Ainara Zubizarreta Gorostiza

Teresa Cascudo García-Villaraco

Máster universitario en Musicología

2015-2016

Título

Director/es

Facultad

Titulación

Departamento

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS

Curso Académico

Música y nacionalismo vasco durante los últimos añosdel franquismo y los primeros de la transición: La

recepción en prensa del festival Musikaste entre 1973 y1978

Autor/es

© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones,

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Música y nacionalismo vasco durante los últimos años del franquismo y losprimeros de la transición: La recepción en prensa del festival Musikaste entre

1973 y 1978, trabajo fin de estudiosde Ainara Zubizarreta Gorostiza, dirigido por Teresa Cascudo García-Villaraco (publicado

por la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una LicenciaCreative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.

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Trabajo de Fin de Máster

Música y nacionalismo vasco durante los últimos años del franquismo y los primeros de la transición:

La recepción en prensa del festival Musikaste entre 1973 y 1978

Autora:

Ainara Zubizarreta Gorostiza

Tutora: Teresa Cascudo García-Villaraco

Máster en Musicología Aplicada

Escuela de Máster y Doctorado

AÑO ACADÉMICO: 2015/2016

Música y nacionalismo vasco durante los últimos años del franquismo y los primeros de la transición:

La recepción en prensa del festival Musikaste entre 1973 y 1978

1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 1

2. LA CONSTRUCCIÓN DEL MITO NACIONALISTA VASCO ....................................... 4

3. LA INSTITUCIONALIZACIÓN DEL MITO ...................................................................... 6

4. LAS IDEAS NACIONALISTAS EN MUSIKASTE ........................................................ 11

5. ESTUDIO DE LA RECEPCIÓN EN PRENSA DE MUSIKASTE ............................... 14

5.1. ESTUDIO COMPARATIVO DE LAS PIEZAS PUBLICADAS ................................ 16

5.2. LA RECEPCIÓN EN PRENSA DEL IDEARIO DE MUSIKASTE ............................. 20

6. CONCLUSIONES ............................................................................................................. 23

7. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................. 25

8. SITOGRAFÍA ..................................................................................................................... 27

9. ANEXO 1: DESCRIPCIÓN DE LOS PERIÓDICOS ESTUDIADOS ......................... 28

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1. Difusión de El Diario Vasco entre 1976 y 1978 .................................. 14

Tabla 2. Difusión de La Voz de España entre 1976 y 1978 ............................. 15

Tabla 3. Difusión de Unidad entre 1976 y 1978 ............................................... 15

Tabla 4. Porcentajes según la tipología de los artículos .................................. 18

Tabla 5. Porcentajes según la tipología de los artículos .................................. 20

ABSTRACT Musikaste es un festival de música vasca que se celebra anualmente en la

Villa de Rentería (Gipuzkoa) desde su creación en 1973. Teniendo en cuenta el

contexto histórico y político en el que nació la iniciativa, que se desenvuelve

dentro del marco ideológico del nacionalismo vasco, este trabajo pretende

estudiar sus fundamentos y objetivos usando como fuente los artículos

periodísticos publicados en la prensa guipuzcoana de la época. Se ha acotado

el objeto de estudio al período comprendido entre 1973 y 1978, que coincide con

los últimos años del franquismo y los primeros de la transición democrática, una

etapa de especial tensión política en el ámbito estatal y autonómico. El objetivo

es analizar la difusión y recepción en prensa de los conceptos fundamentales

sobre los que se construyó el ideario del festival, tales como esencialidad vasca,

música del pueblo o tradición y progreso, así como comparar el tratamiento

periodístico que le dieron los tres principales diarios guipuzcoanos durante esta

etapa. Tras un acercamiento a la figura fundadora del festival, José Luis

Ansorena, y a su relación con las ideas nacionalistas y el clero vascos, este

trabajo se centra en el estudio del proceso de materialización de esas ideas a

través de Musikaste para, más adelante, analizar su recepción, tomando como

fuentes primarias las noventa y cuatro piezas periodísticas publicadas en la

época en El Diario Vasco, La Voz de España y Unidad.

Palabras clave: Musikaste, nacionalismo vasco, religión, prensa, estudios de

recepción

Musikaste is a Basque music festival that has been celebrated yearly in

Renteria (Gipuzkoa) since its foundation. Taking into account the historical and

political context in which the initiative was born, which develops within the

ideological framework of Basque nationalism, this paper aims to study the bases

and objectives of the festival, using as documentary sources the articles

published in the provincial press of the time. The object of the study has been

restricted to the period between 1973 and 1978, which coincides with the last

years of Francoism and the beginning of Spanish democratic transition, a period

of special political tension both in the State as well as on regional level. The

purpose of the study is to analyze the diffusion and reception by the press of the

key concepts on which the ideals of the festival were built, such as Basque

identity, popular music and cultural tradition and progress, as well as to compare

the journalistic treatment that was given to the event by the three leading

provincial newspapers during the studied period. After a short approach on the

founding figure of the festival, José Luis Ansorena, and his relation to nationalist

ideas and to Basque clergy, the paper focuses on the process of materialization

of the above mentioned ideas through Musikaste and concludes with an analysis

of their reception by the written media, using as primary sources the ninety four

journalistic pieces published in El Diario Vasco, La Voz de España and Unidad.

Keywords: Musikaste, Basque nationalism, religion, press, reception studies

1

1. INTRODUCCIÓN La Villa de Rentería es un municipio situado en el cuadrante nororiental de

Gipuzkoa y perteneciente al área metropolitana de Donostia-San Sebastián. Tras

un pasado portuario y rural, durante la segunda mitad del siglo XX, Rentería

sufrió un cambio demográfico que modificó profundamente su vida social y

económica. La irrupción de una industria diversa, hizo que el pueblo pasara de

los 12.784 habitantes de 1950 a los 46.329 de 1975 (habiendo sido 34.859 en

1972, incrementando en tres años su población en un 24,75%). Esta inmigración

provenía de diferentes comunidades españolas y llegó a suponer más del 40%

de su población1. Este cambio demográfico no sólo modificó el paisaje

urbanístico del pueblo, formándose un núcleo suburbial para la inmigración a

consecuencia de las necesidades de vivienda de las nuevas familias, sino que

fue su propia estructura social la que se vio alterada. Los antiguos habitantes

tuvieron que reformular el sentido de pueblo a través de dos vías que no siempre

es sencillo distinguir: la primera, a través del movimiento obrero que une a los

habitantes históricos con los nuevos y, la segunda, a través de un fuerte

movimiento nacionalista que siente como un ataque la llegada masiva de esa

inmigración.2

Durante los años setenta hubo, como parte fundamental de esa reactivación

de las ideas nacionalistas, una especial sensibilización hacia la recuperación de

la cultura vasca. Como afirma Fernando Golvano, experto en estética y teoría

del arte:

el contexto favoreció el impulso de iniciativas múltiples para

la recuperación democrática de signos de la identidad

1 Datos extraído de http://www.errenteria.net/es/ficheros/57_22558es.pdf Aguirre Sorondo, Antxon: “Datos demográficos de Rentería 1857-1981” Oarso nº21 (1986), pp. 13-14 2 “(…) el chovinismo nacionalista [en Rentería] es falso. Aquí la conciencia nacional lleva implícita la lucha de clases y viceversa. La propia lucha de clases ha sido un factor importante en el acercamiento de los emigrantes al entendimiento de la situación de Euskadi, tanto desde el punto de vista obrero como ciudadano”. (Dicho por los representantes las asociaciones de vecinos) José María Baviano: “Rentería, el dormitorio más conflictivo de San Sebastián”, El País (9-4-1980), reportaje “Un año de ayuntamientos democráticos”. Disponible en: http://elpais.com/diario/1980/04/09/espana/324079204_850215.html

2

vasca, donde la acción artística evidenciaría otras

dimensiones políticas y comunitarias3.

Musikaste forma parte de esas iniciativas preocupadas por la recuperación de

la cultura vasca4. El festival, dedicado a la difusión de obras de compositores

vascos, se creó en 1973 en Rentería, impulsado por la Coral Andra Mari y su

director, José Luis Ansorena5 y se lleva celebrando con periodicidad anual y de

forma ininterrumpida desde su creación. Musikaste, palabra compuesta en

euskara que significa “semana de la música”, se organiza en jornadas dedicadas

a diferentes épocas y estilos que incluyen un acto de apertura con una mesa

redonda sobre un tema relacionado con la música vasca y un concierto, una

jornada de música antigua, otra de música de cámara, otra de música de

vanguardia, un día coral, otro sinfónico y un acto de clausura6.

