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Octubre-Noviembre de 2016 I Publicación bimestral de la Editorial Grupo Destiempos IISSN: 2007-7483 I Título de Registro de Marca: 1445031 I CDMX, México

Revista destiempos N°53

Octubre-noviembre 2016

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mexicano de finales del siglo XIX se acostumbra a relacionarlo con la oralidad y el medio rural. Al hacerlo, se ignora la influencia de la imprenta citadina en el proceso de

transmisión de los textos. Algunos estudiosos del corrido como Aurelio González y Antonio Avitia Hernández han señalado la importancia de la prensa popular en la difusión de los corridos y con toda razón.1 Un conocimiento de la prensa popular ayuda a precisar cómo fue consignada parte de la historia y ofrecen la

oportunidad de explorar los cimientos en los que descansan algunos hechos culturales mexicanos.2

El propósito del presente trabajo es analizar dos versio-nes del corrido de Valentín Mancera impresos por Antonio Vanegas Arroyo y Eduardo Guerrero. A pesar de que Mancera no es una figura prominente en los anales de la Historia, mantiene un lugar destacado en el ámbito cronístico popular gracias a su corrido. Para hablar de la figura histórica de un personaje como Mancera, conviene recordar que el discurso postrevolucionario mexicano se dio a la tarea de legitimizar a la marginal (y presumidamente intachable) población rural frente a la poderosa clase oligárquica. De allí que, a pesar de hay quien se refiera a él como un bandido común, sus datos biográficos se funden con la idea de hacer de Mancera un héroe en lucha contra el gobierno dictatorial de Porfirio Díaz.3

Se sabe que Valentín Mancera fue originario de San Juan

1 Ver Aurelio González “Literatura popular publicada por Vanegas Arroyo. Textos que conservó la memoria”, Literatura mexicana del otro fin de siglo, ed. Rafael Olea Franco (México: El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2001), 449-468 y Antonio Avitia “El país de las hojas sueltas.” Más Allá del Corrido (México: Universidad Autónoma de Nuevo León/ Consejo Cultural de Nuevo León, 1997), 31-35. 2 Ver Elisa Speckman Guerra “Pautas de conducta y código de valores en los impresos de Vanegas Arroyo” (en Literatura mexicana del otro fin de siglo, op. cit., 425-448). 3 Ver la discusión sobre la vida de Mancera en el blog Reseña histórica de San Juan de la Vega. Domingo 13 de septiembre de 2009.

Herlinda Ramírez-Barradas Purdue University Northwest Recepción: 3 de septiembre de 2016

Aprobación: 23 de septiembre de 2016

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de la Vega, Guanajuato.4 Se dice que era peón en la hacienda del español Eusebio González y que tuvo un altercado con uno de los capataces. Presumiblemente, a causa de eso, en 1878, se levantó en armas, junto con otros trabajadores del lugar. Para 1881, se había dado la orden de aprehensión en su contra por haberse dedicado al bandidaje. Sin embargo, nadie sabía dónde se escondía, excepto San Juana Márquez, su amante. Popularmente se cuenta que San Juana y su hermana Virgi-nia, planearon una traición para quedarse con la recompensa que ofrecían por su captura. El domingo 19 de marzo Mancera decidió ir a Celaya para visitar a San Juana. Virginia, apenas lo vio llegar al Eslabón de Oro, donde las hermanas trabaja-ban, fue a la comandancia a avisarle al jefe de policía Dionisio Catalán. Cuando éste, en compañía de su escolta y un piquete de soldados acudió al lugar, San Juana, siguiendo las instru-cciones del jefe militar, ya le había dado a Mancera una copa de licor, curada con opio. Dicen que fue Catalán el primero que le disparó. Valentín todavía pudo sacar su pistola y trató de defenderse, pero la droga que le había dado la mujer ya había surtido su efecto, impidiéndole evitar la lluvia de balas a la que fue sujeto. Precisamente, el corrido de Mancera esen-cialmente habla de su muerte y cómo fue brutalmente asesinado cuando se quedó dormido a causa de la droga que le dio su traicionera amante.

