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M ONTAJ E Y ES TND AR
Agustn B erti
35 mi lmet ros
CU L ES EL LUGARdel estndar tcnico en la estabilizacin de
determinada s formas art sticas contempor neas? Qu implica la
emergencia de formas q ue subvierten d icha estabilizacin? Un
recorrido de estos problemas implica pensar la particularidad del
fenmeno tcnico y el modo en el que las formas art sticas estn
at ravesadas por el mismo. El cine constituy el primer art e tota lmente
dependiente de ar tefactos integrados a una red tcnica para su fruicin.
A diferencia d e otras a rtes y de la fotografa en particular, en elcine
numerosos objetos tcnicos son necesarios tant o en las instancias de
produccin como d e recepcin. Y estos objetos no funcionan de manera
autnoma sino q ue estn integrad os a redes (energticas, de insumos ypartes estandariza dos) que garant izan su operabilidad. Esto no es una
novedad y apareca sealado como ra sgo distintivo en los primeros
intentos de definir la especificidad del art e cinematogr fico, desde el
manifiesto fundacional de Riccioto Canudo este prodigioso recin
nacido de la M quina y del Sent im iento(1993, p. 15)al conocido
ensayo de Walter B enjamin sobre la obra de ar te:
En las obras d e cine, la reproductibilidad tcnica del producto no es una
condicin de su propagacin masiva que se haga presente desde fuera,
como en las obras de la literatura o d e la pintura. La reproductibilidad
tcnica d e las obras de cine tiene su base directamente en la tcnica de su
produccin . (Benjamin, 2003, p. 100)
El nico equivalente tcnico cercano de la poca aca so fueran los discos,
de pasta y posteriormente de vinilo. Pero me gustara sugerir que la idea
del disco como obra y no como mero registro de la ejecucin, es decir de
la irrupcin del ingeniero de sonido como a gente esttico y no apenas un
intermediario entre artista einput ante el apara to, comenz recin en la
segunda mita d del siglo veinte
(En una interseccin q ue podra traza rse
entre Abbey Roaden Londres, Studio Oneen Kingston y Motownen
Detroit, pero tambin en los Estudios Ionen B uenos Aires). Benjamin
detecta ta mbin otro aspecto saliente del cine ligado a su dependencia
ntima de la tcnica: El cine es, as, la obra d e arte con mayor capacidad
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de ser mejorad a. Y esta capacidad suya de ser mejorad a est en conexin
con su renuncia rad ical a perseguir un valor eterno(2003, p. 62). Y aq u
se puede sealar ot ra diferencia q ue emerge entre el film y el disco. En
ambos casos, la reproduct ibilidad tcnica tiene su base en sus tcnicas
de produccin (los complejos tcnicos q ue suponen los estudios
fonogrficos y cinematogrficos) as como la necesidad d e un dispositivo
de reproduct ibilidad. Pero el producto disco, una vez concluido tiene un
valoreterno que en el film no aparecer ha sta la d ifusin de los
soportes para consumo domstico con la aparicin del videocasete.
La oposicin entre capacidad de mejoray valor eternoes un aspecto
algo desatendido del ensayo en el que ya est presente el problema q ue
me interesa t rata r en este trabajo. La mejorabilidades posible, aunq ue
Benjamin no lo vincule explcitamente en su ensayo, a partir de un salto
tcnico indito en la historia: el pasaje de artesana to a industr ia que
atraviesa toda su obra. Pa ra q ue tal salto sucediera debi mediar una
instancia centra l en el desarrollo histrico de la tcnica: el estndar.
Stiegler (2002) seala que el vector d e transmisin de la tcnica (y lo
que hace posible la conformacin de la cultura) es el estereotipo. El
estereotipoes aquel objeto tcnico pasible de ser replicado y q ue en la
replicacin tra sciende la mera ut ilizacinparticular que un individuo
puede hacer de un a rtefacto o na turfacto d ados (utilizacin q ue morir
con dicho individuo) pero tambin la utiliza cin de objetos exteriores a
los propios rganos q ue hacen los anima les y q ue puede replicarse en
virtud de una carga gentica.