José Luis Ansorena fundó Musikaste con la intención de crear un espacio

permanente para fomentar la música de Euskal Herria (territorio cultural y

lingüístico que incluye el País Vasco, Navarra y las tres provincias vasco-

francesas). Se trata, por lo tanto, de un festival fundamentado en el origen

geográfico común de los compositores que se interpretan. Tras su primera

edición, Ansorena impulsó la creación del Archivo Vasco de la Música -ERESBIL-

para dar cobertura y continuidad a Musikaste y orientándolo a la recopilación y

conservación del patrimonio musical vasco7. Por lo tanto, es imposible entender

3 Fernando Golvano: “De la acción restringida al espacio político del arte (y viceversa)” Ondare, nº 26 (2008), p. 25 4 Iniciativas entre las que también se encuentra la “Serie Cosmogónica Vasca” (1972-75) realizada por el escultor Néstor Basterretxea (1924-2014), obra que para Jorge Oteiza (1908-2003) representa la “urgente tarea de visualizar tanto para el artista contemporáneo estancado, como para nuestro pueblo estancado en tradición creadora, un completo vocabulario de símbolos, mitos y leyendas”

Oteiza, Jorge: Néstor Basterretxea, (Donostia-San Sebastián: Ediciones Vascas, 1977), p. 76. 5 Información disponible en http://www.coralandramari.com/OrriaEraiki.php?HIZKUNTZA=cast&SAILA=andramari

6 Información disponible en: http://www.musikaste.com/fmi/xsl/Musikaste/esp/findrecords_aa.xsl?-view 7 “En 1973 creamos Musikaste, con la idea inicial de ofertar conciertos de músicos vascos. Si queríamos alargarla indefinidamente era evidente que tarde o temprano nos quedaríamos sin material. Fue entonces cuando surgió la idea. Yo insistí mucho en la necesidad que había de un archivo, y el 30 de mayo de 1974 se tomó la decisión de poner el proyecto en marcha” (extracto de entrevista a José Luis Ansorena extraída de http://www.euskonews.com/0103zbk/elkar10301es.html)

3

Musikaste sin el archivo y viceversa, sobre todo a partir del año 2000, año en el

que el archivo asume parte de la organización del evento8.

Tampoco puede entenderse Musikaste sin un acercamiento a la figura de José

Luis Ansorena, que nació en San Sebastián en 1928 y cursó sus estudios de

armonía, composición y piano en el conservatorio de la misma ciudad. En 1942,

ingresó en el Seminario Capuchino de Alsasua (Navarra), compaginando los

estudios eclesiásticos con los musicales. Se ordenó sacerdote en 1953 y,

durante los siguientes años, creó y dirigió diversos coros

en Pamplona, Zaragoza y Rentería. Es autor de numerosos estudios

relacionados con la música vasca, siendo los más importantes la biografía del

Padre Donostia, la monografía sobre el txistu, así como los catálogos musicales

de N. Almandoz, J. Mª. Usandizaga, P. Sorozábal y P. Donostia9.

Situar el nacimiento de un festival con las características de Musikaste en el

contexto antes descrito, nos da una idea sobre el peso ideológico del mismo.

Coincidiendo con los últimos años del franquismo, en una realidad demográfica

como la de Rentería, una iniciativa como esta debe ser estudiada desde

diferentes perspectivas. Citando de nuevo a Golvano, nos situamos en una etapa

en la que:

acontecen los últimos años del franquismo y los primeros

de la transición a un régimen democrático. Y todo ello

supone el encuentro con un formidable magma de

rebeldías diversas, afanes utópicos y movimientos

sociales, políticos y culturales emergentes. Sin embargo,

ese magma social incorporó al mismo tiempo sus propias

líneas de sombra: sectarismos de todo pelaje,

dogmatismos de variada índole y ciertos voluntarismos tan

tenaces como ingenuos10.

El objetivo de este trabajo no es, sin embargo, comprender esta etapa

histórica (1973-1978) en el País Vasco a través del festival, sino comprender una

8 José Luis Ansorena: “En torno a Musikaste 99. ERESBIL, un desarrollo histórico, vertiginoso y sorprendente”, Oarso nº 34 (1999), pp. 40-43. Artículo escrito a propósito de los 25 años de vida de ERESBIL. 9 Información disponible en: http://www.euskomedia.org/aunamendi/21551 10 Fernando Golvano: “De la acción restringida al espacio político del arte (y viceversa)” Ondare, nº 26 (2008), p. 24

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iniciativa como la de Musikaste en este determinado clima político y social. Para

ello, se ha elegido la prensa escrita como fuente primaria, siendo consciente, sin

embargo, de lo que significa analizar la prensa provincial en una etapa de

dictadura. Por ello, para evitar sesgos, se ha extendido el objeto de estudio hasta

1978, abarcando así el comienzo de la etapa democrática y observar las posibles

diferencias de enfoque con respecto de la etapa anterior.

No obstante, antes de analizar los artículos de prensa, ha sido

conveniente realizar un acercamiento a este fenómeno a través de un análisis

contextual que aborde ciertas ideas fundamentales de corte ideológico, que han

sido establecidas a través del análisis del ideario fundacional del festival y del

personalismo de su fundador, José Luis Ansorena. Así pues, se ha visto

necesario cimentar el análisis de la prensa en el estudio de algunos conceptos

ideológicos y políticos relacionados con el nacionalismo vasco y la religión

católica, así como con la tradición musicológica española de principios del siglo

XX, para determinar en qué medida se recibieron y difundieron las ideas de

Musikaste en la prensa guipuzcoana de la época.

2. LA CONSTRUCCIÓN DEL MITO NACIONALISTA VASCO “Toda identidad es en buena parte la cristalización verosímil de una ficción,

una suerte de profecía autocumplida.”11

Si bien es cierto que existen características culturales propias y comunes

a la zona geográfica que abarca Euskal Herria, la rama del nacionalismo vasco

basada en las ideas arquetípicas de Sabino Arana las eleva a categoría racial y

mítica12, realizando una lectura del pasado del pueblo vasco sin fisuras,

11 Gatti, Gabriel y Martínez de Albéniz, Iñaki: “Banalización de la identidad, cultura experta y sociedad del conocimiento. El estudio de la identidad colectiva en el País Vasco hoy”, Eusko Ikaskuntza (2006), p.9 12 “Nuestra raza, singular por sus bellas cualidades, pero más singular aún por no tener ningún punto de contacto de fraternidad ni con la raza española, ni con la francesa, que son sus vecinas, ni con raza alguna del mundo, era la que constituía a vuestra Patria Bizkaya; y vosotros, sin pizca de dignidad y sin respeto a vuestros padres, habéis mezclado vuestra sangre con la española o maketa”. Extracto de http://www.um.es/tonosdigital/znum6/estudios/fernandezulloa.htm Fernández Ulloa, Teresa: “La fuerza del mito en el discurso político nacionalista de Sabino Arana Goiri”.

5

ejemplarizante y portadora de toda clase de virtudes13. La historia se concibe,

desde este punto de vista, como un diálogo entre el pasado y el presente, donde

el presente determina la manera de interpretar unos acontecimientos pasados,

que, a su vez, se considera que tienen una influencia determinante en el curso

de la historia. Se trata de un diálogo circular: los acontecimientos del presente

se perciben como consecuencias y nunca como causas, siendo, únicamente, el

reflejo de un pasado idealizado14. Los acontecimientos pasados se eligen y se

distorsionan de manera que cumplan con un propósito doble: mantener, por un

lado, la visión mitificada de la historia de Euskal Herria –la de un pasado utópico

arrebatado- y proyectar, por otro lado, un futuro determinado por ésta.

El nacionalismo vasco de corte sabiniano se centra en la búsqueda de una

carencia, más que de un objeto de valor, para crear una atmósfera de

autocompasión que mantenga viva la necesidad de resistencia15. Por lo tanto,

para conseguir que el contenido se mantenga inmutable y que esa carencia esté

siempre vigente, es necesaria una constante reformulación de los significantes,

consiguiendo así el estado de eterna insatisfacción que lo sustenta. Esta

autocompasión, mantenida por la eterna búsqueda de la carencia, crea, como lo

ha denominado Jon Juaristi, un “bucle melancólico”16, una melancolía que se

transmite y se contagia a través del discurso del nacionalismo. Este discurso está

basado en la construcción de un mito fundamentado en leyendas y canciones de

gesta y la lectura no científica de la historia. De esta manera, se implantan unas

creencias que, como toda creencia, se mantienen al margen de la crítica

histórica17. No se trata, pues, de saber si lo que la narración histórico-literaria

cuenta es cierto o no, sino de la lógica de lo posible, situada fuera del espacio

13 Teresa Fernández y Hernán Urrutia (eds.): Claves y análisis en el discurso político del País Vasco (Madrid: Editorial Dykinson, 2009), p. 79 14 Juan Alonso Aldama: “La construcción mítica del nacionalismo vasco” Rituales y mitologías, Tópicos del Seminario, nº 20 (Julio-diciembre 2008), pp. 113.128 15 Ibíd. p. 117 16 Juaristi, Jon: El bucle melancólico. Historias de nacionalistas vascos. (Madrid: Espasa Calpe, 1997)3

A propósito del concepto de melancolía definido por Freud, Jauristi afirma que: “la melancolía nacionalista, como la melancolía imperial, es una variante de la melancolía derivada de la pérdida de la patria, pero hay una importante diferencia entre ambas. Al contrario que en el caso de los afligidos por la pérdida del imperio, los nacionalistas no lloran una pérdida real. La nación no preexiste al nacionalismo. (p. 31) 17 Juan Alonso Aldama: “La construcción mítica del nacionalismo vasco” Rituales y mitologías, Tópicos del Seminario, nº 20 (Julio-diciembre 2008), p. 119

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de lo verificable, ya que la narración literaria se mezcla con la historia, dando pie

a un imaginario en el que la realidad y la ficción son muy difíciles de discernir18.

