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24 EL PAÍS BABELIA 01.05.10

El novelista reinventa el pasado de Estados UnidosEl novelista reinventa el pasado de Estados UnidosPor Juan Gabriel VásquezPor Juan Gabriel Vásquez

DOCTOROWDOCTOROWdesmonta la historiadesmonta la historia

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OBSERVO UNA fatigosa retahíla deadjetivos encomiásticos, tam-bién ruborizantes, sobre el ópti-mo estado de salud de esa entele-

quia llamada cine español durante el glorio-so 2009. Que un montón de espectadoresnativos haya decidido que les compensabapagar la entrada para ver Ágora y Celda 211,o que las primeras películas de Mar Coll yBorja Cobeaga demuestren talento y gracia,sirve para que la gran familia al completo,incluidos los que han realizado cositas queno se atreven a estrenar ni los distribuidores

exhibidores más patrióticos, se apunte des-vergonzadamente a la autoría de esos éxitosque tienen identificables padre y madre.

Acaba de estrenarse un producto nativoque desprende inconfundible olor no ya aser amortizado, sino a engordar notablemen-te las cuentas de sus productores, algo tanlegitimo como envidiable. Se titula Que semueran los feos, como aquella canción tantarareada por el sagrado gusto popular quese inventaron los Sirex en los años sesenta. Elmarketing se ha volcado en el lanzamiento,señal inequívoca de que sus inversores po-seen confianza ciega en la identificación delgran público con la pretendida comicidad desu mimada criatura. Los antecedentes delautor, Nacho G. Velilla, creador de series detelevisión que han reinado en el infalible sha-re, como la mordaz Aída (con su punto degracia e idolatrada por los modernos) y lacostumbrista 7 vidas, y de una bochornosa ytriunfante película titulada Fuera de carta,poseen contrastados elementos de juicio pa-ra deducir que hay sobredosis de espectado-res que se van a partir de risa con la imbéciltragicomedia del grotesco personaje que in-terpreta esforzadamente el melifluo JavierCámara. Nada que objetar a que su productoarrase. También lo hace la charcutería rosá-cea o hepática en las invisibles e inaudiblestelevisiones. Lo que me resulta enervante esque el director y los protagonistas de Que semueran los feos teoricen sobre los complejosmecanismos de la comedia y las descuida-das demandas que anhelaban los espectado-res del cine español, algo que ha resuelto lainfinita capacidad de comunicación y de di-versión que posee su engendro, la utilizaciónde un lenguaje, una tipología y unas situacio-nes que conectan con el público masivo.

Estoy de acuerdo en que es bastante másdifícil hacer reír que llorar y en que la come-dia es un género que requiere una inteligen-cia especial, ritmo, elipsis, malicia, encanto.Si hago un recuento del cine más prodigioso

perdurable que he gozado es probable queme salga una cantidad abrumadora de co-medias. Me refiero a un género, no a unsubgénero, no a una caricatura cochambro-sa plagada de chistes zafios, estereotipos ler-dos, guiños que desconfían de la salud men-tal del receptor, todo lo que caracteriza a

estos feos que no se mueren y acaban sien-do felices. Reivindicar la vitalidad de losengendros que exhibe un programa tan in-descriptible como Cine de barrio, el vergon-zante casticismo y la risueña caspa de lascomedias de Mariano Ozores, el esplendordel landismo, los esperpentos de Pajares yEsteso, la moralina cazurra de Martínez So-ria, con el inefable argumento de que esaera la estética y la ética con las que conecta-ba la sensibilidad y el gusto popular, no sir-ve para legitimar la basura.

Durante aquella infausta época tambiénexistió un director español que se propusohablar de las personas y las cosas mediantela comedia. En los muy variados tonos queadmite el género. Las dotó de ternura, deironía, de lírica, de sarcasmo, de esperpen-to, de negrura. Se llama Luis García Berlan-ga. Nadie ha utilizado mejor una cámarapara hablar con gracia, verismo, amargura yprofundidad de las esencias de este país, desu humanidad y sus miserias, para captar eltono de la gente y de la calle, para provocarsimultáneamente la risa y el escalofrío. Si lareferencia del mejor cine francés es Jean Re-

noir, John Ford del norteamericano, Rosselli-ni del italiano, Berlanga sería su equivalenteen el cine español.

La memoria es comprensiblemente agra-decida con la obra de este hombre, pero,por si acaso, acaban de editar en DVD unpack con seis de sus películas. Quiero imagi-nar que es el preludio para que tengamosdisponible su obra completa. Y no todo enella está bendecido por la gracia. Hay equivo-caciones, ideas fallidas, intentos de sortear ala censura que no salieron bien. Tambiénme decepciona dolorosamente la última par-te de su obra. En La vaquilla, Moros y cristia-nos, Todos a la cárcel y París Tombuctú con-tinúan esos inimitables planos secuenciaabarrotados de personajes pintorescos o co-tidianos en los que todos hablan y nadie seentiende, el estilo visual y coloquial que lo-gró tanta verdad y magisterio al describir auna España en blanco y negro, pero aunquereconozcas sus obsesiones y su expresividadese universo ha perdido fuerza, su caóticaarmonía, su autenticidad.

Tal vez sea injusto reclamar permanentearte en el cine de Berlanga, pero es que des-

de el principio de su carrera nos tenía muybien acostumbrados, siempre preparadospara lo mejor. Ese arte chorreó piedad, sor-na y poesía en Bienvenido Mr. Marshall, enEsa pareja feliz, en Calabuch. Pero el clasicis-mo, la química mágica perfecta entre formay fondo, llegó cuando se fundieron el mun-do de Berlanga y el de un guionista prodigio-so llamado Rafael Azcona. El resultado sondos obras geniales como Plácido y El verdu-go, la facultad de transmitir la más poderosasensación de realidad, historias que te ha-cen temblar después de haber reído, diálo-gos, personajes y situaciones que te siguensorprendiendo aunque te los sepas de me-moria. Nunca volvieron a recobrar ese esta-do de gracia aunque hicieran retratos tanbrillantes y mordaces como La escopeta na-cional. Plácido y El verdugo son dos de lasmejores cosas que le han ocurrido a la histo-ria del cine. �

Pack Luis García Berlanga. Novio a la vista, Cala-buch, ¡Bienvenido Mr. Marshall!, Los jueves, milagro,El verdugo y La boutique. Incluye El sueño de lamaestra. Tribanda Pictures.

Géneros y subgénerosNadie como Berlanga ha utilizado mejor una cámara para mostrar las esencias de este país. Sus historias filmadas conzcona hacen temblar después de haber reído. El verdugo se publica ahora en DVD junto a otras cinco películas del cineasta

Fotograma de El verdugo (1963), de Luis García Berlanga.

DIOSES Y MONSTRUOS Por Carlos Boyero

EL PAÍS BABELIA 01.05.10 23

HEMOS TRANSITADO de la edad de los new media a la fase delos more media. Vivimos una explosión exponencial en lacantidad de datos que generamos, capturamos y almacena-mos, incluido lo relativo al contenido cultural. El user-gene-rated content (contenido generado por los usuarios) se haconvertido en uno de los factores de crecimiento más rápi-dos en el campo de la información. Aproximadamente un70% del universo digital está creado por individuos. Milesde millones de personas comparten rutinariamente conte-nido cultural; blogs, fotos, vídeos… Sabiendo que el núme-ro de teléfonos móviles con accesorios de alta tecnología seprevé creciente, este intercambio solamente aumentará.Paralelamente, el auge de instituciones culturales en mu-chos países recientemente globalizados ha provocado unamultiplicación importante del número de profesionales dela cultura que participan en la producción y discusión cultu-ral. Cientos de miles de estudiantes, artistas y diseñadorestienen ahora acceso a las mismas ideas y herramientas. Yano es posible hablar en términos de centro y periferia (losprofesionales de la cultura y pertenecientes a nuevos paísesglobalizados están mejor dispuestos a absorber nuevasideas que sus equivalentes en los antiguos centros de lacultura mundial civilizada). Si quieren comprobar los efec-tos de la globalización digital/cultural, visiten las webs máspopulares para profesionales y estudiantes focalizados endiseño o estudios de media, y noten el abanico de proce-dencias de sus autores. Vayan a xplsv.tv, coroflot.com…Cuando visité hace días estas páginas dedicadas al diseño,pude comprobar que los profesionales del mundo que deja-ban sus portafolios en las páginas tenían zonas de origensimilares. Junto a las previsibles capitales occidentales, en-contré trabajos de Shanghai, Waterloo, Bratislava y Seúl.Los new media ya son mass media, decía; pero, anterior-mente, los historiadores y teóricos de la cultura podíangenerar teorías que se fundaban en una pequeña cantidadde datos. ¿Cómo podemos trazar ahora un análisis de lasculturas digitales globales, cuando éstas tienen miles demillones de objetos culturales y contribuidores? Para inves-tigar todas estas cuestiones —y para entender cómo laubicuidad de las herramientas de software para la creacióncultural cambia lo que es cultura— creamos la SoftwareStudies Initiative (softwarestudies.com) en la Universidadde California, San Diego, y en el California Institute forTelecommunications and Information (Calit2). Allí hemosdesarrollado un nuevo paradigma del estudio, enseñanza ypresentación pública de los flujos culturales. Lo llamamosCultural Analytics. En noviembre de 2006 recibimos unaayuda del US National Endowment for the Humanities quenos ha ofrecido 300.000 horas de datos computerizados.Ello nos permitirá analizar millones de imágenes, así comomillares de películas, ya sean oficiales o vídeos de YouTu-be. Lo que estamos visualizando son los efectos de unterremoto cultural que afecta a las nociones de espacio ytiempo. Imaginen una gran pantalla mostrando la curvaestadística de la producción cultural global, que le permitahacer un zoom individualizado para analizar cada produc-to con su respectiva base de datos, renovándose todo entiempo real a partir de la web. Éstos son los proyectos que,a partir de ahora, revolucionarán Internet. �

Lev Manovich es profesor de Visual Arts en la Universidad deCalifornia, San Diego, donde enseña arte y nuevos medios. Participaen la sección Voces del Festival SOS, que se celebra ayer y hoy enMurcia. www.sos48.com.

� El blog de Babelia en ELPAÍS.com incluye noticias, comentarios, análisis, recomendaciones, imágenes yvoces del mundo de la literatura, las artes plásticas, el cine, el teatro y la música.

La era de los“more media”

� Lectura exclusiva Babelia avanza este lunes lo nuevo de John Irving: La última noche de Twisted River(Tusquets). Un Irving puro, búsquedas y dilemas, donde repasa el Estados Unidos de las últimas décadas.

� Encuentro digital La poeta y pensadora española Chantal Maillard, que ha publicado Hainuwele y otrospoemas (Tusquets) y La tierra prometida (milrazones), tendrá un chat el miércoles a las seis de la tarde.

EN PORTADA Juan Gabriel Vásquez 4

E. L. Doctorow “Todo salió de la primera línea, claro. Un día me senté y escribí: ‘Soy Homer, el hermano ciego”,cuenta el escritor estadounidense, en una entrevista realizada en Nueva York, sobre su nueva novela, Homer yLangley, en la que vuelve a reescribir la historia de manera radical. Foto: Corbis

IDA Y VUELTA Las fotos invisibles de Cartier-Bresson Antonio Muñoz Molina 7

EL LIBRO DE LA SEMANA El coro mágico, de Solomon Volkov José María Ridao 8

INFANTIL Y JUVENIL Cuentos y ‘stories’ Elisa Silió / Victoria Fernández 12

Amor, historia y un poco de magia José-Carlos Mainer 14

LECTURAS COMPARTIDAS La montaña mágica Rosa Montero 15

PENSAMIENTO ¿Qué es la vocación literaria? Javier Gomá Lanzón 16

Reencuentro con Ortega Antonio Elorza 16

SILLÓN DE OREJAS Benditas sean tus cenizas, Eyjafjalla Manuel Rodríguez Rivero / Max 17

ARTE Aby Warburg, inventor del museo virtual Isidoro Reguera / Mariano de Santa Ana 18

LLAMADA EN ESPERA El ‘collage’ de Hamilton Estrella de Diego 20

MÚSICA Clasicismo sin etiquetas Javier Pérez Senz 21

OIGO LO QUE VEO Stephen Sondheim: ochenta años Luis Suñén 21

PURO TEATRO ‘Fin de partida’: algo sigue su curso Marcos Ordóñez 22

DIOSES Y MONSTRUOS Géneros y subgéneros Carlos Boyero 23

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Babelia962Lev Manovich

Ilustración de Mike Lo-wery para su libro Your Bo-dy / Tu cuerpo, de la nuevaeditorial Bilingual Readers.

SUMARIO


FIN DE PARTIDA, la cumbre de Bec-kett, se ha hecho de mil formasdistintas. En un ring de boxeo, enun refugio atómico, en el interior

de un cerebro. La han montado como ópe-ra, como farsa, como ballet. Peligrosopuestos: la parada de circo y el auto sa-cramental. Durante un tiempo yo la enten-dí como la versión miniaturi-zada de Largo viaje del díahacia la noche: una crónicafamiliar, con sus secretos,sus culpas, sus anhelos ro-tos, sus embestidas, su he-roica voluntad de seguiradelante sin apenas mover-se, perdidos en la niebla. Sutítulo (Endgame) alude a esedevastador momento del aje-drez en el que los dos reyesquedan solos en el centrodel tablero. A veces, por iner-cia o para retrasar el cierre,optan por seguir realizandopequeños movimientos. Enla nada más absoluta siem-pre queda “algo que sigue sucurso”, como dice Hamm: lacarcoma, los roles, la fic-ción, la palabra. He visto mu-chos montajes de Fin de par-tida pero ninguno como elde Krystian Lupa en la Aba-día. Un sótano. Paredes deun verde sucio, degradado.Dos ventanucos. Afuera, to-do blanco, como los ojos deHamm. Lámpara de arañaen el techo. A la derecha,una abertura que lleva a lacocina, al resto de la casa. Alpie de la abertura, unamontañita de arena blanca,como la que cubrió a Winnie. En el centroestá el rey Hamm, el rostro cubierto, en sueterna silla de ruedas. Entra Clov, el otrorey. Sorpresa: el otro rey es una reina. Ha-mm es José Luis Gómez, Clov es Susi Sán-chez. Una sencilla y estupenda. Lo cambiatodo. Lo ancla en el suelo. Revela que Finde partida puede ser una obra profunda-mente realista, pese al apocalipsis (exte-rior e interior) y a los padres enterrados encubos de basura o, como aquí, en urnas.Hamm y Clov parecen ahora un viejo ma-trimonio en una isla de Strindberg. Unopiensa en Erland Josephson y Liv Ullman(Saraband), o en Piccoli y Birkin (La bellenoiseuse). En manos de Lupa, Fin de parti-da es mucho más verídica, dolorosa yamarga. No hay expresionismo, no haycirco. O, en todo caso, es un circo interior.En otros montajes, Clov parecía un de-mente electrificado, espasmódico. SusiSánchez lo convierte en una mujer que

una vez amó y sigue recordando, a ráfa-gas, aquel amor lejano, con una inmensatristeza en sus ojos; una esposa que rom-pe a llorar, en silencio, cuando ve a suhombre intentando avanzar, en vano, conel bichero a guisa de pértiga. Una reinaque día a día pierde su luz, inexplicable-mente uncida, como tantas, a esa sombra

ciega, feroz y desvalida. A veces la reinaparece un muchacho que vuelve de jugaren la playa; a veces intenta evocar aque-llos juegos, saltando sobre el montón dearena, casi deslizándose, rumbo a la coci-na vacía: maravillosa, conmovedora SusiSánchez. José Luis Gómez me recordó mu-cho a Alfredo Alcón en otro gran montajede Fin de partida: un rey lijado, sin buscarlos énfasis, riéndose de sus cortos vuelosretóricos, destrozándolos de un manota-zo; un canalla melifluo, atormentado; unniño despótico, muerto de miedo, pidien-do el calmante de la noche a cualquierhora del día, preguntándose, como JaimeGil, qué será de él en los próximos quinceminutos. En otras puestas sólo veíamoslas cabezas de los padres, Nagg y Nell, dosbustos parlantes. Aquí, Ramón Pons y Lo-la Cordón están encerrados en unos cajo-nes de sala de autopsia pero, idea escalo-friante, con paredes de vidrio que revelan

su desnudez, su fragilidad y su coraje (en-teco Ramón Pons, con cabeza y barbablancas, de hidalgo enloquecido; Lola Cor-dón con los pechos al aire, como el ayamaternal de Gritos y susurros: ya es la se-gunda vez que el ala de Bergman sobre-vuela esta crítica, este montaje). Nunca haestado más clara la idea de cuarteto, de

dobles parejas reflejadas; nunca ha estadomás viva la humanidad de Nagg y Nell:aún conservan un humor feroz, de super-vivientes; todavía intentan besarse y com-partir recuerdos (aquella mañana en ellago de Como, aquella tarde en la queperdieron las patas), pero ya no saben,pueden o quieren decirse que se aman.

Todo eso está en este espectáculo, pe-

ro también está la pesadez, el tedio. ¿Porqué en otros montajes de Lupa la lentitudte imanta y no te expulsa? Son distintosactores, eso es obvio. Quizás ensaya mástiempo con ellos, tal vez se conocen más.La lentitud de esos otros espectáculos(Ritter Dene Voss, Factory, Las presiden-tas) debe estar trabajada de otra manera.

No sé cómo lo hará, pero sélo que percibo. Las pala-bras, los movimientos, losdetalles, parecían tener alluna extrema elaboración,un peso específico, casi exis-tencial. Los miembros de sucompañía habitaban los si-lencios, por así decirlo; loshoradaban poco a poco, co-mo si atravesaran invisiblesmembranas pegajosas. Aquse representa, se compone.Con verdad, con inventiva,con entrega, pero la lentitudaburre porque probable-mente le falte ese peso. Oese poso. Yo creo que Lupaha intentado calzar al repar-to de la Abadía en un moldeque no les pertenece o queno saben hacer suyo; quizásno ha dejado respirar ese rit-mo “español”, más vivaz,más casual.

El resultado es notabilísi-mo, pero se queda a mitadde camino entre dos formas,dos estilos de trabajo. Qui-zás, insisto, ha habido pocotiempo para que los ritmosse adensen, para que los si-lencios resuenen como músi-ca, para que el tiempo muer-to sea alucinatorio.

Beckett escribió Godot en un mes, perotardó dos años, de 1954 a 1956, en compo-ner Fin de partida: se nota. Sigue siendouna pieza extraordinaria, cuajada de répli-cas memorables, de giros inesperadospoéticos, aquí en estupenda versión caste-llana de Ana María Moix, aunque le hanañadido algunos tacos que chirrían en unlenguaje tan preciso. Se comprende lomuchísimo que influenció a Pinter, desdeRetorno al hogar hasta Moonlight. Com-prendemos también, de nuevo, con des-lumbrante claridad, que lo que “sigue sucurso”, lo que continúa latiendo en cadauna de sus líneas es el corazón desespera-damente vitalista de aquel irrepetible paja-rraco irlandés con alas de albatros y picode quebrantahuesos. �

Fin de partida, de Samuel Beckett. Dirección deKrystian Lupa. Teatro de la Abadía. Madrid. Hastael 23 de mayo. www.teatroabadia.com.

Escena de Fin de partida, de Samuel Beckett, en el Teatro de la Abadía de Madrid, dirigida por Krystian Lupa. Foto: Ros Ribas

El resultado esnotabilísimo, perose queda a mitad decamino entre dos formas,dos estilos de trabajo

‘Fin de partida’: algo sigue su cursoKrystian Lupa mueve una pieza en la baraja de la obra de Beckett y todo cambia: en la Abadía juegan y ganan dosparejas de reyes y reinas y el montaje se ancla en un realismo amargo y veraz, pero el tedio sobrevuela la velada

PURO TEATRO Por Marcos Ordóñez


Chema Madoz, en su estudio de Galapagar. Foto: Santi Burgos

MÁS QUE FOTÓGRAFO podría calificársele de poeta visual, porque desde que encontró laforma de crear metáforas combinando objetos no se ha apartado de su estilo creativo.Chema Madoz (Madrid, 1958) no hace retratos, ni reportajes, ni practica otros génerosfotográficos. Lleva más de dos décadas realizando imágenes en blanco y negro de ensambla-jes de objetos dispares en composiciones sorprendentes, poéticas, irónicas y, por qué nodecirlo, hermosas. Su estudio en Galapagar es luminoso y de techo alto a dos aguas. Unespacio blanco, ordenado, limpio como las ideas de sus fotografías. Porque las añejastelarañas que deja desarrollarse en las ventanas no son más que respeto hacia la persistente,simple y también asombrosa labor del insecto. “No soy un manitas, pero tengo muchapaciencia”, dice de sí mismo. Y lo mejor del lugar es poder ver que muchos de esos objetosimposibles que fotografía están ahí. El reloj de arena, la boleadora de billar, la vela con llamade pluma, el cactus de alambre de espino, aquí, son esculturas. “No las expongo ni vendopor no duplicar, no le veo sentido”, explica. “Tengo una deuda con la poesía y la escultura.El que yo entrara en contacto con el mundo de la imagen fue la casualidad de haberempezado con la fotografía”, afirma. En aquella época sus referentes eran figuras como

Kertész o Duane Michaels, “por su forma de narrar, por sus ideas sobre la percepción”.Hay pequeños objetos por todos lados, en estanterías, mesas. Proceden de mercadillos,

del Rastro, pero básicamente de cualquier lugar. “Cuando comencé a trabajar con objetosen los años noventa fue para mí un desafío. Y sigue habiendo algo que no controlo, ciertomisterio. Nunca sé cuál será la próxima pieza. No es algo mecánico. Si no dejaría dehacerlo”. Madoz, que tiene ahora una exposición en la galería Moriarty, de Madrid, dice quetener un estilo reconocible no le preocupa. “Lo que hay son unas constantes que semantienen, pero lo que cuenta es que cada imagen es distinta. Morandi se pasó añospintando variaciones sobre una docena de botellas…”.

Sola y en posición, aunque algo cabizbaja, su vieja Haselblatt espera en su trípode. Unacámara construida el mismo año que Madoz nació, que compró de segunda mano y sigueusando. No se ha pasado al digital. Dice no necesitar la tecnología para hacer sus montajes.“En mis trabajos el engaño está a la vista, lo puedes reconocer. Son objetos que ocupan sulugar dentro de la realidad. Me interesa el juego con el espectador para que sea cada uno elque haga sus propias interpretaciones de lo que ve”. Fietta Jarque �

El lugar donde la fotografía es esculturaChema Madoz sigue encontrando en los objetos un misterio que lo lleva a refinar su estilo

EL RINCÓN


POCAS VECES SE puede escuchar una inter-pretación más hermosa, expresiva e inquie-tante de los 18 responsorios de Semana San-ta, una de las cumbres artísticas de TomásLuis de Victoria. Fantasía y rigor estilísticovan de la mano en una versión cargada deemociones que Raúl Mallavibarrena esculpeliteralmente al frente de su conjunto vocal,Musica Ficta, cada vez más admirable. DeVictoria es para Mallavibarrena el más gran-

de autor del siglo XVI y a él se entrega confervor y entusiasmo. Su principal virtud: ha-cer un victoria de imponente fuerza expresi-va forjado con una sonoridad casi mágica,una dicción cristalina y el extraordinario ar-co dinámico que pueden proporcionar ochovoces. Música de belleza austera, escrita sinconcesiones hace cuatro siglos y sorprenden-temente moderna porque conserva intactala capacidad de conmovernos. J. P. SenzEL CONTRATENOR ALEMÁN Andreas Scholl,

que en este caso también canta con su vozde barítono, presenta con estos Songs of My-self una veintena de piezas atribuidas conmayor o menor fiabilidad a Oswald von Wol-kenstein, una extraña mezcolanza de caba-llero, viajero, trovador y músico, activo en laprimera mitad del siglo XV y que cabria in-cluir en la tradición de los Minnesänger.Muy bien acompañado por el conjuntoShield of Harmony, especializado en la músi-ca del siglo XV, Andreas Scholl, a partir deunas partituras muy inconcretas que dejanmargen a la improvisación, entrega unas in-terpretaciones ingeniosas y frescas y suenamás imaginativo que en sus reputados traba-jos bachianos o haendelianos. Xavier Pujol

SibeliusLas 7 Sinfonías /KullervoColin DavisLSO

SchubertWinterreise(Viaje de invierno)Mark Padmore -Paul LewisHarmonia Mundi

ÉSTE ES EL TERCER CICLO sinfónico de JeanSibelius que graba el británico sir ColinDavis, tan proclive desde su juventud alfascinante universo del mayor composi-tor finlandés. Pero es quizá en su actualmadurez cuando ha tocado fondo en esteesquivo, difícil y apasionante compositor,uno de los últimos grandes sinfonistashasta hoy. Las tomas, realizadas en públi-co en el Barbican Hall londinense entre2002 y 2008, se agrupan ahora en estacaja de 4 CD que incluye también unamemorable versión del enorme poemasinfónico Kullervo, para dos voces solis-tas, coro y orquesta. Seguramente la ma-yor aportación discográfica desde sirJohn Barbirolli. Á. Carrascosa

TomásLuis deVictoria18 responsoriosde Semana SantaRaúl MallavibarrenaEnchiriadis

PAUL TORTELIER (París, 1914-1990), de la ge-neración siguiente a la del ilustre pioneroPau Casals, ha sido uno de los tres mayoresviolonchelistas de su tiempo. Sin embargo,los otros dos —Jacqueline du Pré y MstislavRostropóvich— han sido, por razones diver-sas, mucho más conocidos. A los veinteaños de su muerte, la compañía EMI, a laque siempre permaneció fiel, ha reeditadola mayor parte de sus grabaciones en unálbum de 20 CD a un precio asequible. En-tre otras maravillas, la caja contiene su últi-ma y modélica grabación de las seis Suitesde Bach, formidables versiones del Concier-to de Dvorák con Previn o del Don Quijotde Strauss con Kempe, además de numero-sas obras de cámara de Beethoven, Men-delssohn, Schumann, Brahms, Fauré o Ra-chmaninov. Ángel Carrascosa

Paul TortelierThe GreatEMI Recordings

WINTERREISE (VIAJE DE INVIERNO) es La Mecade la religión del lied, todo artista que sehaya comprometido con esta minoritaria,privada e intimista forma de entender lasrelaciones entre música y poesía debe pere-grinar discográficamente al menos una vezen la vida a ese calvario del alma dolienteen donde se exploran con precisión los ma-tices del dolor del desamor y la opresión dela soledad. El tenor británico Mark Padmo-re, muy bien acompañado al piano porPaul Lewis, nos presenta ahora su acerca-miento a la gran obra de Schubert. Su ver-sión de este ciclo de 24 canciones es decalidad superior, es rica en matices, profun-dizada, madura y traza con acertado senti-do de la progresión el alucinado viaje a lalocura y la autodestrucción del anónimoprotagonista de la obra. Sin desmerecer aotras también muy importantes, la versiónde Winterreise de Padmore debe ser conta-da entre las objetivamente buenas que hanaparecido en el mercado discográfico en laúltima década. Xavier Pujol

Oswald vonWolkensteinSongs of MyselfAndreas SchollHarmonia Mundi

Por Javier Pérez Senz

SONIDO BELLO Y TRANSPARENTE, equilibrioentre refinamiento orquestal e inspiraciónpopular y una vitalidad contagiosa. La fla-mante integral de las 12 sinfonías londi-nenses de Franz Joseph Haydn que MarcMinkowski (París, 1962) firma al frente deLes Musiciens du Louvre-Grenoble (edita-das por Naïve) es una fuente de sorpresas,un nuevo ejemplo del estilo vital, fresco eimaginativo que caracteriza las interpreta-ciones del infatigable director francés. Lacuriosidad musical de Minkowski no cono-ce límites. Cuando no dirige su propio con-junto, Les Musiciens du Louvre-Grenoble,uno de los conjuntos de referencia en lainterpretación del barroco y el clasicismocon instrumentos de época y criterios his-tóricos, explora repertorios más modernoscomo director invitado. Actualmente man-tiene una estrecha relación conla Sinfonía Varsovia y actúa ca-da vez más a menudo con or-questas sinfónicas. Sin ir máslejos, ha dirigido este mes enValladolid la Sinfónica de Casti-lla y León —con obras de PaulDukas, Ernest Bloch y la popu-lar Scheherazade de Nicolai Ri-mski-Korsakov en los atriles—y el próximo 14 de mayo se po-ne al frente de la Sinfónica deBarcelona i Nacional de Cata-lunya (OBC) con otro seductorprograma integrado por la céle-bre Sinfonía número 3, Escoce-sa, de Felix Mendelssohn y laSinfonía número 0, Nullte, deAnton Bruckner. Lo dicho, unmúsico imaginativo e inquietoque huye de las etiquetas y pla-nifica su carrera con saludableamplitud de miras.

¿Qué aporta Minkowski alas sinfonías de madurez deHaydn? Pues, a pesar de la fuer-te competencia discográfica,con versiones para todos losgustos a cargo de las más céle-bres batutas, aporta un soplode aire fresco. Lejos de fiarlotodo a la tradición, destaca siempre losrasgos más originales y novedosos de suescritura. Haydn y Mozart son los cimien-tos más sólidos para construir un sonidoorquestal de máxima calidad y su músicaes la mejor medicina para curar los exce-sos románticos: nada mejor que una salu-dable inmersión en el clasicismo vienés ysus probadas virtudes —equilibrio, ele-gancia y transparencia sonora— para ob-tener un sonido orquestal de gran pureza.Lo sabe bien Minkowski, que sigue elejemplo de músicos también formadosen el barroco, como Christopher Hogwo-od o Frans Brüggen, a la hora de rescatarlas esencias de Haydn.

No inventó la sinfonía, pero su aporta-ción al desarrollo y primer esplendor delgénero es de tal calibre que se le conside-ra, con justicia, el padre de la sinfonía: a lo

largo de su apacible vida escribió 104 sinfo-nías, en un itinerario que abarca desde1759 hasta sus últimos años. De hecho, ellegado del familiarmente llamado PapáHaydn es la mejor enciclopedia del clasi-cismo vienés que pueda consultarse.

A diferencia de Mozart, apenas viajó—pasó su vida entre la corte de Esterházyy Viena—, pero ejerció una influencia deci-siva en la transformación de la música cen-troeuropea de la segunda mitad del XVIII yacabó sus días siendo el compositor másrespetado de Europa. Y en su inmensolegado, la serie de sus últimas doce sinfo-nías (números 93-104), creadas por en-cargo del violinista y empresario JohannPeter Salomon para ser estrenadas en Lon-dres, donde cosechó grandes éxitos al finalde su vida, son probablemente la cumbrede su arte sinfónico y en ellas se palpa lavoluntad, plenamente conseguida, de se-ducir a los músicos y conquistar al público

con un lenguaje lleno de innovaciones ysorpresas. Minkowski consigue una flui-dez extrema y un sentido narrativo fuerade serie. Cada nueva sinfonía supone unavance y Minkowski disfruta otorgandosu justo relieve a cada detalle instrumen-tal, sorprendiendo al oyente con explosi-vos contrastes. Sabe dar el aire naturalque requieren las danzas de inspiraciónpopular que Haydn incorpora como na-die al lenguaje sinfónico y disfruta re-creando las virtudes de una orquestaciónde milagrosa transparencia. Nunca baja laguardia y los músicos de su orquesta tra-ducen sus lecturas con precisión, flexibili-dad y belleza sonora. �

Las 12 Sinfonías ‘de Londres’ (números 93-104).Joseph Haydn. Les Musiciens du Louvre. MarcMinkowski, director. Naïve.