Para poder hablar de tcnica y no de gentica, Stiegler identifica como
tcnicapropiamente dicha a aq uellas formas de exteriorizacin1que
persisten y no mueren con el individuo: estas exterioriza ciones
constituyen estereotipos. La aparicin de una exteriorizacin que
trascienda al individuo marca la grieta que separa al hombre de losanimales e indica el co-comienzo d e la tcnica y la humanidad.
Semejant e abstraccin aparece, de este modo, en el estereotipo. ste
es un tipo de abstraccin que supone una capacidad de an ticipacin y, al
hacerlo, introduce la dimensin temporal en la existencia humana,
estableciendo un aspecto complementario de la separacin entre
anima les y huma nos. Los primeros son perennes en tanto que los
segundos son mort ales, puesto q ue son conscientes de su propia muert e,
la ant icipan y actan para d iferirla. En ese hiato se ubica la tcnica.
1 Por exteriorizacin Stiegler se refiere a aquellas inscripciones o alteraciones en el
mundo fsico que exceden los lmites del cuerpo de las cua les el individuo es consciente.
Dicho de otro modo, no cualquier resultado de una accin sino un resultado que el
individuo ant icipa. La autoconciencia de un exterior es asimismo lo que posibilita postular
la existencia de un interior.
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El estereotipoconstituye el vector de una t ransmisin que no es
especfica (gentica) sino tnica (cultural). Y puede ser el vector por ser
la exteriorizacin q ue sobrevive en sus rplicas a part ir de una accin
constructiva informada que a nticipa su resultado. Sobre estas
organizaciones de la materia inerte se conforma un utillaje
(para lelo al
lenguaje) cuya fabricacin y utilizacin es un saber t ransmisible y
acumula tivo. El establecimiento de determinados rasgos de los
estereotipos redunda en la apar icin de estnd ares, que permiten una
ant icipacin m s precisa, es decir, una prtesis ms eficaz . El estndar
estabiliza el estereotipo pero acrecienta su transmisibilidad. La
estabilizacin y transmisibilidad sienta las bases para una ma yor
ant icipacin sobre la cual se funda la industria moderna (y con ello lo
que conocemos como tcnica moderna ) y no a la inversa. Cuando el
estereotipo se estabiliza a pa rtir de medidas (bien que arbitra rias) es que
se produce el gran salto tcnico del artesanato a la industria. Desde una
conceptualizacin diferente a la benjamineana , pero igualmente
preocupado por la reproductibilidad, Stiegler propone que el vector
tcnico industrial es el estndar.
El cine es no slo un art e tcnico -en rigor de verdad , todos lo son-sino
un art e industrial, o lo que es lo mismo, un ar te imbricad o con la
industria mod erna . Y en ese salto cobra especial relevancia el concepto
moderno de soporte, al que definir provisoriamente como una
superficie estand arizada de a lmacenamiento de informacin. H uelga
decir que la estanda rizacin de la superficie de almacenamiento incide
tambin en lo almacenado, que no es un mero soporte, que no es
transparente. Es slo sobre esta estand ariza cin que se puede pensar la
capacidad de mejorabenjamineana . Cabe recordar que el montaje
cinematogrfico funciona en base a determinadosestndares que se
cristalizan en el momento en el que determinadas industrias los adoptan
por una conjuncin de motivos de rdenes econmicos (para ba jar loscostos de produccin) o tcnicos (para ga rant izar un funcionamiento
ms previsible, ergoms eficaz ) pero tam bin sociales (para a decuarse a
lo que se percibe como deseable). El ms extend ido (pero en modo
alguno el nico) es el del film de 35 milmetros que proyecta 24
fotogra mas por segundo. Para esto se requiere un conjunto t cnico, es
decir, el cinematgrafo conectado a una fuente de a limentacin elctrica
y, preferentemente, una sala oscura y una superficie de proyeccin,
preferentemente una pantalla de medidas acord es a la potencia lumnica
y el rango del foco del proyector. Este conjunto t cnico
especficosupone estndares diversos: los que adoptan los fabricantes del
celuloide, los que adoptan los fabr icantes de la lmparas y los motores,
los que adoptan los fabricantes de lentes, y los que adoptan los
arq uitectos de las salas, por mencionar los ms evidentes. Y en
consideracin a esos estnd ares se monta el arte cinematogrfico, al
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menos aquel que logra t rascender al experimento y a las atra cciones de
feria (y establece as un vnculo necesario con la industria).
