Reveladorad’aquesta limitació és que busqui la seva complicitat en aquest «ellssaben que a l’Urgell les móres no vénen pel juny»,76 que s’avança alretret previsible en la mesura que «menteix» per afavorir les rimes:

163Rosa Delor

74. Publicat a Raó del cos, p. 27.75. Vegeu Maria-Mercè MARÇAL; Monika ZGUSTOVA. Versions d’Akhmàtova

i Tsvetàieva. Barcelona: Proa, 2004, p. 120.76. Al·lusió al poema «Si volies les móres».

«Si volies les móres, / les móres dels meus ulls, / esgarria’t pels calls/ a boqueta de juny». A Llengua abolida, posterior a la mort delpare,77 canviarà aquesta dedicatòria: «A la meva mare», i l’endreçageneral serà per al seu pare: «A Antoni Marçal, amb memòria viva»,«vull dedicar Llengua abolida, així, sense paraules, a la memòria delmeu pare, perquè ell fou qui, paradoxalment, m’obrí portes que emdurien a qüestionar-me la seva llei»78 (LA 11): «A la meva mare lidec el sentit, la riquesa de la llengua. I el cant. Al meu pare, l’estímulcap a la cultura».79

Cal tenir present aquesta bifiditat del llenguatge80 que la mateixapoeta ens forneix: «placenta» / «llibres»: llengua oral o del cos i llen-gua escrita o de la raó, amb les implicacions fonamentals que aquestdualisme comporta. Un dualisme que m’agradaria representar ambel palíndrom clOs | Solc que divideix el llibre, l’obert i el tancat queincorporen l’ombra i la llum; observo que dues lletres hi són ressal-tades amb majúscules, si les sobreposem, és a dir, si inscrivim la Sdins la O obtenim el símbol del Ying i el Yang: el concepte taoista dela dualitat de tot el que existeix a l’univers. El Ying associat a la llunaté el sentit d’ombra i el Yang vinculat al sol té el sentit de molt bri-llant: el femení i el masculí, la placenta i el llibre,81 allò que clou i

164 Reduccions

77. Antoni Marçal i Llorach va morir a començaments de 1984, i la Maria-Mercè va demanar al Ramon que presidís el dol com a cap d’una família formadaper quatre dones.

78. Cf. Joana SABADELL. «Allà on literatura...», p. 17 [769]: «Jo sempre haviapensat que l’accés a la cultura, a la cultura escrita, m’havia vingut del pare, quedins la família era el que portava llibres, etc. Però en un moment determinat emvaig adonar que hi havia un element previ, que és aquest substrat de poesia popu-lar, amb el qual es relaciona tant la meva poesia, i que estava vinculat a la mare. Ésper això que per a mi la poesia popular és, en part, com una mena de placenta queem genera seguretat.» (Maria-Mercè Marçal, escriptora del mes, p. 7).

79. Maria-Mercè Marçal, escriptora del mes, p. 7.80. El títol del sonet «Llengua A» (homenatge a Sanchis Guarner) posa en

evidència la diglòssia del català que es reflecteix en la diglòssia interior entre llen-gua del pare i llengua de la mare.

81. Fixem-nos que tanmateix ambdós lexemes són «contenidors» de la paraula.

allò que obre. Allò que permet que Marçal digui que porta un «capd’home dins el cap»: un complement, del qual depèn la seva existèn-cia i que a la vegada existeix dins ella, segons la clàssica definiciódel Ying i el Yang.

En els llibres de Marçal hi ha aquesta doble presència dels paresen el llenguatge: d’una banda la cançó, de l’altra el poema culte sub-jecte a restriccions importants, com ara el sonet, representant per an-tonomàsia de la llei coercitiva del pare que s’imposa sobre la llenguatrobadoresca del desig:82 «la passió, que té de positiu el fet de trencarels propis límits, [...] alhora comporta un aspecte negatiu en tant quepot esdevenir una mena de xuclador. [...] tinc molta tendència a utilit-zar formes preestablertes. En el fons, és com buscar una mena de pau-tes mitjançant les quals puguis continuar la teva experiència de tren-car límits alhora que vas aconduïda. Tinc la impressió que una poesiamés continguda necessita menys pautes externes i, en canvi, la poesiamés passional, més desbordada, les reclama»,83 perquè la poeta endistanciar-se del seu desig hi pot reflexionar, interrogant-se sobre laseva natura i els seus efectes.

Podem concloure que, paradoxalment, allí on el desig sexual enaparença sembla ser més evident (les sextines84 de Terra de mai) és

165Rosa Delor

82. Vegeu Raffaele PINTO. «La parola del cuore». Dins: La poesia di Giacomoda Lentini. Scienza e filosofia nel XIII secolo in Sicilia e nel Mediterraneo occi-dentale. Palerm: Centro di Studi Filologici e Linguistici Siciliani. Suplementi, 13,2000, p. 175: «la fissazione strofica del sonetto è destinata ad accogliere un pen-siero analitico che si svolge secondo forme chiuse di argomentazione razionale.La ricerca di un genero lirico non determinato dalla presenza attuale, nel discorso[dei trovatori], della donna, sembra allora originariamente connessa a la necessitàdi dare forma poetica a tale pensiero analitico. Mentre nelle canzoni il destinatariofeminile garantisce la purezza espressiva del testo, poiché vi risuona una vocesempre alimentata dal desiderio, nel sonetto il poeta può distanziarsi dal propiodesiderio (perché ne ha allontanato l’oggeto) e riflettere su di esso analizandolo,interrogandosi sulla sua natura e suoi effeti.»

83. Marta NADAL. «Maria-Mercè Marçal...», p. 27 [187].84. En les quals, ultra la rigidesa del model, Marçal ens adverteix que «A més,

en alguns casos, hi he afegit altres convencions (rima, polimetria, polisèmia…)que, no cal dir-ho, resten subordinades a aquesta estructura bàsica.» (LA 295).

on el subjecte líric se’n distancia més mitjançant la racionalitzacióque les formes cultes, apreses artificialment, li forneixen. Altrament,a la cançó popularitzant el desig que, en aparença, semblaria quefunciona segons el clixé establert per la tradició entre el jo femení iun tu amorós genèricament anònim, l’amic, és on la llengua «diu»lliurement el sentiment amb una expressivitat natural l’exercici de laqual li ha estat donada per la mare en el seu amor.85

En la cançó popular la sintaxi pràcticament desapareix i en el seulloc funciona la repetició i el paral·lelisme semàntic que redueixl’expressió verbal al mínim fràsic, però que tanmateix anomena di-rectament, establint un vincle de veritat real a la designació en rela-ció a l’objecte designat. En canvi, en el poema culte la passió ésaconduïda per la lògica del pensament analític, la sintaxi contra lapassió, o si es vol, l’amor «intel·lectualitzat» (que inclou també l’a-mor sàfic de la sextina) enfront de l’amor «sentit». En els exemplessegüents, al marge de les implicacions paròdiques que puguin pre-sentar el poemes, podem copsar els dos moments de màxima subju-gació a aquests models de llengua a Cau de llunes. Per a mi no hi hadubte que en aquest exemple concret la cançó, amb la seva economiade recursos, excel·leix sobre el sonet, malgrat l’enginy i perfectaconducció argumentada de la seva estructura:

Set llunes ullerosesi una set agrasota les tarongesde l’amor clara;de l’amor clara, sí,de l’amor clara,set llunes ullerosesi una set agra.

(«Lluna de València», II)

166 Reduccions

85. Vegeu Raffaele PINTO. «El caballero inexistente: un género sin atributos».Hojas de Warmi, 1997, especialment p. 46-49 on es refereix al sermo maternuscom a llengua de la modernitat.

El mascle bell, amb un punt de bovesa,sovint m’atrau –no es clou mai l’espiralque el fum dibuixa a pols: l’amor defesasota l’erecte imperi ofidial–.Cós venturer, combato pel domini.Asclo, revessa, el ceptre balm del sexeque em diuen d’empunyar, esclat d’erminique amb el poder real no té cap nexe,fosc caragol, amb ressò d’ona fesaque embolcalla no-res, sang de coralvora els astres amb fulla de destral.Jo ric amb urc del rèptil extermini.Lluna pertot en duu runa reflexai signo amb gel el flanc solar que em vexa.

«Sonet dolent»A Cau de llunes hi ha quinze cançons, deu poemes de vers lliure o

blanc, i només tres poemes que s’acullen al formalisme, entre ellsaquest «Sonet dolent» (LA, p. 54) que és una castració paròdica de lallengua mascle de Semònides,86 on usa amb mònita els mateixos re-cursos lingüístics que «el mascle bell, amb un punt de bovesa» ha po-sat, sense adonar-se’n, a disposició de la dona «vexada». En el llibresegüent, Bruixa de dol, hi ha catorze cançons, vint-i-dos poemes detipus epigramàtic (poemes breus, d’estructura tancada i de caràcterreflexiu) i vint-i-tres sonets, és a dir, un llibre que altrament que Caude llunes es lliura a la «reflexió» sobre la solitud després de l’amor:«Jo no sé pensar sense escriure. Quan escric és com si allò que he for-mulat tingués un cos, com si es trobés fora de mi. Escriure objectiva

167Rosa Delor

86. Un sonet «dolent» per les males intencions que exposa, no pas per la des-tresa i ironia amb què l’ha construït com a resposta al poema «Antologia, versos deSemònides» (LA, p. 51-53).

les coses. [...] La paraula sempre ordena. [...] per això fer poesia és,per a mi, una manera d’articular l’experiència, de donar-li forma. Deconstruir-la de tal manera que tingui sentit» (Nadal, 26 [186]). Alcapdavall la poesia esdevé el mirall on el jo poètic es sotja i es cons-trueix a la vegada com a discurs essent-ne el subjecte de l’enunciació.

A les tres parts en què es divideix Desglaç, el darrer llibre, veiemcom les formes mètriques s’aniran metapoèticament «desglaçant» amesura que el jo líric anirà resolent el conflicte amb el pare. Daddycomença amb un sonet i va passant dels versos blancs als versos lliu-res. Ombra de presa en segueix la línia i acaba amb un sonet, el cer-cle es tanca. Però a Contraban de llum continua amb les formes laxesi l’únic sonet que hi trobo és octosil·làbic, «No sé estimar-te sense elfeix» (LA 475), un vers molt proper a la cançó popular tan més quanles nou anàfores que l’estructuren en mimen el paral·lelisme que lesdefineix. És a dir, un pseudosonet en el qual Marçal arribava a la fu-sió de la llengua del pare i la llengua de la mare. Potser ja ho haviaintentat una mica abans en la curiosa repetició de l’alternança dialec-tal dels verbs a «jeu amb tu, jau amb tu.» (Daddy, LA 432).

CITACIONS D’ALTRES POETES

Serà, però, l’aparat d’epígrafs el més elaborat de tot el paratextde Cau de llunes i el que determina una estratègia d’adscripció ideo-logicoestètica amb la voluntat d’allargar i fer present el text per asse-gurar-ne la recepció. Pel que fa al destinatari, els epígrafs actuen amanera d’esquer i fins a un cert punt de descodificador i en relacióals poetes encara vivents, es proposen com a signe discipular. De lesonze citacions, un nombre molt considerable respecte als altres lli-bres de Marçal, n’hi ha cinc que encara són vius el 1977 i set demorts: Ausiàs March, Salvat-Papasseit, Rosselló-Pòrcel, ManuelCurros Enríquez,87 Guillaume Apollinaire, Joan Amades i un anònim

168 Reduccions

87. Manuel Curros Enríquez (1851 - 1908) és un dels representants del Rexur-dimento da literatura galega, amb Rosalia de Castro i Eduardo Pondal.

popular. Els epígrafs, el centre dels quals és el text, interactuen entreautora i destinatari per tal que es puguin trobar en un acord tan per-fecte com sigui possible pel que fa a la lectura, alhora que vinculenMarçal a un grup de poetes –Brossa, Foix, Estellés, Martí i Pol, Ma-rià Manent– que mestregen el relleu estètic dels joves, superat jal’influx de l’anomenat realisme històric dels anys seixanta,88 malgratque Marçal no aconsegueixi desvincular-se del tot d’aquesta inten-ció política. De fet són tots aquests epígrafs els qui comanden la lec-tura, acabada la qual, el destinatari podrà cercar-ne els referents peromplir els buits interpretatius que se’n derivin.

En l’àmbit de les citacions paratextuals també s’hi han de teniren compte les traduccions de dos clàssics grecs que apareixen sota tí-tol de poema: Traduït d’Alceu (de Mitilene, poeta grec, 630 aC) iD’Antologia, «iambes de Semònides» (circa 556, 468 aC), traduccióliteral de la seva famosa sàtira contra les dones,89 una mostra funda-cional de la misogínia literària clàssica que l’autora irònicamentcontraposa al romancet popularitzant «Les xiquetes del meu poble»que deu molt al cercle vital de la dona alienada de «L’Elionor» de LaFàbrica de Miquel Martí i Pol. També dintre dels homenatges es po-den contemplar com a formes epigràfiques les «Corrandes de la llu-na», a Joan Amades, i «Cega, cega estrella» a «La flor» de WilliamBlake,90 una cançó que recorda el tractament de la repetició dels ter-mes inicials que Carner feia a «La dama de la torre» amb decasíl·labssense cesura (excepte el primer: 3+7) dins les versions de poesia xi-nesa de Lluna i llanterna. Com anteriorment havia fet Salvador Es-priu amb «Cancó d’albada» i el Wanderers Nachlied de Goethe,Marçal segueix l’esquema mètric de William Blake (554554) fent

169Rosa Delor

88. Vegeu Joaquim MARCO; Jaume PONT. La nova poesia catalana. Barcelo-na: Edicions 62, 1980, p. 15-25.

89. Semònides d’Amorgos, iambògraf satíric: contra les dones, fragment 7 del’ordenació de Snell. Maria Àngels Anglada s’ha referit a la tradició clàssica gregaen la poesia de Marçal; vegeu «Maria-Mercè Marçal: Rima i ritme». Urc, núm. 4-5(1989).

90. S’ha dit que aquest poema està inspirat en la traducció de Toni Turull deCançons d’innocència i experiència. Barcelona: Llibres del Mall, 1975.

una neutralització entre el final del v. 1 i l’inici de 2 (554554), sem-blant a la del v. 3 de Blake:91

Verda, verda, la gespa de la ribera, densos, densos, els arbres del vial,trista, trista, la dama de la torre,blanca, blanca, asseguda al finestral.Bella, bella, la faç que empolvoravaEnrogint-la tan delicadament, Fina, fina, la seva mà petitaFent-se enfora com un senyal al vent.

[...] (J. Carner)

Cega, cega estrella. Merry, merry sparrow,A l’hora del foscant Under leaves so green,l’òliba clara A happy blossomporta meravella. Sees you swift as arrowArrenca’m l’estella Seek your cradle narrowd’enamorada. Near my bosom.Boja, boja lluna. Pretty, pretty robin!A l’hora del foscant Under leaves so green,l’òliba clara A happy blossomcrema a la llacuna, Hears you sobbing, sobbing,boja, boja lluna Pretty, pretty robin,d’enamorada. Near my bosom.

El més significatiu de tot aquest gavadal epigràfic és que no hi fi-gura cap escriptora. Els referents que Marçal té en aquells moments

170 Reduccions

91. Com reporta Fina Llorca (TD 49, n. 70), treballa el repte que representa,per a la llengua catalana, l’esquema rítmic del poema blakià, especialment l’ac-centuació a la primera síl·laba: «la quasi impossibilitat de començar un vers catalàamb una síl·laba accentuada», segons Gabriel Ferrater. Tanmateix Carner demos-tra que no és gens difícil.

provenen de la tradició masculina.92 Només uns versos anònims de lacançó popular, «A la vora del riu, mare, / m’he deixat les esparde-nyes»,93 insinuen alguna cosa d’aquesta «llengua abolida» amb quèanys a venir definirà la paraula de dona. A Bruixa de dol no hi ha capepígraf, excepte l’anònim epigrama feminista «Una dona sense unhome / és com un peix sense bicicleta», prou significatiu respecte aCau de llunes, com a reclam que trenca amb una tradició literària do-minada per l’home. Progressivament, en els llibres posteriors, elsepígrafs de dones passaran davant dels homes. A Sal oberta, hi haquatre cites: Ramon Pinyol, Rosalia de Castro, Edith Södergran iJ.V. Foix. A La germana, l’estrangera, ja en trobem vuit: GarciaLorca, Yves Bonnefoy, Carles Riba, M. Desbordes-Valmore, RenéeVivien (2), Emily Dickinson, Adrienne Rich. A Desglaç, només tresi tots tres femenins: Sylvia Plath (2), Louise Labé. Respecte a Cau dellunes, els referents poètics de Marçal s’han capgirat i interioritzatdel tot, si bé s’hi descobreix la presència d’alguna absència masculi-na significativa,94 com per exemple la de Salvador Espriu en aquestvers de Rosalia de Castro que Marçal sembla ser que traduïa al catalàdirectament de la primera part d’El caminant i el mur, tot negant-nel’asserció «No vull restar on els meus dolors foren».95 Ja he esmentat

171Rosa Delor

92. Com explicava a l’entrevista amb Joana Sabadell, p. 16 [768]: «–Sí, per-què hi ha una tradició poètica en català, la canònica, que és masculina, i en la qualnomés trobem de tant en tant una senyora, posada amb pinces.»

93. «Aquesta connexió amb la tradició popular que sempre ha estat latent i queha anat evolucionant dins la meva obra. […] Amb el temps em vaig adonar que totaixò havia estat una manera intuïtiva de buscar una certa tradició femenina, i dicfemenina, no perquè cregui que la poesia popular, en principi, hagi estat escrita perdones, encara que en part sigui així, sinó perquè a mi m’ha arribat per mitjà de lamare.» (ibid. P. 17 [769]).

94. La intertextualitat és contínua, per exemple a les sextines, vegeu LlorcaTD 66-67, n. 115.

95. En efecte, Espriu encapçalava «Les ombres, el riu, el somni perdut» ambl’epígraf « Quero quedar ond’os meus dôres foron.», v. 112 del poema «Na cate-dral» de Follas novas, que comença «Corré, serenas ondas cristaíñas» (vegeu Ro-salia de CASTRO. Poesías. Vigo: Edicións de Patronato, 1982, p. 179).

algunes influències del sinerenc com ara l’encadenament dels poe-mes, el símbol de «la meva nit» com a procés d’interiorització, labaixada al «pou», a què hauríem d’afegir-hi la «set» com a símboldel desig de transcendència i el «mur» que objectivitza la mort: «Nosé sortir d’aquest carrer tallat / a sang pel mur on les ombres m’endo-len / i on estrafaig només ganyotes de penjat.» (Daddy, LA 425).

L’ombra d’Espriu, el poeta que més i millor ha meditat sobre lamort, planeja sobre els versos que Marçal adreça al pare, penso con-cretament en la primera part d’El caminant i les dues primeres de Leshores, i m’agradaria destriar-ne els versos, però em duria una bellaestona. Ombra de presa perllonga la reflexió espriuana sobre la mortamb la negació radical «No vull restar on els meus dolors foren»,que tradueix la negació del pare simbòlic en el pla de la poesia, és adir, Espriu, l’absència present, perquè de tots els poetes que Marçalcita explícitament no n’hi ha ni un de sol que pugui representaraquest paper de «pare» com ho va fer Espriu, que paradoxalment nova tenir fills ni tan sols va defensar mai el matrimoni, òbviament elseu. Tanmateix va estar sempre amatent als joves, com un vell Sò-crates o un Sèneca tothora continguts. Qui millor ha explicat aquestrol que Espriu va assumir ha estat Miquel de Palol a l’afinadíssim re-trat que n’ha fet a Dos poetes:96 «Les visites a Espriu van arribar aformar part del meu paisatge intel·lectual, i les recordo amb l’afecte il’enyor de les coses del passat avui inconcebibles [...] El tracte ambEspriu pertany a un passat mític. Espriu és l’últim heroi de les jerar-quies i les formes, i qualsevol que pretengui imitar-lo en l’estil decomportament quedarà com un pàtètic, absurd pallasso». Si d’unabanda Espriu ha estat el gran negat dels poetes joves ençà, i caldriaque algú ho analitzés sense prejudicis d’una vegada, no menys certés que resta present en el paisatge intel·lectual dels qui no necessitencitar-lo explícitament per indicar-ne una adscripció puntual. I aquestem sembla el cas de Maria-Mercè Marçal, que tampoc no cita Vinyo-li, l’altra cara de la moneda espriuana amb què Palol ha definit per

172 Reduccions

96. Dos poetes. Impressions d’Espriu i Vinyoli. Barcelona: Columna, 2006(Clàssics i Moderns).

complementarietat els dos últims grans mestres indiscutibles de lapoesia catalana.

ELS INTERTÍTOLS DE LES QUATRE PARTS

Cau de llunes està dividit en quatre seccions, o cinc si comptemque la darrera està dividida en dues. Els intertítols són molt sugge-rents: I «Núvols amb corc»,97 II «Atzeituní»,98 III «Fregall d’espart»99

i IV «Cançons de paper fi»,100 subdividida en dues parts: 1 «Llunagranada»101 i 2 «Estrelles baixes, veles altes».102 L’amor en general,present a les seccions I i IV, ve determinat per referències a una na-tura arcàdica i a l’espai còsmic –núvol, lluna, estrelles, veles com ametonímia de mar– tot embolcallant l’opressió de la classe obrera enlluita, representada per l’home (secció II) i la condició d’asservi-ment domèstic i oblit social de la dona (secció III).

Entre aquestes dues parts centrals de reivindicació política, apa-reix el cal·ligrama: clOs / Solc que, segons Ramon Balasch, és unarepresentació de la serp o el drac que es mossega la cua. Si el «solc»és el séc longitudinal de la llaurada, el «clos» n’és el darrer, és a direl que retorna i inicia un nou «solc»: «Què deu ser la poesia sinó el

173Rosa Delor

97. Extret del v. 6 de «Carpe diem». 98. És el nom que rep un tipus de seda laborada usada a l’Edat Mitjana; arabit-

zació del nom de la ciutat xinesa de Zeitun. Al diccionari de la RAE també apareixcom a un tipus de treball molt elaborat en els edificis àrabs. Segons «Jaume Pont,“atzeituní” significa “lleidatà” en àrab, segons el lladonosa» (R. Balasch, correuelectrònic del 17-07-2007). Lluïsa Julià. Contraban…., p. 22, li atribueix el signi-ficat de «nom de cant gitano» que no hem sabut trobar enlloc. Pel que fa a l’arabis-me del nom, sí que es podria relacionar amb la influència lorquiana d’alguns delspoemes que s’hi relacionen.

99. Al·ludeix al v. 2 de «Drap de la pols, escombra, espolsadors».100. V.1 del poema primer d’aquesta secció.101. V. 10 de «Company, mosseguem la vida!»102. Del refrany popular: «Estrelles baixes, veles altes. Estrelles altes, veles

baixes».

mirall que em fa retornar un i altre cop a aquest escenari i, alhora,l’intent també reiterat d’arrencar-me’n, amb els mots, i confegir-meun espai propi, una cambra pròpia? Des de Cau de llunes a Desglaçaquest és el ball d’ombres i màscares que les paraules re-presenten,juguen o es juguen. Quasi sense entreactes. I sense treva: clOs i/oSolc.» (LA 7). És l’ouroboros dels alquimistes que representa la na-turalesa circular de l’obra que uneix els opòsits; és el Ying i el Yangmasculí/femení a què ja hem fet referència, és el símbol del temps cí-clic i de la continuïtat de la vida, presents al poema «L’esgambi de lamort sento com minva» (que precedeix el palíndrom) i al qual se lipot atorgar un significat politicoal·legòric. L’home i la dona (II i III)encerclats per l’amor complex i sovint feridor (I) i l’amor idíl·licd’una senzilla, i segurament impossible, arcàdia (IV).

Entre els intertítols d’aquest espai central del llibre hi ha una re-lació semàntica entre atzeituní i xarol en el mateix poema (LA 44),que estableix una sinonímia parcial amb paper fi amb la rica sedaprocedent de Zeitun i també amb el crepsetí lluent de «Tanit» (sensetítol a LA 29), teles riques, ben oposades als modestos draps que«Les xiquetes del meu poble» (LA 48) broden amb un humil punt decadeneta, i encara més pel que fa al drap de la pols dels poemes in-closos a «Fregall d’espart», amb el qual mantenen una relació d’an-tonímia. Teixits o fibres que tenen un tret socialment marcat pel tre-ball: la dificultosa elaboració de la seda i la insana recol·lecció i úsde l’espart. Al llarg dels segles, només la cançó popular amb el seuritme pertinaç ha ajudat a suportar l’esforç físic de la feina: «cançonsde paper fi» són la contrapartida anònima de la classe humil a la ricacançó trobadoresca de la fin’amors, envoltada d’«adzeytoní vellutatcarmesí brochat d’aur...».103

174 Reduccions

103. Vegeu. l’entrada ‘atzeituní’ a l’Alcover-Moll, vol. 2, p. 138.

DE LA DIVISIÓ I DE L’ORDRE

Vull assenyalar un aspecte que caldrà investigar a fons per lacomplexitat interpretativa i pragmàtica que comporta, em refereixoals intertítols de Llengua abolida, títol global, i per tant interpretatiuo metatextual de l’obra poètica, que abraça cinc llibres amb títol pro-pi i una breu secció de set poemes heterogenis, podríem dir de cir-cumstàncies sense que això comporti un tret pejoratiu, que aplegasota el gèneric adjectiu d’Escarsers104 que els qualifica prou bé. Totsels llibres estan ordenats cronològicament segons el temps d’escrip-tura que es revela continu, sense lapses temporals. Els cincs llibresque configuren el cos de l’obra105 estan subdividits en vint-i-un inter-títols –vint-i-quatre si hi comptem les tres divises– que presenten di-ferent tipografia de lletra en grandària i intensitat de tinta, la qual co-sa és indici de part, de vegades numerada amb xifres romanes,subpart o llibre, els quals recullen i ordenen blocs de poemes, algunsen forma de llibres autònoms, però estretament interrelacionats, queen tres ocasions donen títol al mateix llibre, com ara Bruixa de dol(intertítol quart); Sal oberta (intertítol quart de la secció III, Heura).I La germana, l’estrangera (intertítol segon) suggerit per MireiaMur, recordem que Marçal volia intitular el llibre amb l’intertítol IIdel grup La germana, l’estrangera, això és Sang presa, que en uninici havia de ser el títol de Cau de llunes; i que hem de relacionaramb Ombra de presa segona part de Desglaç, que remet al seu torn aEn el desig cicatritzat i en l’ombra, I part de La germana, l’estran-gera. Tan sols dos llibres, Cau de llunes i Desglaç, justament el pri-mer i el darrer, són títols independents i per tant globalitzadors d’un

175Rosa Delor

104. Que l’autora situa entre Sal oberta i Terra de mai, això és el 1982, excep-te els «Pasquins per a la revolta vegetal», que van ser escrits el 1980, vegeu LA276, n.

105. Cau de llunes (1973-1976), Bruixa de dol (1977-1979), Sal oberta (sensedata, però reconstruible a partir de la datació dels intertítols: Festanyal de l’aigua,finalista al premi Ausiàs March de Gandia 1979 i Raval d’amor flor natural delsJocs Florals de Barcelona 1981. Sal Oberta es publica el maig de 1982). Escarsers(1980-1982), La germana, l’estrangera (1981-1984) i Desglaç (1984-1988).

sentit unitari referencial, i per tant marquen l’inici i el terme finald’una recerca sobre la pròpia identitat generada per un conflicte cru-cial que la durà a replantejar-se la seva vida, l’enfrontament amb elpare i la reconciliació en la seva mort. Llengua abolida, a la maneraespriuana, es presenta com a llibre de llibres, interrelacionats i es-tructurats com a obra tancada, això és, la vida de la seva autora.

L’OMBRA MUDA

El tema de l’ombra s’inaugurava a Cau de llunes en tres versos:«Acosta la teva ombra amb seguici de cintes» (LA 31), «Al braç uncistell massissat d’ombres i de versos» (LA 32) i «Nàufrag altiu vai-xell salvat de l’ombra» (LA 35). Un tema aquí tan sols esbossat, vedeterminat unes pàgines més endavant per l’epígraf de Marià Ma-nent a 1, Lluna granada de la secció IV, Cançons de paper fi, de Caude llunes: «Quan me’n torno al casal / em segueix l’ombra muda / iuna mica més lluny / m’acompanya la lluna.», una part on l’ombrajustament no és mai esmentada, la qual cosa fa pensar que no seràfins temps després que Marçal racionalitzarà, a través de Jung, elsignificat inconscient de l’«ombra»: «i jo arribo amb la bruixa delcasal / on visc amb mi, i amb l’ombra del meu mal» (Bruixa de dol,LA 127), «No sé estimar-te sense el feix / d’ombra que em fa gep al’esquena» (Contraban de llum, LA 475).

La tensió entre «el jo poètic, la lluna i l’ombra –llast, zona no ex-plorada, incontrolable, fat, lloc de la subjecció i dels fantasmes para-litzadors– és l’esquema triangular bàsic que, com el poema xinès«Petita festa» que traduí Marià Manent, remet sempre, en la lluita oen el festí, a la pròpia solitud»: «som tres: la lluna, jo i l’ombra queem seguia».

Per la imatgeria general de la poesia marçaliana que poua i inves-tiga en l’inconscient personal i col·lectiu, per la seva voluntat de ci-cle tancat amb Desglaç, llibre que aporta una possible solució al con-flicte patern amb què l’inicia (consciència de classe, de condiciópersonal i de nació, i en fi, per la recerca d’un nom propi, el que ella

176 Reduccions

en diu, citant Virginia Woolf, una cambra pròpia) seguint C. G. Jungpodem definir la seva escriptura com el procés d’individuació quetendeix al centre superior de la psique, el Si-Mateix, per a la qual co-sa el Jo, la consciència moral va ampliant el seu autoconeixement iintegrant-ne els diferents arquetipus que configuraran la seva perso-nalitat total. El primer dels quals és el que Jung anomena «l’ombra»:Percebre l’ombra és com mirar-se en un espill que ens mostra els ra-cons del nostre inconscient personal, i, per tant, acceptar l’ombra ésacceptar l’ésser inferior que habita dins nostre.106 Un primer graó enla integració de l’ombra implica establir un diàleg amb ella, la qualcosa es tradueix d’immediat en el llenguatge. Hi ha un llenguatge del’ombra: el de la inspiració que trenca amb el llenguatge convencio-nal. És a dir, el llenguatge del poeta que destrossant significats esta-blerts pot arribar a un sentit superior que li permet de dialogar ambl’ombra. D’aquesta manera l’esperit penetra en la paraula, i en la me-sura que l’ombra penetra en el discurs i l’activa i el carrega d’ener-gia, es produeix un pas cap a la integració.107 Això només es pot fercomençant de manera conscient el procés d’individuació, reconei-xent i vivenciant els continguts del nostre inconscient personal. Unaactitud que determina la investigació del llenguatge a partir d’intuï-cions –és a dir, de l’inconscient– sobre l’eix paradigmàtic, aquell queforneix la metàfora, l’únic que en veritat és capaç de modificació, jaque l’eix sintagmàtic –el de la sintaxi– actua segons unes constric-cions ineludibles, que com a màxim toleren l’hipèrbaton.

Des de la perspectiva cultural, segons la qual el llenguatge verbalha estat controlat per l’home, l’«apropiació»108 per part de la dona es

177Rosa Delor

106. Ángel ALMAZÁN DE GRACIA. «La sombra y su integración psicológica», awww. Jungba.com

107. Jolande JACOBI. La Psicología de C. G. Jung. Madrid: Espasa-Calpe,1963, p. 172.

108. El terme és usat per Joana SABADELL. «Allà on literatura...», p. 18: « –Esper això que parlava de reconstrucció; no es pot crear a partir de zero. Sembla quemés aviat del que es tracta és de transformar i d’un projecte d’apropiació del llen-guatge.»

realitzaria a través de la subversió dels paradigmes convencionals, iaixò és clau perquè significa el control de la semàntica, de la qual lasintaxi és només el mecanisme que «ordena» per posar en funciona-ment el discurs analític. En aparença el llenguatge és un, però Marçalopina que «Hi ha una manera de dir, de parlar, de fer, uns símbolsfins i tot que poden relacionar entre si les obres escrites per dones.Cal investigar, però, profundament en aquest sentit, i no dubto quese’n poden esdevenir resultats sorprenents i sens dubte revoluciona-ris».109 Podríem concloure que la sintaxi és l’aspecte logicomasculídel llenguatge i la morfologia el seu aspecte intuïtivofemení. De lamare aprenem la llengua del cos (el menjar, la higiene, la malaltia, la guarició i l’erotisme): «I és que em sembla que la nostra cultura gi-ra l’esquena al cos, perque és limitat, és el límit, és mortal i, com queestem molt abocats vers el que és transcendent, cap a la idea d’eterni-tat... Però jo crec que ens trobem en un moment en què es poden co-mençar a veure les coses d’una altra manera. És a dir, crec que ésmolt important, que el cos hi és en tot, que en definitiva no som resmés. Per això, si hi ets al text, el teu cos hi és d’alguna manera i, quanno hi és, també aquesta absència és una manera de ser-hi.»110

NÚVOL AMB CORC

Aquesta primera secció enclou alguns dels únics poemes d’amorpersonalitzats del llibre. L’íntertítol pot tenir la font en aquests ver-sos de Pinyol: «Doncs vine alat, alafeixuc del fat, / esbat-te el corc,la divisa del mar.» (Rovell de mala plata, p. 27). Un enunciat que au-gura que el que llegirem no serà exteriorització de la passió amorosad’aquesta primera etapa d’enamorament, ans, parafrasejant l’epígrafd’Ausiàs March que l’encapçala,111 l’amor és un pa de vida saborós,

178 Reduccions

109. J. Francesc MASSIP. «Maria-Mercè Marçal, fetillera del vers», p. 8.110. Joana SABADELL. «Allà on literatura...», p. 15 [767].111. Tornada del poema XXXVIII: «Si bé mostrau que mi no avorriu». Ausiàs

MARCH. Obra completa. Edició a cura de Robert Archer. Barcelona: Barcanova,1997, p. 167.

però també conté una gran amargura quan no és correspost, perquè jaen els versos de «La cortina crema / vidres, neguit. [...]» ens avisaque «Penja d’un arbre / l’amor, escanyada» i aquest és, en sentit es-tricte, el primer poema de tot el llibre que manté una relació sinoní-mica amb «També el cos escanyat del meu país gastat» del poema«En forca de finestra» de Pinyol,112 imatge que més tard haurem derelacionar amb «Jo que he escanyat la filla / obedient de Tu» (Des-glaç, LA 430). La síntesi, de moment, la llegim al poema segon deCau de llunes: «Damunt un cel apedaçat / desfem l’amor a l’horabruna:113 / el cap de llit ens reflecteix la runa.» En poques paraules:«runa», segons el diccionari, equival a enderrocs.

El tercer poema, «Tanit»,114 ve marcat per l’estil i els versos ale-xandrins que evoquen el Rosselló-Pòrcel de «Tragedia spettacolosa»I i II.115 Quan el subjecte líric declara «M’allunyaré de tu, Tanit»,haurem d’entendre que rebutja la imatge tradicional de la dona-ma-re,116 per retornar a la natura, sí, però ara oblidada d’esquemes esta-blerts: «La muntanya em rebrà amb braçades de fonoll / –en maste-

179Rosa Delor

112. Dins: Remor de rems, p. 55.113. Recorda la lectura de Miquel Martí i Pol: «-On serà l’amor? / –fa la lluna

bruna. / L’he cercat pertot, / que n’estic dejuna» de «Collarets de llum» a Porto latarda recolzada al braç, al seu torn, un poema amb ressons salvatians.

114. Deessa púnica, assimilada més tard a la verge Caelestis, era, alhora, unadeessa mare o de la fecunditat, tenia com a atributs la magrana, els coloms, l’espi-ga, etc.

