Pervivencia de la Antigüedad Clásica en el TAPIZ DE LA CREACIÓN
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TRABAJO DE FIN DE GRADO PERVIVENCIA DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN EL TAPIZ DE LA CREACIÓN Cristina Sánchez Díaz NIA: 145570 Directora Trabajo: Estela Ocampo Siquier Curso Académico: 2013-2014 Facultad de Humanidades, Universidad Pompeu Fabra
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TRABAJO
DE FIN DE
GRADO
PERVIVENCIA DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN EL
TAPIZ DE LA CREACIÓN
Cristina Sánchez Díaz
NIA: 145570
Directora Trabajo: Estela Ocampo Siquier
Curso Académico: 2013-2014
Facultad de Humanidades, Universidad Pompeu
Fabra
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ÍNDICE
Introducción
El contexto metodológico: la iconología
Ejemplos de pervivencia del mundo antiguo en la
época medieval
El Tapiz de la Creación
Pervivencia del mundo antiguo en el Tapiz de la Creación
El círculo de la Creación
Los cuatro vientos
Los ríos
El Año
Las cuatro estaciones
Las constelaciones
Los meses del año
El carro del Sol y de la Luna
El fragmento perdido del Tapiz de la Creación
Referencias en la antigüedad de los signos del zodíaco
El tapiz de los Astrolabios y el mosaico de la sinagoga
de Beth-Alpha.
Hipótesis. ¿Existe un apartado dedicado a los signos
del zodiaco?
Bibliografía
Webgrafía
2
INTRODUCCIÓN
Los dioses mismos no resucitan, puesto que nunca desaparecieron de la
memoria y de la imaginación de los hombres.
Jean Seznec
El objetivo que persigue este trabajo es llevar a cabo un análisis de la obra del
Tapiz de la Creación desde un punto de vista iconológico. Muchos han sido los autores
que, motivados por la carencia de información heredada, han dedicado parte de su
tiempo al estudio de esta magnífica obra medieval de grandes dimensiones. Gracias a
las restauraciones, mayoritariamente, se han podido suplantar opiniones expuestas en un
pasado que, actualmente, se reconocen como erróneas; de este modo, los estudiosos
caminan hacia una verdad cada vez más firme. Sin embargo, mi estudio no se centrará
en la obra en tanto que pieza medieval, sino en la pervivencia de la antigüedad clásica
existente en ella. ¿Cómo es posible que en una obra de carácter católico, se esconda una
iconología pagana?
Con el objetivo de responder a dicha pregunta, he distribuido el proyecto de
modo que gire en torno a tres ejes: el primero de ellos se referirá al método iconológico,
junto con un subapartado de carácter más metodológico. En esta primera parte se
pretende describir la importancia de la iconología, principalmente, mediante las obras
de Aby Warburg, Erwin Panofsky y Fritz Saxl; asimismo, se tratarán distintos ejemplos
de la pervivencia de los símbolos a través de la historia de la cultura, en particular, de la
antigüedad clásica a la época medieval. Manteniendo la idea de la pervivencia,
abordaremos el segundo eje del proyecto; en este apartado desmenuzaremos el Tapiz de
la Creación con el objetivo de analizarlo de forma muy detenida, buscando cuáles
podrían ser sus precedentes en la antigüedad, aportando ideas personales acompañadas
por opiniones de otros autores. Para afrontar el segundo apartado me acompañaré de
eruditos tan relevantes en el estudio del Tapiz de la Creación como Pere de Palol,
Lamberto Font, Maria Assumpta Garcia i Renau, Joaquim Yarza o Manuel Castiñeriras.
El tercer eje se moverá en el campo de la hipótesis. Algunos autores creen en la
existencia de una posible sección dedicada a los doce símbolos del zodiaco, situados en
la parte perdida del Tapiz de la Creación; puesto que éstos tienen un origen clásico creo
interesante asignarles un apartado. El Tapiz de los Astrolabios y el mosaico de la
sinagoga de Beth-Alpha aportarán elementos a hipótesis propias.
3
EL CONTEXTO METODOLÓGICO: LA ICONOLOGÍA
El primer eje del trabajo pretende aportar elementos teóricos para todos los
aspectos que serán tratados posteriormente, de forma práctica, mediante un estudio
minucioso del Tapiz de la Creación. En este apartado dirigiremos nuestra mirada al
origen y a las bases del método iconológico; y asimismo, analizaremos la idea de una
continuidad en la tradición, pese al cambio de época y mentalidad de la sociedad.
Bien es sabido que el Tapiz de la Creación es una obra de gran riqueza
iconográfica; sin embargo, el estudio de la iconografía no engloba la totalidad de la
obra, puesto que se centra en una comprensión estrictamente formal. Para poder llevar a
cabo el proyecto con éxito, el Tapiz deberá ser expuesto a una valoración que se
aproxime de forma más íntima a su contenido, y que por lo tanto, trascienda la realidad
fáctica descubriendo su significado total. Para ello, recurriremos a Aby Warburg, quien
se propuso entender los rasgos esenciales de la antigüedad clásica a partir del estudio de
su arte, así como su pervivencia en Occidente y su verdadera significación. Mediante la
formulación del método iconológico, Warburg pretende aproximarse a la mentalidad de
los autores, a partir de la reconstrucción del medio original donde fueron
confeccionadas las obras, acompañándose de una gran variedad de documentos.