OIGO LO QUE VEO Stephen Sondheim: ochenta años

Clasicismo sin etiquetas

Por Luis Suñén

UNA VEZ UNA AMIGA me dijo que el actor José María Pou avisade que el nombre de Stephen Sondheim hay que pronunciar-lo de rodillas. Una buena ocasión de hacerlo fue el 22 demarzo, el día en que el compositor americano, el más grandecreador vivo de ese género que llamamos musical, cumplía80 años. Hay quien lo ha comparado a Shakespeare —elactor Michael Ball, a quien vapulearon los lectores de TheGuardian por exagerar—. No hace falta, no lo es, como no loes nadie porque ya hubo uno. Sondheim bebe de las mejoresfuentes —Oscar Hammerstein II, que fue como su verdaderopadre y su verdadera madre, y su maestro cuando era toda-vía un adolescente infeliz y maltratado— y no confunde nun-ca el territorio. Uno de los aspectos de su grandeza está,precisamente, en saber a la perfección qué es el musical, quéle diferencia de otros géneros y cuál es su capacidad decrecer, de expandirse, haciendo cosas como Into the Woods o

The Frogs —ahí se metió con Aristófanes en un buen berenje-nal—, que se mueven en otro terreno pero sin dejar de pisarel propio. Cuando Sondheim escribe una canción comoSend in The Clowns —el día que le vino Dios a ver, sobre todosi se la escuchamos a Glynis Johns, como a Mandy Patinkinhaciendo lo que quiere con cualquier otra—, nos está dandouna de esas músicas que transcienden su origen, su inten-ción y hasta su presunto público. El común de los que luchancontra ese creernos tan listos que nos caracteriza a veces alos aficionados a la música clásica sabe muy bien lo quequiero decir. Es lo que pasa con Eleanor Rigby de los Beatles,con Harvest de Neil Young, Like dylan in The Movies de Belleand Sebastian o, qué se yo, con Sapore di sale de Gino Paoli,que son canciones que vencen al tiempo porque son peque-ñas obras maestras. Sondheim, además, es un muy inteligen-te hombre de teatro. A Little Night Music —Bergman— o

Sunday in the Park with George —Seurat— no son bobaditassino historias bien contadas en las que la música se fundecon una acción sin la que, es verdad, en algunas ocasionespuede vivir gracias a que se cruzan los astros —Loving you,de Passion, un día en Londres con Renée Fleming y BrynTerfel—. No se sabe la vida que le quedará a este género quelucha por no morir con mejor o peor suerte, pero del quebien podría suponerse que ha dado ya sus frutos mejores.Tampoco nos lo preguntaremos cuando Sondheim lo dejedel todo porque ya habrá cumplido. Lo hizo ayudando aBernstein en West Side Story, que ha pasado al repertorioclásico no sólo porque es una pieza magistral desde cual-quier punto de vista sino, probablemente también, porque leempujaron sus compañeras de catálogo Candide o Troublin Tahiti. Con Sondheim ese paso será más difícil. Pero noimporta: le agradeceremos igual tanto talento. �

Franz Joseph Haydn retratado por Thomas Hardy en 1791.

MÚSICA / Discos


La transgresiónE. L. Doctorow, fotografiado en NuevaYork en marzo. Foto: Frank Fournier

EN PORTADA / Entrevista


ngeles Agreladhoc. Joaquín Loriga, 9. Vigo

Hasta el 7 de mayo

LA FICCIÓN se integra como eje de acción enla obra de Ángeles Agrela (Úbeda, Jaén,1966), que exporta en provocativas narracio-nes mediante estrategias de camuflaje eidentidad, siempre doblemente inquietan-tes. Después de las acciones de Contorsionis-ta, sus últimas propuestas se agrupan en unconjunto de trabajos que aciertan al concen-trarse en otros territorios de lo corporal, enfragmentos, emblemas y metáforas queemergen de lo biográfico. En esta exposi-ción asistimos a un juego de emociones quese reúnen en las diferentes lecciones de laspinturas expuestas, cada una de ellas nume-radas en el paisaje integral de una Lecciónmagistral de anatomía —título de la mues-tra—, estructuradas como prolongacionesdel discurso presentado por la autora en En-trevista (2007), vídeo que se recupera ahorapara imponer un punto de comienzo, uneslabón narrativo. El resultado parte de unsupuesto autobiográfico, de la sucesión deexperiencias cruce de relatos de vida y arte,de lo real y lo inventado, desconociendo entodo momento donde ubicar el límite. Qui-zás porque nunca nos interese desvelarlo,situamos ese juego que atraviesa la curiosi-dad del visitante, volcado y transmitido, des-pués, en las lecciones pictóricas. Éstas, cons-cientes de su rol emotivo, pedagógico, seorganizan provocando desde el exhibicionis-mo intencionado de partes del cuerpo sec-cionadas, sin piel, mostrando sus tendones

músculos. Sus obras hieren desde la fu-sión entre ficción y biografía, en autorretra-tos observados desde el interior, volviendodel revés la máscara, donde se miden laspulsiones de explicarse como artista en laactualidad. Resulta imposible no leer estaslecciones en clave de resistencia, inundadasde ironía, tan corpóreas como inventadas,propias de los testimonios, nunca intuitivos.Xosé Manuel Lens

Patricia DauderGalería ProjecteSDPassatge Mercader, 8, bajos 1. BarcelonaHasta el 28 de mayo

TEAHUPOO ES el nombre de la ola giganteque cada año muere en las playas de Tahi-tí, y también una palabra mítica dentro delmundo del surf. Para Patricia Dauder (Bar-celona, 1973) es un acontecimiento quesepara lo posible y lo real, un símbolo de labelleza absoluta y de la idea de paraíso. Loque sucede es también lo que no se ve máslo que se expresa. Esta idea de univocidadtiene en los soportes del dibujo y la ima-gen en movimiento la identidad del atribu-to de un lugar mental que se despliega entrazos biomórficos o lineales, y en acuare-las de vivos colores que podrían evocar laatmósfera de la exuberancia y la profundi-dad de la vegetación tropical o la luz delatardecer. Presentadas de forma fragmen-tada en una de las paredes de la galería,componen una constelación de transfor-maciones circulares: un dibujo hace reso-nar el siguiente, volviendo sobre sí mismoy volviendo fuera de sí; como la gran ola,corren muy deprisa para permanecer en elmismo sitio. La masa descomunal de aguaes como el aleteo de una mariposa pegadoal tronco de la misma idea: la exploraciónde la distancia de un lugar mental.

Forward (film), película en blanco ynegro rodada en 16 milímetros, muestralas costas de la playa de Pozo Izquierdo,en Gran Canaria, durante la celebraciónde un campeonato mundial de windsurf.La filmación representa la unidad entrela percepción del artista del lugar, lo queallí sucede y la naturaleza técnica de losmovimientos reglados del rodaje. A ojosdel espectador, el filme aparece pobladode los efectos que lo recorren, sin llenar-lo: los elementos ambientales, la visióndificultada por la humedad y la calima,los movimientos de la cámara, y el excesoo falta de luz son los “accidentes” o dislo-caciones de una visión laberíntica libera-da de toda narración, que discurre por lasuperficie de la realidad, expresada denuevo en una serie de 80 diapositivasdonde se ven las maniobras en el aire delos windsurfistas que detienen su vueloen un punto aleatorio del tiempo, en lafrontera que hace posible la imagen quenace sin cesar: en la dirección futura, don-de es fundada y esperada (la visualiza-ción), y en el pasado, donde ésta se cons-truye. La gran ola. Ángela Molina

Javier ArceGalería Max EstrellaSanto Tomé, 6. Madrid. Hasta el 8 de mayo

Por Javier Maderuelo

LAS ARTES visuales se basan en la represen-tación. Literalmente vuelven a hacer pre-sentes cosas y hechos que no están física-mente ante nosotros. Para conseguirlo losartistas generan imágenes que duplican ymultiplican el mundo, de tal manera quepodemos decir que vivimos inmersos enuna cultura imaginista, a la que pertenece-mos y en la cual las apariencias han llega-do a cobrar más valor que las propias pre-sencias materiales. Ciertamente, el artistase ha convertido en un creador y recrea-dor de imágenes, pero, desde hace unoscincuenta años, cada vez más las imáge-nes artísticas han dejado de referirse a losobjetos y han tomado como modelo derepresentación otras imágenes que se hanconvertido, por medio de la repeticióntautológica, en iconos. Un ejemplo muyclaro de este proceso nos lo ofreció AndyWarhol cuando repitió hasta la saciedadimágenes tomadas de la publicidad, tantoobjetos como personas, convirtiendo lomismo un bote de sopa como el retrato deMarilyn Monroe en iconos de la culturavisual contemporánea.

Javier Arce (Santander, 1973) es cons-ciente del carácter consumista al que estásometida la producción de imágenes y seenfrenta a él con una cierta carga críticano exenta de ironía, para lo cual se haservido de la iconicidad de ciertas obras,como la Capilla Sixtina, el Guernica dePicasso y, ahora, de los grabados de Goya,cuyas imágenes pueden ser evocadas por

cualquiera sólo con sugerir títulos comoLos Disparates o Los Desastres de la Gue-rra. Precisamente esa capacidad de reco-nocimiento casi universal que poseen LosDesastres condujo en 2003, al comienzode la guerra de Irak, a los hermanos Jake yDinos Chapman a pintar máscaras y cari-caturas sobre 83 grabados de Goya de estaserie, con lo que enfatizaron y actualiza-ron el horror y la crueldad presentes enlos grabados originales. Sin duda, aquellaactuación de los Chapman Brothers fuemercantil y oportunista, pero sirvió parallamar la atención, entre otras cosas, so-bre la capacidad de absorción que poseenciertos iconos.

Rizando el rizo, Javier Arce redibuja aho-ra algunas imágenes de los grabados deGoya y de las alteraciones de los Chapman.Lo hace sirviéndose de rotuladores de tintanegra que aplica sobre papel irrompible,siguiendo una técnica de rallado en verti-cal que recuerda, en su factura, las imáge-nes de las fotocopiadoras, con lo que dotaa sus dibujos de un tono popular y cotidia-no que parece apartarse del “gran arte”. Acontinuación, estruja el papel y, por últi-mo, una vez hecho con él una pelota, loestira, pero conservando la presencia delas inevitables arrugas. Tras estos procesosanida una serie de críticas al uso y consu-mo de las imágenes, a su carácter decorati-vo, a los efectos de la copia, al sentido orna-mental y a la factura preciosista del granarte. Ante el exceso de imágenes y la ausen-cia de contenidos o, como el caso de LosDesastres, el vaciado de significados, la pro-puesta metafórica de Javier Arce pasa pormostrar una manera de “usar y tirar”, deestrujar las imágenes haciendo con ellasuna pelota que encestar en la papelera,desde donde volver a reciclarlas. �

LLAMADA EN ESPERA El ‘collage’ de Hamilton

Usar y tirar

Por Estrella de Diego

Por qué. Desastres de la Guerra (2010), de Javier Arce.

EN 1956 APARECÍA en el panorama artístico británico uncollage de pequeño formato que iba a revolucionar la formade ver el mundo: ¿Qué hace a los hogares de hoy tan diferen-tes, tan atractivos? En la obra no faltaba, miniaturizado,nada de aquello que el deseo moderno podía imaginar: unremedo ocurrente de Angelo Siciliano —“el hombre másmusculoso del mundo”—, la pin-up provocativa con som-brero de lámpara, una suculenta y gigantesca lata de jamón,un cómic convertido en póster, la televisión, un magnetófo-no, el aspirador que llega donde se le necesita… La suya erauna imagen de la abundancia muy próxima a las revistas delos cincuenta: de todo acumulado.

Sin embargo, la propuesta de Hamilton no era sólo publi-citaria: escondía también una oscura pasión de coleccionista

estaba cargada de nostalgia. La típica pincelada de esosaños cincuenta era sustituida por trozos de revista cuidadosa-mente recortados y pegados. Podría parecer en sí mismo unacto frío si no se tuviera en cuenta que sus recortes proce-dían de revistas importadas. Todo aquello que Hamiltonreunía representaba la realidad de otro, al ser Hamilton unchico inglés hablando del sueño americano. Hamilton habla-

ba de unos hogares modernos tan atractivos, tan diferentes,que no eran sus hogares modernos y en este malentendidoestriba la magia de la obra que da inicio al pop inglés.

Aunque lo curioso de este trabajo es su uso del espacio,impecable y complejo —ocurrirá con cada una de las obrasde Hamilton—. Lo que hace de su pequeño collage muchomás que una metáfora sobre el consumo es la manera en lacual el artista procede como un pintor de la tradición clási-ca, cierta línea que recorre la historia del arte de Velázquez aPicasso, pasando por Goya —se repite con frecuencia—.

Sea o no sea única la mencionada línea que tiende a verla historia del arte como excesivamente previsible, lo ciertoes que a primeros de los setenta Hamilton volvía la miradahacia una obra portentosa, Las Meninas, a su modo imagende lo moderno y con algo de collage —¿se han fijado en eseperro a la derecha que parece casi pegado, a la vez dentro yfuera de la acción pictóricamente hablando?—. Las Meni-nas también había intrigado a Picasso a lo largo de su carre-ra —¿cómo no hacerlo para alguien obsesionado con lanoción espacial?— Y Hamilton hacía, a través de Las Meni-nas de Picasso, su particular homenaje al autor y al collage,

mostrando en la estampa definitiva imágenes de los diferen-tes periodos del malagueño —arlequines, mujeres clasicis-tas, minotauros en el lugar del perro, atisbos del Guerni-ca…—, especie de recorrido por la obra de Picasso que haocupado en Hamilton el sitio de Velázquez y luce una hoz yun martillo en lugar de la condecoración de pintor de corte.

Ahora se puede ver dicha estampa y sus dibujos yversiones preparatorios en el Prado, siguiendo la línea,acertadísima, de mostrar obras de artistas vivos relaciona-das con los clásicos del museo. A su lado aparece la ver-sión de Las Meninas de Goya y un pequeño dibujo dePicasso. En fin, un placer de recorrido como lo es siempreel lúcido Hamilton que podremos volver a ver en Madrid,en la galería Juana de Aizpuru el 18 de mayo. Para celebrarsus 40 años en la brecha, durante 12 meses Juana deAizpuru va a mostrar una selección de sus artistas másemblemáticos a lo largo del tiempo, siempre en parejassalvo en el caso del propio Hamilton y Sol Lewitt. Unainiciativa que promete permitirnos ver a los “clásicos” quea lo largo de 40 años se han pasado por esta galería tanvanguardista. ¡Feliz aniversario! �

Lección de anatomía, n.º 46, de Ángeles Agrela.

Fotograma de Forward (film) (2010), de Patricia Dauder.

ARTE / Exposiciones


E. L. Doctorow sigue aplicando en sus novelas lo que él llama un simulacro de crónica históricade Estados Unidos. El autor de títulos como Ragtime recurre ahora al caso de dos personajespopulares,Homer y Langley, comometáfora de un país que pierde el rumbo. Por Juan Gabriel Vásquez

de la verdad

AEDGAR LAWRENCE Doctorow(Nueva York, 1931) le gustarepetir el mismo comentariosarcástico: “La gente dice queescribo novelas políticas, queescribo novelas sobre el pasa-

do, que uso técnicas posmodernas, quejuego con los géneros literarios, que mislibros ocurren en Nueva York y que tienenpersonajes judíos… Así que soy un novelis-ta político-histórico-posmoderno-de géne-ro-neoyorquino-judío. No sé, yo rechazotoda etiqueta que se le ponga al sustantivonovelista. Creo que usted estará de acuer-do conmigo: el novelista es alguien queacoge el mundo entero”.

Bueno, sí: pero es que hay pocos mun-dos en la ficción de lengua inglesa tan am-plios, tan ricos y diversos como el de Docto-row. Este año su primera novela, Welcometo Hard Times, cumple medio siglo; en estetiempo Doctorow ha publicado trece librosde ficción, una obra de teatro y dos compi-laciones de ensayos, y el resultado puedemuy bien verse como una reescritura radi-cal de la historia norteamericana, de la Gue-rra de Secesión en La gran marcha al Nue-va York de finales del siglo XX en La ciudadde Dios. La nueva novela, Homer y Langley,parte de la historia de los hermanos Co-llyer, cuya vida ha sido objeto de fascina-ción en Nueva York desde 1947, cuando lapolicía echó abajo la puerta de su casa y losencontró muertos y rodeados de más decien toneladas de materiales diversos: to-rres de diarios, varios pianos, kilómetros delibros y hasta un Ford T en medio del sa-lón. La policía encontró a Homer fácilmen-te, pero el abarrotamiento era tanto quetardaron algunas semanas en encontrar aLangley, cuyo cuerpo yacía a unos tres me-tros del de su hermano.

Esta conversación ocurrió en dos sesio-nes: la primera tuvo lugar en el despachode Doctorow, una primera planta del WestVillage que pertenece a la Universidad deNueva York; la segunda, en su apartamen-to de la zona media de Manhattan, dondeDoctorow me recibió por la mañana y, an-tes de cualquier otra cosa, me enseñó suedición de las memorias del general Ulys-ses Grant, varios tomos que serían verdade-ras joyas bibliográficas aunque no hubie-ran estado autografiadas. “Un regalo, porsupuesto”, me dijo Doctorow. “Yo no mepuedo permitir algo así”.

PREGUNTA. En Homer y Langley hayun cierto grado de distorsión histórica.Los verdaderos hermanos Collyer murie-ron en 1947, pero usted les deja vivir hastala década de los setenta. Y hay otras modi-ficaciones de la realidad conocida. Ustedescribió un ensayo en 1977, False Docu-ments, en el cual alegaba que una narra-ción histórica hecha de mentiras es másperspicaz, más aguda y más útil que unarespetuosa de los hechos. Es algo quesiempre ha hecho en sus novelas: contarla historia de una manera distinta. ¿Cómose aplica esto a la nueva novela?

RESPUESTA. En su vida real, los herma-nos Collyer fueron una especie de folcloreinstantáneo. Fueron famosos en la ciudad,la gente venía a ver su casa como si setratara de un fenómeno de circo. Hay fotosdel momento de su muerte, con las multitu-des agolpándose frente a la casa y la policíasacando las cosas. Y hace unos siete añoshubo un artículo en The New York Times

donde se contaba que los Collyer no tuvie-ron herederos, así que la ciudad se apoderóde la casa. Estaba tan mal que tuvieron queecharla abajo, y en su lugar hicieron unparque. Esto queda en la Calle 128 conQuinta Avenida, en Harlem. Y hay allí unaplaca: “Parque de los Hermanos Collyer”.Pues bien, el artículo hablaba de cómo losvecinos se opusieron a que su parque fuerabautizado en honor de estos ermitaños acu-muladores y maniáticos. Y pensé: “Llevancincuenta años muertos y todavía moles-tan a la gente”.

P. Y entonces supo que tenía una his-toria.

R. Claro. El folclore es el paso previo almito, igual que en la Iglesia la beatificaciónes el paso previo a la santificación. Homer yLangley tenían estatus mitológico en mi ima-ginación, y por eso decidí que no tenía queinvestigar demasiado: bastaba con interpre-tar el mito. Me sentí libre de cambiar cosas:como criaturas mitológicas, los hermanosson inmortales, así que puedo extender susvidas. También mudé su casa de lugar. Yo

necesitaba que vivieran frente a CentralPark, y el parque termina en la Calle 110. Asíque los puse a vivir alrededor de la Calle 92.

P. También invirtió el orden de sus naci-mientos.

R. Sí. En la vida real, Homer era el mayor.Todo salió de la primera línea, claro. Un díame senté y escribí: “Soy Homer, el hermanociego”. Y era una línea tan evocativa… Enese momento supe que mi narrador sería elhermano menor, el protegido, que de algu-na manera admira a Langley por haber esta-do en la guerra. Supe que la música seríaimportante en su vida de ciego, y que Lan-gley iría por ahí coleccionando pianos pararegalarle. En la vida real, los hermanos llega-ron a acumular toneladas de periódicos. Esoes cierto, pero yo encontré una razón basa-da en su carácter: Langley está investigandoel mundo entero —y esto antes de Goo-gle—, tratando de identificar los actos semi-nales del comportamiento humano paraorganizarlos en una especie de diario plató-nico, un diario que nunca pierda actualidad.

P. ¿Recuerda haber hablado de algo si-milar en una entrevista en los años setenta?

R. No, ¿qué dije?

P. Contó que tenía una fantasía recu-rrente: que un día The New York Times ledejaría escribir el diario entero. Y que sepasaría muchos años investigando y prepa-rando esa edición.

R. Sí, es cierto. Qué interesante, ¿no esverdad? Y se lo di a Langley.

P. Lo que me interesaba al hablar de ladistorsión histórica era esa relación que tie-nen sus ficciones con los hechos reales (ocomprobados, o aceptados). En El libro deDaniel se basó en un hecho histórico, lacondena a muerte por espionaje del ma-trimonio Rosenberg; en Ragtime incluyepersonajes reales y distorsiona sus vidasconocidas con una desfachatez que en sumomento le causó más de un problema.

R. El libro de Daniel describe con exacti-tud el juicio y la ejecución, aunque yo noconocí a ninguno de los implicados. La reve-lación con ese libro fue que no lo podíaescribir en tercera persona, con un narradorque lo supiera todo. Tuve que dejar que Da-niel lo escribiera, porque él, de niño, habríapodido estar en contacto con todo lo sucedi-do y al mismo tiempo no habría podidocomprenderlo del todo. Es decir, estaba enla misma situación que yo: en el momentode la ejecución yo estaba sirviendo en Ale-mania, y no me enteré muy bien de los he-chos. Lo que me interesaba no era la inocen-cia o la culpabilidad de los acusados, sino lamentalidad del país que produce esta horri-ble situación. Claro, la novela anticipa loque después se ha descubierto: que el mari-do, Julius Rosenberg, sí que estuvo involu-crado en actividades de espionaje. Pero nola mujer. En fin, por supuesto que cambiécosas. No quería que se viera como una no-vela documental.

P. Pero el tono de Ragtime es muy dis-tinto. Tiene algo satírico de lo que Danielcarece por completo.

R. Bueno, sí. La novela se divierte conimpertinencias, atribuyendo falsedades alos personajes, a Houdini o a Freud. Paraescribir sobre JP Morgan, lo único que hicefue mirar una foto. Cuando publiqué eselibro se dijo que había roto una regla deloficio, que había transgredido algo. Pero yocrecí leyendo novelas donde pasaban estascosas. En Guerra y paz, Napoleón no salemuy bien parado. Ni el cardenal Richelieuen las novelas de Dumas. Yo no pensé queestuviera haciendo nada distinto, pero enlos años setenta nuestra ficción era muy tí-mida. Lo que molestó a los críticos fue eltono del libro: irreverente, capaz de tomarselibertades para escribir un simulacro de cró-nica histórica. De todas formas, creo que laprimera ficción es la versión que dan lospersonajes históricos de sí mismos. Si deverdad quieres leer ficción, lee las memoriasde JP Morgan.

P. Pero sigue habiendo una resistenciadel público, una desconfianza ante quiense toma esas libertades.

R. En World’s Fair usé a toda mi familiade una manera bastante implacable, inclu-so conservando sus verdaderos nombres. ¿Ycuál es la diferencia ontológica entre inter-pretar a alguien que conociste y alguien queno conociste? Yo siempre he sentido que lomejor que he escrito lo he escrito con unsentido de transgresión. Y lo he hecho des-de siempre. En un curso de periodismo quetomé en la escuela, entregué una entrevista

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“Todo salióde la primera línea, claro.Un día me sentéy escribí: ‘Soy Homer,el hermano ciego”

“Las más grandesficciones que tenemos hoyen día están fuera de loslibros, y son productodel extremismo político”


efecto. Sus imágenes, como formulacionesdel pathos primordial, engramas de la expe-riencia emotiva, localizaciones visuales delsímbolo, van “más allá” del signo lingüísti-co como localización y generación gramati-cal del concepto. Y con su tendencia a laespacialidad en general, a la cartografía vi-sual de lo real y de lo imaginario, señalan laspatial turn: las imágenes por sí mismas yen su relación mutua y cambiante generanun “espacio de pensamiento” warburgia-no. En el sentido del histórico libro editadoen 1994 por Gottfried Boehm, Was ist einBild?, la iconic turn, a su vez, supuso unexpreso aldabonazo warburgiano a nues-tra cultura. En la que sigue siendo in-comprensible que hasta hace poco no secomenzara a estudiar la imagen como so-bradamente se hizo con la palabra. En unmundo en el que ya no hay prácticamenteningún dato relevante para la compren-sión científica de la realidad que no seaimagen (virtual). En el que de hecho se

produce un desplazamiento general de lainformación lingüística a la visual, de lapalabra a la imagen, del argumento al ví-deo. O del tiempo al espacio.

Y en ese evidente retorno general a lasimágenes AW aparece casi siempre y casien cada forma de algún modo, incluso conplanteamientos decisivos en la tecnologíadel XXI. Algunos rumbos además de los delfilme o la fotografía. En los últimos años hasurgido con el nombre de embodied cogni-tion una teoría del conocimiento que expli-ca la formación de categorías partiendo delentorno del agente y del primado del esque-ma-imagen sobre el lenguaje, y que es im-portante, por ejemplo, para la investiga-ción de la inteligencia en el modelo de unrobot sin control o dirección central en lu-gar del modelo de un computer con progra-mas; también ahí se cita a AW, como enmuchos otros aspectos de la técnica com-putacional de imágenes. Lo que hoy se lla-ma museo virtual, un banco de datos o red

de mapas que recoja cualquier fenómenoque pueda llamarse estético y justificarsecomo tal, es warburgiano: el atlas de AW(como los pasajes benjaminianos, por cier-to) tiene ya una estructura dispositiva seme-jante a una página de Internet y un diseñode montaje narrativo posmoderno, supera-dor de los grandes relatos cosmovisionalesde antaño. El famoso proyecto de 2001 deLydia Haustein de un atlas digital de la me-moria icónica global se plantea como unacontinuación del Atlas Mnemosyne inaca-bado de AW. El renacimiento actual deltema del archivo en el arte sigue también aAW: el precursor, en general, de la archivís-tica en el arte del siglo XX, comenzando yacon el dadaísmo. Un buen ejemplo de elloes la serie Archivo de archivos (1998-2006)de Montserrat Soto y Gemma Colesanti,que rastrea las fuentes originales de la me-moria contrastándolas en la red de redesde Internet. En sus aspectos más étnicossobresale en este mismo sentido el proyec-to expresamente warburgiano, planteadocomo un guiño-homenaje a Mnemosyne,del Archivo de anónimos fotográfico quefunciona desde hace un par de años en el

MEIAC de Badajoz como memoria visualdel territorio (extremeño): una mirada an-tropológica warburgiana en soporte digital.

Y hay y habrá otras muchas empresasbajo el signo del “laboratorio del espíritu”de AW… Como él iba a la búsqueda de lasfuentes del arte o la cultura, hay y habráque proseguir la búsqueda de AW en sucompleja y fascinante obra: una nueva re-cherche du temps perdu proustiana. Encuanto búsqueda de un pasado presente yfuturo. Búsqueda que comporta en ese sen-tido la de la memoria de la civilización euro-pea, la de nuestro imaginario cultural o ladel inconsciente colectivo en general, si sequiere. El Atlas Mnemosyne (1924-1929) esen principio un buen itinerario para todoello, con estaciones de ruta donde tambiénaparece España. Fue la idea salvadora deAW ante las dificultades de poner por escri-to su complejísimo mundo. Como una his-toria del arte o historia de la cultura sintexto posibilita “verlas” examinando multi-tud de imágenes a la vez, ya con la idearevolucionaria además de que no es necesa-rio observar originales. Fue su modo delocalizar el pensar en un espacio visual di-námico siempre cambiante, mudable, enuna aventura exegética siempre abierta, in-finita, como un desafío también al supues-to orden del tiempo. �

Atlas Mnemosyne. Aby Warburg. Traducción deJoaquín Chamorro. Akal, 2010. 192 páginas. 38euros.

pondencia que mantuvo con su psiquia-tra, Ludwig Binswanger.

Y junto a los textos de Warburg cadavez son más las contribuciones sobre sufigura escritas o vertidas al castellano.Una de las primeras está en el apartado‘Máquinas E. Imágenes’ del libro El fantas-ma y el esqueleto, editado por el artistaPedro G. Romero (BNV Producciones/ Ar-teleku, 2001). La última es La imagen su-perviviente, de Georges Didi-Huberman(Abada, 2009), un deslumbrante ensayosobre el trabajo de la imagen en la pers-pectiva warburguiana. Previamente, Didi-Huberman ha seguido la huella del histo-riador en Ante el tiempo (Adriana Hidalgo,Buenos Aires, 2005), donde lo pone enrelación con Walter Benjamin y Carl Eins-tein, y en Venus Rajada (Losada, 2005)prolongación de sus trabajos sobre la Ve-

nus de Boticcelli. Cerca de los libros deDidi-Huberman hay que colocar La poten-cia del pensamiento, de Giorgio Agamben(Anagrama, 2008), una recolección de susescritos que incluye ‘Aby Warburg y laciencia sin nombre’, que abunda en elproblema de la esquizofrenia de la civiliza-ción occidental diagnosticado por el histo-riador, y, del mismo autor, Signaturarerum (Anagrama, 2010), una reflexión so-bre las figuras del paradigma, la signaturay la arqueología, en diálogo con Foucault,Benjamin, Warburg y otros pensadores. Adistancia de los libros de Didi-Hubermany Agamben hay que colocar Aby Waburg,la biografía de Ernst Gombrich (Alianza,1992), un retrato edulcorado que recibióuna acerada crítica de uno de los másbrillantes herederos de Warburg, EdgardWind, titulada ‘Una reciente biografía de

Warburg’ y recogida en La elocuencia delos símbolos (Alianza, 1993).

Otro discípulo, el más allegado, delgran investigador alemán, Fritz Saxl, escri-bió dos semblanzas de su maestro, ‘Lavisita de Warburg a Nuevo Méjico’ y ‘Tresflorentinos: Herbert Horne, A. Warburg yJacques Mesnil’, incluidos en su libro Lavida de las imágenes (Alianza, 1989). Porúltimo, y a la espera de que se traduzcancontribuciones como las de Salvatore Set-tis, Werner Hoffmann, Mathew Rampleyo Philippe-Alain Michaud, el lector hispa-nohablante puede consultar también ‘DeA. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobreun problema de método’, de Carlo Ginz-burg, incluido en Mitos, emblemas e indi-cios, e Historia, arte y cultura. De Aby War-burg a Carlo Ginzburg, de José EmilioBurucúa (FCE, México, 2007). �

Mnemosyne (Akal), de Aby Warburg.

Cada página correspondea quinientas manuscritas,miles de notas y cientosde libros leídos


con el portero del Carnegie Hall: lo describícomo un refugiado judío alemán que acaba-ba de salir de su país. Conocía el repertorioclásico. Venía a trabajar con un termo y unsándwich en una bolsa de papel, bebíasu té a la manera antigua, poniéndoseun terrón de azúcar entre los dientes,etcétera. Al profesor le pareció que erala mejor entrevista que había leído enaquel curso, y quiso mandar a un estu-diante de fotografía para retratar al por-tero. Yo le dije que eso era imposible: elhombre era muy tímido, no le gustabael contacto con la gente… Al final tuveque confesar que todo era inventado.No se lo tomaron demasiado bien.

P. Usted ha dicho que cree en laficción como “sistema de conocimien-to”. ¿Qué conocimiento produce la fic-ción? ¿Cómo cree que ha cambiado lamanera de leer ficción en el curso detu vida?

R. Mire, es sencillo: los relatos nosenseñan las leyes de la comunidad ydistribuyen el sufrimiento. A través delas historias, el individuo siente que susufrimiento puede ser compartido porlos demás. El relato trae consigo lo quela comunidad debe saber para sobrevi-vir: éste es el sistema de conocimientoal que me refiero. La facultad imaginati-va, la facultad de ver cosas y hacer co-nexiones que no serían posibles dentrode parámetros fácticos, son dones delescritor de ficción. “Ver lo que está ocul-to”, decía Henry James. Bellow se sen-tía “como un médium”. El escritor deficción siente que no tiene obligaciónmoral ninguna hacia las institucionesque rigen nuestra vida, trátese del Go-bierno, la Iglesia o la familia, y este tipode testigo es muy valioso para la socie-dad. Cuando Joe Heller publicó Tram-pa 22, una novela muy escéptica sobrelos nobles esfuerzos norteamericanosen la Segunda Guerra, la gente se moles-tó mucho. “Esto no ocurrió así”, dije-ron. Puede que no, pero sí ocurrió asíen Vietnam. El libro fue profético.

P. Una vez dijo de Ragtime que era“la venganza de un novelista contrauna época que idolatra la no ficción”.¿Es Homer y Langley la última entregade esta venganza?

R. Eso lo dije en una época en quelas ciencias sociales estaban adoptandoestrategias novelísticas. Antropólogos, soció-logos, psicólogos… Y eso me enfadó un po-co: sentí que se metían en mi territorio. Yano lo siento así, aunque todavía, después deuna lectura, hay alguien que me pregunta:¿es esto cierto? Todavía hay un dominio delo empírico por las razones equivocadas. Deotra parte, las más grandes ficciones quetenemos hoy en día están fuera de los libros,y son producto del extremismo político. Lacantidad de mentiras que hay en política, yesta nueva ola de comportamiento irracio-nal… Esta manera de odiar la reforma sani-taria, llamarla socialismo, decir que el presi-dente está aliado con Al Qaeda… El nivel deirracionalidad en este país siempre ha sidoalto, pero hoy me parece más alto que nun-ca. Al mismo tiempo, parece que los secto-res más racionales han logrado atrincherar-

se: de otra forma, el Congreso no se habríaatrevido a aprobar la ley. Tengo la percep-ción de que esta derecha ha comenzado amarginarse, y a marginar el partido para elque trabajan, el Republicano. Por lo menos,eso es lo que espero.

P. El otro día estaba escuchando un dis-curso de Sinclair Lewis en 1940, cuandoRoosevelt estaba haciendo campaña paraun tercer mandato y los republicanos lo lla-maban “dictador”, “socialista”. ¿Cree queeste extremismo irracional contra ciertos

presidentes liberales ha existido siempre, yno hay de qué preocuparse, o que la situa-ción de hoy en día es realmente nueva, ydeberíamos preocuparnos más que nunca?