Ahora bien, quién, cuándo y dónde se cantó por primera vez el corrido no se sabe, pero no hay duda de que se trata de un texto originado a finales del siglo XIX. Vicente T. Mendoza lo fecha muy cerca de 1882, año en que Mancera fue asesi-nado.5 Si bien se ignora el año preciso de composición, se sabe con certeza que fue publicado en la capital mexicana por el famoso impresor Antonio Vanegas Arroyo en una hoja volante que lleva como título “Versos de Valentín Mancera” que espe-cifica “traídos del estado de Guanajuato.”6

4 Los datos biográficos de Valentín Mancera se encuentran en varias obras sobre el corrido: Merle E. Simmons, The Mexican Corrido as a Source for Interpretative Study of Modern Mexico, op. cit., 44. Juan Diego Razo Oliva, Rebeldes populares del Bajío (México: Editorial Katún, 1983), 25-34. Antonio Avitia Hernández, Corrido histórico mexicano (México: Editorial Porrúa, 1997), 178. 5 En El corrido mexicano, op. cit., xv. 6 Ver, Ron Tyler Posada”s Mexico (Fort Worth, Texas: Library of Congress in Cooperation with the Amon Carter Museum of Western Art, 1979), 150. En esta página aparecen dos grabados de Posada que ilustraron el corrido de Valentín Mancera. Tyler dice que hubo por lo menos dos tiradas del corrido ya que fue ilustrado con grabados distintos. Para la elaboración del más antiguo se usó la técnica de grabado en madera y para el más reciente metal, pero ninguno de los dos impresos tiene fecha de publicación. Por tal motivo, no se puede precisar cuánto tiempo después del asesinato de Mancera en1882 se publicó el corrido en la capital de México.





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Otra versión del corrido fue publicada por la prensa capitalina de Eduardo Guerrero. La hoja suelta no tiene fecha de publicación tampoco, pero el texto se encuentra acompaña-do por una fotografía, no un grabado. Este hecho habla de una versión posterior a la de Vanegas, en un tiempo cuando la fotografía empezó a desplazar al grabado artesanal como resultado de una incipiente modernidad.7 Por otro lado, aunque diseñado para el consumo popular, el impreso de Guerrero no se puede decir que obedece una estética pura-mente popular porque en él se advierte un estilo más cultivado. Y es que la composición de corridos no siempre está en manos de poetas rurales. En este proceso se deben incluir a los editores capitalinos como Constancio Suárez, de la casa de Vanegas Arroyo, y el mismo Eduardo Guerrero que reela-boraban textos originales de la provincia.8

Ahora bien, a pesar de mantener intactos los elementos básicos de la historia, existen significativas diferencias de extensión, estructura y contenido entre los impresos. La cali-dad distintiva en Vanegas es que describe los sucesos con una intensa capacidad esquemática por medio de interlocuciones solitarias y diálogos que dinamizan la acción y ahorran el comentario editorial. En contraste con el de Vanegas, el texto de Guerrero es más largo y más narrativo que lírico. A dife-rencia de la versión de Vanegas, en Guerrero los hechos están dispuestos con miras a bosquejar distintas escenas que for-man un todo coherente y fácil de comprender. Tanto la versión de Vanegas como la de Guerrero, publicadas en la capital mexicana, lejos del lugar y el tiempo en que vivió Mancera, presentan disminuida inclinación por el cometido cronístico. Sin embargo, aunque pertencen al mismo ámbito, los dos textos se diferencian en estructura y forma y presentan su propia intencionalidad. El interés de su estudio radica en que ambos constituyen fijaciones escritas que, destinadas a ser propagadas por medio del canto, crean vínculos particu-lares con la oralidad y el público. Conviene aclarar que para este análisis, ha sido provechoso tratar cada versión como tex-tos completos y autosignificantes, sin que esta perspectiva de análisis niegue el vínculo que existe entre ellas y otras versiones posteriores.

7 Ver, Rita Eder, “El desarrollo de temas y estilos en la fotografía mexicana, Imagen histórica de la fotografía en México, ed. Eugenia Meyer (México: Instituto Nacional de Antropología e Historia y Secretaría de Educación Pública, 1978) 8 González, op. cit., 26.