115. Dins: «Arbre de flames», tercera part d’Imitació del foc, Obra poètica.Palma de Mallorca: Moll, 1979, p. 92. Cf. «Carenes i serrals cremen altíssims»,amb «En va la pluja malda per apagar les brases / que socarren els núvols.»; «Lesbanderes, les proes dels grans vaixells de l’aigua» amb «com si volgués caçar un bride cosa / i n’ha plegat banderes.» El fet que relacioni el poeta illenc amb Tanit, elculte de la qual va perviure a Eivissa fins al segle II de la cristianització, indica queinvestigava a fons el que llegia: «bressa l’infant i encén magranes, prunes» de Ros-selló dóna: «i enfilàvem móres / en arestes de blat», símbols tots ells de la deessa.

116. «A més a més, es va produir un fenomen molt curiós. Vaig estar casadaquasi cinc anys, durant els quals tenia horror de quedar embarassada, perquè emfeia l’efecte que la maternitat em clavaria en un lloc, em posaria una trampa de laqual no podria sortir.» (Joana SABADELL. «Allà on literatura...», p. 18 [770]).

gar-ne un brot oblidaré els topants– [...] i la pluja, corser amb brasesdins els ulls, / s’afuarà a ponent», com els «homes de llargues caba-lleres» de Rosselló que «cavalquen» lliurement per damunt l’incendide la posta: «Per les ones roents del paradís / volen damunt les fla-mes afuades».

En el poema que segueix, «Carpe diem», la rebel·lia enfront deTanit es converteix en una «baula» trencada de la cadena uterina igenerarà afinitats amb el sonet inicial de «Baula» (LA 237): «Caiguéla fruita viva sobre l’herba / [...] tota la fruita vingué a la meva fal-da». Allò que a «Carpe diem» havia estat un instant fugisser: «icopsàreu el dia com un fruit. Se us fonia / la polpa entre les cuixes»,«sota boires arnades i núvols amb corc.» (v. 2-3 i 6), a «Baula» cele-bra la concepció117 d’una filla: «El sis de març de mil nou-cents vui-tanta [...] Caigué la fruita viva sobre l’herba»,118 l’anella que recom-pon la cadena.119 També el darrer vers de «Carpe diem», «Sacso elgobelet: els daus surten en blanc» mantindrà relació amb el poema«Sóc de dia l’obrera» (LA 351), adreçat a aquesta filla ara ja nascu-da: «Però de nit / sóc la mà temerària / [...] i conjurada amb tu, / jugaals daus amb la mort». A Raó del cos (p. 69), en enfrontar-se a lamort jugarà la darrera partida: «Com una sola aposta / al tot / i al res /sang i paraula / i amor: vertigen / dau de miralls / en joc.» Recordem,però, que ja Mallarmé, havia escrit que «Un coup de dés jamais n’a-bolira le hasard», aquell «atzar» a què la poeta se sent deutora de serqui és.

Aquesta recursivitat de determinats estilemes és un altre delstrets característics de la poesia d’Espriu que retrobem a la de Marçal,

180 Reduccions

117. Marçal, però, utilitza el verb que correspon al mascle i per tant implicariauna negació del pare: «T’he engendrat amb dolor» (La germana, l’estrangera, p.44).

118. La filla, Heura Marçal Serra, neix el 30 de novembre de 1980.119. Continuant amb la nota 117, llegim: «Però quan em vaig separar vaig co-

mençar a considerar la maternitat com una possibilitat que se m’havia escapat. Iquan vaig prendre la decisió de tenir la meva filla podia semblar que tot m’haviade portar a una absorció. En canvi, es va produir un impuls d’afirmació que em vadonar molta força.» (Joana SABADELL. «Allà on literatura...», p. 18 [770]).

és a dir resituar una imatge a diferents contextos fins a esgotar-ne elspossibles sentits alhora que ordeix l’entramat intratextual fins a ferdels diferents llibres un mateix i únic discurs, aquell en què el jo poè-tic s’autoinvestiga i crea.

EL PROCÉS DE LA REVISIÓ TEXTUAL

Des de la perspectiva crítica, és molt interessant poder seguir l’e-volució d’un text en el seu procés de creació. Això ho podem fer, enun primer tast a l’espera d’una edició crítica que no ha de trigar, con-frontant la primera versió del poema «Encara que mil molles de me-langia ballin» amb la definitiva de 1977:120

Versió a, 5 –juny, 1971Encara que mil mollesde melangia ballinmogudes per fils minsosde pluja i de records, amb hores molt més roges 5en el seu si, amb horesmés roges, ets en l’aireverb tornat voliana:En l’aire veig els àtomsde la teva veu fonda. 10Planen damunt els núvolsset ales de vent blau.La seva ombra curulla

181Rosa Delor

120. Dec a l’amistat que m’uneix a Ramon Balasch la gentilesa de passar-meaquesta primera versió escrita i signada per «M. Mercè Marçal», amb data «5-juny1971», sobre la cartolina de les cobertes blanques del llibre Remor de rems ambquè Ramon havia guanyat el premi Amadeu Oller de 1971. Grafio amb cursiva eltext nou per tal que destaquin en rodona les restes de la primera versió.

121. A falta de la data concreta, hipotitzo sobre la data final del llibre: «de-sembre, 1976».

Versió b, [1976]121

Encara que mil molles de melangia ballinmogudes per fils tristos de pluja sense solc,

amor, ara et convoco, vol clar de voliana:surt del celler on l’oratge ha reclòs el teu vi.Que el llevant esbarriï un polsim de revetlla! 5Plana damunt els núvols amb les ales del maig!Acosta la teva ombra amb seguici de cintes,

–de promeses mig dites–de mots tan sols mig lògics 15d’ulls sols mig soscavatsd’esclats sols mig previstos–però de total espera–la seva ombra curullaamanta tot lo món. 20

El poema commemora l’aniversari del 5 de juny de 1971 en quèen Ramon havia somniat la Maria-Mercè i havia entès que n’estavaenamorat. Ella en va guardar la data i la va acompanyar d’una dedi-catòria que diu: «Fa exactament un quart d’hora que som al dia cincde juny i dia més o menys religiosament distint». No cal dir, el caràc-ter petrarquesc amb què Maria-Mercè dóna fe de la data i l’hora «pri-ma» –un quart d’una de la nit– amb què sacralitza aquesta revelacióen somnis.122 El poema va ser revisat per complet i només en va con-servar unes poques paraules i els dos versos inicials en què evoca les«molles» del pa de l’amor, els quals van trobar resposta en un sonetde Ramon Pinyol, «El torrent de cada llesca» citat més amunt. «En eldesig cicatritzat i en l’ombra» hi ha un petit poema que recull aquestmotiu del pa d’amor amb què encapçalava el poema:

¿Quin sol desdentegatem somriu des d’un mónque vaig conèixer fa

182 Reduccions

122. Petrarca consigna el dia que s’enamora de Laura, el 6 d’abril de 1327,exactament a l’«ora prima» i relaciona l’esdeveniment amb el dia de la passió deNostre Senyor: «quan i’fui preso, et non me ne guardai, / ché i be’ vostr’occhi,donna, mi legaro. […] Trovòmmi Amor del tutto disarmato, / et aperta la via pergli occhi al core» (Son. 3, v. 2-4, 9-10, PETRARCA. Canzoniere. Milà: Mondadori,1996, p. 17, vg. n.). És evident que l’endreça de la Maria-Mercè és una paròdia dePetrarca, hora, dia i «religiositat» de l’event. Anys després farà el mateix amb eldia del naixement de la seva filla Heura; vegeu Lluïsa JULIÀ. Contraban…, p. 19.

al cel posa-hi domassos, estrelles als terrats!I duu-nos en carrossa un sol vell amb copalta

I un doll de serpentines que amanti tot el món. 10

molt de temps i que he oblidat?Ocells salvatges s’han menjat les molles que vaig anar deixant per fer camí.

(La germana, l’estrangera., A 347). Són les «mil molles» que un dia van ballar mogudes per la pluja

de què parlava a en Ramon. És evident que ara es tracta com en elconte infantil, recordem que el dedica a l’Heura, de les molles de paque els ocells es menjaren tot impedint el retorn a casa. Des d’unpunt de vista crític, es poden interpretar com els rastres d’intertex-tualitat que la poeta ha anat deixant al llarg dels seus poemes, mo-ments viscuts en diàleg intens amb d’altres poetes, però que el tempsanirà esvaint, privant-los d’aquell moment fulgurant de l’acord en lamesura que el vers propi, dialogant amb si-mateix s’anirà imposant.

El primer canvi important entre la versió a i la b és el pas del verscurt al llarg en la línia de «Tanit». Tanmateix el gruix de la matèriafonemàtica no canvia, ja que els vint hexasíl·labs inicials es recon-verteixen en deu alexandrins. Canvi de ritme, doncs, i de registre. Ensegon lloc, l’apòstrofe «Amor, et convoco» (3b) substitueix el pro-nom implícit a «ets» (7a) clarament referit al destinatari real del poe-ma, en aquella ocasió en Ramon, que ara esdevé un genèric «Amor»desvinculat de cap referència personal concreta. Aquest canvi de des-tinatari ve generat per «fils minsos / de pluja i de records» (3-4a) quees transforma en la variant «fils tristos de pluja sense solc» (2b). Lapluja del passat no ha deixat cap «solc», és a dir, el senyal de cap «re-cord» sinó tan sols tristesa. Així, «ets en l’aire / verb tornat voliana»(8a) esdevé «vol clar de voliana» (3b)123 en funció d’aposició d’«A-mor». El nus de la variant es troba en la parella «verb» / «vol». De laparaula del tu amorós, densa, objectiva i objectual: «En l’aire veig elsàtoms / de la teva veu fonda» (9-10a) en resta tan sols un «vol clar»(3b). S’hi percep un procés de despersonalització del tu amorós que

183Rosa Delor

123. Cf. Ramon PINYOL. «Riu amunt»: «L’ala de la voliana [sic] / ens esbat unbri de pols / als ulls;» (Aigües d’enlloc, p. 50). «Voliaina» o «voliana» com l’es-criu Ramon, és un terme que de Marçal (1972) passa a Pinyol (1973).

es va deixatant en un cant de desvetllament de l’Amor/al·legoria. Elsverbs en imperatiu prenen el comandament del nou text, com un con-jur: «surt» (4b), «Plana» (6b), «Acosta» (7b), «posa» (8b), «duu-nos» (9b), acompanyats d’un imperatiu oblic: «Que el llevant esba-rriï». Els dos textos acarats permeten d’interpretar el clític «-nos»(9b) com el desig que l’Amor guiï per igual el futur dels amants, queevoca les expectatives expressades a «però de total espera» (18a).Aquesta celebració de l’Amor en clau al·legòrica i per tant desperso-nalitzada, permet d’incloure sense contradicció les cançons popula-ritzants de la quarta secció, «Cançons de paper fi», segurament lamés reeixida de Cau de llunes, on el tu amorós és tan resoludamentanònim com ho és la mateixa cançó imitada, la qual cosa li permetd’apostrofar sense recels, a la manera de les «cantigas de amigo» in-terpretades per Salvat-Papasseit: «Company, mosseguem la vida!»,«Amic, sortim en finestra» («Corrandes de lluna plena»), «Amic,sortim al terrat» («Lluna de València»), «ai, amic, l’amor fa sang»(«Matinet de Sant Joan»).124 El pont entre la secció I i la IV, és a direntre la poesia culta o reflexiva i la cançó popular, serà el poema«Avui t’he cercat, amic, entre foscants», un tercet i sis dístics d’artmajor de vers lliure.

Esquematitzant el discurs que fèiem més amunt, podem conclou-re que l’amor és l’estructura externa que tanca en el seu si, irremeia-blement separats per convencions i rols socials, l’home (Atzeituní) ila dona (Fregall d’espart), això és: el trobar ric i la cançó pobra.Dues formes d’expressió que Marçal investigarà a fons i farà conviu-re en els seus llibres, juntament amb la figura masculina, encara quel’un domini el sol i l’altra combati amb la boira:

I a cada revolt hi eres tu, i jo cavalcava un destrer de neulia; i a cada recolze una lluna, i tu cavalcaves el sol.125

184 Reduccions

124. No m’estendré en el tema que ha estat estudiat amb detall per LluïsaJULIÀ. Contraban…, p. 6-12.

125. Cau de llunes, «Avui t’he cercat, amic, entre foscants», p. 24, LA 32.

REVOLTS DIALÒGICS

La segona part, «Atzeituní», s’obre amb un poema, «Xera» (motque designa una flama molt viva, encara que de curta durada) inspi-rat pel verb hiperbòlic del Rosselló-Pòrcel d’Imitació del foc, delqual cita uns versos de «Pont del vespre», 1-2, de la secció «Fira en-cesa»: «La nit és alta i s’abraça / amb mi –tots sols pels carrers.» Unsversos que Rosselló remodelarà en la troballa insuperable de «A Ma-llorca durant la guerra civil»: «Tota la meva vida es lliga a tu, / comen la nit les flames a la fosca.» «Xera» està format per dos poemes,cadascun de quatre estrofes sàfiques que representen l’instant mésformalista del llibre. El decasíl·lab clàssic català accentuat a la quar-ta regeix tots els versos mancats de puntuació, de manera que el ca-nemàs prosòdic descansa en la cesura i els blancs alentour; i tambéen les rimes internes, i les al·literacions.126 Gairebé tots els versos delprimer poema comencen amb un complement adjectival i el primerde cada estrofa segueix un joc anafòric, que en el cas del v. 2 i el v.14 es resolen en un petit quiasme i entre 13 i 14 en antonímia: Xopade roig, 1 / Roja d’enyors, 2 | Nua, gitada, 5 | Nua nuada, 9 | Xopa decants, 13 / Muda de cants, 14 |. L’anàfora en forma de quiasme estroba també en el segon poema de «Xera»: Ales (v. 1 i 13) i Nada (v.5 i 9). A la vegada, entre el primer i el segon poemes de «Xera» esta-bleix un paral·lelisme semàntic que trena els versos, de manera queun poema completa el significat de l’altre:

IRoja d’enyors... 2Sota les ones 4Òliva sóc... 6Far del capvespre 8

185Rosa Delor

126. De manera semblant a com ho tractava Pinyol en el poema d’irònic títol«Guiatge» d’Aigües d’enlloc, p. 62, en què alterna versos heptasíl·labs masculinsamb octosíl·labs femenins.

II...roja d’enyors... 1Dallen les ones 4...òliva sóc... 5Foc del capvespre 8

Nua gitada... 5Nua nuada... 9Trista sirena 12Muda de cants 14Blat a les veles 16

A «Xera», una versió del mite d’Ulisses des del punt de vista fe-mení, és a dir de la sirena que esdevé muda i vençuda enfront del vai-xell odisseic, Marçal està demostrant la seva facilitat versificadora ia la vegada la dificultat estructural a què la sotmet un poema que an-ticipa el que seran les sextines de Terra de Mai.127 A la segona part deLes hores128 de Salvador Espriu hi ha un text, «Kerubim», escrit ambla mateixa mètrica: decasíl·labs clàssics, amb ictus a la quarta i un te-trasíl·lab a final d’estrofa. Si en alguna cosa estan d’acord els trespoetes, és en l’exaltació de la potència còsmica del verb poètic. Al-guns elements comuns s’hi detecten: «ai cendra / Sota les ones» (I,3), «esbatanada orbesa» (I, 7) recorden, per antítesi, l’espriuà «vic-tòria / de l’orba cendra». «Ales [...] m’alço del vent lluny de presó»(2, 1-2), són reflex de «Si jo en el meu vol pogués confondrem [...]Aire solcat, esdevindria cendra / fora del temps». Però allí on la poe-ta constata el seu fracàs: «Ales de mort muda de cants vençuda / Fo-lla de seny folla cassandra129 clamo / Cega vident contra el vaixellatàvic», Espriu hi oposa el seu desig de triomf: «esdevindria [...]càntic serè, victòria / de l’orba cendra tan neguitejada / per les estre-lles.» Un altre motiu espriuà és l’«orb captaire» que esdevé «vident»i que retrobem a la «Cega vident» de «Xera» 2, 15. «Nua, vençuda»,vers primer de la tanka «Psyché» d’Espriu que antecedeix «Keru-bim», genera el «Nua, nuada [...] vençuda» de «Xera», 1, 9 i 2, 13.

186 Reduccions

127. Primera part de La germana, l’estrangera (1981-1984), a LA 291.128. A Obres Completes, 1, Poesia. Barcelona: Edicions 62, 1985, p. 234.129. Amb filiació Llull-marquiana, «Folla de seny», invoca Cassandra, la pro-

fetessa que no va ser creguda.

Nada de nou... 5Nada del rou... 9Vella sirena 12...muda de cants... 13Sang a les veles 16

Quan Marçal es dirigeix als seus alumnes en el poema «Amics, side cop sobte em demanàveu» (LA 37), hi evoca «Inici de càntic en eltemple» en què Espriu es dirigeix als joves instant-los a treballar pera un futur de llibertat. Marçal, altrament, parla als seus alumnes sen-se convicció, tot negant vers a vers la tenacitat esperançada d’Es-priu, fixem-nos-hi:

Ara digueu: «La ginesta floreix,arreu als camps hi ha vermell de roselles.Amb nova falç comencem a segarel blat madur i amb ell, les males herbes.»Ah, joves llavis desclosos desprésde la foscor, si sabíeu com l’albaens ha trigat, com és llarg d’esperarun alçament de llum en la tenebra!Però hem viscut per salvar-vos els mots,per retornar-vos el nom de cada cosa, perquè seguíssiu el recte camíd’accés al ple domini de la terra.Vàrem mirar ben al lluny del desert,davallàvem al fons del nostre somni.Cisternes seques esdevenen cimspujats per esglaons de lentes hores.Ara digueu: «Nosaltes escoltemles veus del vent per l’alta mar d’espigues».Ara digueu: «Ens mantindrem fidelsper sempre més al servei d’aquest poble».

(1965)

Amics, si de cop sobte em demanàveuper què jo sóc aquí, plorant el fàsticde tothom, cada dia, amb els ulls foscosdel poc-coratge, d’inútil esperasempre d’allò que no espereu que esperade vosaltres, que no és pas ortografia...

187Rosa Delor

Ni tampoc –no ho pensésseu, fulles d’alba–somiava que fos l’alba més neta,que si és fosca la nit, ha estat tan llarga!–un pou, el cel, de sang i de silenci–tan espigats el jull i la cugulaque la lluna més viva és fosca plena!Al capdavall, amics, si em demanàveu...,us diria a l’orella la secretaràbia que se’m menja l’alegriai em dóna pas de vella, mans de nàufrag.

(1973-1976)

CONCLUSIÓ

Maria-Mercè Marçal va començar la seva escriptura poètica ambuna divisa que posava damunt el paper tres problemes: la classe delsperdedors, una nació que cerca la seva identitat i la condició de donaque els exemplifica. Va lluitar tota la seva vida per resoldre aquestatzucac i finalment va trobar el camí d’una possible redempció quetanmateix, si no passava per la metafísica del discurs teològic delDéu Pare130, s’encarnava en el seu cos terrenc de dona –«aquest pai-satge / que em dóna cos» (LA 515)– un cos-escriptura –«Que em nei-xin ulls de cega, / uns ulls vivents / al cap dels dits» (LA 514),131 on laculpa finalment redimida per l’amor,132 el tu amb què apostrofa el po-

188 Reduccions

130. Vegeu la paròdia del Parenostre en el poema «Pare-esparver que em sot-ges des del cel» (LA 431), dins la secció Daddy de Desglaç. Per la temàtica deses-perançada es pot comparar amb el poema d’Espriu «Arbre» dins Les Hores. UnDéu patriarcal, sotjador cruel i implacable, com en El sotjador d’Espriu a Lescançons d’Ariadna, Marçal se sent perseguida: «L’esparver fita, de lluny, el pasdels dies: no se n’escapa cap del seu ull fred.» (501).

131. Cf. Salvador ESPRIU. Per al llibre de Salms d’aquests vells cecs XXXV:«Els més sensibles / dits de l’orb destriaven / cançons de l’aire.»

132. Concepte amb què enceta els poemes de la tercera secció de Desglaç, que

ema, esdevé llum de paraula-reflexió, és a dir, la construcció d’un joen el camí de retorn a si mateix en el darrer poema de Desglaç:

Per tu retorno133 d’un exili134 vellcom si tornés d’enlloc. I alhora et séterra natal, antiga claror meva,135

i l’indret on la culpa es feia carn.136

Rosa Delor

189Rosa Delor

intitula «Contraban de llum»: «Com l’assassí que retorna al lloc del crim […] aixítornava jo al lloc de l’amor.» (LA 463).

133. Vegeu Salvador ESPRIU. Les hores, «Retorn» 4-5: «Fidel al temps, retorno/ al meu callat origen».

134. Cf. «del poeta, hoste inexpert de la vida, sempre en exili al llarg del tempsdifunt», de Salvador ESPRIU. «Obra poètica de Joan Vinyoli». Dins: Joan VINYOLI.Poesia completa, 1937-1975. Barcelona: Ariel, 1975, p. 425.

135. Un concepte clarament espriuà de la llum –la claror de Sinera– com a sím-bol de vida en plenitud, de terra-pàtria, terra del pare.

136. L’indret equivalent al paradís perdut de la innocència: «Quina petita núviade set anys / m’encerclava de cop amb l’anell d’or / que duc al dit petit?» (LA 496),cf. «Quina petita pàtria / encercla el cementiri!» (Salvador ESPRIU. Cementiri deSinera II 1-2).

ENTRE ATENEA I LA MEDUSA:LES MARES LITERÀRIES DE MARIA-MERCÈ

MARÇALVoldria començar recuperant un poema inèdit de Maria-Mercè

Marçal, inclòs a l’assaig «Més enllà i més ençà del mirall de la Me-dusa» (2004), que, com ella mateixa declara, va suscitar-li l’obsessióper la deessa Atenea:

Del cap diàfandel pare et creies néixer closa i armada.Des de l’escut et fitai t’emmiralla en pedra–esdevinguda monstre–la nuesa negada.

Marçal empra diverses vegades el mite grec del naixement d’A-tenea per analitzar la relació que les dones han mantingut amb la lite-ratura. Atenea neix del cap de Zeus, explica la poeta (2004: 163-166), qui abans s’havia empassat Metis, sàvia deessa ancestralfemenina. Devorant-la, Zeus n’obté el poder. D’aquest part invertit,neix Atenea, que arriba al món completament vestida i armada. Pro-tegida de la seva nuesa pel llegat patern de l’armadura, Atenea, con-cebuda com un arquetip viril, representa la construcció conceptualmasculina de la feminitat. D’altra banda, el seu escut porta incrusta-da la figura de la Medusa: la dona salvatge i perillosa, el femení mésdesfermat i indomable, la feminitat feta monstre, allò que quedaexclòs de l’ordre simbòlic del patriarcat, segons Jacques Derrida iLuce Irigaray, pare i mare de la deconstrucció, a qui Marçal reveren-ciava. En definitiva, la Medusa és la nuesa d’Atenea, que negada,s’ha convertit en pedra.

Aquesta és l’exposició abreujada de Maria-Mercè Marçal perjustificar que l’escriptora és una filla sense mare en el terreny cultu-ral i del pensament. La poeta afegeix que qualsevol autora se situa en

190 Reduccions

un espai de frontera, híbrid i contaminat, entre Atenea i la Medusa,«movent-se entre la Llei del pare que organitza el món tot excloent-la i/o inferioritzant-la en tant que dona, i el femení inarticulat, caòtic,l’inexistent ‘ordre simbòlic de la mare’, per dir-ho en mots de LuisaMuraro» (2004: 164). «La Llei del pare i l’inexistent ordre simbòlicde la mare», «armadura i pedra», marquen el destí fronterer i mestísde la dona que escriu. Sense límits, perduda en terra de ningú, depersonalitat viatgera i plàstica, és un subjecte que es resisteix a serreduïda i, per això, treballa per transcendir el binarisme cultural quetants anys l’ha marcada i li ha produït tanta fúria.

Marçal sovint vincula el sentiment d’ira latent de la majoria d’es-criptores al llarg dels segles amb el de les erínies, personatges mi-tològics femenins repulsius, «amb set de sang i de venjança» que, adiferència de les belles i gràcils muses que per mitjà del seu cant re-cordaven les grans gestes dels herois, «rastrejaven la memòria delscrims antics i perseguien els culpables sense respir ni treva»(Marçal, 2004: 138). Incapaces d’articular correctament, aquestesenemigues del déu Apol·lo eren violentes i tenien una aparença re-pulsiva i terrorífica. Vivien als marges de la societat, fora dels dis-cursos dominants, envaïdes per una còlera indomable que les impul-sava a desobeir l’ordre establert.

Aquesta impetuositat mil·lenària, aquesta guerra interior que devegades es converteix, com explica Marçal (2004: 141), en un «obs-tacle paralitzador que m’ofega la paraula», és present en moltes es-criptores al segle xxi, perquè encara hi ha dones que volen escriure iles contingències vitals no els deixen, que escriuen i, per diverses ra-ons ideològiques i polítiques, són silenciades, que treballen ambpseudònims per preservar la vida en comunitats conflictives, que elscosta compaginar la triple jornada de mares, treballadores i creado-res de paraules, que l’escriptura les condueix a un exili interior o ex-terior insostenible. Tot i així, sempre hi ha hagut qui ha escrit per da-munt de tot i de tothom. També qui ha mort sense poder parlar,invisibles a la societat del seu temps. Totes plegades han experimen-tat aquest furor incontenible, movent-se entre Atenea i la Medusa,soles, sense mares amb qui emmirallar-se, perquè, com afirma

191Pilar Godayol

Marçal (2004: 163-164), «no hi ha genealogia femenina de la cultu-ra».

Un dels temes essencials dels textos crítics de Marçal, que òbvia-ment repercuteix en l’obra poètica, és la reivindicació de la necessi-tat de construir una genealogia pròpiament femenina, atès que la cul-tura universal és gairebé masculina i només hi consten alguns nomsde dones i «sempre d’una en una, sense aparent relació entre unes ialtres i sempre en el nom del Pare» (2004: 139). Marçal fa una cridaa les dones escriptores a no renunciar a la pròpia història i a no ac-ceptar la invisibilitat cultural a què ens ha sotmès el patriarcat alllarg del temps: «Estic convençuda que només revisitant els textosde les escriptores que ens han precedit amb una altra mirada podem‘desemmascarar’ i ‘revelar’ tot allò que resta fora dels paradigmescrítics pretesament neutres» (2004: 165). Afegeix: «Fer les pregun-tes adients al passat ens ha de permetre dotar-nos de mares, en certamanera donar a llum les nostres pròpies mares simbòliques» (2004:165-166).

«Mares simbòliques». Marçal no es cansà mai de buscar mares igermanes simbòliques al llarg de la seva carrera literària: Clementi-na Arderiu, Maria Aurèlia Capmany, Anna Dodas, Rosa Leveroni,Montserrat Roig, Maria-Antònia Salvà, Helena Valentí i Isabel deVillena, foren algunes de les catalanes escollides; Anna Akhmàtova,Ingeborg Bachmann, Djuna Barnes, Simone de Beauvoir, Colette,Leonor Fini, Luce Irigaray, Luisa Muraro, Adrienne Rich, MarinaTsvetàieva, Renée Vivien, Virginia Woolf i Marguerite Yourcenar,algunes de les estrangeres. Les llegia i les rellegia, les qüestionava.Fins i tot va traduir-ne algunes, per conèixer-les més a fons, pel de-sig de «menjar-se-les», segons apunta Mercè Ibarz a la introduccióde Sota el signe del drac (Marçal, 2004: 9). En aquest escrit voldrí-em resseguir algunes de les mares literàries de Maria-Mercè Marçal,d’aquí i de fora, antigues i modernes, amb trajectòries diferents, per-què, si cada text és un prefaci per al següent, com observa Derrida,Marçal és feta de molts textos, moltes obres i moltes mares, amb lesquals va dialogar i va aprendre, a fi de trobar el tan cercat llinatge fe-mení: l’eix vertebrador que pot donar sentit a la ira continguda.

192 Reduccions

Preocupada pel seu poc reconeixement en la tradició literària ca-talana, Marçal va escrutar la història i l’obra de tres poetes catalanesdel final del segle xix i primera meitat del xx i va recuperar-les ambuna audaç subtilesa: Maria-Antònia Salvà (1869 - 1958), ClementinaArderiu (1889 - 1976) i Rosa Leveroni (1910 - 1985).

Maria-Antònia Salvà es donà a conèixer el 1910 amb Poesies; se-guiren Espigues en flor (1926), El retorn (1934) i, després de laguerra, Llepolies i joguines (1946) i el llibre memorialístic Entre elrecord i l’enyorança (1955), entre d’altres títols. Traductora del pro-vençal, el francès i l’italià, versionà poemes esparsos d’autors comPetrarca, Pascoli, D’Annunzio o Francis Jammes, els Poemes desanta Teresa de l’Infant Jesús i Els promesos (1922-23) d’Alessan-dro Manzoni. La seva personalíssima traducció de Mireia (1917) deFrederic Mistral, del qual també traslladà Les illes d’or (1910), és lamés coneguda d’aquesta autora mallorquina. Sovint s’ha afirmatque, més que una simple traducció, és una autèntica recreació.

A «Maria-Antònia Salvà, l’arrel de les paraules» (2004), Marçalvalora Salvà per ser la primera poeta important de la història de lapoesia catalana i per incorporar-hi una experiència femenina delmón. Critica el menysteniment de què va ser objecte després de laseva mort, malgrat els elogis que havia rebut d’escriptors com Fol-guera, Riba i Josep Carner, qui en prologà el segon llibre, Espiguesen flor (1926) i preparà una extensa antologia de la seva obra el1957. El 1995 Marçal i el PEN Club organitzaren un homenatge,amb l’objectiu següent: «reconèixer-la com una de les nostres avant-passades més notables i subratllar la continuïtat de la presència depoetes de gènere femení dins del nostre paisatge literari» (2004: 89).Salvà sempre fou present en els escrits de Marçal i en moltes oca-sions emprà un poema seu, «D’un cactus», que li agradava entendrecom una al·legoria de les dones escriptores:

Com rèptil monstruós de pell clapada,d’entranya llefiscosa, era ajocat,al seu racó bevent la solellada.De sobte, sa malícia desvetllada,

193Pilar Godayol

enrevinclant-se va trencar el test.Enllà de l’hort, que se’n perdés el quest,dalt una paret seca fou llançat,i al cap de temps, damunt les pedres dures,furgant per les llivanyes i juntures,trobí el vell drac, encara aferrissat.

Com el cactus-monstre, desmesurat i furiós, obstinat i tenaç,planta implacable que suporta les més desmesurades inclemències,les escriptores són supervivents. A Marçal li agrada repetir-ho, pro-clamar-ho ben fort.

A pesar d’haver estat descrita com una poeta realista, discreta icontinguda, Clementina Arderiu també fou una «supervivent», segu-rament una supervivent de la seva normalitat, com a dona, mare i es-criptora. D’aquí la necessitat de recuperar la representativitat que liatorga, com sosté Marçal (2004: 69), «el fet de donar veu a experièn-cies callades, a conflictes somorts o a mig dir, al fer i al desfer que vateixint la vida quotidiana».

Filla de família d’argenters, Clementina Arderiu estudià música iidiomes. El 1916 es casà amb Carles Riba. El mateix any publicà elprimer recull de poemes Cançons i elegies. Més tard arribaren L’altallibertat (1920) i Poemes (1936). Després de la guerra civil i l’exili,publicà Sempre i ara (1946), Poesies completes (1952), És a dir(1959), L’esperança encara (1969) i Obra poètica completa (1973).El 1985 Maria-Mercè Marçal n’edità Contraclaror. Antologia poèti-ca, una selecció acompanyada d’introducció rigorosa i apassionadaa la seva obra.

Marçal hi argumenta que el destí de les escriptores sol ser «la ge-nialitat» o «l’oblit». La primera opció és estadísticament poc proba-ble i sovint les situa fora de la «feminitat normal». La segona, la mésestesa, les col·loca en un lloc de compromís, «meitat adorn», «meitatombra», «com s’ofereix una cadira a una dama, en un racó, perquèfaci bonic, però que no parli gaire» (1985: 10). Evidentment, Arde-riu és emplaçada en aquesta segona selecció, tot i que la mateixaMarçal reconeix que «és un dels escassíssims noms femenins que,

194 Reduccions

dins de la poesia catalana, ens ha arribat envoltat d’un cert prestigi»(1985: 11). Però afegeix: «Dic un ‘cert’ perquè, si bé tothom quen’ha parlat ho ha fet molt elogiosament, no em sembla que fins ara laseva obra hagi despertat l’interès que es mereix ni que tingui unapresència digna en cap dels espais de transmissió i elaboració de lacultura» (1985: 11).

A Contracor Marçal persevera en l’intent d’apaivagar l’orfenesaliterària que sent i fixa l’atenció sobre una obra, que, al seu entendre,cal rellegir, cal debatre i cal fer pública. Marçal pretén deixar enrerela imatge de poesia sense problemàtica i sense tensió que ha mostratgran part de la crítica i pretén posar en relleu el conflicte inherentque patia Arderiu, el fet de viure en un context on ser dona i creadoraera complex, segurament més fàcil que per a altres dones, però indis-cutiblement més laberíntic i incòmode: «Clementina Arderiu em se-dueix quan parla a contracor» (1985: 57). En els últims paràgrafs dela introducció, Marçal assevera que el que més admira d’Arderiu ésla seva força envejable, el seu esforç conscient i intel·ligent de cons-trucció de la vida pròpia, a despit de les aparences d’uns paràmetreslimitats i limitadors.

«Força envejable, malgrat moure’s en uns paràmetres limitats ilimitadors». Segurament aquesta descripció d’Arderiu no es podiaaplicar a Rosa Leveroni, la tercera poeta que vol recuperar i redi-mensionar en la tradició literària catalana. Bibliotecària de formació,Leveroni publicà el seu primer recull poètic amb el títol Epigrames icançons (1938). Seguiren Presència i record (1952), Cinc poemesdesolats (1956) i Poesia (1981). Traduí fragments, poemes i contes(la majoria encara inèdits) de l’anglès i el francès de Marianna Alco-forado, Samuel Taylor Coleridge, Aldous Huxley, Rudyard Kipling,Katherine Mansfield, Boris Pasternak, Christina Rosetti i Edith Sit-well, entre d’altres. Sembla que tenia un interès especial per la litera-tura escrita per dones, i era una gran admiradora d’Emily Dickinson.

A «Rosa Leveroni, en el llindar» (2004), Marçal sovint parlad’Arderiu i de Leveroni, les compara, les fa dialogar, a pesar de sa-ber que no els hauria agradat gaire: «El tipus de vida que una i altraexemplifiquen acostuma a comportar recels mutus inesborrables»

195Pilar Godayol

(2004: 66). Però no es pot estar de reunir-les, perquè, encara que re-presenten la cara i la creu d’un context patriarcal i androcèntric, lapoesia les uneix i les allibera. I, com sosté Marçal al final, «interrela-cionar-les suposa per a mi molt més que això [...], respon al desigd’establir un pont simbòlic i fer del text aquell espai mític on les fa-des i les bruixes s’estimen» (2004: 66), parafrasejant un dels seuspoemes més famosos de Bruixa de dol (1989: 137):

Avui, sabeu? les fades i les bruixes s’estimen.Han canviat entre elles escombres i varetes.I amb cucurull de nit i tarot de poetesEndevinen l’enllà, on les ombres s’animen.