R. La derecha hoy es muy distinta: tienenun gran acceso a los medios. En la radio se

despotrica contra Obama, en la televisióntambién. Pero no sé si ha habido un cambio.Cuando yo era niño hubo una marcha deapoyo al nazismo en Madison Square Gar-den, y la gente iba caminando por ahí conesvásticas en las camisas. Había un conoci-do sacerdote de derechas, el padre Cogwin,que tenía una inmensa cantidad de seguido-res. Estaba Charles Lindbergh, cabeza de ungrupo llamado America Firsters (Roth escri-bió todo un libro sobre eso). Luego vino elfervor anticomunista de los cincuenta, unaera gris en la vida de Estados Unidos. Siem-pre ha sido más fácil para la derecha llegar ala gente. El psicólogo Wilhelm Reich dijoque la mente del hombre promedio estáconstruida para el fascismo: es mucho másfácil para la derecha llegar a ese lado antedi-luviano de la gente, sus miedos, sus ansieda-

des, que para la izquierda tratar de apelar ala razón. No estoy diciendo que no hayairracionalidad en la izquierda, por supuesto.Pero en la dinámica interna de este país, laderecha siempre ha apelado a los miedos dela gente. Cuando se ha acabado una guerra,

esa sensación de combate sigue exis-tiendo, y la dirigimos contra nosotrosmismos. Esto es lo que ocurrió despuésde la Segunda Guerra.

P. ¿Y ahora?R. Bueno, el momento más terrible

fue cuando la Corte Suprema eligió aGeorge Bush. Luego vino lo que ya sabe-mos: el uso de matones para intimidara quienes contaron los votos, la llama-da Patriot Act, el espionaje contra losciudadanos… Todo aquello fue un peli-groso desmonte de nuestro sistema devida, y no hay manera de calcular eldaño causado al país. Las dificultadesque ahora tiene Obama para llevar acabo las más elementales correccionesde las inequidades sociales se deben aeso. Está por verse si el daño es irrepara-ble. Mira, mis convicciones políticasson muy elementales, casi bíblicas: nomatarás, no robarás… No sé qué impli-caciones tendrá este libro (desde luego,no he buscado ninguna), pero veo, esosí, una civilización entrópica: algo estámuriendo, algo se está deshaciendo. Al-gunos han visto en el libro una parábo-la de este país y la forma en que estáperdiendo el rumbo.

P. Esto me interesa, porque todassus novelas parecen hablar de lo mis-mo: la ruina de los ideales americanos.Homer recuerda incluso la doctrinaemersoniana de la “confianza en símismo”, una de las bases de la filoso-fía americana, que aparece tambiénen Welcome to Hard Times. El libro deDaniel habla de Estados Unidos comoenemigo del individuo.

R. En este país nunca hemos llegadoa estar a la altura de la Constitución. Lahistoria de Estados Unidos describe losintentos, y enseguida los fracasos, dequienes se han acercado a una ciertaidea de justicia, de una sociedad serenacomo la que permite imaginar ese docu-mento. Así que decir la verdad sobre loque ocurre en un momento y lugar de-terminados no es caer en el desespero,sino simplemente decir la verdad. Elgrado de autosatisfacción que hay eneste país puede resultar dañino y dete-

ner cualquier tipo de progreso. Yo comencéeste libro bajo la última AdministraciónBush; ahora algo ha sucedido y, después deunos años muy oscuros, tenemos una ciertaesperanza. �

Homer y Langley. Edgar Lawrence Doctorow. Tra-ducción de Isabel Ferrer y CarlosMilla. Miscelánea.Barcelona, 2010. 208 páginas. 18 euros. Homer iLangley. Traducción deMaria Iniesta i Agulló. Edi-cions 1984. Barcelona, 2010. 204 páginas. 18 euros.

Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) es escritor.Su último libro es El arte de la distorsión (Alfaguara).

Viene de la página anterior

Un policía de Nueva York, en la casa de los hermanos Collyer, el 3 de abril de 1947. Foto: Associated Press / Harry Harris

� Primeras páginas de Homer yLangley, de E. L. Doctorow

+ .com

“El reverso de Truman Capote”

“Langley está investigandoel mundo entero—y esto antes de Google—en un diario quenunca pierde actualidad”

DOCTOROW ESCRIBIÓ Welcome to Hard Times, su primeranovela, mientras trabajaba como lector de guiones paraColumbia Pictures. Todos los westerns que le llegabaneran tan redomadamente malos, ha dicho muchas ve-ces, que acabó por escribir su propia versiónsemiparódica de la frontera. Después de Big as Life, unasegunda novela decepcionante, Doctorow se encontróconsigo mismo: en El libro de Daniel, su versión deljuicio por espionaje del matrimonio Rosenberg, exploróciertas obsesiones que se volverían constantes en suslibros, desde la relación del individuo con la historiahasta la escritura como manera de buscarle un sentidoa la experiencia. Y entonces vino Ragtime, una noveladistinta a todo lo que se había hecho hasta entonces enla literatura norteamericana: la novela cuenta la histo-

ria de una familia ficticia en los Estados Unidos decomienzos del siglo XX, y la entrevera con Houdini,Freud, JP Morgan, Emma Goldman y otros personajeshistóricos. “Es no ficción ficticia”, dijo Doctorow en sumomento. “El reverso de Truman Capote”. Después deDrinks Before Dinner, su única incursión —no demasia-do feliz, por lo demás— en el teatro, Doctorow abrió losaños ochenta con Loon Lake, la historia de un mucha-cho emprendedor durante la Depresión de los añostreinta, y la cerró con Billy Bathgate, la historia de unmuchacho poco emprendedor metido en el mundo ma-fioso de los años treinta; en el medio están World’s Fair(las memorias de un niño llamado Edgar que crece en elNueva York de los años treinta) y Vidas de los poetas(una extraordinaria colección de relatos que, cosa rara,

no ocurre en los años treinta). Con El arca del agua, unasuerte de thriller moral cuyos protagonistas son la cien-cia, el periodismo y el poder, Doctorow viajó al sigloXIX; la siguiente novela, La ciudad de Dios, regresa afinales del siglo XX, y es quizás la más compleja y ambi-ciosa: ahí están el Holocausto, el Big Bang y FrankSinatra. Los cinco cuentos de Sweetland Stories son unfusilamiento sin contemplaciones del sueño america-no; La gran marcha es la particular versión doctorowia-na de un episodio de la Guerra de Secesión. Homer yLangley, novela que Doctorow ha publicado a sus 78años, lo confirma como uno de los novelistas más fres-cos y enérgicos de la lengua inglesa. Frente a su obra,los lectores nos preguntamos qué diablos entendíamosantes por novela histórica. J. G. V. �

EN PORTADA / Entrevista


Por Isidoro Reguera

LA RECIENTE edición del insólito y le-gendario Atlas Mnemosyne de AbyWarburg (1866-1929) y del impres-cindible estudio de Georges Didi-

Huberman sobre su autor, La imagen super-viviente, seguramente significará, y ha dehacerlo, el definitivo aldabonazo de llamadaen la cultura hispana a la recuperación siste-mática de la memoria de este descendientede banqueros judíos de Hamburgo que ven-dió su derecho de primogenitura —y no lovendió mal— por una biblioteca. Que, des-de hace 77 años, afianza el Warburg Institu-te de Londres, uno de los más grandes focosde estudio del arte en el mundo.

La biblioteca de AW es más conocidaque sus escritos, y él mismo más conocidoque leído. Se repiten sus tópicos sin mayorcalado a veces que el de su rotunda sonori-dad: “espacio de pensamiento”, “formula-ciones del pathos”, “reservas psíquicas deenergía”, “ondas mnémicas”, “ninfas extáti-cas”, etcétera. Se le conozca bien o no, hoyse le cita para todo, su revival como puntode referencia de última modernidad es im-presionante: no sólo como teórico del arteen tanto espacio simbólico de pensamiento,ni sólo como teórico de la historia del arteen tanto historia de la cultura, o historiadordel arte en ese sentido, sino como teórico dela imagen y de los medios en general. Se leha olvidado muchos años. La biografía inte-lectual de Gombrich, de 1970, comenzó arescatarlo. La reconstrucción de los tablerosde Mnemosyne y del edificio original de labiblioteca en la Heilwigstraße de Hamburgoen 1993, así como el inicio de la publicaciónde sus obras completas en 1998, señalaron,con la iconic turn, su definitiva resurreccióncasi 70 años tras su muerte.

La verdad es que no se comprende muybien por qué Warburg no es desde siempretan conocido como Nietzsche o comoFreud, o como Max Weber, compañero degeneración, siquiera como Ernst Cassirer,que perteneció a su estrecho y elitista círcu-lo (en el que, por ejemplo, no se admitió a

alter Benjamin a pesar de sus intentos).

Dado que fue un estimulante de la culturatanto o más que cualquiera de ellos. O sí secomprende: AW es incluso más complejo yno escribió tanto. Lo suyo no fueron laspalabras sino las imágenes, una experienciaespacial-figurativa del pensar fruto de realcontacto con objetos: dibujos metafísicos,katchinas, rituales de los indios hopi; legajosastrológicos, bestiarios, santorales, manus-critos ilustrados (a cuya búsqueda tambiénenvió a Madrid a Fritz Saxl en la primaverade 1927); junto a materiales clásicos de in-vestigación en historia del arte utilizó sellos,alfombras, panfletos, postales, carteles pu-blicitarios, páginas de libro, recortes de pe-riódico, fotos de prensa; medios populares,móviles y reproducibles que mejor aseguranla supervivencia de las formas y sus energíasintrínsecas, como bien dice Mathias Bruhn.

Se comprende que no sea tan famosocomo los más famosos no sólo por lo limita-do de lo que escribió sino también por ladificultad de su estilo refinado y creativo.Por la complejidad de su método de detecti-ve de la historia cultural en todos sus deta-lles, entrelazamiento de tiempos, juego dediferencias, retornos, anacronismos, que si-gue algo parecido a la marca incesantemen-te veleidosa del ir y venir de las olas sobre laorilla no continua del tiempo. Como decíade Dios, él también se oculta en el detalle.Hay que insistir en su búsqueda. Se le nom-bra con reverencia, pero no se le lee. Suescritura es tan deslumbrante como laberín-tica. Se dice que cada página de sus publica-ciones corresponde a quinientas manuscri-tas, miles de notas y cientos de libros leídos.Un “historiador al borde de los abismos”,como lo llama Didi-Huberman. O, como élmismo dice, “un sismógrafo del alma sobrela línea divisoria de las culturas”. En la ten-sión entre los dos polos de la vida: “La ener-gía natural, instintiva y pagana, y la inteli-gencia organizada”. Entre fórmulas sabiasy sensibilidad doliente, Burckhardt y Nietzs-che, racionalidad y temores primigenios,“matemática y demonios”, cordura y locura.AW desentrañó entre tensiones la historia ala vez que fue devorado por ella; casi en esteaspecto como Walter Benjamin, Carl Eins-tein o Marc Bloch, otros tres excelsos judíos

que pagaron con la vida, es verdad, lo queAW sin mayores compromisos políticos sólopagó con la locura. Pero en todos ellos valeque “al final hace falta saber… donde laspalabras se acaban”, como escribía C. Eins-tein a Picasso en enero de 1939.

AW fue un trabajador de lujo que puso atrabajar, digamos, a los historiadores del ar-te. Y no sólo a ellos, sino a las ciencias de lacultura en general. Dio profundidad no ima-ginada a la interpretación artística con suiconografía, contenido a su formalismo. Leproducía “auténtico asco” la historia del ar-te estetizante, el esteticismo sentimental, for-malismo vacío, el estirado gourmet-gour-mand del arte. (Y a refinado, sensible, cultoy de buenas maneras no había quien ganaraal “Grand Seigneur de los sabios”, como apesar de rechazos le llamaba Benjamin).“No estamos ante el estudio superficialmen-te formalista de la evolución estética de lasformas, sino ante la búsqueda profunda delos fundamentos psicológicos e internos de

la creación artística, ese ‘intrincado subterrá-neo de raíces’ que el historiador encuentraen el estudio del gesto patético”, resumeFernando Checa, ilustre artífice de esta mag-nífica primera edición española de Mne-mosyne, que además amplía con inéditos yestudios la original alemana de 2000.

Aunque hoy el renacimiento de War-burg, como indicábamos, haya superado elámbito del arte y se produzca de lleno bajoel signo de la “imagen” en su comprensiónmás amplia. Hoy interesa sobre todo la dedi-cación de AW a las formas de comunicaciónde contenidos culturales, a la transforma-ción paulatina de sus simbolismos: cómosímbolos e imágenes peregrinan a través deregiones y épocas.

El giro icónico personal de AW superó elllamado giro lingüístico ya mientras estabagestándose durante sus últimos lustros devida y anticipó los giros espacial e icónicode finales de los ochenta y principios de losnoventa, los años de su resurrección. En

Por Mariano de Santa Ana

LA APARICIÓN de la versión castellana delAtlas Mnemosyne de Aby Warburg, en edi-ción de Fernando Checa, es una noticia deprimer orden para los investigadores hispa-nohablantes que hasta ahora habían dearreglárselas con las ediciones alemana oitaliana de esta obra capital para los sabe-res sobre la imagen. Tras recibir el alta en laclínica psiquiátrica Bellevue en 1924 y has-ta su muerte en 1929, Warburg trabajó obse-sivamente en este teatro de la memoria queconstruyó mediante montajes fotográficos

en los que incluyó reproducciones de híga-dos de arcilla para la instrucción de augu-res babilonios, de un carro festivo renacen-tista y de un recorte de revista sobre lacampeona de golf Erika Sellschopp; de laVenus de Boticcelli y de una efigie del astró-logo árabe Abu Ma’shar. A través de los 79paneles del atlas, que Martin Warnke trasla-dó a formato libresco junto a breves notasde su autor, Warburg intentó desbordar lahistoria del arte y erigir más allá de ella unpensamiento por imágenes que, a travésdel inconsciente de las formas, confrontarael malestar en la cultura occidental. No porotra razón describía este atlas, que está hoy

en el ojo del remolino de la historia del arte,como una “historia de fantasmas para adul-tos”. El febril impulso crítico que le condu-cía llevó a Warburg a atacar abiertamenteal paradigma historicista y estilístico-for-mal que dominaba la historia del arte de sutiempo. Así lo hizo en la conferencia quepronunció en el Congreso Internacional deHistoria del Arte de 1912 en Roma, ‘Arteitaliano y astrología internacional en el Pala-zzo Schifanoia de Ferrara’, en la que, condeje visionario, exhortó a sus colegas aconstruir “un análisis iconológico que, rom-piendo el control policial que se ejerce so-bre nuestras fronteras metodológicas, con-temple la Antigüedad, el Medievo y la EdadModerna como épocas interrelacionadas”.Este texto está disponible en castellano enel libro, editado por Felipe Pereda, El renaci-miento del paganismo (Alianza, 2005) junto

a otros que Warburg publicó en vida comolos indispensables ‘El arte del retrato y laburguesía florentina’, ‘La última voluntadde Francesco Sasseti’ o ‘Profecía pagana enpalabras e imágenes en la época de Lutero’.

Reflejo tardío de la atención internacio-nal que viene acaparando Warburg desdelos años setenta, recientemente se ha pues-to también al alcance del lector hispánicoEl ritual de la serpiente (Sexto Piso, 2008), laconferencia que dictó en Bellevue sobre laceremonia de la lluvia de los indios pueblo,esencial para entender su concepción de laimagen como fenómeno antropológico to-tal, así como las estremecedoras notas auto-biográficas que escribió en el sanatorio sui-zo entre 1921 y 1924, donde fue internadopor una crisis nerviosa, reunidas en La cura-ción infinita (Adriana Hidalgo, Buenos Ai-res, 2007) junto a la interesantísima corres-

Pensar con imágenes

by Warburg,inventor delmuseo virtualHace casi un siglo, el autor alemán pagó con la locura unaambición intelectual que hoy deslumbra por su lucidez, alplantear una revolucionaria lectura de la historia del arte

Paneles número 2 (‘Representación griega del cosmos’) y 49 (‘Sentimiento contenido del triunfo. Mantegna’) del Atlas

ARTE / Libros


DURANTE CASI treinta años, todala última parte de su vida, Hen-ri Cartier-Bresson no tomó nin-guna fotografía. Probablemen-

te, por un hábito antiguo de la mirada,siguió viendo a su alrededor fotos posi-bles, instantes en los que la realidad pare-cía organizarse de manera espontánea enuna composición más armoniosa porqueera casual. Se palparía los bolsillos delabrigo con un reflejo ya inútil para bus-car su Leica y levantarla como se lleva uncazador la escopeta a la cara. Pero unmomento después la imagen posible yase había desvanecido, y él disfrutaría sinnostalgia de ese alivio profundo de notener que hacer nada, de no vivir con elsobresalto de observar las cosas y no de-jar que se perdieran. Después de casi me-dio siglo de recorrer el mundo se habíaconvertido por fin en un jubilado sedenta-rio, a una edad en la que todavía estabafuerte y saludable, sesenta y tantos años,reverdecido por el amor de una esposajoven. En algunas de sus fotos tardías apa-rece ella, Martine: en una tiene las pier-nas flexionadas y desnudas, bajo una fal-da muy corta, y se parece a CatherineDeneuve en Belle de jour.

En 1975, jubilado de la fotografía y delas convulsiones del mundo de las quehabía sido testigo durante tanto tiempo,Henri Cartier-Bresson era un caballerodistinguido que paseaba por París con uncuaderno de dibujo y un lápiz en vez deuna cámara. Le gustaba decir que unafoto era un dibujo instantáneo; ahora des-cubría con agrado que el dibujo equivalíaa un acto reposado de meditación. Disfru-taba de la ironía de ser universalmentecelebrado por un oficio al que ya no sededicaba. El gran fotógrafo del siglo notocaba nunca una cámara y no guardabaninguna en su casa. Quienes entraban enella para hacerle alguna entrevista ocasio-nal miraban por las paredes o las repisassin encontrar ninguna foto. En una habi-tación al fondo de un pasillo distinguíanlos rojos y los azules vibrantes de un cua-dro de Matisse.

Pero en Cartier-Bresson siempre ha-bía habido una tendencia a la falta de

énfasis y al despojamiento de toda apa-riencia de esfuerzo y de complicaciónque no serían ajenas a sus inclinacionesbudistas. “Una mano de terciopelo, unojo de halcón”, decía. Frente al melodra-ma de tantos fotógrafos que se cuelgandel cuello cámaras y teleobjetivos y todaclase de artefactos como trofeos de gue-rra él iba tan ligero con su simple Leicacomo si no llevara nada, como si paraobtener una buena foto sólo hiciera faltaun cierto estado de alerta y contempla-ción y el fogonazo de la mirada. El artemoderno, heredero perpetuo de la ego-manía del Romanticismo, se obstina enla proyección casi obscena del yo del ar-tista sobre una realidad que ha de sercomo arcilla maleable para las visiones olos caprichos de su talento. En Cartier-Bresson lo que hay muchas veces es laobservación circunspecta de un haiku.Más que un autor que impone sobre elmundo su sombra prestigiosa y cada lí-nea de las huellas dactilares de su estilo,el fotógrafo es un testigo que se hace aun lado y señala con el dedo, ofreciéndo-nos educadamente la posibilidad de veralgo, una escena o una presencia huma-na que suceden sin que las organice o lasmanipule nadie. Educado de muy jovenen la severidad compositiva del cubismoy de los cuadros de Poussin, Cartier-Bres-son se pasó más de la mitad de su vidaejercitando su mirada, usando el dispara-dor de la cámara en lugar de los lápices ylos pinceles, el aire mismo de la realidaden vez de la superficie del lienzo; ejer-ciendo no una técnica, sino una actitud.Nadie la ha explicado mejor que él mis-mo: “El reconocimiento simultáneo, enuna fracción de segundo, de la significa-ción de un hecho, así como de la precisaorganización de las formas que le dan aese hecho su expresión adecuada”.

Contra una pared formidable llena dedesconchones y rozaduras y manchas dehumedad y de mugre un niño de cabezapelona vestido con un mandil de niñopobre parece que salta en éxtasis miran-do hacia el cielo. Al fondo de un laberin-to de escaleras una esquina encalada dapaso a un callejón por el que circula un

ciclista como una centella vagamente bo-rrosa. Un momento después ese niño es-pañol de 1933 ya no estará como suspen-dido en ese vuelo de felicidad, porquehabrá caído al suelo la pelota hacia laque eleva los ojos, y que nosotros novemos en la fotografía. Un segundo an-tes, un segundo después, la perspectivacubista de las escaleras que bajan haciala calle no habría sido misteriosamentecompletada por esa silueta del ciclistaanónimo que no tardará más de un se-gundo en pasar. La contemplación estan activa que no permite el letargo. La

búsqueda de lo excepcional es una for-ma de alerta entre desapegada y alertahacia lo cotidiano. Las familias de obre-ros que pasan un domingo del verano de1938 comiendo y bebiendo al fresco dela orilla arbolada del Sena repiten sinsaberlo con sus actitudes una coreogra-fía de indolencia que viene de Seurat yde Manet y más allá de Poussin, unaArcadia francesa.

Nunca había visto más fotos juntas de

Cartier-Bresson que en esta exposicióninaugurada hace poco en el MOMA. Casinunca me ha costado tanto mirarlas. Lafotografía, por sus dimensiones, por lacercanía emocional que establece con elespectador, requiere espacios más confi-denciales, no las salas inmensas que hayahora en la sexta planta del museo, al finalde un ascenso por las escaleras mecánicasque se le añadieron en su renovación dehace unos años, y que contribuyen a darleun tumulto como de centro comercial.Con su cafetería ruidosa y sus tiendas dediseño, con su restaurante tan pijo denouvelle cuisine y sus exposiciones bullan-gueras y mediáticas de Tim Burton, deMarina Abramovic, de fuegos de artificiodigitales, el MOMA se ha convertido en unlugar atractivo para casi todo, salvo parael disfrute sosegado del arte. Hay que con-tratar arquitectos estrellas para que losmuseos llamen la atención y salgan en losperiódicos; hay que recaudar más millo-nes que nunca para pagar las minutas delos arquitectos y el mantenimiento desme-surado de sus nuevos edificios; hay queorganizar exposiciones lo bastante espec-taculares como para que atraigan multitu-des gracias a las cuales se multiplicará larecaudación y se disipará la sospechasiempre incómoda de elitismo.

Y por supuesto los comisarios se esfor-zarán en dejar también su propia huellaen la disposición de las obras mostradas,casi siempre con un pretexto de originali-dad que conduce directamente al emba-rullamiento. En las salas gigantes delMOMA las fotos de Cartier-Bresson se su-ceden con un criterio tan sofisticado queproduce mareo, impulsándolo a uno aañorar casi achacosamente el anticuadoorden cronológico. Qué impaciencia porvolver a casa y buscar en un catálogoesas fotografías tan queridas; o por salir ala calle con la esperanza de descubrir enla realidad una de esas fotos invisiblesque Cartier-Bresson seguiría viendo aun-que ya no llevara consigo la cámara. �

Henri Cartier-Bresson: The Modern Century.MOMA. Nueva York. Hasta el 28 de junio. www.moma.org.

Las fotos invisibles de Cartier-BressonPor Antonio Muñoz Molina

Domingo a orillas del río Marne (1938), imagen de la exposición Henri Cartier-Bresson: The Modern Century, del MOMA. Foto: Henri Cartier-Bresson / Magnum

Nunca había vistomás fotos juntasde Cartier-Bressonque en esta exposicióninaugurada hace poco

En las salas gigantesdel MOMA las fotosse suceden con uncriterio tan sofisticadoque produce mareo

IDA Y VUELTA


LA JACULATORIA naturalista del títuloes el trasunto de mi agradecimien-to. El volcán se enfadó y vomitósobre el mundo. El jueves de ceni-

za quedaron “cancelados” todos los vue-los al norte. “Cancelada”, por cierto, estambién el participio con que en Edicio-nes B se refiere a la, al parecer, inminentedesaparición de Bruguera, el sello que diri-ge la estupenda Ana María Moix. En todocaso, el viernes de cenizas me quedé com-puesto y sin avión para Londres. Salí delaeropuerto de Barajas sacudiéndome elpolvo de los pies, como hicieron Pablo yBernabé cuando se largaron despechadosde Antioquia de Pisidia (Hechos, 13,50-51). Me había prometido una semanaen la que pretendía mezclar la asistenciaa la Bookfair con el placer de deambularpor la ciudad amada (y, eventualmente,inflarme de pato adraki en la BombayBrasserie). De manera que lo primero fueel sentimiento rampante de frustración.Luego decidí hacer de tripas corazón ysuperar la parálisis. Había entregado conanticipación mi sillón de orejas, de mane-ra que me sentía liberado. Una repentinainspiración me hizo cambiar Londres porPalencia o, si se prefiere, Charing Crosspor Villalcázar de Sirga, donde, por cierto,no hay sucursal de las librerías Foyle’s oBlackwells. Lo que sí hay es, en Santa Ma-ría la Blanca, un estupendo retablo plate-resco de Cristóbal de Herrera consagradoa Santiago. En una de sus casas se repre-senta al mago Hermógenes (un intelec-tual de izquierdas, sin duda) arrojando almar sus libros de magia, con los que ha-bía tratado de tentar al apóstol. Luego medediqué a pasear y leer durante tres días.

leer tranquilamente, quiero decir, sinprisas ni agobios ni obligaciones ni com-promisos. Mientras los cielos de Europase saturaban de humo volcánico y en losstands cenicientos y desiertos de la Bo-okfair (tarifas de alquiler: entre 1.000 y200.000 libras) reinaba un silencio estupe-facto, yo dividía mi tiempo entre el romá-nico más puro y la literatura sin contami-nar. En esos días “cayeron” tres joyas: unanovela, un libro de memorias y un poema-rio. El amor verdadero (Siruela), de JoséMaría Guelbenzu, es una novela que mehubiera gustado escribir: 40 años despuésde El Mercurio, el autor explora con dis-tancia y sabiduría la trayectoria de aquelgrupo generacional. En Tiempo de Vida(Anagrama), Marcos Giralt Torrente com-pleta su memoria “paterna” (y, en ciertosentido, su necesario ajuste de cuentas)con emocionante intensidad. Marta Sanz—más ácida, pero tan lúcida e irónicacomo la británica Wendy Cope— me pro-porcionó con su poemario bifronte y des-garrado (Hardcore y Perra mentirosa,Bartleby) hora y cuarto de admiración ygozo poético. De manera que la nube decenizas se me convirtió en lluvia de (bue-

nos) libros. Mi volcánico corazón no olvi-dará nunca tu nombre, Eyjafjalla. En cuan-to a la Bookfair, sus organizadores, siempretan apremiantes (y cutres), todavía tienenque comunicar a los frustrados feriantesextranjeros cómo van a de-volver el importe de las en-tradas vendidas con antela-ción. Dense prisa.

CaminoANOCHE PADECÍ una horri-ble pesadilla protagoniza-da (una vez más) por el re-verendo Martínez Camino.En mi sueño, el portavozvestía un elegante burka ne-gro (parecía diseñado porla austera ex comunistaMiuccia Prada) que le cu-bría de la cabeza a los pies,por lo que me costó recono-cerle. Me ayudó a hacerlosu voz, que me conminabaa usar en público mi insig-nia con la tierna imagen delniño Lenin (la compré enun baratillo moscovita, enla época de Chernenko):“Póntela en la solapa” —asíme dijo— “y muéstrala conorgullo”. Y añadió: “Siénte-te libre, no confines tus sím-bolos religiosos al ámbitoprivado, airéalos, sácalosde tu casita” —así dijo: “ca-sita”— “y muéstralos en Ba-belia, en la Universidad, enla Iglesia, en El Corte Inglés,everywhere”. Mientras asíse producía, apoyando suspalabras en argumentos deraigambre hegeliana (ras-tros de su frecuentación dela obra del teólogo WolfhartPannenberg), el jesuita per-manecía rodeado por unaveintena de personajes quelucían símbolos de las tresreligiones monoteístas y re-citaban simultáneamentepasajes de la Torá, del Apo-calipsis y del Corán, cualfrenético coro de un autosacramental globalizado.Cuando me despertó loque creí religiosa algazara y resultó ser elnoticiario de la siete (conectado a la alarmade mi despertador), me hice el firme propósi-to de no volver a excederme en la cena. Ytampoco en la lectura de los libros de MichelOnfray, el ateo oficial (y bestselérico) de laedición francesa: antes de apagar la luz estu-ve indignándome con su verborrea anarcoi-de y “hedonista” a propósito de Voltaire (“elsanturrón”, lo apoda) y de otros representan-tes de lo que llama “luces pálidas” (véase Los

ultras de las luces, Anagrama). Lo cierto esque Onfray, un autor casi tan prolífico comoCésar Vidal, ha hecho muy rentable su —di-gamos— pensamiento. Lo malo es que, unavez se ha leído uno de sus libros, se han leído

(casi) todos. Me encantó, por cierto, el vara-palo que le propinó recientemente (en LeMonde) la psicoanalista Elizabeth Roudines-co a propósito de Le crépuscule d’une idole(Grasset), un panfleto (de 600 páginas) en elque Onfray la emprende con Freud a su mo-do perfunctorio, vehemente y apresurado.Claro que el autor de Tratado de ateología(Anagrama) no se ha arrugado: la polémica ylas (tremebundas) descalificaciones mutuashan saltado a la Red, alimentando una feroz

guerra de bloggers partidarios de cada unode los púgiles (dialécticos). En cuanto a mon-señor Camino, ya se sabe: defendiendo elvelo islámico pretende arrimar el ascua a susardina y conjurar la escuela laica (vade re-

tro) a cualquier coste. Mepregunto si en ese camino(o ruta, para evitar equívo-cos) podría llegar a justifi-car la exhibición en la es-cuela de amuletos santeros.O, incluso, de retratos (ima-ginarios) de Melibea, que,al fin y al cabo, era el diosde su enamorado Calisto.

DragonesSIN NOTICIAS (fiables) deSant Jordi o de la noche delos libros. Como en nues-tro sistema del libro las ci-fras nunca se prodigan,hay que proceder con intui-ciones. A juzgar por las de-claraciones de los respecti-vos gremios, el 23 de abrilno ha sido como paraechar cohetes: las prime-ras impresiones se bifur-can entre “igual” o “ligera-mente peor” que en 2009.Eso sí, con ventas más re-partidas que en el “año Lar-sson”. El sector no se en-cuentra precisamente enel mejor momento de Ma-ry Tribune. Los rumores dela (presunta) cancelaciónde Bruguera son todo unsíntoma. Claro que Edicio-nes B lleva sin levantar ca-beza hace tiempo. Se lehan ido autores (WendGuerra, Vázquez Figueroa,Doris Lessing, además deMarkaris, Connelly, NoahGordon, Grisham, entreotros) y cunde el descon-cierto. Mientras, los gran-des pactan y se posicio-nan. La foto brindandocon sonrisa de oreja a ore-ja de Fernando Carro(Círculo de Lectores) y Je-sús Badenes (uno de los es-casos ejecutivos de Planeta

que no cree que la opinión de los mediostenga que coincidir con las notas de prensadel grupo) es la imagen mediática de unacuerdo que tendrá abundantes consecuen-cias, y que negociaron directamente la viu-da Mohn (Bertelsmann) y José Manuel La-ra, que son los que mandan. Esos sí sondragones de lujo, y no los que apiolaba SanJordi. Claro que de la sangre de los mons-truos brotaron las rosas. Y rosas y libros, yase sabe: unos se devuelven y otras no. �

Benditas sean tus cenizas, Eyjafjalla

Ilustración de Max.

SILLÓN DE OREJAS Por Manuel Rodríguez Rivero


El coro mágico.Una historia de la cultura rusade Tolstói a SolzhenitsinSolomon VolkovTraducción de Ferrán Esteve y Carlos FajardoAriel. Barcelona, 2010320 páginas. 36 euros

Por José María Ridao

SOLOMON VOLKOV recurre a la metáfora delcoro mágico, elaborada por Anna Ajmáto-va, para trazar la historia de las relacionesentre los artistas y el poder ruso desde Tols-tói a la irrupción de Alexandr Solzhenitsin.El relato se inicia con la muerte del autor deGuerra y paz, una formidable figura a me-dio camino entre el artista y el profeta, cuyaobra puso de manifiesto tanto como su pro-pia vida que, junto al trono de los zares, sealzaba otro no menos respetado ni menosinfluyente en la historia de Rusia durantelos dos últimos siglos: el de los artistas yescritores. La lucha por ocupar el trono va-cante de Tolstói constituye el sutil hilo con-ductor del ensayo de Volkov; una lucha enla que, progresivamente, los criterios del po-der se van imponiendo a los estrictamenteartísticos.