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I. La versión de Antonio Vanegas Arroyo

En principio, para entender el texto de Vanegas Arroyo hay que apuntar que este se encuentra fuertemente ligado al ámbito de la oralidad. Se quiere decir con esto que, aunque impreso, el corrido de Valentín Mancera estaba destinado a ser recitado o cantado para un público que potencialmente iba a comprar la hoja que se quería vender. Sin duda, el interés comercial llevaba a los editores a enfatizar determinados te-mas y adoptar fórmulas, estilos y vocabulario de acuerdo al gusto de los consumidores.

El corrido de Mancera, originalmente de Guanajuato, circuló en la ciudad de México muy posiblemente por su viabilidad comercial. La repetida mención de los gachupines,9 por ejemplo, apelaba a los sentimientos del público que no ignoraba los favores que los extranjeros recibían durante el gobierno de Díaz. El interés comercial del corrido aumentó gracias al cuidadoso grabado de José Guadalupe Posada. El grabado muestra a Mancera escoltado por un piquete de soldados. Para que no quepa duda de su origen y valentía, Posada lo dibuja vistiendo un atuendo típico de charro: botas, corbata, chaleco, chaqueta de doble botonadura, sombrero y un sarape sobre el hombro. Parece caminar a zancadas de manera que se ve más decisivo y firme que los soldados que lo escoltan. Con un cigarro en la boca, el preso es dueño de la trágica situación. Mientras lo llevan ejecutar, un joven gui-tarrista canta el corrido que lo hará famoso e inmortal. Así ilustrado, la hoja suelta ofrecía el impacto visual necesario para llamar la atención del público.

Desde un punto de vista literario, el texto de Vanegas presenta rasgos característicos de la poesía de inspiración popular: sencillez de recursos entre los que dominan las repeticiones, la inmediata composición de las escenas y el empleo de un lenguaje llano que refleja, en general, el habla del pueblo. Como rasgo distintivo puede decirse que esta versión tiene varios propósitos: hablar de la muerte de Man-cera, exponer la tiranía del gobierno de Porfirio Díaz, mostrar el carácter del hombre injustamente asesinado y lamentar su muerte. Dado los varios cometidos, esta composición presenta una estructura complicada que no intenta seguir una crono-

9 Ver el estudio “Historia de la palabra gachupín” de Antonio Alatorre en Scripta philologica: in honorem Juan M. Lope Blanch : a los 40 años de docencia en la UNAM y a los 65 años de vida. Elizabeth Luna Traill (coord.). 2 vols. México: UNAM, 1991-1992. pp. 275-302.





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logía, pero que logra un efecto poético. Y es que, aislado del lugar y el tiempo en que se produjo, en la capital mexicana pierde en el aspecto noticiero y gana en el aspecto dramático.

En efecto, la historia de Valentín Mancera está a cargo de un narrador cuyo propósito es establecer un lazo de inti-midad con su auditorio. Por tal motivo, en primer plano se encuentran versos que expresan, de manera simplificada, los sentimientos de una colectividad anónima. Así, la segunda cuarteta, un estribillo, dice:

¡Ay! que dolor/ lleva en su corazón De ver que nadie/ le tiene compasión.

La interjección, que no constituye un elemento novedoso den-tro del repertorio folclórico, se utiliza como un recurso para aumentar la carga emotiva.10 Lo que estos versos transmiten es la triste suerte del hombre, a quién no se nombra, pero que merece ser recordado mediante el canto. La forma reiterativa del estribillo, repetido después de cada cuarteta, duplica el dolor y sirve para involucrar al oyente en la seriedad del canto.

Otra cuarteta, esencialmente lírica, que de manera extrasecuencial se inserta justo a la mitad de la composición es la despedida del narrador:

Ya con esta me despido/ pasando los querubines murió Valentín Mancera/ padre de los gachupines.

La despedida colocada a la mitad del texto presenta

tanto vigor dramático como el estribillo. Estas dos cuartetas líricas, el estribillo y la despedida, establecen entre sí una relación de contraste: mientras el estribillo presenta a Man-cera como víctima solitaria al que “nadie le tiene compasión,” con la frase antagónica “padre de los gachupines” el personaje gana en valentía.