El concepto de soportees engaoso y con la digitalizacin se borra la
ya de por s difusa lnea entre la inscripcin de algo en un soporte y el
mat erial como superficie significante en s.2
En el primer caso, estamos
ant e el problema del alma cenamiento; en el segundo, ante la obra dearte
en su sentido ms tradicional. La imbricacin concreta entre un
contenido y su ma terialidad significante impide su abstraccin, de la
cual der iva su existencia a ur tica, nica e irrepetible. En el segundo
caso, la inscripcin supone una superficie significante normalizada , es
decir, estnd ar, y, al menos idea lmente, vaca. Generaliza ndo, un objeto,
como puede ser el caso ms evidente de una escultura , es una forma
sobre el soporte
piedra, pero no una inscripcin, ya que como
soporte, esa piedra haquedad o indefectiblemente unida a una obra y sus
posibilidades de soportarotra s obras se ven mermada s, cuando no
suprimidas. A diferencia de las contriciones que imponen los materia les
en las ar tes preindustria les, los soportes en los que se inscriben
abstracciones se basan en el presupuesto de la no importa ncia del
soporte en s, que deviene mero continente de un contenido
reproductible.
Los sopor tes como medios asociados
Una nocin de monta je, originada en la prctica d e empalmar
fotogramas siguiendo los mrgenes acotad os por los estndares vigentes,
encuentra un espacio centra l para su desarrollo en el cine, si bien ha
sido extendido a otras a rtes, aunque en algunos casos de manera ms
ambigua. Considerar que esos otros usos son de car cter metafrico.
Para los acot ados lmites el presente trabajo, el montajeparte de la
base de la necesidad de un medio tcnico asociado q ue slo puededesarrollarse a partir d e la existencia de estndares.3Y hasta la aparicin
de la literatura y el art e digitales, los estnd ares excluyentes slo podran
hallarse en la fotografa, la cinematografa y la fonografa.
2 Una pregunta que se desprende de este enunciado es de qu modo existen diferencias al
nivel de la exteriorizacin: los soportes de almacenamiento son exteriorizaciones y las
inscripciones sobre esos soportes tambin lo son, pero cules son las diferencias entre
ambos? Dicho de otro modo, qu cambia entre el negativo virgen y el fotograma que se
imprime en ste a t ravs de la cma ra?
3 El concepto de medio asociadoes fundamenta l para la t eora de los objetos tcnicos que
propone Gilbert Simondon. Su principal aporte es incorporar la necesaria imbricacin de
objeto y medio, superando la tendencia a una concepcin centrada en los objetos en
abstracto sin el mundo fsico en el que operan. Para una discusin sobre los medios
asociados, vase El modo de exi stencia de los objetos tcnicos(Simondon, 2007, pp. 41-103)
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De los tres casos, como seal ant es, el tercero llega con retraso respecto
de los monta jes fotogr fico y cinematogrfico. Y visto desde el punto de
vista del estndar, la fotogra fa posee estndares menos estables debido a
una par ticularidad fundamental: no requiere del funcionamiento de un
objeto tcnico para su fruicin (una sa la de cine, un tocad iscos). Puesto
en trminos simondonianos, la fruicin del objeto esttico, su existencia
efectivano depende d e un medio tcnico asociado. Es decir, la copia
fotogrfica existe como tal una vez que ha sido copiada desde el
negat ivo. Por el contra rio, el contenido de unos rollos de film solo existe
en potencia hasta ser proyectad o, del mismo modo que el de un disco de
pasta o vinilo existe slo en potencia hasta ser puesto a girar bajo la pa.
Por su existencia fsica, sin necesidad de un medio tcnico asociado, la
posibilidad de devenir nica de la fotogra fa es mayor respecto del
mster fonogr fico o el monta je de un film.4
El rasgo determinante de la tcnica moderna es, entonces, la instancia de
superacin del medio asociado na tura l por el medio asociado tcnico. Es
decir, el contexto en el cual los objetos tcnicos funcionan pasa de ser el
medio fsico dado a ser el medio fsico creado. La distancia q ue hay
entre, por ejemplo, la produccin de sonido de un bajo elctrico respecto
de la de un contraba jo, del grano de una foto respecto del pigmento de
un a crlico, de los compuestos qumicos de una impresin 3D respecto
de las propiedades del mrmol (y se podr a seguir) se establece en
funcin de la dependencia de los primeros de un medio no da do,
artificial frente a la relativa independencia de los segundos.
