Montaje y estándar

7/23/2019 Montaje y estndar

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2.

M ONTAJ E Y ES TND AR

Agustn B erti

35 mi lmet ros

CU L ES EL LUGARdel estndar tcnico en la estabilizacin de

determinada s formas art sticas contempor neas? Qu implica la

emergencia de formas q ue subvierten d icha estabilizacin? Un

recorrido de estos problemas implica pensar la particularidad del

fenmeno tcnico y el modo en el que las formas art sticas estn

at ravesadas por el mismo. El cine constituy el primer art e tota lmente

dependiente de ar tefactos integrados a una red tcnica para su fruicin.

A diferencia d e otras a rtes y de la fotografa en particular, en elcine

numerosos objetos tcnicos son necesarios tant o en las instancias de

produccin como d e recepcin. Y estos objetos no funcionan de manera

autnoma sino q ue estn integrad os a redes (energticas, de insumos ypartes estandariza dos) que garant izan su operabilidad. Esto no es una

novedad y apareca sealado como ra sgo distintivo en los primeros

intentos de definir la especificidad del art e cinematogr fico, desde el

manifiesto fundacional de Riccioto Canudo este prodigioso recin

nacido de la M quina y del Sent im iento(1993, p. 15)al conocido

ensayo de Walter B enjamin sobre la obra de ar te:

En las obras d e cine, la reproductibilidad tcnica del producto no es una

condicin de su propagacin masiva que se haga presente desde fuera,

como en las obras de la literatura o d e la pintura. La reproductibilidad

tcnica d e las obras de cine tiene su base directamente en la tcnica de su

produccin . (Benjamin, 2003, p. 100)

El nico equivalente tcnico cercano de la poca aca so fueran los discos,

de pasta y posteriormente de vinilo. Pero me gustara sugerir que la idea

del disco como obra y no como mero registro de la ejecucin, es decir de

la irrupcin del ingeniero de sonido como a gente esttico y no apenas un

intermediario entre artista einput ante el apara to, comenz recin en la

segunda mita d del siglo veinte

(En una interseccin q ue podra traza rse

entre Abbey Roaden Londres, Studio Oneen Kingston y Motownen

Detroit, pero tambin en los Estudios Ionen B uenos Aires). Benjamin

detecta ta mbin otro aspecto saliente del cine ligado a su dependencia

ntima de la tcnica: El cine es, as, la obra d e arte con mayor capacidad


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de ser mejorad a. Y esta capacidad suya de ser mejorad a est en conexin

con su renuncia rad ical a perseguir un valor eterno(2003, p. 62). Y aq u

se puede sealar ot ra diferencia q ue emerge entre el film y el disco. En

ambos casos, la reproduct ibilidad tcnica tiene su base en sus tcnicas

de produccin (los complejos tcnicos q ue suponen los estudios

fonogrficos y cinematogrficos) as como la necesidad d e un dispositivo

de reproduct ibilidad. Pero el producto disco, una vez concluido tiene un

valoreterno que en el film no aparecer ha sta la d ifusin de los

soportes para consumo domstico con la aparicin del videocasete.

La oposicin entre capacidad de mejoray valor eternoes un aspecto

algo desatendido del ensayo en el que ya est presente el problema q ue

me interesa t rata r en este trabajo. La mejorabilidades posible, aunq ue

Benjamin no lo vincule explcitamente en su ensayo, a partir de un salto

tcnico indito en la historia: el pasaje de artesana to a industr ia que

atraviesa toda su obra. Pa ra q ue tal salto sucediera debi mediar una

instancia centra l en el desarrollo histrico de la tcnica: el estndar.

Stiegler (2002) seala que el vector d e transmisin de la tcnica (y lo

que hace posible la conformacin de la cultura) es el estereotipo. El

estereotipoes aquel objeto tcnico pasible de ser replicado y q ue en la

replicacin tra sciende la mera ut ilizacinparticular que un individuo

puede hacer de un a rtefacto o na turfacto d ados (utilizacin q ue morir

con dicho individuo) pero tambin la utiliza cin de objetos exteriores a

los propios rganos q ue hacen los anima les y q ue puede replicarse en

virtud de una carga gentica.