La pervivencia de los símbolos a través de la historia de la cultura es un aspecto
remarcable en la obra de Warburg, que asimismo, tomaré para dirigir el itinerario del
proyecto; concretamente en su idea de que:
Los antiguos dioses paganos se encuentran presentes en la cultura de la Edad
Media y que hay una ininterrumpida tradición iconológica en la astrología, ya que los
dioses antiguos sobreviven en las imágenes de las constelaciones con su simbolismo
griego originario.1
La teoría del símbolo ha sido estudiada a lo largo de los años por distintos
autores, a destacar Georg Wilhelm Friedrich Hegel y Ernst Cassirer por la influencia
que su pensamiento tuvo en la iconología. Hegel considera que para que un símbolo
adquiera validez, su significado debe ser conocido por la comunidad. Para Cassirer, el
símbolo trasciende el aspecto artístico, puesto que considera que el ser humano vive en
un universo simbólico, donde “el lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen parte
de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simbólica”2. De este modo,
1 Estela Ocampo y Martí Peran (1998), Teorías Del Arte (Barcelona: Icaria Editorial) 134.
2 Ernst Cassirer (1967), Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura (México:
Fondo de Cultura Económica) 26.
4
Cassirer considera que el hombre es creador de símbolos; la actividad simbólica se
mantiene a lo largo de la historia, sin embargo, los símbolos en sí cambian. Nos
acogeremos a esta última idea ofrecida por Cassirer para comprender la simbología del
Tapiz.
El estilo y el modo son dos aspectos que también han preocupado a historiadores
del arte, críticos y filósofos de la estética. Jan Bialostocki estudia ambos conceptos en
su obra Estilo e iconografía, publicada en 1966, con la intención de discurrir acerca de
la pervivencia de las fórmulas iconográficas. Bialostocki entiende el estilo como la
“suma de cualidades que son el resultado de innumerables factores de condicionamiento
social, espiritual y artístico”3; mientras que el modo es aquello que permite determinar
las formas de expresión características de un artista o grupo de artistas. Para el autor, el
estilo es claramente subjetivo puesto que depende de la formación, el talento y la forma
de trabajar del artista; sin embargo, el modo tiene un carácter objetivo en tanto que
depende del tipo de obra a crear y de la expresión que se persigue. Bialostocki considera
que para representar nuevos temas, los artistas se ven determinados a utilizar fórmulas
iconográficas ya impuestas; de este modo, si quisiéramos estudiar quién o quiénes
crearon el Tapiz de la Creación, deberíamos centrarnos en las dos características,
ofrecidas por la propia obra de arte, y en los aspectos vinculados a la tradición que
remarca el autor, refiriéndonos previamente a su estudio iconográfico e iconológico.
Retomando a Warburg debemos destacar un proyecto, interrumpido por la
llegada repentina de su muerte, denominado Mnemosyne. En esta obra, el autor trató de
buscar el origen de algunos símbolos, y la pervivencia de éstos en el tiempo, a partir del
estudio de imágenes. Obviamente, esta descripción abarca un campo muy amplio; no
obstante, Warburg decidió centrarse en dos temas: “las vicisitudes de los dioses
olímpicos en la tradición astrológica y el papel que jugó la representación del pathos
antiguo en el arte y la civilización post-medieval”4. La obra inacabada, será retomada
posteriormente por dos de los discípulos de Aby Warburg: Fritz Saxl y Erwin Panofsky.
Ambos autores deciden investigar la pervivencia de la mitología de la Antigüedad
clásica en la cultura occidental; fruto del trabajo conjunto surge la obra La mythologie
classique dans l’art Médiéval. Su proyecto deviene fundamental para el estudio
concreto del Tapiz de la Creación, puesto que analizan la pervivencia de la antigüedad
3 Jan Bialostocki (1973), Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, trad. José Mª.
Pomares (Barcelona: Barral) 13. 4 Estela Ocampo y Martí Peran (1998), Teorías Del Arte (Barcelona: Icaria Editorial) 135.
5
Fig. 1. Júpiter y Venus, Rafael. Bóveda de
Villa Farnesina, Roma
en obras medievales. Su obra es iniciada mostrando la discordancia con el pensamiento
de autores italianos referentes a la teoría del arte
Les premiers Italiens à avoir écrit sur l’histoire de l’art, tels Ghiberti, Alberti et
surtout Giorgio Vasari, pensaient que l’art classique avait été abandonné au début de l’ère
chrétienne et qu’il ne refit pas surface jusqu’à ce que, aux XVIe et XVe siècles, il servît de
fondement à ce que l’on appelle généralement la Renaissance.5
Estos historiadores del arte italianos evocaban la problemática del abandono del arte
clásico de principios de la era cristiana, a dos motivos: por un lado, la invasión de los
bárbaros, y por otro, la hostilidad de los primeros cristianos hacia los temas clásicos,
principalmente los de contenido astrológico y mitológico. Panofsky y Saxl introducen la
idea de la pervivencia de las concepciones clásicas a lo largo de la época medieval ya
sean de carácter literario, científico, filosófico o artístico. No obstante, ambos autores
aceptaron parcialmente las ideas de los escritores italianos, puesto que durante la Época
Medieval era inconcebible que figuras mitológicas clásicas fueran representadas
manteniendo los cánones de estilo clásico, explican Saxl y Panofsky, a lo que los
medievales reaccionaron atribuyendo un significado cristiano a las figuras paganas,
convirtiendo de este modo a los héroes
clásicos en la figura del Salvador
combatiendo el mal y liberando las
almas de los creyentes. Por lo tanto, en
época medieval era intolerable que un
tema mitológico clásico fuera
representado con un estilo también
clásico, a diferencia de cómo concibió,
en época renacentista, Rafael de Urbino
la obra de Júpiter y Venus en la bóveda
de Villa Farnesina6 (fig. 1).