Bellas letras o tipografas fijas
En relacin a la literatura , podra pensarse que la escritura constituye un
estndar. No obstante, planteo la siguiente objecin: la escritura no es un
estndar desde el momento en que no es condicin de funcionamiento
de un objeto tcnico sino hasta la emergencia de lo digita l. Hasta ese
momento la escritura funcion ms como estereotipo que como
estndar. Es tra nsmisible, trasciende al individuo y sin embargo no es el
vector de la industr ia. Si bien los tipos de imprenta constituyen un modo
de proto-estandar izacin, que permite la produccin seriada d e libros,
hasta bien entrado el siglo XI X, las imprentas corresponden a una de las
ltimas etapas d e lo artesanal antes que a lo propiamente industrial, de
manera similar a lo que sucede con la fotografa en elsiglo XI X.
4 Acaso una excepcin a este paradigma para el arte fotogrfico pueda hallarse en la
diapositiva, en el cual la necesidad de un medio tcnico asociado es evidente, pero sus
posibilidades de actualizacin poseen mrgenes de libertad mayores que un disco o un
rollo de celuloide, podemos poner una linterna frente a una dia positiva y reemplazar a s al
proyector, algo imposible para los otros dos t ipos de soporte.
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Los textos, es decir los resultados de las abstracciones de la codificacin
en la escritura , estuvieron siempre limitados por su relacin a los
soportes fsicos donde se los almacenaba, como lo fueron los pergaminos
y luego los libros. Como seala M atthew Kirschenbaum (2008, p. 3 y p.
34), con la apar icin de los diskettes y luego del disco rgido, aparece una
posibilidad hasta entonces limitada por las caract ersticas fsicas de los
soportes existentes: la de un soporte siempre borrable. La borrabilidad
de una inscripcin pone en riesgo la posibilidad de conservacin.
Pensemos en trminos de grados los rasgos que distinguen a la piedra de
Rosetta de un ar tculo publicado en un portal de noticias on-li ne. La
novedad es que el soporte siempre borrable ha ce del mismo
almacenamiento una a bstraccin, y lo diferencia de otra s forma de
inscripcin de carcter no definit ivas, como el lpiz, o el curioso librillo
de memoria de Cardenio en el Quijote
(Chart ier, 2008, pp. 3335).
Dad o este modo novedoso de existencia para las obras art sticas, bajo el
que el soporte estandar izado asociado a medios tcnicos tambin
estandariz ados cobra especial relevancia (y poder de constreimiento)
me interesa pensar de qu modo ciertas poticas contemporneas5
propician la rebelin creativa contra la mquina y cules son los lmites
de esta bsqueda. Incluso en su relativo fracaso, considero que estas
obras subrayan un aspecto fundamenta l para el arte q ue slo puede
existir dentro de un medio asociado: la estanda rizacin supone la
previsin de los resultados obtenidos a travs del uso correctode un
dispositivo tcnico. Me interesa por ello sealar de qu modo algunas
obras pueden desbordar o al menos poner en tensin facturas tcnicas
diferentes mediante d esviaciones conscientes o intuitivas respecto del
estndar y la implicacin de factura s diferentes (y a veces
contradictorias). A falta de un nombre ms preciso las denominar
obras hbridas.
Consideremos la existencia de tres fact uras tcnicas diferentes. En
primer lugar, la factura tcnica tradicionalasociada a ciertos
procedimientos ar tsticos estabilizados del ejemplar nico (lienzo,
escultura, ejecucin musical, puesta tea tra l, escritura ) o el ejemplar
artesanal (como las obras impresas ant es de la industrializacin de la
imprenta). En segundo lugar, la factura a nalgica, indust rial, de
productos estandarizados tcnicamente reproductibles (el libro impreso,
la part itura impresa, la fotogra fa, el registro fonogrfico, el film). Por
ltimo, lafactura estandari
zada digital
que supone la codificacin eimplica a todos los tipos de obras ya discutidos. La factura d igital puede
poseer adems los rasgos de indexicalidad median te metadatos,
5 Y cuyos precursores pueden rastrearse a los albores de la industria moderna, desde el
Tr istam Shandy de Law rence Sterne en adelante.
