Frente al Palacio de Minería. y luciendoen su explanada la famosa estatuaecuestre de Carlos IV. El Caballito. estásituado el Museo Nacional de Arte. enlo que fue el antiguo Palacio de Comu ­nicaciones . y que hoyes conoc ido colo ­quialmente como el MUNAL. Y si bienno es ésta la sección de artes plásticasde la revista . me refiero aquí al MUNALporque desde su inauguración como talha sido escenario de actos musicalesdiversos en su Salón de Recepciones.algunos de verdadero interés. Haceunas semanas. por ejemplo . se llevó acabo ahí una de las sesiones musicalesde la Retrospectiva del Siglo XX. ciclodedicado a una exploración amplia dela música contemporánea. con menosatención a la vanguardia y más énfasisen las raíces de la música de nuestro si­glo. Allí Julio Estrada dirigió a la BandaSinfón ica de la Delegación Cuauhté-

hace Gide no tendrán nada de novedo­so; pero. a pesar de eso. sería muy difíci lque dejara de sent ir admiración por elvalor y la integridad con que el autor sepone primero a evitar y luego a denun­ciar la trampa que le habían preparado.Otros habrían de seguir su ejemplo.pero muy pocos poseídos de la persp i­cacia y de la lucidez que Gide demues­tra tener aquí. Por otra parte. y comodije al principio. la trascendencia de susdos libros no cons iste únicamente enlas crít icas que hace a la Unión Soviéti­ca. Su princ ipal preocupación es la de­fensa de la cultura y lo que escribe alrespecto tiene vigencia no sólo en laURSS. sino en cualqu ier país donde ungobierno intente restringir la libertad deexpres ión yen un mundo en que los regí­menes totalitarios siguen proliferando .esta defensa de una cultura libre e inde ­pendiente cobra cada día mayor impor­tancia .

James Valender

mocoy logró un buen concierto princi­palmente por la selección de obrasofrecidas y por el hecho de que no esfácil asociar a una banda sinfónica conmúsica contemporánea : sin embargo.esta sesión resultó contener música con­temporánea muy peculiar. cosaque sue­le ocurr ir con frecuencia cuando Estradaestá involucrado en la programación.

El programa se inició con la ejecu­ción de la Fanfarria para un nuevo tea­tro (194 6) de Igor Stravinsky. La obrafue compuesta para la inauguración delTeatro del Estado de Nueva York y estádedicada a Lincoln Kirstein y GeorgeBalanchine . Escrita para dos trompetas.la Fanfarria presenta un tratamiento se­rial más o menos estricto . La intenciónde Strav insky es que la obra fuera eje­cutada en forma antifonal para obtenerel mejor efecto acústico . Sin embargo.en esta ocasión se ejecutó con lostrompetistas uno junto a otro . cosa queno deja de ser extraña si se toma enconsideración el gran interés que Estra­da suele tener por las cuestiones de es­pacio y acústica.

En segundo lugar. Estrada dir igió lasMutacion es sobre Bach (196B) de Sa­muel Barber. para coro de metales ytimbales. La obra mantiene siempre sumemori a de lo barroco. permitiéndosesin embargo algunos apuntes hacia so­noridades más contemporáneas. parti­cularmente en lo que se refiere a cues­tiones armónicas. El trabajo de Barberno es una simple transcripción. sinouna verdadera elaboración. realizadasobre algunos corales de Bach. y elpunto de interés está en las transforma­ciones rítm icas que se efectúan sobre elmater ial original.

Después. la Banda Sinfónica de laDelegación Cuauhtémoc interpretó laversión de Elgar Howarth a la melodíaPasce tuos de Guillaume Dufay. el wan

compositor flamenco del siglo XV. Ho­warth es un personaje interesante de lamúsica inglesa de hoy: trompetista .compositor. editor y arreglista. ha cola­borado de cerca con el Philip JonesBrass Ensemble. en calidad de ejecu­tante. como director del conjunto ycomo productor de un buen número dearreglos y ediciones de obras para el fa­moso conjunto de metales inglés. Entresus arreglos más conocidos está la ver­sión para metales que realizó de losCuadros de una exposición de Mus­sorgsky. El Pasce tuos de Dufay estáconstru ido sobre un bajo de un solo too.