No obstante, el aspecto relevante del hallazgo de la pervivencia es la idea ofrecida
por Bialostocki, en tanto que los autores van a mantener las representaciones alegóricas
paganas, procedentes de la tradición clásica; únicamente cambiarán su significado
original, como expone André Grabar, en referencia a la utilización de la tradición “por
5 Erwin Panofsky y Franz Saxl (1991), La mythologie classique dans l’art médiéval (Brionne: Monfort) 7.
6 Referencia extraída de: Ana Domínguez Rodríguez (2007), “Astrología y mitología en los manuscritos
ilustrados de Alonso X el Sabio”, En la España Medieval 30: 32.
6
los cristianos para interpretarla después a su manera”7. En referencia a la pervivencia de
la iconografía en el caso específico del Tapiz de la Creación, hay que tener en cuenta
dos aspectos importantes: el hecho que sea realizado durante la época alto-medieval y
las influencias árabes; de ello hablaremos más profundamente en el tercer eje.
Jean Seznec, autor de Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el
Renacimiento, mantiene la idea de que “la Antigüedad pagana, lejos de «re-nacer» en la
Italia del siglo XV, había sobrevivido en la cultura y el arte medievales”8. Seznec
intenta demostrar a partir de ejemplos, que los dioses sobrevivieron durante la Edad
Media en sistemas de ideas establecidos desde finales del mundo pagano. Los dioses
van a subsistir durante la época medieval alimentándose de interpretaciones tales como
que el mito habita en la mentalidad de todas aquellas sociedades que creen vivir en un
mundo divino; aunque estos ideales a finales del paganismo ya hubieran desaparecido.
Hay que tener en cuenta que la creencia en el mundo divino de la época medieval estaba
enfocada de forma distinta respecto la antigüedad. Las religiones paganas de antaño
eran mayoritariamente ritualistas; en cambio, el cristianismo requiere la creencia en la
figura trinitaria de Dios, así como en sus dogmas.
Tras un estudio preliminar de los aspectos que se deben tener en cuenta para
comprender la totalidad de una obra de arte, Panofsky ofrece su particular método de
estudio iconológico, para el que se deben seguir los siguientes pasos: el primero de ellos
es una descripción preiconográfica, donde el historiador debe determinar los datos
fácticos que posee la obra mediante su capacidad perspectiva; en este primer paso,
ocasionalmente hay que tener en cuenta la historia del estilo, para comprender cómo
fueron representados determinados motivos según la época y la cultura.
El segundo paso es el análisis iconográfico donde se engloba la identificación de
imágenes, historias y alegorías. El historiador debe describir de forma totalmente
objetiva, puesto que el método iconográfico conlleva la identificación, descripción y
clasificación de las imágenes; asimismo, “en el análisis iconográfico es preciso corregir
y suplementar el conocimiento de las fuentes literarias profundizando en la historia de
los tipos”9, analizando cómo se han modificado los temas iconográfico acompañando el
paso del tiempo.
7 André Grabar (1998), Las vías de la creación en la iconografía cristiana, versión de Francisco Díez del
Corral (Madrid: Alianza) 27. 8 Jean Seznec (1985), Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (Madrid: Taurus)
11. 9 Estela Ocampo y Martí Peran (1998), Teorías Del Arte (Barcelona: Icaria) 144.
7
El tercer paso es el análisis iconológico, que consiste en comprender el contenido de
la obra de arte. Panofsky expone que la interpretación iconológica debe prestar atención
a los principios subyacentes, entendidos por Cassirer como ‘valores simbólicos’; es
decir, los procedimientos técnicos, los rasgos de estilo, las estructuras de composición y
los temas iconográficos. La iconología debe ser entendida, por lo tanto, como un
proceso de interpretación, que procede más bien de una síntesis que de un análisis,
explica Panofsky en su obra El significado en las artes visuales10
. Para lograr un preciso
análisis iconológico se debe seguir el estudio en profundidad de los tres pasos.
A. Ejemplos de pervivencia del mundo antiguo en la época medieval
En este breve apartado se estudiará el valor metodológico de dos ejemplos que
evidenciarán la pervivencia de la antigüedad clásica en el medievo.
Isaac Sastre de Diego dedica un artículo, titulado Pervivencias iconográficas
clásicas en el Medievo Hispánico y Musulmán, a ejemplificar algunas de las ideas
teóricas tratadas anteriormente, haciendo referencia específica a los arcos de Triunfo.