D’una altra tríada d’escriptores catalanes, mig fades i mig brui-xes, que intercanviaren escombres i varetes, Marçal admetia haver-ne poat força, un i un altre cop al llarg dels anys: Maria Aurèlia Cap-many (1918 - 1991), Helena Valentí (1940 - 1990) i Montserrat Roig(1946 - 1991). A «Helena, Maria Aurèlia, Montserrat» (2004) lapoeta explica l’espai imaginari que les uneix. De Capmany, n’admi-rava la imatge d’autoritat femenina, tan escassa a nivell social, «in-discutible i contestada alhora», provocadora al mateix temps de se-guretats i contradiccions. Era, doncs, una contemplació vertical, de«mare». De Valentí i de Roig, en reverenciava «la complicitat i lacompanyia», el que els anglesos anomenen sisterhood, o en paraulesde la mateixa Marçal, sororitat: el fet de saber que hi ha dones simi-lars que lluiten per escriure, que comparteixen problemes i contra-diccions, en el temps i en l’espai. Aquell sentiment que conforta tantde viure en paral·lel, malgrat els diferents contextos vitals. En defi-nitiva, per a Marçal, com per a moltes altres escriptores catalanes,Capmany s’erigí com una mare simbòlica; Valentí i Roig, com unesgermanes.

«Vaig conèixer l’Helena l’estiu de l’any 1984», exposa Marçal a«Una visita a Helena Valentí» (2004: 111), «quan ella havia publicatja feia uns anys els seus dos primers llibres i devia acabar d’enllestirLa dona errant». Marçal explica que volia parlar-hi, compartir-hi

196 Reduccions

coses. Hi havia tantes coincidències: el feminisme, una filla en unescondicions atípiques, una certa manera alternativa de viure, l’admi-ració literària que li devia, interessos intel·lectuals comuns...: «Heconegut poques persones tan realment alliberades de convencions ide prejudicis com l’Helena» (2004: 112). Com Marçal, Valentí erauna dona a la recerca, tan vitalment com professionalment, semprebuscant i buscant-se. L’entesa d’aquestes dues escriptores resultavaben lògica; d’entrada sense pressa, fins a desembocar en el que Mar-çal qualificà d’«un principi d’amistat».

Helena Valentí s’exilià voluntàriament a Anglaterra, on de pri-mer treballà en diverses universitats i després buscà en la traduccióel mitjà de vida. Valentí traduí al castellà, entre altres autors i auto-res, William Blake, Marilyn French, Najib Mahfuz, Harold Robbins,Bernice Rubens i Doris Lessing, amb qui va confessar sentir-se iden-tificada i de la qual va traslladar al castellà The Golden Notebook,l’obra més apreciada i popular de l’autora i punt de referència de latraductora que la conduiria a la literatura de creació. Quan tornà aCatalunya, el 1974, decidí compaginar la traducció amb la narrativapròpia. Al català traduí, entre d’altres obres, Al far i Una cambrapròpia de Virginia Woolf i La garden party i altres contes i Un homecasat i altres crueltats de Katherine Mansfield. Els llibres d’HelenaValentí, L’amor adult (1977), La solitud d’Anna (1981), La donaerrant (1986) i D’esquena al mar (1991) versen sobre la dona, les re-lacions amb ella mateixa i amb el món.

Segons confessió de la mateixa autora a Marçal, D’esquena almar tanca un cicle narratiu. En a penes cinc-centes pàgines (cent iescaig per a cada volum dels quatre que va escriure), l’obra de Va-lentí pren cos, segons Marçal (2004: 121), «en un món peculiar, in-confusible, ben singularitzat dins el panorama narratiu català». Enl’obra de Valentí no hi ha grans gestes, cada moment és tensió i noafluixa mai. Tan sols un succés extraordinari de la quotidianitat potsorprendre els personatges «independents», «racionals» i «autosufi-cients», que, com apunta Marçal, viuen «fora del vell ordre», en unequilibri fràgil i perillós, en una harmonia esforçada, que de vega-des, quan menys ho esperen, s’esfondra.

197Pilar Godayol

Gairebé totes les mares literàries de Maria-Mercè Marçal sem-blen viure «fora del vell ordre», en una terra movedissa i relliscosa,entre Atenea i la Medusa. Per acabar amb alguns dels noms del lli-natge femení català recuperat per Marçal, recularem gairebé sis cen-túries i ens situarem al segle xv.

Òrfena de pare a quatre anys, Isabel de Villena passà la infantesaa la cort valenciana de la reina Maria de Castella. A quinze anys,entrà de novícia de l’orde de Santa Clara, al convent de les clarissesde València. A trenta-tres en fou nomenada abadessa. Per moltes ra-ons, Isabel de Villena es relacionà amb la majoria d’artistes id’intel·lectuals, majoritàriament religiosos, que vivien a València.Ara, malgrat les obres materials i els contactes personals, el que fad’Isabel de Villena una dona rellevant a la seva època és l’escripturade Vita Christi. Tal com posa en relleu Maria-Mercè Marçal a «Isabelde Villena i el seu feminisme literari», l’obra de l’abadessa més omenys segueix la dels seus antecessors (el cartoixà Ludolf de Saxòniai Francesc Eiximenis ja havien escrit una Vita Christi), però algunselements la fan diferent de la resta de vides de Crist: «és una obra dedona, conscientment, deliberadament de dona, si voleu femenina,però encara més, feminista, adjectiu, és clar, que resulta anacrònic enaplicar-lo a una autora i a una obra del segle xv» (2004: 72).

Marçal remarca tres conceptes: «de dona», «femenina» i «femi-nista». «De dona» i, podríem afegir, «per a dones» perquè es gestà ies publicà entre dones. L’abadessa Isabel de Villena escrigué el lli-bre a petició de les monges del convent i el text ens arribà perquè laseva successora, sor Aldonça de Montsoriu, pocs anys després demorir Isabel de Villena s’adreçà a la reina Isabel la Catòlica i li donàa conèixer l’obra, tot remarcant-li que havia estat escrita «ab eleganti dolç estil»; la monarca, desitjosa de conèixer-la, en sol·licità unacòpia. «Femenina» perquè aparentment es tracta d’una vida de Jesu-crist, però la protagonista és la Senyora, Maria, la seva mare. «Femi-nista» perquè, si bé tracta d’un adjectiu precoç per una autora del se-gle xv, al llarg del llibre Isabel de Villena defensa la dignitat delgènere femení, en un intent de combatre els textos misògins de l’è-poca.

198 Reduccions

Deixem ara les mares i les germanes literàries catalanes de Mar-çal i passem a revisar-ne algunes d’estrangeres, per més que, segonsuns dels seus versos més coneguts dedicats a la filla, l’estrangera si-gui tant o més germana: «Heura, victòria marçal, germana / estran-gera, de cop feta present» (1989: 338).

Fora de casa nostra, una de les relacions més fructíferes és la quenua amb la poeta Renée Vivien (1877 - 1909), de qui Marçal s’ali-menta amb escreix, i a qui recrea vitalment i poèticament en un pro-jecte narratiu complex i polifònic d’una dècada de durada: La passiósegons Renée Vivien (1994), biografia novel·lada de la poeta i únicanovel·la de Marçal.

De pare anglès i mare nord-americana, Renée Vivien, que des delprimer llibre adoptà el pseudònim Pauline Mary Tarn, legitimà cons-cientment la cultura francesa com a pròpia i fou en aquesta llenguaque escrigué la seva obra fecunda, amb més de vuit mil versos i nom-brosos llibres en prosa. Cal destacar-ne els volums de poesia La Ve-nus des aveugles i A l’heure des mains jointes i la novel·la auto-biogràfica Une femme m’apparut. L’obra de Vivien suscità bonescrítiques i elogis de col·legues. Tanmateix, les injúries i les ofensesla conduïren, abans de morir, a fer retirar tots els seus llibres de lesllibreries. Vivien es convertí en un mite per a uns i en una subalternaper a uns altres, perquè féu visible la seva doble categoria d’escripto-ra i de lesbiana. A «Renée Vivien, Safo 1900» (2004: 84), Marçalsosté que «Renée Vivien és la primera dona, després de Safo, queproclamà poèticament als quatre vents el seu amor per una dona, enuns versos sovint de gran bellesa i d’una sinceritat punyent».

A «Autocrítica» Marçal explica que s’erraria qui esperi trobar enla seva obra una novel·la realista o una biografia novel·lada conven-cional. Més enllà de la comesa de parlar sobre una poeta, la poesia iels límits entre la vida i la literatura, el propòsit d’escriure La passiósegons Renée Vivien, assevera la poeta, fou «la voluntat d’explicaruna història, unes històries –fràgils, fragmentàries, incompletes: es-bossos, en un mot– contra el silenci de la Història» (2004: 206). I re-marca: «treball de reparació, de reconstrucció arqueològica, ambvistes a un futur remot, mític» (2004: 206). Sempre la mateixa preo-

199Pilar Godayol

cupació, sempre la mateixa fita: recuperar noms d’escriptores sovintno gaire ateses pels discursos literaris. Renée Vivien o Pauline MaryTarn són una altra flor de la garlanda genealògica que Marçal trenaper penjar-se, per penjar-nos.

També escriptora en llengua francesa i veïna i amiga de RenéeVivien fou Gabrielle-Sidonie Colette (1873 - 1954), que ja havia es-trenat el tema de les relacions picants entre dones en la seva primeranovel·la Claudine a l’école (signada, com moltes, pel seu maritWilly). Marçal es deixa seduir per Colette i finalment la tradueix, enla seva primera experiència translativa. El 1985 surt a llum la versiócatalana de La dona amagada, amb un pròleg de la poeta catalana enquè s’ofereixen quatre dades biogràfiques, sovint fascinants i tristesalhora, de l’autora francesa, que ajuden a entendre la seva personali-tat múltiple.

Sidonie Gabrielle Claudine, Mme. Willy, baronessa de Jouveneldes Ursins..., «negre» del seu primer espòs (el papà Willy, que signàels seus primers escrits), audaç actriu de music-hall a 33 anys, amantde la marquesa de Mornay, infermera a la Primera Guerra Mundial,columnista i crítica literària de Le Figaro, Vogue, Demain i Le Ma-tin, congratulada conferenciant, mestressa d’un saló de bellesa, úni-ca dona membre de l’Acadèmia Goncourt el 1945, i escriptora, Co-lette, com apunta la mateixa Marçal (Colette, 1985: 9), «no pertanypas a aquell grup de dones –aparentment privilegiades– a qui l’atzarsembla haver estalviat el feixuc lot comú, el llast secular que pesasobre el sexe femení».

Amb mirada mig de gata, mig de guineu, Colette es mou durantmolt temps entre dues imatges contraposades: la de la dona claudi-cant i la de la dona transgressora. Finalment, quan descobreix l’auto-nomia, rebutja la seguretat del matrimoni per l’amor i la independèn-cia. Com la protagonista de «La dona amagada», primer conte queobre l’antologia i dóna títol al llibre, aprèn que no hi ha una identitatfemenina autèntica, transparent, inamovible, sinó que qualsevol do-na s’amaga darrere «una petita màscara i un vestit hermètic» i sem-pre torna «a la seva irremeiable solitud i a la seva deshonesta in-nocència» (Colette, 1985: 19).

200 Reduccions

De França viatgem a Rússia. A les dues poetes, molt estimadesper Marçal, no els tocà cap més remei que posar-se una màscara i unvestit hermètic per sobreviure. Anna Andréievna Gorenko (1889 -1966), nom de ploma Anna Akhmàtova, i la seva coetània MarinaTsvetàieva (1892 - 1941) van respirar guerres mundials, la revoluciórussa i el terror estalinista, com també nombroses pèrdues i desapari-cions, represàlies salvatges i dolors indescriptibles.

La primera no deixà mai Rússia i visqué l’experiència de l’ostra-cisme al propi país fins que, mort Stalin, a la dècada dels cinquantafou reincorporada en els cercles literaris russos i morí enmig d’ho-nors i glòria el 5 de març de 1966. La segona s’exilià i, quan tornà,sola, sense diners, se suïcidà el 31 d’agost de 1941 a la ciutat d’Ela-buga. Dues dones fascinants i abrivades. Akhmàtova, literàriamentclàssica i serena, lligada a l’escola acmeista i inclassificable, segura-ment una de les millors poetes del segle xx. Tsvetàieva, obsessiva,impactant i policromàtica, innovadora i críptica.

El 1990 Maria-Mercè Marçal i Monika Zgustova (escriptora i tra-ductora txeca establerta a Catalunya des de 1983) antologaren itraduïren, en el primer volum de la col·lecció «Poesia Universal delSegle xx» d’Edicions 62, Rèquiem i altres poemes d’Anna Akhmà-tova, la primera i l’única versió catalana de l’obra de la poeta russa.A «Traduir poesia russa» Zgustova explica com van iniciar la come-sa (Marçal i Zgustova, 2004: 9):

Un dia d’estiu, fa aproximadament quinze anys, Maria-MercèMarçal i jo vam dinar al pati d’un restaurant de Gràcia. Feia calor, noteníem pressa, els temes de la nostra conversa canviaven sovint i gi-raven a l’entorn de la literatura, de l’amistat, dels amors i desamors,dels viatges i de les diferents cultures del món. Maria-Mercè Marçalem va preguntar encuriosida sobre la literatura russa. [...] Li vaig par-lar de dues escriptores nascudes a finals del segle passat, conegudes,sobretot, per la seva poesia. Aleshores la meva amiga es va desfer enpreguntes, fins al punt d’obligar-me a recitar-li uns quants versos decadascuna, en l’original rus i després en català, en una traducció im-provisada al vol. [...] A l’hora del comiat, l’amiga em va dir: «Quanem portaràs la tria? I la traducció?»

201Pilar Godayol

El 12 de gener de 1991 Joan Triadú felicità la iniciativa i donà labenvinguda a aquesta «acurada» versió de les traductores: «AnnaAkhmàtova és, en català, més directa, potser més dura, que en l’apla-nada sintaxi de l’italià o en l’adaptació més racionalitzada delfrancès». Marçal i Zgustova en versionaren dues de les composi-cions més emblemàtiques: «Rèquiem» i un fragment llarg del «Poe-ma sense heroi». Akhmàtova havia escrit «Rèquiem» després d’unllarg període de desgràcies personals (l’execució del primer marit il’arrest del fill i del tercer marit) que acompanyà la pujada d’Stalin alpoder. Compost oralment i memoritzat per persones amigues per tald’evitar empresonaments, «Rèquiem», com descriu Marçal a «Comen la nit, les flames» (1998: 183), «és el poema del dolor de l’amormaternal davant la desgràcia del fill, dels esforços vans de la mareper obtenir la gràcia, de les llargues cues davant la presó, d’un via-crucis que es perllonga sense fi».

«Poema sense heroi», en canvi, té un caire més biogràfic. «En laprimera meitat de la vida d’Anna Akhmàtova el poema madura en la ment de la poeta, en la segona, marcada per unes terribles expe-riències personals, pren forma», assevera Monika Zgustova a l’arti-cle «Anna Akhmàtova: Cassandra de Sant Petersburg». Aquest text,amb un altre treball inèdit, «La passió segons Marina Tsvetàieva» il’assaig de Marçal «Com en la nit, les flames», acompanya la reedi-ció de 2004, en un sol volum, de l’obra en català d’Akhmàtova i deTsvetàieva. En aquesta nova edició Zgustova explica com van treba-llar en les recreacions poètiques, fins a commoure-les i, de vegades,ofuscar-les.

El 1992, dos anys després de donar a conèixer Rèquiem i altrespoemes, Marçal i Zgustova traslladaren el Poema de la fi, de l’altragran poeta russa Marina Tsvetàieva. Aquesta composició, ben llunyd’episodis de sofriment col·lectiu, aborda la darrera trobada i la deci-sió de ruptura d’una parella. Un tema que, com evidencia Marçal(1998: 177), «Akhmàtova podia arribar a concentrar en dues línies[...] i Tsvetàieva desplega en centenars de versos, amb una amplitudtradicionalment només consagrada als temes èpics i col·lectius».Manuel Guerrero arribà a afirmar que Poema de la fi era «un verda-

202 Reduccions

dero poema de Maria-Mercè Marçal –con la colaboración, claro, deZgustova y Tsvetàieva–, como un libro más de Marçal entre Desglaçi Raó del cos» (La Vanguardia, 16 juny 2004).

«En totes dues [Akhmàtova i Tsvetàieva], la condició de donatenyeix sempre la seva vivència de les coses i de la poesia, t’hi hasfixat?», argumenta Marçal a Zgustova en una de les trobades de tre-ball. Insisteix: «I també la consciència, compartida per totes dues,d’haver contribuït al pas essencial de les dones des d’una posició demuses mudes a la de subjectes del discurs» (Marçal i Zgustova,2004: 12). Totes les mares literàries de Maria-Mercè Marçal presen-tades aquí, malgrat haver-nos cenyit a uns quants noms (caldria afe-gir-hi Caterina Albert, Djuna Barnes, Charlotte Bronte o ViginiaWoolf), són dones que, per diferents circumstàncies, han deixat en-rere la posició de muses i s’han constituït com a subjectes del discursde ple dret, sense por, amb decisió fèrria, perquè volien posar fi atantes centúries de silenci, perquè volien fer callar el patriarcat queha negat la presència femenina en la construcció de les cultures.Marçal rescata de l’oblit mares i germanes i ens les ofereix en un ac-te generós i solemne de sororitat.

Maria-Mercè Marçal és feta de Maria-Antònia Salvà, Clementi-na Arderiu, Rosa Leveroni, Maria Aurèlia Capmany, Helena Valen-tí, Montserrat Roig, Isabel de Villena, Renée Vivien, Colette, AnnaAkhmàtova, Marina Tsvetàieva i moltes altres autores i els seus tex-tos, perquè, tal com ho ha mostrat Jacques Derrida, pare de la de-construcció i uns dels pares ideològics de Marçal (també hi conside-rava Ausiàs March o Joan Salvat-Papasseit), cap text no és original,sinó que és un text de textos, plural, heterogeni, un compendi de ma-terial lingüístic i cultural divers, que es multiplica i es redefineix enel temps. La teoria derridiana del llenguatge no es basa en la traduï-bilitat o la intraduïbilitat dels textos, sinó en la transformació que ge-neren, en les ambigüitats que plantegen, en el gaudi que produeix la(re)lectura i la (re)escriptura (im)possible. Derrida convida no tansols a articular un discurs que deconstrueixi els significats tancats,complets, sense moviment, sinó també a viure en un espai frontererdes del qual es pugui treure la màscara del pensament binari i del co-

203Pilar Godayol

neixement sistemàtic i ordenat que ha construït el poder dominant alllarg dels segles i que ha condemnat tantes dones a ser «Atenea o laMedusa», «armadura o pedra», sense poder triar ser totes dues o capd’elles, sense poder deixar anar el seu desig.

A Marçal tot això la fascinava, perquè, per construir una geneo-logia femenina de la cultura, cal primerament acceptar que escriureés una suspensió, un misteri i una seducció constants, un joc d’estira-i-arronsa amb l’altri textual, tal com és perceptible en aquests versosseus:

Dolor de ser diferent de tu.Dolor d’una semblança sense termes...Dolor de ser i no ser tu: desig.

BIBLIOGRAFIA

AKHMÀTOVA, A. (1994). Réquiem. Poema sin héroe. Traduccióde J. García Gabaldón. Madrid: Cátedra.

— (1996). Réquiem. Traducció de C. Alonso. Madrid: Torremozas.COLETTE (1985). La dona amagada. Traducció de Maria-Mercè

Marçal. Barcelona: Edicions del Mall.DERRIDA, J. (1978). Writing and différance. Traducció d’A.

Bass. Londres: Routledge. GAVAGNIN, G. (1999-2000). «Le versioni pascoliane di Maria

Antònia Salvà: Un approccio storico e un’indagine formale». Qua-derns d’Italià, núm. 4/5, p. 145-161.

GODAYOL, P. (2002). «Maria Aurèlia Capmany, traductora».Dins: PALAU, Montserrat; MARTÍNEZ GILI, Raül-David (ed.). MariaAurèlia Capmany: l’afirmació en la paraula. Valls: Cossetània Edi-cions, p. 195-203.

— (2005). «Maria-Mercè Marçal: (Re)presentation, textuality,translation». Dins: BRANCHADELL, Albert; WEST, Lovell Margaret(ed.). Less translated languages. Amsterdam: John Benjamins Pu-blishing, p. 365-374.

204 Reduccions

— (2006). «Helena Valentí, fúria i traducció». Quaderns. Revis-ta de Traducció, núm. 13, p. 87-93.

DIVERSOS AUTORS (1998). Homenatge a Maria-Mercè Marçal.Barcelona: Empúries.

— (2000). Llengua abolida. 1r encontre de creadors. Lleida, 15,16 i 17 d’abril de 1999. Lleida: Ajuntament de Lleida.

GUERRERO, M. (2004). «La noche en llamas». La Vanguardia (16juny), p. 7.

JULIÀ, Ll. (1998). Àlbum Maria-Mercè Marçal. Barcelona: Cen-tre Català del PEN Club.

— (ed.) (1999). Memòria de l’aigua. Onze escriptores i el seumón. Barcelona: Proa.

— (2003). «Mireia de Maria-Antònia Salvà en la normativitza-ció de la llengua literària moderna». Dins: Miscel·lània Joan Veny.Vol. 2. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, p. 191-238.

MARÇAL, M-M. (1989). Llengua abolida. València: Tres i Quatre.— (1994). La passió segons Renée Vivien. Barcelona: Proa,

1994.— (1998). «Com, en la nit, les flames… Anna Akhmàtova – Ma-

rina Tsvetàieva». Dins: M-M. MARÇAL (ed.). Cartografies del desig.Quinze escriptores i el seu món. Barcelona: Proa, p. 157-192.

— (2000). Raó de cos. Barcelona: Edicions 62: Empúries.— (2004). Sota el signe del drac. Proses 1985-1997. Edició a cu-

ra de Mercè Ibarz. Barcelona: Proa.MARÇAL, M.; ZGUSTOVA, M. (2004). Versions d’Akhmàtova i

Tsvetàieva. Barcelona: Proa.MATEU, M. (2004). «Des de Rússia, amb dolor». Avui (27 maig),

p. IV.MISTRAL, F. (2004). Mireia. Edició a cura de Lluïsa Julià. Tra-

ducció de Maria-Antònia Salvà. Barcelona: Quaderns Crema.PERELLÓ FEMENIA, M-A.; ROSSELLÓ BOVER, P. (1996). «L’itine-

rari de Mireia: de Provença a Mallorca». Dins: JULIÀ I CAPDEVILA,Lluïsa. Lectures de Maria-Antònia Salvà. Barcelona: Publicacionsde l’Abadia de Montserrat, p. 163-191.

205Pilar Godayol

PESSARRODONA, M. (2006). Donasses. Protagonistes de la Cata-lunya moderna. Barcelona: Destino.

PUIGTOBELLA, B. (2004). «De la revolució a la revolta». El País(2 setembre), p. 7.

RAZUMOVSKY, M. (1994). Marina Tsvetayeva. Glasgow: Blooda-xe Books.

RICARDO TRIGO, X. (1991). «Nova col·lecció de poesia universald’Edicions 62». El Temps, núm. 344 (21 gener), p. 72.

SAN VICENTE, R. (ed.). (1991). Poesia russa contemporània. Tra-ducció de Jacint Boboas i altres. Barcelona: Edicions 62.

THURMAN, J. (2000). A life of Colette. Secrets of the life. Lon-dres: Bloomsbury.

TRIADÚ, J. (1991). «El reflex d’un món remot i sensible». Avui(12 gener), p. 1.

— (1991). «Poesia russa contemporània». Avui (16 febrer), p. 9.VIDAL-CLARAMONTE, M. C. Á. (1998). El futuro de la traducción.

València: Institució Alfons el Magnànim.— (2005). En los límites de la traducción. Granada: Comares.

Pilar Godayol

Universitat de Vic

206 Reduccions

L’ALTRA MIRADA QUE PERFÀ LA PRÒPIA: MARIA-MERCÈ MARÇAL COM A TRADUCTORA

Sóc algú –una dona– que escriu: aquesta frase insinua una únicaresposta per a la doble pregunta que encapçala aquest text. [Qui sóci per què escric]. Evidentment, no sóc només això, però l’escripturaha estat, és per a mi una activitat vertebradora.

Amb aquestes paraules començava Maria Mercé Marçal un textautobiogràfic publicat al volum de proses Sota el signe del drac. Nohi ha dubte que la traducció –en tant que lectura profunda alhora quereescriptura del text– entrava dins d’aquesta activitat vertebradorade la seva persona. Si bé en cap dels seus escrits mai no va mirard’esbossar una teoria ni d’articular les sensacions i vivències que liprocurava la dedicació a traduir, crec que la seva tasca com a traduc-tora entraria perfectament en la definició que fa d’ella mateixa com adona «d’esperit híbrid, indecís, instal·lat en el solc entre dos mons,en el llindar entre dos paisatges, dues temptacions, dos codis», unadefinició que diria que s’escau amb el sentir de qualsevol dona tra-ductora.

La magnitud de l’obra poètica i la importància de la figura deMaria-Mercè Marçal com a poeta i assagista fan molt difícil parlarúnicament de la seva faceta de traductora, una tasca que va dur a ter-me en comptades ocasions i que gosaria dir que no es va plantejarmai a un nivell professional, ni tan sols com a manera de viure l’ex-periència en si de la traducció sinó, penso, com una activitat conco-mitant a la d’escriptora i que emprenia per afinitat electiva, com unamanera de retre homenatge i fondre’s amb autores de qui se sentiavitalment propera. És evident que la dedicació a la traducció per partde Marçal no va tenir prou importància al llarg de la seva vida per-què li fes plantejar-se’n la mecànica, la filosofia i els paranys i via-ranys que s’amaguen darrere aquesta tasca. Per ella, la traduccióconsistia en una extensió de la seva activitat intel·lectual sense lasignificació especial en el seu horitzó de creadora que sí que tenienl’assaig i la novel·la; traduir, per ella, més aviat era una aportació

207Dolors Udina

que s’afegia a la lluita de les dones per «recuperar, inventar-nos, cre-ar una altra memòria, una altra tradició».

Des del meu punt de vista de traductora professional, i ara que latraducció s’ha convertit ja en carrera universitària i hi ha un bonnombre de professionals que som traductors i prou, que no traduïmper engruixir o per acompanyar una obra literària sinó que fem de latraducció la base i l’objectiu de la dedicació literària, és habitual es-merçar hores a «pensar» en aquesta tasca des de dins, a proveir-lad’un cos teòric i a buscar-li unes implicacions que superin les sim-plement estètiques.

No em sembla descobrir res si dic que Maria-Mercè Marçal no vavoler ser mai, en aquest sentit, una traductora. En cap dels pròlegsque encapçalen les traduccions no hi ha cap reflexió sobre la traduc-ció de l’obra en si ni en general, no dóna pistes sobre quins són elseixos sobre els quals pivota aquesta activitat des del seu punt de vis-ta. Simplement s’esplaia a parlar de la dona que és traduïda i de laveu que incorpora a la nostra literatura. Tampoc no descriu els meca-nismes interns de què s’ha valgut per anostrar els textos en qüestió.Per ella, penso, traduir esdevé una manera de donar veu a dones ambuna vida i una escriptura molt potents i incorporar-les al riu de la tra-dició de la literatura en llengua catalana escrita per dones. Que éstant com dir que és la forma de donar-se a ella mateixa una altra veu–que sap i sent molt propera a la seva– a partir d’una mirada estran-gera.

Hi pensés o no, el que és clar és que amb les seves traduccions,com amb la seva poesia, en introduir en la tradició catalana veus pro-cedents d’altres llengües i d’altres cultures, incorporava una pràcticai una cerca en els límits del llenguatge que acumulava mots i dirs di-versos per anar creant una llengua altra: la llengua de les dones. Latraducció, doncs, li serà una eina necessària per donar a conèixer allòque vol difondre: «He ensenyat a una dona a fer servir la seva veu»,diu Anna Ahkmàtova a través de Marçal. Si traduir és fer la lecturamés profunda i compromesa que es pot fer d’un text, Marçal s’arris-ca a fer-ho amb cinc dones que, d’entrada, ella vol entendre –i quinmillor mitjà per fer-ho que la traducció?– per, després, lliurar-les a

208 Reduccions

les altres dones del seu país. No sabem quins van ser els criterisexactes que van fer que Maria-Mercè Marçal triés aquestes dones ino unes altres. Va ser el pur atzar d’haver trobat aquells llibres? O vaser el suggeriment d’algú o d’alguna lectura? O bé perquè es tractad’unes dones arquetip d’inconformisme, lluita, rigor, sensualitat? O,encara, perquè les va sentir, de seguida que va tenir-ne coneixement,com unes germanes que, elles també, havien lluitat amb i contra lesparaules?

Val a dir que almenys en el cas de dos dels llibres que va traduir(el de Colette i el de Leonor Fini), estava del tot involucrada en la di-recció de l’editorial que els va publicar, cosa que fa pensar que en vaemprendre la traducció perquè li feia il·lusió prestar la seva veu auna autora amb la qual se sentia identificada. La dona amagada, unrecull de contes de Colette (1873 - 1954), va ser publicat l’any 1985per Edicions del Mall, que ella mateixa havia creat (juntament ambRamon Pinyol i Xavier Bru de Sala) el 1973 i que tenia com un delsseus objectius la traducció de textos procedents de les cultures fran-cesa, anglesa, alemanya i hebraica. La dona amagada, publicada aFrança l’any 1924, va ser una de les primeres obres de Colette i abor-da la temàtica del desig, els rols amorosos a nivell social, la relacióamor-matrimoni, la infidelitat, la gelosia, la violència masculina ol’abandonament. Tot i que és una obra ja descatalogada (en catalànomés s’han publicat tres llibres de Colette, tots dels primers temps,dels seixanta que va escriure) i potser podria qualificar-se d’obramenor de l’escriptora francesa, el català de la traducció és de granqualitat i el llibre fa de molt bon llegir. (Per cert, fa molt poc s’ha pu-blicat al castellà la traducció de Le pur et l’impur, una obra ja de ma-duresa de Colette on enfila itineraris vitals de personatges que haviaconegut, com Renée Vivien, la protagonista de la novel·la de Maria-Mercé Marçal i amiga personal de Colette.)

En el cas de L’Oneiropompe, de Leonor Fini (1908 - 1986), queva publicar Edicions de l’Eixample el 1978, Marçal formava part dela comissió assessora de la col·lecció Espai de Dones que, sota la di-recció d’Isabel Segura, va editar traduccions d’autores com LeonoraCarrington, Aphra Behn, Margaret Atwood, Angela Carter i Nadine

209Dolors Udina

Gordimer. Segurament, podem deduir també aquí que Marçal vatriar Leonor Fini per l’atractiu personal i literari vers aquella pintorasurrealista (que diu sentir-se «més Leonor que pintora») i escriptoramig argentina mig triestina (identitats de mescla, estrangeres sem-pre, encuny de llengües), que en els seus quadres plasma el món delssomnis i dels mites. Va escriure L’Oneirompompe, el gat que trans-porta somnis, el 1978, com una mena de thriller amb un itinerari for-mat per una habitació d’hotel, un compartiment de tren i una illa dela Mediterrània, destinat a la recerca del cap escapçat d’una estàtuade basalt negre. La traducció catalana es va publicar l’any 1992, se-gons diu la portada, amb «revisió de Felícia Fuster».

No he pogut esbrinar quins van ser els motius pels quals va em-prendre l’any 1990 la traducció de Le coup de grâce de MargueriteYourcenar (1903 - 1987), escrita l’any 1939. En aquesta obra, Your-cenar aborda en primera persona el tema del trio amorós entre doshomes i una dona que es troben reclosos en un castell transformat encaserna militar durant la revolució russa. La traducció al català és tandeliciosa, amb un idioma tan esponerós, que seria d’agrair que estornés a editar de nou.

La versió que va fer Maria-Mercè Marçal, en col·laboració ambMonika Zgustova, del Poema de la fi de Marina Tsetàieva i Rèquiemi altres poemes de Anna Aknmàtova, és sens dubte la traducció mésimportant que ens va deixar. Com explica Monika Zgustova en elpròleg del llibre, ella va fer una versió més o menys literal dels poe-mes i els hi va llegir en rus perquè s’amarés del so. A partir d’aquíMarçal en va fer la recreació poètica, en la qual hi va esmerçar moltde temps, esforç i, sobretot, talent i intuïció poètiques. Es fa evidentque aquestes dues poetes li van arribar al cor en l’apassionat i docu-mentadíssim assaig «Com en la nit, les flames», que llegirà una nitmemorable dins un cicle poètic dedicat a quinze escriptores del món,i que es reprodueix com a introducció al volum Versions d’Akhmàto-va i Tsvetàieva, publicat l’any 2004 a Proa. En aquest llarg text,Marçal fa un recorregut per la biografia i les circumstàncies històri-ques d’aquestes dues poetes senyeres, il·lustrant-lo, quan cal, ambfragments de poemes. En la Coda final, llegim: « Hem arribat al final

210 Reduccions

del nostre recorregut. El recorregut per la vida de dues escriptoresque van inserir amb majúscula la poesia femenina dins la literaturarussa [i que ella acabava d’inserir en la literatura catalana]. [...]Aquestes diferències [entre Akhmàtova i Tsvetàieva] es projectendamunt d’un fons comú de circumstàncies històriques aclaparado-res, d’influències, relacions i admiracions semblants, i de coincidèn-cies imponderables, entre les quals ocupa un lloc essencial la sevacondició de dones, que tenyeix sempre la seva vivència de les coses ila seva poesia. I la consciència, compartida per totes dues, d’havercontribuït al pas essencial de les dones des de la seva posició de mu-ses mudes a la de subjectes del discurs.»

Com que lamentablement desconec el rus, no estic en condicionsd’avaluar la fidelitat i qualitat de la translació del text original al ca-talà –tot i que el nom de Zgustova és garantia més que suficient–,però el resultat de la col·laboració és d’extraordinària qualitat. A talld’exemple, crec que val la pena llegir l’epíleg del Rèquiem d’Akhmà-tova, l’estremidor recull de poemes que reflecteix els «anys esgarri-fosos del terror»:

He après com poden esfondrar-se els rostres,Com, sota les parpelles, sap aflorar l’espant,Com solca, arreu, les galtes de sofrençaamb les rígides ratlles dels texts cuneïformes;com els rínxols més negres, i els rínxols més daurats,de cop i volta esdevenen d’argent.com el somriure es fon en uns llavis submisos,com en un riure sec hi tremola l’horror.I si vull alçar un prec no és pas per mi sola:prego per tots els meus companys en la dissort,enmig del fred ferotge i en l’ardent juliol,vora el mur roig que romania sord.

Finalment, em referiré a les traduccions incrustades en la no-vel·la La Passió segons Renée Vivien, que podríem considerar i defet se’ns presenten com a obra pròpia. Maria-Mercè Marçal va sen-

211Dolors Udina

tir-se atreta per la biografia singular d’aquesta poeta –anglesa de nai-xement, francesa de llengua per tria personal–, tot un símbol de pas-sió per l’Absolut i que mai no va amagar, sinó que al contrari, va ex-plicitar, fent-ne bandera, els seus amors lèsbics. «La singularitatintensa i complexa de la seva veu em va atreure cap a la seva perso-nalitat, cap a la seva biografia. Així, la novel·la que teniu a les mansés el resultat d’aquesta fascinació i del procés de recerca que va se-guir al darrere», escriu a la Nota d’Autora que clou el volum.

Pauline és Renée en la novel·la, com Renée és Pauline en la vidareal, una persona/personatge el nom de la qual «ressonava vagamentllunyà però amb intensos efluvis de sofre» a les orelles de les damesrespectables del seu temps.

La Passió segons Renée Vivien té, com explica la mateixa Marçalen la Nota abans esmentada, «alguna cosa de trencaclosques a migfer. I alguna cosa, encara, de collage: la veu de Renée Vivien sovints’hi incrusta de forma directa i explícita a través dels seus textos», i através de versos esparsos o fragments de poema. Així doncs, la tra-ducció dels textos de la poeta va significar una part important del tre-ball intens i extens de l’escriptura d’aquesta novel·la extraordinària.

