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VOLUMEN IX e NUMEROS 1O~1l
MEXICO, JUNIO-JULIO DE 1955
E J E M P L 1\ R: $ 1.50
PUBLICADA POR LA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE M E X 1 CO
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O1RAMuLa feria de los días e El pensamientu pre
filosófico por Claudio Esteva Fabregat e
Tibulo, Libro 1, Elegía 3, versión de Am
paro Gaos y Rubén Bonifaz Nuño e La
puerta condenada por Julio Cortázar e His
toria documental de mis librus. V Resumen
de dos alíos por Alfonso Reyes e Juan Su
riano entre la vida y la muerte por Justino
Fernández e Amor y patios en la poesía de
Aurelio Lqtis G~llardu por Carlos Valdés e
El escritor y su tiempu: Artemio de Va
lle-Arizpe por Mario Puga e Artes j¡/lÍs
ticas por J. J. Crespo de la Serna e La
música por Joaquín Gutiérrez Heras e.
El cine por J. M. García Ascot e Libros por
Alí Chumacero, José de la Colina, Carlos
Valdés y Carlos Zavaleta e Ilustraciones de
Vicente Rojo e Fotografías de Ricardo Sa
lazar.
s
P ··0 E S 1 A E S FA Ñ O L Af:'~---'~'---'-~-'-~-'-'
Cambio de estilo, cambio de época
cir, por ejemplo: "Buenas tardes,Don Francisco. ¿ Cómo está la '.familia ?", sirve también al poeta para decir, por ejemplo: "La dolencia / de amor que no se cura / sinocon la presencia y la figura." Elinstrumento expresivo es el mismoen ambos casos, pero en el primerejemplo su uso es utilitario y en elsegundo gratuito; sin embargo, ellenguaje utilitario se consume enel acto de usarse y, sobre él, comoen un palimpsesto, sólo queda visible el del poeta. No insistamos, para complicar menos la cuestión, enotra diferencia que separa el len-
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ES ~onven~ente al. comenzar,dejar aclatadas ciertas cuestiones, teóricas unas, históricas otras, que han de ser
virnos-der.eferencia a lo largo delpresente' estudio. ~n cuanto a lasprimeras, prescindiendo de definirqué sea poesía y cuál sea su función, comencemos por decir que elpoeta ve, o si se prefiere experimenta y expresa lo que ve o experimenta; ahora, para expresar loque ve o experimenta usa de unmedio, el lenguaje, que no le es exclusivo, sino q\.1e comparte su usocon los hombres todos. Pero ese medio expresivo que es el lenguaje, delcual se sirve un individuo para de-
(PROLOGO A UN LIBRO)
Por. Luis CERNUDA
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REVISTA UNIVERSIDAD DE MEXICO
"REVISTA UNIVERSIDAD DE MEXICO"
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y X VJ J, Y veremos su .1 usteza.Pero el cambio ele expresión poé
tica. cl cambio de estilo. no dependeelel capricho del poeta, sino del car[lcter ele la época en que le ha tocado "ivir. El poeta no cs. como se creen¡]garmcnte. criatura inefable que"¡\'e en las nubes (el nefelibata deque hablaba Daría), sino todo locontrario: el hombre que acaso estáen contacto más Íntimo con la realidad ci rcundante. La realidad cambia, la sociedad se transforma, vade modo gradual e insensible. ~'ade modo brusco V revolucionario" vel poeta. conscieñ'te de dichas transformaciones. debe hallar expresiónadecuada para comunicar en :usversos su visión diferente del mundo.
En tuda expresión poética, entoda obra literaria y artística, secombinan dos elementos contradictorios: tradición y novedad. El poeta que sólo se atuviese a la tradición podría creai" una obra fluede momento sedujese a sus contemporáneos, pero que no resistiríaal paso del tiempo; el poeta quesólo se atuviese a la novedad podría igualmente crear una obra,por caprichosa y errática que fuese.que tampoco dejaría en ciel'tas circunstancias de atraer a sus contemporáneos, aunque tampoco resistiría al paso del tiempo. Es necesarioque el poeta. haciendo suya la tra·dición, vivificándola en él mismo.la modifique según la experienciaque le depara su propio existir~ ei1
la cual entra la novedad, y así secombinan ambos elementos. Hayépocas en que e! elemento tradicio-
(rasa el la pág, 16)
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taciones a, 'Garcilaso de Fernandhde Herrera' sino ún cód;go del bt.1en
.decir PiJético; bLlsta, en: Garci)~isO,
maestro cl~l lellgué~.j'e más, suJi~ "'jpenetrante que haS'a en 11l1e,;;Jra ltn-
"ca _~s in 'que, POli eSQ perdiení de \~ista la realidad de las cosas), hallaHeHcra' palabras y expresiones '"vulgares" a reprochar. Góngorahace de la lengua escrita algo tanespléndido y deslumbrante comouna joya. Y siguiendo esa curvade evoluciones en el estilo poéticollegamos a Calderón, dunde ya esvisible su decadencia.