Recopilando ideas de Grabar, el autor expone que el cristianismo, que surgió y
permaneció durante tres siglos como religión minoritaria, al convertirse en religión del
estado, sustituyendo los antiguos cultos paganos, suplantó asimismo sus códigos
oficiales de representación y plasmación material. El cristianismo adquirió desde el
último tercio del siglo IV d. C., englobando la era de Constantino, un lenguaje artístico
perteneciente a la tradición clásica. Sastre de Diego se reafirma en el estudio de Grabar,
en el que evidencia que la fuente artística y cultural de la que bebió el primer arte
cristiano fue la clásica helenística; asimismo, apoya su tesis remarcando que
Constantino se consideraba un emperador romano, por lo que el arte oficial adquirió una
tonalidad claramente clásica.
Sastre de Diego se cuestiona cómo podía pervivir la tradición pagana con cierto
éxito hasta época tardoantigua. Aunque en el siglo V d. C. el cristianismo ya había
arraigado en la mentalidad de la población, la presencia de la cultura clásica todavía
persistía. El motivo de su duradera herencia se basaba principalmente en una cuestión
práctica, puesto que era el lenguaje que conocían las gentes desde hacía siglos; aunque
su mensaje hubiera cambiado, el esquema empleado era el mismo. Con el paso del
tiempo, la Iglesia se percató de la dificultad que implicaba erradicar la temática clásica,
10
Erwin Panofsky (1983), “Iconografía e Iconología: Introducción al estudio del arte del Renacimiento”,
El significado en las artes visuales (Madrid: Alianza) 45-77.
8
Fig. 2. Relicario
forma de Arco de
Triunfo
así que decidió adoptar un cambio de actitud, asumiendo muchos de esos elementos y
presentarlos cristianizados ante la sociedad. Esta deducción la aplica Sastre de Diego en
referencia al primer arte cristiano, pero como iremos viendo a lo largo del trabajo, éste
será el esquema que deberemos seguir para comprender en su totalidad el Tapiz de la
Creación. Debemos entender al Tapiz como una obra creada por gentes cristianas, en
una época claramente cristiana, pero con motivos paganos presentados asimismo, con
un carácter cristiano. Dicha postura adquirida por la nueva religión del estado se plasmó
en la carta escrita por Gregorio Magno al abad de Melitón, en el año 597. En el texto se
discurría sobre cómo actuar en los ‘espacios sagrados’ profanos del obispo de los anglos
Agustín; Gregorio Magno “le recomienda no destruir los templos ni cualquier señal de
culto pagano y, en cambio, sí sustituirlos por nuevas construcciones cristianas dedicadas
a algún santo o cuya fama haya trascendido en el lugar”11
. Siguiendo la novedosa
metodología, la representación de Dios sustituyó las imágenes de los antiguos dioses
paganos. Dichas representaciones han sido documentadas a lo largo del mundo cristiano
tardoantiguo y altomedieval, aplicadas posiblemente, cada vez, de forma más
inconsciente.
Uno de los ejemplos al que recurre Sastre de Diego es un
relicario con forma de arco de Triunfo que donó, en torno al
año 828, Eginardo a la iglesia San Servatius de Maastricht12
(fig. 2). El autor explica el modo de distribución iconográfica
del relicario, distinguiendo tres cuerpos. Aunque el carácter
cristiano es claramente notorio debido a la aparición de figuras
como el tetramorfo o el símbolo de la divina trinidad, la
organización de dichas representaciones resulta muy similar a
la disposición iconográfica de los arcos romanos, en una
escala jerárquica donde los seres divinos ocupan su cúspide, y
los humanos rigen la superficie. Incluso la inscripción que
aparece en el relicario ocupa el mismo espacio que se
dedicaba en los arcos honoríficos, y con una clara alusión a la victoria en ambos casos.
En la zona donde se representaban las Victorias ahora se encuentran ángeles y
11
Isaac Sastre De Diego (2004), “Pervivencias iconográficas clásicas en el medievo cristiano y
musulmán. La ideología de las puertas y arcos triunfales”, Iberia 7: 114.
En este comentario Sastre de Diego hace referencia a un comentario a esta carta en Sánchez
Caballero (1990) 433. También en J.A. Iñíguez (1978) El altar cristiano. I. De los orígenes a
Carlomagno (s. II – año 800) 303. 12
Íbid., 116-117.
9
evangelistas, que escriben, inspirados por Dios, los libros del Nuevo Testamento. Sin
embargo, añade Sastre de Diego
Esta vía tan directa del lenguaje clásico no fue la más usual, y capacidad de
realización e interpretación sólo estaba al alcance de unos pocos privilegiados capaces de
conocer y descifrar los niveles más profundos de las imágenes representadas en los
edificios y objetos cristianos. Es lo que se ha llamado “exégesis bíblica”, donde todavía
estaba latente el componente mitológico y pagano.13
Del mismo modo, Jean Seznec pone en paralelo la sabiduría pagana y la sabiduría
bíblica a partir de la asociación entre las Sibilas, entendidas como personajes de la
mitología griega y romana que vaticinaban sucesos, y los profetas, entendidos como
personajes religiosos intermediarios entre la divinidad y la humanidad; ambos
personajes asociados en las portadas de las catedrales. Asimismo, Seznec afirma que en
la época medieval existía una clara consciencia del uso de las formas profanas, e incluso
en algunas sociedades reivindicaban con orgullo la herencia de la Antigüedad. El autor
ejemplifica esta sentencia a partir del caso concreto del siglo XII, donde las personas
cultivadas eran conscientes de los orígenes greco-romanos de su cultura; además, añade
que en el siglo XIII los franceses se consideraban con derechos particulares a la
herencia antigua, proclamando: “Grece ot de chevalerie/ Le premier los et de clergie/
Puis vint chevalerie a Rome/ Et de la clergie la some/ Qui ore est en France venue”14
.