Este tipo de historia literaria se creó a comienzos del siglo XIX, al igual que el

resto de los nacionalismos europeos, y, siguiendo el proceso que hemos

descrito, se convierte en dogma incontestable. Así, a través de la creación de

una tradición inmutable, se delega la difícil tarea de la toma de decisiones y el

(re)planteamiento de cuestiones éticas e identitarias a una autoridad moral

política y religiosa o, en el caso del nacionalismo vasco, político-religiosa, que

ejerce una función tranquilizadora19. El mito del hecho diferencial vasco se

instala en la sociedad desde arriba para repercutir de nuevo en las élites

culturales y políticas, que se sienten legitimadas para gestionar administrativa e

institucionalmente desde el prisma de estas ideas. Este proceso de

institucionalización culmina el afianzamiento del imaginario colectivo y la falta de

cuestionamiento del mismo. La música asume un papel importante en este

proceso, ya que se la considera, como veremos, una de las mayores

representaciones de las características nacionales.

3. LA INSTITUCIONALIZACIÓN DEL MITO

El hecho de que los musicólogos vascos más influyentes del siglo XX-

Resurrección María de Azkue (1864-1951), el Padre Donostia (1886-1956), el

Padre Jorge de Riezu (1894-1992) y el propio José Luis Ansorena- hayan estado

vinculados a la Iglesia no es un hecho anecdótico. Resurrección María de Azkue,

sacerdote, musicólogo, escritor y académico vasco, ganó en 1915 el primer

concurso de compilación de un cancionero vasco, concurso en el que el P.

Donostia, también sacerdote, musicólogo y compositor, recibió el segundo

premio. El criterio para el fallo del jurado fue más bien cuantitativo, ya que el

cancionero de Azkue contaba con mil ochocientas piezas y el del Padre Donostia

con quinientas veintitrés. Sin embargo, la motivación principal de Azkue para

recopilar las canciones fue más lingüística que musical. No en vano, fue elegido

presidente de Euskaltzaindia (Real Academia de la Lengua Vasca) en 1919,

18 Ibíd. p. 120-121 19 Teresa Fernández y Hernán Urrutia (eds.): Claves y análisis en el discurso político del País Vasco (Madrid: Editorial Dykinson, 2009), p.81

7

cargo que ocupó hasta su muerte en 1951. Esto supuso el distanciamiento de

Azkue del mundo musical, siendo la figura del P. Donostia, como musicólogo y

compositor, la que gozaría de más reconocimiento.

Este concurso fue fruto de una iniciativa institucional con el objetivo de elevar

a la posición de monumento nacional el patrimonio musical del País Vasco20.

Además de monumentalización del patrimonio musical, se puede hablar también

de su sacralización. A través de este tipo de iniciativas impulsadas desde las

instituciones políticas, se invita a considerar el patrimonio cultural como un

conjunto de símbolos sagrados que encarnan unos valores determinados y

determinantes en la formación de la realidad, además de otorgar a este

patrimonio y, por extensión, al pasado, una naturaleza mágica o religiosa21. En

este sentido, a través del impulso de estos cancioneros, se pretendía

patrimonializar el folklore e institucionalizar una manera determinada de ver el

pasado y de legitimar identidades y discursos, en este caso, nacionales.

Se ha juzgado la labor de Ansorena como una continuación del trabajo del P.

Donostia22. Podemos entender a Ansorena como continuador del P. Donostia en

dos sentidos: por su tarea de recopilador del patrimonio musical de Euskal Herria

a través de la creación del archivo ERESBIL y por la difusión de las ideas

nacionalistas inherentes al proyecto de Musikaste. El nacionalismo musical del

P. Donostia encaja, por un lado, en la tradición musicológica eclesiástica

española de la primera mitad del siglo XX, no tanto porque sus trabajos estén

20 Tal como lo expresa Rodríguez Suso: “La confección de estos dos cancioneros […] fue estimulada desde instancias políticas; en este caso, desde las diputaciones de Álava, Guipúzcoa, Navarra y Vizcaya, tradicionales reductos del poder foral vasco, bajo la forma de concurso con interesante recompensa económica. Es decir, fueron concebidos como monumentos nacionales para cohesionar al pueblo vasco.Carmen Rodríguez-Suso: “Charles Bordes en el oasis vasco. El cancionero folclórico y la música litúrgica como origen de la musicología española”. Andrea Bombi (ed.) “Pasados presentes: tradiciones historiográficas en la musicología europea (1870-1930)” (Universitat de València: 2015) pp. 138 21 Llorenç Prats: “Concepto y gestión del patrimonio local”, Cuadernos de Antropología Social, nº 21 (2005), pp. 17-35. Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=180913910002 22 Con ocasión del homenaje a Ansorena celebrado en Rentería el 1 de mayo de 2009, día en el que se le concedió el título de “Hijo Adoptivo de la Villa”, el historiador Joseba Goñi Galarraga se refiere a él como: “hijo espiritual y legatario en cuanto prosecutor de la empresa recopiladora […] jamás programada por él [Padre Donostia], sí, acaso, muchas veces soñada. […] José Luis [Ansorena], en su definitiva biografía dedicada al maestro, […] define al Padre Donostia como ‘líder del nacionalismo musical vasco”. Joseba Goñi: “José Luis Ansorena: Homenaje”, Oarso nº 44 (2009), p. 192

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centrados en la música eclesiástica, sino por su formación e ideología y encaja,

por otro lado, en la tradición del nacionalismo político vasco23.

Respecto al primero de los puntos, el P. Donostia trabajó para el Instituto de

Musicología bajo la dirección de Higinio Anglés (1888-1969)24, también

sacerdote y musicólogo, desde su creación en 1943 hasta 195325. Así pues, el

P. Donostia, junto con el Padre Jorge de Riezu (1894-1992), pertenece a esa

tradición de musicólogos-sacerdotes del siglo XX26 de la que Ansorena es

continuador y que, por otra parte, comparte el prisma nacionalista de Felipe

Pedrell, con el que el P. Donostia tuvo contacto en Barcelona, en cuanto a la

idealización de la música popular27.

Por otro lado, el P. Donostia, al igual que Ansorena y el P. Jorge de Riezu, fue

miembro de la orden capuchina de la Provincia de Navarra, Cantabria y Aragón.

En 1888, los capuchinos crearon en el valle navarro del Baztán (Lecároz) un

Colegio de Enseñanza Media no oficial al que acudían los hijos de las familias

nacionalistas católicas acomodadas del País Vasco, lo que supuso una gran

tensión dentro y fuera de la congregación durante los años veinte y treinta del

pasado siglo28. El P. Donostia fue uno de los sacerdotes recriminados por su

activismo nacionalista en Lecároz y fue destinado a Francia en 1936, al comienzo

de la Guerra Civil, donde residió hasta 1943, cuando el propio Anglés le ofreció

trabajo en el Instituto de Musicología29. La cercanía ideológica del P. Donostia

con el PNV se hace patente en el homenaje que en 1918 las juventudes del

23 Pilar Ramos López: “Laicismo, catolicismo y nacionalismo en la musicología española (1914-1953)”, Resonancias, nº 33 (diciembre 2013), pp. 53-70 24 Información en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/angles_higinio.htm 25 Riezu, Padre Jorge de: Vida, obra y semblanza espiritual del Padre José Antonio de Donostia. Capuchino (Pamplona: Ediciones Verdad y Caridad, 1956), p. 31 26 Pilar Ramos López: “Laicismo, catolicismo y nacionalismo en la musicología española (1914-1953)”, Resonancias, nº 33 (diciembre 2013), p. 58 27 A propósito de la relación del P. Donostia con Pedrell, explica Lorenzo Ondarra: “en la capital catalana hará amistad con Enrique Granados, que dejará huella en algunos aspectos de su obra pianística y con Felipe Pedrell, en quien vio desarrolladas muchas de sus ideas sobre el elemento popular en la música contemporánea”.

Extraído de: http://digital.march.es/clamor/es/fedora/repository/atm%3A760 28 Antonio Moliner Prada: “La campaña de 1921 contra los capuchinos de Navarra acusados de separatismo”, Parlamento, Religión y Política en la España Contemporánea. Hispania Sacra 44 (1992), pp. 201-216 29 Ramos, p. 58

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partido dedicaron al capuchino. Lo etiquetaron como “el mejor teorizante del

patrimonio musical vasco” y, en consecuencia, nació en él, en palabras de

Ansorena, “una conciencia de verdadero apóstol de la música vasca, asumiendo

la responsabilidad de despertar espíritus adormecidos”30.