Los cultos llegaron a poder decirlo todo en verso, pero al 111 isnwtiempo debían "ennoblecerlo", renunciando a la expresión sencilla ydirecta. Así Calderón puede mencionar la pistola, pero a condiciónde que, "Aspid /de metal. escupirá/ el vcneno penetrante / de dos balas cuyo fuego / será esóndalo delaire". No es posible ir mús allá enel desequilibrio entre lenguaje hablado y lenguaje escrito; y entre
guaje literario en prosa del le~gua
.le poético; ocasión habrú mús 'adelante de hace.r alguna referencia a.ella. Bastea,hora CGn esa distil)-!)~ión ailterior ent¡;e letlguaje habla'do/de mía parté, y lcmg{iaje escrito, ele otra.
A mique l.engu'aje habla'do y lei1guaje escrito se orienten así en direcciones tan distintas. es evidente(llie entre ambos hayo debe haberuna relación y que esa relación pasa por fases diferentes según elmayor o menor acercamiento queocurra entre uno y otro. No creo<[ue a ningún historiador literario lehaya preocupado establecer los términos de dicha relación. fundamental en la evolución de los estilos literarios. ¿Procede esa evolución enlínea ininterrumpida, 'C01110 generalmente se cree, o podemos compararla a un moyimiento de péndulo. que una vez llegado a un extremo regresa al inicial? Si la posibilidad primera es aceptada comunmente acaso sea por contagioele la creencia en el progreso; esdecir. que para el historiador literario al uso la literatura camina él
tra\'és de los siglos hacia su perfección, y los optimistas, que sonlos más, ponen dicha perfección enel momento presente, en el momento que Yiyen, ya corregidos los "defectos" y "errores" comunes entrelos escritores elel pasado. Pero enla e\'olución de los estilos la segunda posibilidad. la de! movimientopendular. parece la más verosímil.1'\0 es posible aquí. dacia la importancia del problema así planteado,que sólo indirectamente atañe anuestro propósito, sino alguna observación de soslayo.
Si tenemos en cuenta la evolución de nuestros estilos poéticos esposible avanzar esto: 19 ) que haymornentos cuando lenguaje habladoy lenguaje escrito coinciden. comoocurre en las Coplas de Manri(IUe;29 ) otros cuando lenguaje habladoy lenguaje escrito comienzan a diverger, como ocurre en Garcilaso'y 39 ) otros, por último. cuando len~guaje hablado y lenguaje escritose oponen, como ocurre en GÓngora.Una vez llegado el estilo a ese ex-tremo, de oposición entre lenguahablada y lengua escrita, regresaal extremo primero, tratando de<[\1e ambas coincidatl.. La evolúciónestilística de nuestra poesía clásica,durante los siglos XVI y XVII, marca el avance de uno a otro puntoextremo. y acaso sea con Herreradonde el desequilibrio entre ambasformas de lenguaje se afirme claramente y hasta se codifique.Por<]u~ no otra cosa son las Allo-
Soriano: A pala y las 1JI1Isas-1'ojo
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go con alguna parte del Apolo.La concepción no podía sermás certera y su expresiónmás adecuada, ni más discreta. Una obra así sólo se puedelograr cuando se sabe mucho,lo que no le resta espontaneidad de expresión. La sabiduría está en la mente, la frescura en la mano del pintor. Esuna obra que sin duda recuerda a Picasso, más en su concepción que en sus formas.Pero algunas obras semejantesdel pintor malagueño recuerdan a Gaya - y así hasta elinfinito. Viene a mi menteque algún crítico descubrióque el famoso cuadro de Manet "Le déjeuner sur l'herbe"tenía por base una composición de Rafael; mas otro crítico descubrió que la composición de Rafael había sidotomada de un relieve en un
sarcófago romano - v asíhasta el infinito.