La versión de Vanegas no responde a una lógica histó-rica ni intenta ser fiel a la objetividad crónica; pero sí presenta elementos que permiten que el público se identifique con la historia que se presenta. Por otro lado, gracias a algunas cuar-tetas, y no a través de las unidades secuenciales, el receptor del mensaje entiende que lo que está oyendo es una tragedia.

10 Carlos H. Magis da ejemplos de la interjección como un “procedimiento” usado por el compositor para “aumentar la carga emotiva de algunos textos” en La lírica popular contemporánea (El Colegio de México, 1969) 377.





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Claramente una cuarteta dice que “a este Valentín Mancera lo mataron a balazos” y especifica “el gobierno lo mandó”.

Las circunstancias del asesinato de Mancera no se revelan inmediatamente, en cambio, para mantener interesa-do al público, se producen vertiginosos cambios de escenario. En otras palabras, de la narración se pasa, sin pausas interme-dias, al discurso directo de los personajes; lo que poten-cialmente produce una gran curiosidad en el receptor que de pronto se ve envuelto en una escena. La siguiente secuencia ilustra cómo de una cuarteta a otra se va de la narración a la interlocución:

El diez y nueve de marzo,/ a las cuatro de la mañana, se ha dirigido al oficio,/ la desgraciada San Juana. —Muy buenos días mi señor,/ Don Dionisio Catalán, ahí le tengo a su prenda/ la que busca de San Juan.

Sin duda, un auditorio sensible a los abusos del gobier-

no de Porfirio Díaz podía deducir que Valentín Mancera fue injustamente asesinado y puede concluir que las circuns-tancias del asesinato incluyen una trampa.

Efectivamente, la traicionera San Juana, amante de Valentín, y su hermana Virginia, motivadas por el resentí-miento y la avaricia, aceptan la recompensa que el gobierno ofrece por su captura:

San Juana dijo a Virginia:/¿qué dices?¿lo entregaremos? doscientos pesos nos dan;/con eso nos mantendremos. Virginia dijo a San Juana:/anda a traer la acordada, y así morirá Mancera/por una mujer casada.

Para llegar incisivamente al auditorio, se incluye la

mujer traicionera quien, naturalmente, suscita un repudio particular. Conocedor de este efecto, el narrador utiliza uno de los recursos del folklore literario de sobresaliente efectivi-dad: el de la pregunta-respuesta. La acción dramáticamente representada permite eliminar explicaciones innecesarias que simplifican la narración y sin más se entiende que el protagonista está condenado a la aniquilación, según expre-san con fuerza las palabras de Virginia: “anda a traer la acordada.”11

11 La Acordada era la policía rural que operó en México desde 1710 hasta 1930 para aprehender y juzgar a los llamados salteadores de caminos.





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El corrido de Mancera, al presentar el tema del héroe débil ante la mujer, realiza muy poco el retrato clásico del rebelde revolucionario pues no hace la guerra ni muere en terrible confrontamiento armado. Sin embargo, como se dijo, en esta composición el narrador se esfuerza por establecer un lazo de intimidad con sus oyentes. Esta faceta del narrador es evidente cuando se dirige al público pidiendo una participa-ción que va más allá de ser un receptor pasivo de los acontecimientos:

¡Ay! qué dolor,/ ¡qué San Juana tan ingrata! pues ¿cómo tuvo valor/ de vender oro por plata?

Una vez que el público está involucrado en la historia,

el narrador utiliza la presencia de los gachupines, como recurso para crear simpatía y admiración afectiva hacia el héroe por lo que los menciona en cuatro cuartetas distintas:

Los gachupines decían,/ a nadie le hagan favor que a ese Valentín/ ya le tenemos horror. Todos los gachupines/ se vistieron de galón y estaban tomando copas/ en la tienda del “Vapor.” Ya con esta me despido/ pasando los querubines murió Valentín Mancera/ padre de los gachupines. Ahora si ya correrán/ carretones y guayines, murió Valentín Mancera/ padre de los gachupines.