Para poder hablar de tcnica y no de gentica, Stiegler identifica como

tcnicapropiamente dicha a aq uellas formas de exteriorizacin1que

persisten y no mueren con el individuo: estas exterioriza ciones

constituyen estereotipos. La aparicin de una exteriorizacin que

trascienda al individuo marca la grieta que separa al hombre de losanimales e indica el co-comienzo d e la tcnica y la humanidad.

Semejant e abstraccin aparece, de este modo, en el estereotipo. ste

es un tipo de abstraccin que supone una capacidad de an ticipacin y, al

hacerlo, introduce la dimensin temporal en la existencia humana,

estableciendo un aspecto complementario de la separacin entre

anima les y huma nos. Los primeros son perennes en tanto que los

segundos son mort ales, puesto q ue son conscientes de su propia muert e,

la ant icipan y actan para d iferirla. En ese hiato se ubica la tcnica.

1 Por exteriorizacin Stiegler se refiere a aquellas inscripciones o alteraciones en el

mundo fsico que exceden los lmites del cuerpo de las cua les el individuo es consciente.

Dicho de otro modo, no cualquier resultado de una accin sino un resultado que el

individuo ant icipa. La autoconciencia de un exterior es asimismo lo que posibilita postular

la existencia de un interior.


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El estereotipoconstituye el vector de una t ransmisin que no es

especfica (gentica) sino tnica (cultural). Y puede ser el vector por ser

la exteriorizacin q ue sobrevive en sus rplicas a part ir de una accin

constructiva informada que a nticipa su resultado. Sobre estas

organizaciones de la materia inerte se conforma un utillaje

(para lelo al

lenguaje) cuya fabricacin y utilizacin es un saber t ransmisible y

acumula tivo. El establecimiento de determinados rasgos de los

estereotipos redunda en la apar icin de estnd ares, que permiten una

ant icipacin m s precisa, es decir, una prtesis ms eficaz . El estndar

estabiliza el estereotipo pero acrecienta su transmisibilidad. La

estabilizacin y transmisibilidad sienta las bases para una ma yor

ant icipacin sobre la cual se funda la industria moderna (y con ello lo

que conocemos como tcnica moderna ) y no a la inversa. Cuando el

estereotipo se estabiliza a pa rtir de medidas (bien que arbitra rias) es que

se produce el gran salto tcnico del artesanato a la industria. Desde una

conceptualizacin diferente a la benjamineana , pero igualmente

preocupado por la reproductibilidad, Stiegler propone que el vector

tcnico industrial es el estndar.

El cine es no slo un art e tcnico -en rigor de verdad , todos lo son-sino

un art e industrial, o lo que es lo mismo, un ar te imbricad o con la

industria mod erna . Y en ese salto cobra especial relevancia el concepto

moderno de soporte, al que definir provisoriamente como una

superficie estand arizada de a lmacenamiento de informacin. H uelga

decir que la estanda rizacin de la superficie de almacenamiento incide

tambin en lo almacenado, que no es un mero soporte, que no es

transparente. Es slo sobre esta estand ariza cin que se puede pensar la

capacidad de mejorabenjamineana . Cabe recordar que el montaje

cinematogrfico funciona en base a determinadosestndares que se

cristalizan en el momento en el que determinadas industrias los adoptan

por una conjuncin de motivos de rdenes econmicos (para ba jar loscostos de produccin) o tcnicos (para ga rant izar un funcionamiento

ms previsible, ergoms eficaz ) pero tam bin sociales (para a decuarse a

lo que se percibe como deseable). El ms extend ido (pero en modo

alguno el nico) es el del film de 35 milmetros que proyecta 24

fotogra mas por segundo. Para esto se requiere un conjunto t cnico, es

decir, el cinematgrafo conectado a una fuente de a limentacin elctrica

y, preferentemente, una sala oscura y una superficie de proyeccin,

preferentemente una pantalla de medidas acord es a la potencia lumnica

y el rango del foco del proyector. Este conjunto t cnico

especficosupone estndares diversos: los que adoptan los fabricantes del

celuloide, los que adoptan los fabr icantes de la lmparas y los motores,

los que adoptan los fabricantes de lentes, y los que adoptan los

arq uitectos de las salas, por mencionar los ms evidentes. Y en

consideracin a esos estnd ares se monta el arte cinematogrfico, al


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menos aquel que logra t rascender al experimento y a las atra cciones de

feria (y establece as un vnculo necesario con la industria).