Uno de los mayores méritos de El coromágico es dar cuenta de la compleja eferves-cencia ideológica y política en la que estalla-ron unos conflictos sólo conocidos parcial yfragmentariamente fuera de Rusia, inclui-das las páginas más sombrías de la Revolu-ción de Octubre y los brutales ajustes decuentas dentro de ella. No cabe achacarsólo a la barrera de la lengua y a la falta detraducciones el desconocimiento de mu-chas de las figuras que desfilan por esteensayo, sino a un hecho en absoluto acci-dental. El propósito de construir una socie-dad enteramente nueva conllevó el férreocontrol sobre las manifestaciones artísti-cas que el poder consideraba dignas deella, tanto las procedentes del pasado ante-rior a la revolución como las que se produ-jeron en su seno. Las que convenían alnuevo credo se promocionaban desde elpoder; el resto se silenciaban y condena-ban al olvido.

La actitud de la jerarquía ante las obrasde arte no sólo dependía del grado de afini-dad de los autores con respecto al proyectopolítico soviético. En buena medida, fueotro el factor determinante: al igual que su-cedió en otros campos, el omnímodo poderde la nomenklatura convirtió sus particu-lares preferencias artísticas en un imperati-vo inexorablemente derivado de la ideolo-gía comunista, convirtiendo en necesariasopciones que respondían a razones arbitra-rias. Para Volkov, esta imposición del pro-pio gusto explicaría el que, en pocos años,la revolución pasara de alentar el arte devanguardia a consagrar el realismo socialis-ta como única expresión aceptable en lanueva sociedad. Mientras los asuntos cultu-rales estuvieron en manos de Lunacharski,

o más tarde de Trotski y de Bujarin, el esca-so interés, por no decir el abierto desprecio,que Lenin manifestaba hacia las vanguar-dias no tuvo consecuencias graves. Bajo Sta-lin, sin embargo, la condena no se limitó alarte, sino que alcanzó a los artistas. Los queno se suicidaron, como Maiakovski, fueronejecutados, como Meyerhold.

Volkov propone en El coro mágico unainterpretación del realismo socialista que

pone el acento en su función, lo que loaproxima a la iconografía más que al arteen sentido estricto. Stalin, afirma Volkov,“no dejaba de empujar a la cultura soviéticapara que asumiera unas funciones casi reli-giosas: las novelas tenían que desempeñarel papel de las hagiografías; las obras y laspelículas, el de los misterios religiosos; lapintura, el de los iconos”. Desde esta pers-pectiva, siempre según Volkov, no sólo sepuede comprender que los premios a losartistas adscritos a esta corriente “no se con-cedían porque sí”, sino también que dispo-nían de unas cualidades que quedan ocul-tas si sus obras se contemplan sin advertirese componente casi religioso.

Para ilustrar este razonamiento, Volkovpresta atención al caso de Mijaíl Shólojov,autor de El don apacible, una novela quepublicó con sólo 23 años y que contó desdeel primer momento con el aprecio y el apo-yo de Stalin. Hasta fecha reciente, Shólojovfue considerado como el prototipo del escri-tor orgánico. La publicación de su corres-pondencia con Stalin, hace apenas una dé-cada, descubrió a un autor que desafiaba elpeligro, denunciando las medidas contralos campesinos ucranianos y los métodos

de tortura contra los detenidos. Su osadíallegó al punto de mantener relaciones conla mujer del jefe del KGB, Yezhov, fusiladoen 1940.

El recorrido de Volkov por la cultura ru-sa abarca la pintura, el cine, la danza y lamúsica, además de la literatura, siempre de-sentrañando sus complejas relaciones conel poder, que sólo empezaron a transformar-se con la llegada de Gorbachov al Kremlin yel inicio de la perestroika. El trono que lamuerte de Tolstói dejó vacante fue ocupadodesde poco antes del colapso soviético porAlexandr Solzhenitsin. Al igual que el autorde Guerra y paz al zarismo, Solzhenitsin fuecapaz de sostener la mirada al régimen so-viético y contribuir a su definitiva derrota.También en estos instantes inciertos del fi-nal del comunismo, El coro mágico de Vol-kov no sólo se detiene en esos gigantes ca-racterísticos de la cultura rusa, sino en lainfinidad de artistas que prolongan una delas más ricas tradiciones del mundo. �

� Primeras páginas de El coro mágico,de Solomon Volkov.

Los olvidados. Una tragediaamericana en la Rusia de StalinTim TzouliadisTraducción de J. M. IbeasDebate. Madrid, 2010521 páginas. 24,90 euros

Por Antonio Elorza

LA APERTURA RELATIVA de los archivos en laantigua URSS hizo posible una serie de con-tribuciones sustanciales al conocimiento

del régimen totalitario esbozado por Leniny consumado por Stalin bajo el signo delterror. Tras esa primera oleada han ido sur-giendo estudios en apariencia más modes-tos, pero trascendentales al ahondar en loque Figes llamó acertadamente “la tragediade un pueblo”. El propio Figes realizó unaaportación de primer orden en Los susu-rrantes en torno a la suerte de distintos lina-jes desde la revolución al posestalinismo, yahora Tim Tzouliadis aborda con especialperspicacia y rigor el seguimiento de otrocolectivo: los norteamericanos que tras la

crisis de 1929 se creyeron aquello de que elparaíso de los trabajadores estaba siendoconstruido en la URSS, siguiendo las direc-trices de aquel guía infalible que fue Stalin.

Tzouliadis arranca de un relato optimis-ta, contándonos las esperanzas, los logrosiniciales y los ocios —béisbol ante todo—de aquellos americanos atraídos por elimán comunista. Claro que pronto puedenentreverse las inesperadas púas que siem-bran el camino: los pasaportes requisados,las condiciones de trabajo y remuneración,las dificultades para regresar. El descensohacia el infierno se consuma al sobrevenirel terror en la URSS tras el asesinato de Ki-rov. La lógica de exterminio entonces pasa aprimer plano, con la secuencia de denun-cias, detenciones injustificadas, torturas, Gu-

lag, ejecuciones. Del colectivo, Tzouliadisrescata las historias de un par de afortuna-dos supervivientes para reconstruir no sólola secuencia del horror que cae sobre ellossino el conjunto de la estrategia que afecta atoda la población soviética.

Al mismo tiempo, el autor nos docu-menta acerca de algo tan importante co-mo lo anterior, si pensamos en episodiosrecientes, tales como el apoyo y el silenciosobre las dictaduras comunistas sobrevi-vientes (Cuba): la Embajada norteamerica-na y Roosevelt nada hicieron para evitar lalarga secuencia del crimen. La reconstruc-ción de las inhibiciones activas que sem-braron el periodo del embajador norte-americano Davies es todo un capítulo dela historia de la infamia. �

+ .com

León Tolstói (1828-1910) y su esposa, Sonia, en Crimea en 1902. Foto: cortesía de Sonia Tolstaia

Atrapados en el paraíso

El trono de TolstóiSolomon Volkov recorre la historia de Rusia desde el siglo XIX a través de la literatura, la pintura, el cine, la danza y la música,y constata cómo en las relaciones entre cultura y política los criterios del poder se imponen progresivamente a los artísticos

EL LIBRO DE LA SEMANA


POR DE PRONTO, una anomalía vital.En la mocedad, cuando uno viveen proyecto y todas las opcionesexistenciales permanecen abiertas,

la vida ofrece, como una baraja extendidasobre el tapete, una exuberante variedad deposibilidades humanas: podemos soñarcon ser actor, campeón de tenis, científico oexplorador, o una combinación lujosa detodas ellas. Tener vocación literaria signifi-ca comprobar que de las mil posibilidadeshumanas, sólo una, una nada más, de unaforma espontánea y sorprendente para unomismo, absorbe por entero las anfractuosi-dades de una personalidad en origen plural

compleja, y activa en esa muy específicadirección todas las facultades intelectivas,volitivas, sentimentales y hasta corporalesdel sujeto rehén de la musa, ejerciendo so-bre él una tiranía de sátrapa oriental. Sinduda, un objetivo y casi diría bárbaro empo-brecimiento de la prodigalidad vital, por unlado. Pero por otro, una formidable concen-tración de energías que, sostenidas en eltiempo, tras años de obstinada fidelidad,proporciona a ese condenado a las galerasuna íntima familiaridad con la emoción queun día lo arrasó todo dentro de sí y todavíalo sostiene, así como con ese haz desordena-do de entrevistas intuiciones y formas quela ola emocional originaria trajo consigo.

La vocación es una manía numinosa quese moviliza imantada por una fascinaciónmagnética —mysterium fascinans—, peroque exige a cambio una devoción exclusiva,no compartida, que excluye fáusticamente—mysterium tremens— el amor por cual-quier otra cosa en el mundo. Pues en efectosi hay algo claro sobre la vocación es sutendencia al totalitarismo, que practicarapiñando en el interior de su presa parainstrumentalizar todos los campos de la sub-etividad afectada, pensamientos, experien-

cias y afectos, devorándolos con voracidadinsaciable. La vocación suministra una ini-gualable intensidad a la existencia, crear laapariencia de trocar el azar por la necesidaden la propia biografía derramando sobreella una lluvia de “sentido”, pero a precio de

que todo lo demás no lo tenga o lo tengacomo ocasión para una confirmación de esaemoción primera, omniabarcante y omni-presente. Y como el hombre de vocaciónsabe que ese especialismo vital suyo es com-parativamente exagerado y aun monstruo-so, finge ante el mundo una afectada nor-malidad de buenos sentimientos y buenaciudadanía que en el fondo no conoce nicomprende. Y como, por añadidura, lo habi-tual es que entre el nacimiento adolescentede la violencia de la emoción y el momentode darle serenamente forma, la madurez ca-paz de convertirla en obras literarias bienacabadas, se abra un considerable lapso detiempo, ahí tenemos a ese hombre preñadode vocación soportándose malamente a símismo y sobrellevando su extraña gravidezen el lento rotar de las estaciones, un añotras otro, abandonado a la más perentoria ysolitaria ansiedad.

En esto se observa hasta qué punto cons-tituye un error y un monumental malenten-dido de la verdadera esencia de la vocaciónliteraria esa propensión romántica a enalte-cer la originalidad y la excentricidad del artis-ta, en suma, su vida como radical anomalía,porque siendo ya la vocación la más extre-mosa de las anomalías vitales, la tarea delartista genuino no consiste en alentar unapulsión que de suyo es bárbara e imparable-mente expansiva sino, por el contrario, enarreglárselas de alguna manera para, en ex-presión de Thomas Mann, mantener losperros en el sótano y no permitir que se

enseñoreen de la casa entera. El artista nonecesita ayuda para inflamar todavía más elincendio íntimo que le consume sino parafrenar su onda abrasiva, templarla y mante-nerla en unas proporciones humanamentevivibles y civilizadas.

Es literaria la vocación del artista cuandoéste es arrastrado por el movimiento de fijarsu emoción por escrito. Es una compulsiónque sobreviene a las personas cuya abstrac-ta pasión los ha distraído de las ocupacionesmás prácticas de la vida. La tradición lospresenta muchas veces como pastores quevagan por el campo. Moisés pastoreaba elrebaño de Jetró, su suegro, cuando llegó almonte Horeb y allí tuvo la visión de unazarza ardiente que le hablaba (Éxodo 3); He-síodo se hallaba al pie del monte Helicónapacentando sus ovejas cuando se le acerca-ron las Musas y le dieron un cetro que loconsagraba como poeta (inicio de la Teogo-nía). La primera escena pone el acento en el

aspecto ígneo, quemante, de la vocación,mientras que la segunda destaca más bienla gracia y el encantamiento que también leson propios. En ambos casos, la epifaníapoética conduce a una misión: la de crearun documento definitivo (Pentateuco, Teogo-nía). Todo el afán del poeta es entonces or-denar esa verdad que ha visto y sentidodotarla de una forma perdurable, arrebata-da en un acto de violencia al caótico devenirde la fluente experiencia humana; y en lalabor de aplicar morosamente la forma a laobra —verso a verso, párrafo a párrafo—,crear un producto final en el que la verdadallí enunciada quede por siempre disponi-ble para uno mismo y para los demás. Esteúltimo momento de sociabilidad literaria esesencial a la vocación: de igual manera que,como mostró Wittgenstein, no existen loslenguajes privados, tampoco es pensableuna obra literaria privada. Crear es siempreun acto de comunicación.

Ésta es mi manera de entender la filoso-fía, una de las varias vocaciones literariasposibles. Así es como yo la vivo, la compren-do y me comprendo a mí mismo. Una preci-sión importante: vocación no arguye genioni talento. Hay vidas extenuadas por unaintensísima vocación pero artísticamente es-tériles, incapaces de producir nada de méri-to. Con mucha probabilidad la devoción deSalieri por la composición musical no seríamenor a la de Mozart, ni su ansia por produ-cir algo inspirado, realmente grande. Su vo-cación era pareja, pero sus resultados no. �

Obras completas, tomo IX(1933-1948). Obra póstumaJosé Ortega y GassetTaurus. Madrid, 20091.534 páginas. 50 euros

Por Antonio Elorza

OBRAS COMPLETAS. LA COMISIÓN ACADÉMICA

de la Fundación José Ortega y Gasset, presi-dida por Juan Pablo Fusi, y el equipo denueve investigadores, que por orden alfabé-tico abre Carmen Asenjo y cierra Javier Za-mora Bonilla, nos presenta un tomo más delas Obras completas del filósofo. En princi-pio, se trata de su obra póstuma, redactadaentre 1933 y 1948, pero no comprende sólola trascripción de manuscritos inéditos, sinotambién la recomposición de ensayos a ve-ces inacabados que habían sido anterior-

mente objeto de ediciones parciales e inclu-so erróneas, a pesar del esfuerzo personal deaquel fiel discípulo que fue Paulino Garago-rri, depurando esos textos ya publicados pormedio de su contraste con las fuentes ma-nuscritas del Archivo Ortega. Para resumir,el equipo investigador ha llevado a cabo unapaciente y precisa labor de anastilosis, com-parable a la de los arqueólogos que tienenante sí fragmentos dispersos, incompletos,restauraciones poco convincentes, y acabanponiendo en pie de forma admirable el bos-que de columnas. Como consecuencia, sur-ge la posibilidad de una nueva lectura enri-quecedora de la obra de Ortega a lo largo deese periodo crítico. 1933 marca el fin delOrtega comprometido con la tarea de impul-sar la modernización de España. Desde losprimeros días de la República no encuentrasu sitio en el nuevo régimen y ello, como enla década anterior, provoca un cambio de

tercio en su incesante actividad intelectual,orientándose hacia el terreno de una filoso-fía social donde espera ver claro, al otro ladode la maraña política. Por eso en este volu-men se encuentran escasos textos políticos.Alguno, sin embargo, es fundamental, comola hasta ahora inédita segunda parte de¿Qué pasa en el mundo?, de 1933. Son docepáginas donde Ortega se sitúa frente al co-munismo y al fascismo, y reivindica una de-mocracia liberal que a su juicio por propiaculpa pasa por malos momentos: “Comunis-mo y fascismo”, advierte, “al maldecir de lademocracia liberal y procurar triturarlacreen que con ello quebrantan sólo la obradel siglo XIX que tan cordialmente detestan,pero la verdad es que lo específico de Euro-pa frente a los demás ciclos y modos de lahumanidad ha sido siempre la democracialiberal, modulada claro está en cada siglosegún los modos de la época”. Liberalismose contrapone a estatificación. En comunis-mo y fascismo, política es “técnica de asaltoal Poder público y su retención”. El enfoquepolítico queda de todos modos inserto en elfilosófico: ambos son “síntomas de un cam-

bio radical en la actitud vital del hombre”.La lectura del texto se complementa con lade otro escrito, más breve, dirigido a jóvenessimpatizantes que quieren fundar una aso-ciación titulada Nueva Política. Al cabo delprimer bienio republicano, Ortega se distan-cia del socialismo, pero también del bloquede derechas: apunta a “un grupo de hom-bres decidido a iniciar desde hoy una nuevamoral pública”. Un callejón sin salida segúnrecogen las contadas alusiones políticas enel resto del volumen. “Llevo doce años desilencio”, escribe en 1945. “Durante nueveaños y medio he vivido en la emigración. Enrigor, sigo en ella”. El grueso de este tomo Iresulta capital para percibir en su plenitudla madurez del pensamiento orteguiano enlos campos de la filosofía social, la filosofíade la historia, e incluso la crítica del arte. Lasnotas de los editores permiten además en-cuadrar esta nueva lectura de obras talescomo El hombre y la gente, La razón históri-ca, La idea de principio en Leibniz o la Expo-sición y examen de la obra de Dilthey. Noestamos ante un nuevo Ortega, pero sí anteun Ortega más completo. �

“Es literaria la vocación del artista cuando éste es arrastrado por el movimiento de fijar su emoción por escrito”. Foto: Ferdinando Scianna / Magnum

¿Qué esla vocaciónliteraria?Es una anomalía vital,un íntimo y voraz incendio,terrible y encantador, capazde convulsionar su objetivo

Reencuentro con Ortega

Por Javier Gomá Lanzón

Si hay algo claro sobrela vocación es sutendencia al totalitarismo,que practica rapiñandoen el interior de su presa

PENSAMIENTO

16 EL PAÍS BABELIA 01.05.10 EL PAÍS BABELIA 01.05.10 9

CREO QUE, A ESTAS alturas de mi vi-da, podría haber confeccionadouna pequeña pero apañada bi-blioteca compuesta por todos los

fragmentos de libros que me fui saltandomientras leía, páginas y páginas que me re-sultaron plúmbeas o inconsistentes y porlas que simplemente crucé a paso de cargahasta alcanzar de nuevo una zona más sus-tanciosa. La novela es el género literario quemás se parece a la vida, y por consiguientees una construcción sucia, mestiza y paradó-ica, un híbrido entre lo grotesco y lo subli-

me en el que abundan los errores. En todanovela sobran cosas; y, por lo general, cuan-to más gordo es el libro, más páginas habríaque tirar. Y esto es especialmente verdadrespecto a los clásicos. Axioma número uno:los autores clásicos, esos dioses de la pala-bra, también escriben fragmentos infuma-bles. Quizá habría que definir primero quées un clásico. Italo Calvino, en su genial yconocido ensayo Por qué leer los clásicos, loexplica maravillosamente bien. Entre otrasobservaciones, Calvino apunta que un clási-co es “un libro que nunca termina de decirlo que tiene”. Cierto: hay obras que, comoinmensas cebollas atiborradas de conteni-do, se dejan pelar en capas interminables.Otra sustanciosa verdad calviniana: “Los clá-sicos son libros que, cuanto más cree unoconocerlos de oídas, tanto más nuevos, ines-perados, inéditos resultan al leerlos de ver-dad”. Guau, qué agudo y qué exacto. Y unasola observación más: “Llámase clásico a un

libro que se configura como equivalente deluniverso, a semejanza de los antiguos talis-manes”. Chapeau a mi amado Calvino, queha conseguido a su vez convertir en clásicoeste bello ensayo que uno puede leer y re-leer interminablemente.

Los clásicos, pues, son esos libros inabar-cables y tenaces que, aunque pasen las déca-das y los siglos, siguen susurrándonos cosasal oído. ¿Y por qué la gente los frecuenta tanpoco? ¿Por qué hay tantas personas que, aunsiendo buenos o buenísimos lectores, des-confían de los clásicos y los consideran a prio-ri demasiado espesos, aburridos, ajenos?Axioma número dos: respetamos demasiadoa los clásicos, y con ello me refiero a unaactitud negativa de paralizado sometimien-to. Yo no creo que haya que respetar los li-bros. Hay que amarlos, hay que vivir conellos, dentro de ellos. Y pegarte con ellos si espreciso. Discutía el otro día con un amigoescritor sobre La montaña mágica de Tho-mas Mann, una obra que mi amigo recorda-ba como un auténtico tostón. Sé bien que elgusto lector es algo personal e intransferible,y que lo que lees depende mucho del mo-mento en que lo lees. Pero me cuesta enten-der que La montaña mágica le pueda pare-cer a alguien un ladrillo, porque es un textomoderno, sumamente legible, hipnotizante.Una especie de colosal cuento de hadas (o debrujas) sobre la vida. El título no engaña: esuna montaña mágica en donde suceden to-do tipo de prodigios. La gente ríe bravamen-te frente a la adversidad, calla cosas que sabe,

habla de lo que no sabe, ama y odia y, de lanoche a la mañana, desaparece. Esa monta-ña que representa la existencia, permanente-mente cercada por la muerte, es el escenariodel combate interminable de los enfermos,que luchan como bravos paladines medieva-les o escogen olvidar que van a morir. La vidaes una historia que siempre acaba mal, peronos las apañamos para no recordarlo.

Este libro de Mann es una novela amení-sima sobre la que pesa una sutil, indefiniblesombra de amenaza que oscurece el lumino-so cielo montañés. Algo se nos escapa cons-tantemente, algo nos acecha y nos espera, yen ocasiones llegamos a notar sobre la nucael cálido soplo del perseguidor. Pero ade-más, en medio de ese permanente desa-sosiego, brilla el sentido del humor, y lospersonajes participan en juegos y en fiestas,coquetean, cotillean, se enamoran, se peleany se fingen eternos. Como todos hacemos.

Ahora bien, no es un libro perfecto, por-que ni en la vida ni en las novelas es conce-bible la perfección. La longitud de ese uni-verso-talismán que es La montaña mágicadepende de las ediciones, pero viene a serde unas mil páginas. Y resulta que, desde mipunto de vista, le sobran varias decenas.Dentro del libro hay una parte que podría-mos calificar de novela de ideas y que consis-

te en las discusiones filosófico-políticas dedos mentores antitéticos, SettembriniNaphta. Intuyo que debía de ser lo que másle gustaba a Mann en su momento, pero yohoy encuentro esas peroratas definitivamen-te roñosas y oxidadas, ilegibles, pedantespelmazas. Suele suceder con los grandes dis-cursos que los autores meten de contraban-do en sus novelas, creyendo que ahí estándando las claves del mundo: por ejemplo, lepasa al gran Tolstói en Anna Karenina, cuan-do Lyovin, álter ego del escritor, se pone asoltar doctrina.

Quiero decir que probablemente Manncreía que con esas sesudas lucubracionesestaba atrapando el desconcierto esencialde la vida y el caótico derrumbamiento deun mundo que se acababa y era reemplaza-do por otro (no en vano la novela se publicóen 1924, tras el trauma de la Primera GuerraMundial), pero en realidad todo eso no loaprendemos, no lo percibimos por medio dela verborrea mortecina de Naphta y Settem-brini, sino en el ciego y desesperado patalearde los personajes a lo largo de la novela, o enla maravillosa escena de la pérdida del prota-gonista en una tormenta de nieve, en el fra-gor de la blanca soledad y en el delirio en elque sumerge. Ahí es donde Mann sigue sien-do enorme. Por eso creo que hay que leer Lamontaña mágica y saltarse sin complejo deculpa todas las páginas que te parezcanmuertas. O ignorar las tediosas novelitas pas-toriles de la primera parte del Quijote. Opasar a toda prisa las aburridas y meticu-losas descripciones de ballenas que incluyeMoby Dick. Todos estos libros son maravillo-sos porque crecen y cambian y están vivos:uno no puede acercarse a ellos como si fue-ran textos sagrados esculpidos en piedra,dogmas temibles e intocables. Sáltate pági-nas, en fin, sumérgete y disfruta. �

La montaña mágica. Thomas Mann. Traducción deIsabel García Adánez. Bolsillo Edhasa. Barcelona,2009. 936 páginas. 12,95 euros. Por qué leer losclásicos. Italo Calvino. Traducción de Aurora Bernár-dez. Siruela. Madrid, 2009. 292 páginas. 21,90 euros.

Las páginas tediosasde ‘La montaña mágica’No hay que temer a los clásicos, hay que sumergirse enellos y saltarse sin prejuicios los fragmentos que nos aburran

Thomas Mann (1875-1955), en una imagen del libro Elmundo moderno (Edhasa), de Malcolm Bradbury.

LECTURAS COMPARTIDAS Por Rosa Montero


El Estado y la Memoria.Gobiernos y ciudadanos frentea los traumas de la HistoriaRicard Vinyes (editor)RBA. Barcelona, 2009656 páginas. 40 euros

Por Eduardo Jozami

ENSAYO. LA CONSAGRACIÓN del Holocaustocomo episodio central de la historia delsiglo XX, la proliferación de museos y mo-numentos en lugares asociados con el ho-rror o la acumulación de testimonios delas víctimas caracterizan un potente im-pulso de memoria que atraviesa las fron-teras: una búsqueda permanente del pa-sado que no es ajena a la sensación defugacidad con que vivimos el presente.En una época cuyo sentido común cele-bra la crisis del sentido histórico y lasreflexiones más profundas compiten conlas visiones apologéticas que obturan elpasado para descartar toda posibilidadde transformar el presente, se multipli-can los textos sobre la memoria. Entreellos, el libro compilado por Ricard Vin-yes que desde hace algunas semanascircula en Buenos Aires no es uno más.

El Estado y la Memoria, con una voca-ción comparatista que no es frecuente enestos estudios, reúne trabajos sobre reali-dades europeas bien distintas y concedeun espacio significativo a los países delCono Sur. Aunque el artículo introducto-rio de Vinyes no sobrestima los logros delproceso que llevó a la sanción de la Leyde Memoria Histórica en la Península ycita declaraciones del Gobierno españolque no se compadecen con el espíritu deesa norma, es interesante observar quedicha ley se aparta de la orientación fija-da a inicios de la transición y expresa lanecesidad de recuperar los valores de latradición democrática para orientar losprocesos políticos del presente. No es es-ta la línea en otros países de Europa, don-de el rasgo más notable del discurso so-bre memoria es la despolitización. FilipoFoccardi cuestiona el intento de los diri-gentes democráticos italianos de cons-truir una memoria compartida que im-pediría la toma de conciencia sobre lasculpas del fascismo.

La perspectiva que anima el artículode Vinyes, y otros sobre la experiencia

española, permite coincidencias con al-gunos textos sobre Argentina y Chile quepodrían considerarse sorprendentes,puesto que en estos países las dictadurasson más recientes y —con más claridaden el caso argentino— aún se persiguejudicialmente a sus responsables. Si enEspaña la insistencia en privilegiar la con-sideración de las víctimas, por sobre losvalores y políticas en juego, llevó de he-cho a equiparar democracia y dictadura,Emilio Crenzel señala que las Comisio-nes de Verdad que actuaron en los dospaíses sudamericanos, inspiradas en undiscurso humanitario para condenar alas dictaduras, justificaron en parte la in-tervención militar en Chile y legitimaronla explicación dictatorial sobre la insur-gencia en el caso argentino.

Luego de analizar los diferentes mo-mentos por los que atravesó Argentina,desde la llamada teoría de los dos de-monios —que condenaba la violenciasin diferenciar entre la dictadura y quie-nes la combatían— hasta el Gobiernode Kirchner que en 2003 impulsó el jui-cio a los responsables del terrorismo deEstado, Lila Pastoriza coincide con Vin-yes en los riesgos de las políticas funda-das sólo en el dolor de las víctimas. En suopinión, el relato dominante olvida queexistió en los años setenta un importan-te intento de transformación de la socie-dad y que es imposible entender la dicta-dura argentina sin restablecer en esepunto la verdad histórica.

¿La política pública de memoria quereclaman los autores citados no impli-ca el riesgo de que en esa tarea —comoteme el francés Jean Claude Duclos— elEstado reemplace a la sociedad? ParaVinyes estas políticas no pueden impo-ner un deber de memoria que sostengaun discurso único e impida la creatividadsocial. Por eso, el Memorial Democráticode Cataluña no tendrá su Exposición Per-manente que consolida un discurso sinoque se piensa como un ágora —espaciode los antagonismos, abandono del ca-non— que estimule el pensamiento y eldebate. Criterio orientador que suscribi-mos puesto que, como escribe la chile-na Isabel Piper: “Lo que está en pugnano son sólo las interpretaciones del pa-sado, sino los significados de lo quesomos como sociedad y de nuestros fu-turos posibles”. �

El nihilismo.Disolución y proliferaciónen la tardomodernidadJuan Herrero SenésMontesinos. Barcelona, 2009160 páginas. 15 euros

ENSAYO. AUNQUE LO PAREZCA, no todo el mun-do está desesperado o en vías irremediablesde desesperación por el declive de lo huma-nístico: en el prólogo a un impresionantetrabajo de Manel García Sánchez, tituladoEl Gran Rey de Persia, el profesor FernándezNieto confiesa el alivio de que todavía launiversidad sea capaz de entregar libros tanricos de disciplinas diversas, erudición clási-ca y solvencia analítica. En otra escala máshumilde, y en el contexto de la colección dedivulgación de Montesinos, el profesor JuanHerrero Senés se ha propuesto trazar la fe-cunda vigencia de la tradición nihilista en elpresente a través del análisis de sus distintasfases y hermosuras en los últimos 150 años,desde un poco antes de Nietzsche y hastamucho después de la fase más aguda y tur-badora de la pulsión nihilista (los años trein-ta y la Segunda Guerra Mundial). Lo llamati-vo del caso es aceptar que somos de uno uotro modo herederos de esa oxigenante ypurísima tradición intelectual, indócil conaxiomas de autoridad y desde luego muchomás inquieta por encontrar sentidos racio-nales a las cosas antes que sentidos redento-res o balsámicos. Es difícil dejar de arrastraringredientes (razonablemente) nihilistas enla medida en que la mayoría de los mejo-res ensayistas y pensadores contemporá-neos no se han pasado a totalitarismo algu-no del espíritu ni de la política, ni muchomenos desde el final de la II Guerra (y si lohan hecho es probable no sean tan bue-nos). Juan Herrero hace menos de divulga-dor y comentarista que de ensayista ensentido propio, urgido por apresar los in-gredientes de la actitud nihilista en el pen-samiento más productivo y original del pre-sente. Porque es un libro con voluntad derepaso histórico, pero su público son loslectores sin muletas académicas: presta he-rramientas reflexivas que fortalecen unarazón laica sin hacerla reductora y animana asentar como forma del bien la relativi-dad del saber, no la ausencia integral devalores éticos ni la destrucción de cuales-quiera de ellos. La potente y hermosa vetanihilista que detecta hoy en tantos ámbi-tos, quizá por pura modestia, Juan Herrerono la juzga, pero el juicio estimativo estáimplícito en la pasión y la convicción conla que la ha contado. Jordi Gracia

México, el nuevo escenariopolítico ante el bicentenarioManuel Alcántara yErnesto Hernández NorzagarayEdiciones Universidad de SalamancaSalamanca, 2009. 344 páginas. 30 euros

ENSAYO. ESTA COMPILACIÓN del profesor es-pañol Manuel Alcántara y su colega mexica-no Ernesto Hernández Norzagaray es un es-tado de la cuestión de la actualidad políticaen el país latinoamericano —pero, bajo el

PAN, cada día menos— en relación con losbicentenarios de la independencia, que co-menzaron en 1810 y no pararon hasta 1821.Y en la introducción, una declaración de leal-tad intelectual: como la revista francesa An-nales, ambos compiladores creen que “el pa-sado sólo es inteligible en el presente”, a loque podría añadirse que se explica por lossucesivos presentes que vivimos.