En suma, en la composición de Vanegas Arroyo, la

caracterización es mínima, los personajes se revelan en sus acciones o discursos y su motivación es esquemática. Tam-bién, las transiciones entre las escenas son bruscas y el acontecimiento crucial de la traición se transmite por medio del diálogo. En definitiva, el objetivo era crear un producto de atractivo comercial por lo que se valía de recursos que desper-taran el interés del público lo que llevaría a un aumento de ventas. II. La versión de Eduardo Guerrero

En lo que se refiere a la composición de corridos hay que recordar que las versiones impresas, a menudo, se presentan como correcciones de las composiciones transmitidas oral-mente. La versión de Eduardo Guerrero, a diferencia de la de Vanegas Arroyo, es claramente retórica por lo que representa





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una composición bien organizada y por lo tanto inteligible. La virtud de las composiciones de este tipo reside en que la accion se presenta como un acontecimiento completo, finali-zado, y con todos los elementos de los que, la mayoría de las veces, se carece. Aquí se tienen no solo las acciones sino tambien sus consecuencias, se conoce el caracter de los acto-res y, en medida suficiente, sus intenciones; además, se tienen los elementos esenciales del contexto y se sabe en que termino todo.

El personaje se representa como esforzado (valiente Valentín), aguerrido (más vale morir peleando/ que correr de la Acordada), obstinado (un amigo le dijo/no quiera a esa mujer/le contestó Valentín/pues es todo mi querer) y enamoradizo (yo al cielo pido licencia/para ser dueño de tu amor). Hasta cierto punto, el corrido de Guerrero habla del carácter rebelde de Mancera en oposición a la autoridad opresora. Pero, lo más importante es destacar la conducta transgresora del protagonista que pude entenderse como un medio aleccionador.

La figuración didáctica puede, sin embargo, ser eclip-sada por una de las principales nociones que desde sus origenes se tiene del género corridístico: el culto al macho. Aún los corridos que presentan una trama ingeniosa y bien llevada, incluyen versos donde el protagonista se dirige a un oyente implícito al que desafía dando desplantes de marcada bravuconería. En la versión de Vanegas Arroyo, por ejemplo, el mismo Mancera se presenta desafiante:

Valentín Mancera dijo,/ parándose en los jardines A tres centavos les doy/ cabezas de gachupines

Cuando un protagonista de corrido se enfrenta a un enemigo declarado, los elementos guerreros (pistolas, carabi-nas y rifles) se complementan con marcados alardes de valentía. Por ejemplo, un jefe de la Acordada le pide a Deme-trio Jáuregui que se rinda y:

Le contestó Don Demetrio,/ —Yo no me vine a rajar, yo vine como los hombres,/ aquí a perder o ganar.

Otro ejemplo de bravata en estilo directo es el que

aparece en el corrido de Benito Canales quien, en contra de los fuerzas del gobierno que lo persigue, exclama:

—Entren, pelones malvados,





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yo no les tengo miedo,/ aunque vengan bien armados.

Ejemplos de reto y jactancia existen en la tradición española desde, por lo menos, el siglo XIV. Julio Caro Baroja especifica que las bravatas de macho se encuentran en tem-pranas canciones populares que eran “expresión típica de las clases sociales inferiores, de rufianes, de gente de mal vivir” que hablaban así:

Cuando yo me pongo feo/ to Dioz ze jecha a tembrar porque si larrimo un deo/ ze junde la catedrá.12

Estos versos emblemáticos son los que heredó el corri-

do de la tradición folklórica española que, como señaló Enrique Martínez-López, “se encuentran lo mismo en la já-cara, un género palabrero, que en el corrido, una sobria narración de hechos”.13

Por otro lado, en la versión de Guerrero es notoria la adecentada presencia del protagonista dado que se han eli-minado las tradicionales bravatas del macho. Desde luego, como en otras versiones, aquí todavía se encuentra al hombre valiente; sin embargo, el énfasis está en la temprana muerte de Mancera atribuida a su traicionera amante. Según apunta María del Carmen Garza, el corrido de Valentín Mancera cabe dentro de los corridos-tragedia.14 Los corridos-tragedia, dice Garza, tienen como norma personajes emocionalmente inte-ractuantes con lo cual demuestra algo esencial sobre el género: éste admite tanto crueles batallas entre acérrimos enemigos como aciagas historias de amor. En este sentido, el de Guerrero presenta escenas detalladas y bien organizadas donde Mancera se aparece como un joven enamorado que no acepta prohibiciones, que transgrede el orden establecido y que recibe como castigo la muerte.