El concepto de soportees engaoso y con la digitalizacin se borra la

ya de por s difusa lnea entre la inscripcin de algo en un soporte y el

mat erial como superficie significante en s.2

En el primer caso, estamos

ant e el problema del alma cenamiento; en el segundo, ante la obra dearte

en su sentido ms tradicional. La imbricacin concreta entre un

contenido y su ma terialidad significante impide su abstraccin, de la

cual der iva su existencia a ur tica, nica e irrepetible. En el segundo

caso, la inscripcin supone una superficie significante normalizada , es

decir, estnd ar, y, al menos idea lmente, vaca. Generaliza ndo, un objeto,

como puede ser el caso ms evidente de una escultura , es una forma

sobre el soporte

piedra, pero no una inscripcin, ya que como

soporte, esa piedra haquedad o indefectiblemente unida a una obra y sus

posibilidades de soportarotra s obras se ven mermada s, cuando no

suprimidas. A diferencia de las contriciones que imponen los materia les

en las ar tes preindustria les, los soportes en los que se inscriben

abstracciones se basan en el presupuesto de la no importa ncia del

soporte en s, que deviene mero continente de un contenido

reproductible.

Los sopor tes como medios asociados

Una nocin de monta je, originada en la prctica d e empalmar

fotogramas siguiendo los mrgenes acotad os por los estndares vigentes,

encuentra un espacio centra l para su desarrollo en el cine, si bien ha

sido extendido a otras a rtes, aunque en algunos casos de manera ms

ambigua. Considerar que esos otros usos son de car cter metafrico.

Para los acot ados lmites el presente trabajo, el montajeparte de la

base de la necesidad de un medio tcnico asociado q ue slo puededesarrollarse a partir d e la existencia de estndares.3Y hasta la aparicin

de la literatura y el art e digitales, los estnd ares excluyentes slo podran

hallarse en la fotografa, la cinematografa y la fonografa.

2 Una pregunta que se desprende de este enunciado es de qu modo existen diferencias al

nivel de la exteriorizacin: los soportes de almacenamiento son exteriorizaciones y las

inscripciones sobre esos soportes tambin lo son, pero cules son las diferencias entre

ambos? Dicho de otro modo, qu cambia entre el negativo virgen y el fotograma que se

imprime en ste a t ravs de la cma ra?

3 El concepto de medio asociadoes fundamenta l para la t eora de los objetos tcnicos que

propone Gilbert Simondon. Su principal aporte es incorporar la necesaria imbricacin de

objeto y medio, superando la tendencia a una concepcin centrada en los objetos en

abstracto sin el mundo fsico en el que operan. Para una discusin sobre los medios

asociados, vase El modo de exi stencia de los objetos tcnicos(Simondon, 2007, pp. 41-103)


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De los tres casos, como seal ant es, el tercero llega con retraso respecto

de los monta jes fotogr fico y cinematogrfico. Y visto desde el punto de

vista del estndar, la fotogra fa posee estndares menos estables debido a

una par ticularidad fundamental: no requiere del funcionamiento de un

objeto tcnico para su fruicin (una sa la de cine, un tocad iscos). Puesto

en trminos simondonianos, la fruicin del objeto esttico, su existencia

efectivano depende d e un medio tcnico asociado. Es decir, la copia

fotogrfica existe como tal una vez que ha sido copiada desde el

negat ivo. Por el contra rio, el contenido de unos rollos de film solo existe

en potencia hasta ser proyectad o, del mismo modo que el de un disco de

pasta o vinilo existe slo en potencia hasta ser puesto a girar bajo la pa.

Por su existencia fsica, sin necesidad de un medio tcnico asociado, la

posibilidad de devenir nica de la fotogra fa es mayor respecto del

mster fonogr fico o el monta je de un film.4

El rasgo determinante de la tcnica moderna es, entonces, la instancia de

superacin del medio asociado na tura l por el medio asociado tcnico. Es

decir, el contexto en el cual los objetos tcnicos funcionan pasa de ser el

medio fsico dado a ser el medio fsico creado. La distancia q ue hay

entre, por ejemplo, la produccin de sonido de un bajo elctrico respecto

de la de un contraba jo, del grano de una foto respecto del pigmento de

un a crlico, de los compuestos qumicos de una impresin 3D respecto

de las propiedades del mrmol (y se podr a seguir) se establece en

funcin de la dependencia de los primeros de un medio no da do,

artificial frente a la relativa independencia de los segundos.