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MÚSICA ENEL MUNAL

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rial para asegurarle al hombre una vidadigna. en términos generales mostrabauna profunda desconfianza frente atoda noción de capital o riqueza. Al ha­blar del pueblo. por ejemplo. afirma ta­jantemente: " Es común la ilusión deque el pueblo está compuesto de hom­bres mejores que el resto de la decep­cionante humanidad. Me parece quesimplemente está menos echado a per­der. pero que el dinero lo pudrirá comoa los demás. Mire. si no. lo que estáocurriendo en la URSS." (pp. 126-7).Es decir. si para Marx son las condicio­nes sociales lo que determina la con­ciencia del hombre. para Gide una me­joría de estas condiciones no necesaria­mente tiene que traer al hombre unamejoría en su vida. Este recelo frente aldinero refleja. sin duda alguna. la for­mación protestante de Gide: en el fon­do. lo que anhelaba era una comunidadbasada en la renuncia a toda posesiónindividual. en la afirmación del indivi­duo a través de esta renunc ia ; y estacomunidad la asociaba con la forma devida llevada a cabo por los primeroscrist ianos. Él mismo lo había confesadoen su Diario en junio de 1935: " Lo queme lleva al comunismo no es Marx sinoel Evangelio" . De ahí la importancia deDostoievski para Gide, en tanto que leinspiraba la ilusión de poder reconciliarlas dos ideologías; efectivamente. nosería ninguna exageración decir que loque esperaba encontrar en la URSS erala puesta en práctica del cristianismoradical que Dostoievski había defendi­do en sus novelas. Si las autoridadessoviéticas hubieran leído bien a Gideantes de invitarlo a su país. se hubierandado cuenta de eso. ahorrándose asímuchos problemas. Por lo menos sehubieran dado cuenta de que la peorforma de arreglo era festejarlo. como lohicieron a lo largo de su estancia. concondiciones de vida realmente excep­cionales. " Había llegado. entusiasta yconvencido. para admi rar el nuevomundo. y me ofrecían. con el propósitode seducirme. todas las prerrogat ivasque aborrecía en el viejo" (p. 125) .

Cuando Gide publicó sus dos libros.sus declaraciones provocaron escánda­lo. pero también . en no poca gente. unsentim iento de alivio y de gratitud. Porfin se sabía la verdad y. de ese momen ­to en adelante. nadie podría quejarse dehaber sido engañado. Claro está que.para el lector actual. sobre todo si haleído a Solyenitzin. las revelaciones que

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no. sobre el que se crea la textura . Elarreglo (1967) de Howarth es sobri o yclaro . pero la interpretación que se ledio no fue precisa en cuanto a los ata ­ques de los instrumentistas. elementoque le restó continu idad al refl ejo natu ­ral de la obra . Para terminar la primeraparte de su programa . Estrada dirigióuna obra de su prop io catálogo: el Can­to naciente para metales. Escrita en1978. la pieza está ded icada a la me­moria de Hugo Ma rgáin Charles. y enella Estrada explo ra uno de los elemen­tos que le son más caros en cuanto alámbito acústico : la distribución espa­cial de los instrumentos. En este caso .ocho grupos de metales colocados encírculo rodean por entero al públ ico. Laescritura de la obra es tal que el que es­cucha tiene la imp resión de estar ro ­deado por música que se mueve en elespacio y que gira constantemente.Una muestra simi lar aunque más com­pleja de la misma línea de pensamientoexiste en la obra Diario para cuerdas.en la que Estrada lleva el princi pio delmovimiento a más de un plano geomé­trico. Canto nacient e no ofrece melo­días. sujetos ni desarrollos tern áticos :sólo proposiciones armón icas. dinám i­cas y de volumen sonoro.

Juloán Carrillo

La segunda parte ' del programa seabrió con una enérgica aunque no deltodo precisa versión de la Fanfarriapara el hombre común (1942) de AaronCopland. obra que suele aparecer confrecuencia en los programas en que Es­trada explora las cualidades acústicasde los metales. Por razones oscuras. nose util izó en la ejecución de esta obra eltam -tam que pide la partitura. sino unpar de címbalos. cuyo efecto sonoronada tiene que ver con las intencionesoriginales de Copland.

En seguida. la versión para banda delmadrigal Moro lasso de Carla Gesual ­do. transcripción realizada por Phillips.Es éste el madrigal más famoso de Ge­sualdo. y en verdad es una pieza her­mosa que alcanza niveles insospecha­dos de dramatismo y tristeza en la ver­sión para alientos . Lo interesante deeste madrigal (1611) es que. siendoobra de un compositor del siglo XVII.contiene temerarias aventuras arrnóni- .cas que apuntan hacia un cromatismoque no habría de hacerse realidad sinohasta finales del siglo XIX. De hecho. se­gún lo apunta el propio Estrada. el temaprincipal de este madrigal es práctica­mente idéntico al inicio del Preludio deTristán e Isolda. de Wagner.