Voldria destacar, pel gruix i la importància que adquireix dins elllibre, el poema «Ploro per tu» («Je pleure sur Toi»), que pertany alllibre À l’heure des mains jointes, de 1906, títol «suau, com depregària», com observa el personatge que en la novel·la agafa el lli-bre i el llegeix, i que ens permet analitzar de prop com aborda Marçaluna traducció concreta.

Je pleure sur ToiLe soir s’est refermé, telle une sombre porte,Sur mes ravissements, sur mes élans d’hier…Je t’évoque, ô splendide ! ô fille de la mer !Et je viens te pleurer, comme on pleure une morte.L’air des bleus horizons ne gonfle plus tes seins,Et tes doigts sans vigueur ont fléchi sous les bagues;

212 Reduccions

N’as-tu point chevauché sur la crête des vagues,Toi qui dors aujourd’hui dans l’ombre des coussins?L’orage et l’infini qui te charmaient naguèreN’étaient-ils point parfaits, et ne valaient-ils pasLe calme conjugal de l’âtre et du repasEt la sécurité près de l’époux vulgaire?Tes yeux ont appris l’art du regard chaud et molEt la soumission des paupières baissées.Je te vois, alanguie au fond des gynécées,Les cils fardés, le cerne agrandi par le kohl.Tes paresses et tes attitudes meurtriesOnt enchanté le rêve épais et le loisirDe celui qui t’apprit le stupide plaisir.O toi qui fus hier la sœur des Valkyries!L’époux montre aujourd’hui tes yeux, si méprisantsJadis, tes mains, ton col indifférent de cygne,Comme on montre ses blés, son jardin et sa vigneAux admirations des amis complaisants.Abdique ton royaume et sois la faible épouseSans volonté devant le vouloir de l’époux…Livre ton corps fluide aux multiples remous,Sois plus docile encore à son ardeur jalouse.Garde ce piètre amour, qui ne sait décevoirTon esprit autrefois possédé par les rêves…Mais ne reprends jamais l’âpre chemin des grèves,Où les algues ont des rythmes lents d’encensoir.N’écoute plus la voix de la mer, entendueComme en songe à travers le soir aux voiles d’or…Car le soir et la mer te parleraient encorDe ta virginité glorieuse et perdue.

213Dolors Udina

Ploro per tuEl capvespre s’ha clos com un ombriu portaldamunt dels meus delits, dels meus delers d’ahir.Jo t’evoco, oh esplèndida filla de la mar,i ara vinc a plorar-te com es plora una morta.[...]L’oratge i l’infinit que t’havien ullprès¿no eren prou perfectes, tenien menys valorque la pau conjugal dels àpats vora el foci la seguretat vora l’espòs vulgar?Els ulls t’han après l’art de l’esguard càlid, moll,la submissió de parpelles que s’abaixen.I et veig així esllanguida al fons del gineceu,pestanyes maquillades i ullerosa de khol.Les teves actituds, manyagues o ferides,han encisat el somni espès, lleure i solaç,d’aquell que t’ensenyava un estúpid plaer,oh tu, que eres germana, abans, de les valquíries.L’espòs pot mostrar avui els teus ulls, tan altiusabans, les teves mans i el coll esvelt de cignecom s’ensenyen els blats, els jardins, o la vinyaa l’admiració d’uns amics complaents...Abdica del teu regne i sigues, doncs, l’esposasense voluntat davant el voler de l’espòs.Lliura el teu cos fluent al torniol divers,sigues més dòcil, més, al seu gelós ardor.Serva aquest amor pobre que no ha sabut decebrela teva ànima abans posseïda pels somnis.Però mai no reprenguis l’aspre camí, l’arenyon les algues es gronxen amb ritme d’encenser.No escoltis més la veu del mar que et ve de lluny,irreal, a través del vespre envelat d’or...Perquè el vespre i el mar et parlaran encarad’una virginitat gloriosa perduda.

214 Reduccions

D’entrada, podem observar que Marçal no guarda visualmentl’edició dels quartets: en eliminar-ne la separació estròfica, produeixen el lector de la versió catalana una sensació de gruix, de poema queés tot un bloc compacte; potser la traductora/autora volia remarcaraixí la unitat conceptual del text. Marçal en suprimeix la rima, peròmanté l’estructura dels versos originals, dodecasíl·labs amb cesura ala sisena, la qual cosa fa que no es perdi la musicalitat de l’originalen la lectura del poema català.

S’observa, també, que la segona estrofa és suprimida. No en sa-bem la causa, però és fàcil imaginar que aquest «L’air des bleus hori-zons ne gonfle plus tes seins...» per posar un exemple, no devia plau-re gaire la traductora, que va decidir d’eliminar tota l’estrofa, plenad’imatges previsibles.

A part d’aquestes qüestions, diguem-ne tècniques, em semblaque Marçal dóna un aire de contemporaneïtat al poema que el fa per-fectament llegible i assumible per una dona del segle xxi, lluny del’excés parnasià que té l’original (opinió que no vol disminuir-li’n labellesa). Però és evident que certes solucions que Marçal proposafan que el poema esdevingui més creïble: l’anostra, en definitiva,ens el fa proper, en temps i en llengua. I aquí sí que cal remarcar quetot el mèrit és de la poeta catalana.

Val la pena veure’n alguns exemples concrets: en el primer versde la quarta estrofa (desè vers en català), Marçal fa una subtil picadad’ullet al lector en fer-li creure que ha caigut en el parany d’un falsamic (confondre el verb «apprendre» que, en francès, vol dir apren-dre, però alhora ensenyar), i en una primera lectura podríem pensarque hi ha alguna cosa que no encaixa en aquest «Els ulls t’han aprèsl’art...»; després ens adonem que, efectivament, l’«apprendre» del’original ha estat ben aplicat en el sentit que han estat els ulls els quehan après l’art... i no pas que els ulls li hagin ensenyat l’art...

En el primer vers de la cinquena estrofa (el 13 en català), la tra-ducció emfasitza els pols oposats en què es mou la dona protagonistadel poema; em sembla una solució molt punyent dir «Les teves acti-tuds, manyagues o ferides» per destacar aquell tarannà oscil·lant.

En els dos darrers versos de la vuitena estrofa (els 27 i 28 en ca-

215Dolors Udina

talà), la solució aportada per Marçal sembla molt més lluminosa ipoètica que l’original. «Mais ne reprends jamais l’âpre chemin desgrèves, / Où les algues ont des rythmes lents d’encensoir» es conver-teix en: «Però mai no reprenguis l’aspre camí, l’areny / on les algueses gronxen amb ritme d’encenser».

Finalment, la darrera estrofa (versos 29–32) mostra la poeta quetradueix i passa pel sedàs de la seva veu –i deu– poètica l’original: laveu del mar no l’escolta com en un somieig a través del vespre ambtels d’or, sinó que «la veu del mar et ve de lluny, / irreal, a través delvespre envelat d’or».

I, encara, en el darrer vers del poema, Marçal també ha sabut ferun cop d’efecte notable, en substituir el «de ta virginité», que se sin-gularitza en Madame M. a qui Vivien va adreçar el poema, per «d’u-na virginitat» que universalitza aquest mite a totes les dones.

Si en l’epíleg del volum antològic El meu amor sense casa, Víc-tor Sunyol parla de «L’altra mirada que perfà la pròpia» referint-se ala poesia de Maria-Mercè Marçal, penso que podria aplicar-se la fra-se a la seva brillant –per bé que breu– tasca de traductora: l’excel-lència de la seva veu poètica posada al servei de l’altra, que som to-tes.

TRADUCCIONS

COLETTE. La dona amagada. Barcelona: Edicions del Mall,1985.

AKHMÀTOVA, Anna. Rèquiem i altres poemes. Barcelona: Edi-cions 62, 1990. [Amb Monika Zgustova]

YOURCENAR, Marguerite. El tret de gràcia. Barcelona: EdicionsB, 1990.

FINI, Leonor: L’Oneiropompe. Barcelona: Edicions de l’Eixam-ple, 1992.

TSVETÀIEVA, Marina. Poema de la fi. Barcelona: Edicions 62,1992. [Amb Monika Zgustova]

216 Reduccions

BIBLIOGRAFIA

DIVERSOS AUTORS. (2000). Llengua abolida. 1r Encontre de cre-adors, abril de 1999. Lleida: Ajuntament de Lleida.

MARÇAL, Maria Mercè. (2004). «Com en la nit les flames». Dins:Versions d’Akhmàtova i Tsvetàieva. Barcelona: Proa.

— (2004). Sota el signe del drac. Proses 1985-1997. Edició a cu-ra de Mercè Ibarz. Barcelona: Proa.

— (2003). El meu amor sense casa. Tria de Cinta Massip i epílegde Víctor Sunyol. Barcelona: Proa.

— (2004). La passió segons Renée Vivien. Barcelona: Columna:Proa.

ZGUSTOVA, Monika (2004). «Traduir poesia russa». Dins: Ver-sions d’Akhmàtova i Tsvetàieva. Barcelona: Proa.

Dolors Udina

CAN Farrera de Pallars, novembre 2007

217Dolors Udina

FÚRIA I FORMA.UNA APROXIMACIÓ A LA POÈTICA DE

MARIA-MERCÈ MARÇALPerquè sempre el terrible és a la vora del bell, com

el seu límit i alhora com la seva condició d’existència.Maria-Mercè Marçal. Elogi del drac (1996)

En el pròleg de la traducció de La dona amagada, de Colette, Ma-ria-Mercè Marçal feia una reflexió sobre l’autora francesa que pot seraplicada, segurament encara amb més precisió, al sentit de la pròpiaobra poètica: «La seva obra és, doncs, reflex i esperó del seu llarg i te-naç aprenentatge de la llibertat. I, indestriablement, de la seva lluitaconstant amb les paraules per fer-los dir tot allò que abans d’ella nohavia estat expressat i que, per tant, era inexistent; per fer-los il·lumi-nar zones inexplorades d’aquell “continent negre” de què parla Freuden referir-se al sexe femení.»1 Marçal publicava aquestes paraulesl’any 1985, el mateix any que va sortir a la llum el poemari La germa-na, l’estrangera, i un any abans que obtingués un ajut públic per alprojecte del que seria el seu darrer llibre de poesia donat a conèixer envida, Desglaç.2 Quan es trobava, doncs, en plena etapa de maduraciódel fructífer període creatiu que quatre anys més tard culminaria en elllibre de llibres Llengua abolida (1989), que aplega la seva producciópoètica entre 1973 i 1988. I al qual seguiria un període de deu anyspredominantment reflexiu, en què Marçal es va decantar per l’expres-sió en prosa, tant assagística com narrativa.3 Sabem que no va propo-

218 Reduccions

1. Pròleg a COLETTE. La dona amagada. Sant Boi del Llobregat: Edicions Lli-bres del Mall, 1985. Reproduït a Maria-Mercè MARÇAL, Sota el signe del drac. Pro-ses 1985-1997. A cura de Mercè Ibarz. Barcelona: Proa, 2004, p. 49.

2. Vegeu «Cronologia de la vida i l’obra de Maria-Mercè Marçal». Dins: Ma-ria-Mercè MARÇAL. Contraban de llum. Antologia poética. A cura de Lluïsa Julià.Barcelona: Proa, 2001, p. 55-63.

3. De les vint-i-set proses recollides al llibre pòstum Sota el signe del drac...,vint-i-una són posteriors a 1889. De les sis restants, quatre són dels anys 1988 i

sar-se de publicar un nou volum de poesia fins pocs mesos abans de laseva mort, esdevinguda a l’estiu de 1998, quan estava treballant en elque seria el recull pòstum Raó del cos (2000).4

Al principi de «Sota el signe del drac», títol del bell i dens escritque obre Llengua abolida, l’autora sintetitzava –d’una forma simbò-lica, però encara més esmolada del que ho havia fet quatre anysabans parlant de Colette– la seva condició d’escriptora i la seva posi-ció social i literària servint-se de la popular imatge del triangle míticformat per la donzella, el drac i Sant Jordi. La figura del drac devora-dor de donzelles representa les zones fosques, verbalment no explo-rades, de l’experiència femenina, tant de l’individual com de lacol·lectiva o de gènere. Una mena de xuclador que actua com unacrida terrorífica per a la «donzella esmorteïda, colonitzada i sensellengua», sotmesa a «l’imperi protector, a l’ombra de la llança» delbaró fàl·licament armat que cada any, complint amb la tradició, fa«emmudir» l’àvida boca de la bèstia. Així, doncs, aquest drac mons-truós, mut, nafrat i sagnant, és la figura d’una «llengua estroncada»,que tanmateix «se sap supervivent, encara, mentre la ferida adolli».

La significació atorgada a la figura del drac encara es farà mésexplícita en el text –extraordinari, per molts motius– titulat precisa-ment «Elogi del drac». Es tracta d’un pregó llegit a l’Ateneu Barce-lonès, en ocasió de la Diada de Sant Jordi de 1996. 5 Marçal ho diuben clar: «el drac és, per a mi, la imatge de tot allò que és exclòs, iallò que és exclòs retorna en forma d’amenaça, de força obscura,d’enemic.» L’exclusió es refereix tant al territori de la consciència

219Francesc Codina

1989, dates que es corresponen amb el tancament i la publicació del volum recopi-latori Llengua abolida. D’altra banda, sabem que Marçal va iniciar la redacció dela seva única novel·la l’any 1984, però no la va acabar fins el 1994, segons que ex-plica a la «Nota de l’autora». Dins: Maria-Mercè MARÇAL. La passió segons RenéeVivien. Barcelona: Columna: Proa, 1994, p. 351-353.

4. Sobre la gènesi i les característiques d’aquest llibre inacabat, vegeu LluïsaJULIÀ. «Nota a l’edició». Dins: Maria-Mercè MARÇAL, Raó del cos. Barcelona: Edi-cions 62: Empúries, 2000, p. 81-84.

5. Sota el signe del drac..., p. 35-39.

com al del llenguatge: «Tot procés civilitzador exclou i limita el seudomini sobre la natura, i sobre les diverses facetes de l’experiència,el seu control sobre els impulsos primaris de vida i de mort comportal’exili més enllà de la consciència i del llenguatge d’allò que és ne-gat, i implica, per tant, sofriment soterrat, passió. I tot allò que quedafora, irreductiblement altre i desconegut, és associat a les forces delmal.»

El que dóna profunditat i sentit a la tasca de l’escriptor és, justa-ment, la seva aproximació vacil·lant a la gola obscura del drac:«L’escriptor, l’escriptora, s’hi encara sovint de forma esbiaixada iobliqua, amb el mots i, de vegades, aconsegueix que el monstre par-li, digui bocins de la seva veritat obscura, forçant i eixamplant aixíels límits d’allò que pot ésser dit.» Però si aquesta consideració so-bre la funció moral de la literatura és vàlida per a qualsevol escriptoro escriptora que es prengui seriosament la seva tasca, ho és encaramolt més per a una dona escriptora que assumeixi de forma cons-cient i combativa la seva condició de gènere: «Si com a escriptorasento que les meves arrels s’enfondeixen en la sang del drac, com adona no puc oblidar que el femení, més enllà de la pobra representa-ció de la donzella salvada per l’heroi, ha quedat exclòs històricamentde la nostra civilització i es troba, també, a la banda del monstre, detot aquell pany de l’experiència caòtic –el continent negre, en va dirFreud– que no s’ha deixat dir del tot pel llenguatge colonitzador.»

Vet aquí l’escenari mític que emmarca i ajuda a entendre ladramàtica aventura vital i poètica de Maria-Mercè Marçal. Territorisfoscos no explorats, vida no dita, silenci imposat, llengua abolida;furiosa necessitat d’expressar i, per tant, d’ordenar l’obscurida expe-riència de la feminitat, tant en el pla personal com en el col·lectiu;lluita des de dins de l’escriptura contra les inèrcies de dues institu-cions socials, la llengua i la literatura, no gens neutres, farcides deparanys, històricament i socialment modulades pel patriarcat, quehan interferit, que han marginat les veus de les escriptores del passat,o que les han deformades, i que amenacen de fer el mateix amb lapròpia veu de l’autora; revolta, recerca i convocatòria dels «indicisd’una llengua abolida». I encara més: lluita també amb la paraula per

220 Reduccions

deseixir-se de l’escenari de la lluita, per crear-se un espai propi, perconquerir la llibertat, per dir i existir en definitiva. Marçal, bo i pre-guntant-s’ho, ho afirma amb rotunditat a la introducció de Llenguaabolida: «¿Què deu ser la poesia sinó el mirall que em fa retornar uni altre cop a aquest escenari i, alhora, l’intent també reiterat d’arren-car-me’n, amb els mots, i confegir-me un espai propi, una cambrapròpia?»6

Les referències a l’assaig Una cambra pròpia, de Virginia Woolf,abunden força en els textos de Marçal sobre dona i literatura redac-tats entre 1989 i 1997, els quals constitueixen també un conjunt dereflexions sobre la pròpia pràctica literària i els principis que la sus-tenten. L’al·lusió a Woolf té una presència central a «Llengua aboli-da: poesia, gènere, identitat» (1995), que és el text de la seva inter-venció a les Jornades Catalanes de Berlín.7 Consisteix en un repàs dela pròpia trajectòria poètica, que segueix els passos de «Sota el signedel drac», si bé amb un discurs menys elusiu i més combatiu. Enaquest escrit, Marçal es mesura amb la tradició literària heretada o,més ben dit, imposada, com en el seu moment ho havia fet la no-vel·lista anglesa. D’entrada, afirma sense embuts que «per a mi, lapoesia és essencialment impura, és a dir, neix essencialment conta-minada d’allò que és la meva vida, la meva vida de dona». D’aquestfet bàsic, que forma part de la seva singularitat literària, ella no enpot abdicar. Ara bé, és conscient que la singularitat d’un escriptor oescriptora sempre s’ha de relacionar amb la tradició literària, perquètot llibre no sols és fruit de l’experiència personal, sinó també de leslectures i les influències consegüents de molts altres llibres, que alseu torn són el resultat d’altres experiències interconnectades permitjà de l’embrollat circuit d’alambins que forma aquest gran labo-ratori de destil·lació de l’experiència humana que és la literatura. Endefinitiva, no es pot prescindir d’allò que T. S. Eliot, al conegut as-saig Tradition and the Individual Talent, va anomenar «the histori-

221Francesc Codina

6. Maria-Mercè MARÇAL. «Sota el signe del drac». Dins: Llengua abolida(1973-1988. València: 3 i 4, Eliseu Climent Editor, 1989, p. 7.

7. Recollit a Sota el signe del drac..., p. 189-200.

cal sense», que permet a un autor inscriure’s en la tradició i alhora,precisament per això, esdevenir conscient de la seva singularitat i laseva contemporaneïtat.

El problema gros, per a tota escriptora, és que els llibres que hanestat elaborats «des de dins de l’experiència del gènere femení» hanestat històricament marginats de la tradició canònica, per la qual co-sa «cada generació de dones sembla començar des de zero». La cau-sa d’aquesta discontinuïtat de les veus literàries femenines és evi-dent, per tal com les institucions són masculines, «i la Literatura ésuna institució». La conseqüència que se’n deriva és que els mestres iels models literaris de les dones escriptores siguin, «en principi, ho-mes escriptors». Fet que constitueix una distorsió de primer ordre,perquè, tal com ja va denunciar Virginia Woolf en el seu assaig,d’ells no se’n pot esperar cap ajut important, llevat d’alguns «trucs».I Marçal ho rebla i ho concreta: «Trucs literaris, ofici: elements im-portants, però que per si sols no determinen la importància d’un es-criptor.» Per contra, les lliçons de fons, els suports veritablementsubstancials, s’han de cercar en les mares literàries, és a dir, les auto-res que han escrit des de l’experiència femenina. D’aquí l’interès deMarçal per llegir, estudiar i revalorar les grans escriptores de la tra-dició catalana (Villena, Caterina Albert, Salvà, Rodoreda, Leveroni,Arderiu, Capmany, Valentí, etc.) i universal (Safo, Labé, Bronté,Dickinson, Mansfield, Akhmàtova, Woolf, Colette, Yourcenar, Plath,Tsvetàieva,Vivien, etc.). Un interès, no cal dir-ho, fonamentalmentvital i literari, més que no pas estrictament acadèmic.

I és que per a la poeta catalana la literatura i, més específicament,la poesia no era només joc, sinó també foc, per dir-ho en termes ri-bians. Tal com va expressar a «Més enllà i més ençà del mirall de laMedusa» (1996), 8 un altre text essencial per a copsar la seva poèti-ca, «les obres literàries, la poesia, no només són paraules: a travésd’aquestes paraules es fa una obra d’elaboració de l’experiència, de

222 Reduccions

8. Comunicació llegida a Tarragona, a la Universitat Rovira i Virgili, en lesJornades sobre «El Cànon literari», l’abril de 1996, inclosa a Sota el signe deldrac..., p. 155-166.

construcció del sentit de les accions, d’articulació d’una visió delmón, d’afaiçonament de la memòria». Així, doncs, l’abolició o la co-lonització de la llengua de la dona i el quasi monopoli de la paraulamasculina en el cànon literari han impedit una elaboració més plenade l’experiència humana. Des d’aquesta posició, Marçal va experi-mentar i es va plantejar el problema de l’originalitat literària d’unamanera objectivament diferent de com ho va fer, per exemple, elpoeta Segimon Serrallonga. Aquest, enfront del tòpic que afirma quetot ja ha estat dit i «res de nou ja no pot dir-se», va reivindicar el dretsubjectiu a formular novament «en llengua pròpia» l’experiència dela humanitat, alhora individual i comuna, passada i present.9 Marçal,en canvi, des de la seva experiència subjectiva de dona escriptora, esva veure obligada a abordar amb la paraula experiències humanesprofundes que, per causes ben objectives, amb prou feines havien es-tat expressades mai en el discurs literari. És el cas de la maternitat,tema central del llibre Sal oberta. La confessió de l’autora és irònicai colpidora: «Experiència difícil d’elaborar, en la mesura que hi hapocs precedents: en aquest cas, era impossible que el meu llibre fosla síntesi de molts llibres llegits.»10

Si més no en català, les experiències relacionades amb la primerafase de la maternitat, la concepció, la gestació i el part, eren una re-gió poèticament inexplorada. Hi havia l’excepcional debat entre l’a-badessa Adalaisa i el poeta, a l’«Escolium» de la segona part d’Elcomte Arnau, de Maragall.11 El personatge femení, un esperit, implo-ra un fill de carn i ossos, impossible; cap al final del diàleg, el poeta

223Francesc Codina

9. Vegeu Segimon SERRALLONGA. «Diuen: temps ha que tot fou dit». Dins: Po-emes 1950-1975. Barcelona: Crítica, 1979, p. 267. L’al·lusió a aquest poeta no ésgratuïta. Tinc present una conversa en què em va manifestar l’impacte que li haviacausat la lectura dels poemes de Sal oberta relacionats amb l’experiència de la ma-ternitat.

10. Marçal va explicar que, alguns anys després de la redacció d’aquests textos,va descobrir la poeta francesa, de principis del segle passat, Cécile Sauvage, quetambé havia tractat el tema i que li hauria pogut servir de referència. Vegeu Sota elsigne del drac..., p. 196.

11. Aquesta part va aparèixer al llibre Enllà (1906).

dóna una visió èpica de l’espectacle de la maternitat i el part. Ho fa,és clar, des d’uns ulls d’home, des de l’exterior de l’experiència de ladona, commogut per la vitalitat del sexe femení –en parla en plural–,atuït per la joia de les parteres «ubriagades per la gran victòria». Totplegat queda a l’altra banda de la visió interior, íntima, de la gestacióque evoca la poesia de Marçal, molt ben expressada en el vers inicial–«Heura que m’envaeixes el ventre i la follia!»– del tercer sonet dela sèrie «L’hort foscant de l’atzar». El contrast entre aquestes visionsdiferents de la maternitat, elaborades per dos dels nostres poetes mésinsignes, potser constitueix una petita prova de fins a quin punt l’es-criptura de Marçal i de les altres autores és moralment necessària pera intentar de construir el sentit de l’experiència completa de la huma-nitat, superant les parcialitats, les limitacions i les absències imposa-des per una tradició cultural androcèntrica.

Però l’esforç d’obrir camins és d’una magnitud difícil d’imaginari de mesurar, fins i tot per als lectors més atents i els crítics més pers-picaços. Només ho pot saber qui ha sostingut, com diu Marçal, una«lluita constant amb les paraules», qui malda per expressar-s’hi, perfer sentit amb la llengua, per il·luminar algun replec de la zona foscaon bull el terrible i l’inarticulat. Com va expressar en l’autopresenta-ció «Qui sóc i per què escric» (1995),12 aquest combat és intermina-ble, perquè l’escriptor «sap que mai, per més que escrigui, no aconse-guirà de dir el seu secret que demana, a crits dintre seu, de serpublicat». Tanmateix, per a la dona escriptora, les dificultats d’es-criure es multipliquen. No són comparables a les que pateix l’escrip-tor masculí davant el full en blanc, sinó que van més enllà. L’acted’omplir la pàgina de lletres, en el cas d’una dona, ha de ser dut a ter-me des d’una malfiança lingüística radical. Com totes les llengües, lallengua catalana –malgrat haver estat «inferioritzada» durant segles,«abolida de les instàncies de poder», i en certa manera, doncs, «femi-nitzada»– no pot deixar de mostrar-se sovint hostil, ni d’oferir re-

224 Reduccions

12. Inclosa a l’opuscle Maria-Mercè Marçal. Escriptora del mes. Gener de1995, de la Institució de les Lletres Catalanes, i reproduïda a Sota el signe deldrac..., p. 21-24.

sistències formidables a l’expressió de la feminitat. 13 I és que, tot ihaver estat la llengua materna de Marçal, en el sentit literal de trans-mesa per la mare, no endebades ha estat aclaparadorament moduladaper veus masculines, sobretot en l’ús literari culte. El caràcter ambi-valent, conflictiu, del patrimoni lingüístic heretat, que li ha arribat al-hora per via popular i per via sàvia, per la veu femenina de la mare i lalletra impresa dels llibres, abassegadorament masculina, és subtil-ment subratllat en l’agraïment als seus progenitors que fa constar enl’esmentat text d’autopresentació: «A la mare li dec el sentit, la rique-sa de la llengua. I el cant. Al meu pare, l’estímul cap a la cultura.»14

Malgrat aquesta hostilitat del llenguatge i malgrat l’empremtaexclusivista de la masculinitat en la modulació de la llengua literàriaque havia heretat, la poeta va reeixir a dotar-se d’una veu pròpia. I,com a conseqüència, va contribuir a renovar el llenguatge poètic, simés no a claps, com tots els bons poetes. Ella mateixa va reconèixerque el seu primer llibre, Cau de llunes, partia d’uns models literarisprevis masculins. A l’escrit «Llengua abolida: poesia, gènere i iden-titat» (1995), confessa que «l’única influència no directament mas-culina era la de la poesia popular, que a mi em venia per via materna,però en la qual, així i tot, és innegable la interferència dels poetescultes d’inspiració popular».15 Com explica tot seguit, a partir del se-gon llibre, Bruixa de dol, progressivament va aconseguir de crearuna nova imatgeria, apta per a expressar l’experiència femenina dela maternitat, l’amor o la sexualitat.

Aquest procés de recreació de la llengua mereixeria ser l’objected’un estudi llarg i sistemàtic, però aquí em limitaré a donar-ne solsun exemple significatiu. En el primer poema de la sèrie «Fregall

225Francesc Codina

13. Sota el signe del drac..., p. 194.14. No em puc estar de fer notar la similitud entre Marçal i Verdaguer pel que

fa al paper decisiu de la mare en l’adquisició tant del geni com de la música de lallengua, un fet que va influir profundament en les respectives obres poètiques, es-pecialment en la gràcia amb què tots dos hi van saber incorporar les formes i els re-cursos de la poesia popular .

15. Sota el signe del drac..., p. 194.

d’espart», de Cau de llunes, trobem una enumeració dels materials iels estris de neteja, que contrasta amb el vocabulari convencional dela poesia. La presència provocadora, en certa manera negativa, d’a-quests elements lèxics vol ser una denúncia de l’explotació de la do-na i de la seva marginació social i cultural. En canvi, a «Cançó depassar bugada», de Sal oberta, les operacions i la terminologia asso-ciades a la tasca domèstica de rentar i estendre la roba són utilitzadespositivament per estructurar un ric complex metafòric que expressael debat interior entre la necessitat i alhora la dificultat de fer net ambel passat, en l’espera amorosa del futur encarnat en la filla que ha denéixer. Considero que és una mostra magnífica de com la pacient tas-ca de l’escriptor contribueix a augmentar la capacitat expressiva dela llengua, tot il·luminant així la nostra experiència de la realitat.

El que s’acaba d’explicar i exemplificar amb relació al treball derenovació a què Marçal sotmet el llenguatge literari, ens hauria de po-sar en guàrdia davant algunes consideracions crítiques superficialsque s’han fet sobre la seva obra poètica. Només si ens cenyíssim aaquells aspectes que amb molt d’encert Pere Gimferrer ha identificatamb «l’escorça» de la poesia (és a dir, les formes mètriques i estròfi-ques), la producció marçaliana podria ser etiquetada de formalista,classicista o tradicionalista. I encara, perquè aquesta presència de lesformes més consolidades per la tradició, tant la culta com la popular,ço és, sonets, sextines, romanços, etc., no és pas exclusiva. Ni tampocconstant. És una evidència que l’ús d’aquests recursos formals entraen crisi a Desglaç, un llibre de dicció «continguda» segons l’autora,que recull textos escrits entre 1984 i 1988 i que clou el cicle recopilata Llengua abolida. I tal com observa Pere Gimferrer, al pròleg del vo-lum pòstum Raó del cos, aquestes formes són descartades gairebé deltot en els poemes posteriors, en els quals, segons ell, Maria-MercèMarçal, acarada a la mort, a la pròpia mort, va arribar «a un punt denuesa desolada i essencialíssima».16

Tot i aquesta matisació que acabo de fer, no es pot pas negarl’obvietat que, en el conjunt de la producció poètica de Marçal, hi

226 Reduccions

16. Pere GIMFERRER. «Pròleg». Dins: Raó del cos, p. 7.

dominen la rima i el ritme, com va posar en relleu Maria Àngels An-glada.17 Aquest predomini s’explica per diverses raons, com ara laformació acadèmica en filologia clàssica i, sobretot, la línia que vaadoptar el grup de poetes joves amb el qual es va identificar en la dè-cada dels setanta, constituït per Ramon Pinyol i Balasch, Xavier Brude Sala i Miquel Desclot entre altres, que es va aglutinar entorn delprojecte editorial dels Llibres del Mall. Com a reacció enfront de lesfornades immediatament anteriors, que practicaven una poesia mésacordada amb el rigor ideològic del realisme social que no pas ambl’exigència artística, aquest nou grup de poetes joves va decantar-sedecididament pel conreu de les formes clàssiques i la immersió en elric cabal lingüístic català, que va compatibilitzar amb el radicalismesocial i nacional en el pla ideològic. Aquesta actitud «formalista» elsva portar a convertir Foix i Brossa en els seus referents estètics. Pre-cisament aquest darrer poeta va encapçalar Cau de llunes (publicat el1977, que aplega poemes escrits entre 1973 i 1976) amb una «Sexti-na a Maria-Mercè Marçal en la publicació del seu primer llibre».Uns quants anys abans ja havia redactat el pròleg del primer llibre deXavier Bru de Sala, La fi del fil, en què celebrava l’eclosió d’una no-va tongada de poetes joves conscients de l’«ofici» i, per tant, revita-litzadors d’un llenguatge poètic «apaivagat» per la deixadesa del pe-ríode anterior: «Apaivagat del tot els darrers anys, i en vista a lesconseqüències, el llenguatge es remou i un esplet de nous poetes al’aguait –Pinyol, Gimferrer, Desclot, entre altres– estimen exigibleel guany de l’ofici».18

En aquest context cultural, generacional i de grup, va començar aprendre forma la poesia de Maria-Mercè Marçal. I això n’explica al-gunes de les característiques, no pas totes, ni potser tampoc les mésimportants. Probablement l’adopció preferent del sonet en els llibresBruixa de dol (un títol de ressonàncies foixianes) i Sal oberta obeeix,

227Francesc Codina

17. Maria Àngels ANGLADA. «Maria-Mercè Marçal: Rima i ritme». Urc, núm.4-5 (1989).

18. Joan BROSSA. «Brancatge amb niu». Pròleg a Xavier BRU DE SALA. La fi delfil. Barcelona: Proa, 1973, p. 8.

en bona part, a aquesta diguem-ne pressió contextual. Pel que fa a l’a-dopció de la sextina al poemari Terra de mai (1982), després conver-tit en la primera secció del llibre La germana, l’estrangera (1985), enun «Advertiment» preliminar trobem explicitada la intenció de l’au-tora de continuar «la investigació sobre les possibilitats de l’estrofa»,duta a terme per Joan Brossa, a més de la voluntat de retre un home-natge al trobador Arnaut Daniel.

Sigui com sigui, el fet és que la veu de Marçal es belluga amb l’a-gilitat d’un peix a l’aigua per dins d’aquestes formes heretades de latradició culta, de la mateixa manera que també ho fa, probablementamb més gràcia, per dins les formes de la tradició popular. Cal adme-tre, per tant, que els seus experiments són bàsicament de fons, més queno pas de superfície. I, com s’ha intentat d’explicar amb insistència alllarg d’aquest escrit, es produeixen sobretot en el terreny del llenguat-ge poètic, en l’arriscat intent de trobar aquella llengua abolida per se-gles d’opressió i de silenci imposat. En aquesta recerca, les conven-cions formals, lluny de ser un entrebanc, poden esdevenir un aliat deprimer ordre, un veritable activador de l’expressió, com va posar enrelleu Paul Valéry: «Vers. L’idée vague, l’intention, l’impulsion ima-gée nombreuse se brisant sur les formes régulières, sur les défenses in-vincibles de la prosodie conventionelle, engendre de nouvelles choseset de figures imprévues. Il y a des conséquences étonantes de ce chocde la volonté et du sentiment contre l’insensible des conventions.»19

Potser hi ha encara una raó més profunda que justifica aquestapredilecció de Marçal per les formes clàssiques, que s’insinua en al-guns dels seus escrits, especialment en una conferència sobre dona iescriptura, pronunciada a Gandia l’any 1993, que Mercè Ibarz, cura-dora del volum que recull els seus assaigs, ha publicat sota el títol, almeu entendre apropiat, de «Meditacions sobre la fúria».20 Marçal re-corre a les Fúries, les Erínies mitològiques dels grecs, venjadoresdels crims del passat, per donar una representació de la ira que d’en-

228 Reduccions

19. Paul VALÉRY. Tel quel. París: Gallimard, NRF, 1941 [reimpressió de 1971],vol. I, p. 186.

20. Sota el signe del drac..., p. 133-153.

trada li impedeix de teixir un discurs coherent entorn del tema sobreel qual ha de conferenciar. Una ira, una fúria que neix de constatar,per exemple, que «no hi ha genealogia femenina en la cultura, comno hi ha genealogia femenina en les famílies». Una fúria que és pro-ducte de l’opressió i alhora impediment de l’expressió, perquè, comdiu, «la Fúria m’arrossegava a ensumar només el rastre de la misèriacultural femenina, de la debilitat fonamental de tota filla sense Mare,que a penes aconseguia expressar-se a través d’un crit inarticulat im-propi d’una reunió civilitzada». Tanmateix, acaba interrogant-se so-bre si aquesta fúria no pot arribar a ser creativa: «enfrontar la pròpiaFúria [...], intentar donar-li un camí formal a través de l’escriptura,no pot representar un dels camins fructífers per a la creació literà-ria?» La resposta és afirmativa. Com a prova, cita Adrianne Rich,que detecta la fúria en l’obra de Woolf. També percep «una fúria la-tent» en La plaça del Diamant i en La mort i la primavera de MercèRodoreda... I, en dosis diferents, en Caterina Albert, Anna Dodas,Clemetina Arderiu i Rosa Leveroni. O en Emily Dickinson i, sobre-tot, en Sylvia Plath, l’obra de la qual «s’ha fet expressió plena de Fú-ria, sense cap mena d’atenuació ni de compromís amb la sensatesa».