El carácter confesional del PNV no es una cuestión secundaria, sino que es

uno de los pilares sobre los que se construye toda su ideología nacionalista,

hecho que queda claro desde su lema fundacional: Jaun Goikoa ta Lege Zarra

(Dios y Fueros) y materializado años después en las bases doctrinales del

partido en el Acta de Bergara de 193031. Para Sabino Arana, fundador del PNV,

el ámbito de lo civil se subordina a lo religioso. Este mensaje católico-nacional

fue apoyado por el clero que consideraba el catolicismo y el vasquismo una

misma cosa, representada en el PNV32. En este sentido, el P. Evangelista de

Ibero (1873-1909), amigo personal de Sabino Arana, miembro de los capuchinos

de Navarra y profesor en el Colegio de Lecároz, escribe en su libro Ami Vasco

(1906) dedicado al propio Arana:

La bandera de unión católica vasca debe ser […] la que

tiene por lema: DIOS Y FUEROS. He aquí la fórmula de

unión, la manera de unirnos los católicos vascos: todos los

que defendemos la causa de Dios y los fueros de Vasconia

somos amigos, somos hermanos, somos miembros del

gran partido católico vasco que acaudilla Cristo […], todos

los católicos vascos estamos acordes en defender a Dios y

a Vasconia33.

30 José Luis Ansorena: “El P. Hilario Olazarán de Estella, en la cresta del nacionalismo musical vasco”. Disponible en: http://www.txistulari.com/contenidos/musikariak/olazaran/nacionalismo.htm 31 Bases doctrinales del PNV que se contienen en el Acta de Bergara del 16 de noviembre de 1930: “Primera: el nacionalismo vasco proclama la religión católica como única y verdadera y acata la doctrina y jurisdicción de la Santa Iglesia Católica, Apostólica, Romana. Segunda: Euzkadi (…) será Católica, Apostólica, Romana en todas las manifestaciones de su vida interna y en sus relaciones con las demás Naciones, Pueblos y Estados”. Alfonso Botti: “La Iglesia vasca dividida. Cuestión religiosa y nacionalismo a la luz de la nueva documentación vaticana”, Historia Contemporánea 35 (2007), p. 454 32 Antonio Moliner Prada: “La campaña de 1921 contra los capuchinos de Navarra acusados de separatismo”, Parlamento, Religión y Política en la España Contemporánea. Hispania Sacra 44 (1992), p. 201 33 José Fermín Garralda Arizcun: “Orígenes e ideología del nacionalismo vasco”, Anales de la Fundación Francisco Elías de Tejada, nº 7 (2001), p. 170

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Al ser el PNV un partido abiertamente católico, muchas de las familias

acomodadas de la zona no tenían inconveniente en afiliarse al mismo. Además,

estas familias aportaban numerosas vocaciones religiosas a los capuchinos de

la Provincia de Navarra que, una vez dentro de la orden, desarrollaban las ideas

nacionalistas que compartían con sus familias34. El propio Ansorena escribe

sobre esta cuestión:

Se produjo en el Colegio un fuerte movimiento de

reivindicación autóctona. Los religiosos nativos, apoyados

por la creciente conciencia vasca civil que se nutría de las

teorías de Sabino Arana Goiri, exigieron la constitución de

una nueva demarcación jurídica, de acuerdo con los límites

geográficos naturales y con las características étnicas y

culturales del país. La fuerza de estas exigencias y sus

correspondientes contrapartidas dieron al Colegio de

Lecároz un protagonismo insospechado.35

El P. Donostia murió en 1956 y su tarea como recopilador y difusor de la

música vasca fue asumida por el P. Jorge de Riezu, comenzando por la creación

del Archivo del P. Donostia en el mismo Colegio de Lecároz, ocupándose de la

tarea de recoger y catalogar todos los materiales de la obra escrita y musical del

P. Donostia36. Según menciona Jon Bagüés, actual director del archivo

ERESBIL, impulsado, como hemos dicho, por Ansorena, el P. Jorge de Riezu

fue una de las personas que colaboró con el archivo en sus inicios37. De esta

manera, podemos, por un lado, incluir a José Luis Ansorena en la tradición

musicológica eclesiástica de principios del siglo XX y, por otro, relacionarlo con

las ideas del nacionalismo político vasco al que nos hemos referido en el epígrafe

anterior.

34 Antonio Moliner Prada: “La campaña de 1921 contra los capuchinos de Navarra acusados de separatismo”, Parlamento, Religión y Política en la España Contemporánea. Hispania Sacra 44 (1992), p. 203 35 José Luis Ansorena: “El P. Hilario Olazarán de Estella, en la cresta del nacionalismo musical vasco”. Disponible en: http://www.txistulari.com/contenidos/musikariak/olazaran/nacionalismo.htm 36 Vidal Pérez de Villarreal: “Simbiosis seráfica: Donostia-Riezu. Homenaje al Padre Jorge de Riezu, Capuchino, en el centenario de su nacimiento (1894-1994)”. Revista Internacional de Estudios Vascos-Eusko Ikaskuntzen Nazioarteko Aldizkaria, vol. 39, nº2 (1994), pp. 297-324 37 Jon Bagüés: “Musikaste y Eresbil, dos creaciones de José Luis Ansorena”, Oarso, nº 44 (2009), p. 195

11

4. LAS IDEAS NACIONALISTAS EN MUSIKASTE Así como los cancioneros de Azkue y Donostia supusieron, como hemos visto,

un acontecimiento fundamental en el proceso de institucionalización de las ideas

nacionalistas vascas a principios del s. XX, la creación de Musikaste y ERESBIL

colaboró también en este proceso en los años setenta. En 1974, la organización

del festival redactó un ideario en el que se detallaban sus bases y objetivos38.

En este ideario, se le atribuía a la música un papel fundamental en la

conservación y la transmisión de unas características propias del “ser” vasco. El

uso del patrimonio cultural y, por ende, musical como lo propio de una identidad

constituye una de las herramientas fundamentales para la construcción de los

imaginarios de la diferencia39. En el texto, aún vigente, Ansorena hace hincapié

en ciertos términos propios de un nacionalismo decimonónico, basados en la

inmutabilidad de los rasgos distintivos de una nación. Se refiere al pasado con

cierto tono nostálgico y como fuente de autoconocimiento, alimentando el ‘bucle

melancólico’ explicado anteriormente. El pasado es, pues, un trampolín en el que

apoyarse para crear un futuro concreto, un futuro basado en él, en ese pasado

que ha sido arrebatado y se debe recuperar y que marca la buena dirección que

debe seguir la música vasca, su “verdadero progreso” (punto 2 del ideario).

La historia se concibe de manera teleológica, con dirección lineal y

predeterminada por ciertos valores. Es por ello por lo que en el texto se utilizan

conceptos como “compromiso” o “misión”. “La tarea encomendada a los

compositores” (punto 7), como una especie de dictado divino, es la de educar al

pueblo, edificar un futuro que dé continuidad al pasado del pueblo vasco y

“aportar riqueza a la música universal”, concepto tan amplio como vago. Cada

uno de los sectores de la sociedad tiene su tarea asignada en la materialización

del proyecto común de nación40.

38 Disponible en el siguiente enlace: http://www.musikaste.com/ideario.asp 39 Gatti, Gabriel y Martínez de Albéniz, Iñaki: “Banalización de la identidad, cultura experta y sociedad del conocimiento. El estudio de la identidad colectiva en el País Vasco hoy”, Eusko Ikaskuntza (2006), p.19 40 Punto 9 del ideario: “los compositores e intérpretes tienen la responsabilidad de educar la sensibilidad artística de su propio pueblo, aunque debe darse una ósmosis entre los unos y el otro; el músico escucha al pueblo, pero a su vez le purifica, le desalienta y le libera de vulgarismos.”

12

Es la élite cultural quien tiene la tarea de educar en gustos y consumos a ese

pueblo que puede ser arrastrado por modas e influencias externas. La

innovación, sin embargo, debe ir enfocada en una sola dirección, no siendo, por

lo tanto, verdadera innovación. El progreso se concibe desde una perspectiva

antimodernista, tradicionalista y elitista, en el que cualquier influencia externa se

toma como un ataque a la pureza de la música vasca y, por extensión, del “ser”

vasco. El origen decimonónico al que aludíamos antes se muestra en que esta

idea de la ilustración del pueblo y de su liberación de los vulgarismos la

encontramos, entre otros, en Felipe Pedrell (1841-1922), cuando, en su “Por

nuestra música”, se refiere a “las luchas con el gusto vulgar de un público más o

menos preocupado con estas y otras cuestiones de arte en general”41.