Como consecuencia de este orgullo, explica Seznec, los clérigos tomaron la antigüedad
para justificar sus acciones, hallando en ella testigos o antepasados.
Mediante estos ejemplos extraídos de los propios autores a los que me he referido en
el primer apartado, pretendo enfocar las bases de mi proyecto de estudio. Con este
primer eje introductorio sostengo la idea de la pervivencia de la antigüedad en la época
medieval, no solamente en sus obras de arte, sino también en el sentimiento de la
población, con ejemplos tales como las coincidencias estructurales de ciertas piezas
medievales con los arcos de triunfo romanos, o la mentalidad de ciertas poblaciones,
que acogen a la antigüedad como su clara y digna herencia.
13
Isaac Sastre De Diego (2004), “Pervivencias iconográficas clásicas en el medievo cristiano y
musulmán. La ideología de las puertas y arcos triunfales”, Iberia 7: 116. 14
Jean Seznec (1985), Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (Madrid: Taurus)
24.
10
Fig. 3. El Tapiz de la Creación, Museo Capitular de la Catedral de Gerona
EL TAPIZ DE LA CREACIÓN
El tapiz de la Creación (fig. 3), tejido entre finales del siglo XI y principios del
siglo XII, se encuentra actualmente, y documentado desde el siglo XVI, en el Museo
Capitular de la Catedral Santa María de Gerona. Se trata de una obra de gran
importancia, principalmente, por la magnitud de sus dimensiones y la complejidad de su
iconografía. El fragmento de la obra que hoy en día se conserva mide 4,70m de ancho y
3,65m de largo; a partir de ello, los estudiosos han intentado hacer reconstrucciones
hipotéticas de la parte perdida.
Aunque comúnmente la obra sea denominada Tapiz de la Creación, hay que
tener en cuenta que según el punto de vista técnico no se trata de un tapiz, sino de un
bordado. Ha sido posible conocer los detalles de su realización, expuestos por el
historiador Manuel Castiñeiras en su obra El Tapiz de la Creación, debido al análisis del
reverso del tejido. La técnica equivale a la utilizada en las telas acu pictae, comúnmente
conocida como pintura a la aguja, que consiste en perfilar las figuras con hilo negro con
la intención de separarlas de la parte de color. La pintura a la aguja no se utiliza
únicamente en el ámbito del hilo y la aguja, sino que se trata de una técnica más
conocida en el campo de las artes plásticas, donde se muestra un predominio de la línea
sobre el color. Un ejemplo de pintura moral románica con delineación de la figura se
11
Fig. 4. Maiestas Domini, Sant Climent de
Taüll
Fig. 5. Fragmento Tapiz de
Bayeux, Batalla Hastings
halla en el ábside de la Iglesia de San Clemente de Taüll, donde un Maiestas Domini
(fig. 4) protagoniza la escena. El hecho de estar realizado sobre lana, y no sobre lino o
seda que son materiales más ligeros, ha
aportado al tejido unas características
de pesadez y voluminosidad, y en
consecuencia, ha devenido un bordado
poco adaptable. Estas cualidades han
conducido a los estudiosos a establecer
ciertas vinculaciones con las alfombras
de lana originarias del Próximo Oriente,
Persia y Babilonia. Asimismo, el Tapiz
de la Creación se ha asimilado a
distintas obras, aunque en este apartado únicamente mencionaremos una, puesto que el
resto están dotadas de mayor importancia para el trabajo y serán expuestas en los
siguientes apartados. De este modo, el Tapiz se ha asimilado al Tapiz de Bayeux (fig. 5)
debido a distintos aspectos: sus grandes dimensiones, la sucesión de imágenes, que en
este caso nos narran detalladamente la conquista de Inglaterra por parte de los
Normandos en la conmemoración de la batalla de
Hastings; o por el hecho de devenir una fuente
documental de la época a partir de las imágenes que
se nos muestran. Mediante las representaciones de
ambos tapices se han podido conocer hechos
histórico o tradiciones características de las gentes
que figuran en ellos; por ejemplo, los
investigadores pudieron adentrarse en el estudio de
las actividades agrícolas características en cada estación. El aspecto que las diferencia,
aparte de la temática, es el material con el que fueron construidas, pues el Tapiz de
Bayeux fue bordado en lino.
Los colores utilizados en el Tapiz de la Creación son muy variados y de gran
vivacidad, aunque el efecto de la luz del sol, junto con el paso de los años, ha provocado
la oxidación de sus colores con la consecuencia de perder la intensidad o incluso haber
cambiado sustancialmente algunas tonalidades. Por este motivo, desde la dirección del
museo de la Catedral de Gerona se decidió cambiar el Tapiz de sala, a una donde la
entrada de la luz del sol no pudiera afectar negativamente al bordado. Aunque el color
12
en la parte visible se haya ido perdiendo, en su reverso se pueden apreciar sus colores
originales, como se ha documentado durante su última restauración, en el año 2012. De
este modo, los verdes, rojos, amarillos, terracotas, azules, blancos y púrpuras son los
colores que destacan. Originariamente, el púrpura predominó sin duda en todo el Tapiz;
el motivo era la importancia simbólica del color atribuido a su carácter noble. El cambio
ha resultado considerable: el púrpura se ha metamorfoseado en verde. El negro, como se
ha mencionado en el párrafo anterior, tenía la única funcionalidad de perfilar las figuras,
mientras que el resto de colores se ocupaban de la decoración, en muchos casos
simbólica, del Tapiz de la Creación.