Em demano, doncs, si les convencions mètriques i estròfiques tanseveres a les quals sovint va emmotllar la seva potència poètica novan ser, per a Marçal, un recurs per a donar un «camí formal» a tantafúria creativa, a aquell «tèrbol atzur de ser tres voltes rebel» amb quèculmina la «Divisa» que obre el seu primer llibre. A l’esplèndid pregóde Sant Jordi, titulat «Elogi del drac» (1996), l’escriptora vinculava lasang del drac, símbol de tot allò viu, però caòtic i encara no dit, amb«la bellesa formal, cultural per tant de la paraula literària». I afirma-va: «És en la sang del drac on beu la paraula viva de qui escriu.»

Fusió de sang i paraula. De natura i cultura. De fúria i forma. Delterrible i el bell. Vet aquí, per mi, la font de la tèrbola llum quedesprèn la poesia de Maria-Mercè Marçal.

Francesc Codina i Valls

Universitat de Vic

229Francesc Codina

LA TRIPLE LLUNA I EL MIRALLCAU DE LLUNES I BRUIXA DE DOL

LA DONZELLA I EL DRAC

Una versió de la llegenda de sant Jordi diu que el sant, després devèncer el drac (sota l’advocació del qual posa Maria-Mercè Marçalla seua obra poètica recollida a Llengua abolida),1 fa que la donzellaalliberada passe el seu cinturó pel coll del monstre, que es deixa por-tar miraculosament amb submissió de gos. En una imatge que ens éstristament coneguda, hi veiem la donzella, que fins aleshores com-partia l’espai i la paraula amb el rèptil, plegant-se a les noves nor-mes, la víctima convertida en còmplice del botxí, col·laborant ambell i utilitzant la seua força. La donzella adopta les lleis del vencedor.La dona, que posseïa la facultat de crear, oblida els instruments perfer-ho i accepta el rol de receptora passiva del poder creatiu que apartir d’aquell moment serà patrimoni de l’home. El drac, habitantmític de la terra, de l’aigua i de l’aire, guardià de l’entrada de l’ora-cle on profetitzava la serp Pitó abans que el déu Apol·lo la matara isuplantara, queda així doblement sotmès i la seua memòria doble-ment emmudida. Segons un altre mite masculí, dona i serp patiran elcàstig diví per haver gosat cercar el coneixement prohibit i serancondemnades a arrossegar-se arran de la terra, mentre que l’homeeleva el seu esperit cap a la llum.

Quan la dona vulga retrobar la llengua que compartia amb la bès-tia, quan vulga recuperar la seua saviesa i recrear l’espai d’abans deltriomf de déus i sants, haurà de reinventar un llenguatge i en la seuaboca les paraules xiularan, cantaran, la nit es poblarà d’arbres antics,focs follets i plantes remeieres per retrobar la veu del rèptil, el mónd’abans del pecat, el món de la innocència. «Beneïda siga la serp,que em va ensenyar la desobediència», diu un vers de la poeta lu-xemburguesa Anise Koltz.

230 Reduccions

1. València: Tres i Quatre, 1989.

L’obra poètica de Maria-Mercè Marçal, que s’inicia amb Cau dellunes i es clou amb Raó del cos –llibre que iniciava un nou ciclepoètic–, traça un itinerari d’aprofundiment en la pròpia experiència,en la qual «vida i poesia fan la trena, indestriables», i de recerca d’u-na llengua que construïsca i expresse el món vist «des d’uns ulls dedona» i així elabore la pròpia identitat. Com va dir Virginia Wolf, ladona pot aprendre de la literatura masculina l’ofici, però mai no hitrobarà les eines per penetrar en l’experiència femenina i expressar-la. Així, als primers poemaris, Maria-Mercè Marçal aprèn a utilitzaraquests instruments masculins, mentre elabora una poesia de dona.

Tanmateix, l’imaginari de què se serveix continua reflectint la vi-sió de la dona a través de la mirada de l’home i, a mesura que trobeuna expressió profundament pròpia i alhora profundament represen-tativa del món i experiències de la dona, aquest imaginari desapa-reixerà al llarg dels llibres posteriors. Bruixes, fades, lluna, aigua,herbes fetilleres (en oposició a santes, mares i dones submises), per-sonatges i elements d’un escenari que l’home assigna a la dona rebel.Tot i que la veu s’afirma de llibre en llibre, no serà fins al quart, Lagermana, l’estrangera, quan la poeta farà plenament seus els instru-ments per expressar la matèria complexa i fosca que és el substrat delpoema, l’ombra/ombres que s’amaguen sota els estereotips que la so-cietat ha construït al llarg dels segles i que homes i dones han assumit.

LA BARALLA AMB L’OMBRAEn una conversa amb Maria-Mercè Marçal, que es va publicar en

forma d’entrevista a la revista Daina l’any 1986,2 la poeta parlava dela seua baralla contra les paraules i contra la pròpia ombra com a mo-tor del poema. Contra les paraules, tot infligint-les el ritme, la rima,la música que farà brollar el nucli de sentit que amaguen i que l’es-criptura utilitza per construir un espai ordenat, que dota de sentit lavida i l’obra. Contra l’ombra, contra la presència que s’amaga darre-re les paraules i que no es deixa exterioritzar sense resistència.

231Anna Montero

2. Anna MONTERO. «Entrevista a Maria-Mercè Marçal». Daina, 1986.

Per il·lustrar l’entrevista, Maria-Mercè Marçal va triar les imat-ges que acompanyaven el text. Entre altres, en va escollir dues quedelimiten el camp de batalla amb l’ombra: una reproducció de la pin-tura de Frida Kalho, Mi nacimiento, i un poema manuscrit del llibre,aleshores encara inèdit, Desglaç, «Daddy», referència al poema delmateix títol de Sylvia Plath. En la primera, la pintora/poeta surt a lallum mitjançant la maièutica de la pintura/poema, cerca i expressa elpropi origen, naix i renaix de les aigües de la pròpia obra. Una altrapintura de Frida Kahlo, que impressionava especialment Maria-Mercè Marçal, representa la pintora amb la imatge de Diego Riberadins del cap, tercer ull interior i omnivident, presència masculinaque remet, invertint-la, a la d’Atenea dins del cap del seu pare, Zeus,en la llegenda del naixement de la deessa, sobre la qual va reflexio-nar la poeta, com veurem més endavant. Aquesta imatge enllaça ambel sentit del poema emblemàtic de Sylvia Plath, «Daddy»: «Tota do-na estima un feixista». I és aquesta presència masculina que el poe-ma encalça, interroga i acusa. El pare, carn de la pròpia carn, figuraomnipresent que el poema descobreix, engolit i escopit en un partdolorós i necessari (presència que la poeta donarà a llum amb el lí-quid esglai de Desglaç, quan per fi li podrà dir «tu», aigua amniòticade la qual brollen monstres, àngels i dimonis). Perquè la pròpia om-bra que emergeix del poema i amb la qual, un cop feta present, es potdialogar i comprendre, mai no és una, és doble o diversa, i sovint elpart és múltiple. Al llarg de la recerca poètica i vital, emergiran l’Al-tra, la Impostora, la Infanticida, ombres profundes el sorgiment deles quals, junt amb el Pare-Esparver-Botxí-Víctima, desfarà el pro-cés esterilitzant de paralització que pateixen la paraula i la conscièn-cia –la «Sang presa», petrificada per la norma i la repressió– a travésde la catarsi del desglaç, de la inundació saludable i renovadora.

Tanmateix, als primers llibres, la baralla amb una ombra encarano identificada i interpel·lada s’expressa a través de l’angoixa, de lasolitud «sense sabates», de cucs que roseguen la fusta dels ulls i plo-ren, d’escorpits i crancs que ocupen el lloc del cor, a través de boiresarnades, de núvols amb corc.

232 Reduccions

LA VEU DE LA MEDUSA

Conta la llegenda del naixement d’Atenea que la deessa, comple-tament vestida i armada, sorgeix del cap del seu pare, Zeus, en unpart masculí que signa la submissió de la dona a la llei i a la raó delPare. Tanmateix, l’escut de la deessa mostra la imatge monstruosade la Medusa. En aquest rostre Maria-Mercè Marçal veu la represen-tació de la força creativa de la dona, ofegada i negada, i que, com to-tes les pulsions reprimides, renaix amb la forma horrible i convulsadel malson. En paraules de l’escriptora, «una fúria com aquesta ésincapaç de parlar; només té dos camins: el silenci o el so inarticulat,l’esgarip, el xiscle.»3 I és aquesta trista fúria-sirena emmudida la ques’expressa amb el ritme sincopat, balbucejant, del poema «Xera», deCau de llunes: «orba sirena muda / Muda de cants»; «muda de cantsvençuda / Folla de seny folla cassandra», profetessa a qui ningú noescolta, malgrat que veu «sang a les veles» del vaixell que la porta.

Entre el silenci i el xiscle, ella intenta un altre camí, tracta de re-cuperar la llengua poètica d’abans del patriarcat, cerca els elementsde la llengua abolida. Per fer-ho, recorre als signes d’una mitologiamatriarcal, apel·la al llenguatge poètic que, segons l’escriptor Ro-bert Graves, seguia les normes de «la Triple Musa», encarnació dela Deessa Blanca que regeix «la vertadera poesia», la poesia que espracticava en la societat preapol·línia.4 En aquest sentit s’ha d’en-tendre la utilització de Maria-Mercè Marçal, als primers poemaris,dels ritmes i expressions populars (que ella atribuïa en el seu cas ala influència materna, relacionada amb la Natura, enfront de la pa-terna, marcada per la Cultura), així com la presència d’elements–plantes, personatges, símbols– i espais que remeten al món rural,agrícola, regit per la successió de les estacions i de les llunes, sota elsigne de la deessa de la terra. En aquest sentit també s’explica l’om-nipresència de l’atzar (de l’àrab «az-zahur», «joc de daus»), que re-

233Anna Montero

3. Maria-Mercè MARÇAL. «Meditacions sobre la fúria». Dins: Sota el signe deldrac. Proses 1985-1997. A cura de Mercè Ibarz. Barcelona: Proa, 2004.

4. Robert GRAVES. La Diosa blanca. Madrid: Alianza Editorial, 1983.

geix l’existència mateixa de la poeta («A l’atzar agraeixo tresdons...», «Fem joc de nou a l’estranya ruleta / i llancem daus inèditsal camí»), com a reivindicació de l’irracional enfront del logos mas-culí, així com el to de la maledicció a Augusto Pinochet i els poe-mes a Layret i a Salvador Seguí, que amb el seu ritme de cançó po-pular, i el recurs a expressions pintoresques, resulten curiosamentingenus.

No és, doncs, casual que s’haja parlat respecte dels primers llibresde Maria-Mercè Marçal de la influència del Cants d’innocència deWilliam Blake, artista visionari i profètic, el qual, en opinió de Ro-bert Graves, és «l’únic poeta que va tractar seriosament d’introduir elbardisme a Anglaterra.» Les llunes de Cau de llunes i de Bruixa dedol apareixen en la triple representació de lluna blanca de la primave-ra, lluna roja d’estiu i lluna negra d’hivern, és a dir, la lluna nova de laplantació, la lluna plena –granada– de la collita i la lluna minvant dela mort.

EL SOSTREMORT DE LA SERP

En un text que respon a la pregunta «Qui sóc i per què escric?»,5

conta Maria-Mercè Marçal l’anècdota de la serp amb què li feia porla mare per evitar que s’enfilara per una escala de mà insegura. Hiveu la primera metàfora de la seua activitat poètica: «temptació orepte, transgressió o mancança». I per primera vegada, la serp, la de-tentora de l’antiga saviesa, la instigadora de la rebel·lió que empenycap al coneixement, cap al conflicte.

Conflicte que s’estableix a la famosa divisa de Cau de llunes, enla qual una «dona de classe baixa i nació oprimida» expressa el «tèr-bol atzur» de la seua rebel·lió. «Tèrbol», perquè la rebel·lió semprecomporta una part més o menys explícita de sofriment, perquè lalluita contra els valors interioritzats i assumits mai no té lloc sensepèrdua, sense la mort d’una part de la pròpia personalitat i aquest so-

234 Reduccions

5. Maria-Mercè Marçal, escriptora del mes. Barcelona: Institució de les Lle-tres Catalanes, gener, 1995.

friment, aquesta «passió», és la línia mestra de l’obra de Maria-Mercè Marçal.

La tensió, la contradicció formen la columna vertebral de la seuapoesia. Tensió fonamental entre la paralització –l’estàtua de sal, càs-tig de la dona que gosa mirar, és a dir, saber– i el que flueix, el queevoluciona; entre el «clos i el solc». Si la imatge recorrent del primerpoemari és l’aigua (junt amb la lluna i tots els símbols que s’hi rela-cionen), aquesta aigua hi apareix sempre en moviment, en forma depluja, associada al foc, enllunada, amb campanes. A Bruixa de dol,en canvi, l’aigua s’estanya, s’immobilitza, es qualla, esdevé mirallque reflecteix la solitud, es torna «estany sense brisa», «destí amari-nat en aigües de desfeta». Ací el mirall reflecteix la tristesa: «aquestmirall em diu que sóc ben sola» o «sola, ben sola, em diu aquest mi-rall».

A Cau de llunes, des del primer poema apareix un món afectatper la destrucció interna: l’amor «escanyada» penja d’un arbre, el celhi està apedaçat, «desfem l’amor» mentre «ens reflecteix la runa».Hi ha també traces de la lluita interna, llunes ulleroses, una set agra ila tensió entre els contraris: lluna/sol, aigua/foc, etc.

Al segon poemari, Bruixa de dol, la divisa afirma la pròpia iden-titat –«Jo tinc un nom»– enfront de les reivindicacions col·lectivesdel primer llibre. La contradicció, però, s’amaga sota aquesta afir-mació d’individualitat: el nom és el del pare, la dona perd el seu alllarg de les generacions, el nom que reivindica la poeta és, doncs, elde la línia patriarcal, les armes que utilitza continuen sent les delvencedor.

El primer poema planteja el conflicte en termes de solitud, dedubte («i jo sola, entre albera i alba») i, alhora, explicita un joc de contradiccions, joc que vertebra les primeres parts del llibre(«Foc de pales», «Tombant», «Foguera joana» i «Bruixa del dol). Almateix poema, a més de la col·lisió d’elements contraris –aigua/set,aigua/foc– s’explicita el terreny on la lluita és patent: l’amor, viscutcom amb dolor, com a ferida, experiència expressada en to lorquià,«l’amor hi clavava negres ganivets».

235Anna Montero

EL PARANY DE L’AMOR

La relació amorosa representa als primers llibres de Maria-Mercè Marçal, d’una banda, un intent de superar la situació de sub-missió de la dona als valors masculins dominants, i, d’una altra, l’es-pai on la contradicció s’aguditza, el terreny on lluiten els sentiments.No debades el vocabulari guerrer d’alguns poemes: castells, merlets,corsers, etc. A «Lluna granada» i «Estrelles altes, veles baixes», lapoeta exigeix «un pacte de sang, / una conjura de ràbia / que ens faciestalvis de seny / que ens té la soga filada» i exhorta: «Company,mosseguem la vida / sota la lluna granada», «cremem berbena flori-da / en matinet de Sant Joan», en una reivindicació de l’amor-folliaenfront de l’amor-contracte de la parella tradicional. El poema queclou el llibre és ben explícit sobre aquesta concepció de la relacióamorosa, que només pot ser viscuda sense imposicions i sense cade-nes: «sense cordes ni àncores, / un sí que sigui sí, / tres tanques queno tanquin», i que ens porta al poema «Si el mar tingués baranes», deSal oberta, en el qual reivindica l’amor que es viu en llibertat i sensenormes. La tensió entre el «clos» i el «solc», entre el tancat, l’immò-bil, i l’obert, el que flueix, el que evoluciona, també és al cor del con-flicte en la relació amorosa. «I, si et plau, no em capgiris el missatge:/ he dit solc no clos. No saps llegir?», pregunta irritada al poema nú-mero XII de «Freu», del llibre Sal oberta.

L’amor és «estel amarg a la deriva», perquè «cadenes són pre-sons», com diu el poema «Brida», de Bruixa de dol, i el desig, un pa-rany, un lloc perillós, d’on naix una sensació de vertigen: «L’escalafosca / del desig / no té barana» o «al vell jardí que el teu desig empara / hi ha ganivets que floreixen de nit».

Tanmateix, la poeta, desdoblada, torna a aquest lloc perillós, em-pesa per un filtre amorós, com Isolda i, «feta sargantana, / pels grausdel desig sense barana / torno, ben d’amagat de mi mateixa».

En un intent de capgirar el signe de la relació amorosa i la seuaexpressió poètica, sota la lluna granada de la plenitud, la poeta parlaobertament de la relació sexual, expressa el desig de deixar «el llan-gardaix a la gàbia» per «seguir els camins que el deliri oblida», reco-

236 Reduccions

neix que, si bé «l’espasa del partenaire no enduraria tres guerres»,no hi ha joguina més dolça. Tanmateix, aquesta relació contradictò-ria no esborra la tristesa ni la solitud, que reflecteix el mirall i que uncop més apareix sota la imatge de la barca «sola a la badia».

Tant a Cau de llunes com a Bruixa de dol, l’amor és expressatmitjançant imatges vegetals i animals (insectes, rèptils i peixos), totinscrivint la relació en el terreny de la natura: «encenc cuques dellum al pit», «et sento els ulls, com dos escarabats / que enfilen,lents, la costera del meu pit», amb un panteisme eròtic que fa pensaren el jardí perfumat de vinyes i magranes del Càntic dels càntics, ai-xí com en les escultures d’alguns temples hindús, en els quals la si-nuositat de la carn de déus i deesses enllaçats adopta la textura de lesheures que l’abracen.

LA REVOLTA

La reivindicació de les llibertats cíviques i feministes ocupa unlloc diferent als dos primers poemaris. De fet, a Bruixa de dol nomésqueda la reivindicació dels drets de la dona. A Cau de llunes hi hadues parts que expressen aquestes preocupacions de la poeta (preo-cupacions que, d’altra banda, van ser les seues fins al final de la seuavida): «Atzeituní» i «Fregall d’espart», situades al centre del llibre.Dins de la primera part, el títol de la qual reprèn la imatge del’hermètic poema que la tanca, hi ha homenatges a personalitatshistòriques de la lluita política i nacional, malediccions adreçadesals tirans i expressions d’alegria per la mort del dictador Franco. Ellèxic i els ritmes d’aquests poemes arrelen en la poesia popular, en lalínia de García-Lorca, poeta de qui Maria-Mercè Marçal es declara-va admiradora. També hermètiques són les imatges a través de lesquals expressa als poemes «Xera» i «L’esgambi de la mort» la con-fiança en la victòria contra la dictadura, contra la mort: cadenes i te-raranys, algues i gaverneres, lluita entre bruixots i fades...

La inclusió del poema «clOs/Solc» a «Atzeituní inscriu gràfica-ment en l’àmbit de la lluita cívica l’oposició entre el que tanca, el

237Anna Montero

que paralitza, i les forces que malden per obrir aquest cercle asfi-xiant.

En la secció corresponent a la reivindicació feminista, «Fregalld’espart», la poeta tradueix els «Iambes de Simònides», expressió dela profunda misogínia de la cultura clàssica, sense comentaris. Elpoema «Drap de la pols», en el qual enumera les armes de la donacontra la brutícia i el desordre, representa un homenatge irònic a lesdones que no van tenir més territori on exercir la seua activitat que elcamp de batalla contra la brutícia de la llar, així com el poema sobreles xiquetes i dones del seu poble, recloses en els espais i activitatsque se’ls assignaven oficialment. La seua resposta a aquesta situacióés el «Sonet dolent», en el qual el jo femení assumeix el paper actiude la relació amorosa, valorant la manca d’intel·ligència de l’home,acompanyada de la bellesa física, en una inversió dels rols tradicio-nals que en denuncia el cinisme.

A Bruixa de dol, la poeta limita la reivindicació a l’àmbit de lalluita feminista. Aquesta part s’inicia amb l’emblemàtic sonet «Avuiles fades i les bruixes s’estimen», en el qual, en un espai de màgia id’esbarjo lúdic, fades i bruixes, cara i creu d’una mateixa imatge tra-dicional de la dona, ballen i inviten la poeta a entrar a la dansa.

El to d’aquests poemes és, com ho demanaven els temps, opti-mista, l’aigua hi torna a córrer en forma de pluja, de camins marins, ila lluna, un altre cop plena –darrere l’horitzó s’ha amagat la lluna ne-gra de la mort, de la desfeta individual, que tanca la part «Foguerajoana»–, il·lumina el nou paisatge de la rebel·lió de les dones. Tan-mateix, clos en un parèntesi discret, el segon poema d’«Els núvolsduien confetti a les butxaques» ens recorda que les arnes que conti-nuen corcant els núvols... Tant en aquesta part com a «Sense llops nidestrals» (és a dir, sense caputxetes vermelles, enganyades i devora-des per un suposat perill del bosc), un seguit de poemes dedicats adones concretes o anònimes les animen a lluitar per una nova socie-tat «amb la lluna per estendard». El poema que tanca el llibre, «Vuitde març», explicita l’herència de les dones rebels que foren crema-des per bruixes, s’apropia del foc que destruirà els instruments d’a-lienació de la dona i pronostica el creixement de «l’arbre de l’allibe-

238 Reduccions

rament». La imatge amable de la lluita de les dones, expressada ambuns ritmes tradicionals –cançons i sonets majoritàriament– potserexplica, per la seua sintonia amb l’esperit de l’època, l’èxit popularsense precedents d’aquest llibre.

Actualment, aquest registre explícitament combatiu, que desapa-reix a partir del tercer poemari, ha de ser llegit com l’inici d’una poe-sia que explorava els territoris que se li obrien en cerca de la pròpiaveu i alhora com l’exigència d’un compromís públic que els tempsexigien. Amb una evolució que no deixa de recordar la del mateixGarcía-Lorca o la de Jose Angel Valente en el seu procés d’interio-rització i d’enriquiment del coneixement poètic, la poeta va exhaurirles possibilitats d’aquest to popular, mentre que la seua preocupaciócívica es plasmava en altres activitats. L’aprofundiment en la pròpiaexperiència vital i literària va portar-la a una expressió més personali més dura, com la dels darrers poemaris.

DAU DE MIRALLS EN JOC

No és casual que el darrer llibre publicat en vida de Maria-MercèMarçal i, per tant, podem suposar que plenament assumit per l’auto-ra, siga un text sobre la vida de Renée Vivien, imatge radical de lapassió de l’escriptura i la passió amorosa, una mateixa cosa per a labiògrafa i per a la protagonista de la narració i que, significativa-ment i dolorosament, només pot consumar-se en la mort, com totavertadera passió. L’escriptora considerava exhaurida la via de l’ex-pressió poètica, la recerca sobre ella mateixa i sobre les paraules queiniciava amb Cau de llunes. Segons declarava, sentia que s’haviatancat un cicle, i va buscar en la narrativa una més gran complexitati exhaustivitat en el tractament d’aquest espai doble, vital i literari.Fins que la urgència de la malaltia, viscuda amb un cos de dona, nas-cuda de dona –bressol i taüt– la va portar un cop més al poema, perlluitar amb la darrera ombra, la de la mort, i, enganxant la darreraamb la primera baula de la cadena, tancar així el cercle de la vida ide l’obra.

239Anna Montero

Un cop més en llançar els daus, posava en joc els miralls de la pa-raula. Un cop més, l’aigua i el foc bressolaven la fràgil barca de l’a-mor. I un cop més la torre més alta veia esbalçar-se la trena de l’horai la paraula, amb la mirada orba de la trista sirena-cassandra. Unaveu depurada fins al despullament mirava el món amb els mateixosulls i l’expressava amb un llenguatge que havia començat a bastirfeia tant i tan poc temps alhora, sota el signe de la triple lluna de larebel·lió.

Anna Montero Bosch

Setembre 2007

240 Reduccions

LA GERMANA, L’ESTRANGERA: CONTINUÏTATS I RUPTURES EN MARIA-MERCÈ MARÇAL

És perquè et sé germana que puc dir-te estrangera.Sense treva esbossada, sense treva abolida

aquesta guerra que m’uneix a tuen un pacte de sang inestroncable.

És perquè et sé estrangera que puc dir-te germana.Maria-Mercè Marçal. La germana, l’estrangera.

Amb aquest poema que utilitzo aquí com a incipit del meu text esclou el llibre La germana, l’estrangera (1985) i s’hi evidencia demanera palmària l’eix de reflexió que de tan obsessiu acaba donanttítol al poemari: la relació de germanor –cercant com a referent lasisterhood, la sororité més que no pas la fraternité, per bé que l’eti-mologia catalana de «germà/ana» no permeti la diferenciació de gè-nere– i, alhora i gairebé de manera paradoxal, d’estrangeria entreuna mare i una filla. Un llibre fet de llibres en una doble dimensió:intel·lectual, atès que hi ha múltiples cites i referències a altres lli-bres i és a partir d’aquí que durem a terme un assaig d’interpretaciófonamentat en la lògica de la dissolució o harmonització de contra-ris; però també física perquè –editorialment parlant– està format per:

a) un primer llibre independent, Terra de mai, un recull de sexti-nes que va ser publicat amb escassa fortuna1 de manera inde-pendent, motiu pel qual, des d’un bon començament, passa aconformar la primera part del volum que ens ocupa en la seva

241Laura Borràs

1. L’obra va ser publicada el 1982 a l’editorial valenciana El Cingle, dins lacol·lecció «Papers Erosius» núm. 4 amb un dibuix de Josep Uclés. Amb tot, aques-ta editorial va fer fallida tot just l’endemà d’haver-se publicat el llibre i, per tant, laseva distribució va ser defectuosa i, pràcticament, impossible. És per això que enla publicació de la primera edició de La germana, l’estrangera, guanyadora delPremi López-Picó de l’Ajuntament de Vallirana l’any 1985, ja s’hi incorpora i, desde llavors ençà fins a Llengua abolida.

configuració final a Llengua abolida2 on s’aplega per una do-ble raó de proximitat cronològica, d’una banda, i per conjurarles dificultats de difusió del text en la seva edició original, del’altra. Està compost de quinze sextines –totes amb títol– i unadvertiment. Va ser conclòs, com indica el final de la darrerade les sextines «L’ombra de l’altra festa», la «primavera d’hi-vern» de 1981.

b) i de La germana, l’estrangera, que aplegaria els poemes desdel 1981 fins al 1984, està estructurat en dues parts. La prime-ra porta per títol: «En el desig cicatritzat i en l’ombra» i aplega24 poemes intitulats.3 La segona part «Sang presa» consta de50 poemes, 7 d’ells titulats i un d’ells desdoblat («Eva» I i II).

Un total de 74 poemes per a La germana, l’estrangera, mentreque si comptem les sextines de Terra de mai ens acarem a un consi-

242 Reduccions

2. Llengua abolida és la recopilació poètica de Maria Mercè Marçal curadaper ella mateixa i que funciona gairebé com una mena de «poesia completa» (per-què aplega tots els poemaris a excepció de Raó del cos, publicat pòstumament), onl’autora hi afegeix, pel que fa a aquest llibre en concret, els poemes: «Sóc de dial’obrera», «Berceuse», «Vaig abdicar de mi», «Èpica en camp clos» i la primerapart del poema «Eva». És d’aquesta darrera versió que partim en aquest article.

3. Una pràctica que no és excessivament habitual en aquesta poeta que a Llen-gua abolida ens llega 82 poemes titulats contra 257 poemes sense títol, tal comapareix a l’índex de primers versos del final del volum. Uns comptes que no in-clouen els 29 poemes del seu darrer poemari Raó del cos, publicat pòstumament acura de Lluïsa Julià que explica en la nota a l’edició quin ha estat l’abast de la sevaintervenció. Afirma Julià: «he respectat l’estat de cada poema, tot i la diferènciaentre uns, ben acabats, fins i tot constituint segones versions, amb d’altres encaraen estat d’execució […] en què es fa evident la manca de puntuació, la recercad’un mot encara no escrit –que assenyalo amb tres punts entre claudàtors– o fins itot d’un vers. Sols he afegit algun punt escadusser al final d’una estrofa i algunamajúscula» (2000: 83-83). No he comptat, doncs, els 7 poemes titulats d’aquest re-cull (per bé que 5 d’ells ja havien estat publicats anteriorment), atès que ella vamorir sense haver pogut controlar aquesta tasca d’edició i, doncs, no sabrem sihauria decidit titular algun poema més.

derable volum de 89 poemes, el més extens de la seva producció ique ella considerava «un llibre molt important».4

L’anàlisi que voldria fer-ne en aquestes breus pàgines pren com apunt de partida l’espai paratextual5 d’aquesta obra de Maria-MercèMarçal, que se m’apareix com un camp de relacions altament codifi-cat, i l’utilitza com una possible clau de lectura de l’obra.

LITERATURA I METALITERATURA

Diversos autors s’han ocupat d’estudiar amb profunditat les di-verses i fructíferes relacions de parentiu entre textos com a estratè-gies interpretatives. Harold Bloom havia treballat els mecanismes de

243Laura Borràs

4. «… hi ha un llibre molt important per a mi, la germana, l’estrangera, on al-tre cop l’experiència precedeix els referents poètics i fins i tot literaris» (2004:197).

5. Genette defineix a Palimpsestos. La literatura en segundo grado el «para-text» com aquell element que vehicula la relació de paratextualitat que consisteixen l’estudi d’aquells textos que procuren un entorn variable al text principal, és adir, que considera «paratext» tota mena de referència textual com ara «títols, pre-facis, epílegs, advertiments, pròleg, etc.; notes al marge, notes al peu, finals; epí-grafs; il·lustracions; faixes, sobrecoberta...» (Genette, 1989: 11). Davant de la di-versitat de paratextos existents, a Seuils Genette afegeix la categoria de «peritext»,en les seves quatre categories: autorial, verbal, ulterior o tardà, per referir-se a unparatext que està dins dels límits del llibre. Genette opera, doncs, una subdivisióen la categoria del «discurs d’escolta», distingint entre el «peritext», que faria re-ferència a les seqüències paratextuals de l’interior del llibre, de l’«epitext», que estroba en l’exterior del llibre (les declaracions, entrevistes, diaris, correspondència,etc. d’un autor). I ho fa d’acord amb paràmetres que tenen a veure amb el lloc d’u-bicació o aparició (exterior o interior del llibre), el moment de la seva producció,les instàncies de l’emissor i del receptor i el mode d’existència (verbal o icònic,material o factual). Així doncs, parla de «peritext autorial» per a distingir-lo del’editorial (i que pot ser autògraf, paratext decidit per l’autor, enfront de l’al·lò-graf, escrit per algú altre), «peritext verbal» perquè deixa de costat paratextos icò-nics (dibuixos, il·lustracions, etc.) i la marca de temporalitat «ulterior» o «tardà»per marcar els paratextos inclosos en la primera o posteriors edicions de l’obra.

la influència cercant interferències de naturalesa intertextual, peròsens dubte és Julia Kristeva qui inaugura el paradigma terminològicque té el seu punt d’origen en el concepte d’intertextualitat. MichaelRifaterre surt a la recerca de l’intertext considerant que consisteix enla percepció per part del lector de l’existència de relacions entre unaobra i d’altres que l’han precedit o seguit en el temps i identificant,per tant, la intertextualitat com el mecanisme propi de la lectura li-terària perquè només aquesta produeix significat, mentre que la lectu-ra comuna a textos literaris i no literaris, només produeix sentit. Ge-rard Génette, per la seva banda, ha parlat de la transtextualitat com unmecanisme que permet explicitar la literarietat de la literatura. Génet-te es planteja cinc6 tipus de transtextualitat: intertextualitat, paratex-tualitat, metatextualitat, hipertextualitat i arxitextualitat no pas com acompartiments estancs, sinó com a espais d’intersecció i comunica-ció recíproca. Aquest seria, molt breument explicitat, el context teò-ric des del qual analitzaré les relacions d’intertextualitat, entès el con-cepte ara en un sentit ampli, dins La germana, l’estrangera.

El concepte d’intertextualitat em sembla extraordinàriament fe-cund per analitzar l’obra de Marçal des del conjunt de relacions decontaminació productiva que la fan possible: la cruïlla entre vida i li-

244 Reduccions

6. En aquest sentit, i sota l’epígraf d’intertextualitat, el teòric francès repassa iidentifica les diverses relacions de copresència entre dos o més textos, normal-ment rastrejant la presència efectiva d’un text en un altre des de l’aparença explíci-ta i literal que proporciona la modalitat «cita» (amb o sense cometes i, per tant,amb referència més o menys precisa), el plagi com una forma de préstec no decla-rada, i l’al·lusió, com l’aparició d’un enunciat la plena intel·lecció del qual suposala percepció d’una relació entre aquest text i un altre text al qual remet de maneraindefectible. En el terreny de la paratextualitat hi ubica les relacions menys explí-cita i més distant entre el conjunt de l’obra, el text, i el seu paratext (títol, subtítol,pròlegs, epígrafs, notes al peu, etc.). La metatextualitat és la relació de «comenta-ri» que uneix un text a un altre sense citar-lo o convocar-lo explícitament, fins i totsense arribar a esmentar-lo directament. La hipertextualitat abasta, des de la sevaperspectiva, tota mena de derivació textual per transformació simple o indirecta,per imitació. I, finalment, l’arxitextualitat com un espai de relacions abstractes iimplícites que s’articulen mitjançant mencions paratextuals.

teratura. Diversos epitextos donen compte d’aquesta premissa. A«Entre dones», per exemple, hi llegim: «[...] una de les funcions delllenguatge i de la literatura és donar sentit, articular allò que prèvia-ment era balbucejant i desestructurat, ordenar l’experiència arren-cant-la del caos i oferir miralls on reconèixer la pròpia vivència ela-borada» (Marçal 2004: 201), mentre que a «Llengua abolida, poesia,gènere, identitat» afirma: «D’entrada he de dir que, per a mi, la poe-sia és essencialment impura, és a dir, neix essencialment contamina-da d’allò que és la meva vida, la meva vida de dona» (i més endavantdirà «de dona que escriu»). I, encara, en un altre moment, invocantGabriel Ferrater i Marta Pessarrodona afegirà: «Gabriel Ferrater deiaque un llibre és la síntesi de molts llibres llegits. No m’estranya gensque Marta Pessarrodona hagi sentit la necessitat d’afegir a aquestafrase “i de moltes experiències viscudes”». (Marçal, 2004: 192).

The words are mapsAdrienne Rich. Diving into the Wreck.

La poesia refà, crea, pas a pas [...] un nou ordre amb les paraulesMaria-Mercè Marçal. Llengua abolida: poesia, gènere, identitat.

Fent estratègia lectora de les cites que fan de divisa a aquestapartat, especialment del vers d’Adrienne Rich, una poeta que apa-reixerà en aquest escenari paratextual marçalià,7 sovint trobem queles influències literàries que l’autora reconeix com a tals, apareixenen les seves obres de creació sota la forma de l’al·lusió i que li ser-veixen per construir aquest nou ordre lingüístic que reclama. Unexemple el trobem en un mateix vers de Salvat-Papasseit, per exem-ple, que és «incorporat» textualment a la seva pròpia producció enmoments cronològics diversos com a Cau de llunes:

«Perquè has vingut quan llauralluna marinera el mar,

245Laura Borràs

7. Adrienne Rich. «Uns ulls nous se m’obrien dessota les parpelles» (Marçal,1989: 414).

a l’esbalç de l’onada han florit els coralls» (Marçal, 1989: 64).