El concepto de “pueblo” está basado en cuestiones étnicas y esencialistas. El

pueblo lo constituyen, pues, las personas que cumplen con una serie de

características esenciales, familiares y lingüísticas concretas. Cuando Ansorena

habla de “nuestro pueblo”, con un incluyente “nosotros”, deja implícito un

excluyente “ellos”, referido a todo aquel que no comparte las características del

“ser” vasco42.

El concepto de “música del pueblo” tiene en el texto una doble dimensión que

incluye tanto la música folclórica, como la culta o académica. Por lo tanto, aunque

establece una diferenciación de grado entre una y otra, considera que ambas

son representaciones de un mismo espíritu nacional, integrando en la misma

tradición las representaciones contemporáneas y vanguardistas y la cultura

popular, tendencia que ha sido denominada por Golvano como “acción

heteróclita”43. Esta visión nos sitúa, de nuevo, cerca de Pedrell, cuando, citando

a José Yxart i de Moragas (1852-1895), afirma que:

41 Pedrell, Felipe: Por nuestra música (Bellaterra: Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 1991), p. 7 42 Ansorena fue nombrado “Hijo Adoptivo de la Villa” de Rentería en 2009 y en al acto oficial se subrayó “el saber y la excelencia de José Luis Ansorena, no sólo […] en el mundo de la música, sino […] para el ser de nuestra villa”42, reflejando una realidad algo sesgada del pueblo de Rentería en esa época de industrialización e inmigración masiva. 43 “He definido como “acción heteróclita” a esa formidable constelación de prácticas y acciones artísticas que integraban lo contemporáneo y vanguardista con la cultura popular” Fernando Golvano: “De la acción restringida al espacio político del arte (y viceversa)” Ondare, nº 26 (2008), p. 24

13

El acerbo común de una música verdaderamente nacional

no se halla sólo en la canción popular, o en el período

primitivo, sino también en el período y producciones

artísticas: que el germen esencial y real de un teatro lírico

que pueda llamarse propio de una nación, que forme, en

realidad, escuela distinta, inconfundible con ninguna otra,

está, en sentir del crítico, donde se halla todo lo propio, en

una tradición constante y de abolengo44

Ansorena plantea en el manifiesto las mismas necesidades y objetivos que

Pedrell en cuanto a la música vasca. Sin embargo, no se debe olvidar, para no

perder la perspectiva, que el texto de Musikaste se escribe 81 años más tarde

que el de Pedrell.

Finalmente, el texto refleja cierto tono de resistencia política propio de “aquel

contexto saturado de programas, banderas y consignas”45 de la Euskadi de los

años setenta. Esto queda reflejado, sobre todo, cuando Ansorena se refiere a la

influencia que las “culturas superiores” ejercen sobre las culturas regionales.

Pudiendo entenderse como una resistencia hacia lo foráneo, representado, en

este caso, por lo español.

Como hemos visto en este apartado, el ideario de Musikaste desarrolla cada

una de las ideas expuestas en el primer apartado de este trabajo. La concepción

melancólica del pasado, unida a su tono reivindicativo, deja en evidencia el

interés del festival por la difusión e instalación del mito nacionalista vasco. Un

objetivo, por otra parte, que es asumido por la élite cultural, que se considera la

única legítimamente capaz de guiar al pueblo en la dirección adecuada,

reconociendo, por lo tanto, que sólo hay una dirección posible determinada por

una lectura mitificada del pasado.

44 Pedrell, Felipe: Por nuestra música (Bellaterra: Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 1991), p. 9 45 “Manifiestos, colectivos, revistas, festivales de música, encuentros y otras historias: toda una poética de la acción y de la colaboración entusiasta recorría la geografía vasca del arte y la cultura”. Fernando Golvano: “De la acción restringida al espacio político del arte (y viceversa)” Ondare, nº 26 (2008), p. 26.

14

5. ESTUDIO DE LA RECEPCIÓN EN PRENSA DE MUSIKASTE

Como ya hemos indicado en la introducción, estudiaremos los tres diarios más

importantes publicados en Gipuzkoa durante los años que nos interesan: El

Diario Vasco, La Voz de España y Unidad46. Al comienzo de la transición, El

Diario Vasco difundía una tasa de casi 50 ejemplares por 1.000 habitantes47.

Como se puede ver en la Tabla 1, durante estos tres años, el periódico sufrió un

descenso del 28,43% en los ejemplares difundidos. Además, en 1978

desapareció completamente de las provincias de Araba y Bizkaia, quedando sólo

en Gipuzkoa y Navarra.

Año Total Pagada Araba Bizkaia Gipuzkoa Euskadi Navarra

1976 35.388 34.043 0,65 % 1,25 % 95,10 % 97,00 % 2,50 %

1977 33.500 32.173 0,60 % 1,00 % 96,00 % 97,60 % 2,00 %

1978 25.330 24.083 ____ ____ 96,00 % 96,00 % 2,00 %

Tabla 1. Difusión de El Diario Vasco entre 1976 y 1978

Por su parte, durante los cuatro años que sobrevivió al franquismo, La Voz de

España fue uno de los periódicos líder de la difusión en la provincia de Gipuzkoa,

ocupando, en 1976, el primer lugar entre los periódicos de la provincia con una

difusión total de 37.383 ejemplares, una tasa de casi 60 ejemplares por 1.000

habitantes. La Voz de España tuvo un descenso del 17,36% en su difusión, un

descenso mucho menor que el de El Diario Vasco. Su presencia en Araba es,

aunque pequeña, bastante mayor que el periódico anterior, completamente

anecdótica en Bizkaia y muy parecida a El Diario Vasco en Navarra.

46 Véase una síntesis de la historia de estas cabeceras en el Anexo 1. 47 Mikel Arriaga Landeta y José L. Pérez Soengas: La prensa diaria en Euskal Herria (1976-1998) (Bilbao: Servicio Editorial. Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, 2000), p. 43. Todos los datos relativos a la difusión de los tres periódicos (Tablas 1, 2, y 3) se han extraído de este trabajo.

15

Total Pagada Araba Bizkaia Gipuzkoa Euskadi Navarra

1976 37.383 36.236 3,60 % ____ 92,50 % 96,10 % 2,40 %

1977 31.860 30.562 3,10 % 0,50 % 92,90 % 96,50 % 2,00 %

1978 30.894 29.602 1,80 % 0,50 % 95,00 % 97,30 % 1,40 %

Tabla 2. Difusión de La Voz de España entre 1976 y 1978

Unidad sufrió durante la transición una crisis continuada de la que no se

recuperó. Su difusión descendió en estos años un 21,33 %, siendo su presencia

en esta última proporcionalmente mucho mayor que el resto de los periódicos

analizados, aunque, dada su escasa difusión en números totales de ejemplares,

esta presencia es realmente pequeña.

Año Total Pagada Araba Bizkaia Gipuzkoa Euskadi Nafarroa

1976 10.411 9.761 ____ ____ 91,20 % 91,20 % 8,80 %

1977 9.675 8.950 ____ ____ 90,00 % 90,00 % 9,10 %

1978 8.191 7.508 ____ ____ 91,30 % 91,30 % 7,70 %

Tabla 3. Difusión de Unidad entre 1976 y 1978

Si tomamos los datos de difusión como una muestra de la audiencia,

podríamos decir que, de la misma manera que el número de periódicos

distribuidos desciende en los tres periódicos, cada vez menos personas los leen.

Sin embargo, esto no puede afirmarse con rotundidad, ya que, como nos

recuerdan Mikel Arriaga y José L. Pérez Soengas, “la difusión no es la

audiencia” 48. Por lo tanto, no podemos afirmar que La Voz de España, por tener

más difusión, fuera más leído. Aunque tampoco parece descabellado decir que

el fuerte descenso en la difusión de todos los periódicos estudiados conllevaría

un descenso en sus audiencias.

48 Ibíd. p. 18

16

A pesar de que una parte del período estudiado forma parte del franquismo y

otra de la transición democrática, toda la prensa de esta etapa estuvo regulada

por la Ley de Prensa de 1966, que garantizaba la libertad de información49. Sin

embargo, en la etapa 1973-1975 aún estaba en vigor la Cadena de Prensa del

Movimiento, de la que forman parte dos de los periódicos aquí analizados,

Unidad y La Voz de España, fruto de las incautaciones practicadas a empresas

y particulares tachados de desafectos y marxistas. Por lo que, al menos hasta

1975, sobre todo en estos dos periódicos, esa garantía de libertad hay que

tomarla con cierta cautela, ya que la línea ideológica de los mismos está

controlada por los órganos del Gobierno franquista.