PERVIVIENCIA DEL MUNDO ANTIGUO EN EL TAPIZ DE LA CREACIÓN
En el segundo eje del trabajo se llevará a cabo un estudio minucioso de las partes
que componen el Tapiz de la Creación, y que, asimismo, perviven del pasado. Por lo
tanto, en este apartado no se hará una descripción completa del Tapiz, sino únicamente
de las partes, que en un principio paganas, fueron puestas en escena de forma
cristianizada. De este modo, los sujetos a estudio serán los siguientes: El círculo de la
Creación, los cuatro vientos, los ríos, el Año, las cuatro estaciones, las constelaciones,
los meses del año, y los carros del Sol y la Luna. De cada fragmento se realizará una
breve descripción iconográfica, seguida de un apartado donde se especifique la herencia
de la que se ha servido, pudiendo profundizar en su análisis iconológico. Los
fragmentos que rodean a la figura del Sanctus Deus compuestos por imágenes de la
Biblia y el ciclo narrativo de la leyenda de la Vera Cruz narrada por Santa Elena, no se
abordarán en este estudio, debido a su carácter claramente cristiano.
EL CÍRCULO DE LA CREACIÓN
En el interior del círculo de la Creación se encuentra, destacada por su céntrica
posición, la figura de Cristo Cosmocrátor o Dios Creador (fig. 6) con la mano derecha
en posición de bendición y la mano izquierda ocupada con un libro abierto, que muestra
al espectador; en las páginas del libro se lee la leyenda Sanctus Deus15
. A los lados de
Dios aparecen las palabras Rex Fortis16
. El libro sostenido por Cristo Cosmocrátor
aparece decorado con motivos geométricos vivos en color; Él viste una túnica decorada
con unos pliegues en la tela de carácter geométrico, y una aureola perfilada con hilo
15
Santo Dios. 16
Rey Fuerte.
13
Fig. 6. Círculo de la Creación.
Sanctus Deus. Tapiz de la Creación
Fig. 7. El Sol y el
Zodiaco. (Bibl. Nac.
Francia), s. XI
negro y bordada con unos colores amarillos y terracotas que quieren imitar al dorado.
Alrededor de la imagen de Cristo se encuentra el círculo de la Creación, destacado por
el color blanco del fondo y el negro de sus letras; en éste se puede leer: Dixit Quoque
Deus Fiat Lux Et Facta Est Lux17
. El círculo de la cruz nos muestra el poder de la
palabra ante el hecho: se dijo y se hizo.
Tribuenda est sideribus divinitas
Cicerón, De Natura Deorum
Seznec expone que “todo espíritu que
percibe, tras el movimiento de las esferas, una
inteligencia ordenadora, se siente inclinado a
situar la divinidad en el Cielo”18
. Tanto para
las constelaciones como para los planetas, el
proceso de «mitologización» ha sido gradual;
sin embargo, la influencia decisiva fueron las
religiones orientales. La creencia en los dioses
siderales adquirió una gran importancia en el momento en que los cultos de Oriente –
especialmente el culto al Sol y el culto babilónico a los planetas– se difundieron en el
mundo greco-romano. La herencia de la antigüedad en la representación y la concepción
de Cristo, durante la Edad Media, está totalmente
fundamentada por las comparaciones simbólicas
realizadas con el culto al Sol. En el Imperio Romano el
culto al Sol adquirió tal importancia, que a partir del siglo
II, se convirtió en uno de los dioses principales del
imperio, cuya festividad era celebrada el día 25 de
diciembre. La posterior asimilación del Mesías con un Sol
de justicia llevó a colocar su fecha de nacimiento el
mismo día que la vuelta del sol en el solsticio de invierno.
La obra titulada El Sol y el Zodiaco19
(fig. 7) es más que
sugerente, principalmente por la paralela distribución de la
pieza con el Tapiz de la Creación, en la que ésta última
17
Dios dijo: -Que exista la luz. Y la luz existió. 18
Jean Seznec (1985), Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (Madrid: Taurus)
41. 19
Cristo como Sol rodeado de los 12 signos del zodiaco y la alegoría de las 4 estaciones o El Sol y el
Zodiaco, procedente del Ms. Paris lat. 7028 f. 154r (Bibl. Nac. Francia), s. XI (¿Italia Central?).
14
Fig. 8. Septentrio. Tapiz de la
Creación
acoge la figura del Sol en representación de Cristo. Del mismo modo, era habitual la
concordancia entre ambos seres durante la Edad Media, hallada en expresiones como
«Jesús, Sol de la Justicia» y «Sol de la Salvación»20
. Asimismo, en un Sermón sobre la
Natividad del Señor y su divinidad, Zenón de Verona ofrece las siguientes palabras:
“Hic sol noster, sol verus, qui clarissimos ignes mundi germanos astrorum
candentiumque poloru, claritatis suae de plenitudine accendit”21
. En esta explicación
debe acentuarse la estrategia de la Iglesia, ya desde sus principios, que no destruía el
culto pagano sino que lo suplantaba por el cristiano, mediante la asignación de un nuevo
significado.