Bellas letras o tipografas fijas

En relacin a la literatura , podra pensarse que la escritura constituye un

estndar. No obstante, planteo la siguiente objecin: la escritura no es un

estndar desde el momento en que no es condicin de funcionamiento

de un objeto tcnico sino hasta la emergencia de lo digita l. Hasta ese

momento la escritura funcion ms como estereotipo que como

estndar. Es tra nsmisible, trasciende al individuo y sin embargo no es el

vector de la industr ia. Si bien los tipos de imprenta constituyen un modo

de proto-estandar izacin, que permite la produccin seriada d e libros,

hasta bien entrado el siglo XI X, las imprentas corresponden a una de las

ltimas etapas d e lo artesanal antes que a lo propiamente industrial, de

manera similar a lo que sucede con la fotografa en elsiglo XI X.

4 Acaso una excepcin a este paradigma para el arte fotogrfico pueda hallarse en la

diapositiva, en el cual la necesidad de un medio tcnico asociado es evidente, pero sus

posibilidades de actualizacin poseen mrgenes de libertad mayores que un disco o un

rollo de celuloide, podemos poner una linterna frente a una dia positiva y reemplazar a s al

proyector, algo imposible para los otros dos t ipos de soporte.


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Los textos, es decir los resultados de las abstracciones de la codificacin

en la escritura , estuvieron siempre limitados por su relacin a los

soportes fsicos donde se los almacenaba, como lo fueron los pergaminos

y luego los libros. Como seala M atthew Kirschenbaum (2008, p. 3 y p.

34), con la apar icin de los diskettes y luego del disco rgido, aparece una

posibilidad hasta entonces limitada por las caract ersticas fsicas de los

soportes existentes: la de un soporte siempre borrable. La borrabilidad

de una inscripcin pone en riesgo la posibilidad de conservacin.

Pensemos en trminos de grados los rasgos que distinguen a la piedra de

Rosetta de un ar tculo publicado en un portal de noticias on-li ne. La

novedad es que el soporte siempre borrable ha ce del mismo

almacenamiento una a bstraccin, y lo diferencia de otra s forma de

inscripcin de carcter no definit ivas, como el lpiz, o el curioso librillo

de memoria de Cardenio en el Quijote

(Chart ier, 2008, pp. 3335).

Dad o este modo novedoso de existencia para las obras art sticas, bajo el

que el soporte estandar izado asociado a medios tcnicos tambin

estandariz ados cobra especial relevancia (y poder de constreimiento)

me interesa pensar de qu modo ciertas poticas contemporneas5

propician la rebelin creativa contra la mquina y cules son los lmites

de esta bsqueda. Incluso en su relativo fracaso, considero que estas

obras subrayan un aspecto fundamenta l para el arte q ue slo puede

existir dentro de un medio asociado: la estanda rizacin supone la

previsin de los resultados obtenidos a travs del uso correctode un

dispositivo tcnico. Me interesa por ello sealar de qu modo algunas

obras pueden desbordar o al menos poner en tensin facturas tcnicas

diferentes mediante d esviaciones conscientes o intuitivas respecto del

estndar y la implicacin de factura s diferentes (y a veces

contradictorias). A falta de un nombre ms preciso las denominar

obras hbridas.

Consideremos la existencia de tres fact uras tcnicas diferentes. En

primer lugar, la factura tcnica tradicionalasociada a ciertos

procedimientos ar tsticos estabilizados del ejemplar nico (lienzo,

escultura, ejecucin musical, puesta tea tra l, escritura ) o el ejemplar

artesanal (como las obras impresas ant es de la industrializacin de la

imprenta). En segundo lugar, la factura a nalgica, indust rial, de

productos estandarizados tcnicamente reproductibles (el libro impreso,

la part itura impresa, la fotogra fa, el registro fonogrfico, el film). Por

ltimo, lafactura estandari

zada digital

que supone la codificacin eimplica a todos los tipos de obras ya discutidos. La factura d igital puede

poseer adems los rasgos de indexicalidad median te metadatos,

5 Y cuyos precursores pueden rastrearse a los albores de la industria moderna, desde el

Tr istam Shandy de Law rence Sterne en adelante.