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Después. una breve obra de Do.nald Erb: una de sus tres Sonerías(1971) para coro de metales . La obraes una pequeña muestra de sarcasmomusical puro. construida a base de in­terjecciones abruptas y violentas de losinstrumentos. como un altercado'sono­ro entre comadres. La penúltima obrapresentada en el programa (y la que fuerecibida con mayor entusiasmo por elpúblico) fue la marcha ' Omega. Lamb­da. Phi (1896) de Charles Ives. Al en­frentarse a una obra desconocida deIves. uno espera con cierta inquietud lamezcla típica de elementos nai've conapuntes de vanguardia ; en esta obra.no hay tal. Se trata de una marcha bri­llante. aguda. muy bien orquestada yconstruida. cuya única novedad (difícilde detectar sin un esfuerzo atento) sonciertos acentos rítmicos desplazadosdentro del esquema tradicional de lamarcha. Y para finalizar . una parte deSinfonia. de Luciano Berio. Se trató deO King . sección dedicada a Martin Lut­her King. De su obra de 1968. el propioBerio realizó la transcripción para ban­da de este fragmento. La transcripción.por cierto. fue realizada por Berio enMéxico; en ella. una trompeta sirvecomo ancla de la textura sonora. y lasección de percusiones está empleadacon mayor complejidad que en cual­quiera de las otras obras del programa .Estrada afirma que en O King el desa­rrollo está basado en una melodía in­mutable que el autor transforma a tra­vés de los principios estructurales deLévi-Strauss y de la lingüística aplicada.

Para concluir hay que decir que a pe­sar de algunas imperfecciones técn icasde los ejecutantes. fue afortunado oír ala Banda Sinfónica de la DelegaciónCuauhtémoc involucrada en un proyec­to como éste; en ese interés se trasluce

el pensamiento musical de IsmaelCampos. director titular del conjunto.

Por otra parte. hay que mencionar que.de toda la Retrospectiva del Siglo XX.éste ha sido uno de los programas másoriginales. Si me he tomado el traba jode citar las fechas de composición detodas las obras es para demostrar queJulio Estrada supo Integrarse al espíritumotor de esta Retrospectiva . Es decir.el convencimiento de que la músicade hoy no es solamente la vanguardia. yque esta música sólo se comprende y seaprecia en función de su memoria y supasado.

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y ahí mismo. en el MUNAL. pueden ha­llarse otras cosas relativas a la música.algunas de ellas muy peculiares. Si us­ted ha estado recientemente en el Mu ­seo. quizá para ver la exposición de Fri­da Kahlo y Tina Modotti. probablementehaya visto en el vestíbulo. cerca de lasescaleras. a un individuo muy serio . in­variablemente vestido de negro. acom­pañado de un extraño instrumento decuerda. Como la curiosidad es el origende casi toda investigación. no resisto latentación y en una breve entrevista­exploración descubro algunos datos so­bre el personaje y su instrumento.

Se llama David Espejo. y fue alumnode Julián Carrillo. Habiendo iniciadosus estudios musicales sobre teorías ytécnicas musicales convencionales. de­cidió abandonarlas al descubrir las teo­rías de Carrillo sobre la microinterváli­ca. particularmente el Sonido 13. Sededicó al estudio de la teoría. la escritu­ra. la física musical y la construcción deinstrumentos microtonales. a cuya afi­nación y ejecución también se dedica.La intención de su vigilia en el MUNALes la de promover el conocimiento de lasteorías de Julián Carrillo y de su música.y declara estar sorprendido por la res­puesta de la gente a sus proposiciones.afirmando que muchos de los asistentesal Museo han inquirido por textos teóri­cos. instrumentos. partituras. grabacio­nes. capacitación. etc.

Por supuesto. el interés primordialde nosotros los curiosos está centradoen el instrumento mismo. que a primeravista es sólo una gran caja con cuerdastend idas por ambos lados. Un letreritosobre un atril nos indica que'es un ..Ar­pa del Sonido 13". El señor David Es­pejo ofrece algunas explicaciones sobreel instrumento. que perm iten compren­der hasta cierto punto sus principiosfuncionales. El arpa tiene 101 cuerdaspor cada lado. es decir 100 intervalosen cada lado. Estas202 cuerdas cubrenapenas una extensión de tres octavas;una. la más grave. por un lado del instru­mento. y las otras dos. agudas. por elotro . Los 200 intervalos. sin embargo.no son iguales entre sí. y la afinación decada cuerda está dada por un monocor­dio con un cursor graduado en cadalado del arpa. Divisiones matemáticasequivalen a longitudes de cuerda. éstasequivalen a sonidos. y a partir de las ope­raciones numéricas necesarias. se ob