O a la segona part de La germana, l’estrangera, «Sang presa» on apa-reix una recreació de la referència modificant els temps verbals en elcas de: «Perquè venies / la sal a les parpelles» (Marçal, 1989: 412), a«La meva sang / –perquè has vingut– / pren camí, dolorosa-/ ment,obrint-se vies / noves, cos endins» (Marçal, 1989: 413) i encara a«Perquè he sentit el teu / bes de sang incruenta [...] cloc els ulls perno veure / la tenebra vermella» (Marçal, 1989: 377): variacions sobreun tema que, de manera indefectible i amb diferents nivells d’explici-tació formals («perquè... / »), però també de contingut (la relació«parpelles», «sang», «ulls i tenebra vermella») incorporen l’original:

Perquè has vingut han florit els lilàsi han dit llur joia envejosa a les roses:mireu la noia que us guanya l’esclat,bella i pubilla, i és bruna de rostre.De tant que és jove enamora el seu pas–qui no la sap quan la veu s’enamora.Perquè has vingut jo ara torno a estimar:diré el teu nom i el cantarà l’alosa.

Joan Salvat-Papasseit. Poema de la rosa als llavis

TEXTOS I PARATEXTOS A LA GERMANA, L’ESTRANGERA

Dins de l’inventari de paratextos desplegat per Maria-MercèMarçal ens aturarem en alguns dels peritextos autorials (dedicatòria,divisa, pròleg i cites que precedeixen el text) i també en determinatsepitextos (declaracions, entrevistes i textos teòrics de la pròpia auto-ra que fan referència explícita a La germana, l’estrangera). Voldriaremarcar el seu protagonisme com a zona de creació exterior al textpoètic pròpiament dit, però d’una gran rellevància en tant que espaide transacció entre el text i el comentari extern sobre el text. Un es-pai orientat a l’establiment d’un contracte de lectura. Una aposta de-

246 Reduccions

cidida de l’autora per incorporar el lector en l’acte de construcciótextual en la qual, precisament perquè queden al descobert les es-tructures que conformen la influència literària en el mateix acte decreació poètica, promou l’activitat reconstructiva del sentit per partdel lector. Un sentit que es veu enriquit o completat pel conjunt designificacions afegides en el desvetllament metaliterari que actua al-hora de crida i de fanal que reclama un lector col·laborador que nosolament deconstrueixi el sentit del text, sinó que també i sobretotconstrueixi el mateix text en un acte de sobreinscripció o metaes-criptura en què es projectin els bagatges de lectura d’autor i lector.Un acte, a fi de comptes, que tendeix a la subjectivitat, a la recercad’un subjecte per part d’un altre subjecte.

LA DEDICATÒRIA

L’autora torna a dedicar aquest llibre a la seva filla Heura per talcom el tema que s’hi tracta és la relació entre mare i filla –la materni-tat– viscuda, això no obstant, en una dimensió emancipatòria del cosde la filla respecte de la mare, a diferència del llibre precedent Saloberta (1982). Llavors la dedicatòria era: A tu, Heura Marçal i escompletava amb dues referències significatives: una que inseria l’ex-periència maternal –personal i en primera persona femenina del sin-gular de Maria-Mercè Marçal–, en un col·lectiu de còmplices ambqui socialitzar l’experiència (I a les bruixes, i algun bruixot, quet’hem esperat amb alegria); i una altra que encapçala la tercera partdel poemari que, ben significativament, porta per títol «Heura»: A tu,quan encara eres un dolç paràsit del meu cos; i el meu cor, de tu.

En el llibre que ens ocupa la dedicatòria diu: A l’Heura, és clar! iel tractament de l’amor matern –«un dels temes més mitificats i mis-tificats de la nostra cultura» (Marçal, 2004:197) afectat per «la nega-ció i la invisibilitat en la nostra cultura del vincle mare-filla»(Marçal, 2004: 201)– hi rep un tractament ben allunyat del tòpic, l’i-dil·li i l’ensucrament com resumeix perfectament l’expressió: «ma-ternitat en esqueix» (Marçal, 1989:9). Reconeix l’autora que li van

247Laura Borràs

caldre dos anys i, «en certa manera, sortir de la confusió, del caos delprincipi, per poder convertir tot allò-contradictori i fosc– en tèrbola-ment lluminós, és a dir, en poesia» (2004:197). La constatació que lafilla és alhora germana i estrangera, perquè és alhora pròpia i aliena,8

semblant i diversa, porta l’autora a constatar que en aquest llibre«temptava la construcció d’una identitat des del cor mateix del con-flicte –des de l’herència i contra l’herència, des d’uns arquetips mí-tics i contra l’arquetip: una identitat de dona, enllà i ençà del femeníque confina amb tornaveu de fat» (1989: 8). El seu jo que malda perdir-se es construeix en un mirall que li torna imatges diverses delsdiversos jos fragmentaris que constitueixen la seva identitat (el jo dedona –lesbiana–, primer i abans que res, el jo de dona escriptora, eljo de mare, el jo d’amant, el jo de filla...) i per això busca el recer deMarceline Desbordes-Valmore, autora de Le Livre des Mères et desEnfants, que va perdre els seus quatre fills i que va parlar de la ma-ternitat. Al poema: «Heura, victòria marçal, germana / estrangera, decop feta present» ressegueix el misteri d’aquesta «dialèctica confusai tèrbola, fantasmagòrica», en què la poesia es debat, «com en un jocde miralls» (2004:197). I la cita que dóna peu al poema és revelado-ra: Car si près que tu sois l’air circule entre nous perquè, en efecte,la seva experiència de mare li confirma que per més a prop que tin-gui la seva filla, l’aire circula entre totes dues: la constatació de l’es-pai, el marc de la diferència, el llindar de l’estrangeria i l’alteritatque neixen, paradoxalment, de la més absoluta de les comunions:una comunió de sang i de pell. Però tornem al principi.

LA DIVISA

En el primer dels poemes hi trobem una declaració que funciona,a tall de mode d’emploi, com a paràmetre interpretatiu de l’obra. Enla línia de l’eloqüència hermenèutica de les divises que la poeta ha

248 Reduccions

8. «La relació concreta amb la meva filla Heura, ja nascuda, i que, per tant,deixa de ser jo» (Marçal, 2004: 197).

utilitzat fins al moment,9 no em sembla descabellat anomenar al poe-ma que obre el llibre poema-divisa. Un poema que enllaça sense dis-sonàncies amb la característica simbiosi poètica marçaliana de la fu-sió de contraris que s’ha materialitzat en els llibres anteriors: sínteside tradició i modernitat, d’alta cultura i cultura popular. Una síntesique en la nostra autora pren gairebé l’aspecte de laboratori de pràcti-ques atès que, com va afirmar M. Àngels Anglada, «es fa seva tota larica tradició, multicairada, de la poesia. No renuncia a cap forma, esreconeix en la veu més popular i en la més artitzada i culta»(1991:87). Vegem-ho aquí des d’un punt de vista de continguts, perbé que més endavant atacarem també la forma:

La carn, sense paraules,Davant de mi i en mi.I jo que havia llegit tots els llibres.

L’exemple d’intertextualitat com a forma de co-presència textualsota la forma de l’al·lusió que practica aquí l’autora respecte del Ma-llarmé de Brise marine de tan transparent em sembla, directament,literal: La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres.10 De mane-

249Laura Borràs

9. Els dos primers poemaris vénen encapçalats per sengles divises, una tradi-ció que s’allarga fins a Sal oberta, mentre que a La germana, l’estrangera i a Des-glaç ja no n’hi ha d’explícitament indicada, tot i que tots dos poemaris s’obrenamb un poema que, com en els llibres anteriors, fa les funcions de divisa. Recor-dem, per significatives, les dues primeres: «A l’atzar agraeixo tres dons: havernascut dona, / de classe baixa i nació oprimida. / I el tèrbol atzur de ser tres voltesrebel» de Cau de llunes (1978); «Emmarco amb quatre fustes / un pany de cel i elpenjo a la paret. / Jo tinc un nom / i amb guix l’escric a sota» de Bruixes de dol(1979).

10. BRISA MARINALa carn és trista, ai!, i he llegit tots els llibres.Fugir! Allà lluny! ¡Jo sento que hi ha ocells embriacsd’estar entre les escumes ignorades i els cels!Res, ni els antics jardins reflectits per l’esguard,

ra que ben bé podríem considerar-la una forma de metatextualitat enla mesura que es produeix un comentari que uneix el seu text al deMallarmé de manera indefectible. Una cita que remet al coneixe-ment assolit mitjançant els llibres i, tanmateix, la constatació queaquest saber acumulat no serveix, no acompleix la funció que homhavia previst, i d’aquí la tristesa. És la mateixa queixa fàustica quetrobem al començament de la primera part de l’obra homònima deGoethe i que desencadena l’aparició de Mefistófeles amb el propòsitde donar sortida al desig de coneixement perpètuament insatisfet deFaust. Però, alhora, en l’exerici d’impunitat crítica que exerceixocom a lectora no puc evitar sentir-hi ressons d’una cançó medievalde Bernart de Ventadorn, Can vei la lauzeta mover.11 Un tornaveu si-lenciós, una petjada invisible que llegeixo, precisament, en el que elvers de la Maria-Mercè Marçal no diu: l’«ai las», el lament, la sensa-ció que una situació li resulta desbordant, que sembla que la supera.

250 Reduccions

no retindrà aquest cor que dins la mar es mulla,oh nits!, ni la claror deserta del meu llumdamunt el paper buit que la blancor defèn,ni la juvenil dona que alleta el seu infant.Partiré! Nau que engronses la teva arboradura,salpa l’àncora vers una natura exòtica!¡Un Enuig, desolat per cruels esperances,creu encara en l’adéu suprem dels mocadors!I, tal vegada, els pals, invitant les tempestes,són d’aquells que un vent vincla sobre els perduts naufragis,sense pals, sense pals, ni exuberants illots...Però, oh cor meu!, escolta el cant dels mariners!Trad. Marià Villangómez

11. Can vei la lauzeta moverDe joi sas alas contra .l rai,Que s’oblid’ e .s laissa chazerPer la doussor c’al cor li vai,Ai las! quals enveja m’en veDe cui qu’eu veja jauzion!Meravilhas ai, quar desse.Lo cors de dezirer no ‘m fon»

Aprofundint en aquesta el·lipsi intertextual sabem que, en el casdel trobador, a la segona cobla el poeta que ha quedat extasiat contem-plant el vol d’una alosa compara la seva situació amb la de l’animalper constatar que ell no té motius per a la felicitat, car no és correspostper aquella a la qual estima. El seu plany, doncs, ve encapçalat per laconstatació que creia saber molt d’amor, mentre que la realitat li hademostrat que no en sap gens. L’amor és percebut aquí –cobla II– desde la revelació que no es tracta –com el poeta havia arribat a pensar–d’una matèria «inventariable», d’un «mester» que es pot aprendre,d’un coneixement que ell ha cregut posseir (potser a partir de tractatsde l’estil del De amore d’Andreu el Capellà) i que, confrontat amb larealitat de la vida, ha assumit de manera dolorosa i sobtada que aquestsaber teòric s’ha revelat del tot insuficient.

Ai las! tan cuidava saberD’amor no .m posc tenerCar eu d’amar no .m posc tenerCeleis don ja pro non aurai.Tout m’a mon cor, e tot lo mon;E me mezeis e tot lo monE can se .m tolc, no .m laisset reMas dezirer e cor volon

En la interpretació que jo faig d’aquesta doble referència inter-textual que opera com a clau dels sentits respecte del llibre –explícitai directa en un cas (Mallarmé), implícita i per associació crítica, enun altre (Ventadorn)–, els versos de Maria-Mercè Marçal em sem-blen amarats d’un to planyívol en què el jo poètic12 amplia Mallarmé iincorpora Ventadorn, en una fusió de contraris a la qual l’escriptoraja ens té acostumats. Una doble fusió de contraris si considerem queMallarmé representa la modernitat i Ventadorn la tradició però que,

251Laura Borràs

12. Parlant de Maria-Mercè Marçal és del tot evident que el jo poètic és sem-pre ella, sense màscares, o amb la sola màscara del llenguatge que ella malda per-què també la faci parlar a ella des d’un cos de dona, de dona que escriu.

alhora, el poeta francès representa l’hermetisme i l’opacitat de la poe-sia mentre que el provençal és exponent de lleugeresa i transparèn-cia. En efecte, Mallarmé ha esdevingut l’apòstol d’una poesia impe-netrable i té consciència d’estar trencant una tradició molt antiga pelque fa al llenguatge poètic. Mentre que, per la seva banda, Ventadornha estat considerat el més excels representant del trobar leu, aquestaescola poètica que, a diferència del trobar clus que entén la poesia enel seu sentit més hermètic i busca constantment la foscor i l’equivoci-tat del llenguatge, vol ser més clar, més senzill, més planer.

Melangia de la cita, doncs, i ambivalència, perquè la poeta s’aca-ra a l’experiència de la maternitat des de la pèrdua de l’aura de l’em-baràs relatat a Sal oberta i amb la fractura, la separació, del cos hostei el dolç paràsit –per fer servir alguns dels conceptes que ella utilitzaper a fer-hi referència– i la relació d’equilibris trencats que s’originaen la separació d’aquesta existència material que encara es percepcom a pròpia però que, físicament, és evident que ja no ho és, perquèja és aliena, ja és una realitat altra. D’aquí la germanor, però tambéd’aquí l’estrangeria.

LES CITES: TRADICIÓ I MODERNITAT LITERÀRIES A TERRA DE MAI

És ben sabut és que Maria-Mercè Marçal era una bona coneixe-dora d’aquesta literatura, i no sols com a lectora, que també, sinócom a conreadora de formes estròfiques que no es caracteritzen pre-cisament per la seva facilitat però és que ella, «com vol Auden, sesubmergeix en la difícil diversitat i accepta el repte de la forma, que,en comptes d’encotillar-la, la impulsa a la recerca i li augmenta laforma de les imatges» (Anglada, 1991:89). Em refereixo, és clar, al’ús de la sextina13 en la seva poesia i, en concret, al recull de sextinesque conformen el volum Terra de mai.

252 Reduccions

13. No deixa de ser significatiu el fet que el pròleg que Joan Brossa li fa per alprimer llibre Cau de llunes, Premi Sant Jordi (1976), tingui la gens habitual formad’una sextina: «Sextina a Maria-Mercè Marçal en la publicació del seu primer lli-bre» (Marçal, 1989: 19).

Tres cites, tres, en tres llengües diferents (espanyol, francès i ca-talà) i de tres autors contemporanis encapçalen aquest poemari quenarra l’experiència d’amor lèsbic, exaltat i desgraciat, viscut ambMai, el senhal en el més pur estil medieval sota el qual s’amaga laidentitat d’aquesta companya amorosa de Maria-Mercè Marçal. En-dreçades cronològicament, la primera és de Federico García Lorca,del poema «Tu infancia en Mentón» de la primera part de Poeta enNueva York, Poemas de la Soledad en Columbia University (1929-1930): «Amor de Siempre, amor de Nunca!».14 Després tenim unsversos d’Yves Bonnefoy, de 1953, un poeta que va abandonar els es-tudis de matemàtiques per consagrar-se a la poesia, la filosofia i lahistòria de l’art i que reconeix com a influències el Surrealisme,Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé i Gérard de Nerval, que, al seu pa-rer, és qui va aconseguir la veritable revolució poètica de la moder-nitat. Els versos de Du mouvement et de l’immobilité du Douve15

diuen així: «Que saisir sinon qui s’échappe / Que voir sinon quis’obscurcit…?»16 Per últim, la cita de Carles Riba: «...conèixer-te enel que m’és fosc de Tu» del poema:

Llavors he dit: «Creixença de la terra,Déu pur, jo sóc cap al Teu moviment. Tal meu instant renova obscurament un paradís que per l’arrel m’aferra; com si m’omplís, sense el saber que esguerra l’honor del Fruit, i no rebel, vivent del buf diví que em forma i em distén,

253Laura Borràs

14. Consultable online a:<http://www.tinet.org/~picl/libros/glorca/gl002600.htm#14.>

15. Poemari de títol enigmàtic on sembla que també s’hagi pogut inspirarMarçal, atès que la crítica s’inclina a pensar que «Douve» amaga la identitat, elnom real, de la dona estimada i perduda, morta.

16. Aquí ho deixa la poeta, tot i que els versos continuen: «Que désirer sinonqui meurt / sinon qui parle et se déchire? Parole proche de moi / Que chercher si-non ton silence, / Quelle lueur sinon profonde / Ta conscience ensevelie, / Parolejetée matérielle / Sur l’origine et la nuit?»

ja en mi salvant, futura, la desferra, jo coronés de mi tot animal, oh Tu que els fins preserves contra el mal, Autor joiós a Qui tot goig s’eleva! Deixa’m servir-Te en el que se m’enduu, conèixer-te en el que m’és fosc de Tu, créixer en la carn que per l’ànima és meva!»

Unes divises que, de manera eloqüent, tradueixen l’estat d’ànimde l’autora –si més no en el moment en què conclou el cicle vital quetestimonieja Terra de mai. Aquesta seria una possible lectura delsversos que encapçalen el volum i que coincideixen tots, cadascundes de les seves coordenades, llengües i tradicions, en la resolució dedicotomies, sota el signe de la qual estem analitzant La germana,l’estrangera. Lorca: amor de sempre i amor de mai, perquè passat eltemps de l’amor, arribat el «mai» en una relació amorosa, mai nos’aconsegueix esborrar-ne el traç que s’inscriu en el cor, en la ment,en la pell, en el cos i en totes les seves memòries. Bonnefoy, que ensubica en una aparent paradoxa: «A què agafar-se sinó al que s’esca-pa? Què veure sinó allò que s’enfosqueix?». I, per últim, Carles Ri-ba, que aspira a conèixer (l’associació entre llum i coneixement ésvella i venerable) des de la foscor, territori del desconegut.

Maria-Mercè Marçal té la sensació que amb aquest llibre trepitja«de cop el territori de la Utopia, com una mena de retorn al paradísperdut». Una utopia-miratge o, per dir-ho amb les seves paraules:«una instantània –i fal·laç– consecució de la utopia (Marçal, 1989:9). Perquè explora aquí el territori desconegut del desig d’una donacap a una altra dona i inventa imatges que parlin d’aquest desig i queel parlin,17 que li donin la condició de possibilitat literària. Perquè,

254 Reduccions

17. «Per tal de dir-se ella mateixa i anomenar les coses des de la seva situacióen el món, l’escriptora ha de forjar-se un discurs: no solament encunyar a vegadesun lèxic (per exemple, «sororitat» enfront de «fraternitat»), sinó rescatar moltesparaules de les connotacions habituals i marcar-les amb un altre punt de vista, bus-car metàfores distintes, dir el part com a experiència de dona, presentar el pare i lamare des d’una percepció de la filla, que no és la mateixa que la del fill. Els mots i

seguint Adrienne Rich, «tot el que no és anomenat, no descrit enimatges [...] es convertirà no només en el que no s’ha dit, sinó en l’i-nefable: allò que no pot ser dit» (Marçal, 2004: 201).

Així doncs, per a endinsar-se en un terreny ignot i inèdit en llen-gua catalana que no vol que es converteixi en inefable i, com a tal,privat de dimensió simbòlica i cultural, condemnat, «no només a lainvisibilitat i a la mudesa sinó fins i tot, en un cert sentit, a la ine-xistència» (2004:201), ho fa mitjançant l’ús d’una forma estròfica, lasextina,18 d’una llarguíssima tradició i, encara, d’una tradició reves-tida de prestigi i de dignitat. Com si per a inaugurar el ser i el dir-se

255Laura Borràs

les estructures retòriques han d’alliberar-se d’una sèrie d’adherències que la histò-ria de la llengua –les pràctiques discursives convencionalitzades com a filtres so-ciocognitius al llarg de la història– ha anat produint […] Cal buscar noves maneresde dir, urgeix modelar sentits diferents per a les paraules desgastades per una tra-dició enfront de la qual l’escriptura femenina vol marcar la seua constitutiva i mésnotable diferència» (Salvador, 2001: 143-144).

18. La sextina consta de 39 versos d’art major (normalment endecasíl·labs)d’estructura recurrent i cíclica que, com la mateixa Marçal descriu: «fa progresarel poema amb un constant retorn i replantejament dels seus termes inicials». Enefecte, estructurada de manera bàsica en 6 estrofes de 6 versos i una tornada o en-voi de 3 versos que presenten aquesta rima: ABCDEF / FAEBDC / CFDABE /ECBFAD / DEACFB/ BDFECA més el tercet final: B/D/F, la sextina es caracterit-za per l’ús de 6 paraules clau que són repetides 6 vegades al llarg del poema. Moltsautors de tots els temps l’han conreat, amb modificacions i ús d’altres convencionsmètriques. Dante i Petrarca van assajar les sextines dobles, però és Arnaut Daniel–que passa per ser-ne l’inventor i a qui l’autora vol «retre homenatge»– qui asso-leix un nivell d’excel·lència formal que és literàriament reconeguda de manera im-mortal per Dante Alighieri quan a la Commedia –«Purgatori» (Cant XXVI)–, perboca de Guido Guinizzelli diu d’ell que és: il miglior fabro del parlar materno,que és tant com dir que és el millor dels poetes en llengua vulgar, romànica. Tam-bé Petrarca, als Triunfi, l’esmenta com a gran maestro d’amore i fra tutti il primo,el millor entre tots. Més enllà de T.S. Elliot o W.H. Auden, en la tradició catalana,Joan Brossa també la treballa i és en aquesta filiació genealògica que es reconeixMaria-Mercè Marçal: «aquestes sextines són més deutores de l’esperit amb quèBrossa s’ha llançat a la investigació sobre les possibilitats de l’estrofa, que no pasdel mateix Arnaut Daniel, a qui, tanmateix, vull retre homenatge», ens adverteix.

del desig lesbià19 (contingut d’una novetat absoluta) calgués fer úsd’un continent (la sextina) que estigués reconegut i aprovat, com sidel sil·logisme se’n desprengués una desitjada porositat entre conti-nent i contingut que donés legítima carta de naturalesa a un desig noprevist i, per tant, amb riscos de no ser acceptat socialment.20

MÉS CITES, MÉS REFERENTS: «SANG PRESA»La segona part de La germana, l’estrangera s’aparta de la com-

plexitat de les relacions materno-filials per retornar circularment a lano gens menys complexa relació de l’amor d’una dona cap a una al-tra dona, com a Terra de mai. I ho fa sense trencament, gairebé comuna continuació del debat entre la identificació (fusió absoluta) i ladiferència (la distància o separació i la sensació dolorosa que com-porta), però ara en una dimensió marcadament tràgica, amb la imat-ge de la sang com a «imatge bàsica del recull» que «testifica l’intentinútil de traspassar el llindar cap a l’altra banda» (Marçal, 1989: 9) i,en conseqüència, el que ella anomena «el trencament del miratge»que l’«aboca –com en un part– a un àmbit estrany, caòtic i dolorós»(Marçal, 2004:197). En efecte, Marçal assaja aquí l’articulació d’ex-periències doloroses «com la de l’Abandonament i l’absència»(Marçal, 2004:202) i per això hi apareixen l’agressivitat i la violèn-cia –com remarca a «Entre dones»– «sense termes ni mesura», per-què «no hi ha codis on mesurar-se» (2004:202).

256 Reduccions

19. Un exemple especialment revelador podria ser la cinquena sextina, la«Sextina dels sis sentits», on s’assagen cinestèsies impossibles que col·lapsen elssentits per mostrar-ne de nous, per referir-se al «sisè» dels sentits: l’amant-estima-da i el plaer que li proporciona, un plaer sensorial.

20. Resulta encoratjador, des d’un punt de vista social i cultural, veure comhan canviat les coses des de l’any 80 fins ara. Amb tot, penso que és de justícia re-conèixer aquest paper fundacional de Maria-Mercè Marçal respecte d’un territoritan desconegut com prohibit i, per tant, la tasca de normalització a la qual ella vacontribuir amb la seva obra.

Si la pàgina en blanc és un espai on inscriure el relat textual de lamemòria del cos,21 articulació de la veu silenciada de l’experiència;semblantment les pàgines de «Sang presa» se li apareixen a l’autoracom «un blanc llençol on ballen, només, multiplicades sense fi, om-bres en sang» (2004:197): l’escenari del conflicte irresolt, tal vegadatambé irresoluble. En aquest moment, Renée Vivien ja havia entraten la seva vida22 i la trobem aquí en dues cites que encapçalen sen-gles poemes «Mar que m’escups» i «Necrofília», per bé que Maria-Mercè Marçal utilitza dos versos d’un sol poema23 de la francesa: «Etje t’adorerai comme un noyé la mer» (Marçal, 1989: 362) i «Et j’ai-

257Laura Borràs

21. En aquest sentit vegeu la interpretació del conte d’Isaak Dinesen que hefet al pròleg «Hermenéutica del cuerpo», p. 14-17 dins Laura BORRÀS CASTANYER.Escenografías del cuerpo. Madrid: SGAE, 2000.

22. «… ja conexia Renée Vivien i és posible que la fascinació que em van pro-duir els seus poemes i la seva figura hi haguessin deixat ja alguna empremta. Eldescobriment de Renée Vivien té a veure amb l’obsessió que en un moment deter-minat em va agafar per trobar textos que parlessin de l’amor entre dones.»(Marçal, 2004: 203)

23. La RançonViens, nous pénétrerons le secret du flot clair,Et je t’adorerai, comme un noyé la mer.Les crabes dont la faim se repaît de chair morteNous ferons avec joie une amicale escorte.Reine, je t’élevai ce palais qui reluit,Du débris d’un vaisseau naufragé dans la nuit...Les jardins de coraux, d’algues et d’anémones,N’y défleurissent point au soufle des automnes.Burlesquement, avec des rires d’arlequins,Nous irons à cheval sur le dos des requins.Tes yeux ressembleront aux torches de phosphoreA travers la pénombre où ne rit point l’aurore.Je suis l’être qu’hier ton sein nu vint charmer,Qui ne sut point asses te haïr ni t’aimer,Que tu mangeas, ainsi que mange ton escorte,Les crabes dont la faim se repaît de chair morte...Viens, je t’entraînerai vers l’océan amerEt j’aimerai ta mort dans la nuit de la mer.

merai ta mort dans la nuit de la mer» (Marçal, 1989: 386), fent unèmfasi especial en la mar. Una mar que, com la lluna, actua de miralli li retorna «aquest esguard que resta / vivint de set, contra el pou del’oblit» i que a mi em fa tornaveu de Bernart de Ventadorn i la terce-ra cobla de la lauzeta:

Anc non agui de me poderni no fui meus de l’or’en saique’m laisset en sos olhs vezeren un miralh que mout me plai.Miralhs, pus me mirei en te,m’an mort li sospir de preon,c’aissi’m perdei com perdet selo bels Narcisus en la fon.

On la utilització dels ulls de la dama com a mirall per part del tro-bador impliquen la construcció autista que, en ocasions, ens fem deles situacions a l’hora que exemplifica com és de necessària l’e-xistència d’un altre, ja sigui l’estimada o el propi reflex del poeta enaquesta construcció. Una associació crítica que permetria enfilar totsdos poemes marçalians amb el poema de Renée Vivien d’on proce-deixen els versos, atès que «Necrofília» ens parla de com tot provéd’una construcció pròpia, individual, sense intervenció directa del’altra, la qual cosa permet que en aquesta «dansa de la mort», tot si-gui «només, un suïcidi».

SOTA EL SIGNE DE L’HARMONIA

Quan Maria-Mercè Marçal va revisitar la vida viscuda –i la lite-ratura que en va sorgir– sempre va tenir una actitud d’acceptació,d’incorporació alhora que de canvi, de muda, per fer servir la imatgede la serp24 que tan cara li és i que tan bé mostra aquest equilibri entre

258 Reduccions

24. «He canviat set cops la pell com una serp» (Marçal, 1989: 373) dins Lagermana, l’estrangera. «Em sedueix de veure, en el mirall dels meus versos, dels

canvi i permanència. Semblantment, doncs, quan organitza, estruc-tura, repensa, ordena, calibra i reconstrueix l’edifici de la seva poe-sia Llengua abolida (1989), la mou un moviment integrador. Suma,no escapça, tot i les evolucions significatives. Vull dir que respectede la mirada global sobre l’obra poètica que tants autors han dut aterme en exercicis compilatoris o obres completes, es poden donardues actituds: a) La dels poetes que repassen la seva producció i es-capcen els poemes que consideren que ja no els representen, que jano parlen d’ells com a veu poètica o be que els retornen l’eco d’unaveu que ja no reconeixen com a pròpia i, per tant, que mutilen la sevaobra, de manera severa en alguns casos, per tal que només «quedi»una visió depurada i «actual» de la seva poesia. I, en les antípodes, b)l’opció dels poetes que tenen una concepció arqueològica de la sevapoesia i, per tant, consideren que els llibres previs constitueixen es-trats en la formació de la seva veu poètica i, lluny de renegar-ne, elsentenen en una dimensió evolutiva i, en conseqüència, no reneguend’aquells que van ser en un altre moment de les seves vides i que vadonar veu a determinats textos.

Aquest darrer sembla el posicionament vital i literari de Maria-Mercè Marçal que, tot i haver experimentat una evolució importantrespecte de qüestions fonamentals, incorpora els canvis en formad’evolucions i surt renovada del traspàs. Així, el progrés vital des dela seva condició de dona, primer, de dona escriptora, després, d’unexercici de militància en tant que dona, en general, i en tant que do-na-escriptora, en particular; el reconeixement i l’assumpció de la se-va condició de dona lesbiana, més tard i, finalment, de dona-escrip-tora-lesbiana (amb el pes afegit que cadascuna d’aquestes etapesprèvies i les noves descobertes aporten a l’equació) que, això no obs-tant, vol ser mare biològica; té una translació directa en la seva obrafins al punt que marca un recorregut vital de diàfanes ressonànciesliteràries i d’una extraordinària coherència. A la recerca de la sorori-

259Laura Borràs

meus llibres, una serp i les seves mudes de pell: mudes que parlen i alhora restenmudes», de «Qui sóc i per què escric» (Marçal, 2004: 23)

tat,25 des de la consciència d’estrangeria, la seva manera de fer és sò-lida i alhora contundent, arbòria i, al mateix temps, d’un arrelamentprofund. Les fusions de contraris, un cop més. Sempre presents. Per-què la seva literatura ens parla d’ella i ens mostra que la seva va seruna vida que va oscil·lar contínuament entre el descobriment i l’ac-ceptació, una vida que ella va viure fins al darrer alè amb tota la in-tensitat, trencant totes les barreres perquè mai no va voler transitarpel camí de la renúncia, tot i els dubtes, tot i les dificultats. D’aquísegurament prové l’esforç per harmonitzar contraris, literàriamentparlant, potser com a reflex dels contraris que, tal vegada, li va tocarviure en primera persona. El resultat, en qualsevol cas, és exemplar:un recorregut de construcció permanent, d’evolució contínua i d’unainsòlita coherència.

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

ANGLADA, M. Àngels (1991). «Maria-Mercè Marçal: rima i rit-me». Urc, Primavera-estiu 1991, p. 87-89.

BORRÀS CASTANYER, Laura (2000). «Hermenéutica del cuerpo».Dins: Escenografías del cuerpo. Madrid: SGAE, p. 7-25.

GÉNETTE, Gerard (1989). Palimpsestos. La literatura en segundogrado. Madrid: Taurus.

260 Reduccions

25. «Maria Aurèlia, doncs, en aquesta dimensió diguem-ne “vertical”. HelenaValentí i Montserrat Roig, en canvi, em fitaven des d’aquell nivell d’horitzontali-tat que les anglosaxones han batejat amb el terme sisterhood –que en català podrí-em traduir aproximadament amb el mot sororitat–; complicitat i companyia, sen-sació que altres veus de dones emergeixen des de punts diversos, paral·lelament,en una mateixa direcció… Aquell confortador saber que hi són. Que hi eren. […]Només sé que –estrafent Espriu–, cansada de tants llibres que no fan companyia,aquesta novel·la [es refereix a L’hora violeta] em va fer descobrir una veu que sen-se deixar de ser-me –com tota altra veu– inevitablement estrangera, m’era, també,alhora, estranyament germana. És en aquest sentit que abans parlava desisterhood, “sororitat”.» (Marçal, 2004: 117-119).

— (1987). Seuils. París: Ed. du Seuil.MARÇAL, Maria-Mercè (1989). Llengua abolida. València: Edi-

cions 3 i 4.— (1991). «Helena, Maria Aurèlia, Montserrat…». Dins: Sota el

signe del drac, p. 117-119.— (1995). «Llengua abolida: poesia, gènere, identitat». Dins:

Sota el signe del drac, p.189-200.— (1995-1996). «Entre dones». Dins: Sota el signe del drac, p.

201-203.— (2000). Raó del cos. A cura de Lluïsa Julià. Barcelona: Edi-

cions 62: Empúries.— (2004). Sota el signe del drac. Proses 1985-1997. A cura de

Mercè Ibarz. Barcelona: Proa. SALVADOR, Vicent (2001). «Maria-Mercè Marçal, ‘Dona i poe-

sia: més enllà i més ençà del mirall de la Medusa’ (fragments)».Dins: L. BORRÀS; J. MALÉ. Teoria i crítica de la literatura catalana:poètiques del segle XX. Barcelona: EDIUOC, p. 138-146.