Juan Soriano ha buscadocon ahinco su camino y tal parece que lo ha encontrado,justo en el momento en que
llega a las puertas de una 111:1
durez deseable. El clásico sentido de la sencillez ha nnidoa librarlo de muchas ideas ycosas innecesarias; su talentoha sido puesto en juego ('n
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mejores formas que nunca,ha'ciéndolo un maestro 'de lasugerencia, de la asociación deideas y sentimientos, que exigetambién del espectador; sugracia, su fantasía y su experiencia hacen posible que susconcepciones se conviertan enarte. Soriano ha llegado a unnivel envidiable, pero no llegaen todos los casos todavía a lorotundo, aunque llegará; todoIn indica. Cuando se mueyacon mayor comodidad y refinamiento en los planos que haalcanzado, cuando m a d u r emás, habrá surgido un artistacahal del siglo xx. Tiene todas las cualidades para ello. Ycon la franqueza que digo loanterior va también una calurosa felicitación para Sorianopor haber dado un paso quebien puede ser "el Salto deAlvarado".
p ROLO G o A u N L' 1 B R O(Vil'nl' de la párJ. 2)
nal es más fuerte que la novedad,y son épocas académicas; hay otrasen que la novedad es más fuerteque la tradición, y son épocas modernistas. Pero sólo por la vivificación de la tradición al contacto dela novedad, ambas en proporciónjusta, ,pueden surgir obras que sobrevivan a su época.
Hemos llegado aquí al términode las cuestiones teóricas que nosproponíamos tratar en este capítulo y pasamos ahora a las históricas. Así pues la literatura no camina hacia su perfección, sino queen cada etapa de su existencia laalcanza o cree haberla alcanzado,según el punto de vista, el criterioparticular que entonces la anima.La tarea del historiador y del crítico es colocarse en aquel punto devista particular (cosa nada fácil,ya que ambos tienen otro punto devista propio, que es el de su tiempo)y decidir, de una parte, si la épocaque comentan realizó lo que pretendía; y de otra, si 10 que pretendíanvalía la pena de realizarse. Estasegunda decisión la toman inevitablemente el historiador y el críticosegún el criterio actual de su tiempo, y si coinciden ambos puntos devista, el del pasado y el del presente, se dice que la literatura dela época en cuestión está viva. vpor remota 'que sea del prese~1t~aparece en cierto modo como contemporánea; si no coinciden, estámuerta y resulta extraña.
Con respecto a los poetas del pasado tenemos afinidades y desacuerc1'os, una 'vez que con elloshemos realizado 10 que desde Nietzsche acá se llama una revisión de
valores. Así por ejemplo los Argensola y Quintana no existen para110sotros, cuando hace apenas cincuenta años eran poetas estimados:en cambio, Góngora hace pocotiempo y San Juan de la Cruz másrecientemente aún, son más estimados por nosotros de 10 que 10 fueronhace dos generaciones, Por lo tanto hay un sentido lato en que puede entenderse la contemporaneidad,y puede ocurrir que Garcilaso seamás propiamente contemporáneo(al menos así 10 es para quien estoescribe) que cualquier poeta de hoy.Pero también hay un sentido estricto, según el cual la contemporaneidad está determinada por la contigüidad histórica; ahora, esta contigüidad histórica, que es condiciónde la contemporaneidad, no bastasola: es necesario también que elpoeta, para ser contemporáneo,perciba su tiempo y 10 exprese adecuadamente. Todos podemos recordar nombres de poetas (llamémosles así) que viven en nuestra época,pero que no son en espíritu nuestroscontemporáneos.