Y así hacemos un recorrido por un paísdel que nadie sabe si ha completado la tran-sición de la ‘dictadura perfecta’ del PRI a lademocracia sin adjetivos. Un sistema que,según la sucesión de autores presentes, pa-dece una crisis de legitimidad agudizada porla crisis económica; donde el presidencialis-mo tiene caracteres plebiscitarios, la famosapresidencia imperial de Enrique Krauze; enel que una promiscuidad ambiental entreelectores y elegidos ha creado una madejaeconómica clientelista, similar pero más des-cosida que el pork barrel norteamericano; yque acoge a un bipartidismo entre la dere-cha del PAN, con el presidente Felipe Calde-rón, y el PRI, más que de izquierdas, de to-das partes, al que las encuestas auguran unabuena opción de recuperar la magistratura;y todo ello marinado en un potaje de parti-dos y partidillos, entre los que la izquierdadel PRD sufre hoy severa partenogénesis. Elvolumen es tan completo como imprescindi-ble para hacerse con una panorámica deMéxico; cuando hace dos siglos que españo-les-americanos sustituyeron a españoles-pe-ninsulares en la gobernación de la mesetadel Anáhuac. Y siguen. M. Á. Bastenier

Mi vida como traidoraZarah GhahramaniTraducción de Facundo Piperno yAriadna CastellarnauEl Aleph. Barcelona, 2010267 páginas. 19 euros

TESTIMONIO. A LOS 18 AÑOS, Zarah es unajoven universitaria llena de ilusiones y pro-yectos. Uno de ellos es cambiar el mundo. Almenos, el opresivo mundo que rodea a loschicos y chicas iraníes. Armada del entusias-mo y la generosidad propios de su edad, seune a las protestas de sus compañeros por laexpulsión de un profesor. No sabe hasta quépunto esa decisión va a cambiar su vida pa-ra siempre. Desde el exilio en Australia,Ghahramani ha escrito un relato fresco yestremecedor sobre los tres meses que pasódetenida por participar en las revueltas estu-diantiles de 1999. Aunque ha transcurridouna década desde entonces, su experienciano ha perdido interés. Al contrario, adquiererenovada actualidad ante la represión conque el régimen iraní está respondiendo almovimiento popular de oposición surgidode las elecciones del año pasado. La prensaha dado cuenta de los abusos y torturas den-tro de las cárceles iraníes. Sin embargo, haypocos testimonios directos. De la mano deGhahramani asistimos a la progresiva degra-dación, física y mental, que experimenta enprisión. Sin regodearse en lo escabroso, lo-gra transmitir el dolor que sufre. El aisla-miento, los malos tratos, la falta de asisten-cia letrada, el horror de no saber de qué se leacusa o qué pasa en el exterior traspasan laanécdota gracias al esfuerzo por contextuali-zar su caso con una descripción la sociedadiraní. Se aprecia ahí la ayuda del escritoraustraliano Robert Hillman. Pequeños erro-res de traducción al margen, Mi vida comotraidora constituye una lectura amena,aunque a ratos dura, que acerca el Iráncontemporáneo. Su autora desbarata algu-nos estereotipos y, al exponer su propiodescubrimiento de las contradicciones desu país, ayuda a entender mejor muchas delas noticias que llegan desde allí. Á. Espinosa

Memoriay futuros posibles

El ex militar argentino Luciano Benjamín Menéndez, juzgado en Tucumán en febrero. Foto: Efe / Eugenio Adorni

LIBROS / Ensayo


El amor verdaderoJosé María GuelbenzuSiruela. Madrid, 2010583 páginas. 21,95 euros

Por José-Carlos Mainer

NO ESTÁ MURIENDO la novela —dice FabioBertoldino en El amor verdadero, el nuevolibro de José María Guelbenzu—, sino que“lo que está muriendo es el lector comple-o. El lector de novelas”. Esta

alarma debe ser consideradacomo un aviso acerca de loque exige el autor a sus fieles,pero también como una reafir-mación personal de aquél enla superior potestad de losbuenos relatos: en la necesi-dad del esfuerzo de estilo y dela ambición de pensamientoque deben caracterizar a unagran novela.

Narrar es explicar el mun-do y esto no puede hacerse decualquier modo. La imagenque engendra El amor verda-dero y que se repite a lo largode su curso tiene el sello deun buen plano cinematográfi-co: una esbelta sexagenaria,todavía hermosa, pasea des-calza por una playa del norte.

Clara Zubia la observa sumarido, Andrés Delcampo, ypor allí andan también su hi-a, su yerno y sus nietas. Y,

por supuesto, está tambiénpresente todo lo que la parejaoriginaria ha ido dejandoatrás y que la narración va de-sarrollando. Para ellos empe-zó el mundo en 1945, cuandonacieron; conocieron el fran-quismo como realidad cotidia-na y el antifranquismo comoopción elegida, luego la transi-ción que vivieron convulsa-mente y el gobierno largo so-cialista del que esperaron mu-cho. Fueron pasando de lainocencia y la vocación indeci-sa a los negocios, la desconfianza y la decep-ción, como hicieron sus mejores amigos.Les horrorizó la guerra de los Balcanes, aca-bó con muchas de sus esperanzas la existen-cia de un sujeto llamado Luis Roldán, vie-ron con fatalismo el regreso de la derechaal poder y con repugnancia invencible lamayoría absoluta de los comicios de 2000,cuatro años antes de que un 11 de marzoles pusiera el horror a la puerta de casa.

Pero esta no es una novela política sinouna reflexión sobre la naturaleza del desti-

no, como lo son, por lo demás, todas lasnovelas de Guelbenzu. Y el destino incluye,además de los acontecimientos de nuestroentorno, los actos (y las omisiones) que rea-lizamos y la huella de unos signos misterio-sos que orientan la vida de cada individuo.Vivir es un esfuerzo de autoconocimientopero también de aceptación de los impul-sos que son superiores a nosotros mismos.En su condición de narrador de novelas demisterio —que firma J. M. Guelbenzu, almodo anglosajón— el escritor ha demostra-

do que el asesinato se incardina en el desig-nio de una vida con la misma naturalidadde cualquier otra decisión. Y sólo laverbalización sistemática de la realidad, eldiálogo, ayuda a la juez Mariana de Marcoa resolver unos casos en los que siempreestá demasiado implicada. Los personajesde Guelbenzu peroran o conversan, se expli-can o se exploran; en todas sus novelas fueimportante el diálogo pero, desde Un pesoen el mundo (1999), se hizo avasallador.

El último relato del autor, Esta pared de

hielo (2005), combinaba dos diálogos —eldel difunto Julián con el barquero Carontey el de su viuda, Inmaculada, con el diabó-lico Leonardo— en una insólita mezcla dehumor corrosivo y profundidad moral. Es-ta nueva novela conserva intacto el primeringrediente pero nos parece recorrida, dearriba abajo, por un espíritu más risueño yjuguetón, aunque se hable de la muertemuy a menudo y de la nada más de unavez. Pero también se habla mucho de lafelicidad y de la plenitud en esta narración

que tiene mucho de rapsodiadeliberada de otras ya escri-tas antes: la reiterada presen-cia de la luna como motivoincitante recuerda, sin duda,la compleja construcción deEl río de la luna (1981) y en-tre los amigos de Andrés, serecuerda al paso al “sensibleChéspir” que viene de La no-che en casa (1977). Guelben-zu siempre ha sido un admi-rador de las mujeres quecrea —recordemos las memo-rables Isabel y Diana de Elsentimiento (1995)—, peroClara Zubia es la más cautiva-dora de sus seres de ficción:un poco bruja, lista y resuel-ta, abnegada pero indepen-diente cuando le hace falta,tan inmune a la edad como ala rutina. Y Andrés —desorde-nado, vacilante, depresivo yenamorado— es su propie-dad, el hombre de su vida,porque se lo ganó el hechizode Cadavia, como, en ciertomodo, lo han llegado a sertambién, y ella lo sabe, losmiembros de la pandillamasculina. “La vida demues-tra que la experiencia perso-nal es intransmisible”, co-mienza por decirnos este li-bro; “el gran enigma ha aca-bado siendo la voluntad delamor de permanecer”, con-cluye Andrés en la parte fi-nal, lo que quiere decir quealgo se puede transmitir, si

se está dispuesto a combatir por ello.¿Será mentira que “todas las familias feli-

ces se parecen”, como saben muy bien loslectores de Ana Karenina? El autor de tan-tas novelas sobre la inevitabilidad del desti-no ha escrito una sobre la ardua posibili-dad de la felicidad y que, dentro de las reba-jas que la realidad impone, concluye en unlieto fine. De esa pugna hablan también lasnumerosas citas poéticas que el autor haquerido que esmalten este libro y tambiénnos la van contando, con un ritmo excelen-te, las voces alternadas de Andrés y Clara, yla voz de un narrador dominante que esarcaico, caprichoso y divertido y que al fi-nal se nos presenta como Asmodeo. El “lec-tor complejo” de novelas sabe que esta figu-ra demoniaca —de origen persa— viene delLibro de Tobías donde es encarnación de lalujuria, aunque también pudo ser el diablodomesticado que construyó el Templo paraSalomón, y siempre es quien, después, ins-piró el personaje del fisgón de El diablocojuelo y prestó seudónimo a tantos cronis-tas de salones del siglo decimonono. A nin-guno de esos “lectores complejos” defrau-dará esta novela intensa y personal, sabia yconmovedora, que confirma a Guelbenzuentre los primeros narradores de la sobresa-liente promoción que, en España y Europa,se dio a conocer a finales de los setenta. Yque ahí sigue, para satisfacción de todos,escribiendo la novela de nuestro tiempo. �

� Prólogo de El amor verdadero, deJosé María Guelbenzu.

El azul sobranteJosé Jiménez LozanoEdiciones Encuentro. Madrid, 2009202 páginas. 18 euros

Por Ana Rodríguez Fischer

LAS LÁGRIMAS de Nadejda Mandelstam,vertidas muchas noches y derrama-das después en sus memorias, en-marcan este conjunto de relatos deJosé Jiménez Lozano, El azul sobran-te: historias sencillas que parecenarrancadas de los márgenes de la vi-da o de los libros, mínimas en suextensión aunque por su intensidadinmensas porque nos hablan delhombre y de la humana condición,con sus grandezas y sus miserias.Si la escritora rusa se apenaba “porel hecho de que los verdugos del si-glo XX no leen nada que pueda huma-nizarlos”, el escritor castellano hacesuyo ese pesar y extiende su miradasobre el presente y también sobre al-gunos momentos de nuestro pasadopara rescatar sucesos que nos gol-pean con su extrañeza, protagoniza-dos por gentes sencillas en el transcur-so de su vida cotidiana o por figurasque desempeñaron un papel en laHistoria.

Y así, Jiménez Lozano nos habla delas astucias y estrategias que idean losancianos para combatir la subida delas tarifas de los servicios o para resistir-se a la presión de un Ayuntamientoque planea desalojarlos de las casas vie-jas del centro para modernizar ese espa-cio; de los dramas de la inmigración,con el desenlace feliz y esperanzadoren el caso del serbio Esteban Djilas (‘Lasegunda remesa’), pero donde tambiénla humanidad es puesta a prueba por lamiseria, en ‘Los papeles de España’;del odio entre los matrimonios y la vio-lencia “de género”; de la desmemoriala alienación que acarrean el paso deltiempo y las modas y la frivolidad y elprogreso mal entendido; o del truequede las viejas creencias y hábitos porotros valores más acomodaticios.

En el plano histórico, Jiménez Loza-no muestra las aberraciones de los tota-litarismos del XX (‘El libro de los bro-ches de plata’ o ‘El silbato robado’); lastragedias que la imposible convivenciaentre judíos y cristianos sembró en Es-paña; las persecuciones inquisitorialesy el exilio de Luis Vives; la patética vi-sión que el rey-“niño doliente” Car-los II ofrece en la audiencia que conce-de a un embajador francés; o el alivioque sintió del ilustrado conde de Flori-dablanca al saber que los correos tarda-rían ocho días en traer noticias de Fran-cia y su Revolución, ocho días de alivioy de respiro. �

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Clara Zubia es la más cautivadora de los seres creados por José María Guelbenzu.Foto: Josep Lluís Sellart

Grandezasy miserias

mor, historia y un poco de magiaIntensa, sabia y conmovedora, Guelbenzu reflexiona en su nueva novela sobre la naturalezadel destino. Es también el retrato de una generación que vivió su juventud en los años sesenta

José Jiménez Lozano

LIBROS / Narrativa


El azor en el páramo(Antología poética)Ted HughesTraducción, introducción y notasde Xoán AbeleiraEdición bilingüeBartleby. Madrid, 2010419 páginas. 22 euros

GaudeteTed HughesTraducción de Juan Elías TovarLumen. Barcelona, 2010483 páginas. 21,90 euros

Por Antonio Ortega

POESÍA. EN POCOS MESES se cumplirán 12años de la muerte de Ted Hughes (Yorkshi-re, 1930-Devon, 1998), figura medular dela poesía inglesa del siglo XX. A pesar delas agrias circunstancias de su vida —trasel suicidio de Silvia Plath, su primera mu-jer, nunca logró librarse de inciertas acusa-ciones—, su escritura es esencialmente vi-talista, fascinada por la naturaleza y el mun-do animal, marcada a veces por el exceso,pero de una fuerza y energía verbal difícilesde imitar. Fue un poeta prodigioso, y hoymás que nunca el genio y grandeza de sustextos resuenan con feroz actualidad. Lasoledad de sus poemas, muchas veces co-mentada, no es cierta del todo, pues a pe-sar de la dureza áspera de sus versos (“Lasangre es el vientre de la lógica”) su núcleoestá en el corazón, que a modo de génesisverdadero, hace del poema principio devida, una forma de esperanza y ternura. Deese interés renovado por su obra es buenamuestra la publicación, casi simultánea, dedos libros imprescindibles.

La antología El azor en el páramo, envi-diablemente editada, anotada y traducidapor Xoán Abeleira, uno de nuestros mejo-res traductores y conocedores de la obrade Hughes, reúne 68 poemas, uno por ca-da año de vida de su creador, en parteinéditos en castellano. La selección ofreceun nuevo hábitat para el paisaje poéticode Hughes, pues los textos elegidos am-plían la mirada hacia atrás y hacia delante,

revisitando y revisando la relación orgáni-ca y cruzada que unen sus poemas, hacien-do que la visión no sea fríamente retros-pectiva, sino instrumento activo de lectu-ra. Esta colección contagia y convence allector, aquí está la médula de un trabajopoético de una tensión lingüística y con-ceptual incomparables, “Como si la crea-ción fuese una herida / Como si este flujofuese todo un plasma sanador”. Hay au-sencias, no están todos los que son o hu-bieran podido ser, pero sin duda, sí sontodos lo que están, lo que hace que estelibro sea importante y necesario. La cróni-ca silenciosa de esos páramos “Donde lapiedra del cielo / Muele la luz y la sombra”.

Gaudete es un largo poema épico, cuyariqueza de imágenes Juan Elías Tovar hatrasvasado al castellano con sorprendentesolvencia. Una de las mayores innovacio-nes poéticas de su época, su lenguaje esempujado más allá de los límites, sumer-giéndose en un mundo enigmático y visio-nario. En origen guión cinematográfico,es en parte novela y en parte poesía, untexto con diferentes modos de expresión:

prosas, alucinados poemas en prosa, poe-mas narrativos y poemas líricos de losmás densos en la obra de Hughes. Re-creando mitos de iniciación y fertilidad,cuenta la historia del reverendo Lumb, ab-ducido al “otro mundo” por “espíritus ele-mentales”, que envían a su parroquia a undoble hecho de “un tronco de roble”. Esteimpostor seduce a las feligresas prome-tiendo que una dará a luz al Mesías engen-drado por él. Cuando el verdadero Lumb,después de la aniquilación de su doble,vuelve transformado, compone versos dealabanza a la diosa de la naturaleza. Con-cebido como una sucesión escénica deimágenes, casi como una secuencia rituali-zada de fotogramas, sugiere que dividir la“lealtad del corazón” entre la carne y elespíritu es dañino, igual que la esterilidadespiritual de la sociedad moderna, vacíapor la separación entre el hombre y lanaturaleza. Pero a pesar de todo siemprequeda la realidad de la vida: “Lo que enverdad queda de mí / es justamente eso:mi ausencia”. Mensajes de otro mundo enel centro de nuestro propio ser. �

En páramos de vida

Plaga de palomasLouise ErdrichTraducción de Susana de la HigueraSiruela. Madrid, 2010382 páginas. 21,95 euros

NARRATIVA. EL MODO EN QUE la estructura dePlaga de palomas, formada por bloques na-rrativos contados por diferentes personajes,al encajarse unos en otros va desvelando lainfluencia en los habitantes del pueblo dePluto del terrible acto de racismo sucedidoen 1911, compone una compleja trama queconvierte la lectura de esta novela, hasta elúltimo capítulo, en una exploración de losrecovecos del destino. Louise Erdrich (Min-nesota, 1954) posee lo que suele llamarse unmundo propio, pero no debido a las afinida-des de su imaginación, sino por su apego aun territorio, Dakota del Norte, y su adhe-sión a la tribu ojibwe, de la que desciende, ya los indios chippewa, cuya sangre tambiéncorre por sus venas. Su narrativa, por tanto,aborda esa condición mezclada y su adapta-ción a la sociedad actual, a la vez que indagaen los prejuicios, no siempre admitidos, quepueden determinar una vida entera. Erdrichexpone un universo de relaciones primordial-mente complejo, casi caótico, donde la cul-pa y el miedo a la verdad se trenzan entre losdescendientes del brutal linchamiento de ungrupo de indios, inculpados de la matanzade una familia, y los descendientes de esosindios, que se casan unos con otros ignoran-do que comparten un pasado infausto quepuede rebrotar en cualquier momento. Coneste material altamente inflamable, y trasun primer capítulo, muy breve, que es unpuro estallido de horror y violencia, la narra-ción se distribuye en el testimonio de Eveli-na Harp, que recuerda a su abuelo Moos-hum, un charlatán ojibwe, muy aficionadoal whisky, testigo de aquellos hechos, y eltestimonio del juez Coutts, que además decontar su propia historia se remonta a laexpedición que fundó el pueblo de Pluto y lacreación de las dos familias enfrentadas.Aunque complementándose, los dos testimo-nios, sin embargo, no acaban de revelar susentido, y la novela, más que avanzar, pare-ce que simplemente se ensancha. Por fortu-na, el último capítulo corrige la sensaciónde amontonamiento de hechos en la voz deotro personaje, sobre quien recae todo elpeso de la novela al revelar, por línea direc-ta, la conexión entre la matanza de la fami-lia y la actualidad del pueblo de Pluto, queya empieza a despoblarse. Francisco Solano

La palabra más hermosaMargaret MazzantiniTraducción de Roberto Falcó MiramontesLumen. Barcelona, 2009528 páginas. 23 euros

La paraula més bellaTraducción de Neus NuenoPlaza & Janés. Barcelona, 2009501 páginas. 22,90 euros

NARRATIVA. LA FAMILIA ES SIEMPRE una me-moria, un pasado, y a esa trama vuelve

otra vez Margaret Mazzantini (Dublín,1961), ahora en La palabra más hermosa,una novela que originariamente se llama-ba Venuto al mondo (venido al mundo).Novela de guerra y vida, su asunto es eldeseo o la vocación de ser madre, la ma-ternidad en tiempos de matanza. El focoes Sarajevo, minada y ensangrentada porla guerra de los Balcanes, en los añosnoventa, escenario de un amor que vienede la Sarajevo feliz de 1984. Se celebranlos Juegos Olímpicos de Invierno. Estallauna tormenta de nieve, cierran el aero-puerto, y la pasión arrebata a una chicaromana “resignada a la benignidad de lavida sin aristas, sin dolores, sin deseos”,a 40 días de su boda. Y, 24 años después,suena un día el teléfono, la llamada arendir cuentas. El pasado es el amor acep-tado y perdido, el ansia imposible de sermadre, la aventura siniestra de adoptarun hijo en Italia o alquilar un útero enUcrania. Las mujeres de La palabra máshermosa son esencialmente madres, surasgo esencial son sus hijos. Los hombresson fotógrafos, comandantes de carabine-ros, guías-juglares, ingenieros, guerrerosdespiadados. Sensorial, cinematográfica,excelente, la descripción de la guerra enBosnia salta de las transmisiones televisi-vas de los bombardeos sobre Zagreb yDubrovnik a las calles de Sarajevo, vivi-das en el hotel demencial de los periodis-tas internacionales y en el punto de mirade los francotiradores, en el afán de luz,calor, comida y agua. Parece inagotablela inventiva de Mazzantini, imprevisiblesiempre la historia de ese hijo, Pietro,querido, no tenido nunca, conquistado,

real, y el hilo del cuento conduce al miste-rio de la concepción, la escena primor-dial, sueño turbulento o bruta escena deguerra, como si el amor limitara fatalmentecon la bestialidad. Como en un melodramaclásico, la densidad sentimental se resuelvecuando adivinamos quién es el padre, quié-nes son los padres del héroe. Justo Navarro

Un hombre vulgarMiquel de PalolTraducción de María Enguix Tercero451 Editores. Madrid, 2010261 páginas. 17,50 euros

Un home vulgarEdicions 62. Barcelona, 2006219 páginas. 19 euros

NARRATIVA. MIQUEL DE PALOL ocupa un lugarsingular en las letras catalanas. Dueño de unmundo narrativo y poético de extraordinariacomplejidad exige del lector una considerableatención y una buena capacidad de análisis. La

cultura musical y artística que impregna suobra, los elementos míticos, los razonamien-tos esotéricos, la importancia de la sexualidady el acercamiento a las propuestas de la cien-cia-ficción le han hecho ganar numerosos ad-miradores, pero esta misma dificultad y suindependencia con respecto a grupos e ideolo-gías de la sociedad catalana le ha granjeadotambién unos cuantos enemigos. Debutó en lanovela con la celebrada El jardín de los sietecrepúsculos, unmoderno Decamerón, y aho-ra se encuentra en pleno proceso de construc-ción de una serie de nueve novelas que bajo eltítulo de Ejercicios sobre el Punto de Vista sepublican sin un orden preciso. Acaba de apare-cer en catalán la que ocupa el número nueve,El testament d’Alcestis, que ha dejado a lacrítica catalana impresionada por su gran am-bición y su descomunal construcción. Unhombre vulgar, traducción castellana de lasegunda de la serie, es más sencilla. En princi-pio, se trata de una historia concentrada en untiempo reducido y claramente limitado, el quetarda en arreglar un órgano en una poblaciónaustríaca un profesional que proyecta jubilar-se a continuación. El trabajo es difícil perogratificante, pues el famoso instrumento debereconstruirse casi desde el principio. La narra-ción, siempre con el protagonista como eje,contiene pequeños sucesos cotidianos, la atrac-ción sexual por una periodista y también suce-sos más turbios como el secuestro y asesinatode una niña o la amenaza de un supuestovampiro. Aunque hay sitio para que se mani-fieste otra realidad, simbólica, misteriosa, re-presentada por la presencia de elementos artís-ticos, conceptos musicales, reivindicación delas realidades profundas que gobiernan elmundo del autor. Lluís Satorras

Ted Hughes y Silvia Plath, en 1959. Foto: Rollie McKenna

LIBROS / Narrativa y Poesía


news. También participan en talleres ycuentacuentos. Su catálogo está concebi-do para que los más pequeños aprendanel vocabulario básico de los animales, elcuerpo humano o los alimentos.

“En muchos colegios no les gusta quelos libros sean bilingües, pero los padres,que saben poco inglés, lo agradecen”,cuenta Andrés López, de Ediciones Buch-mann. Ellos están sorprendidos con lagran acogida de la colección Manuela, deKatia Cléber con ilustraciones de BlancaBk, para mayores de tres años y completa-da con un audio CD en inglés y español.Tanto es así que se plantean hacer unaserie televisiva sobre esta niña de pelo dehojas que aprende vocabulario al ir al den-tista, a un restaurante o al supermercado.

En Topka (www.topka.es), nacida hacecasi cuatro años, se decantaron por editaren inglés y español para exportar. “La ideaera hacer libros sobre miembros de mino-

rías que no hablasen de la diferencia. Esimportante que los niños definan su mun-do para crear su imaginario”, defiende laeditora Lucía Moreno. “Pero es un proyec-to tan preciso que pensamos desde el prin-cipio que el mercado español no era sufi-ciente. Fuera tienen mejor acogida. Aquílas discapacidades son una temática deIglesia, de caridad. Y nos sorprendió queen algunas librerías españolas nuestros li-bros están en la sección de aprendizaje deinglés. Eso demuestra la necesidad quehay de materiales”, prosigue Moreno. “Tra-tamos el texto en inglés de forma indepen-diente. Cada lengua tiene su personalidady no se puede traducir palabra por pala-bra”. La estrella es Manu, un niño con dosmamás, protagonista de toda una colec-ción ideada para niños de cero a tres añospor Javier Termenón Delgado.

Con la cabeza en este mercado estado-unidense, Rafael Ros, de Corimbo, editacada año algún título bilingüe. “Es algomodesto. Tardo dos años en vender 1.500ejemplares. Menos de Mi pequeño museodel que he vendido 4.000”. El volumenilustra 149 palabras, desde águila hastazapatos, con detalles de cuadros de maes-tros de la pintura como El Bosco o Picas-so. A Ros le cuesta elegir el cuento puesmuchas veces no caben en la página lasdos versiones de la historia. Él último títu-lo en salir a la venta ha sido Siempre pue-des contar con papá / You Can AlwaysCount on Daddy, de Mireille d’Allance.

Pequeño es también el sello Hotel Pa-pel, centrado en “historias en las que nohay guerreros ni princesas, sólo personajesreales que viven historias que tienen quever con el mundo que nos gustaría cons-truir”, cuentan. E incorporan la traducciónal inglés para los que están empezando aconocer esa lengua en títulos como MaríaZambrano (La música de la luz) y CarmenMartín Gaite (A la aventura subida en unapluma), ambos de Luisa Antolín Villota.

La minoritaria poesía también hace incur-siones en el bilingüismo. Es el caso de Dulcecomo un pepinillo y limpio como un cerdito(Sweat as a Pickle and Clean as a Pig), de laautora estadounidense Carson McCullers,publicada por La Poesía, señor hidalgo.

No todo es inglés. La colección Miranete,de Galera, pretende demostrar que las dife-rencias culturales en convivencia son unaverdadera riqueza con la publicación encastellano y árabe o chino. Por el momento,el catálogo lo conforman dos leyendas ára-bes y dos cuentos del Extremo Oriente.

También la serie Un Libro, un CD, deKókinos, cancioneros populares infantilesen formato álbum con ilustraciones y tex-tos bilingües en ruso, persa, portugués (deBrasil), idish o lenguas africanas. “Es unacolección de unas musicólogas francesas.En las páginas aparece la canción original,la transcripción fonética para que se pue-dan cantar y la traducción al español”,cuenta Esther Rubio, directora de Kóki-nos. El último título Canciones infantiles ynanas de los arrozales viaja a ExtremoOriente y en otoño Miel y pistacho lo haráa los países árabes. “Los compran padrespreocupados de que sus hijos tengan lamente abierta a otras culturas”, prosigue.

“Las bibliotecas públicas estadouniden-ses se preocupan porque perviva la duali-dad lingüística y compran para la comuni-dad latina libros en inglés y español. EnEspaña tendrían que estar llenas de obrasrumanas, árabes…”, sostiene Moreno, deTopka. Tiempo al tiempo. �

¿Baño o cama?Anthony LewisIlustraciones del autorTraducción de Ivonne BonsfillsColección ¡Elige la Cara!Pirueta / Libros del Atril. Barcelona, 200912 páginas. 9,95 euros

DE 0 A 5 AÑOS. ORIGINAL COLECCIÓN dirigi-da a bebés y pensada para explorar susgustos y sentimientos, ayudándoles adefinir sus preferencias. Libros de imá-genes, centrados en la vida cotidiana, ycon el habitual y sencillo planteamien-to de pregunta-respuesta, aunque lo in-teresante, en este caso, es que en vezde preguntas lo que se plantea son du-das, estimulando a los pequeños a pen-sar para elegir su propia opción. Laforma de hacerlo también es sencilla eingeniosa: en cada página aparece unacara troquelada —sonriente por un la-do; enfadada por el otro— que los ni-ños pueden hacer girar sobre sí misma,eligiendo así, en cada caso, su respues-ta. Un acierto de colección, ideal tam-bién para niños bilingües, ya que lostextos se ofrecen en la doble versióncastellano/inglés. Victoria Fernández

New Shoes / Las zapatillas nuevasMarion JohnsonIlustraciones de Éric SévignyTraducción de Natalia MolinosColección Caillou. Everest. León, 201024 páginas. 5,95 euros

A PARTIR DE 6 AÑOS. CAILLOU, EL POPULAR

personaje de la serie de televisión delmismo nombre, es el protagonista deestos sencillos libros ilustrados y contexto bilingüe inglés-español, que in-cluyen un desplegable central. Librosmuy visuales, centrados en las activida-des cotidianas de los niños pequeños,los textos son sencillos y fáciles de leerpor primeros lectores en español o eninglés, y pueden ser un buen comple-mento de lectura para los que se estániniciando en el aprendizaje del segun-do idioma. También se prestan a la lec-tura en voz alta. V. F.

María Zambrano(La música de la luz)Luisa Antolín VillotaIlustraciones de Antonia SantolayaTraducción al inglés de Janet Hill

Colección Violeta Infantil / BiografíasHotel Papel. Madrid, 200940 páginas. 14,50 euros

A PARTIR DE 8 AÑOS. APROXIMACIÓN A L

vida y la obra de la filósofa y escritoraMaría Zambrano, en esta acertada co-lección de biografías de “mujeres ex-cepcionales” (Virginia Woolf, GloriaFuertes y Carmen Martín Gaite protago-nizan los otros tres títulos publicadoshasta el momento), editada en formatode álbum ilustrado. Los textos, brevesasequibles, repasan escuetamente latrayectoria vital de las autoras y resal-tan sus principales aportaciones. Comointerés añadido, los textos se reprodu-cen también en inglés en las páginasfinales del libro. V. F.

En la playaGordon ReeceIlustraciones del autorColección Pepe en InglaterraMacmillan. Madrid, 200932 páginas. 7,50 euros

A PARTIR DE 10 AÑOS. PEPE ES UN NIÑO

español que se va a pasar una tempora-da a Inglaterra para aprender inglés.Vivirá en casa de los señores Parker,amigos de sus padres, y tendrá queadaptarse a las costumbres del país.En esta ocasión, la familia pasa unajornada en la playa, que acaba siendo,para Pepe, toda una aventura. Humory peripecias cotidianas, en una colec-ción bilingüe pensada para principian-tes de inglés, y en la que cada título secentra en un tema (La llegada, El cole,En Londres, De compras, De campa-mento, Al Zoo). Tono desenfadadoun simpático protagonista, en unos li-bros entretenidos y fáciles de leer, quepredisponen muy positivamente alaprendizaje del idioma. V. F.

Quiero ser un ‘difficult teenager’Paloma BordonsTraducción de Cynthia DonsonColección Tus Books, Nivel 3. SMMadrid, 2008. 99 páginas. 6,70 euros

A PARTIR DE 12 AÑOS. CON 11 AÑOS, Pabloes el más pequeño de su clase en laescuela de verano, en Inglaterra, y envi-dia al resto de sus compañeros que, yacumplidos los 13, alardean de adoles-centes “rebeldes”. Él quiere ser comoellos, y ensayará todo tipo de estratage-mas para hacerse notar y para conver-tirse, como advierte el título, en todoun difficult teenager. Un divertido rela-to de peripecias escolares, que retratacon mucha gracia el siempre complica-do tránsito de la niñez a la adolescen-cia. De lectura fácil y con un texto quecombina el inglés con el castellano, esun libro que se dirige a lectores condistintos grados de conocimiento delinglés. V. F.

“Nunca usamos el‘spanglish’. La idea es queel libro no se le atragantea un lector poco fluido eninglés”, dice Elsa Aguilar

Ilustración de Sonia Sánchez para Bubbles / Pompas(Topka), de Gwyneth Box.

nanas de los arrozales, de la editorial Kókinos.


Por Elisa Silió

UN PORCENTAJE DE impacien-tes adolescentes españo-les nada desdeñable leeen inglés lo último de Cre-púsculo, incapaz de aguar-dar a la traducción al espa-

ñol. Aún son mayoría los que se sientenincapaces, pero si los planes de bilingüis-mo en las escuelas se cumplen, en unadécada casi todos serán competentes paramanejarse en ambas lenguas. En España,un país cada vez más multiétnico, las gran-des editoriales y los pequeños sellos, ampa-rados por las ventas y la respuesta positivadel mercado estadounidense, apuestanpor ediciones bilingües cada vez con másfuerza. Su futuro se vislumbra halagüeño ala vista de un informe del Ministerio deEducación y el British Council, que conclu-ye que el alumno bilingüe tiene más capa-cidad para aprender. Hay una explicaciónpara ello. Según varios estudios, comouno del Grupo de Investigación en Neuro-ciencias de la Universidad de Barcelona,quienes hablan dos lenguas tienen unamayor facilidad para focalizar su atenciónen aquello que consideran importante yno distraerse.

SM planea publicar una colección ente-ra en inglés. Y mientras tanto, y desdehace cuatro años, edita volúmenes de unoriginal bilingüismo. La editorial no que-

ría una traducción tal cual de una lengua aotra. “Esa no es la forma de aprender unidioma”, opina la editora Elsa Aguilar. “Si-mulamos la experiencia de un chico espa-ñol que va en verano a Inglaterra y siguepensando en su idioma, pero se tiene quedefender en otro”, se explica. Y en estalínea van todos los libros. En Silence!: ellago de las niñas mudas, de Fina Casalde-rrey, una chica inglesa que viene a Españale escribe en su idioma cartas a su abuela.O en Quiero ser un difficult teneeger, dePaloma Bordons, se reproducen los diálo-gos cada vez más complejos entre un ado-lescente español y los que le rodean enReino Unido. “Nunca usamos el span-glish. La idea es que el libro no se le atra-gante a un lector poco fluido en inglés”,continúa Aguilar. A medida que pasan laspáginas la complicación aumenta, aun-que hay cinco niveles de dificultad. Paradebutantes de cinco años es Help! mi esco-ba no funciona, de Paloma Sánchez, “lahistoria de una bruja española que no en-tiende al servicio técnico inglés de repara-ción de escobas”.