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vinculacin hipertextua l, convergencia de procedimientos (texto,

imagen, sonido), aleator iedad en su actualizacin o conforma cin y

reproductibilidad inmedia ta , ubicua e infinita (al menos tericamente).

Desestandar izaciones

Toda obra q ue tensione los lmites del medio tcnico lo har de maneras

diversas, impidiendo la presencia de rasgos comunes que permitan

identificar una serie o rasgos que cumplan con los estndares vigentes

en un periodo determinad o. Por supuesto, como se discuti en los

apartados precedentes, el estndar es un problema en s mismo que

excede a la simple serializacin y a las obras tcnicamente

reproductibles. El estndar es requerido por las condiciones tcnicas

materiales que condicionan la reproductibilidad d e los contenidos de

negativosfotogrficos, diapositivas, films, discos, cintas magnt icas y

dems soportes. Adems, es tambin requerido para garant izar la

decodificacin en d ispositivos digitales de reproduccin y acceso a los

contenidos.

Si bien toda obra es tcnica , aq uellas que dependen de dispositivos de

reproduccin para su fruicin poseen una diferencia rad ical respecto de

las obras nicas, o aurticasretomando el concepto benjamineano,

pero tambin de las analgicamente reproducidas en soportes como la

copia fotogrf ica y el libro impreso. Es un problema q ue excede lo

mecnico e implica a lo elctrico. Cabe postular para las obras

convencionalesque a mayor dependencia de un dispositivo

reproductor se da una mayor imbricacin de obra y estndar q ue resulta

determinante para posibilidades, como sucede con la prctica d el

montaje cinematogr fico frente a la mayor libertad existente en el

monta je fotogr fico. As cabe postular que si en un primer momento es

previsible que las d isputas de sentido y la persecucin de valor de

novedad de las obras se den en el plano de las inscripciones almacenadas

en los soportes normalizados (el contenidoen su acepcin ms

extendida), tambin cabe contemplar un desplazamiento de la d isputa

del contenido al continente. La primera instancia supone una relativa

transparencia, en la cual el estnd ar desaparece como problema

(aunque define los lmites de lo representable). En la segunda insta ncia,

la imbricacin dota de sentido a la superficie antes normalizad a, la torna

opacaal hacerla visible. Con todo, la visibilizacin del medio tcnico

asociado corre el riesgo de la esterilidad en un contexto signado por lacreciente aceleracin a par tir de la capacidad siempre creciente de

ant icipacin que lossucesivos estnd ares de cad a poca propician.

Pensemos, por ejemplo, en q u ocurri con experiencias no estnda res

en el cine y las a rtes audiovisuales, desde el Napolen de Abel Gance a

las videoinstalaciones de Nam J une Paik, que demandan desafos


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especficos para su conservacin que son de un orden rad icalmente

diferente al que presenta la versin restaurada de M etrpolis,

proyectable hoy en cualquier sala comercial. Adems, la preservacin de

estas obras depende del marco d e las instituciones culturales, es decir de

la posibilidad del museo de monta r un medio tcnico asociado no

estnd ar, y no son reproduct ibles en el marco de los medios tcnicos que

dan forma a la sociedad contempornea.

Estas obras son, por supuesto, casos lmites, pero existen otra s anomalas

por obsolescencia que no constituiran ejemplos de factura hbr ida y que

son el objetivo de las distintas reconversiones para poder seguir

existiendo en potencia por su ad apta cin a los estndares vigentes, como

sucede con el caso de la digitalizacin d e acervos sonoros, flmicos obibliogrficos. En este caso se procura generar compensaciones para

norma lizar los nuevos formatos que convergen en los nuevos medios de

reproduccin.6As, se estanda rizan obras de rdenes diferentes,

facilitando la mercantilizacin extrema q ue subyace al afn digitalizador

(o tambin a su democratiza cin, en la versin anticapitalista). Las obras

hbridas, por el contrario, tienden a poner en evidencia las tensiones que

provocan la digitalizacin u otras forma s de reproductibilidad tcnica.