¿ Hasta dónde remonta dichacontigüidad? Es decir, ¿qué líneasepara lo contemporáneo en sentidoestricto ele 10 que ya ha dejado eleserlo? N uestro tiempo tiene raícesen el pasado inmediato, y hasta enel que sólo es mediato: raíces queno podemos cortar arbitrariamente,sino seguir hasta la mayor profundidad temporal que alcancen, paradeterminar y comprender mejor locontemporáneo según sus orígenes.qué carácter tiene, por qué es así yno de otro modo. De ahí que, paraestudiar nuestra poesía contempo-
ránea, sea necesario ante todo determinar hasta qué límites extremos remonta su espíritu, su tradición. Cierto que la continuidad denuestra tradición lírica va muchomás atrás: hasta los orígenes literarios del idioma; pero sin perderde vista esa continuidad de siglos.que hace de nuestra lírica lo que ellaes y no otra, hay 'en dicha continuidad transiciones que determinanlas épocas distintas en que se integra, y la última transición de ellaen el tiempo es precisamente la quebuscamos: la que determina su contemporaneidad histórica con respecto a nosotros.
Una transición en el curso denuestra poesía, dentro del pasadoinmediato, la marca el movimiento modernista, y a su tiempo veremos si esa transición es tan considerable como pretenden los historiadores de nuestra literatura y noresulta más aparente que real; perolos orígenes de la poesía contemporánea van en el tiempo más alláde la fecha histórica asignada almodernismo. Llegan en realidad(en línea ondulante, como la deloleaje sobre la playa, que en unoslugares se adentra más que enotros) hasta ese momento incierto,a finales del siglo XVIII) cuando,como ocurre con la poesía de lasdemás le~odernas. el neoclasicismo cede al romanticismo ya m b a s direcciones, extrañamente, parecen coexistir en algunospoetas, engendrando un lirismo queno es clásico ni tampoco romántico,sino moderno, como ocurre con lapoesía de Blake, de Holderlin, deLeopardi. de Nerval, época que entre nosotros, por desgracia, no
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puede cifrarse en nombre algunoni obra alguna de poeta.
Los neoclásicos se hallaron pues,cambiada la sociedad española, conque tenían del mundo una visióndiferente, y para expresarla necesitaban también un diferente lenguaje, volviendo, como reaccióncontra el culteranismo del sigloanterior, al equilibrio entre lenguahablada y lengua escrita. Tenían algo nuevo que decir, al menos esose figuraban, y para ello debían hallar expresión nueva. No puede reprochárseles que no se dieran cuenta de esa necesidad, porque si sela dieron; 10 que podemos reprocharles es la solución tan pobre quetuvieron para ella. Meléndez, porejemplo, quiere que la poesía española hable "el lenguaje de la razón y la filosofía", así como también "poner nuestras musas al ladode las que inspiraron a Pope,Thompson, Young, Rocher, SaintLambert, Haller, Cramer y otroscélebres modernos", celebridades aquienes, con la excepción de Pope,nadie recuerda hoy. De los versosbucólicos, tan amanerados y falsosde materia como de expresión, pasaban los neoclásicos a las odas, tanfrías y secas de materia como deexpresión, aunque unos y otras satisfacieran en su tiempo el gusto de los lectores de poesía, o éstos,a falta de algo mejor, los aceptaronde buen grado.
Ahí tenemos un ejemplo de ladificultad a que antes aludíamos para conciliar tradición y novedad:la novedad de los neoclásicos es relativa y la tradición superficial. Sedirá que el siglo XVIII) escépticoy razonador, era poco favorablepor 10 tanto para la poesía; peropoeta razonador era Pope, y tenía,al menos, una lengua admirable; no:todo es favorable al poeta, aun enla época más adversa, si tiene el donde la poesía. Mas no por la pobrezaliteraria de la época deja de suscitarse el alboroto de las polémicas,o quizá la pobreza misma quisocompensarse con el alboroto de laspolémicas; casi pudiera decirse quemientras más pobre es el ambienteliterario, más agitación promuevecon las polémicas.
Pero al menos se debe a los neoclásicos el haber acabado con elculteranismo, que había llegado aser entre nosotros la única expresión de la poesía. Es difícil hoy,después de haber asistido en 1927al levantamiento del entredicho estúpido e ignorante que la críticaerudita (encabezada por Menéndezy Pelayo) había lanzado contraGóngora, imaginar hasta qué ex-
... el estilo oscila COI/lO un péndulo ...