La cuarteta de entrada, aludiendo a la performance, establece el tono y da indicios de la tragedia:

Escúchame prenda amada,/ hermosa flor de jazmín

12 Ver, Julio Caro Baroja. Ensayo sobre la literatura de cordel. Madrid: Ediciones ISTMO, 1990, p. 262 13 Enrique Martínez-López “Sobre el héroe en el corrido fronterizo: el caso de Arnulfo González”, Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 7 vols. ([Birmingham, 21-26 de agosto de 1995]. Birmingham, UK: Dept. of Hispanic Studies, The University of Birmingham, Doelphin Books, 1998), VII, 69-81 (p.73). 14 María del Carmen Garza de Koniecki. “El corrido mexicano como narración literaria.” 3 vols. Tesis. (El Colegio de México, 1977), 41-50.





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escucha los tristes versos/ del valiente Valentín.

Con esa primera cuarteta se perturba el carácter reportero del género al sustituir la fecha de los aconte-cimienos (año de mil ochocientos en Venegas) por la exhortación. Como señala Herrera-Sobek, la invitación a “escuchar” los “tristes versos,” inmediatamente conduce al auditorio por el camino trágico que recorrerá el protago-nista.15

Al principio del corrido, la madre premonitoriamente habla con su hijo:

—Válgame Dios, Valentín,/ ¿hasta cuándo te reduces?/¿cuál será tu último fin? Valentín le contestó:/ —No llore madre adorada Vale más morir peleando/ que correr de la Acordada.

Que un hijo desobedezca los consejos de su madre no

causa gran asombro, lo que interesa es saber qué pasa cuando el hijo se maneja guiado por sus propios deseos. En la versión de Guerrero, la tentación se vuelve el motor de todas las accio-nes. Así, debido a su naturaleza impulsiva y arrogante, Valentín toma decisiones de consecuencia fatal.

Desoyendo a su madre y amigos, Mancera sale en busca de su amante:

Pero un amigo le dijo, / —no quieras esa mujer Le contestó Valentín:/—pues es todo mi querer.

Y se presenta ante la mujer como un insensato joven

enamorado que ingenuamente:

Llegó y le tocó la puerta/ con muchísimo contento, y le dijo la muy ingrata/ pasa Valentín adentro.

Cruzado el umbral, Valentín queda totalmente a la

disposición de San Juana. Ella, mediante un lenguaje familiar y sencillo logra despojarlo de sus armas, sin que él sospeche de la trampa:

La San Juana le decía/ yo nunca te he de olvidar, presta tus armas primero/ y vente a desayunar.

15 María Herrera-Sobek. The Mexican Corrido (Bloomington: Indiana UP, 1990), 69.





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Valentín interpreta el trato familiar de San Juana como un signo de intimidad, pero está equivocado. Al bajar la guar-dia en un ámbito doméstico ajeno al suyo se vuelve fatalmente vulnerable.

Una vez despojado de sus armas, San Juana y su hermana Virginia son agentes de la muerte cuando:

Una copa desgraciada/ le dieron a tomar de opio para perder los sentidos/ y volverlo como loco.

Al final, cuando Mancera es brutalmente ejecutado, se

sabe quién fue el instigador del crimen:

Luego llegó Catalán/ a la casa de San Juana y mandó darle balazos/ cual perro, de una ventana.

Mancera, guiado por sus impulsos, se debilita ante la

presencia de la amante y por eso es aniquilado. Sin embargo, lejos de ser recordado como víctima pasiva, la tradición bala-dística le ha concedido la condición de héroe. La explicación tal vez sea que la recreación de los trágicos sucesos concuerda con la creencia cristiana de que la mujer es, por su debilidad moral, quien, en alianza con las fuerzas del mal, seduce al hombre y propicia su muerte.

San Juana, la amante desleal y traicionera aparece como modesta variante de conocidos prototipos bíblicos como Eva, Dalila y Salomé. La dramática escena representada en un ambiente tan íntimo como la casa resume su peligrosidad a la vez que disculpa la conducta adúltera del hombre.