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vinculacin hipertextua l, convergencia de procedimientos (texto,
imagen, sonido), aleator iedad en su actualizacin o conforma cin y
reproductibilidad inmedia ta , ubicua e infinita (al menos tericamente).
Desestandar izaciones
Toda obra q ue tensione los lmites del medio tcnico lo har de maneras
diversas, impidiendo la presencia de rasgos comunes que permitan
identificar una serie o rasgos que cumplan con los estndares vigentes
en un periodo determinad o. Por supuesto, como se discuti en los
apartados precedentes, el estndar es un problema en s mismo que
excede a la simple serializacin y a las obras tcnicamente
reproductibles. El estndar es requerido por las condiciones tcnicas
materiales que condicionan la reproductibilidad d e los contenidos de
negativosfotogrficos, diapositivas, films, discos, cintas magnt icas y
dems soportes. Adems, es tambin requerido para garant izar la
decodificacin en d ispositivos digitales de reproduccin y acceso a los
contenidos.
Si bien toda obra es tcnica , aq uellas que dependen de dispositivos de
reproduccin para su fruicin poseen una diferencia rad ical respecto de
las obras nicas, o aurticasretomando el concepto benjamineano,
pero tambin de las analgicamente reproducidas en soportes como la
copia fotogrf ica y el libro impreso. Es un problema q ue excede lo
mecnico e implica a lo elctrico. Cabe postular para las obras
convencionalesque a mayor dependencia de un dispositivo
reproductor se da una mayor imbricacin de obra y estndar q ue resulta
determinante para posibilidades, como sucede con la prctica d el
montaje cinematogr fico frente a la mayor libertad existente en el
monta je fotogr fico. As cabe postular que si en un primer momento es
previsible que las d isputas de sentido y la persecucin de valor de
novedad de las obras se den en el plano de las inscripciones almacenadas
en los soportes normalizados (el contenidoen su acepcin ms
extendida), tambin cabe contemplar un desplazamiento de la d isputa
del contenido al continente. La primera instancia supone una relativa
transparencia, en la cual el estnd ar desaparece como problema
(aunque define los lmites de lo representable). En la segunda insta ncia,
la imbricacin dota de sentido a la superficie antes normalizad a, la torna
opacaal hacerla visible. Con todo, la visibilizacin del medio tcnico
asociado corre el riesgo de la esterilidad en un contexto signado por lacreciente aceleracin a par tir de la capacidad siempre creciente de
ant icipacin que lossucesivos estnd ares de cad a poca propician.
Pensemos, por ejemplo, en q u ocurri con experiencias no estnda res
en el cine y las a rtes audiovisuales, desde el Napolen de Abel Gance a
las videoinstalaciones de Nam J une Paik, que demandan desafos
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especficos para su conservacin que son de un orden rad icalmente
diferente al que presenta la versin restaurada de M etrpolis,
proyectable hoy en cualquier sala comercial. Adems, la preservacin de
estas obras depende del marco d e las instituciones culturales, es decir de
la posibilidad del museo de monta r un medio tcnico asociado no
estnd ar, y no son reproduct ibles en el marco de los medios tcnicos que
dan forma a la sociedad contempornea.
Estas obras son, por supuesto, casos lmites, pero existen otra s anomalas
por obsolescencia que no constituiran ejemplos de factura hbr ida y que
son el objetivo de las distintas reconversiones para poder seguir
existiendo en potencia por su ad apta cin a los estndares vigentes, como
sucede con el caso de la digitalizacin d e acervos sonoros, flmicos obibliogrficos. En este caso se procura generar compensaciones para
norma lizar los nuevos formatos que convergen en los nuevos medios de
reproduccin.6As, se estanda rizan obras de rdenes diferentes,
facilitando la mercantilizacin extrema q ue subyace al afn digitalizador
(o tambin a su democratiza cin, en la versin anticapitalista). Las obras
hbridas, por el contrario, tienden a poner en evidencia las tensiones que
provocan la digitalizacin u otras forma s de reproductibilidad tcnica.