tiene el sonido de cada cuerda . que seafina como en un arpa convenciona l. Auna pregunta sobre el espinoso temade la notación mus ical para tal inst ru­mento. el señor Espejo me informa quela notación está basada directamenteen las teorías de Julián Carrillo. y que lamúsica se escribe de acuerdo a una se­rie de números en la que hay tanto nú­meros como sonidos en el instrumento.En el caso específico del arpa en cues ­tión. se tienen números del Oal 99 paracubr ir los cien sonidos de cada octava .y como se t ienen tres octavas. la músi­ca se anota en una línea base : la octavabaja. debajo de la línea ; la octava me­dia. en la línea ; la octava alta . po- enci ­ma de la línea.

Finalmente. y para complementaresta información. tomo un par de tolle-.tos que me ofrece el hombre del arpadel Sonido 13. Y antes de retirarme aanalizar los folletos. escucho algunosejemplos mus icales tocados sobre elinstrumento. que se concretan a algu ­nas escalas. arpegios. secuencias de in­tervalos paralelos. pero nada de músicacon estructura. Para oídos legos noacostumbrados al microtonal ismo . ha­ría falta un poco más de informaciónestr ictamente acústica. Uno de los fo­lletos es la propaganda de los DiscosSonido 13 que contienen composicio­nes de Carrillo. El catálogo de dichasgrabaciones nos informa de la existen ­cia de 17 obras dentro del nuevo siste ­ma de Carrillo. a base de tercios. cuar ­tos . octavos y dieciseisavos de tono ; y9 obras dentro del llamado sistema clá­sico de los 12 sonidos. Hay además ex­tractos de notas de prensa que se refie­ren a Carrillo y a su obra. todas ellasfrancamente adulatorias. El otro folletocontiene el abigarrado curriculum deCarrillo. en el que abundan premios.condecoraciones. menciones. comisio­nes y efemé rides notables. Al final de laconversación y la lectura de los folletos.más que respuestas han quedado en elaire muchas preguntas.

¿Es ésta la mejor forma de dar a co­nocer la música de Carrillo? Si Carrilloparece ser la máxima gloria musicalmexicana. ¿cómo es que nunca se to­can sus obras en nuestras salas de con­cierto? ¿Falta el instrumental nuevopara su técnica microtonal? ¿Falta lavoluntad de difundir su obra? ¿Esacasoincomprensible el lenguaje mus ical deCarrillo? ¿Fue Carrillo el genio incom­prendido que pintan sus apologistas. o

sólo un músico que quiso ver en su tra­bajo más cosas de las que realmenteexist ieron ? ¿Descubrió Carrillo una teo­ría general de la música de valor abso­luto y un iversal. o sólo aportó algunoselementos a un aspecto muy particularde la producción sonora?' La lista depreguntas al respecto puede hacerse'infinita. y las respuestas siguen estandoen entredicho. Lo que parece quedarclaro es que la comunidad musical me­xicana. y el público. conocen poco laobra de Carrillo y no saben bien a quéatenerse a su respecto. Y por otra parte.también parece claro que unos cuantosglissandi sobre un arpa rnicrotonal noserán suf icientes para dilucidar estascuestiones ni para poner al compository su obra en la verdadera perspect ivahistórica que les corresponde.

• Para una aproximación al pensamiento deCarri llo. recom iendo un texto suyo sobre el Soni·do 13. reproducido en el número 5 de la revistaPaut a

Juan Arturo Brennan

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DE

POESI}\LA M ET AMO RFOSIS

DELO MISMO

El siguiente texto fue leído por el poetachileno Gonzalo Rojas con motivo de lapresentación de su antología 50 poe­mas. en el Instituto Chileno-Alemán deCultura. El autor nos lo envió para supublicación aquí.

Señoras y señores:Por un azar vino a ser incluido en el

arco de los días goethianos este viejoaprendiz con una música tan pobre. Meatengo a lo fortu ita y no sé qué más de­cir. pero agradezco. Claro que agradez­co. Al Inst ituto le agradezco. por Gany­medes y por mí. copero de los dioses.Soy el número diez y hablo por ese nú­mero del que ya dijo lo que dijo Turkel-,taub.

Cuantos poetas conocemos por ojo ytacto la casa paterna de Goethe en elHirschgraben de Frankfu rt. vamos con 'ella por el mundo. Cruzar la gran puertasigilosa más allá de la fascinación de