En McMillan también apuestan por unhíbrido entre ambas lenguas. “Trabaja-mos en libros de texto en inglés desde1843 y desde 2007 en literatura juvenil enEspaña. Por eso quisimos aprovechar laexperiencia anterior y nos ha ido muybien”, cuenta Alicia Fernández. “Nuestraidea era alejarnos del tema escolar. Que elniño se divirtiese y en el contexto apren-

diese”, continúa. Por ejemplo, olfateandolos tres olores de El caso de la basura perfu-mada, de Javier Fonseca, con ilustracio-nes de Joaquín González. Este libro, paramayores de siete años, inauguró hace unaño la colección Clara Secret, de una niñametida a detective que habla en inglés consu socio en la agencia, el londinense Uan.En el último, El caso del soldado desapare-cido, incluso echan mano de la tinta invisi-ble. Para un nivel básico de inglés son lasaventuras de la colección Pepe en Inglate-rra, de Gordon Recce. Siete títulos en car-toné de apenas treinta páginas en los quePepe, un niño español pasa una tempora-da con la familia Parker y descubre el zoo,va de campamento o visita Londres. Eltexto general es en español y las ilustracio-nes —que sirven de diccionario— que loacompañan, en inglés.

Anaya cuenta con una colección, WeRead / Leemos, que no actualiza desde2007. En total, diez títulos que incluyen unCD-audio con la locución del texto en in-glés para perfeccionar el aprendizaje. Dosbritánicos, Tony Ross y David McKee, sonlos autores de todas las obras.

Deanna Lyles, estadounidense, e ÍñigoGil, español, son padres de dos niños ydueños de la editorial Bilingual Readers.Todo empezó por su interés en criar a sushijos en un ambiente multilingüe y hoy essu modo de vida. Publican libros y materia-les propios, convencidos de que la lecturaes la mejor forma de desarrollar las capaci-

dades de los bilingües. Su interés es talque su web, www.bilingualreaders.es, in-cluye estudios y un consultorio en el queresponde el gabinete psicopedagógico Si-

Cuentos y ‘stories’Una bruja española que no entiende el servicio británico de reparación de escobas. Una londinense que desdeMadrid escribe en su lengua materna a su abuela. Cualquier excusa es buena para que el niño se familiarice con otrosidiomas. Sellos pequeños y grandes impulsan hoy la edición en inglés-español en pleno boom de la enseñanza bilingüe

Ilustración de Claire Degans para el disco-libro Canciones infantiles y

LIBROS / Infantil y Juvenil


news. También participan en talleres ycuentacuentos. Su catálogo está concebi-do para que los más pequeños aprendanel vocabulario básico de los animales, elcuerpo humano o los alimentos.

“En muchos colegios no les gusta quelos libros sean bilingües, pero los padres,que saben poco inglés, lo agradecen”,cuenta Andrés López, de Ediciones Buch-mann. Ellos están sorprendidos con lagran acogida de la colección Manuela, deKatia Cléber con ilustraciones de BlancaBk, para mayores de tres años y completa-da con un audio CD en inglés y español.Tanto es así que se plantean hacer unaserie televisiva sobre esta niña de pelo dehojas que aprende vocabulario al ir al den-tista, a un restaurante o al supermercado.

En Topka (www.topka.es), nacida hacecasi cuatro años, se decantaron por editaren inglés y español para exportar. “La ideaera hacer libros sobre miembros de mino-

rías que no hablasen de la diferencia. Esimportante que los niños definan su mun-do para crear su imaginario”, defiende laeditora Lucía Moreno. “Pero es un proyec-to tan preciso que pensamos desde el prin-cipio que el mercado español no era sufi-ciente. Fuera tienen mejor acogida. Aquílas discapacidades son una temática deIglesia, de caridad. Y nos sorprendió queen algunas librerías españolas nuestros li-bros están en la sección de aprendizaje deinglés. Eso demuestra la necesidad quehay de materiales”, prosigue Moreno. “Tra-tamos el texto en inglés de forma indepen-diente. Cada lengua tiene su personalidady no se puede traducir palabra por pala-bra”. La estrella es Manu, un niño con dosmamás, protagonista de toda una colec-ción ideada para niños de cero a tres añospor Javier Termenón Delgado.

Con la cabeza en este mercado estado-unidense, Rafael Ros, de Corimbo, editacada año algún título bilingüe. “Es algomodesto. Tardo dos años en vender 1.500ejemplares. Menos de Mi pequeño museodel que he vendido 4.000”. El volumenilustra 149 palabras, desde águila hastazapatos, con detalles de cuadros de maes-tros de la pintura como El Bosco o Picas-so. A Ros le cuesta elegir el cuento puesmuchas veces no caben en la página lasdos versiones de la historia. Él último títu-lo en salir a la venta ha sido Siempre pue-des contar con papá / You Can AlwaysCount on Daddy, de Mireille d’Allance.

Pequeño es también el sello Hotel Pa-pel, centrado en “historias en las que nohay guerreros ni princesas, sólo personajesreales que viven historias que tienen quever con el mundo que nos gustaría cons-truir”, cuentan. E incorporan la traducciónal inglés para los que están empezando aconocer esa lengua en títulos como MaríaZambrano (La música de la luz) y CarmenMartín Gaite (A la aventura subida en unapluma), ambos de Luisa Antolín Villota.

La minoritaria poesía también hace incur-siones en el bilingüismo. Es el caso de Dulcecomo un pepinillo y limpio como un cerdito(Sweat as a Pickle and Clean as a Pig), de laautora estadounidense Carson McCullers,publicada por La Poesía, señor hidalgo.

No todo es inglés. La colección Miranete,de Galera, pretende demostrar que las dife-rencias culturales en convivencia son unaverdadera riqueza con la publicación encastellano y árabe o chino. Por el momento,el catálogo lo conforman dos leyendas ára-bes y dos cuentos del Extremo Oriente.

También la serie Un Libro, un CD, deKókinos, cancioneros populares infantilesen formato álbum con ilustraciones y tex-tos bilingües en ruso, persa, portugués (deBrasil), idish o lenguas africanas. “Es unacolección de unas musicólogas francesas.En las páginas aparece la canción original,la transcripción fonética para que se pue-dan cantar y la traducción al español”,cuenta Esther Rubio, directora de Kóki-nos. El último título Canciones infantiles ynanas de los arrozales viaja a ExtremoOriente y en otoño Miel y pistacho lo haráa los países árabes. “Los compran padrespreocupados de que sus hijos tengan lamente abierta a otras culturas”, prosigue.

“Las bibliotecas públicas estadouniden-ses se preocupan porque perviva la duali-dad lingüística y compran para la comuni-dad latina libros en inglés y español. EnEspaña tendrían que estar llenas de obrasrumanas, árabes…”, sostiene Moreno, deTopka. Tiempo al tiempo. �

¿Baño o cama?Anthony LewisIlustraciones del autorTraducción de Ivonne BonsfillsColección ¡Elige la Cara!Pirueta / Libros del Atril. Barcelona, 200912 páginas. 9,95 euros

DE 0 A 5 AÑOS. ORIGINAL COLECCIÓN dirigi-da a bebés y pensada para explorar susgustos y sentimientos, ayudándoles adefinir sus preferencias. Libros de imá-genes, centrados en la vida cotidiana, ycon el habitual y sencillo planteamien-to de pregunta-respuesta, aunque lo in-teresante, en este caso, es que en vezde preguntas lo que se plantea son du-das, estimulando a los pequeños a pen-sar para elegir su propia opción. Laforma de hacerlo también es sencilla eingeniosa: en cada página aparece unacara troquelada —sonriente por un la-do; enfadada por el otro— que los ni-ños pueden hacer girar sobre sí misma,eligiendo así, en cada caso, su respues-ta. Un acierto de colección, ideal tam-bién para niños bilingües, ya que lostextos se ofrecen en la doble versióncastellano/inglés. Victoria Fernández

New Shoes / Las zapatillas nuevasMarion JohnsonIlustraciones de Éric SévignyTraducción de Natalia MolinosColección Caillou. Everest. León, 201024 páginas. 5,95 euros

A PARTIR DE 6 AÑOS. CAILLOU, EL POPULAR

personaje de la serie de televisión delmismo nombre, es el protagonista deestos sencillos libros ilustrados y contexto bilingüe inglés-español, que in-cluyen un desplegable central. Librosmuy visuales, centrados en las activida-des cotidianas de los niños pequeños,los textos son sencillos y fáciles de leerpor primeros lectores en español o eninglés, y pueden ser un buen comple-mento de lectura para los que se estániniciando en el aprendizaje del segun-do idioma. También se prestan a la lec-tura en voz alta. V. F.

María Zambrano(La música de la luz)Luisa Antolín VillotaIlustraciones de Antonia SantolayaTraducción al inglés de Janet Hill

Colección Violeta Infantil / BiografíasHotel Papel. Madrid, 200940 páginas. 14,50 euros

A PARTIR DE 8 AÑOS. APROXIMACIÓN A LA

vida y la obra de la filósofa y escritoraMaría Zambrano, en esta acertada co-lección de biografías de “mujeres ex-cepcionales” (Virginia Woolf, GloriaFuertes y Carmen Martín Gaite protago-nizan los otros tres títulos publicadoshasta el momento), editada en formatode álbum ilustrado. Los textos, breves yasequibles, repasan escuetamente latrayectoria vital de las autoras y resal-tan sus principales aportaciones. Comointerés añadido, los textos se reprodu-cen también en inglés en las páginasfinales del libro. V. F.

En la playaGordon ReeceIlustraciones del autorColección Pepe en InglaterraMacmillan. Madrid, 200932 páginas. 7,50 euros

A PARTIR DE 10 AÑOS. PEPE ES UN NIÑO

español que se va a pasar una tempora-da a Inglaterra para aprender inglés.Vivirá en casa de los señores Parker,amigos de sus padres, y tendrá queadaptarse a las costumbres del país.En esta ocasión, la familia pasa unajornada en la playa, que acaba siendo,para Pepe, toda una aventura. Humory peripecias cotidianas, en una colec-ción bilingüe pensada para principian-tes de inglés, y en la que cada título secentra en un tema (La llegada, El cole,En Londres, De compras, De campa-mento, Al Zoo). Tono desenfadado yun simpático protagonista, en unos li-bros entretenidos y fáciles de leer, quepredisponen muy positivamente alaprendizaje del idioma. V. F.

Quiero ser un ‘difficult teenager’Paloma BordonsTraducción de Cynthia DonsonColección Tus Books, Nivel 3. SMMadrid, 2008. 99 páginas. 6,70 euros

A PARTIR DE 12 AÑOS. CON 11 AÑOS, Pabloes el más pequeño de su clase en laescuela de verano, en Inglaterra, y envi-dia al resto de sus compañeros que, yacumplidos los 13, alardean de adoles-centes “rebeldes”. Él quiere ser comoellos, y ensayará todo tipo de estratage-mas para hacerse notar y para conver-tirse, como advierte el título, en todoun difficult teenager. Un divertido rela-to de peripecias escolares, que retratacon mucha gracia el siempre complica-do tránsito de la niñez a la adolescen-cia. De lectura fácil y con un texto quecombina el inglés con el castellano, esun libro que se dirige a lectores condistintos grados de conocimiento delinglés. V. F.

“Nunca usamos el‘spanglish’. La idea es queel libro no se le atragantea un lector poco fluido eninglés”, dice Elsa Aguilar

Ilustración de Sonia Sánchez para Bubbles / Pompas(Topka), de Gwyneth Box.

de los arrozales, de la editorial Kókinos.


El amor verdaderoJosé María GuelbenzuSiruela. Madrid, 2010583 páginas. 21,95 euros

Por José-Carlos Mainer

NO ESTÁ MURIENDO la novela —dice FabioBertoldino en El amor verdadero, el nuevolibro de José María Guelbenzu—, sino que“lo que está muriendo es el lector comple-jo. El lector de novelas”. Estaalarma debe ser consideradacomo un aviso acerca de loque exige el autor a sus fieles,pero también como una reafir-mación personal de aquél enla superior potestad de losbuenos relatos: en la necesi-dad del esfuerzo de estilo y dela ambición de pensamientoque deben caracterizar a unagran novela.

Narrar es explicar el mun-do y esto no puede hacerse decualquier modo. La imagenque engendra El amor verda-dero y que se repite a lo largode su curso tiene el sello deun buen plano cinematográfi-co: una esbelta sexagenaria,todavía hermosa, pasea des-calza por una playa del norte.A Clara Zubia la observa sumarido, Andrés Delcampo, ypor allí andan también su hi-ja, su yerno y sus nietas. Y,por supuesto, está tambiénpresente todo lo que la parejaoriginaria ha ido dejandoatrás y que la narración va de-sarrollando. Para ellos empe-zó el mundo en 1945, cuandonacieron; conocieron el fran-quismo como realidad cotidia-na y el antifranquismo comoopción elegida, luego la transi-ción que vivieron convulsa-mente y el gobierno largo so-cialista del que esperaron mu-cho. Fueron pasando de lainocencia y la vocación indeci-sa a los negocios, la desconfianza y la decep-ción, como hicieron sus mejores amigos.Les horrorizó la guerra de los Balcanes, aca-bó con muchas de sus esperanzas la existen-cia de un sujeto llamado Luis Roldán, vie-ron con fatalismo el regreso de la derechaal poder y con repugnancia invencible lamayoría absoluta de los comicios de 2000,cuatro años antes de que un 11 de marzoles pusiera el horror a la puerta de casa.

Pero esta no es una novela política sinouna reflexión sobre la naturaleza del desti-

no, como lo son, por lo demás, todas lasnovelas de Guelbenzu. Y el destino incluye,además de los acontecimientos de nuestroentorno, los actos (y las omisiones) que rea-lizamos y la huella de unos signos misterio-sos que orientan la vida de cada individuo.Vivir es un esfuerzo de autoconocimientopero también de aceptación de los impul-sos que son superiores a nosotros mismos.En su condición de narrador de novelas demisterio —que firma J. M. Guelbenzu, almodo anglosajón— el escritor ha demostra-

do que el asesinato se incardina en el desig-nio de una vida con la misma naturalidadde cualquier otra decisión. Y sólo laverbalización sistemática de la realidad, eldiálogo, ayuda a la juez Mariana de Marcoa resolver unos casos en los que siempreestá demasiado implicada. Los personajesde Guelbenzu peroran o conversan, se expli-can o se exploran; en todas sus novelas fueimportante el diálogo pero, desde Un pesoen el mundo (1999), se hizo avasallador.

El último relato del autor, Esta pared de

hielo (2005), combinaba dos diálogos —eldel difunto Julián con el barquero Carontey el de su viuda, Inmaculada, con el diabó-lico Leonardo— en una insólita mezcla dehumor corrosivo y profundidad moral. Es-ta nueva novela conserva intacto el primeringrediente pero nos parece recorrida, dearriba abajo, por un espíritu más risueño yjuguetón, aunque se hable de la muertemuy a menudo y de la nada más de unavez. Pero también se habla mucho de lafelicidad y de la plenitud en esta narración

que tiene mucho de rapsodiadeliberada de otras ya escri-tas antes: la reiterada presen-cia de la luna como motivoincitante recuerda, sin duda,la compleja construcción deEl río de la luna (1981) y en-tre los amigos de Andrés, serecuerda al paso al “sensibleChéspir” que viene de La no-che en casa (1977). Guelben-zu siempre ha sido un admi-rador de las mujeres quecrea —recordemos las memo-rables Isabel y Diana de Elsentimiento (1995)—, peroClara Zubia es la más cautiva-dora de sus seres de ficción:un poco bruja, lista y resuel-ta, abnegada pero indepen-diente cuando le hace falta,tan inmune a la edad como ala rutina. Y Andrés —desorde-nado, vacilante, depresivo yenamorado— es su propie-dad, el hombre de su vida,porque se lo ganó el hechizode Cadavia, como, en ciertomodo, lo han llegado a sertambién, y ella lo sabe, losmiembros de la pandillamasculina. “La vida demues-tra que la experiencia perso-nal es intransmisible”, co-mienza por decirnos este li-bro; “el gran enigma ha aca-bado siendo la voluntad delamor de permanecer”, con-cluye Andrés en la parte fi-nal, lo que quiere decir quealgo se puede transmitir, si

se está dispuesto a combatir por ello.¿Será mentira que “todas las familias feli-

ces se parecen”, como saben muy bien loslectores de Ana Karenina? El autor de tan-tas novelas sobre la inevitabilidad del desti-no ha escrito una sobre la ardua posibili-dad de la felicidad y que, dentro de las reba-jas que la realidad impone, concluye en unlieto fine. De esa pugna hablan también lasnumerosas citas poéticas que el autor haquerido que esmalten este libro y tambiénnos la van contando, con un ritmo excelen-te, las voces alternadas de Andrés y Clara, yla voz de un narrador dominante que esarcaico, caprichoso y divertido y que al fi-nal se nos presenta como Asmodeo. El “lec-tor complejo” de novelas sabe que esta figu-ra demoniaca —de origen persa— viene delLibro de Tobías donde es encarnación de lalujuria, aunque también pudo ser el diablodomesticado que construyó el Templo paraSalomón, y siempre es quien, después, ins-piró el personaje del fisgón de El diablocojuelo y prestó seudónimo a tantos cronis-tas de salones del siglo decimonono. A nin-guno de esos “lectores complejos” defrau-dará esta novela intensa y personal, sabia yconmovedora, que confirma a Guelbenzuentre los primeros narradores de la sobresa-liente promoción que, en España y Europa,se dio a conocer a finales de los setenta. Yque ahí sigue, para satisfacción de todos,escribiendo la novela de nuestro tiempo. �

� Prólogo de El amor verdadero, deJosé María Guelbenzu.

El azul sobranteJosé Jiménez LozanoEdiciones Encuentro. Madrid, 2009202 páginas. 18 euros

Por Ana Rodríguez Fischer

LAS LÁGRIMAS de Nadejda Mandelstam,vertidas muchas noches y derrama-das después en sus memorias, en-marcan este conjunto de relatos deJosé Jiménez Lozano, El azul sobran-te: historias sencillas que parecenarrancadas de los márgenes de la vi-da o de los libros, mínimas en suextensión aunque por su intensidadinmensas porque nos hablan delhombre y de la humana condición,con sus grandezas y sus miserias.Si la escritora rusa se apenaba “porel hecho de que los verdugos del si-glo XX no leen nada que pueda huma-nizarlos”, el escritor castellano hacesuyo ese pesar y extiende su miradasobre el presente y también sobre al-gunos momentos de nuestro pasadopara rescatar sucesos que nos gol-pean con su extrañeza, protagoniza-dos por gentes sencillas en el transcur-so de su vida cotidiana o por figurasque desempeñaron un papel en laHistoria.

Y así, Jiménez Lozano nos habla delas astucias y estrategias que idean losancianos para combatir la subida delas tarifas de los servicios o para resistir-se a la presión de un Ayuntamientoque planea desalojarlos de las casas vie-jas del centro para modernizar ese espa-cio; de los dramas de la inmigración,con el desenlace feliz y esperanzadoren el caso del serbio Esteban Djilas (‘Lasegunda remesa’), pero donde tambiénla humanidad es puesta a prueba por lamiseria, en ‘Los papeles de España’;del odio entre los matrimonios y la vio-lencia “de género”; de la desmemoria yla alienación que acarrean el paso deltiempo y las modas y la frivolidad y elprogreso mal entendido; o del truequede las viejas creencias y hábitos porotros valores más acomodaticios.

En el plano histórico, Jiménez Loza-no muestra las aberraciones de los tota-litarismos del XX (‘El libro de los bro-ches de plata’ o ‘El silbato robado’); lastragedias que la imposible convivenciaentre judíos y cristianos sembró en Es-paña; las persecuciones inquisitorialesy el exilio de Luis Vives; la patética vi-sión que el rey-“niño doliente” Car-los II ofrece en la audiencia que conce-de a un embajador francés; o el alivioque sintió del ilustrado conde de Flori-dablanca al saber que los correos tarda-rían ocho días en traer noticias de Fran-cia y su Revolución, ocho días de alivioy de respiro. �

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Clara Zubia es la más cautivadora de los seres creados por José María Guelbenzu.Foto: Josep Lluís Sellart

Grandezasy miserias

Amor, historia y un poco de magiaIntensa, sabia y conmovedora, Guelbenzu reflexiona en su nueva novela sobre la naturalezadel destino. Es también el retrato de una generación que vivió su juventud en los años sesenta

José Jiménez Lozano

LIBROS / Narrativa


E

CREO QUE, A ESTAS alturas de mi vi-da, podría haber confeccionadouna pequeña pero apañada bi-blioteca compuesta por todos los

fragmentos de libros que me fui saltandomientras leía, páginas y páginas que me re-sultaron plúmbeas o inconsistentes y porlas que simplemente crucé a paso de cargahasta alcanzar de nuevo una zona más sus-tanciosa. La novela es el género literario quemás se parece a la vida, y por consiguientees una construcción sucia, mestiza y paradó-jica, un híbrido entre lo grotesco y lo subli-me en el que abundan los errores. En todanovela sobran cosas; y, por lo general, cuan-to más gordo es el libro, más páginas habríaque tirar. Y esto es especialmente verdadrespecto a los clásicos. Axioma número uno:los autores clásicos, esos dioses de la pala-bra, también escriben fragmentos infuma-bles. Quizá habría que definir primero quées un clásico. Italo Calvino, en su genial yconocido ensayo Por qué leer los clásicos, loexplica maravillosamente bien. Entre otrasobservaciones, Calvino apunta que un clási-co es “un libro que nunca termina de decirlo que tiene”. Cierto: hay obras que, comoinmensas cebollas atiborradas de conteni-do, se dejan pelar en capas interminables.Otra sustanciosa verdad calviniana: “Los clá-sicos son libros que, cuanto más cree unoconocerlos de oídas, tanto más nuevos, ines-perados, inéditos resultan al leerlos de ver-dad”. Guau, qué agudo y qué exacto. Y unasola observación más: “Llámase clásico a un

libro que se configura como equivalente deluniverso, a semejanza de los antiguos talis-manes”. Chapeau a mi amado Calvino, queha conseguido a su vez convertir en clásicoeste bello ensayo que uno puede leer y re-leer interminablemente.

Los clásicos, pues, son esos libros inabar-cables y tenaces que, aunque pasen las déca-das y los siglos, siguen susurrándonos cosasal oído. ¿Y por qué la gente los frecuenta tanpoco? ¿Por qué hay tantas personas que, aunsiendo buenos o buenísimos lectores, des-confían de los clásicos y los consideran a prio-ri demasiado espesos, aburridos, ajenos?Axioma número dos: respetamos demasiadoa los clásicos, y con ello me refiero a unaactitud negativa de paralizado sometimien-to. Yo no creo que haya que respetar los li-bros. Hay que amarlos, hay que vivir conellos, dentro de ellos. Y pegarte con ellos si espreciso. Discutía el otro día con un amigoescritor sobre La montaña mágica de Tho-mas Mann, una obra que mi amigo recorda-ba como un auténtico tostón. Sé bien que elgusto lector es algo personal e intransferible,y que lo que lees depende mucho del mo-mento en que lo lees. Pero me cuesta enten-der que La montaña mágica le pueda pare-cer a alguien un ladrillo, porque es un textomoderno, sumamente legible, hipnotizante.Una especie de colosal cuento de hadas (o debrujas) sobre la vida. El título no engaña: esuna montaña mágica en donde suceden to-do tipo de prodigios. La gente ríe bravamen-te frente a la adversidad, calla cosas que sabe,

habla de lo que no sabe, ama y odia y, de lanoche a la mañana, desaparece. Esa monta-ña que representa la existencia, permanente-mente cercada por la muerte, es el escenariodel combate interminable de los enfermos,que luchan como bravos paladines medieva-les o escogen olvidar que van a morir. La vidaes una historia que siempre acaba mal, peronos las apañamos para no recordarlo.

Este libro de Mann es una novela amení-sima sobre la que pesa una sutil, indefiniblesombra de amenaza que oscurece el lumino-so cielo montañés. Algo se nos escapa cons-tantemente, algo nos acecha y nos espera, yen ocasiones llegamos a notar sobre la nucael cálido soplo del perseguidor. Pero ade-más, en medio de ese permanente desa-sosiego, brilla el sentido del humor, y lospersonajes participan en juegos y en fiestas,coquetean, cotillean, se enamoran, se peleany se fingen eternos. Como todos hacemos.

Ahora bien, no es un libro perfecto, por-que ni en la vida ni en las novelas es conce-bible la perfección. La longitud de ese uni-verso-talismán que es La montaña mágicadepende de las ediciones, pero viene a serde unas mil páginas. Y resulta que, desde mipunto de vista, le sobran varias decenas.Dentro del libro hay una parte que podría-mos calificar de novela de ideas y que consis-

te en las discusiones filosófico-políticas dedos mentores antitéticos, Settembrini yNaphta. Intuyo que debía de ser lo que másle gustaba a Mann en su momento, pero yohoy encuentro esas peroratas definitivamen-te roñosas y oxidadas, ilegibles, pedantes ypelmazas. Suele suceder con los grandes dis-cursos que los autores meten de contraban-do en sus novelas, creyendo que ahí estándando las claves del mundo: por ejemplo, lepasa al gran Tolstói en Anna Karenina, cuan-do Lyovin, álter ego del escritor, se pone asoltar doctrina.

Quiero decir que probablemente Manncreía que con esas sesudas lucubracionesestaba atrapando el desconcierto esencialde la vida y el caótico derrumbamiento deun mundo que se acababa y era reemplaza-do por otro (no en vano la novela se publicóen 1924, tras el trauma de la Primera GuerraMundial), pero en realidad todo eso no loaprendemos, no lo percibimos por medio dela verborrea mortecina de Naphta y Settem-brini, sino en el ciego y desesperado patalearde los personajes a lo largo de la novela, o enla maravillosa escena de la pérdida del prota-gonista en una tormenta de nieve, en el fra-gor de la blanca soledad y en el delirio en elque sumerge. Ahí es donde Mann sigue sien-do enorme. Por eso creo que hay que leer Lamontaña mágica y saltarse sin complejo deculpa todas las páginas que te parezcanmuertas. O ignorar las tediosas novelitas pas-toriles de la primera parte del Quijote. Opasar a toda prisa las aburridas y meticu-losas descripciones de ballenas que incluyeMoby Dick. Todos estos libros son maravillo-sos porque crecen y cambian y están vivos:uno no puede acercarse a ellos como si fue-ran textos sagrados esculpidos en piedra,dogmas temibles e intocables. Sáltate pági-nas, en fin, sumérgete y disfruta. �

La montaña mágica. Thomas Mann. Traducción deIsabel García Adánez. Bolsillo Edhasa. Barcelona,2009. 936 páginas. 12,95 euros. Por qué leer losclásicos. Italo Calvino. Traducción de Aurora Bernár-dez. Siruela. Madrid, 2009. 292 páginas. 21,90 euros.

Las páginas tediosasde ‘La montaña mágica’No hay que temer a los clásicos, hay que sumergirse enellos y saltarse sin prejuicios los fragmentos que nos aburran

Thomas Mann (1875-1955), en una imagen del libro Elmundo moderno (Edhasa), de Malcolm Bradbury.

LECTURAS COMPARTIDAS Por Rosa Montero


POR DE PRONTO, una anomalía vital.En la mocedad, cuando uno viveen proyecto y todas las opcionesexistenciales permanecen abiertas,

la vida ofrece, como una baraja extendidasobre el tapete, una exuberante variedad deposibilidades humanas: podemos soñarcon ser actor, campeón de tenis, científico oexplorador, o una combinación lujosa detodas ellas. Tener vocación literaria signifi-ca comprobar que de las mil posibilidadeshumanas, sólo una, una nada más, de unaforma espontánea y sorprendente para unomismo, absorbe por entero las anfractuosi-dades de una personalidad en origen pluraly compleja, y activa en esa muy específicadirección todas las facultades intelectivas,volitivas, sentimentales y hasta corporalesdel sujeto rehén de la musa, ejerciendo so-bre él una tiranía de sátrapa oriental. Sinduda, un objetivo y casi diría bárbaro empo-brecimiento de la prodigalidad vital, por unlado. Pero por otro, una formidable concen-tración de energías que, sostenidas en eltiempo, tras años de obstinada fidelidad,proporciona a ese condenado a las galerasuna íntima familiaridad con la emoción queun día lo arrasó todo dentro de sí y todavíalo sostiene, así como con ese haz desordena-do de entrevistas intuiciones y formas quela ola emocional originaria trajo consigo.

La vocación es una manía numinosa quese moviliza imantada por una fascinaciónmagnética —mysterium fascinans—, peroque exige a cambio una devoción exclusiva,no compartida, que excluye fáusticamente—mysterium tremens— el amor por cual-quier otra cosa en el mundo. Pues en efectosi hay algo claro sobre la vocación es sutendencia al totalitarismo, que practicarapiñando en el interior de su presa parainstrumentalizar todos los campos de la sub-jetividad afectada, pensamientos, experien-cias y afectos, devorándolos con voracidadinsaciable. La vocación suministra una ini-gualable intensidad a la existencia, crear laapariencia de trocar el azar por la necesidaden la propia biografía derramando sobreella una lluvia de “sentido”, pero a precio de

que todo lo demás no lo tenga o lo tengacomo ocasión para una confirmación de esaemoción primera, omniabarcante y omni-presente. Y como el hombre de vocaciónsabe que ese especialismo vital suyo es com-parativamente exagerado y aun monstruo-so, finge ante el mundo una afectada nor-malidad de buenos sentimientos y buenaciudadanía que en el fondo no conoce nicomprende. Y como, por añadidura, lo habi-tual es que entre el nacimiento adolescentede la violencia de la emoción y el momentode darle serenamente forma, la madurez ca-paz de convertirla en obras literarias bienacabadas, se abra un considerable lapso detiempo, ahí tenemos a ese hombre preñadode vocación soportándose malamente a símismo y sobrellevando su extraña gravidezen el lento rotar de las estaciones, un añotras otro, abandonado a la más perentoria ysolitaria ansiedad.

En esto se observa hasta qué punto cons-tituye un error y un monumental malenten-dido de la verdadera esencia de la vocaciónliteraria esa propensión romántica a enalte-cer la originalidad y la excentricidad del artis-ta, en suma, su vida como radical anomalía,porque siendo ya la vocación la más extre-mosa de las anomalías vitales, la tarea delartista genuino no consiste en alentar unapulsión que de suyo es bárbara e imparable-mente expansiva sino, por el contrario, enarreglárselas de alguna manera para, en ex-presión de Thomas Mann, mantener losperros en el sótano y no permitir que se

enseñoreen de la casa entera. El artista nonecesita ayuda para inflamar todavía más elincendio íntimo que le consume sino parafrenar su onda abrasiva, templarla y mante-nerla en unas proporciones humanamentevivibles y civilizadas.

Es literaria la vocación del artista cuandoéste es arrastrado por el movimiento de fijarsu emoción por escrito. Es una compulsiónque sobreviene a las personas cuya abstrac-ta pasión los ha distraído de las ocupacionesmás prácticas de la vida. La tradición lospresenta muchas veces como pastores quevagan por el campo. Moisés pastoreaba elrebaño de Jetró, su suegro, cuando llegó almonte Horeb y allí tuvo la visión de unazarza ardiente que le hablaba (Éxodo 3); He-síodo se hallaba al pie del monte Helicónapacentando sus ovejas cuando se le acerca-ron las Musas y le dieron un cetro que loconsagraba como poeta (inicio de la Teogo-nía). La primera escena pone el acento en el

aspecto ígneo, quemante, de la vocación,mientras que la segunda destaca más bienla gracia y el encantamiento que también leson propios. En ambos casos, la epifaníapoética conduce a una misión: la de crearun documento definitivo (Pentateuco, Teogo-nía). Todo el afán del poeta es entonces or-denar esa verdad que ha visto y sentido ydotarla de una forma perdurable, arrebata-da en un acto de violencia al caótico devenirde la fluente experiencia humana; y en lalabor de aplicar morosamente la forma a laobra —verso a verso, párrafo a párrafo—,crear un producto final en el que la verdadallí enunciada quede por siempre disponi-ble para uno mismo y para los demás. Esteúltimo momento de sociabilidad literaria esesencial a la vocación: de igual manera que,como mostró Wittgenstein, no existen loslenguajes privados, tampoco es pensableuna obra literaria privada. Crear es siempreun acto de comunicación.