5.1. ESTUDIO COMPARATIVO DE LAS PIEZAS PUBLICADAS

Durante el período que nos ocupa, El Diario Vasco publicó 29 artículos sobre

Musikaste. Sin embargo, la cobertura que se le dio al festival cambió

sustancialmente a través de los años. Las cinco crónicas que se publicaron en

este periódico en 1973 estaban firmadas por la propia organización de

Musikaste, cosa que ocurrió también en los artículos que ese mismo año

aparecieron en La Voz de España. En 1974 y 1975 encontramos, solamente,

breves notas que se limitan a informar sobre el programa de cada día. Al año

siguiente, se publicaron crónicas y críticas firmadas por Isidro Echeverría, que

también escribía en la revista anual del Ayuntamiento de Rentería, Oarso, un

resumen de Musikaste. Este dato es importante, si tenemos en cuenta que este

artículo anual se completaba con la mirada retrospectiva del propio fundador del

festival, José Luis Ansorena. A partir de 1977, la cobertura que se le dio al festival

fue menor, ya que se publicaron breves notas informativas.

En el segundo periódico estudiado, La Voz de España, se publicaron 30

artículos sobre Musikaste en esta etapa. Como ya hemos mencionado, en 1973

49 La Ley 14/1966, de 18 de marzo, de Prensa e Imprenta se puede consultar en el siguiente enlace: https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-1966-3501A. Artículo 5 “Garantía de libertad”: La Administración garantizará el ejercicio de las libertades y derechos que se regulan en esta Ley, persiguiendo, a través de los Órganos competentes e incluso por vía judicial, cualquier actividad contraria a aquéllos y, en especial, las que a través de monopolios u otros medios intenten deformar la opinión pública o impidan la libre información, difusión o distribución. S los mismos que aparecieron en El Diario Vasco.

17

es la propia organización la que firma las crónicas de este periódico, siendo éstas

las mismas que aparecieron en El Diario Vasco. En los tres siguientes años, se

publicaron crónicas y críticas de diversa extensión firmadas por Urreta, en 1974,

y por Javier de Aramburu, en 1975 y 1976. En 1977, se redujo el espacio

destinado al festival y se publicaron breves crónicas escritas por Urreta y, en

1978, solamente encontramos breves notas informativas.

En el periódico Unidad se publicaron 35 artículos sobre Musikaste. Si lo

comparamos con el resto de periódicos, podríamos decir que Unidad fue el más

estable de todos respecto de la información ofrecida. Veintinueve de las treinta

y cinco crónicas y críticas publicadas estaban firmadas por Joshe León, lo que

dio cierta continuidad a la cobertura del festival. Por otro lado, es importante

mencionar que este crítico fue programado por el festival en calidad de

compositor, tal como se indica en el artículo publicado en La Voz de España el

20 de mayo de 197650. Joshe León, además, fue efusivamente elogiado por el

propio Ansorena por su labor periodística en dos de sus artículos en Oarso51.

Cualitativamente, la presencia del festival disminuyó en todos los periódicos

en el periodo estudiado, porque, si bien la cantidad se mantuvo durante toda la

etapa, la importancia de los artículos fue cada vez menor, sobre todo en El Diario

Vasco y en La Voz de España que, durante los dos últimos años, se limitaron a

publicar breves notas informativas (en El Diario Vasco ocurrió lo mismo los años

1974 y 1975), cosa que no pasó en Unidad. A continuación, presentamos una

tabla en la que pueden compararse los porcentajes de los distintos tipos de

artículos publicados en cada uno de los periódicos, así como el porcentaje global

referido a las noventa y cuatro piezas analizadas:

50 “Mi propósito de atender hoy a los coros y no a los autores se quiebra en estos momentos por razones obvias que fácilmente comprenderá el lector con citar tan sólo que ayer se pusieron en Musikaste dos obras del crítico de “Unidad” José León Urreta y otra de un antepasado suyo”. Javier de Aramburu: “Musikaste 76: Seis agrupaciones en el día coral celebrado ayer”, La Voz de España, 20-5-1976, p. 19. 51 Véase José Luis Ansorena: “Musikaste visto a distancia”, Oarso nº 11 (1973), p. 71 y 51 José Luis Ansorena: “En torno a Musikaste”, Oarso nº 12 (1974), p. 29.

18

El

Diario

Vasco

La

Voz de

España

Unidad

% global

Tipo

de

artículo

Nota

informativa

41,4%

13,3%

5,7%

20,1%

Crónica

31%

43,3%

51,4%

41,9

Crítica

10,3%

26,7%

42,8%

26,6%

Escrito

por la

organización

17,3%

16,7%

0%

11,3%

Tabla 4. Porcentajes según la tipología de los artículos

La mayoría de los artículos fueron crónicas, es decir, piezas descriptivas más

o menos objetivas, siendo mayoritarias en los periódicos La Voz de España y

Unidad. Sin embargo, la mayor parte de los artículos publicados en El Diario

Vasco, fueron meras notas informativas en las que se transcribía el programa de

cada jornada. Excepto en Unidad, llama la atención la escasez de críticas

publicadas, sobre todo en El Diario Vasco. En este punto, cabe hacer una

precisión: hemos considerado críticas todas aquellas piezas que analizaban

alguno de los conciertos de Musikaste con criterios musicales más o menos

precisos y objetivos. Sin embargo, muchas de ellas se desarrollaban en un

espacio algo confuso, entre la propaganda nacionalista y el triunfalismo. Es

significativo que solamente un artículo contenga alguna observación crítica con

respecto al festival, o, más específicamente, contra el peso de la opinión

infundada y sesgada por el nacionalismo esencialista en el discurso

musicológico de José López Calo (o P. López Calo como se refiere en el texto):

¡Ay, con las precríticas, prejuicios y las afirmaciones

rotundas! Porque la ponencia que el día inaugural ofreció

el P. López Calo […] se titulaba “Fray José de Vaquedano,

suma representación del barroco español” y elogio tras

19

elogio nos hicieron concebir no sé qué realidades eternas

en torno al compositor navarro del siglo XVIII. […] Ayer lo

escuchamos en el Salón Victoria de Rentería, y que de

bueno se trata no hay duda, pero de ahí a calificarlo de

suma representación. Esto ocurre siempre que se hacen

elogios de antemano. Claro está que López Calo es quien

ha descubierto a Vaquedano, y para los padres, ya se

sabe, que sus hijos son los más guapos.52

También es sólo una la pieza en la que se criticó negativamente algún aspecto

musical de un concierto:

Resultado bueno en cuanto al esfuerzo y entusiasmo de los

solistas, coros y orquesta, aunque las ejecuciones pudieran

haber salido más matizadas, más en su punto exacto, si

hubieran tenido más proporción en cuanto a la cantidad de

instrumentos, un menor número de éstos, en beneficio de

la sonoridad, confusa, sobre todo en la décima melodía, de

las “Diez melodías vascas” de Guridi […]. Por este exceso

de sonoridad en la orquesta no se destacaron en el

conjunto del “Requiem” de Mozart, la nitidez de las

sopranos que exige la severa grandeza de esta obra por no

estar concebida para grandes masas corales ni gran

orquesta.53

En todos los periódicos aparecen artículos firmados por personas

relacionadas, de una manera u otra, con el festival. Los casos más evidentes son

las piezas escritas directamente por la organización y que se publicaron en El

Diario Vasco y en La Voz de España. Sin embargo, algunos de los artículos, en

principio, independientes a la organización, también fueron redactados por

críticos relacionados con Musikaste. Es este el caso de Isidro Echeverría, autor

de cinco artículos publicados en El Diario Vasco, que comparte firma con

Ansorena en los artículos anuales en la revista Oarso, y de Joshe León, autor de

52 Javier de Aramburu: “Música barroca, de José de Vaquedano y perfección al piano, de Juan Padrosa”, La Voz de España, 21-5-1975, p. 18 53 Joshe León: “Brillante concierto de clausura de la Semana Musical de Rentería”, Unidad, 21-5-1973

20

veintinueve artículos publicados en Unidad, que fue programado como

compositor en el propio festival. Este hecho da pie a pensar que la información

publicada en estos medios pudo estar, en cierta manera, determinada por esta

relación.

5.2. LA RECEPCIÓN EN PRENSA DEL IDEARIO DE MUSIKASTE

Respecto al contenido, son dos las cuestiones de las que más se escribió en

los artículos estudiados: por un lado, sobre el interés por la difusión de las ideas

que conforman el ideario del festival y, por otro lado, sobre la mención explícita

a la participación del público en el evento. En la Tabla 5, se indican los

porcentajes por periódicos respecto de los artículos que se refirieron a estas dos

cuestiones. A la hora de sacar los porcentajes, se han incluido todos los artículos

independientemente de su tipología, por lo que el porcentaje, notablemente más

bajo en cuanto a la difusión del ideario en El Diario Vasco, es atribuible, en parte,

a su menor cantidad de artículos críticos y crónicas.