LOS CUATRO VIENTOS
Si considerásemos la posibilidad de que el
conjunto que forma el círculo de la Creación fuera
una cúpula, los vientos estarían localizados en las
conchas de la misma. Los cuatro vientos se hallan
inscritos en los vértices de un cuadrado enmarcado
por una cenefa de motivos florales. El viento es
personificado por unos adolescentes alados
desnudos, cada cual soplando dos conos de color
verde desde donde emana parte del aire; asimismo,
cabalgan sobre unos sacos de cuero presionados
mediante las extremidades inferiores, cuyos sacos
también tienen la función de expulsar aire. El viento que surge de estos aparatos es
representado por unas líneas negras ondulantes. Cuando la intensidad es mayor, más
líneas pueden sumarse de las trompas y los sacos de cuero. Las alas, con origen en la
espalda de los adolescentes, se asimilan a las alas policromadas del ángel de la Luz y el
de las Tinieblas, encontrados en el interior del círculo de la Creación. Asimismo, las
personificaciones del viento están dotadas de unas segundas alas situadas en los tobillos,
éstas de color blanco. El saco de cuero es de color terracota y está decorado por dos
cenefas con motivos geométricos. De la misma forma, el fondo en el que se encuentran
los cuatro vientos también está decorado con motivos geométricos de colores blancos,
20
Franz Joseph Dölger (2013), Paganos y Cristianos (Madrid: Encuentro) 33. 21
Íbid., 34. [Trad. del autor: “Éste es nuestro Sol, el verdadero Sol, que con la plenitud de su claridad
enciende los brillantísimos fuegos del mundo, y los hermanos de los astros de polos ardientes”].
15
Fig. 9. Mosaico de Beth- Alpha
rojos, y verdes, juntamente con unas líneas ondulantes que dibujan unas especies de
triángulos. Cada personificación está acompañada de su nombre: Septentrio (fig. 8),
Avster, Cephirvs y Svbsolanvs.
Las primeras representaciones conocidas de los vientos fijaban su número en
cuatro, del mismo modo que las estaciones o los elementos de la naturaleza. La relación
de estos sujetos es expuesta por Jean Seznec en su obra Los Dioses de la Antigüedad en
la Edad Media y el Renacimiento, mediante una tabla donde pone en relación distintos
aspectos particulares del hombre, como los estados del cuerpo o los humores, con
elementos propios de la astronomía; todos ellos vinculados por ser cuatro. Esta tabla es
mencionada por Seznec para mostrar cómo la educación cristiana incorporaba
elementos de la cultura profana en sus estudios, citando posteriormente a San Agustín el
cual reconocía que era necesario conocer la historia natural y la astronomía para leer las
Escrituras y para adquirir la ciencia de las cosas divinas22
.
Las imágenes de los vientos se remontan al arte helenístico, sin embargo, la idea
de su personificación ya se halla en algunos autores griegos como Homero. En la
Odisea, Homero narra la existencia de cuatro vientos de cuyos nombres únicamente uno
coincide con los representados en el Tapiz de la Creación; el autor los introduce del
siguiente modo: “Y la noche surgió del cielo. Cayeron Euro y Noto, Céfiro de soplo
violento y Bóreas que nace en el cielo despejado levantando grandes olas”23
. Mediante
las representaciones del Tapiz y las descripciones
que ofrece Homero se pueden establecer
correlaciones, siendo Bóreas “el viento impetuoso”24
la correspondencia de Avster, Euro el que derrite la
nieve en las altas montañas, Svbsolanvs, y Noto
descrito como un huracán que destruye las naves por
voluntad de los soberanos dioses correspondería a la
representación de Septentrio. Por lo tanto, podemos
deducir, que el paso al arte cristiano se produjo a
través del arte clásico.
La forma tradicional de representar los
22
Jean Seznec (1985), Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (Madrid: Taurus)
46-47. 23
Homero (2010), Odisea, trad. José Manuel Pabón (Madrid: Gredos) 107. 24
Íbid., 340.
16
Fig. 10. Río Geón. Tapiz de
la Creación
vientos ha sido mediante una figura humana o sólo su cabeza, ambas soplando. Otras
interpretaciones añaden a la cabeza que sopla un cuerno, una caracola o una trompa25
.
Todas ellas aparecen encarnadas en el Tapiz de la Creación, ya sea alrededor del
Círculo de la Creación, como en las miniaturas de los meses del año y las estaciones. En
un sentido cosmológico, como se considera en el Tapiz, los cuatro vientos se colocan en
los ángulos de la superficie terrestre conforme a la concepción antigua reflejada en la
Biblia que da forma cuadrada a la tierra. No obstante, a mi parecer, considero la
colocación de los vientos una copia de la tradición, apoyando mi opinión en la imagen
anteriormente mencionada, titulada El Sol y el Zodiaco, o en el Mosaico de Beth-Alpha
(fig. 9). En ambas representaciones, anteriores al Tapiz de la Creación, se muestra un
círculo central de tipología paralela, acompañado de cuatro seres que encuadran la
imagen. Asimismo, hay que tener en cuenta que la representación de los vientos procede
de la concepción homérica, expuestos como figuras humanas aladas en hombros y
tobillos, insuflando dos cuernos y sobre un odre, que según el texto mitológico que
cuenta Ulises, recibieron de Eolo.