Ésta es mi manera de entender la filoso-fía, una de las varias vocaciones literariasposibles. Así es como yo la vivo, la compren-do y me comprendo a mí mismo. Una preci-sión importante: vocación no arguye genioni talento. Hay vidas extenuadas por unaintensísima vocación pero artísticamente es-tériles, incapaces de producir nada de méri-to. Con mucha probabilidad la devoción deSalieri por la composición musical no seríamenor a la de Mozart, ni su ansia por produ-cir algo inspirado, realmente grande. Su vo-cación era pareja, pero sus resultados no. �

Obras completas, tomo IX(1933-1948). Obra póstumaJosé Ortega y GassetTaurus. Madrid, 20091.534 páginas. 50 euros

Por Antonio Elorza

OBRAS COMPLETAS. LA COMISIÓN ACADÉMICA

de la Fundación José Ortega y Gasset, presi-dida por Juan Pablo Fusi, y el equipo denueve investigadores, que por orden alfabé-tico abre Carmen Asenjo y cierra Javier Za-mora Bonilla, nos presenta un tomo más delas Obras completas del filósofo. En princi-pio, se trata de su obra póstuma, redactadaentre 1933 y 1948, pero no comprende sólola trascripción de manuscritos inéditos, sinotambién la recomposición de ensayos a ve-ces inacabados que habían sido anterior-

mente objeto de ediciones parciales e inclu-so erróneas, a pesar del esfuerzo personal deaquel fiel discípulo que fue Paulino Garago-rri, depurando esos textos ya publicados pormedio de su contraste con las fuentes ma-nuscritas del Archivo Ortega. Para resumir,el equipo investigador ha llevado a cabo unapaciente y precisa labor de anastilosis, com-parable a la de los arqueólogos que tienenante sí fragmentos dispersos, incompletos,restauraciones poco convincentes, y acabanponiendo en pie de forma admirable el bos-que de columnas. Como consecuencia, sur-ge la posibilidad de una nueva lectura enri-quecedora de la obra de Ortega a lo largo deese periodo crítico. 1933 marca el fin delOrtega comprometido con la tarea de impul-sar la modernización de España. Desde losprimeros días de la República no encuentrasu sitio en el nuevo régimen y ello, como enla década anterior, provoca un cambio de

tercio en su incesante actividad intelectual,orientándose hacia el terreno de una filoso-fía social donde espera ver claro, al otro ladode la maraña política. Por eso en este volu-men se encuentran escasos textos políticos.Alguno, sin embargo, es fundamental, comola hasta ahora inédita segunda parte de¿Qué pasa en el mundo?, de 1933. Son docepáginas donde Ortega se sitúa frente al co-munismo y al fascismo, y reivindica una de-mocracia liberal que a su juicio por propiaculpa pasa por malos momentos: “Comunis-mo y fascismo”, advierte, “al maldecir de lademocracia liberal y procurar triturarlacreen que con ello quebrantan sólo la obradel siglo XIX que tan cordialmente detestan,pero la verdad es que lo específico de Euro-pa frente a los demás ciclos y modos de lahumanidad ha sido siempre la democracialiberal, modulada claro está en cada siglosegún los modos de la época”. Liberalismose contrapone a estatificación. En comunis-mo y fascismo, política es “técnica de asaltoal Poder público y su retención”. El enfoquepolítico queda de todos modos inserto en elfilosófico: ambos son “síntomas de un cam-

bio radical en la actitud vital del hombre”.La lectura del texto se complementa con lade otro escrito, más breve, dirigido a jóvenessimpatizantes que quieren fundar una aso-ciación titulada Nueva Política. Al cabo delprimer bienio republicano, Ortega se distan-cia del socialismo, pero también del bloquede derechas: apunta a “un grupo de hom-bres decidido a iniciar desde hoy una nuevamoral pública”. Un callejón sin salida segúnrecogen las contadas alusiones políticas enel resto del volumen. “Llevo doce años desilencio”, escribe en 1945. “Durante nueveaños y medio he vivido en la emigración. Enrigor, sigo en ella”. El grueso de este tomo IXresulta capital para percibir en su plenitudla madurez del pensamiento orteguiano enlos campos de la filosofía social, la filosofíade la historia, e incluso la crítica del arte. Lasnotas de los editores permiten además en-cuadrar esta nueva lectura de obras talescomo El hombre y la gente, La razón históri-ca, La idea de principio en Leibniz o la Expo-sición y examen de la obra de Dilthey. Noestamos ante un nuevo Ortega, pero sí anteun Ortega más completo. �

“Es literaria la vocación del artista cuando éste es arrastrado por el movimiento de fijar su emoción por escrito”. Foto: Ferdinando Scianna / Magnum

¿Qué esla vocaciónliteraria?Es una anomalía vital,un íntimo y voraz incendio,terrible y encantador, capazde convulsionar su objetivo

Reencuentro con Ortega

Por Javier Gomá Lanzón

Si hay algo claro sobrela vocación es sutendencia al totalitarismo,que practica rapiñandoen el interior de su presa

PENSAMIENTO


LA JACULATORIA naturalista del títuloes el trasunto de mi agradecimien-to. El volcán se enfadó y vomitósobre el mundo. El jueves de ceni-

za quedaron “cancelados” todos los vue-los al norte. “Cancelada”, por cierto, estambién el participio con que en Edicio-nes B se refiere a la, al parecer, inminentedesaparición de Bruguera, el sello que diri-ge la estupenda Ana María Moix. En todocaso, el viernes de cenizas me quedé com-puesto y sin avión para Londres. Salí delaeropuerto de Barajas sacudiéndome elpolvo de los pies, como hicieron Pablo yBernabé cuando se largaron despechadosde Antioquia de Pisidia (Hechos, 13,50-51). Me había prometido una semanaen la que pretendía mezclar la asistenciaa la Bookfair con el placer de deambularpor la ciudad amada (y, eventualmente,inflarme de pato adraki en la BombayBrasserie). De manera que lo primero fueel sentimiento rampante de frustración.Luego decidí hacer de tripas corazón ysuperar la parálisis. Había entregado conanticipación mi sillón de orejas, de mane-ra que me sentía liberado. Una repentinainspiración me hizo cambiar Londres porPalencia o, si se prefiere, Charing Crosspor Villalcázar de Sirga, donde, por cierto,no hay sucursal de las librerías Foyle’s oBlackwells. Lo que sí hay es, en Santa Ma-ría la Blanca, un estupendo retablo plate-resco de Cristóbal de Herrera consagradoa Santiago. En una de sus casas se repre-senta al mago Hermógenes (un intelec-tual de izquierdas, sin duda) arrojando almar sus libros de magia, con los que ha-bía tratado de tentar al apóstol. Luego medediqué a pasear y leer durante tres días.A leer tranquilamente, quiero decir, sinprisas ni agobios ni obligaciones ni com-promisos. Mientras los cielos de Europase saturaban de humo volcánico y en losstands cenicientos y desiertos de la Bo-okfair (tarifas de alquiler: entre 1.000 y200.000 libras) reinaba un silencio estupe-facto, yo dividía mi tiempo entre el romá-nico más puro y la literatura sin contami-nar. En esos días “cayeron” tres joyas: unanovela, un libro de memorias y un poema-rio. El amor verdadero (Siruela), de JoséMaría Guelbenzu, es una novela que mehubiera gustado escribir: 40 años despuésde El Mercurio, el autor explora con dis-tancia y sabiduría la trayectoria de aquelgrupo generacional. En Tiempo de Vida(Anagrama), Marcos Giralt Torrente com-pleta su memoria “paterna” (y, en ciertosentido, su necesario ajuste de cuentas)con emocionante intensidad. Marta Sanz—más ácida, pero tan lúcida e irónicacomo la británica Wendy Cope— me pro-porcionó con su poemario bifronte y des-garrado (Hardcore y Perra mentirosa,Bartleby) hora y cuarto de admiración ygozo poético. De manera que la nube decenizas se me convirtió en lluvia de (bue-

nos) libros. Mi volcánico corazón no olvi-dará nunca tu nombre, Eyjafjalla. En cuan-to a la Bookfair, sus organizadores, siempretan apremiantes (y cutres), todavía tienenque comunicar a los frustrados feriantesextranjeros cómo van a de-volver el importe de las en-tradas vendidas con antela-ción. Dense prisa.

CaminoANOCHE PADECÍ una horri-ble pesadilla protagoniza-da (una vez más) por el re-verendo Martínez Camino.En mi sueño, el portavozvestía un elegante burka ne-gro (parecía diseñado porla austera ex comunistaMiuccia Prada) que le cu-bría de la cabeza a los pies,por lo que me costó recono-cerle. Me ayudó a hacerlosu voz, que me conminabaa usar en público mi insig-nia con la tierna imagen delniño Lenin (la compré enun baratillo moscovita, enla época de Chernenko):“Póntela en la solapa” —asíme dijo— “y muéstrala conorgullo”. Y añadió: “Siénte-te libre, no confines tus sím-bolos religiosos al ámbitoprivado, airéalos, sácalosde tu casita” —así dijo: “ca-sita”— “y muéstralos en Ba-belia, en la Universidad, enla Iglesia, en El Corte Inglés,everywhere”. Mientras asíse producía, apoyando suspalabras en argumentos deraigambre hegeliana (ras-tros de su frecuentación dela obra del teólogo WolfhartPannenberg), el jesuita per-manecía rodeado por unaveintena de personajes quelucían símbolos de las tresreligiones monoteístas y re-citaban simultáneamentepasajes de la Torá, del Apo-calipsis y del Corán, cualfrenético coro de un autosacramental globalizado.Cuando me despertó loque creí religiosa algazara y resultó ser elnoticiario de la siete (conectado a la alarmade mi despertador), me hice el firme propósi-to de no volver a excederme en la cena. Ytampoco en la lectura de los libros de MichelOnfray, el ateo oficial (y bestselérico) de laedición francesa: antes de apagar la luz estu-ve indignándome con su verborrea anarcoi-de y “hedonista” a propósito de Voltaire (“elsanturrón”, lo apoda) y de otros representan-tes de lo que llama “luces pálidas” (véase Los

ultras de las luces, Anagrama). Lo cierto esque Onfray, un autor casi tan prolífico comoCésar Vidal, ha hecho muy rentable su —di-gamos— pensamiento. Lo malo es que, unavez se ha leído uno de sus libros, se han leído

(casi) todos. Me encantó, por cierto, el vara-palo que le propinó recientemente (en LeMonde) la psicoanalista Elizabeth Roudines-co a propósito de Le crépuscule d’une idole(Grasset), un panfleto (de 600 páginas) en elque Onfray la emprende con Freud a su mo-do perfunctorio, vehemente y apresurado.Claro que el autor de Tratado de ateología(Anagrama) no se ha arrugado: la polémica ylas (tremebundas) descalificaciones mutuashan saltado a la Red, alimentando una feroz

guerra de bloggers partidarios de cada unode los púgiles (dialécticos). En cuanto a mon-señor Camino, ya se sabe: defendiendo elvelo islámico pretende arrimar el ascua a susardina y conjurar la escuela laica (vade re-

tro) a cualquier coste. Mepregunto si en ese camino(o ruta, para evitar equívo-cos) podría llegar a justifi-car la exhibición en la es-cuela de amuletos santeros.O, incluso, de retratos (ima-ginarios) de Melibea, que,al fin y al cabo, era el diosde su enamorado Calisto.

DragonesSIN NOTICIAS (fiables) deSant Jordi o de la noche delos libros. Como en nues-tro sistema del libro las ci-fras nunca se prodigan,hay que proceder con intui-ciones. A juzgar por las de-claraciones de los respecti-vos gremios, el 23 de abrilno ha sido como paraechar cohetes: las prime-ras impresiones se bifur-can entre “igual” o “ligera-mente peor” que en 2009.Eso sí, con ventas más re-partidas que en el “año Lar-sson”. El sector no se en-cuentra precisamente enel mejor momento de Ma-ry Tribune. Los rumores dela (presunta) cancelaciónde Bruguera son todo unsíntoma. Claro que Edicio-nes B lleva sin levantar ca-beza hace tiempo. Se lehan ido autores (WendyGuerra, Vázquez Figueroa,Doris Lessing, además deMarkaris, Connelly, NoahGordon, Grisham, entreotros) y cunde el descon-cierto. Mientras, los gran-des pactan y se posicio-nan. La foto brindandocon sonrisa de oreja a ore-ja de Fernando Carro(Círculo de Lectores) y Je-sús Badenes (uno de los es-casos ejecutivos de Planeta

que no cree que la opinión de los mediostenga que coincidir con las notas de prensadel grupo) es la imagen mediática de unacuerdo que tendrá abundantes consecuen-cias, y que negociaron directamente la viu-da Mohn (Bertelsmann) y José Manuel La-ra, que son los que mandan. Esos sí sondragones de lujo, y no los que apiolaba SanJordi. Claro que de la sangre de los mons-truos brotaron las rosas. Y rosas y libros, yase sabe: unos se devuelven y otras no. �

Benditas sean tus cenizas, Eyjafjalla

Ilustración de Max.

SILLÓN DE OREJAS Por Manuel Rodríguez Rivero


Por Isidoro Reguera

LA RECIENTE edición del insólito y le-gendario Atlas Mnemosyne de AbyWarburg (1866-1929) y del impres-cindible estudio de Georges Didi-

Huberman sobre su autor, La imagen super-viviente, seguramente significará, y ha dehacerlo, el definitivo aldabonazo de llamadaen la cultura hispana a la recuperación siste-mática de la memoria de este descendientede banqueros judíos de Hamburgo que ven-dió su derecho de primogenitura —y no lovendió mal— por una biblioteca. Que, des-de hace 77 años, afianza el Warburg Institu-te de Londres, uno de los más grandes focosde estudio del arte en el mundo.

La biblioteca de AW es más conocidaque sus escritos, y él mismo más conocidoque leído. Se repiten sus tópicos sin mayorcalado a veces que el de su rotunda sonori-dad: “espacio de pensamiento”, “formula-ciones del pathos”, “reservas psíquicas deenergía”, “ondas mnémicas”, “ninfas extáti-cas”, etcétera. Se le conozca bien o no, hoyse le cita para todo, su revival como puntode referencia de última modernidad es im-presionante: no sólo como teórico del arteen tanto espacio simbólico de pensamiento,ni sólo como teórico de la historia del arteen tanto historia de la cultura, o historiadordel arte en ese sentido, sino como teórico dela imagen y de los medios en general. Se leha olvidado muchos años. La biografía inte-lectual de Gombrich, de 1970, comenzó arescatarlo. La reconstrucción de los tablerosde Mnemosyne y del edificio original de labiblioteca en la Heilwigstraße de Hamburgoen 1993, así como el inicio de la publicaciónde sus obras completas en 1998, señalaron,con la iconic turn, su definitiva resurreccióncasi 70 años tras su muerte.

La verdad es que no se comprende muybien por qué Warburg no es desde siempretan conocido como Nietzsche o comoFreud, o como Max Weber, compañero degeneración, siquiera como Ernst Cassirer,que perteneció a su estrecho y elitista círcu-lo (en el que, por ejemplo, no se admitió aWalter Benjamin a pesar de sus intentos).

Dado que fue un estimulante de la culturatanto o más que cualquiera de ellos. O sí secomprende: AW es incluso más complejo yno escribió tanto. Lo suyo no fueron laspalabras sino las imágenes, una experienciaespacial-figurativa del pensar fruto de realcontacto con objetos: dibujos metafísicos,katchinas, rituales de los indios hopi; legajosastrológicos, bestiarios, santorales, manus-critos ilustrados (a cuya búsqueda tambiénenvió a Madrid a Fritz Saxl en la primaverade 1927); junto a materiales clásicos de in-vestigación en historia del arte utilizó sellos,alfombras, panfletos, postales, carteles pu-blicitarios, páginas de libro, recortes de pe-riódico, fotos de prensa; medios populares,móviles y reproducibles que mejor aseguranla supervivencia de las formas y sus energíasintrínsecas, como bien dice Mathias Bruhn.

Se comprende que no sea tan famosocomo los más famosos no sólo por lo limita-do de lo que escribió sino también por ladificultad de su estilo refinado y creativo.Por la complejidad de su método de detecti-ve de la historia cultural en todos sus deta-lles, entrelazamiento de tiempos, juego dediferencias, retornos, anacronismos, que si-gue algo parecido a la marca incesantemen-te veleidosa del ir y venir de las olas sobre laorilla no continua del tiempo. Como decíade Dios, él también se oculta en el detalle.Hay que insistir en su búsqueda. Se le nom-bra con reverencia, pero no se le lee. Suescritura es tan deslumbrante como laberín-tica. Se dice que cada página de sus publica-ciones corresponde a quinientas manuscri-tas, miles de notas y cientos de libros leídos.Un “historiador al borde de los abismos”,como lo llama Didi-Huberman. O, como élmismo dice, “un sismógrafo del alma sobrela línea divisoria de las culturas”. En la ten-sión entre los dos polos de la vida: “La ener-gía natural, instintiva y pagana, y la inteli-gencia organizada”. Entre fórmulas sabiasy sensibilidad doliente, Burckhardt y Nietzs-che, racionalidad y temores primigenios,“matemática y demonios”, cordura y locura.AW desentrañó entre tensiones la historia ala vez que fue devorado por ella; casi en esteaspecto como Walter Benjamin, Carl Eins-tein o Marc Bloch, otros tres excelsos judíos

que pagaron con la vida, es verdad, lo queAW sin mayores compromisos políticos sólopagó con la locura. Pero en todos ellos valeque “al final hace falta saber… donde laspalabras se acaban”, como escribía C. Eins-tein a Picasso en enero de 1939.

AW fue un trabajador de lujo que puso atrabajar, digamos, a los historiadores del ar-te. Y no sólo a ellos, sino a las ciencias de lacultura en general. Dio profundidad no ima-ginada a la interpretación artística con suiconografía, contenido a su formalismo. Leproducía “auténtico asco” la historia del ar-te estetizante, el esteticismo sentimental, for-malismo vacío, el estirado gourmet-gour-mand del arte. (Y a refinado, sensible, cultoy de buenas maneras no había quien ganaraal “Grand Seigneur de los sabios”, como apesar de rechazos le llamaba Benjamin).“No estamos ante el estudio superficialmen-te formalista de la evolución estética de lasformas, sino ante la búsqueda profunda delos fundamentos psicológicos e internos de

la creación artística, ese ‘intrincado subterrá-neo de raíces’ que el historiador encuentraen el estudio del gesto patético”, resumeFernando Checa, ilustre artífice de esta mag-nífica primera edición española de Mne-mosyne, que además amplía con inéditos yestudios la original alemana de 2000.

Aunque hoy el renacimiento de War-burg, como indicábamos, haya superado elámbito del arte y se produzca de lleno bajoel signo de la “imagen” en su comprensiónmás amplia. Hoy interesa sobre todo la dedi-cación de AW a las formas de comunicaciónde contenidos culturales, a la transforma-ción paulatina de sus simbolismos: cómosímbolos e imágenes peregrinan a través deregiones y épocas.

El giro icónico personal de AW superó elllamado giro lingüístico ya mientras estabagestándose durante sus últimos lustros devida y anticipó los giros espacial e icónicode finales de los ochenta y principios de losnoventa, los años de su resurrección. En

Por Mariano de Santa Ana

LA APARICIÓN de la versión castellana delAtlas Mnemosyne de Aby Warburg, en edi-ción de Fernando Checa, es una noticia deprimer orden para los investigadores hispa-nohablantes que hasta ahora habían dearreglárselas con las ediciones alemana oitaliana de esta obra capital para los sabe-res sobre la imagen. Tras recibir el alta en laclínica psiquiátrica Bellevue en 1924 y has-ta su muerte en 1929, Warburg trabajó obse-sivamente en este teatro de la memoria queconstruyó mediante montajes fotográficos

en los que incluyó reproducciones de híga-dos de arcilla para la instrucción de augu-res babilonios, de un carro festivo renacen-tista y de un recorte de revista sobre lacampeona de golf Erika Sellschopp; de laVenus de Boticcelli y de una efigie del astró-logo árabe Abu Ma’shar. A través de los 79paneles del atlas, que Martin Warnke trasla-dó a formato libresco junto a breves notasde su autor, Warburg intentó desbordar lahistoria del arte y erigir más allá de ella unpensamiento por imágenes que, a travésdel inconsciente de las formas, confrontarael malestar en la cultura occidental. No porotra razón describía este atlas, que está hoy

en el ojo del remolino de la historia del arte,como una “historia de fantasmas para adul-tos”. El febril impulso crítico que le condu-cía llevó a Warburg a atacar abiertamenteal paradigma historicista y estilístico-for-mal que dominaba la historia del arte de sutiempo. Así lo hizo en la conferencia quepronunció en el Congreso Internacional deHistoria del Arte de 1912 en Roma, ‘Arteitaliano y astrología internacional en el Pala-zzo Schifanoia de Ferrara’, en la que, condeje visionario, exhortó a sus colegas aconstruir “un análisis iconológico que, rom-piendo el control policial que se ejerce so-bre nuestras fronteras metodológicas, con-temple la Antigüedad, el Medievo y la EdadModerna como épocas interrelacionadas”.Este texto está disponible en castellano enel libro, editado por Felipe Pereda, El renaci-miento del paganismo (Alianza, 2005) junto

a otros que Warburg publicó en vida comolos indispensables ‘El arte del retrato y laburguesía florentina’, ‘La última voluntadde Francesco Sasseti’ o ‘Profecía pagana enpalabras e imágenes en la época de Lutero’.

Reflejo tardío de la atención internacio-nal que viene acaparando Warburg desdelos años setenta, recientemente se ha pues-to también al alcance del lector hispánicoEl ritual de la serpiente (Sexto Piso, 2008), laconferencia que dictó en Bellevue sobre laceremonia de la lluvia de los indios pueblo,esencial para entender su concepción de laimagen como fenómeno antropológico to-tal, así como las estremecedoras notas auto-biográficas que escribió en el sanatorio sui-zo entre 1921 y 1924, donde fue internadopor una crisis nerviosa, reunidas en La cura-ción infinita (Adriana Hidalgo, Buenos Ai-res, 2007) junto a la interesantísima corres-

Pensar con imágenes

Aby Warburg,inventor delmuseo virtualHace casi un siglo, el autor alemán pagó con la locura unaambición intelectual que hoy deslumbra por su lucidez, alplantear una revolucionaria lectura de la historia del arte

Paneles número 2 (‘Representación griega del cosmos’) y 49 (‘Sentimiento contenido del triunfo. Mantegna’) del A

ARTE / Libros


D

efecto. Sus imágenes, como formulacionesdel pathos primordial, engramas de la expe-riencia emotiva, localizaciones visuales delsímbolo, van “más allá” del signo lingüísti-co como localización y generación gramati-cal del concepto. Y con su tendencia a laespacialidad en general, a la cartografía vi-sual de lo real y de lo imaginario, señalan laspatial turn: las imágenes por sí mismas yen su relación mutua y cambiante generanun “espacio de pensamiento” warburgia-no. En el sentido del histórico libro editadoen 1994 por Gottfried Boehm, Was ist einBild?, la iconic turn, a su vez, supuso unexpreso aldabonazo warburgiano a nues-tra cultura. En la que sigue siendo in-comprensible que hasta hace poco no secomenzara a estudiar la imagen como so-bradamente se hizo con la palabra. En unmundo en el que ya no hay prácticamenteningún dato relevante para la compren-sión científica de la realidad que no seaimagen (virtual). En el que de hecho se

produce un desplazamiento general de lainformación lingüística a la visual, de lapalabra a la imagen, del argumento al ví-deo. O del tiempo al espacio.

Y en ese evidente retorno general a lasimágenes AW aparece casi siempre y casien cada forma de algún modo, incluso conplanteamientos decisivos en la tecnologíadel XXI. Algunos rumbos además de los delfilme o la fotografía. En los últimos años hasurgido con el nombre de embodied cogni-tion una teoría del conocimiento que expli-ca la formación de categorías partiendo delentorno del agente y del primado del esque-ma-imagen sobre el lenguaje, y que es im-portante, por ejemplo, para la investiga-ción de la inteligencia en el modelo de unrobot sin control o dirección central en lu-gar del modelo de un computer con progra-mas; también ahí se cita a AW, como enmuchos otros aspectos de la técnica com-putacional de imágenes. Lo que hoy se lla-ma museo virtual, un banco de datos o red

de mapas que recoja cualquier fenómenoque pueda llamarse estético y justificarsecomo tal, es warburgiano: el atlas de AW(como los pasajes benjaminianos, por cier-to) tiene ya una estructura dispositiva seme-jante a una página de Internet y un diseñode montaje narrativo posmoderno, supera-dor de los grandes relatos cosmovisionalesde antaño. El famoso proyecto de 2001 deLydia Haustein de un atlas digital de la me-moria icónica global se plantea como unacontinuación del Atlas Mnemosyne inaca-bado de AW. El renacimiento actual deltema del archivo en el arte sigue también aAW: el precursor, en general, de la archivís-tica en el arte del siglo XX, comenzando yacon el dadaísmo. Un buen ejemplo de elloes la serie Archivo de archivos (1998-2006)de Montserrat Soto y Gemma Colesanti,que rastrea las fuentes originales de la me-moria contrastándolas en la red de redesde Internet. En sus aspectos más étnicossobresale en este mismo sentido el proyec-to expresamente warburgiano, planteadocomo un guiño-homenaje a Mnemosyne,del Archivo de anónimos fotográfico quefunciona desde hace un par de años en el

MEIAC de Badajoz como memoria visualdel territorio (extremeño): una mirada an-tropológica warburgiana en soporte digital.

Y hay y habrá otras muchas empresasbajo el signo del “laboratorio del espíritu”de AW… Como él iba a la búsqueda de lasfuentes del arte o la cultura, hay y habráque proseguir la búsqueda de AW en sucompleja y fascinante obra: una nueva re-cherche du temps perdu proustiana. Encuanto búsqueda de un pasado presente yfuturo. Búsqueda que comporta en ese sen-tido la de la memoria de la civilización euro-pea, la de nuestro imaginario cultural o ladel inconsciente colectivo en general, si sequiere. El Atlas Mnemosyne (1924-1929) esen principio un buen itinerario para todoello, con estaciones de ruta donde tambiénaparece España. Fue la idea salvadora deAW ante las dificultades de poner por escri-to su complejísimo mundo. Como una his-toria del arte o historia de la cultura sintexto posibilita “verlas” examinando multi-tud de imágenes a la vez, ya con la idearevolucionaria además de que no es necesa-rio observar originales. Fue su modo delocalizar el pensar en un espacio visual di-námico siempre cambiante, mudable, enuna aventura exegética siempre abierta, in-finita, como un desafío también al supues-to orden del tiempo. �

Atlas Mnemosyne. Aby Warburg. Traducción deJoaquín Chamorro. Akal, 2010. 192 páginas. 38euros.

pondencia que mantuvo con su psiquia-tra, Ludwig Binswanger.

Y junto a los textos de Warburg cadavez son más las contribuciones sobre sufigura escritas o vertidas al castellano.Una de las primeras está en el apartado‘Máquinas E. Imágenes’ del libro El fantas-ma y el esqueleto, editado por el artistaPedro G. Romero (BNV Producciones/ Ar-teleku, 2001). La última es La imagen su-perviviente, de Georges Didi-Huberman(Abada, 2009), un deslumbrante ensayosobre el trabajo de la imagen en la pers-pectiva warburguiana. Previamente, Didi-Huberman ha seguido la huella del histo-riador en Ante el tiempo (Adriana Hidalgo,Buenos Aires, 2005), donde lo pone enrelación con Walter Benjamin y Carl Eins-tein, y en Venus Rajada (Losada, 2005)prolongación de sus trabajos sobre la Ve-

nus de Boticcelli. Cerca de los libros deDidi-Huberman hay que colocar La poten-cia del pensamiento, de Giorgio Agamben(Anagrama, 2008), una recolección de susescritos que incluye ‘Aby Warburg y laciencia sin nombre’, que abunda en elproblema de la esquizofrenia de la civiliza-ción occidental diagnosticado por el histo-riador, y, del mismo autor, Signaturarerum (Anagrama, 2010), una reflexión so-bre las figuras del paradigma, la signaturay la arqueología, en diálogo con Foucault,Benjamin, Warburg y otros pensadores. Adistancia de los libros de Didi-Hubermany Agamben hay que colocar Aby Waburg,la biografía de Ernst Gombrich (Alianza,1992), un retrato edulcorado que recibióuna acerada crítica de uno de los másbrillantes herederos de Warburg, EdgardWind, titulada ‘Una reciente biografía de

Warburg’ y recogida en La elocuencia delos símbolos (Alianza, 1993).

Otro discípulo, el más allegado, delgran investigador alemán, Fritz Saxl, escri-bió dos semblanzas de su maestro, ‘Lavisita de Warburg a Nuevo Méjico’ y ‘Tresflorentinos: Herbert Horne, A. Warburg yJacques Mesnil’, incluidos en su libro Lavida de las imágenes (Alianza, 1989). Porúltimo, y a la espera de que se traduzcancontribuciones como las de Salvatore Set-tis, Werner Hoffmann, Mathew Rampleyo Philippe-Alain Michaud, el lector hispa-nohablante puede consultar también ‘DeA. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobreun problema de método’, de Carlo Ginz-burg, incluido en Mitos, emblemas e indi-cios, e Historia, arte y cultura. De Aby War-burg a Carlo Ginzburg, de José EmilioBurucúa (FCE, México, 2007). �

mosyne (Akal), de Aby Warburg.

Cada página correspondea quinientas manuscritas,miles de notas y cientosde libros leídos


Ángeles AgrelaAdhoc. Joaquín Loriga, 9. VigoHasta el 7 de mayo

LA FICCIÓN se integra como eje de acción enla obra de Ángeles Agrela (Úbeda, Jaén,1966), que exporta en provocativas narracio-nes mediante estrategias de camuflaje eidentidad, siempre doblemente inquietan-tes. Después de las acciones de Contorsionis-ta, sus últimas propuestas se agrupan en unconjunto de trabajos que aciertan al concen-trarse en otros territorios de lo corporal, enfragmentos, emblemas y metáforas queemergen de lo biográfico. En esta exposi-ción asistimos a un juego de emociones quese reúnen en las diferentes lecciones de laspinturas expuestas, cada una de ellas nume-radas en el paisaje integral de una Lecciónmagistral de anatomía —título de la mues-tra—, estructuradas como prolongacionesdel discurso presentado por la autora en En-trevista (2007), vídeo que se recupera ahorapara imponer un punto de comienzo, uneslabón narrativo. El resultado parte de unsupuesto autobiográfico, de la sucesión deexperiencias cruce de relatos de vida y arte,de lo real y lo inventado, desconociendo entodo momento donde ubicar el límite. Qui-zás porque nunca nos interese desvelarlo,situamos ese juego que atraviesa la curiosi-dad del visitante, volcado y transmitido, des-pués, en las lecciones pictóricas. Éstas, cons-cientes de su rol emotivo, pedagógico, seorganizan provocando desde el exhibicionis-mo intencionado de partes del cuerpo sec-cionadas, sin piel, mostrando sus tendonesy músculos. Sus obras hieren desde la fu-sión entre ficción y biografía, en autorretra-tos observados desde el interior, volviendodel revés la máscara, donde se miden laspulsiones de explicarse como artista en laactualidad. Resulta imposible no leer estaslecciones en clave de resistencia, inundadasde ironía, tan corpóreas como inventadas,propias de los testimonios, nunca intuitivos.Xosé Manuel Lens

Patricia DauderGalería ProjecteSDPassatge Mercader, 8, bajos 1. BarcelonaHasta el 28 de mayo

TEAHUPOO ES el nombre de la ola giganteque cada año muere en las playas de Tahi-tí, y también una palabra mítica dentro delmundo del surf. Para Patricia Dauder (Bar-celona, 1973) es un acontecimiento quesepara lo posible y lo real, un símbolo de labelleza absoluta y de la idea de paraíso. Loque sucede es también lo que no se ve máslo que se expresa. Esta idea de univocidadtiene en los soportes del dibujo y la ima-gen en movimiento la identidad del atribu-to de un lugar mental que se despliega entrazos biomórficos o lineales, y en acuare-las de vivos colores que podrían evocar laatmósfera de la exuberancia y la profundi-dad de la vegetación tropical o la luz delatardecer. Presentadas de forma fragmen-tada en una de las paredes de la galería,componen una constelación de transfor-maciones circulares: un dibujo hace reso-nar el siguiente, volviendo sobre sí mismoy volviendo fuera de sí; como la gran ola,corren muy deprisa para permanecer en elmismo sitio. La masa descomunal de aguaes como el aleteo de una mariposa pegadoal tronco de la misma idea: la exploraciónde la distancia de un lugar mental.