Laura Borràs Castanyer

Universitat Oberta de Catalunya

261Laura Borràs

QUAN EL COS DÓNA LA RAÓRaó del cos és el llibre pòstum de Maria-Mercè Marçal, editat

l’any 2000, que va començar a escriure aproximadament dos anysdesprés de la publicació, l’any 1989, de Llengua Abolida (obra com-pleta que recollia tota la seva producció poètica publicada fins ales-hores, amb l’afegit del llibre inèdit Desglaç), fins al seu traspàs, el 5de juliol de 1998. Raó del cos, doncs, com ens explica Lluïsa Julià,curadora del volum, reuneix a penes 30 poemes, «una producció nogaire extensa en comparació amb altres èpoques i marcada per dosmoments vitals i intel·lectuals que s’encavalquen» (Julià, 2002: 47).Ens podríem preguntar quines són les raons per les quals, durant gai-rebé una dècada, Maria-Mercè Marçal deixa una mica de costat lacreació poètica, així com, interrogar-nos per què torna a reprendre la pràctica de la poesia (si és que mai la va deixar de costat del tot) i,paral·lelament, per què fa la poesia que fa a Raó del cos. Respecte ala primera pregunta, sovint s’atribueix a dues raons bàsiques: l’ela-boració de la novel·la La passió de Renée Vivien, que «arriba en elseu moment àlgid fins que la deixa llesta per a publicar el 1994» (Ju-lià, 2002: 47) i el seu interès per treballar a favor d’una major visibi-litat de les dones escriptores, així com investigar i denunciar les rela-cions de poder en una societat patriarcal que, en la pràctica, hasilenciat i amagat aquestes veus, tot avortant les condicions de possi-bilitat d’una línia de continuïtat entre les diferents dones que han es-crit en una tradició literària determinada: de constituir una genealo-gia literària femenina. Penso, però, que hi ha altres raons en aquestrelatiu silenci poètic de Maria-Mercè Marçal en aquesta època de laseva vida. Ella mateixa ho apuntava, un parell d’anys abans, en unaentrevista que li va realitzar Anna Montero, concretament l’any1988: «El que noto, des de fa temps, però últimament més, és comuna necessitat de trencar amb els límits que sento en la meva poesia.Això pot portar tant a escriure novel·la, com a un altre tipus de poe-sia» (Montero, 1988: 90-91). S’entremescla, doncs, aquesta necessi-tat de canviar de registre, d’experimentar amb les possibilitats de lanarració i de contar històries, amb la sensació d’estancament respec-

262 Reduccions

te a la pròpia pràctica poètica. Aquest alentiment en el procés de cre-ació de poesia, però, no significa, per a la Marçal, que aquesta deixide tenir una presència central en la seva obra. Així, quan va ser es-criptora del mes en la campanya impulsada per la Institució de lesLletres Catalanes, l’any 1995 (en l’època, doncs, de composició delspoemes que conformen Raó del Cos), a la pregunta genèrica «qui sóci per què escric», Maria-Mercè Marçal va respondre:

Tot i que molt sovint se m’ha fet, des de fora, la pregunta «perquè escric», espontàniament a mi se m’ocorre més aviat de preguntar-me per què no escric quan passo gaire temps sense fer-ho. Durantmolts anys he escrit només, o fonamentalment, poesia, i la poesia haestat el meu esquelet intern, la meva manera de dir-me a mi mateixa,d’ordenar provisionalment amb la paraula el caos que l’imprevistdesencadena… (Marçal, 2004: 21)Consciència clara, en efecte, de la centralitat, gairebé física, ver-

tebradora, de la poesia en la seva vida i del risc que significa practi-car-la:

A vegades, però, passa que són les mateixes circumstàncies lesque et porten a abandonar l’escriptura, i jo diria que és una qüestiógairebé de covardia. I és que la poesia et porta a l’ull de l’huracà [...].Hi ha moments, però, que no hi vols estar, a l’ull de l’huracà i t’hi re-sisteixes. Actualment penso que estic en un d’aquests moments. Po-dria escriure poesia i, en certa manera, no fer-ho és una mena d’auto-defensa (Muñoz, 1998: 173). I és, a través d’aquestes paraules, que podem assajar una resposta

aproximada a les dues darreres preguntes entrellaçades que ens hemfet abans. Durant un període de la seva vida, Maria-Mercè Marçalbuscava allunyar-se, d’alguna manera, del desgast, de l’erosió cons-tant, que significa viure persistentment a l’ull de l’huracà. No escriu-re poesia, per a ella, podia significar un moment de recés, de tran-quil·litat, de dedicació a altres gèneres literaris i altres activitatsintel·lectuals també satisfactòries, però personalment menys arrisca-

263Joan-Elies Adell

des, no tant punyents. Convé recordar, a més a més, que l’últim lli-bre de poesia que havia publicat Maria-Mercè Marçal va ser Desglaç(inclòs, com dèiem, en Llengua Abolida, tot i que després es va pu-blicar en un volum separat), un llibre que té com a pre-text essencialla mort del pare de la nostra poeta, Antoni Marçal, no solament percantar la seva desaparició i poder així retenir-lo amb la paraula, sinótambé per assajar, poèticament, una nova relació que pogués anarmés enllà de les incomprensions mútues, de les geleres gairebé eter-nes que havien impossibilitat una coneixença profunda, un diàlegsincer, una relació de tu a tu: («No sé com enyorar-te, no sé com esti-mar-te / ara que la mort deixa / que et pugui dir de tu»). D’aquí la im-portància de l’escriptura:

Aquest és el punt de partida de Desglaç. L’hora del desglaç és unahora dolorosa però oberta. Hi ha una mort. Desapareix la carcassa queimmobilitza, però també sustenta, el sòlid dóna pas al líquid, els con-torns es fonen. La dicció hi és tanmateix continguda. Escriure, com unintent, encara, de donar forma a l’informe, d’ordenar l’embat. La de-sintegració aparent és també una forma de fluir (Marçal: 1989: 9).No ha d’estranyar-nos, doncs, que després d’aquest tour de force

que va significar l’escriptura de Desglaç, «d’ordenar l’embat» detots els sentiments contradictoris generats, que la poeta lleidatanadesitgés allunyar-se, momentàniament, de la poesia, després d’haverultrapassat el llindar d’una porta ben difícil d’assumir:

Passar la porta és enfrontar-se a la culpa, és encarar totes les pos-sibilitats mutilades. Potser el Desglaç consisteix a re-nàixer, encarauna volta, en l’embolcall líquid de l’esglai (Marçal: 1989: 10).No es tracta, si bé ho mirem, que després del desglaç s’ha produït

una nova muda de pell de la serp, imatge que tant li agrada per expli-car la seva trajectòria literària? Un desig d’una mena d’un nou «re-nàixer» literari?:

264 Reduccions

D’un sol cop d’ull, em sedueix de veure, en el mirall dels meusversos, dels meus llibres, una serp i les seves mudes de pell: mudesque parlen i alhora resten mudes (Marçal, 2004: 23-24).Si bé, com apunta Lluïsa Julià (2002: 49), en alguns dels poemes

de Raó del cos, hi ha alguna reflexió que prové de la seva reivindica-ció feminista en matèria literària, així com un replantejament, vital iintel·lectual, sobre la seva relació materno-filial, en què la nostrapoeta es veu amb la necessitat d’una «recuperació afectiva de la ma-re, de les mares» (Julià, 2002: 49) a través d’uns poemes que forma-ven part d’un projecte de llibre dedicat a la seva mare, Llibre de Ma-ria; també és del tot cert que l’aparició i l’assumpció de la malaltiaque acabaria amb la seva vida, a partir de 1996, l’obligaria no sola-ment a retornar a la poesia sinó que, a més a més, ho faria amb unadeterminació i una autoexigència que converteix Raó del cos, tot itractar-se d’un llibre no del tot conclòs, breu, a penes esbossat, en undels millors reculls de poemes de Maria-Mercè Marçal. I és que elfet mateix que es tracti d’un llibre no del tot acabat, perpètuamentprovisional, que les pàgines que el formen hagin estat ajuntades mo-mentàniament amb una costura de poemes que funcionen com a bas-tes, que després ha de cosir el lector, la lectora, permet que s’escai-gui perfectament la materialitat del llibre al seu tema central iindefugible: el cos. El cos com a text. La poesia com a teixit fet decarn i sang.

En bona part de l’obra de l’autora d’Ivars d’Urgell hi ha una in-sistent fixació corporal del seu imaginari poètic. Tant és així que, se-gons ha explicat Vicent Salvador (2001: 141), el cos sembla corres-pondre a una estructura clau de la construcció del sentit propi de laseva obra. Allò amb què s’enfronta Maria-Mercè Marçal, certament,en bona part dels poemes que conformen aquest llibre pòstum és elseu propi cos: un cos ferit pel càncer, malalt. No un cos abstracte,genèric, allò que comparteixen les dones en tant que identitat biolò-gica, genèrica, sinó el seu cos concret, afectat de malaltia, tractatmèdicament, operat, cosit, cicatritzat. Un cos del qual l’autora és benconscient que, a causa de la malaltia que pateix, té data de caducitat

265Joan-Elies Adell

pressumiblement propera, cosa que també l’obliga a encarar-se a lapor de la pròpia desaparició. És en aquest moment quan la poesia liajuda a conjurar les pròpies pors:

Potser en tot-tota poeta hi ha alguna cosa d’aquells infants descon-solats que cerquen de fer-se passar l’esglai cantussejant. La mateixaEmily Dickinson deia que escrivia poemes tal com els infants canten enpassar per davant el cementiri: per conjurar la por, l’esglai, allò tan in-definible, sense marges ni baranes, que és el mal (Marçal, 2004: 108).És per aquesta mateixa raó, la raó del cos a la qual al·ludeix el tí-

tol del llibre, que el cos no pot emergir en aquests poemes de cap al-tra manera que no fos un espai de reflexió, de creació, d’enigma i deconflicte. Els indicis són molts en la poesia anterior de Maria-MercèMarçal, però en cap altre llibre com en Raó del cos apareixen ambtanta insistència els elements corporis, imatges on el cos i les sevesparts, les marques que deixa la malaltia en el cos en forma de cicatriu(«La cicatriu / em divideix / en dues parts / l’aixella. / Cremallera /de carn / mal tancada / però / inamovible)», els seus humors (la sang,l’hemorràgia de la menstruació, etc.), tenen una presència determi-nant, gairebé podríem dir que és el cos qui parla, qui pren la paraula:qui no s’està de donar raons. D’aquí, doncs, la necessitat de la poe-sia. Perquè només la poesia pot ser la veu del cos. Pot fer parlar elcos: extreure-li les seves raons: auscultar-lo. Torna a escollir (o sercridada per) la poesia perquè:

[...] en darrer terme, com a mínim, la poesia té una funció perso-nal, de creació personal. Crec que no té cap sentit plantejar-se si cal ono cal fer poesia, perquè estic convençuda que hi ha tot un àmbitd’experiència, de coneixement, que només té la poesia (Montero,1988: 90). És la poesia qui permet enfrontar-se directament a la por de mo-

rir, sense fer cap escarafall, amb la major de les dignitats, sense volerbuscar cap mena de compassió. Els poemes de Raó del cos s’allu-nyen voluntàriament de tot sentiment de llàstima («Morir: potser no-

266 Reduccions

més / perdre forma i contorns»). Són poemes que ens parlen en veubaixa: en aquest sentit és determinant que la major part de versos deRaó des cos siguin d’art menor, ben allunyats de la grandiloqüència,de l’excés verbal. I són les paraules, paradoxalment, aquelles quepermeten la supervivència. També per això, esdevenen raons de vi-da: raons per al cos. La vida, doncs, la seva biografia, la seva biolo-gia, són ben presents en la poesia de Maria-Mercè Marçal. Això nosignifica, però, que haguem de posar un signe d’igualtat entre poesiai vida:

Cert que tota obra literària, fins la més autobiogràfica, té algunacosa a veure amb la ficció, és ficció. Però no pas reproducció fixad’un estereotip preexistent: és ficció en cerca d’una veritat escàpola,màscara que alhora emmascara i desemmascara, vela i revela (Mar-çal, 2004: 165).Tot i parlar d’aquesta ficció autobiogràfica, però, la poesia és

ben conscient de quan sorgeix la necessitat, l’obligació indefugiblede la poesia:

Quan el que visc m’és complicat o conflictiu o complex, quan ne-cessito, diguem-ne entendre, aclarir, aleshores la poesia és una for-ma, a través de la qual allò que és fosc, no és que es torni clar, perquèel poema és fosc, però en certa manera s’ordena. És una mica com or-denar el caos. El caos sempre es dóna quan apareixen fantasies, fan-tasmes molt lligats a l’inconscient; i llavors cal una íntima barallaamb el que seria la pròpia ombra (això és un tema que surt molt en elsmeus poemes, i de mica a mica he anat comprenent per què). Aquestamena de baralla amb la pròpia ombra penso que és el motor, l’origende la meva poesia (Montero, 1988: 82).La batalla amb la pròpia ombra, però, a diferència de llibres ante-

riors, no es troba en Raó del cos, en les fantasies, en els «fantasmeslligats a l’inconscient», sinó que es tracta d’una ombra física («l’om-bra de l’ala de la nit»), d’una fosca feta de teixits de cèl·lules mortes,de l’ou premonitori que infon al pit la blancor darrera:

267Joan-Elies Adell

Covava l’ou de la mort blancasota l’aixella, arran de piti cegament alletaval’ombra de l’ala de la nit.No ploris per mi mare a punt d’alba.No ploris per mi mare, plora amb mi.(Marçal, 2000: 73)

Es produeix, doncs, una somatització del subjecte poètic, unarrecerament a les característiques del cos, fins al punt de dialogaramb ell, d’interperl·lar-lo:

Cos meu: què em dius?Com un crucificatparles per boca de feridaque no vol pellarfins a cloure’s en la mudesa:inarticuladaparaula viva.(Marçal, 2000: 61)

Aquest poema, magnífic, crec que podria ésser considerat la «di-visa» d’aquesta Raó del cos. Interrogant el propi cos, escoltant-lo acau d’orella, com si fos ell qui guiés l’escriptura, com si només cal-gués sentir la veu que parla «per boca de ferida», que no vol deixarque s’acabi d’assecar la pell de la ferida oberta fins que arribi la mu-desa final, la mort intuïda a l’horitzó. El cos, doncs, com a medi decreació, com a espai des d’on supurar l’escriptura. Perquè, malgratque sempre el portem amb nosaltres –no podem defugir mai la nostramaterialitat física–, el cos s’esmuny dels sabers constituïts i delimi-tats. Té una «raó» que va més enllà del racional:

Com una sola apostaal toti al ressang i paraula

268 Reduccions

i amor: vertigen dau de mirallsen joc.(Marçal, 2000: 69)

El cos sempre és allò més desconegut de nosaltres mateixos, es-pecialment quan es passa la circumstància d’una malaltia, on, tal-ment com en l’estadi del mirall de la teoria psicoanalítica lacaniana,és l’altre qui ens atorga la identitat, també en el cos, i subratllo aquíla pertinença del cos malalt, és una mirada externa, estrangera: elmetge, la metgessa, és qui ens ajuda a desxifrar, a traduir, a entendre(a témer) allò que succeeix en el nostre interior més físic, més inson-dable: allò que és materialment dintre nostre i que temem descobrir.Raons del cos, doncs, que necessiten intèrpret, mediador. El cos coma lloc de desassossec: com a absolutament nostre però altre alhora.Com a lloc de partença i d’arribada: pell que s’ha de teixir per cosirla memòria. Cos com a escriptura:

Amb fils d’oblitl’agulla enfila.Desfà l’estrip que veu,deixa el que troba.Encerta pellmorta, teixit,aire, carn viva:cus la memòria,la sargidora cega.(Marçal, 2000: 17)

També resulta remarcable, en Raó del cos, la reflexió sobre lapèrdua, sobre la mancança. És ben habitual, en Marçal, com ella ma-teixa explica quan parla de la poesia d’Anna Dodas, que sovint con-verteixi «les coses, els fets quotidians, en obstacte simbòlic, contrael qual afirmar-se, o en mirall» (Marçal, 2004:104). Aquest fet quo-tidià, a Raó del cos, aquest obstacle simbòlic, contra el qual afirmar-se, també havia de tenir una existència física, una presència corporal.

269Joan-Elies Adell

Es tracta de la menstruació, del fluix sanguini propi del sexe femeníque, en reproduir-se periòdicament, com el cicle vital més arrelat alcos de la dona, és signe de vida, és desmentiment de la mort:

PÈRDUACom la floridaentre la neu, sobtada,la sang, la taca:el senyal de la pèrduadesmentint la mort.(Marçal, 2000: 23)

La taca que deixa la sang, el senyal de la pèrdua esdevé correlatde vitalisme, que és vist per Maria-Mercè Marçal, a les portes de lamort, com un tresor que equival a la vida:

[...] Vida, excés, hemorràgia:Imponderabletresor de la pèrdua.(Marçal, 2000: 37)

No sé si és gaire agosarat, en aquest sentit, relacionar aquesta ta-ca de la sang menstrual a la persistència aferrissada del drac sofrent iapassionat, que Maria-Mercè Marçal va identificar en diverses oca-sions amb la literatura, com hem vist anteriorment:

I he vingut a parar, ja, quasi sense adonar-me’n, a la imatge quem’ocupava el centre de l’escena quan donava voltes entorn d’allò que volia dir avui, entorn de la diada de Sant Jordi, el llibre i sobretotla literatura: la imatge del drac sofrent, la passió del drac. La sang deldrac –del drac que l’escriptor o l’escriptora alimenta i cova dins seu,vora la font indominable de la vida, arran de la mort– com a origen del’escriptura literària. Aquest drac que ressorgeix cíclicament i que,

270 Reduccions

fins i tot decapitat, és capaç de fer néixer la bellesa, perquè allò queens diu la seva mort ritual és la seva persistència aferrissada, la sevaresurrecció inevitable, més enllà de la voluntat que domina i de la raóque exclou (Marçal, 2004: 23-24).Una figura del drac que ens torna a aparéixer en el poema que

Maria-Mercè Marçal va escriure a partir d’uns versos de la composi-ció «D’un cactus», de Maria-Antònia Salvà, on no sols es produeixuna identificació entre una personal tipologia de dona que ella li dó-na una atribució positiva («dona reptil, dona monstre, dona drac»), jaque es tracta de les seves mares «literàries», que van lluitar aferrissa-dament per una dignitat femenina («com el cactus, com tu, supervi-vent»), sinó que també es produeix una identificació amb el propipoema, que acaba sent lloc de radicació, d’ancoratge definitiu, de laveu de la poeta: «I saber-te em dóna terra, arrel / Et sé i em sé, en elmirall fidel / del teu poema». L’assumpció, doncs, de la continuacióde la vida en el marc del poema, en la paraula literària:

Furgant per les llivanyes i junturestrobí el vell drac encara aferrissat.Maria-Antònia Salvà Furgant per les llivanyes i junturesd’aquesta paret seca; entre maci mac d’oblit; entre les pedres duresde cega desmemòria que endures,et sé. I saber-te em dóna terra, arrel.Et sé i em sé, en el mirall fideldel teu poema, aferrissadamentclivella pedra de silenci opac–dona rèptil, dona monstre, dona drac,com el cactus, com tu, supervivent.(Marçal, 2000: 29)

Per acabar, tot i ésser conscient que em deixo aspectes per trac-tar, voldria parlar breuement d’un parell de poemes, esplèndids, que

271Joan-Elies Adell

s’encaren directament amb la mort, amb una lucidesa envejable. Elprimer diu així:

Res no et serà pres: vindrà tan sols l’instant d’obrirdòcilment la mà i alliberarla memòria de l’aiguaperquè es retrobi aiguad’alta mar.(Marçal, 2000: 39)

En aquest poema Marçal reprèn una idea que ja havia esbossat enalgun altre text anterior, on comparava l’escriptura amb el vell càstigde les Danaides: omplir sense treva un recipient sense fons, ja que maino es podrà retenir la vida, aturar el pas del temps. És per això que, pera Maria-Mercè Marçal, la literatura és la memòria de l’aigua (Marçal,2004: 22), el record de l’intent de poder posar l’aigua en una cistella(és com entén l’escriptura), que immediatament es perd, s’escola, ina-turable. La impossibilitat de la representació. La mort, doncs, com elsimple acte d’obrir la mà, de deixar anar les paraules que volien cap-turar la vida, d’alliberar la memòria de l’aigua perquè es retrobi ambla resta de les paraules desmemoriades, entre l’aigua salada i lliured’alta mar. En aquest sentit Marçal està ben a prop d’aquell aforismefusterià que deia: «I morir deu ser deixar d’escriure».

En aquest altre poema, també la imatge de la mort és, tot i que es-cruixidora, marcada positivament. No es tracta d’un simple acte dedesaparició física (perdre forma i contorns), sinó també l’inici d’unviatge retroactiu, una espècie de flash-back vital, que ens portaria, debell nou, a l’inici: a l’úter matern, a la matriu que ens havia engendrat:

Morir: potser nomésperdre forma i contornsdesfer-se, serxuclada endins

272 Reduccions

de l’úter viu,matriu de déumare: desnéixer.(Marçal, 2000: 41)

Raó del cos és, en definitiva, un llibre excel·lent, dur, cru, impres-cindible, terrible, bell. No debades, com va escriure la mateixa Maria-Mercè Marçal «sempre el terrible és a la vora del bell, com el seu límiti alhora com la seva condició d’existència» (Marçal, 2004: 23-24).

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

JULIÀ, Lluïsa (2000). «Notes a l’edició». Dins: M. M. MARÇAL.Raó del cos. Barcelona: Edicions 62: Empúries.

— (2002). «Introducció». Dins: M. M. MARÇAL. Contraban dellum. Antologia poètica. Barcelona: Proa.

MARÇAL, Maria-Mercè (1989). Llengua abolida. València: Edi-cions 3 i 4.

— (2000). Raó del cos. Barcelona: Edicions 62: Empúries. — (2004). Sota el signe del drac. Proses 1985-1997. A cura de

Mercè Ibarz. Barcelona: Proa. MONTERO, Anna (1988). «Anna Montero entrevista Maria-Mercè

Marçal». Daina. Revista de literatura, 1988, p. 77-101.MUÑOZ, Jordi (1998). «La poesia et porta a l’ull de l’huracà. En-

trevista a Maria-Mercè Marçal». Dins: DIVERSOS AUTORS. Homenat-ge a Maria-Mercè Marçal. Barcelona: Empúries, p. 169-176.

SALVADOR, Vicent (2001). «Maria-Mercè Marçal, “Dona i poe-sia: més enllà i més ençà del mirall de la Medusa” (fragments)».Dins L. BORRÀS; J. MALÉ. Teoria i crítica de la literatura catalana:poètiques del segle XX. Barcelona: Edicions de la Universitat Obertade Catalunya, p. 138-146.

Joan-Elies Adell

Universitat Oberta de Catalunya

273Joan-Elies Adell

274 Reduccions

LECTURA D’UN POEMA DE DESGLAÇ: L’ART DE MARIA-MERCÈ MARÇAL

El 1989 es va publicar a València un llibre de Maria-Mercè Mar-çal, intitulat Llengua abolida,1 que constava de poemes escrits entre1973 i 1988. Els dos mots «llengua» i «abolida» suggereixen imme-diatament una tensió entre el llenguatge i la seva impossible emissió.Quina és, doncs, aquesta llengua? I a què es refereix l’abolició que,per cert, pot designar a vegades la supressió de fets negatius (l’escla-vatge, per exemple), però que en el cas del llibre de Maria-MercèMarçal acompanya d’una manera paradoxal, o almenys contradictò-ria, la mateixa matèria sense la qual els poemes no podrien existir?Abans de descobrir el text, el lector pressent el dramatisme que és elressort de la creació poètica en llengua abolida.

Dins el llibre figura un recull, Desglaç, que es va publicar des-prés separadament, el 1997, a les Edicions 62 a Barcelona.2 Dividiten tres parts d’extensió desigual, «Daddy», «Ombra de presa» i«Contraban de llum», aquest poemari s’inscriu sota el signe simbòlicdel desgel, de la fosa del glaç, potser d’una distensió d’elementsoposats. El títol de la tercera part del recull també crida l’atenció.Segons la definició del Diccionari de la llengua catalana , el contra-ban consisteix en «una introducció furtiva de mercaderies prohibideso per les quals hom no ha pagat els drets d’entrada».3 Es tracta,doncs, d’un acte humà totalment concret i identificable, però l’a-liança poètica amb la llum, igualment concreta però lligada amb lanatura, imposa, tot seguit, l’existència d’una metàfora in absentia enquè els dos mots són símbols o, més exactament, termes de compara-ció d’un terme comparat absent que haurem d’identificar. El contra-ban es refereix aquí no pas a un comerç il·legal sinó a la part amaga-

1. Maria-Mercè MARÇAL. Llengua abolida (1973-1988). València: Edicions 3i 4, 1989.

2. Maria-Mercè MARÇAL. Desglaç. Barcelona: Edicions 62, 1997.3. INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS. Diccionari de la llengua catalana. 2a ed.

Barcelona: Edicions 62: Enciclopèdia Catalana, 2007, p. 434.

275Marie-Claire Zimmermann

da de la vida subjectiva, i la llum no és la llum del sol sinó una il·lu-minació igualment subjectiva, difícilment obtinguda malgrat o con-tra la il·legalitat. El «contraban de llum» és, doncs, el resultat d’unprocés poètic ben complex i cada text exigirà de part del lector novesinterrogacions en funció d’aquest títol.

Abans d’explicar un poema d’aquesta tercera part del llibre, ens hasemblat oportú citar alguns indicis textuals, presents en el recull, queens ajuden a comprendre la violència d’aquest llenguatge, per exem-ple l’epígraf que figura a la capçalera de Desglaç i que designa la per-sona a qui està dedicat el llibre sencer: «A Fina, còmplice d’un contra-ban de llum».4 Els poemes parlen essencialment d’amor, un amorintens i dolorós, sempre reivindicat, i l’altra persona és una dona.Això queda ben clar en l’octava que comença per un joc sobre l’ex-pressió ben coneguda dels trobadors que conté el nom de l’estimada:«Fina amor, joc extrem, or subtil».5 D’altres poemes proclamen cla-rament la identitat femenina de la protagonista: «T’estimo quan et sénua com una nena»,6 «Jo sóc l’altra. Tu ets jo mateixa»,7 «Fa tresanys, ja: desconegudes, / cadascuna amb el feix, i el gep, i l’ombra»,8

«Vençudes, no: ferides»,9 «Vençudes, no. Desposseïdes»,10 «Vençu-des? No, que encenen».11 Però en la majoria dels textos es tracta úni-cament d’amor en general, com a desig i angoixa de tots els éssers,sense cap precisió sobre el sexe dels enamorats, és a dir, incloent-hitots els possibles. El que destaca en aquest recull, principalment en«Contraban de llum», és el treball sobre els mots, no sols efectiu através de la varietat poemàtica, estròfica i mètrica, sinó metapoètica,que dóna lloc a una reflexió constant, gairebé obsessiva, sobre el po-

4. Maria-Mercè MARÇAL. Desglaç, p. 5.5. Ibídem, p. 51.6. Ibídem, p. 75.7. Ibídem, p. 77.8. Ibídem, p. 81.9. Ibídem, p. 92.10. Ibídem, p. 93.11. Ibídem, p. 94.

276 Reduccions

der del llenguatge, les seves capacitats per a reinventar la passió: «Iun altre nom, si us plau, per a l’amor».12

L’explicació del text poètic es farà aquí fora de tot criteri biogrà-fic, i sense al·lusions a la bibliografia, únicament com a lectura per-sonal d’un llenguatge en un espai donat, o sigui vint-i-dos versos queformen un cos compacte, rigorosament estructurat, en què la veupoètica explica clarament la seva intenció amb algunes imatges quees refereixen al món material, d’una banda per a donar al mite amo-rós una dimensió tràgica, d’altra banda per tal que el lector present ifutur –el lector universal– pugui integrar els mots de la poesia a laseva vida immediata, amb la possibilitat de reinventar cada vegadaaquestes imatges, obertes, clares però misterioses, que fan somiar ique inciten a imaginar. Ja que el poema és un tot, l’explicació o elcomentari seguirà l’ordre de l’emissió textual, adaptant-se a la sinta-xi, al moviment i a la progressió del sentit a través de la forma.

Enceto aquest poema d’amor en l’hora incertacom l’infant que canta més forten passar per davant del cementiri. I dic amor. Grinyolen les xarneres

5 de cada so. S’esquerda cada lletra,esventro cada gram del seu sentit—tot de grumolls entre les mans, sang presa...Fòssil que vol alliberar-sede la duresa mineral, corall,

10 fruit de robí. Miracle del mirallque multiplica el seu desig. L’angoixaabdica del seu nom: el tronés buit i convoca algun tiràdesconegut, de segur més cruel.

15 L’esparver fita, de lluny, el pas dels dies:no se n’escapa cap del seu ull fred.Tot dorm. I et dic amor, m’entestoa dir-te així. I a no cremar

12. Ibídem, p. 82.

277

la carcassa del mot, on sembla que la carn20 comença ja a podrir-se. No. Redir-te.

Redir-te a esgarrapades en el murque dreces entre el meu desig i Tu.13

El primer vers d’aquest poema sense títol és un alexandrí perfec-tament regular però de factura moderna, ja que no s’hi produeix capinterrupció sintàctica entre els dos hemistiquis: «Enceto aquest poe-ma / d’amor en l’hora incerta.» Consisteix en part en un metallen-guatge perquè al·ludeix a la fabricació del text, en part també en unllenguatge, atès que assenyala l’objecte, el tema central del poema:l’amor. De més a més, es refereix a una certa temporalitat que no ésuna data precisa sinó un element de l’horari humà i de la subjectivi-tat del jo. Conjugat en primera persona del present d’indicatiu, elverb, «Enceto», implica la presència activa d’una persona que diu«jo», la locutora o l’enunciadora, si pensem que el jo de Desglaç essempre una mateixa dona qui parla de l’amor, però, si el lector ol’oient no ha llegit el recull, es tracta d’un locutor o d’un enunciadorsense cap precisió sexual. De totes maneres el jo és abans de tot algúque és poeta –poetessa és també sinònim de poeta– i que comença aescriure un poema, el que assenyala sense cap ambigüitat l’adjectiudemostratiu: «aquest poema», és a dir, aquest mateix text que llegim.Hi ha, doncs, una il·lusió de coincidència entre el moment en què elpoeta escriu els primers mots i el moment en què iniciem la lectura.El verb «encetar» no és ben bé sinònim de «començar», ja que diumolt més que un començament. En efecte, la seva definició precisaés: «Treure un primer tros (a una cosa intacta), començar-la a gas-tar.»14 No sols el poeta es posa a treballar, a partir d’un espai enblanc, sinó que la inauguració del text implica un acte material i lautilització d’una cosa preexistent, és a dir, el mateix llenguatge. Enllengua francesa es podria traduir el verb «Enceto» per «J’entame»,que té el doble sentit de «couper en enlevant une partie» i «commen-cer, entreprendre». Si es tracta d’un poema d’amor, sense més preci-

13. Ibídem, p. 85.14. Diccionari de la llengua catalana, p. 634.

Marie-Claire Zimmermann

278 Reduccions

sions, en canvi el jo insisteix en les dificultats que van lligades ambl’escriptura de l’amor i, per aquesta raó, fa servir una comparançaque s’estén en dos versos, un octosíl·lab i un decasíl·lab:

l’infant que canta més forten passar per davant del cementiri.

La imatge és familiar, perfectament comprensible: suggereix lapor tradicional transmesa al nen, per definició més ignorant que l’a-dult, de cara al lloc on descansen els morts i el fet, no solament de«cantar» (ja que parlar no és suficient) sinó de cantar més fort, perexorcitzar la por i també per conjurar el perill degut a la presènciadels morts. El recurs a la polimetria i la distribució dels accents enels dos versos instauren igualment una mena de conflicte o de des-equilibri, que reflecteix la desigualtat entre el cant i l’espant que potinspirar el lloc. En efecte, l’octosíl·lab té el següent esquema accen-tual: 3-5-8, mentre que el decasíl·lab és construeix així: 3-6-10. Totaixò vol dir que el (o la) poeta coneix la seva feblesa de cara al tematractat i que l’amor té segurament connotacions negatives, ja que,sense que hi aparegui realment, la mort sorgeix amb l’espai implíci-tament destructor del cementiri.

Després d’aquesta afirmació inicial continguda en els tres pri-mers versos que formen una sola oració, s’inscriu una sèrie de quatredecasíl·labs que consta de tres frases i s’acaba per tres punts suspen-sius. El metallenguatge i el llenguatge es mantenen junts en una ora-ció que només consta del pronom subjecte, del verb en present d’in-dicatiu i del complement: en efecte, el jo confirma el seu acte deparaula («I dic») i el tema central del poema, «amor»: «I dic amor».Immediatament després s’imposa de manera exclusiva el metallen-guatge que no conté cap precepte ni cap avaluació de tipus teòric si-nó que consisteix en una descripció del treball que s’està fent sobreels mots de la llengua, un treball tan difícil com dolorós i àrid, que estradueix en aquest text per algunes metàfores, les quals consisteixena tractar el significant sonor («cada so»), la grafia («cada lletra») i elsignificat («sentit»), com si fossin objectes materials, sobretot perl’ús de verbs que evoquen molta violència («S’esquerda», «esven-

279

tro»), l’estridència («Grinyolen»), una total inharmonia. El jo noal·ludeix al seu treball en general sinó a un esforç puntual, so-brehumà, sobre «cada» so, «cada» lletra, «cada» gram del seu sentit.Els substantius «xarneres» i «lletra» són els subjectes gramaticalsdels verbs, mentre que «esventro» té com a subjecte el jo actiu, i l’úl-tim decasíl·lab del període, després del guió: «–tot de grumolls entreles mans, sang presa...», deixa entendre que les mans són també lesdel (o de la) poeta, i que la sang resulta d’una ferida d’aqueixesmans. La metàfora dels grumolls es refereix a una inconsistència dela matèria coagulada, val a dir, del llenguatge, que produeix un efec-te indesitjable, que té un resultat negatiu.

Si llegim aquests versos en veu alta, si els recitem, ens adonemde l’impacte que tenen les dures articulacions consonàntiques: GR(«Grinyolen»), RN («xarneres»), SQ i RD (« S’esquerda»), TR(«lletra»), SV i TR («esventro»), GR («grumolls»), PR («presa») i,encara, el pes fònic de les al·literacions inicials en els mots: «Gri-nyolen», «gram» i «grumolls». Costa de pronunciar les paraules:això tradueix literalment les dificultats que té el jo en manipular lallengua per construir, a poc a poc, el poema d’amor. La reparticiódels accents en els decasíl·labs correspon també al ritme desigual del’elaboració del text. Si es mantenen sempre els accents màxims a lasisena posició i a la desena, per contra, els accents inicials varienbastant. L’esquema de «en passar per davant del cementiri» és: 3-6-10, el de «I dic amor. Grinyolen les xarneres» és: 2-4-10, el de «cadaso. S’esquerda cada lletra», i el de «esventro cada gram del seu sen-tit» és: 2-4-6-8-10, i el vers «–tot de grumolls entre les mans, sangpresa...» no té l’accent a la sisena síl·laba, sinó que acumula tres ac-cents en la seva part final, cosa que representa una mena d’immobi-lització de la matèria: 4-8-9-10. Els punts suspensius tradueixen laimpossibilitat d’avaluar el temps de la creació poètica i fan suposartambé els inevitables fracassos puntuals del poeta de cara al llen-guatge durant l’acte creador, la qual cosa implica la total dedicaciódel poeta, el sofriment del cos i de l’esperit.

Amb el substantiu inicial del vers següent, «Fòssil», començauna metàfora in absentia, és a dir, un terme de comparació que repre-

Marie-Claire Zimmermann

280 Reduccions

senta una certa evolució del llenguatge, les seves metamorfosis cap al’existència del poema. «Fòssil», «mineral», «corall», «robí», per-tanyen a un mateix camp lèxic. Però, què és un fòssil? El diccionariens diu que «són les restes d’un organisme que ha restat enterrat enels antics dipòsits sedimentaris de l’escorça terrestre i ha conservatla seva forma».15 Què és el corall sinó un esquelet calcari, de colorvermell, emprat en joieria?16 I el robí és una pedra preciosa igual-ment vermella. Tots aquests mots es refereixen al món mineral, a laseva duresa, també al seu esclat, però l’objecte de tota aquesta figu-ració és la representació d’una extracció i, sobretot, l’evocació de laparadoxa del fruit, o sigui, el producte viu que resulta del treball delpoeta. El llenguatge és un marc amb les seves rigideses, els seus lí-mits –pensem en el «mot fòssil», en les frases fetes i en els tòpics– iel poema no pot existir sense una reinvenció personal de la llengua,el que diu aquí la transformació del mineral en fruit. Notem la identi-tat vocàlica («i») entre fruit i robí, l’impacte dels accents sobre la vo-cal oxítona «i» i l’anteposició del substantiu «fruit». Tots aquestselements fònics confirmen l’evolució material entre duresa i molle-sa, i, doncs, la bellesa de la producció poètica.

Després sorgeix una mena de comentari o d’explicació sobre elque succeeix: «Miracle del mirall / que multiplica el seu desig.» Laimatge del mirall és freqüent i polisèmica en la poesia contemporà-nia –només cal citar un recull de Pere Gimferrer, Els miralls17– i, enel poema immediatament anterior de Desglaç, hi llegim: «al mirallsense temps de l’absència»,18 però aquí dóna lloc a una imatge benconcentrada que resulta de tot el que s’ha dit en els versos anteriors.És un símbol de l’escriptura que implica una projecció, i, en conse-qüència, un reflex, el qual exerceix el seu poder sobre el movimentiniciat. «Miracle» vol dir que l’elaboració del poema és sempre im-previsible i que no resulta del tot d’una consciència i d’un treball lin-

15. Ibídem, p. 820.16. Ibídem, p. 446.17. Pere GIMFERRER. Els miralls. Barcelona: Edicions 62, 1970.18. Maria-Mercè MARÇAL. Desglaç, p. 84.

281

güístic. Tampoc no és explicable l’extraordinària creixença («multi-plica») que depèn del mirall. Des del punt de vista fònic, el pes del’al·literació «m» («Miracle», «mirall», «multiplicar») és claramentperceptible en aquests dos versos. La continuïtat de la creació es tra-dueix també per la consonància, amb la rima «all» en «corall» i «mi-rall», ja que, malgrat els enigmes de l’acte poètic, perdura la presèn-cia, encara que impersonal, del locutor (o de la locutora), perquè, enefecte, el jo no ha pas sorgit després de «I dic amor» ni sorgirà en elssis versos següents.