Efectivamente, en la versión de Guerrero la trans-gresión social no está separada de la religiosa, sino que entre ellas se establecen interesantes vínculos.16 El adulterio rebela el nexo más simple. Indudablemente, Mancera olvida la fidelidad que le debe a su esposa Nicolasa (que no se men-ciona en Vanegas) y por esa falta es asesinado por su enemigo.

Aquí, como en otros dramas trágicos, la muerte del héroe es una especie de expiación, una forma de marcar el comienzo de un nuevo orden moral. En Guerrero se llora la

16 Aurelio Gonzalez dice que “la religiosidad también puede interpretarse con un elemento de identificación del héroe” y esa religiosidad “lo define como fiel a los valores superiores” en “El corrido del siglo XIX: caracterización novelesca del héroe” Anuario de Letras: Facultad de Filosofía y Letras y Centro de Lingüística Hispánica del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, XXXVIII (2000), 503-522 (p. 512).





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pérdida del hombre a quién se tiene en alta estima:

El diecinueve de marzo/ del año de ochenta y dos Murió Valentín Mancera/ y como él no hallamos dos.

Mientras el corrido impreso por Vanegas perseguía un

propósito comercial, el de Guerrero, publicado más tarde, presenta un cometido distinto. Y es que en México, después de la lucha armada de 1910, se hizo un esfuerzo por recoger el legado cultural para construir, en torno a la imagen de la Revolución, una unidad nacional. Entonces se empezaron a exaltar los valores del pueblo y el heroísmo de sus personajes.

En el corrido de Valentín Mancera se encuentran valo-res atribuibles al pueblo como la lealtead y franqueza de los amigos, el amor de los padres e incluso la fe y la religiosidad. Un aspecto importante del texto de Guerrero es que está lleno de expresiones comunes en el habla del pueblo tales como “válgame dios”, “al cielo pido licencia” y “anda con Dios”: expresiones que, sin dar un carácter sacro al texto, ayudan a dar una idea del espacio donde se mueven los personajes. Por ejemplo, en la siguiente cuarteta el dolor de la madre que está a punto de perder a su hijo se mezcla con el fervor religioso:

Su pobre madre lloraba,/ lloraba sin compasión Y pedía no lo mataran/ y menos sin confesión.

La inclusión de situaciones familiares, muy ajenas del

“amor adúltero”, son las que contribuyen a modificar la idea de que Mancera es merecedor de su suerte. Además, a dife-rencia de Vanegas, Guerrero utiliza los motivos religiosos con mayor efectividad. Paradójicamente, San Juana, aún siendo “la otra” mujer de Mancera es el personaje clave tanto en Vanegas como en Guerrero. Al compararlas, la cuarteta donde decide traicionar a su amante se repite de manera casi idéntica, pero con diferente significado. En Vanegas dice:

San Juana dijo a Virginia:/¿qué dices? ¿lo entregamos? Dos cientos pesos nos dan;/ con eso nos mantendremos.

Y en Guerrero:

Virginia dijo a San Juana: /qué dices, ya lo entregamos, Tres cientos pesos nos dan, / con ellos nos remediamos.





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En la versión de Vanegas la intención es clara: San Juana actúa de manera codiciosa cuando decide entregar a Mancera pero, al mismo tiempo, expone a los agentes policía-cos que operan bajo las órdenes de los poderosos gachupines. En Guerrero, la frase “ya lo entregamos” sugiere que San Juana recibe el dinero por la vida de su amante como último paso de una temprana confabulación. Aquí el asesinato resulta más conmovedor por la detallada descripción de los acontecimientos. Al presentar varios detalles, el auditorio entiende lo enamorado que Valentín estaba de San Juana y es testigo de cómo poco a poco va cayendo en la trampa que le tiende la perversa mujer. Los receptores soportan el suspenso y asisten al fatal resultado. Al final, en la hoja de Guerrero, San Juana emerge como ejemplo más perverso de la des-lealtad.

Para poner en claro la repulsión que produce la conducta de la amante, el narrador adopta la siguiente cuar-teta como estribillo:

¡Ay, qué dolor!/¡Qué San Juana tan ingrata! Pues cómo tuvo valor/ de cambiar oro por plata.