... la 'rcsurrección de los clásicos ..
tremo el culteranismo llegó a ahogar toda posibilidad de renovaciónen nuestra poesía; el culteranismo,asociado a la superstición del estilo"noble", no sólo era una manera dedecir las cosas, sino la única manerade decirlas: se había convertido enuna fórmula literaria muerta, en algo académico. También debemos alos neoclásicos otra cosa: la resurrección de los clásicos de nuestrapoesía. Azara edita de nuevo a Garcilaso en 1765, que desde 1622 nohabía vuelto a editarse; Mayansedita en 1761 a Fray Luis de León,que desde 1631 tampoco se habíaimpreso. Entonces comienzan además las colecciones antológicas: elCajón de Sastre (1760) de Nipho,el Parnaso Español (1768) de Sedano, que con gusto más o menosacertado resucitan tanta parte denuestra poesía olvidada; y sobretodo la colección de Poesías Selectas
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Castellanas (1830-1833) de Quintana, aunque publicada ya duranteel siglo siguiente. Si de la poesíaprimitiva no hay apenas muestra enesas antologías, la publicación de los·Poctas ante'ri01'es al s1:glo xv (17791790) de Tomás Antonio Sánchez,que fué el primer editor del MioC1:d) suple con creces la falta, aunque a los lectores de entonces no lesinteresara mucho dicho tipo de poesía. Y si Feijóo, cuyo nombre no serecordaría al tratar de cuestionespoéticas, hace del entusiasmo elemento principal de la poesía, definiéndolo como "imaginación inflamada con aquella especie de fuegoa quien los mismos poetas dieronel nombre ele furor divino" (es inevitable el recuerdo de Byron. que alhablar del entusiasmo lo llamabairónicamente enthusimusy) , vemosya 10 que, aun dentro del neoclasicismo, va contra él y anuncia el romanticismo.
Otra transición en el curso denuestra poesía moderna es el romariticismo, que en realidad fué entre nosotros tentativa fallida, comola de los neoclásicos, para hallaruna visión y expresión poéticas enconsonancia con la realidad de sutiempo. Los románticos, como losneoclásicos, quieren también "regenerar" la poesía, y que sintieran esedeseo es prueba de lo insuficienteque resultaba la labor realizada porlos neoclásicos. Pero si éstos enarbolaron la bandera del "buen gusto", los románticos enarbolan la dela "tradición" olvidada o menospreciada por aquéllos. De ahí nuevaspolémicas, aunque no tantas comodurante el siglo anterior. Los mástimoratos, los que aún tenían un pieen el siglo XVIII, hablan todavía debuen gusto al defender la literatura romántica, pero los jóvenes sólohablan de resucitar la tradición.
y podemos preguntarnos, ¿quétradición? La nacional primitiva.Porque si el siglo XVII había caídoen el "error" del culteranismo, elXVI) al aceptar e introducir en España el modo itálico había "desvirtuado" la tradición nacional. Peroesa tradición nacional que los románticos pretenden defender sólo
.la defienden por' imitación, comolos neoclásicos defendían el buengusto también por imitación. Neoclasicismo y romanticismo no sonentre nosotros sino dos movimientos paralelos de importación y remedo. Walter Scott inocula primero a nuestros románticos el gustopor el pasado medieval, de tradición y ele leyenda, así como Byronles inocula después el gusto por eldesplante y el exhibicionismo, cosa
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Los pájaros esta tardeme pareció que lloraban,las rosas se deshojaban,sin gala alguna el vergel.Casi un sudario de muertecubre a la naturaleza.i El mundo sin su bellezasólo un cementerio es!
l.as circunstancias de lugar y tiempoagravan las desdichas del poeta. En laGuadalajara levítica y patriarcal del siglo XIX, el padre de familia tenía el poder y el derecho (apoyado por las autoridades) de decidir el estado de sus hijos. y ellos debían de obedecer fuera ono de su gusto la elección paterna. Cuando, como en el caso de Gallardo y su ama-
En el amor no encuentra la felicidad,sino un placer dudoso. Se complace en lavoluptuosidad del desastre imaginario.Contempla la naturaleza a través del cristal subjetivo de la melancolía romántica:
Fiel a sus modelos de vida romántica seenamora a pr'imera vista. Elige parasiempre. Su amor (él piensa) será el·primero y el último. Sin tener en cuentala realidad se entrega por completo a sunaciente pasión:
Ya de Milton el ciego divinohallé el paraíso, mi dulce ilusión;i te juro a la faz del destinoser tuyo en la tumba, ser tuyo ante Dios!