El Diario Vasco

La Voz de España

Unidad

Global

Contenido

Ideas nacionalistas

27,3%

43,3%

48,6%

39,7%

Público

21,6%

26,7%

17,1%

21,8%

Tabla 5. Porcentajes según la tipología de los artículos

El interés de Musikaste por la difusión de las ideas nacionalistas de su

manifiesto queda reflejado en los artículos escritos por la propia organización y

que fueron publicados en El Diario Vasco, La Voz de España y en la revista

Oarso. En estos artículos se hacía uso de un lenguaje triunfalista, realzado, en

ocasiones, con metáforas religiosas, dotando al evento de una significación

espiritual. Así, Ansorena presentaba Musikaste como:

21

una peregrinación por el pueblo de Rentería. […] Una

peregrinación de gentes venidas de los cuatro extremos del

país, para decir, oír, tocar, cantar la música del país en una

convocatoria patética y profética, […] una visión patética de

los peligros inminentes que a melodías, voces e

instrumentos les acechan, y un horizonte de esperanza,

entrevisto como profecía.54

Musikaste se autonombraba salvadora de la música vasca, considerándose

necesaria a la hora de liberar a la música del pueblo vasco de los peligros -

externos- que le acechaban, funcionando como una especie de guía espiritual

que determina la dirección adecuada que la música vasca debía seguir. Sin

embargo, no son únicamente los artículos escritos por la organización los que

respiraban este tono profético, sino que en los artículos escritos por los críticos

ajenos al festival también lo encontramos. Citando lo que el P. Donostia debió

de decir a los pocos días de la muerte de Ravel, Javier de Aramburu escribió:

Ravel es para nosotros el faro, el guía que nos conduce a

regiones de claridad meridiana, ese lugar del alma secular

del vasco, hecho de aristocracia, distinción e hidalguía, tal

como aparece en nuestras canciones, danzas e

idiosincrasia. En este sentido Ravel es nuestro maestro: el

maestro que no quiere imponerse con teorías y gruesos

volúmenes de estética, sino que en una página de su

música nos muestra horizontes de perfecta belleza hacia

los que tiende instintivamente nuestro espíritu. ¿Ravel era

de la escuela vasca? Pero, ¿es que él sólo no la

constituye?55

El “alma vasca”, entendida como una manera de ser que se transmite

inalterada, viene definida en este pasaje por una lectura literaria del pasado, un

alma descrita en canciones y danzas, que no se puede definir, por ser una

cuestión emocional e instintiva. Esta apelación a la emoción, al sentimiento y a

54 El Diario Vasco con el título: “Ha nacido la esperanza de colaboración entre los coros del país”, p. 8 y el mismo día en La Voz de España titulado: “Ha muerto la rivalidad entre los coros”, 18-5-1973, p. 16

55 Javier de Aramburu: “Los alcaldes de Ciboure y Rentería inauguraron ayer la semana musical”, La Voz de España, 20-5-1975, p. 18

22

esa suma de características intangibles, se ve, también, en otros artículos

externos a la organización, en los que se le otorga a la música un lugar

privilegiado en la transmisión de ese espíritu común:

Y anda la asamblea emocionada, recreando o viviendo

recreada por Usandizaga su infancia y su lactancia, y el

fondo mismo de su ser; y su primera romería ya

adolescente, cuando se duerme el libro en las rodillas,

olvidada la mirada en el horizonte verde sinfín. (…) El

“Cuarteto Vasco” de Usandizaga no es para analizarlo, sino

para sentirlo.56

El ser vasco es, pues, una cuestión inexplicable y, por lo tanto,

incuestionable e irrebatible. No se puede analizar, por lo que no hay nada que

analizar. Lo que sí parece saberse, como podemos comprobar en la siguiente

cita, es que el canto y la música son cuestiones inherentes a esa esencia vasca:

Don Domingo Aguirre, amigo del conferenciante, presentó

a éste […] recalcando que el cultivo de la música es

necesario para el modo de ser del pueblo vasco. […] El

canto es el núcleo de nuestra musicalidad.57

El tópico de una Euskal Herria musical también aparece, enlazado al objetivo

de unir en una misma tradición toda la música vinculada al territorio, desde el

folklore, hasta la música de vanguardia58. Para que este proceso de

interiorización de los rasgos característicos de la música vasca se cumpla, es

necesario que el público sea educado y guiado en gustos y consumos por una

élite que decide qué es lo adecuado en la formación de la sensibilidad de un

pueblo:

Interpretaron (…) obras de Francisco Escudero, Uruñuela,

Oñatibia, Garbizu, Bastida, R. Usandizaga, P. Lazcano, G.

Olaizola, F. Mocoroa, Sorozábal, Juan Urteaga, M. Urbieta

y P. Donostia, en una exhibición cuidada de una exposición

56 J.G.V.: “De cómo tres clásicos, Arriaga, Guridi y Usandizaga, reviven con fuerza en su país”, El Diario Vasco, 19-5-1973, p. 8 57 Joshe León: “Musikaste 76: Comenzó su semana musical”, Unidad, 18-5-1976, p. 13 58 “Siempre, en Euskalerria, las manifestaciones de tipo musical alcanzan un grado de plenitud difícilmente equiparable.”, Sin firma: “Musikaste 74 y coros infantiles”, Unidad, 14-5-1974, p. 16

23

de obras de las más finas esencias vascas. (…) sostenidas

por esa especie de milagro que sólo puede realizar el

sentimiento regional de esos cantores, el amor a la tierra,

impregnado de sana tradición, que tan eficazmente

contribuyen a la educación y sensibilidad del pueblo.59

Por el tono de los anteriores fragmentos, cabría esperar que el éxito de

Musikaste, en cuanto al público asistente –el único éxito verdaderamente

cuantificable-, fuera rotundo. No obstante, la audiencia no pareció responder

como se esperaba60. El propio José Luis Ansorena escribió: “el público, nuestro

público, sigue sin concedernos el aliento de su presencia masiva”, para más

adelante afirmar que “se ha ampliado considerablemente el conocimiento del

ideario que promueve Musikaste y la comprensión de su tarea, que va siendo

acogida con cariño creciente”61. En este último fragmento queda claro que el

objetivo primero de Ansorena, antes que cualquier cuestión musical, era la

difusión y asimilación de las bases del ideario, proceso en el que se le atribuye

al público una función fundamental. Existe cierto tono de reproche hacia ese

público al que se retrata como único responsable de la falta de éxito del festival,

ya que no se refleja en ningún artículo una reflexión autocrítica respecto al

proyecto.

6. CONCLUSIONES Asentado sobre las bases de un pensamiento nacionalista y clerical, el

entramado ideológico en el que se fundamentó la creación de Musikaste contiene

una especie de espiral que abarca diferentes aspectos sociales de la realidad

del País Vasco, que van desde la religión hasta la industrialización, pasando por

el personalismo de José Luis Ansorena y las ideas nacionalistas. La claridad y

contundencia con la que la organización explicó su razón de ser y sus objetivos

en el ideario escrito en 1974, deja muy poco espacio para la interpretación,

facilitando la comprensión de los objetivos del festival y la tensión que éste

introducía dentro de la realidad política y social de la Villa de Rentería. Los

59 Joshe León: “Éxito del día coral de la semana de música de Rentería”, Unidad, 17-5-1973, p. 10 60 Son recurrentes las menciones pesarosas a salas vacías. Véase, por ejemplo, Ángel Inaraja: “Semana musical en Rentería”, La Voz de España, 15-5-1973, p. 17; Urreta: “Musikaste 74”, La Voz de España, 14-5-1974, p. 16; J.G.V.: “De cómo tres clásicos, Arriaga, Guridi y Usandizaga, reviven con fuerza en su país”, El Diario Vasco, 19-5-1973, p. 8. 61 José Luis Ansorena: “En torno a Musikaste 75”, Oarso nº 13, (1975), p. 28

24

conceptos que este ideario baraja, fundamentados en la visión mítica de la

historia de Euskal Herria, son el resultado de una lectura literaria del pasado y

de una concepción teleológica de la historia. La música del pueblo es, en esta

lectura, aquella que cumple con una serie de características previamente

establecidas por esa lectura literaria del pasado y el objetivo no es otro que

mantener intactas esas características propias e inmutables en el tiempo. A

través de un discurso tradicionalista y antimodernista, se trataba de entregar a

las élites culturales la responsabilidad de educar en gustos y consumos a un

pueblo, entendido como una masa voluble e influenciable. Por ello, se necesita

de la existencia de una especie de guía espiritual, que conduzca el curso de la

música vasca al lugar que le pertenece por derecho.

El proceso de institucionalización del mito nacionalista vasco del que

Musikaste forma parte activa se desarrolla de manera estructurada, otorgando a

cada parte de la sociedad una función concreta. En este esquema, la prensa

debía funcionar de forma orgánica como un altavoz de su ideario, cosa que, en

cierta medida, sucedió, aunque quizá no en el grado esperado por la

organización. Como hemos observado, no existe una diferencia sustancial en el

enfoque que los tres periódicos ofrecieron de las ideas nacionalistas del evento.

Tampoco hemos podido detectar un contraste entre los artículos pertenecientes

a los últimos años del franquismo y los publicados en los primeros años de la

transición democrática.