En Vanegas aparece la misma estrofa, pero Guerrero

escoge repetirla a través del canto posiblemente por su fuerza comunicativa y alto significado simbólico.17 Los versos cum-plen una doble función: por un lado sirven de lamento, al mismo tiempo que hacen una valoración moral sobre lo recién ocurrido. Como complemento de la narración, esta cuarteta determina el tono de la composición que es lamento al mismo tiempo que condena a la traidora mujer.

La cuarteta anterior y la siguiente son las que se in-cluyen aún en las versiones más cortas del corrido:18

Valentín nació en San Juan/ y en San Juan de Dios murió,

También se llamó San Juana/ la mujer que lo vendió. En el impreso de Eduardo Guerrero las faltas de la

17 En el corrido como en otras formas de expresión popular, el estribillo es una forma de involucrar al auditorio. En su artículo sobre el villancico Sánchez Romeralo apunta cómo el estribillo abre la canción al coro, a la comunidad que colabora en la performance, como manera de participar colectivamente del sufrimiento. A. Sánchez Romeralo, “El villancico como texto oral”, (Actas del Congreso Romancero-Cancionero [UCLA 1984]. 2 tomos (Madrid: Ediciones José Porrúa Turanzas, 1990), II, 59-80 (p. 65). 18 Ver, “Valentín Mancera” corrido cantado por el Trio González (Camden NJ: Victor Talking machine 72590-A, c1920) y The Mexican Revolution: Corridos about the Heroes and Events--1910-1920 and Beyond!, ed. Guillermo E. Hernández, (pamphlet accompanying Arhoolie/Folklyric CDs 7041-44 [El Cerrito, CA: Arhoolie/Folklyric, 1996]), 22-23.





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traicionera amante se señalan de forma directa y sin titubeos por lo que se distingue una fuerte carga aleccionadora que en la versión de Vanegas estaba difusa. En este sentido, no es el hombre adúltero sino la mujer traicionera representada en la hoja de Guerrero quien ayuda a justificar el discurso moraliza-dor posiblemente dirigido a las mujeres de la clase popular.19

IV. Conclusión

Finalmente se puede afirmar que el impreso de Antonio Vane-gas muestra la necesidad de crear un producto de atractivo comercial para el sector popular. La intención del cantor es ampliar su alcance e intensificar su asimiento en la audiencia. El impreso de Vanegas señala la duplicidad de la poesía popu-lar, que es a la vez producto individual y comunitario, ya que las preferencias del pueblo−mediadas por la tradición oral− influyeron en el texto difundido por esta imprenta. Por otro lado, la intención del texto de Guerrero es claramente aleccio-nadora. Aquí, a través de una equilibrada presentación de los hechos, el centro de atención es la trágica caída del héroe. Existe una gran afinidad entre los dos impresos del corrido; sin embargo, el gérmen de la tragedia se desplaza del gobierno y los gachupines hacia la mujer desleal y engañosa.

En suma, lo que el acercamiento a los dos textos revela es que, las distintas realizaciones del corrido de Mancera no son casuales ni arbitrarias. Es posible que sea gracias al des-lindamiento histórico que se percibe tanto en Vanegas (por su fin comercial) como en Guerrero (por su función didáctica) que el corrido de Valentín Mancera sigue formando parte del repertorio baladístico mexicano. Sin duda, las versiones del corrido plasmadas en la hojas volantes son documentos que nos vinculan con la vida del país de otra época. El acerca-miento a los textos impresos permite descubrir qué dicen distintos recreadores que insertan y adaptan el tiempo histó-rico del personaje a su propio tiempo y espacio.

19 Hay que recordar la cuarteta de entrada dirigida a la mujer en el texto de Guerrero: “Escúchame prenda amada.” El porfiriato se caracterizó por mantener un proyecto de educación diseñado a educar a las mujeres para que fueran “buenas amas de casa” y así poder combatir vicios arraigados entre la población tales como la embriaguez, el adulterio y la prostitución Esos mismos patrones de ética moral perduraron en el imaginario colectivo aún después de la Revolución de 1910. Para tener una idea de los efectos del positivismo comtiano en el contexto del corrido, consultar: Chris Frazer, Bandit Nation: a history of outlaws and cultural struggle in Mexico, 1810-1920 (University of Nebraska Press, 2016), 174-181.





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