Forward (film), película en blanco ynegro rodada en 16 milímetros, muestralas costas de la playa de Pozo Izquierdo,en Gran Canaria, durante la celebraciónde un campeonato mundial de windsurf.La filmación representa la unidad entrela percepción del artista del lugar, lo queallí sucede y la naturaleza técnica de losmovimientos reglados del rodaje. A ojosdel espectador, el filme aparece pobladode los efectos que lo recorren, sin llenar-lo: los elementos ambientales, la visióndificultada por la humedad y la calima,los movimientos de la cámara, y el excesoo falta de luz son los “accidentes” o dislo-caciones de una visión laberíntica libera-da de toda narración, que discurre por lasuperficie de la realidad, expresada denuevo en una serie de 80 diapositivasdonde se ven las maniobras en el aire delos windsurfistas que detienen su vueloen un punto aleatorio del tiempo, en lafrontera que hace posible la imagen quenace sin cesar: en la dirección futura, don-de es fundada y esperada (la visualiza-ción), y en el pasado, donde ésta se cons-truye. La gran ola. Ángela Molina

Javier ArceGalería Max EstrellaSanto Tomé, 6. Madrid. Hasta el 8 de mayo

Por Javier Maderuelo

LAS ARTES visuales se basan en la represen-tación. Literalmente vuelven a hacer pre-sentes cosas y hechos que no están física-mente ante nosotros. Para conseguirlo losartistas generan imágenes que duplican ymultiplican el mundo, de tal manera quepodemos decir que vivimos inmersos enuna cultura imaginista, a la que pertenece-mos y en la cual las apariencias han llega-do a cobrar más valor que las propias pre-sencias materiales. Ciertamente, el artistase ha convertido en un creador y recrea-dor de imágenes, pero, desde hace unoscincuenta años, cada vez más las imáge-nes artísticas han dejado de referirse a losobjetos y han tomado como modelo derepresentación otras imágenes que se hanconvertido, por medio de la repeticióntautológica, en iconos. Un ejemplo muyclaro de este proceso nos lo ofreció AndyWarhol cuando repitió hasta la saciedadimágenes tomadas de la publicidad, tantoobjetos como personas, convirtiendo lomismo un bote de sopa como el retrato deMarilyn Monroe en iconos de la culturavisual contemporánea.

Javier Arce (Santander, 1973) es cons-ciente del carácter consumista al que estásometida la producción de imágenes y seenfrenta a él con una cierta carga críticano exenta de ironía, para lo cual se haservido de la iconicidad de ciertas obras,como la Capilla Sixtina, el Guernica dePicasso y, ahora, de los grabados de Goya,cuyas imágenes pueden ser evocadas por

cualquiera sólo con sugerir títulos comoLos Disparates o Los Desastres de la Gue-rra. Precisamente esa capacidad de reco-nocimiento casi universal que poseen LosDesastres condujo en 2003, al comienzode la guerra de Irak, a los hermanos Jake yDinos Chapman a pintar máscaras y cari-caturas sobre 83 grabados de Goya de estaserie, con lo que enfatizaron y actualiza-ron el horror y la crueldad presentes enlos grabados originales. Sin duda, aquellaactuación de los Chapman Brothers fuemercantil y oportunista, pero sirvió parallamar la atención, entre otras cosas, so-bre la capacidad de absorción que poseenciertos iconos.

Rizando el rizo, Javier Arce redibuja aho-ra algunas imágenes de los grabados deGoya y de las alteraciones de los Chapman.Lo hace sirviéndose de rotuladores de tintanegra que aplica sobre papel irrompible,siguiendo una técnica de rallado en verti-cal que recuerda, en su factura, las imáge-nes de las fotocopiadoras, con lo que dotaa sus dibujos de un tono popular y cotidia-no que parece apartarse del “gran arte”. Acontinuación, estruja el papel y, por últi-mo, una vez hecho con él una pelota, loestira, pero conservando la presencia delas inevitables arrugas. Tras estos procesosanida una serie de críticas al uso y consu-mo de las imágenes, a su carácter decorati-vo, a los efectos de la copia, al sentido orna-mental y a la factura preciosista del granarte. Ante el exceso de imágenes y la ausen-cia de contenidos o, como el caso de LosDesastres, el vaciado de significados, la pro-puesta metafórica de Javier Arce pasa pormostrar una manera de “usar y tirar”, deestrujar las imágenes haciendo con ellasuna pelota que encestar en la papelera,desde donde volver a reciclarlas. �

LLAMADA EN ESPERA El ‘collage’ de Hamilton

Usar y tirar

Por Estrella de Diego

Por qué. Desastres de la Guerra (2010), de Javier Arce.

EN 1956 APARECÍA en el panorama artístico británico uncollage de pequeño formato que iba a revolucionar la formade ver el mundo: ¿Qué hace a los hogares de hoy tan diferen-tes, tan atractivos? En la obra no faltaba, miniaturizado,nada de aquello que el deseo moderno podía imaginar: unremedo ocurrente de Angelo Siciliano —“el hombre másmusculoso del mundo”—, la pin-up provocativa con som-brero de lámpara, una suculenta y gigantesca lata de jamón,un cómic convertido en póster, la televisión, un magnetófo-no, el aspirador que llega donde se le necesita… La suya erauna imagen de la abundancia muy próxima a las revistas delos cincuenta: de todo acumulado.

Sin embargo, la propuesta de Hamilton no era sólo publi-citaria: escondía también una oscura pasión de coleccionistay estaba cargada de nostalgia. La típica pincelada de esosaños cincuenta era sustituida por trozos de revista cuidadosa-mente recortados y pegados. Podría parecer en sí mismo unacto frío si no se tuviera en cuenta que sus recortes proce-dían de revistas importadas. Todo aquello que Hamiltonreunía representaba la realidad de otro, al ser Hamilton unchico inglés hablando del sueño americano. Hamilton habla-

ba de unos hogares modernos tan atractivos, tan diferentes,que no eran sus hogares modernos y en este malentendidoestriba la magia de la obra que da inicio al pop inglés.

Aunque lo curioso de este trabajo es su uso del espacio,impecable y complejo —ocurrirá con cada una de las obrasde Hamilton—. Lo que hace de su pequeño collage muchomás que una metáfora sobre el consumo es la manera en lacual el artista procede como un pintor de la tradición clási-ca, cierta línea que recorre la historia del arte de Velázquez aPicasso, pasando por Goya —se repite con frecuencia—.

Sea o no sea única la mencionada línea que tiende a verla historia del arte como excesivamente previsible, lo ciertoes que a primeros de los setenta Hamilton volvía la miradahacia una obra portentosa, Las Meninas, a su modo imagende lo moderno y con algo de collage —¿se han fijado en eseperro a la derecha que parece casi pegado, a la vez dentro yfuera de la acción pictóricamente hablando?—. Las Meni-nas también había intrigado a Picasso a lo largo de su carre-ra —¿cómo no hacerlo para alguien obsesionado con lanoción espacial?— Y Hamilton hacía, a través de Las Meni-nas de Picasso, su particular homenaje al autor y al collage,

mostrando en la estampa definitiva imágenes de los diferen-tes periodos del malagueño —arlequines, mujeres clasicis-tas, minotauros en el lugar del perro, atisbos del Guerni-ca…—, especie de recorrido por la obra de Picasso que haocupado en Hamilton el sitio de Velázquez y luce una hoz yun martillo en lugar de la condecoración de pintor de corte.

Ahora se puede ver dicha estampa y sus dibujos yversiones preparatorios en el Prado, siguiendo la línea,acertadísima, de mostrar obras de artistas vivos relaciona-das con los clásicos del museo. A su lado aparece la ver-sión de Las Meninas de Goya y un pequeño dibujo dePicasso. En fin, un placer de recorrido como lo es siempreel lúcido Hamilton que podremos volver a ver en Madrid,en la galería Juana de Aizpuru el 18 de mayo. Para celebrarsus 40 años en la brecha, durante 12 meses Juana deAizpuru va a mostrar una selección de sus artistas másemblemáticos a lo largo del tiempo, siempre en parejassalvo en el caso del propio Hamilton y Sol Lewitt. Unainiciativa que promete permitirnos ver a los “clásicos” quea lo largo de 40 años se han pasado por esta galería tanvanguardista. ¡Feliz aniversario! �

Lección de anatomía, n.º 46, de Ángeles Agrela.

Fotograma de Forward (film) (2010), de Patricia Dauder.

ARTE / Exposiciones


E

POCAS VECES SE puede escuchar una inter-pretación más hermosa, expresiva e inquie-tante de los 18 responsorios de Semana San-ta, una de las cumbres artísticas de TomásLuis de Victoria. Fantasía y rigor estilísticovan de la mano en una versión cargada deemociones que Raúl Mallavibarrena esculpeliteralmente al frente de su conjunto vocal,Musica Ficta, cada vez más admirable. DeVictoria es para Mallavibarrena el más gran-

de autor del siglo XVI y a él se entrega confervor y entusiasmo. Su principal virtud: ha-cer un victoria de imponente fuerza expresi-va forjado con una sonoridad casi mágica,una dicción cristalina y el extraordinario ar-co dinámico que pueden proporcionar ochovoces. Música de belleza austera, escrita sinconcesiones hace cuatro siglos y sorprenden-temente moderna porque conserva intactala capacidad de conmovernos. J. P. SenzEL CONTRATENOR ALEMÁN Andreas Scholl,

que en este caso también canta con su vozde barítono, presenta con estos Songs of My-self una veintena de piezas atribuidas conmayor o menor fiabilidad a Oswald von Wol-kenstein, una extraña mezcolanza de caba-llero, viajero, trovador y músico, activo en laprimera mitad del siglo XV y que cabria in-cluir en la tradición de los Minnesänger.Muy bien acompañado por el conjuntoShield of Harmony, especializado en la músi-ca del siglo XV, Andreas Scholl, a partir deunas partituras muy inconcretas que dejanmargen a la improvisación, entrega unas in-terpretaciones ingeniosas y frescas y suenamás imaginativo que en sus reputados traba-jos bachianos o haendelianos. Xavier Pujol

SibeliusLas 7 Sinfonías /KullervoColin DavisLSO

SchubertWinterreise(Viaje de invierno)Mark Padmore -Paul LewisHarmonia Mundi

ÉSTE ES EL TERCER CICLO sinfónico de JeanSibelius que graba el británico sir ColinDavis, tan proclive desde su juventud alfascinante universo del mayor composi-tor finlandés. Pero es quizá en su actualmadurez cuando ha tocado fondo en esteesquivo, difícil y apasionante compositor,uno de los últimos grandes sinfonistashasta hoy. Las tomas, realizadas en públi-co en el Barbican Hall londinense entre2002 y 2008, se agrupan ahora en estacaja de 4 CD que incluye también unamemorable versión del enorme poemasinfónico Kullervo, para dos voces solis-tas, coro y orquesta. Seguramente la ma-yor aportación discográfica desde sirJohn Barbirolli. Á. Carrascosa

TomásLuis deVictoria18 responsoriosde Semana SantaRaúl MallavibarrenaEnchiriadis

PAUL TORTELIER (París, 1914-1990), de la ge-neración siguiente a la del ilustre pioneroPau Casals, ha sido uno de los tres mayoresviolonchelistas de su tiempo. Sin embargo,los otros dos —Jacqueline du Pré y MstislavRostropóvich— han sido, por razones diver-sas, mucho más conocidos. A los veinteaños de su muerte, la compañía EMI, a laque siempre permaneció fiel, ha reeditadola mayor parte de sus grabaciones en unálbum de 20 CD a un precio asequible. En-tre otras maravillas, la caja contiene su últi-ma y modélica grabación de las seis Suitesde Bach, formidables versiones del Concier-to de Dvorák con Previn o del Don Quijotede Strauss con Kempe, además de numero-sas obras de cámara de Beethoven, Men-delssohn, Schumann, Brahms, Fauré o Ra-chmaninov. Ángel Carrascosa

Paul TortelierThe GreatEMI Recordings

WINTERREISE (VIAJE DE INVIERNO) es La Mecade la religión del lied, todo artista que sehaya comprometido con esta minoritaria,privada e intimista forma de entender lasrelaciones entre música y poesía debe pere-grinar discográficamente al menos una vezen la vida a ese calvario del alma dolienteen donde se exploran con precisión los ma-tices del dolor del desamor y la opresión dela soledad. El tenor británico Mark Padmo-re, muy bien acompañado al piano porPaul Lewis, nos presenta ahora su acerca-miento a la gran obra de Schubert. Su ver-sión de este ciclo de 24 canciones es decalidad superior, es rica en matices, profun-dizada, madura y traza con acertado senti-do de la progresión el alucinado viaje a lalocura y la autodestrucción del anónimoprotagonista de la obra. Sin desmerecer aotras también muy importantes, la versiónde Winterreise de Padmore debe ser conta-da entre las objetivamente buenas que hanaparecido en el mercado discográfico en laúltima década. Xavier Pujol

Oswald vonWolkensteinSongs of MyselfAndreas SchollHarmonia Mundi

Por Javier Pérez Senz

SONIDO BELLO Y TRANSPARENTE, equilibrioentre refinamiento orquestal e inspiraciónpopular y una vitalidad contagiosa. La fla-mante integral de las 12 sinfonías londi-nenses de Franz Joseph Haydn que MarcMinkowski (París, 1962) firma al frente deLes Musiciens du Louvre-Grenoble (edita-das por Naïve) es una fuente de sorpresas,un nuevo ejemplo del estilo vital, fresco eimaginativo que caracteriza las interpreta-ciones del infatigable director francés. Lacuriosidad musical de Minkowski no cono-ce límites. Cuando no dirige su propio con-junto, Les Musiciens du Louvre-Grenoble,uno de los conjuntos de referencia en lainterpretación del barroco y el clasicismocon instrumentos de época y criterios his-tóricos, explora repertorios más modernoscomo director invitado. Actualmente man-tiene una estrecha relación conla Sinfonía Varsovia y actúa ca-da vez más a menudo con or-questas sinfónicas. Sin ir máslejos, ha dirigido este mes enValladolid la Sinfónica de Casti-lla y León —con obras de PaulDukas, Ernest Bloch y la popu-lar Scheherazade de Nicolai Ri-mski-Korsakov en los atriles—y el próximo 14 de mayo se po-ne al frente de la Sinfónica deBarcelona i Nacional de Cata-lunya (OBC) con otro seductorprograma integrado por la céle-bre Sinfonía número 3, Escoce-sa, de Felix Mendelssohn y laSinfonía número 0, Nullte, deAnton Bruckner. Lo dicho, unmúsico imaginativo e inquietoque huye de las etiquetas y pla-nifica su carrera con saludableamplitud de miras.

¿Qué aporta Minkowski alas sinfonías de madurez deHaydn? Pues, a pesar de la fuer-te competencia discográfica,con versiones para todos losgustos a cargo de las más céle-bres batutas, aporta un soplode aire fresco. Lejos de fiarlotodo a la tradición, destaca siempre losrasgos más originales y novedosos de suescritura. Haydn y Mozart son los cimien-tos más sólidos para construir un sonidoorquestal de máxima calidad y su músicaes la mejor medicina para curar los exce-sos románticos: nada mejor que una salu-dable inmersión en el clasicismo vienés ysus probadas virtudes —equilibrio, ele-gancia y transparencia sonora— para ob-tener un sonido orquestal de gran pureza.Lo sabe bien Minkowski, que sigue elejemplo de músicos también formadosen el barroco, como Christopher Hogwo-od o Frans Brüggen, a la hora de rescatarlas esencias de Haydn.

No inventó la sinfonía, pero su aporta-ción al desarrollo y primer esplendor delgénero es de tal calibre que se le conside-ra, con justicia, el padre de la sinfonía: a lo

largo de su apacible vida escribió 104 sinfo-nías, en un itinerario que abarca desde1759 hasta sus últimos años. De hecho, ellegado del familiarmente llamado PapáHaydn es la mejor enciclopedia del clasi-cismo vienés que pueda consultarse.

A diferencia de Mozart, apenas viajó—pasó su vida entre la corte de Esterházyy Viena—, pero ejerció una influencia deci-siva en la transformación de la música cen-troeuropea de la segunda mitad del XVIII yacabó sus días siendo el compositor másrespetado de Europa. Y en su inmensolegado, la serie de sus últimas doce sinfo-nías (números 93-104), creadas por en-cargo del violinista y empresario JohannPeter Salomon para ser estrenadas en Lon-dres, donde cosechó grandes éxitos al finalde su vida, son probablemente la cumbrede su arte sinfónico y en ellas se palpa lavoluntad, plenamente conseguida, de se-ducir a los músicos y conquistar al público

con un lenguaje lleno de innovaciones ysorpresas. Minkowski consigue una flui-dez extrema y un sentido narrativo fuerade serie. Cada nueva sinfonía supone unavance y Minkowski disfruta otorgandosu justo relieve a cada detalle instrumen-tal, sorprendiendo al oyente con explosi-vos contrastes. Sabe dar el aire naturalque requieren las danzas de inspiraciónpopular que Haydn incorpora como na-die al lenguaje sinfónico y disfruta re-creando las virtudes de una orquestaciónde milagrosa transparencia. Nunca baja laguardia y los músicos de su orquesta tra-ducen sus lecturas con precisión, flexibili-dad y belleza sonora. �

Las 12 Sinfonías ‘de Londres’ (números 93-104).Joseph Haydn. Les Musiciens du Louvre. MarcMinkowski, director. Naïve.

OIGO LO QUE VEO Stephen Sondheim: ochenta años

Clasicismo sin etiquetas

Por Luis Suñén

UNA VEZ UNA AMIGA me dijo que el actor José María Pou avisade que el nombre de Stephen Sondheim hay que pronunciar-lo de rodillas. Una buena ocasión de hacerlo fue el 22 demarzo, el día en que el compositor americano, el más grandecreador vivo de ese género que llamamos musical, cumplía80 años. Hay quien lo ha comparado a Shakespeare —elactor Michael Ball, a quien vapulearon los lectores de TheGuardian por exagerar—. No hace falta, no lo es, como no loes nadie porque ya hubo uno. Sondheim bebe de las mejoresfuentes —Oscar Hammerstein II, que fue como su verdaderopadre y su verdadera madre, y su maestro cuando era toda-vía un adolescente infeliz y maltratado— y no confunde nun-ca el territorio. Uno de los aspectos de su grandeza está,precisamente, en saber a la perfección qué es el musical, quéle diferencia de otros géneros y cuál es su capacidad decrecer, de expandirse, haciendo cosas como Into the Woods o

The Frogs —ahí se metió con Aristófanes en un buen berenje-nal—, que se mueven en otro terreno pero sin dejar de pisarel propio. Cuando Sondheim escribe una canción comoSend in The Clowns —el día que le vino Dios a ver, sobre todosi se la escuchamos a Glynis Johns, como a Mandy Patinkinhaciendo lo que quiere con cualquier otra—, nos está dandouna de esas músicas que transcienden su origen, su inten-ción y hasta su presunto público. El común de los que luchancontra ese creernos tan listos que nos caracteriza a veces alos aficionados a la música clásica sabe muy bien lo quequiero decir. Es lo que pasa con Eleanor Rigby de los Beatles,con Harvest de Neil Young, Like dylan in The Movies de Belleand Sebastian o, qué se yo, con Sapore di sale de Gino Paoli,que son canciones que vencen al tiempo porque son peque-ñas obras maestras. Sondheim, además, es un muy inteligen-te hombre de teatro. A Little Night Music —Bergman— o

Sunday in the Park with George —Seurat— no son bobaditassino historias bien contadas en las que la música se fundecon una acción sin la que, es verdad, en algunas ocasionespuede vivir gracias a que se cruzan los astros —Loving you,de Passion, un día en Londres con Renée Fleming y BrynTerfel—. No se sabe la vida que le quedará a este género quelucha por no morir con mejor o peor suerte, pero del quebien podría suponerse que ha dado ya sus frutos mejores.Tampoco nos lo preguntaremos cuando Sondheim lo dejedel todo porque ya habrá cumplido. Lo hizo ayudando aBernstein en West Side Story, que ha pasado al repertorioclásico no sólo porque es una pieza magistral desde cual-quier punto de vista sino, probablemente también, porque leempujaron sus compañeras de catálogo Candide o Troublein Tahiti. Con Sondheim ese paso será más difícil. Pero noimporta: le agradeceremos igual tanto talento. �

Franz Joseph Haydn retratado por Thomas Hardy en 1791.

MÚSICA / Discos


FIN DE PARTIDA, la cumbre de Bec-kett, se ha hecho de mil formasdistintas. En un ring de boxeo, enun refugio atómico, en el interior

de un cerebro. La han montado como ópe-ra, como farsa, como ballet. Peligrosopuestos: la parada de circo y el auto sa-cramental. Durante un tiempo yo la enten-dí como la versión miniaturi-zada de Largo viaje del díahacia la noche: una crónicafamiliar, con sus secretos,sus culpas, sus anhelos ro-tos, sus embestidas, su he-roica voluntad de seguiradelante sin apenas mover-se, perdidos en la niebla. Sutítulo (Endgame) alude a esedevastador momento del aje-drez en el que los dos reyesquedan solos en el centrodel tablero. A veces, por iner-cia o para retrasar el cierre,optan por seguir realizandopequeños movimientos. Enla nada más absoluta siem-pre queda “algo que sigue sucurso”, como dice Hamm: lacarcoma, los roles, la fic-ción, la palabra. He visto mu-chos montajes de Fin de par-tida pero ninguno como elde Krystian Lupa en la Aba-día. Un sótano. Paredes deun verde sucio, degradado.Dos ventanucos. Afuera, to-do blanco, como los ojos deHamm. Lámpara de arañaen el techo. A la derecha,una abertura que lleva a lacocina, al resto de la casa. Alpie de la abertura, unamontañita de arena blanca,como la que cubrió a Winnie. En el centroestá el rey Hamm, el rostro cubierto, en sueterna silla de ruedas. Entra Clov, el otrorey. Sorpresa: el otro rey es una reina. Ha-mm es José Luis Gómez, Clov es Susi Sán-chez. Una sencilla y estupenda. Lo cambiatodo. Lo ancla en el suelo. Revela que Finde partida puede ser una obra profunda-mente realista, pese al apocalipsis (exte-rior e interior) y a los padres enterrados encubos de basura o, como aquí, en urnas.Hamm y Clov parecen ahora un viejo ma-trimonio en una isla de Strindberg. Unopiensa en Erland Josephson y Liv Ullman(Saraband), o en Piccoli y Birkin (La bellenoiseuse). En manos de Lupa, Fin de parti-da es mucho más verídica, dolorosa yamarga. No hay expresionismo, no haycirco. O, en todo caso, es un circo interior.En otros montajes, Clov parecía un de-mente electrificado, espasmódico. SusiSánchez lo convierte en una mujer que

una vez amó y sigue recordando, a ráfa-gas, aquel amor lejano, con una inmensatristeza en sus ojos; una esposa que rom-pe a llorar, en silencio, cuando ve a suhombre intentando avanzar, en vano, conel bichero a guisa de pértiga. Una reinaque día a día pierde su luz, inexplicable-mente uncida, como tantas, a esa sombra

ciega, feroz y desvalida. A veces la reinaparece un muchacho que vuelve de jugaren la playa; a veces intenta evocar aque-llos juegos, saltando sobre el montón dearena, casi deslizándose, rumbo a la coci-na vacía: maravillosa, conmovedora SusiSánchez. José Luis Gómez me recordó mu-cho a Alfredo Alcón en otro gran montajede Fin de partida: un rey lijado, sin buscarlos énfasis, riéndose de sus cortos vuelosretóricos, destrozándolos de un manota-zo; un canalla melifluo, atormentado; unniño despótico, muerto de miedo, pidien-do el calmante de la noche a cualquierhora del día, preguntándose, como JaimeGil, qué será de él en los próximos quinceminutos. En otras puestas sólo veíamoslas cabezas de los padres, Nagg y Nell, dosbustos parlantes. Aquí, Ramón Pons y Lo-la Cordón están encerrados en unos cajo-nes de sala de autopsia pero, idea escalo-friante, con paredes de vidrio que revelan

su desnudez, su fragilidad y su coraje (en-teco Ramón Pons, con cabeza y barbablancas, de hidalgo enloquecido; Lola Cor-dón con los pechos al aire, como el ayamaternal de Gritos y susurros: ya es la se-gunda vez que el ala de Bergman sobre-vuela esta crítica, este montaje). Nunca haestado más clara la idea de cuarteto, de

dobles parejas reflejadas; nunca ha estadomás viva la humanidad de Nagg y Nell:aún conservan un humor feroz, de super-vivientes; todavía intentan besarse y com-partir recuerdos (aquella mañana en ellago de Como, aquella tarde en la queperdieron las patas), pero ya no saben,pueden o quieren decirse que se aman.

Todo eso está en este espectáculo, pe-

ro también está la pesadez, el tedio. ¿Porqué en otros montajes de Lupa la lentitudte imanta y no te expulsa? Son distintosactores, eso es obvio. Quizás ensaya mástiempo con ellos, tal vez se conocen más.La lentitud de esos otros espectáculos(Ritter Dene Voss, Factory, Las presiden-tas) debe estar trabajada de otra manera.

No sé cómo lo hará, pero sélo que percibo. Las pala-bras, los movimientos, losdetalles, parecían tener allíuna extrema elaboración,un peso específico, casi exis-tencial. Los miembros de sucompañía habitaban los si-lencios, por así decirlo; loshoradaban poco a poco, co-mo si atravesaran invisiblesmembranas pegajosas. Aquíse representa, se compone.Con verdad, con inventiva,con entrega, pero la lentitudaburre porque probable-mente le falte ese peso. Oese poso. Yo creo que Lupaha intentado calzar al repar-to de la Abadía en un moldeque no les pertenece o queno saben hacer suyo; quizásno ha dejado respirar ese rit-mo “español”, más vivaz,más casual.

El resultado es notabilísi-mo, pero se queda a mitadde camino entre dos formas,dos estilos de trabajo. Qui-zás, insisto, ha habido pocotiempo para que los ritmosse adensen, para que los si-lencios resuenen como músi-ca, para que el tiempo muer-to sea alucinatorio.

Beckett escribió Godot en un mes, perotardó dos años, de 1954 a 1956, en compo-ner Fin de partida: se nota. Sigue siendouna pieza extraordinaria, cuajada de répli-cas memorables, de giros inesperados ypoéticos, aquí en estupenda versión caste-llana de Ana María Moix, aunque le hanañadido algunos tacos que chirrían en unlenguaje tan preciso. Se comprende lomuchísimo que influenció a Pinter, desdeRetorno al hogar hasta Moonlight. Com-prendemos también, de nuevo, con des-lumbrante claridad, que lo que “sigue sucurso”, lo que continúa latiendo en cadauna de sus líneas es el corazón desespera-damente vitalista de aquel irrepetible paja-rraco irlandés con alas de albatros y picode quebrantahuesos. �

Fin de partida, de Samuel Beckett. Dirección deKrystian Lupa. Teatro de la Abadía. Madrid. Hastael 23 de mayo. www.teatroabadia.com.

Escena de Fin de partida, de Samuel Beckett, en el Teatro de la Abadía de Madrid, dirigida por Krystian Lupa. Foto: Ros Ribas

El resultado esnotabilísimo, perose queda a mitad decamino entre dos formas,dos estilos de trabajo

‘Fin de partida’: algo sigue su cursoKrystian Lupa mueve una pieza en la baraja de la obra de Beckett y todo cambia: en la Abadía juegan y ganan dosparejas de reyes y reinas y el montaje se ancla en un realismo amargo y veraz, pero el tedio sobrevuela la velada

PURO TEATRO Por Marcos Ordóñez


C

OBSERVO UNA fatigosa retahíla deadjetivos encomiásticos, tam-bién ruborizantes, sobre el ópti-mo estado de salud de esa entele-

quia llamada cine español durante el glorio-so 2009. Que un montón de espectadoresnativos haya decidido que les compensabapagar la entrada para ver Ágora y Celda 211,o que las primeras películas de Mar Coll yBorja Cobeaga demuestren talento y gracia,sirve para que la gran familia al completo,incluidos los que han realizado cositas queno se atreven a estrenar ni los distribuidoresy exhibidores más patrióticos, se apunte des-vergonzadamente a la autoría de esos éxitosque tienen identificables padre y madre.

Acaba de estrenarse un producto nativoque desprende inconfundible olor no ya aser amortizado, sino a engordar notablemen-te las cuentas de sus productores, algo tanlegitimo como envidiable. Se titula Que semueran los feos, como aquella canción tantarareada por el sagrado gusto popular quese inventaron los Sirex en los años sesenta. Elmarketing se ha volcado en el lanzamiento,señal inequívoca de que sus inversores po-seen confianza ciega en la identificación delgran público con la pretendida comicidad desu mimada criatura. Los antecedentes delautor, Nacho G. Velilla, creador de series detelevisión que han reinado en el infalible sha-re, como la mordaz Aída (con su punto degracia e idolatrada por los modernos) y lacostumbrista 7 vidas, y de una bochornosa ytriunfante película titulada Fuera de carta,poseen contrastados elementos de juicio pa-ra deducir que hay sobredosis de espectado-res que se van a partir de risa con la imbéciltragicomedia del grotesco personaje que in-terpreta esforzadamente el melifluo JavierCámara. Nada que objetar a que su productoarrase. También lo hace la charcutería rosá-cea o hepática en las invisibles e inaudiblestelevisiones. Lo que me resulta enervante esque el director y los protagonistas de Que semueran los feos teoricen sobre los complejosmecanismos de la comedia y las descuida-das demandas que anhelaban los espectado-res del cine español, algo que ha resuelto lainfinita capacidad de comunicación y de di-versión que posee su engendro, la utilizaciónde un lenguaje, una tipología y unas situacio-nes que conectan con el público masivo.

Estoy de acuerdo en que es bastante másdifícil hacer reír que llorar y en que la come-dia es un género que requiere una inteligen-cia especial, ritmo, elipsis, malicia, encanto.Si hago un recuento del cine más prodigiosoy perdurable que he gozado es probable queme salga una cantidad abrumadora de co-medias. Me refiero a un género, no a unsubgénero, no a una caricatura cochambro-sa plagada de chistes zafios, estereotipos ler-dos, guiños que desconfían de la salud men-tal del receptor, todo lo que caracteriza a

estos feos que no se mueren y acaban sien-do felices. Reivindicar la vitalidad de losengendros que exhibe un programa tan in-descriptible como Cine de barrio, el vergon-zante casticismo y la risueña caspa de lascomedias de Mariano Ozores, el esplendordel landismo, los esperpentos de Pajares yEsteso, la moralina cazurra de Martínez So-ria, con el inefable argumento de que esaera la estética y la ética con las que conecta-ba la sensibilidad y el gusto popular, no sir-ve para legitimar la basura.

Durante aquella infausta época tambiénexistió un director español que se propusohablar de las personas y las cosas mediantela comedia. En los muy variados tonos queadmite el género. Las dotó de ternura, deironía, de lírica, de sarcasmo, de esperpen-to, de negrura. Se llama Luis García Berlan-ga. Nadie ha utilizado mejor una cámarapara hablar con gracia, verismo, amargura yprofundidad de las esencias de este país, desu humanidad y sus miserias, para captar eltono de la gente y de la calle, para provocarsimultáneamente la risa y el escalofrío. Si lareferencia del mejor cine francés es Jean Re-

noir, John Ford del norteamericano, Rosselli-ni del italiano, Berlanga sería su equivalenteen el cine español.

La memoria es comprensiblemente agra-decida con la obra de este hombre, pero,por si acaso, acaban de editar en DVD unpack con seis de sus películas. Quiero imagi-nar que es el preludio para que tengamosdisponible su obra completa. Y no todo enella está bendecido por la gracia. Hay equivo-caciones, ideas fallidas, intentos de sortear ala censura que no salieron bien. Tambiénme decepciona dolorosamente la última par-te de su obra. En La vaquilla, Moros y cristia-nos, Todos a la cárcel y París Tombuctú con-tinúan esos inimitables planos secuenciaabarrotados de personajes pintorescos o co-tidianos en los que todos hablan y nadie seentiende, el estilo visual y coloquial que lo-gró tanta verdad y magisterio al describir auna España en blanco y negro, pero aunquereconozcas sus obsesiones y su expresividadese universo ha perdido fuerza, su caóticaarmonía, su autenticidad.

Tal vez sea injusto reclamar permanentearte en el cine de Berlanga, pero es que des-

de el principio de su carrera nos tenía muybien acostumbrados, siempre preparadospara lo mejor. Ese arte chorreó piedad, sor-na y poesía en Bienvenido Mr. Marshall, enEsa pareja feliz, en Calabuch. Pero el clasicis-mo, la química mágica perfecta entre formay fondo, llegó cuando se fundieron el mun-do de Berlanga y el de un guionista prodigio-so llamado Rafael Azcona. El resultado sondos obras geniales como Plácido y El verdu-go, la facultad de transmitir la más poderosasensación de realidad, historias que te ha-cen temblar después de haber reído, diálo-gos, personajes y situaciones que te siguensorprendiendo aunque te los sepas de me-moria. Nunca volvieron a recobrar ese esta-do de gracia aunque hicieran retratos tanbrillantes y mordaces como La escopeta na-cional. Plácido y El verdugo son dos de lasmejores cosas que le han ocurrido a la histo-ria del cine. �

Pack Luis García Berlanga. Novio a la vista, Cala-buch, ¡Bienvenido Mr. Marshall!, Los jueves, milagro,El verdugo y La boutique. Incluye El sueño de lamaestra. Tribanda Pictures.

Géneros y subgénerosNadie como Berlanga ha utilizado mejor una cámara para mostrar las esencias de este país. Sus historias filmadas conAzcona hacen temblar después de haber reído. El verdugo se publica ahora en DVD junto a otras cinco películas del cineasta

Fotograma de El verdugo (1963), de Luis García Berlanga.

DIOSES Y MONSTRUOS Por Carlos Boyero


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