Como los cyborgs, la tensin q ue proponen las obras hbridas reside en la

imposibilidad de una estanda rizacin necesaria para gara ntiza r una

reproductibilidad t cnica, cada obra es un prototipo. Este rasgo es

especialmente interesante para pensar una potica tecnolgica hbrida

opuesta a la dinmica de los contenidos digitalizados estndar que

conf luyen en los nuevos dispositivos reproduct ores. Una obra h brida no

podr ser fcilmente codificada y redistribuida, limitando su difusin, ya

que su soporte es tambin una anomala q ue imbrica contenido y

continente. El objeto hbrido es lo opuesto del estndar q ue se requiere

para generar contenidos aptos para un medio tcnico dado. Pero por eso

mismo un objeto hbr ido tambin corre el riesgo de ser infecund o. No

conforma un estereotipo en la medida en que no trasciende su

individualidad . Esto se hace evidente en el dilema d e la reproduccin:

as como un cyborgno engendrar pequeos cyborgs, sino slo pequeos

seres que compartir n su matriz orgnica y no su mat riz tcnica, a

menos que los someta tambin a un proceso de tecnificacin a poster ior i,

la replicabilidad de las obras hbridas requiere una amputacin,

preservando su contenido en detrimento de su continente.

7

Dicho de

6 Cabe sugerirse que esto produce una segunda estetizacin d el propio objeto esttico en

virtud del ana cronismo de sus estnda res originales, pero esto excede el presente ensayo.

7 Un caso paradigmtico de esta conservacin por desguace es el libro-objeto y poema

digital Agr ippa (A Book of the Dead)de William Gibson, Dennis Ashbaugh, Kevin B egos, J r.


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otro modo, preservando aq uello que puede ser reproducido de acuerdo a

los estndares vigentes. La nica forma de estandarizar estas obras es

desguaz ndolas para codificar de manera separada sus aspectos

forma les en formatos especficos: texto, audio, imagen o video.

Lmites del montaje

La emergencia recurrente de poticas que tienden a la produccin de

obras hbridas visibiliza el idealismo que subyace a la pretendida

tra nsparencia d e la tcnica . Aunque si bien pueden contr ibuir a generar

una fisura en las dinmicas estandarizadoras de la tcnica, comportan

tambin el riesgo de que el gesto sea estril por el modo en el que existen

dent ro de conjuntos tcnicos mayores. En este punto y, cabe aclara rlo,

slo desde la perspectiva enmarca da en las dinmicas especficas del

fenmeno tcnico que he presenta do, la nocin de montajealcanza

apenas para d ar cuenta del modo en que las obras hbridas crean fisuras,

atendiendo a q ue el modo de existencia tcnico contemporneo implica

necesariamente al estnd ar y a la serie para poder funcionar. Sin

estndar no hay monta je o el dispositivo falla.

La fisura, entendida como desestanda rizacin acaso puedaencontra rse en el fracaso del dispositivo, pero no en el monta je que,

desde la tradicin cinemat ogrf ica, es un procedimiento tcnico propio

de la era industrial. El riesgo de esta perspectiva es q ue el signo positivo

solo cabe para a quellas fisuras q ue luego originen un nuevo estndar, lo

que implicara sostener una teleologa de la t cnica ba sada en la t ensin

y posterior equilibrio metaestable hasta alcanza r el siguiente estndar.

Lejos de una posicin semejante, slo una comprensin informad a d el

medio tcnico y sus dinmicas especficas en las que el estnda r es

determinante (es decir del art e en el medio tcnico desde la revolucinindustrial en ad elante) permitir un crtica del montaje que at ienda a la

novedad radical implicada por la capacida d d e mejora. Acaso en esa

crtica estribe la posibilidad de una art iculacin con el estndar que no

sea de signo destructivo, como lasfisuras insoldables que instauran las

obras que no se art iculan en un linaje tcnico. Este ejercicio demand a

una ma yor teorizacin, hoy ausente y que excede el alcance del presente

escrito, en torno al carct er artefactual de los objetos estticos como

ob jetos tcnicos, tensin que la reproduct ibilidad t cnica hace presente

de manera inevitable.

y una serie de colaboradores. He discutido este caso como modelo de obra hbrida en

trabajos previos (Berti, 2011a; 2011b). En relacin a estos temas, junto con Anah R he

discutido la posibilidad d e una potica de la desestandar izacin(Berti y R, 2013).


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