Como los cyborgs, la tensin q ue proponen las obras hbridas reside en la
imposibilidad de una estanda rizacin necesaria para gara ntiza r una
reproductibilidad t cnica, cada obra es un prototipo. Este rasgo es
especialmente interesante para pensar una potica tecnolgica hbrida
opuesta a la dinmica de los contenidos digitalizados estndar que
conf luyen en los nuevos dispositivos reproduct ores. Una obra h brida no
podr ser fcilmente codificada y redistribuida, limitando su difusin, ya
que su soporte es tambin una anomala q ue imbrica contenido y
continente. El objeto hbrido es lo opuesto del estndar q ue se requiere
para generar contenidos aptos para un medio tcnico dado. Pero por eso
mismo un objeto hbr ido tambin corre el riesgo de ser infecund o. No
conforma un estereotipo en la medida en que no trasciende su
individualidad . Esto se hace evidente en el dilema d e la reproduccin:
as como un cyborgno engendrar pequeos cyborgs, sino slo pequeos
seres que compartir n su matriz orgnica y no su mat riz tcnica, a
menos que los someta tambin a un proceso de tecnificacin a poster ior i,
la replicabilidad de las obras hbridas requiere una amputacin,
preservando su contenido en detrimento de su continente.
7
Dicho de
6 Cabe sugerirse que esto produce una segunda estetizacin d el propio objeto esttico en
virtud del ana cronismo de sus estnda res originales, pero esto excede el presente ensayo.
7 Un caso paradigmtico de esta conservacin por desguace es el libro-objeto y poema
digital Agr ippa (A Book of the Dead)de William Gibson, Dennis Ashbaugh, Kevin B egos, J r.
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otro modo, preservando aq uello que puede ser reproducido de acuerdo a
los estndares vigentes. La nica forma de estandarizar estas obras es
desguaz ndolas para codificar de manera separada sus aspectos
forma les en formatos especficos: texto, audio, imagen o video.
Lmites del montaje
La emergencia recurrente de poticas que tienden a la produccin de
obras hbridas visibiliza el idealismo que subyace a la pretendida
tra nsparencia d e la tcnica . Aunque si bien pueden contr ibuir a generar
una fisura en las dinmicas estandarizadoras de la tcnica, comportan
tambin el riesgo de que el gesto sea estril por el modo en el que existen
dent ro de conjuntos tcnicos mayores. En este punto y, cabe aclara rlo,
slo desde la perspectiva enmarca da en las dinmicas especficas del
fenmeno tcnico que he presenta do, la nocin de montajealcanza
apenas para d ar cuenta del modo en que las obras hbridas crean fisuras,
atendiendo a q ue el modo de existencia tcnico contemporneo implica
necesariamente al estnd ar y a la serie para poder funcionar. Sin
estndar no hay monta je o el dispositivo falla.
La fisura, entendida como desestanda rizacin acaso puedaencontra rse en el fracaso del dispositivo, pero no en el monta je que,
desde la tradicin cinemat ogrf ica, es un procedimiento tcnico propio
de la era industrial. El riesgo de esta perspectiva es q ue el signo positivo
solo cabe para a quellas fisuras q ue luego originen un nuevo estndar, lo
que implicara sostener una teleologa de la t cnica ba sada en la t ensin
y posterior equilibrio metaestable hasta alcanza r el siguiente estndar.
Lejos de una posicin semejante, slo una comprensin informad a d el
medio tcnico y sus dinmicas especficas en las que el estnda r es
determinante (es decir del art e en el medio tcnico desde la revolucinindustrial en ad elante) permitir un crtica del montaje que at ienda a la
novedad radical implicada por la capacida d d e mejora. Acaso en esa
crtica estribe la posibilidad de una art iculacin con el estndar que no
sea de signo destructivo, como lasfisuras insoldables que instauran las
obras que no se art iculan en un linaje tcnico. Este ejercicio demand a
una ma yor teorizacin, hoy ausente y que excede el alcance del presente
escrito, en torno al carct er artefactual de los objetos estticos como
ob jetos tcnicos, tensin que la reproduct ibilidad t cnica hace presente
de manera inevitable.
y una serie de colaboradores. He discutido este caso como modelo de obra hbrida en
trabajos previos (Berti, 2011a; 2011b). En relacin a estos temas, junto con Anah R he
discutido la posibilidad d e una potica de la desestandar izacin(Berti y R, 2013).
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