El espacio dedicado al festival en la prensa guipuzcoana de la época

estudiada fue decreciendo y las notas informativas ocuparon progresivamente el

lugar de las crónicas y las críticas. Esto, sumado a la escasa afluencia de público

a los conciertos, reflejada tanto en los artículos escritos por la organización como

los ajenos a la misma, deja entrever que, en realidad, la difusión del ideario era

algo que importaba más al propio Musikaste que a la prensa y al pueblo de

Rentería. Esta falta de audiencia, lejos de ser una razón para reformular las

bases del festival, acabó dando más sentido a su existencia. La incomprensión

que sentía la organización en la recepción y difusión de sus bases, que se

materializó en la falta de interés del público y la cada vez menor relevancia en la

prensa, fue la carencia necesaria para crear ese espacio de autocompasión e

insatisfacción en el que el festival se siente cómodo, el “bucle melancólico” que

daba verdadero sentido a la continuidad del proyecto en los mismos términos.

25

7. BIBLIOGRAFÍA

• Aguirre Sorondo, Antxon: “Datos demográficos de Rentería 1857-

1981” Oarso nº21 (1986), pp. 13-14

• Alfonso Botti: “La Iglesia vasca dividida. Cuestión religiosa y

nacionalismo a la luz de la nueva documentación vaticana”, Historia

Contemporánea 35 (2007), p. 451-489

• Antonio Moliner Prada: “La campaña de 1921 contra los capuchinos

de Navarra acusados de separatismo”, Parlamento, Religión y Política en

la España Contemporánea. Hispania Sacra 44 (1992), pp. 201-216

• Carmen Rodríguez-Suso: “Charles Bordes en el oasis vasco. El

cancionero folclórico y la música litúrgica como origen de la musicología

española”. Andrea Bombi (ed.) Pasados presentes: tradiciones

historiográficas en la musicología europea (1870-1930) (Universitat de

València: 2015) pp. 129-167

• Fernández Ulloa, Teresa: “La fuerza del mito en el discurso político

nacionalista de Sabino Arana Goiri”, Tonos digital: Revista electrónica de

estudios filológicos, nº 6 (2003)

• Fernando Golvano: “De la acción restringida al espacio político del

arte (y viceversa)” Ondare, nº 26 (2008), pp. 15-36

• Gatti, Gabriel y Martínez de Albéniz, Iñaki: “Banalización de la

identidad, cultura experta y sociedad del conocimiento. El estudio de la

identidad colectiva en el País Vasco hoy”, Eusko Ikaskuntza (2006), pp-

5-22

• Jon Bagüés: “Musikaste y Eresbil, dos creaciones de José Luis

Ansorena”, Oarso, nº 44 (2009), p. 194-196

• José Fermín Garralda Arizcun: “Orígenes e ideología del

nacionalismo vasco”, Anales de la Fundación Francisco Elías de Tejada,

nº 7 (2001), pp. 161-244

• José Luis Ansorena: “En torno a Musikaste 75”, Oarso nº 13 (1975),

pp. 28-29

• José Luis Ansorena: “En torno a Musikaste 99. ERESBIL, un

desarrollo histórico, vertiginoso y sorprendente”, Oarso nº 34 (1999), pp.

40-43

26

• José Luis Ansorena: “En torno a Musikaste”, Oarso nº 12 (1974), p.

27-29

• José Luis Ansorena: “Musikaste visto a distancia”, Oarso nº 11

(1973), pp. 70-72

• José Luis Ansorena: “Opiniones ajenas a Musikaste”, Oarso, nº 32

(1997), p. 219-223

• Joseba Goñi: “José Luis Ansorena: Homenaje”, Oarso nº 44 (2009),

p. 191-193

• Juan Alonso Aldama: “La construcción mítica del nacionalismo

vasco” Rituales y mitologías, Tópicos del Seminario, nº 20 (Julio-

diciembre 2008), pp. 113-128

• Juan Carlos Merino: “José Luis Ansorena, Hijo Adoptivo de la Villa”,

Oarso nº 44, 186-187

• Juaristi, Jon: El bucle melancólico. Historias de nacionalistas

vascos. (Madrid: Espasa Calpe, 1997)

• Llorenç Prats: “Concepto y gestión del patrimonio local”, Cuadernos

de Antropología Social, nº 21 (2005), pp. 17-35.

• Mikel Arriaga Landeta y José L. Pérez Soengas: La prensa diaria

en Euskal Herria (1976-1998) (Bilbao: Servicio Editorial. Universidad del

País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, 2000)

• Oteiza, Jorge: Néstor Basterretxea, (Donostia-San Sebastián:

Ediciones Vascas, 1977)

• Pedrell, Felipe: Por nuestra música (Bellaterra: Publicacions de la

Universitat Autònoma de Barcelona, 1991)

• Pilar Ramos López: “Laicismo, catolicismo y nacionalismo en la

musicología española (1914-1953)”, Resonancias, nº 33 (diciembre

2013), pp. 53-70

• Riezu, Padre Jorge de: Vida, obra y semblanza espiritual del Padre

José Antonio de Donostia. Capuchino (Pamplona: Ediciones Verdad y

Caridad, 1956)

• Teresa Fernández y Hernán Urrutia (eds.): Claves y análisis en el

discurso político del País Vasco (Madrid: Editorial Dykinson, 2009)

27

• Vidal Pérez de Villarreal: “Simbiosis seráfica: Donostia-Riezu.

Homenaje al Padre Jorge de Riezu, Capuchino, en el centenario de su

nacimiento (1894-1994)”. Revista Internacional de Estudios Vascos-

Eusko Ikaskuntzen Nazioarteko Aldizkaria, vol. 39, nº2 (1994), pp. 297-

324

8. SITOGRAFÍA

• Entrevista a José Luis Ansorena disponible en:

http://www.euskonews.com/0103zbk/elkar10301es.html

• Todos los artículos estudiados están disponibles en la hemeroteca

digital de la Diputación de Gipuzkoa en el siguiente enlace:

http://w390w.gipuzkoa.net/WAS/CORP/DKPPrensaHistoricaWEB/introdu

ccion.do?hizkuntza=es

• http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/angles_higinio.htm

• Coral Andra Mari:

http://www.coralandramari.com/OrriaEraiki.php?HIZKUNTZA=cast&SAIL

A=andramari

• Página web de Musikaste en la que está disponible el ideario:

http://www.musikaste.com/fmi/xsl/Musikaste/esp/findrecords_aa.xsl?-

view

• José Luis Ansorena: “El P. Hilario Olazarán de Estella, en la cresta

del nacionalismo musical vasco”. Disponible en:

http://www.txistulari.com/contenidos/musikariak/olazaran/nacionalismo.ht

m

• José María Baviano: “Rentería, el dormitorio más conflictivo de San

Sebastián”, El País (9-4-1980), reportaje “Un año de ayuntamientos

democráticos”. Disponible en:

http://elpais.com/diario/1980/04/09/espana/324079204_850215.html

• La Ley 14/1966, de 18 de marzo, de Prensa:

https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-1966-3501

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9. ANEXO 1: DESCRIPCIÓN DE LOS PERIÓDICOS ESTUDIADOS

El Diario vasco El Diario Vasco es un periódico fundado en San Sebastián en 1934 por la

Sociedad Vascongada de Publicaciones. Con el golpe de estado que dio lugar a

la Guerra Civil, El Diario Vasco se posicionó a favor de los sublevados y fue

clausurado por el Gobierno republicano. Tras la toma de San Sebastián por las

tropas franquistas, volvió a ser editado. En 1949 lo compró Bilbao Editorial y unió

su gestión a El Correo Español-El Pueblo Vasco.

De corte conservador y de derechas, El Diario Vasco fue uno de los periódicos

más importantes de Gipuzkoa, sólo superado por el diario de la Cadena de

Prensa del Movimiento La voz de España. Sin embargo, tras el cierre de este

último, El Diario Vasco pasó a tener la hegemonía indiscutida en la provincia.

La Voz de España

La Voz de España se fundó el 15 de septiembre de 1936 bajo el lema de los

tradicionalistas “Por Dios, por la Patria y el Rey”, más adelante modificado en

“Por Dios, por España y por Franco”, como consecuencia de la incautación por

parte de las fuerzas franquistas de La Voz de Guipúzcoa (diario republicano

1885-1936). El periódico, parte de la Cadena de Prensa del Movimiento, fue el

más importante del mercado provincial hasta su cierre decretado por el Gobierno

de UCD el 17 de febrero de 1980.

Unidad

En 1936, las fuerzas nacionales procedieron a la incautación de los periódicos

de las zonas del estado en su poder y a levantar la ya mencionada Cadena de

la Prensa del Movimiento. Unidad formó también parte de la cadena. El 20 de

febrero de 1980 se cerró por orden del Gobierno de UCD. Era un diario

vespertino con una difusión de alrededor de 10.000 ejemplares a finales del

franquismo.