Hem arribat al vers 11, és a dir, a la meitat del text. Si l’angoixadesapareix, possiblement perquè s’ha produït aquest «Miracle» en elvers 10, ara s’inscriu al·legòricament un altre perill, en dues imatges,la del «tron», que és una metonímia del poder reial, i la del tirà –«unapersona que exerceix una autoritat excessiva»–,19 innominat, ja que és«desconegut», però que és «més cruel». Podem suposar que es tractade l’amor, ja que tot el treball poètic hi ha de conduir. Els versos quecomencen amb «Fòssil» són, respectivament, un octosíl·lab («Fòssilque vol alliberar-se»), tres decasíl·labs, un altre octosíl·lab («abdicadel seu nom: el tron»), un enneasíl·lab («és buit i convoca alguntirà»), un altre decasíl·lab («desconegut, de segur més cruel»). La po-limetria tradueix, doncs, per mitjà de la varietat dels seus ritmes, elsobstacles i les dificultats constants de la creació poètica.

L’aparició de «L’esparver» constitueix una amenaça; és ben co-neguda la visió excepcional d’aquest ocell que li permet d’agafar ide matar les seves víctimes; ho diuen els signes negatius: «fita», «ullfred» i la paronomàsia, «n’escapa» / «cap», exclou radicalment totaeventual excepció. L’esparver és aquí un símbol que pot designar lamort, ja que el complement del verb «fita» és «el pas dels dies», peròens sembla més just veure en aquest ocell rapaç una suma dels obsta-cles que s’oposen a l’amor, les prohibicions tan interiors com exte-riors, i la culpabilitat que impedeixen la realització del desig. Justifi-quem aquesta interpretació per l’ús freqüent del mot «esparver» en

19. Diccionari de la llengua catalana, p. 1631.

Marie-Claire Zimmermann

282 Reduccions

Desglaç,20 particularment en el poema paròdic que comença així:«Pare-esparver que em sotges des del cel»,21 representant al mateixtemps el pare («Daddy») i els primers mots del Pater Noster, tot elque contribueix a destruir el jo.

Els dos versos consagrats a l’esparver són respectivament unhendecasíl·lab (té onze síl·labes mètriques) i un decasíl·lab. El pri-mer podria ser un decasíl·lab només si hi hagués una llicència poèti-ca amb l’elisió de la cinquena síl·laba («ta» de «fita»), però més valrespectar l’existència d’aquest tipus de vers que és l’únic d’aquesttext. També és significatiu el nombre dels accents en aquests dosversos: 3-4-7-9-11 i 4-6-8-9-10, que corroboren la violència de laimatge, la qual és una transposició de l’experiència viscuda.

Amb el vers següent, «Tot dorm. I et dic amor, m’entesto», tor-nem a un temps implícitament nocturn que revela la solitud total deljo, el qual es manifesta en primera persona d’indicatiu, afirmant unaaltra vegada la seva funció metalingüística («dic») i l’objecte deltext («amor»). Però llavors s’introdueix una variant que ens semblaessencial; en efecte, en lloc d’escriure «I dic amor» (vers 4), el locu-tor (o la locutora) afirma: «I et dic amor». Ara no es tracta de l’amoren general, sinó d’una transposició o d’una equivalència poètica dela persona estimada. En la seva actuació el (o la) poeta palesa la sevatenacitat, una mena d’obstinació que tradueixen el verb «m’entesto»i, sobretot, l’ús dels dos pronoms, «et» («et dic amor») i «te» («dir-te»). El verb «dir» esdevé així el motclau del metallenguatge, primerconjugat en present d’indicatiu i després en infinitiu, per afirmar elque s’està fent en el poema.

Després de definir i confirmar el seu programa poètic, per conso-lidar el projecte que no pot variar, el jo empra noves imatges que de-signen encara el material lingüístic. Això s’escau gairebé al final delpoema, quan ja està fet, però sorgeix un altre perill que és la usura,l’extinció dels mots, l’exhauriment del procés creatiu, i, en aquestcas, sembla urgent mantenir les virtuts vitals del llenguatge. El jo fa

20. Maria-Mercè MARÇAL. Desglaç, p. 17, 39, 44, 60 i 82.21. Ibídem, p. 17.

283

servir la identificació entre el mot i el cos humà, al·ludint a «la car-cassa» i a la «carn», a la possible putrefacció («podrir-se»), lligada ala mort, i també evoca la cremació («I a no cremar»), que pot sugge-rir imatges de la ignició o de la incineració.

El treball poètic imposa, doncs, una constant atenció als mots i,de manera especial, als primers signes que podrien anunciar una cer-ta deterioració. El locutor (o la locutora) diu «on sembla que», per-què aquests signes són ben poc perceptibles, i no es tracta tampoc desuprimir l’esquelet («la carcassa del mot») que és l’eix del llenguat-ge. El significant sonor tradueix els diversos aspectes d’una mateixapràctica poètica que en tot el text ha cercat l’obtenció d’una veritableunitat: CR, de «cremar», CARC, de «carcassa» i CARN. Per segonavegada s’inscriu un alexandrí:

la carcassa del mot, / on sembla que la carn on queda molt més clara la cesura entre els dos hemistiquis, els

quals s’amplifiquen encara més si llegim tota la frase, és a dir, afe-gint-hi un altre hexasíl·lab: «comença ja a podrir-se», que figura enel vers següent, just després de l’encavalcament. El primer vers delpoema, que era un alexandrí, revelava la incertesa dels comença-ments, mentre que aquí, en terminar el poema, es manifesta la neces-sitat urgent de la vigilància, com si no hi hagués mai cap repòs possi-ble per al locutor (o la locutora) durant la creació poètica.

Els tres últims versos, que són decasíl·labs, representen un graumés de la composició, no pas una conclusió; constitueixen més exac-tament una afirmació dolorosa de l’amor. Es manté el metallenguat-ge, bo i accentuant-se la clara voluntat de realitzar el projecte inicialdel locutor (o de la locutora), però no es tracta únicament de «dir»,sinó de «Redir». La recurrència es aquí una necessitat, més encara,un veritable postulat. El «No» que sorgeix en «comença ja a podrir-se. No. Redir-te.» –un monosíl·lab entre dos punts que imposa lapresència de dos silencis, abans i després de l’enunciat– és una con-firmació del «no cremar», però serveix alhora per a posar en relleuals últims mots del vers: «Redir-te.» En el vers següent es repeteixinicialment aquesta mateixa fórmula: «Redir-te». L’anadiplosi és un

Marie-Claire Zimmermann

284 Reduccions

testimoniatge de la coherència d’una poètica, i podem creure que ésel signe d’una victòria definitiva dels mots en el poema, ja que hempassat de «I dic amor» (vers 4) a «I et dic amor» (vers 17), a « a dir-teaixí» (vers 18), a «Redir-te» (vers 20) i a «Redir-te» (vers 21).

Tanmateix, el (o la ) poeta introdueix aquí un altre aspecte de l’a-mor que suscita la sorpresa del lector. En efecte, si «esgarrapades»al·ludeix generalment al fet «d’esquinçar lleugerament la pell d’unapart del cos amb les ungles, les urpes»,22 podríem pensar que aquestmot marca una certa insistència en el treball poètic, ja evocat per lesmans i la «sang presa...», però ara no es tracta solament del text sinód’un altre terme de comparació, d’una metàfora in absentia que és el«mur», un mot concret que representa simbòlicament l’obstacle de-cisiu que existeix entre el jo i la persona estimada, i al qual no s’ha-via al·ludit fins a aquest penúltim vers. Aquest entrebanc només re-sulta d’una decisió i d’una acció del tu, subjecte del verb: «quedreces». Descobrim també la causa d’aquest desacord entre les duespersones, que és la no-coincidència del desig. En l’expressió «el meudesig», el substantiu que va precedit del possessiu no té res a veuregramaticalment amb el pronom «Tu». Tres mots diuen el desig deljo, però fracassen, tot i la seva expansió, de cara al monosíl·lab.«Tu» és l’última paraula del poema, sense cap altra precisió, i no sa-brem res més de la seva existència. De més a més, comença amb unalletra en majúscula, cosa que en fa un tot, una mena d’absolut, unenigma sense solució. En un altre poema de Desglaç el jo haurà d’a-frontar el mateix obstacle, amb mots molt comparables (no «el mur»sinó «les parets»), però la diferència essencial resideix en el fet queaquesta lluita es presenta sense el metallenguatge tan omnipresent alllarg del text que comentem:

Em sé cruel, i dèbil de retruc, quan topo amb les parets amb què et defenses del meu desig, inútils, irrisòriesi alhora d’una indòmita enterquesa.23

22. Diccionari de la llengua catalana, p. 701.23. Maria-Mercè MARÇAL. Desglaç, p. 89.

285

Diversos elements mètrics reforcen l’expressivitat dels dos ver-sos darrers. Hi notem també la presència de dures articulacions con-sonàntiques: RT («Redir-te»), SG («esgarrapades»), DR («dreces»),TR («entre») i de l’al·literació R: «Redir-te», «esgarrapades»,«mur», «dreces», «entre», que tradueixen l’intens dolor ocasionatpel darrer pas de la temptativa poètica. Els dos decasíl·labs tenen dosaccents comuns: 2-10, però si l’esquema accentual del primer és 2-6-10, en canvi l’últim vers no té cap accent entre la segona síl·laba i lavuitena: 2-8-10; aquest espai és, doncs, una figuració de la separacióentre el jo i el Tu. En fi, «mur» i «Tu» tenen la mateixa assonància;la vocal tancada «u» és aquí el símbol del refús del «Tu» que cons-trueix «el mur» de la incomunicació.

El dramatisme, sempre dominat, d’aquest poema s’accentua ambla revelació final. El jo escriu per dir l’amor i assistim a la progressiód’un treball sobre el llenguatge d’on sorgeix l’alteritat, és a dir, el pro-nom complement i el pronom subjecte, però, amb l’aparició del mur, sies manté malgrat tot la paraula poètica, veiem que la inclusió del «Tu»implica igualment la seva radical autonomia fora del text i una escissióentre el jo-poeta i un «Tu» sense qualificació. L’amor escrit amb elsmots del poema no s’acompleix; tanmateix els dos últims versos repre-senten un desafiament, una paradoxa, ja que des de dintre l’escripturadiuen l’exercici del seu poder fora d’aquest poema, escrit contra el queno és la poesia, contra la vida quan no coincideix amb els mots.

Si tenim en compte els oxítons que figuren al final d’alguns ver-sos d’aquest text, comprovem la diversitat sempre significativa detotes les vocals –o, a, i, e, u–, que corroboren l’evolució del trajectepoètic: «fort» (vers 2) implicava un cert registre de la veu; «sentit»(vers 6) al·ludia a l’existència del contingut; «corall» (vers 9) i «mi-rall» (vers 10) conduïen a una obertura; mentre que «tron»(vers 12),«tirà» (vers 13), «cruel» (vers 14) i «fred» (vers 16) marquen un pro-grés de la negativitat; «cremar» (vers 18) i «carn» (vers 19) són tam-bé negatius; «mur»(vers 21) i «Tu» (vers 22) assenyalen la culmina-ció del pessimisme.

Aquest poema resulta d’un treball, que jutgem magistral, sobreels mots. No hem notat cap escòria, cap complaença de part de l’au-

Marie-Claire Zimmermann

tora, qui diu sempre només l’indispensable. La polimetria inclou lautilització puntual de la isometria amb variacions accentuals tothoralligades al significat. Hem remarcat que l’oració s’acaba sovint albell mig del vers següent i els tretze encavalcaments contribueixen adonar molta flexibilitat al discurs poètic que flueix en els vint-i-dosversos.

Aquest text no és l’últim del recull: ja que està superat el fracàslatent de tota poesia d’amor, per l’únic fet de seguir la tasca poètica,els poemes posteriors evoquen un «tu» amb lletra en minúscula: «Nosento en mi el dolor, el sento en tu».24 En poemes més breus, a vega-des en quartetes, la locutora proclama el desig de renovar el seu llen-guatge per inventar una altra manera de dir l’amor:

Si perd l’amor fins el seu nomon tota cosa recomençasabré redir-te’l amb la pelli amb el foc nou d’una altra llengua.25

La paraula naix de la passió i de la lucidesa, i, per tant, sense caphipèrbole: és la perfecta realització d’un projecte poètic contempo-rani, il·lustrat pel títol del mateix poemari, Desglaç, i el de la tercerapart d’aquest recull, acabat amb un text que és un emblema de la cre-ació poètica en aquest llibre de Maria-Mercè Marçal:

Aquest amor, difícilrepte de les fronteresque el glaç petrificava:contraban de llum.26

Marie-Claire Zimmermann

Université de Paris-Sorbonne (Paris-IV)

286 Reduccions

24. Ibídem, p. 86.25. Ibídem, p. 96.26. Ibídem, p. 100.

«LA DONA DE LOT». ANÀLISI D’UN POEMA DE MARÇAL

LA DONA DE LOTSobre un vell tema reprès per Anna Akhmàtova

IL’home just va seguir l’emissari de Déu

Gegantí i resplendent per la muntanya negra.

L’ull terrible del Sense Nomsotja cec el silenci de la ciutat damnada.Sense fites ni fons, la culpa és un mirallvoraç xuclant l’oblit intens de la pupil·la.L’àngel escriu un sol camí. Per la muntanya negra brilla un sol traç. La vall verdeja en va.Un glavi lluminós sega l’arrel més viva.La sang, sense demà, roda en un cercle clos.L’ull sinistre del gegantescup l’incendi, sal de llàgrima aturada.I una mar morta colga l’urc del cos sense llengua.L’home just sent la Veu que el crida pel seu nom.Triat, amorosit, encimbellat de copdamunt l’espatlla de l’Altíssim,la còrnia divina frec a frec dels seus ulls,veu la nova ciutat, enllà d’enllà,cingla carrers i places, segella pacte i llei.S’esgoten el desert i la set i el silenci.

287Laia Climent

IIEndins d’endins, clavada a terra,cega com la llavor, creix una veui es fa arrel en l’entranya de la dona:

No és massa tard, encara. Encara pots mirar.Mira enrera, cap Veu no coneix el teu nom.I el teu cos allà resta, ebri de pluja i sol.Sotmesa arreu on vagis a llei d’estrangeria,ombra seràs des d’ara, desposseïda arreu,perquè només t’és pàtria allò que ja has viscut.Un esguard! I aglevats per un dolor mortal

els seus ulls ja no poden, de sobte, mirar més.La rígida camisa de força de la salbloqueja la follia. La pantalla és en blanc.A l’alba reverbera la història sense història.El gest es perpetuagegantí i resplendent.I en la duresa mineral impresafulgura la pregunta sense veu:Quin era el Nom de la dona de Lot,

la qui donà la vida només per un esguard?

La dona de Lot remet a un passatge bíblic que contribueix a laconstrucció ideològica dels gèneres. Representa, de fet, un dels mal-tractaments més popularitzats envers les dones; i segurament peraixò Maria-Mercè Marçal dedica un poema complet a revisar el fa-mós episodi bíblic en què la dona va ser convertida en estàtua de sal

288 Reduccions 289Laia Climent

per haver mirat enrere, cap a la ciutat de Sodoma. El poema marça-lià, escrit en la seva darrera època literària, cap als anys noranta, iconstruït sobre la base d’una composició d’Anna Akhmàtova, va serrecuperat per incloure’l en el llibre pòstum de Raó del cos. Aquestaobra transmet entre d’altres la necessitat d’una autora, ja molt malal-ta, de fer net amb les dèries intel·lectuals que més la van preocupar alllarg de la seva vida.

De la mateixa manera que la poeta necessitava segurament ver-balitzar el reconeixement envers la seva mare biològica –expressióque li va costar tants i tants anys d’experiència poètica i que va diramb èxit a Raó del cos–, també va considerar imprescindible tornar amostrar la unió amb la seva mare literària Akhmàtova la qual haviatraduït al català amb l’ajut de Monica Zgustova. De més a més, caldestacar que aquest retorn biològic, uterí, cap als versos russos, cre-ats entre el 1922 i el 1924, va suposar la construcció d’un crit con-junt entre mare i filla literàries el qual va trencar amb la versió ofi-cial masculina i uniformitzadora del passatge bíblic. En efecte,unides per una mateixa veu, amb els seus versos les poetes construei-xen una nova visió d’aquell moment tot mostrant la realitat de lesvençudes. Aquest crit de discòrdia envers la societat fal·locèntrica esconverteix en un diàleg amistós entre mestra i deixebla. Tot i estarcompletament lligada a Akhmàtova pel mateix alè, Marçal acolo-reix, malgrat tot, la seva veu de noves metàfores que introdueixen al-tres plantejaments d’aquell famosíssim passatge que va deixar la do-na sense nom propi. A pesar de les diferències poètiques, la veud’Akhmàtova es manté present en aparèixer enmig dels versosmarçalians. Si l’escriptora russa va utilitzar la cursiva al capdamuntdel seu poema per reproduir les paraules del Llibre del Gènesi sobreel qual es basava la seva composició, Marçal empra aquest estil de ti-pus de lletra per donar pas als versos d’Akhmàtova. No sols aparei-xen com a entrada contextualitzadora del poema sinó que esdevenenl’estructura argumental de la composició marçaliana. És així quequatre versos d’Akhmàtova marquen l’ordre del desenvolupamentdel poema marçalià, i alhora, a la manera dels subtítols, pauten la re-flexió poètica de l’escriptora catalana.

290 Reduccions

EL CÀSTIG

El passatge bíblic de la dona de Lot es construeix sobre la based’un càstig justicier mitjançant el qual hom alliçona el gènere peca-dor tot explicant-li el dolor constant que pateix. La primera part delpoema marçalià fa referència a l’ésser masculí que ha enfonsat la do-na en una desfeta secular i que hi apareix de diverses maneres comara a través de la mirada crítica –de l’ull del Sense Nom– o per mitjàde l’escriptura –l’àngel que sols escriu un sol camí. Aquesta veu dela justícia comporta terror i violència: és l’ull «terrible», «l’ull sinis-tre del gegant» que crema o el glavi que «sega l’arrel més viva». Laforça onírica de l’escriptura marçaliana, a partir de la qual ombres,monstres i paisatges tenebrosos aconsegueixen envair tot el paisatgelíric, acoloreix per complet els primers versos del poema que ata-quen de ple el més profund del nostre inconscient.

Així també, la repressió es reforça pel fet que qualsevol movi-ment d’expansió és inconcebible: la sang «roda en un cercle clos».Ens trobem cara a cara amb la mort. En efecte, aquest monstre supe-rior i justicier que domina i enfosqueix simbòlicament la ciutat deSodoma reprimeix fermament els pocs brins de vida que hi queden ique, al capdavall, com veurem més avant, remeten al gènere femení.Il·lusió femenina reprimida que contrasta alhora amb la força mas-culina determinada per la potència de la llum: «un sol traç» brillaper la muntanya negra i també el «glavi lluminós sega l’arrel més vi-va». La lluminositat, associada entre d’altres a l’agressivitat propor-cionada per elements de lluita com el glavi, recorda els rajos de solque cremen tot allò que toquen. Una intensitat tallant que destrueixqualsevol matèria amb què entra en contacte. La llum bíblica, aixícom la llum salvadora d’aquells qui la perceben des de la caverna dePlató, esdevé una potència segadora i aniquiladora que destrueix lespersones que no han estat triades. També en aquests versos, com enmolts dels seus poemes anteriors, Marçal reutilitza l’estratègia poè-tica de la ressemantització. La llum que culturalment és percebudacom un element positiu es converteix aquí en l’element usurpadorde vida.

291

De més a més, el càstig repressor de l’home continua fent-se evi-dent amb les diferents referències a la immobilització física i cultu-ral mitjançant expressions tals com «la rígida camisa de força de lasal» o en «la duresa mineral impresa». La primera reforça el sentitmés estrictament corporal i forma part del camp semàntic dels mani-comis i la bogeria. La camisa de força relaciona una situació corpo-ral real pròpia dels manicomis amb la situació del gènere femení.Aquesta imatge posa en relleu la voluntat social de reprimir, fins i tota nivell físic, totes les persones que molesten (Foucault, 1994). Siaquesta primera imatge pot interpretar-se com una metàfora de la si-tuació general de les dones, la segona ataca en particular la repressiócultural. Concretament, a «la duresa mineral impresa», es condensael concepte d’empresonament femení i de la cultura, representadaper la paraula «impresa». Així, els llibres, la cultura en general, hanreclòs la dona dins el seu cau. En aquesta expressió, tan sols amb tresparaules, s’evidencia clarament la força física de la lletra impresa.Tres paraules que contenen la dona amb la mateixa rigidesa que la ca-misa de força de la sal. Tres paraules, doncs, que «bloque[gen] la fo-llia» de la dona empresonada.

L’estat de rigidesa no solament marca la repressió sinó que tam-bé descriu l’estat d’aflicció de l’escriptora: concretament, les parau-les «sal de llàgrima aturada» palesen la impossibilitat d’expressarqualsevol sentiment en quedar aquest ràpidament solidificat. Al cap-davall, per Marçal, el màxim dolor correspon justament a tot allò quetransmet clausura d’un espai, contenció d’un moviment o d’un lí-quid, per això l’escriptora sovint reclama l’estat d’obertura i li-qüescència com ara en versos de la seva obra anterior ««I, si et plau,no em capgiris el missatge / he dit solc i no clos. No saps llegir?»(192, SO), o bé en la imatge que porta per títol el seu sisè poemariDesglaç. Aquests mots esdevenen per ells mateixos la dicció del do-lor. La contradicció inherent entre el fet d’expressar un dolor que noes pot manifestar ja que es troba en estat rígid intensifica de maneraextrema la tensió retinguda del poema. «Sal de llàgrima aturada»evidencia, com tantes altres expressions de Marçal, la força somàticadel seu llenguatge. De la mateixa manera, a la «mar morta colga

Laia Climent

292 Reduccions

l’urc del cos sense llengua» s’evidencia una presó física i lingüísticaon la mar morta bloqueja cos i llenguatge.

L’EMMIRALLAMENT

La foscor sense vida del paisatge marçalià dels primers versoscontrasta clarament amb la presentació de l’home just. Un personat-ge que es coneix i es reconeix en els ulls del «Sense Nom», del «ge-gant» o bé com també l’anomena Marçal, de l’«Altíssim». Aquestaglorificació acaba concretant-se en la determinació del seu posicio-nament en l’eix de la verticalitat: «Damunt l’espatlla de l’Altíssim»,ja no pot situar-se en un punt més alt. Superioritat de la superioritat:aquest se situa en el lloc de la perfecció (Bourdieu, 2000: 23), enaquell indret pròxim a déu; fins i tot, com diu el poema, amb «la còr-nia divina frec a frec dels seus ulls». L’home i el Sense Nom esdeve-nen així realitat i imatge emmirallada, confosos fins al punt que l’uni l’altre comparteixen el mateix cos, la mateixa còrnia, la mateixamirada. És el mirall del qual la poeta ens parla ja des del seu tercervers. L’actitud narcisista de l’home, la mirada «amorosi[da]» enversl’«Altíssim» mostra la necessitat d’escoltar-se a si mateix. El divíesdevé una projecció narcissista de l’home. El fet que l’ull diví l’ha-gi triat n’activa la potència i la glorificació. La relació amb l’Altís-sim permet construir un bucle que parteix de l’home i es tanca en ellmateix. De fet, divinitat i home són la mateixa realitat; aquella queés anomenada per Marçal «Sense Nom», és a dir aquella determina-da per una expressió que no té cap contingut semàntic positiu –ésmés, sols expressa buidor– però que s’apropia de la superioritat dis-tintiva de les majúscules.

A partir d’aquest mateix moment, el personatge amb què s’haconvertit esdevé el dominant, tot ajustant lleis i pacte a la seva mida.Aquesta veu masculina superior ofega tota possibilitat de vida.«S’esgoten el desert, la set i el silenci»: són fins i tot les pròpies pa-raules amb contingut semàntic negatiu –si podem anomenar-les ai-xí– les que acaben per anul·lar-se. En efecte, el silenci és la buidor de

293

la paraula, la set és la manca d’hidratació i el desert, per contamina-ció semàntica de les paraules veïnes, remet aquí a la manca de vida.L’anihilació és tal que fins i tot aquestes paraules acaben desaparei-xent entre les flames de la ciutat de Sodoma.

L’OBLIT DE LA HISTÒRIA

La destrucció absoluta va associada a la creació d’una «nova ciu-tat» i per tant a la projecció de futur, com diu Marçal, a l’«enllàd’enllà» on l’home just veu una altra ciutat. La novetat s’erigeix,doncs, en detriment de la història. En efecte, la ciutat és cremada iamb això totes les experiències viscudes en aquest lloc. Al seu poe-ma, Akhmàtova ho recorda amb més deteniment: «Mira les torres ro-ges de Sodoma on nasquéreu, / la plaça on tu cantaves, l’eixida onvas filar… / Els finestrals deserts de la casa alterosa / on et naixienfills, fruit d’un vincle feliç» (extret de Marçal trad., 2004: 120). Lahistòria de les dones ha estat completament abolida fins al punt quel’oblit s’imposa per damunt de tot referent. És el «mirall voraç xu-clant l’oblit intens de la pupil·la»: la destrucció de la ciutat comportatambé la destrucció de la identitat. El nom, aquesta vegada en minús-cules, ja que remet a la dona, és completament desconegut. Si el Sen-se Nom transmetia superioritat malgrat la seva buidor semàntica, elnom de dona desconegut no comporta ni contingut identitari ni tam-poc reconeixement social. Aquesta negativitat de la negativitat s’a-precia també en la contradicció entre l’«enllà d’enllà» –representantde l’ésser masculí– i l’«endins endins» –representant de l’ésser fe-mení– ja que mostra clarament com cada gènere va en una direccióoposada a l’altre. El primer determina la projecció espacial de futur–masculina– i el segon, la projecció espacial del passat –femenina–d’un passat inexistent. D’altra banda, la dona, sense història, ha estatobligada a mirar-se solament l’interior d’ella mateixa, les seves en-tranyes, les quals tampoc tenen resposta a la seva identitat. És més,aquesta situació ens recorda les teories de Guattari i Deleuze (1998)sobre la subjecció social. Aquests intel·lectuals separen la semiòtica

Laia Climent

294 Reduccions

presignificant, heterogènia, de la semiòtica significant subjecta almón capitalista. I, doncs, el fet d’adquirir significació comportasempre una presa de poder. Una significació que la dona marçalianamalda per aconseguir ja que és conscient que sols podrà tenir accèsal real per mitjà de la significació i de la representació. El domini dela significació, clarament masculí, es representa en aquests versosper mitjà d’una semàntica negativa que, com hem exposat anterior-ment, transmet buidor. La imatge de la rígida camisa de força de salque tanca l’energia femenina dins una mole de sal podria remetre, siens ajustarem a aquesta visió del llenguatge, a l’opressió envers ladona per tal que no conquereixi el terreny de la significació. El bencert és que Marçal presenta una energia femenina reprimida per la«duresa mineral», una energia que malda per sortir a la superfície,per donar a conèixer el seu propi nom i alhora prendre’n consciènciaella mateixa. La paraula «impresa» –en el vers «I en la duresa mine-ral impresa»– planteja aquesta necessitat de conquerir la significa-ció. És més, tot recordant Deleuze i Guattari, la identitat femeninasolament podria existir si la dona conquereix el terreny de la signifi-cació.

Així doncs, Marçal mostra una dona de Lot a la qual li han usurpatla sortida al significant i l’han obligada a romandre dins la profunditatdel cos matern. Així, la dona es troba per sempre més sotmesa a la«llei d’estrangeria». La buidor interna en veure tota la seva històriaabolida no pot provocar-li cap altre sentiment que el del no-res. Es-trangera, «desposseïda» de tota la seva història, sols és ombra sensecos, sense identitat. Recorda el forat negre del qual ens parla Zizek(2005) per determinar la Dama de l’amor cortès, concepte sobre elqual es construeix la imatge de la feminitat actual. Una dama que,aparentment inassolible, sols és una ombra al voltant del qual l’homeconstrueix els seus propis desitjos. I és aquesta projecció narcisista del’home la que comporta automàticament la mortificació de la dona de carn i ossos. En efecte, amb les expressions «llei d’estrangeria»,«ombra», «desposseïda arreu», Marçal evidencia el buit al qual estroba sotmesa la dona. En aquest nivell, el poema marçalià aconse-gueix crear el segon bucle. Si el primer partia de l’emmirallament de

295

l’home amb déu, el segon parteix de l’emmirallament de l’home ambla dona-ombra. L’ésser femení és, tot reprenent Zizek, l’alteritat mésradical, portadora del plaer de l’Altre. El sociòleg justifica el posicio-nament de la dona en la nostra societat mitjançant l’experiència ma-soquista, en la qual el contracte està fet a la mida de la víctima –delserf– que és qui estableix les normes tot autoritzant l’amo –és a dir ladona– a humiliar-lo de la manera que marca el «contracte» i compro-metent-se a actuar segons els capricis de la Dama sobirana. En efecte,és el serf, l’home, qui escriu el guió i posa en escena la pròpia servi-tud. Aquí, la dona esdevé una màquina dels desitjos que enuncia de-mandes sense sentit i a l’atzar, i mostra per tant, de manera evident, elseu caràcter monstruós i sinistre. Així, segons la visió de la miradafal·locèntrica, la dona de Lot és una dona que va ser castigada per laseva actitud. Aquesta estàtua de sal, per a la nostra societat, esdevé unclar exemple de la monstruositat del comportament femení. L’actitudhorrorosa de la dona queda per sempre més fixada, solidificada permostrar en veu alta la perversió d’aquest gènere. En contra de la ver-sió oficial, tant Akhmàtova com Marçal malden per reclamar una vi-sió justa en convertir la monstruositat femenina en heroïcitat: la deLot va ser la dona que «donà la vida només per un esguard».

Fet i fet, el poema marçalià denuncia aquest emmirallament mas-culí construït sobre la base de dos bucles que es tanquen, com la sangque «roda en un cercle clos», i on l’home és el motor i receptor delpropi moviment circular. Si l’home projecta la seva mirada narcisis-ta envers Déu, també ho fa envers la dona-ombra tot deixant-la sensepossibilitat de construir-se una identitat pròpia.

LA VEU JUSTICIERA

Més enllà del poder masculí que rastreja agressivament gran partdels versos marçalians, apareix la veu justiciera, una energia queprové del món semiòtic, d’aquell «endins d’endins» femení. Laforça de l’arrel i de la terra, d’aquesta llavor amagada dins la terra,dóna forces al jo líric per mirar: «No és massa tard, encara. Encara

Laia Climent

296 Reduccions

pots mirar». Pretén, en definitiva, aconseguir dominar un sentit queli ha estat usurpat per complet. En efecte, la mirada és consideradaun dels sentits principals per al nostre coneixement respecte del món(Vasseleu, 1998). És així associada a la raó i, doncs, a la masculini-tat. Com explica Marçal al seu poema, la dona ha estat tancada sotaterra, li han reservat el tacte, sentit pròxim a la natura i poc reclamatdes de la cultura. Ofegada, doncs, per mancar-li un dels sentits, laveu justiciera pretén encara recuperar-lo. La dona de Lot és perMarçal, així com per Akhmàtova la prova d’aquella dona que «donàla vida només per un esguard» (extret de Marçal trad., 2004: 120) i ala qual li ha estat imposada una «rígida camisa de força de la sal». Lacomparació de l’estàtua de sal amb una camisa de força, metàforaque ja hem analitzat anteriorment, palesa l’esforç femení per no dei-xar-se véncer, la pròpia resistència de les dones.

Si la veu justiciera femenina denuncia l’ofegament de la dona so-bretot a partir de la segona part del poemari, també en la primerapart, on domina clarament l’element masculí, es deixa percebre demanera indirecta. En efecte, des del segon vers, «l’ull terrible delSense Nom / sotja cec el silenci de la ciutat damnada», la força feme-nina usurpa el sentit de la mirada, tot deixant el Sense Nom cara a ca-ra amb la ceguera.

De més a més, aquesta veu femenina empresonada, desplaçada,sense forces i malalta, transmet una certa vida, malgrat tots els ofe-gaments històrics que ha patit. Així, fins i tot, en la primera part delpoema en la qual es descriu la destrucció de la ciutat damnada, apa-reixen expressions amb un gran continent de vida: paraules com ara«la vall verdeja», «l’arrel més viva» o la «mar» xoquen amb l’agres-sivitat dels mots que acompanyen: «La vall verdeja en va», «Un gla-vi lluminós sega l’arrel més viva» o «I una mar morta colga l’urc delcos sense llengua». En efecte, en aquest combat verbal, guanyen cla-rament les paraules negatives que aporten la tenebra a la ciutat. Elguanyador s’apropia de la Justícia com ho palesa el vers «l’homejust sent la Veu que crida pel seu nom».

Tanmateix, l’estàtua de sal, paralitzada, immòbil, comporta enels versos marçalians un reclam, un crit de revolta. Si per a la socie-

297

tat actual el més important és recordar el càstig a què va ser sotmesala dona de Lot, per l’autora és imprescindible reconstruir la identitatfemenina i així invita a preguntar-se: «Quin era el Nom de la dona deLot». El ben cert és que la popularitat no treu que la dona de Lot re-presenti també la manca d’identitat femenina. Aquí la veu femeninapren força per reivindicar les majúscules en la denominació de laidentitat de les dones. Si el poema començava per la presència delSense Nom, ara acaba amb la necessitat d’incorporar un Nom a la do-na de Lot. Hem passat de la presència masculina marcada per la sevaautoritat i per la manca de contingut identitari a l’exigència de la ve-neració femenina amb identitat pròpia. Un final de poema claramentalternatiu pel que fa al plantejament d’Akhmàtova que tanca els seusversos amb una proposta per recordar la dona de Lot: «El meu cor,tanmateix, ell sol, no oblidarà / la qui donà la vida només per un es-guard» (extret de Marçal trad., 2004: 120).

Comptat i debatut, ens trobem davant un poema inserit en el vo-lum pòstum de Maria-Mercè Marçal, una obra que evidencia el fortdomini del llenguatge. Amb la intensitat somàtica amb què la poetaconstrueix alguns dels seus versos, la dona com a element semiòticpresignificant ha aconseguit per fi afectar el nivell de la significaciói, per tant, apropar-se al poder social.

També, malgrat emprar unes armes lingüístiques que no li sónpròpies, Marçal ha aconseguit verbalitzar i denunciar l’empresona-ment que pateix la dona amagada sota uns barrots de paraules alie-nes. Malgrat els mots encadenats que no la deixaven ser lliure, lapoeta aconsegueix treure a la llum la potència de la veu femenina.Aquesta vida, ofegada per la presència dominadora de l’home, queneix de l’«endins d’endins», pren com més va més força en els ver-sos marçalians fins al punt d’imposar-se i reclamar una identitat fe-menina pròpia, un Nom en majúscules.

Laia Climent

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

BOURDIEU, P. (2000). La dominación masculina. Barcelona: Ana-grama.

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (1998). El Anti Edipo. Capitalismo yesquizofrenia. Barcelona: Paidós.

FOUCAULT, M. (1994). Vigilar y castigar: nacimiento de la pri-sión. Madrid: Siglo XXI.

MARÇAL, M. M. (1989). Llengua abolida. València: Edicions 3 i 4.MARÇAL, M. M.; ZGUSTOVA, M. Trads. (2004). Versions d’Akh-

màtova, i Tsvetàieva. Barcelona: Proa.VASSELEU, C. (1998). Textures of light. Vision and touch in Iri-

garay, Levinas and Merleau-Ponty. Nova York: Routledge.ZIZEK, S. (2005). Las metástasis del goce. Buenos Aires: Paidós.

Laia Climent

Universitat Jaume I

298 Reduccions