A' URELIO Luis Gallardo, nace en
l.eón Guanajuato (1831); peromuy joven llega a Guadalajara.Esta última ciudad es el escena
rio de su despertar poético y de su amorcontrariado. Su espíritu adolescente nutrido en lecturas románticas se desborda sobre la vida con vagos anhelos delibertad metafísica. José Espronceda essu autor favorito. Es fácil· apreciar elefecto que produce en la mente impresionable del joven, los versos sonoros deaquel poeta español, temperamental, apasionado y tscéptico. Esta es la tónica delos primeros poemas de Gallardo:
i Yo no entiendo por qué llorola causa de estas tristezasque en mi corazón escondo!
En resumen: si neoclasicismo yromanticismo fracasaron en España, al tratar de hallar expresiónnueva para nuestra lírica, al menoshicieron evidente con su fracaso dicha necesidad; y unos y otros, almismo tiempo, ayudaron a la integración del patrimonio lírico; losneoclásicos reeditando grandes poetas olvidados y los románticoscreando el gusto por la poesía primitiva. En los capítulos siguientesveremos qué poetas del siglo pasadoayudaron primero a la tarea de very expresar la poesía nueva; y lueRoen cuáles dicha visión y expresiónnueva se va abriendo camino. Esdecir, a descubrir los orígenes denuestra poesía contemporánea.
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G a 11 a r dPor Carlos VALDES
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ron frente al internacionalismo in":telectual del siglo XVIII) halagandoel patriotismo moderno con la defensa de la literatura nacional primitiva, representa para los románticos, en cambio, una reacción brusca respecto al desdén de los neoclásicos hacia la épica, la lírica de laedad media y el teatro nacional.Pero esa actitud, que en su día tuvosin duda consecuencias beneficiosasrespecto al conocimiento y estimación de nuestra literatura medieval, sostenida hoy anacrónicamentey exagerada hasta un extremo increible por los eruditos más reputados de nuestra tierra, se ha convertido en algo no sólo ya falso, sinoabsurdo.
esta última que entre gente tan teatral como la española hallaba yaterreno abonado y había de tenervida dura, subsistiendo hasta elmodernismo y aun sobreviviéndolo.Al leer hoy el prefacio de las Lyr'ical Ballads) que probablementenuestros románticos no conocieron,ni acaso oyeron nunca el nombrede Wordsworth, nos sorprende quela argumentación de éste con respecto a la poesía neoclásica inglesasea más o menos la misma que la denuestros románticos con respecto ala poesía neoclásica española, aunque ellos no se dieran cuenta clarade lo que decían.
Pero, ¿es qué se dieron cuentatampoco de lo que el movimientoromántico significaba? Si recordamos cómo el romanticismo animael pensamiento poético y metafísicode Novalis y, en otro terreno, lacompenetración casi religiosa conla naturaleza que despierta enWordsworth, no es posible sinoconcluir que nuestros románticos,como Byron y Musset, sólo buscaban ahí pretexto para su garrulería y cabotinage. Pensamiento, notenían. En el prólogo que escribióAlcalá Galiana para El M oro Expósito) habla atinadamente de Alemania como país de origen del romanticismo, y dice que dicho movimiento "está enlazado con sistemas filosóficos llenos de misterioy de oscuridad". Y el pensamientoindudablemente asustaba a los románticos españoles más que el misterio y la oscuridad, porque éstasal menos las prodigaron, entrebambalinas y tormentas de guardarropía, como recursos escenográficos.
Dos actitudes, una poética y otracrítica, introducidas en España porel neoclasicismo y el romanticismorespectivamente, a saber, el sentimentalismo, originado en Rousseauy aliado a la indulgencia hacia lospropios sentimientos (fueran de laíndole que fueran, porque el sentimiento lo justifica todo, hasta lapeor literatura, según los neoclásicos y sus descendientes), y la creencia supersticiosa en una literatura"popular", tomada por nuestros románticos de los teóricos del romanticismo alemán, han sobrevivido aambas épocas y resistido hasta lanuestra, gracias a la tenacidad conque los poetas españoles modernospersistieron en la primera y los eruditos en la segunda. El sentimentalismo lo heredan los románticosde sus antecesores neoclásicos, perolo llevan aún más lejos; y en cuantoa la creencia en una literatura "popular", que los alemanes defendie-