LOS RÍOS
De l’Edèn naixia un riu que regava el jardí, i des
d’allà se separava en quatre braços: 11 el primer es diu
Fison, i recorre tot el país d’Havilà, on hi ha or, 12 i l’or
d’aquest país és molt fi; també s’hi troben la resina
olorosa de bdel·li i la pedra d’ònix. 13 El segon riu es diu
Guihon, i recorre tot el país de Cuix. 14 El tercer riu és el
Tigris, que pasa per la part oriental d’Assíria, i el quart
és l’Eufrates.26
Gn, 2, 10-14
Como explica el Génesis, el Paraíso está
constituido por cuatro ríos. De estos cuatro, solamente
uno ha sido conservado de forma completa, y un
segundo se reconoce parcialmente. Puesto que se trata de cuatro ríos y los dos
conservados se hallan en los extremos del Tapiz, casi podríamos afirmar que los dos
25
María Dolores Llorens González (1989), “La representación de los vientos en el claustro de la catedral
de Pamplona: notas para su estudio”, Espacio, Tiempo y Forma 8: 51. 26
La Bíblia a Internet, 2009, Associació Bíblica de Catalunya, 21 de mayo del 2013,
http://www.abcat.org/bci/
17
Fig. 11. Madrid, Biblioteca Nacional,
ms. 3307, f. 61v. Libro de los
Cómputos, Constelaciones de Río
(Eridano)
restantes se deberían encontrar en los extremos de la parte inferior perdida. Los ríos que
proceden del Paraíso según el Génesis son: el Fison, el Tigris, el Éufrates y el Geón (fig.
10), que es el único conservado.
El Geón es personificado por un hombre, con barba, semidesnudo, cubierto con
una tela roja a modo de falda, inscrito en una circunferencia de fondo blanco y con la
inscripción del nombre del río en la parte superior. Este disco blanco, a la vez, forma
parte de un cuadro de tonalidad verdosa, enmarcado por una cenefa que contiene
motivos florales. El personaje porta en su mano derecha una ánfora de la que brota
agua, puesto que representa el inicio del río. Alrededor del personaje, abrazadas por sus
extremidades superiores aparecen bordadas dos plantas que florecen gracias al agua del
río.
En las interpretaciones realizadas del Tapiz de la Creación, principalmente
iconográficas, las representaciones se han considerado indiscutiblemente como la
personificación de los ríos que aparecen en la Biblia, en gran medida por las
inscripciones en las que aparecen sus nombres. Asimismo, hay que tener en cuenta que
el modo de representación coincide con efigies antiguas. De este hecho ya se percató
Joaquín Yarza quien expone que “por lo general, cuando se visualizan los ríos en la
tradición cristiana nada tienen que ver con esta encarnación en figuras humanas
portadoras de recipientes que abran para que fluya el agua. Esto se da en la tradición
clásica”27
. Sin embargo, me opongo profundamente a esta sentencia puesto que, como
se ha ido observando, en la mayor parte del Tapiz hay una clara superficie pagana teñida
por una fina capa cristianizante. Según el astrónomo alejandrino Claudio Ptolomeo, –
quien completó el primer catálogo estelar realizado por Hiparco de Nicea describiendo
las cuarenta y ocho constelaciones de la
bóveda celeste en su obra Mathematike
Syntaxis, traducida al árabe por Isaac Ibn
Hunayn y renombrada Almagesto–, la octava
esfera quedó dividida en tres grandes tipos de
constelaciones, a destacar las constelaciones
27
Joaquin Yarza Luaces (2007), Entre lo medieval y la tradició clásica: El «tapiz» de la creación de
Girona, Lliçó inaugural del curs 2007-2008 a càrrec de Joaquim Yarza Luaces, catedràtic emèrit de la
UAB pronunciada el dia 14 de novembre de 2007 (Barcelona: Amics de l’Art romànic) 7.
18
Fig. 12. Annus. Tapiz de la
Creación
meridionales o hemisferio austral que engloban quince constelaciones, entre ellas la
personificación del río28
. Sin ser presentada únicamente como una corriente de agua,
esta constelación fue inspirada en las figuraciones de la mitología clásica donde
representaban la personificación del río como un “viejo barbudo que yace sobre una
corriente acuática y se apoya en un cántaro, siguiendo la fórmula habitual griega para
personificar los accidentes de la naturaleza”29
(fig. 11). Las posibilidades de que las
representaciones de los ríos del Tapiz tengan una base pagana, hallada en las
constelaciones de Ptolomeo, se intensifica cuando se observa que en los cuadrantes
contiguos al río aparecen las constelaciones de Sansón y Hércules, ambas pertenecientes
al conjunto de constelaciones septentrionales o de hemisferio boreal.
EL AÑO
Annus (fig. 12) es representado por un hombre
portador de la rueda del tiempo en la mano izquierda
y un instrumento de trabajo en la mano derecha,
colocado en una postura totalmente hierática. Este
personaje se encuentra dentro de un círculo de color
blanco y se sitúa en el centro de las viñetas superiores
del Tapiz. Alrededor de la figura humana se encuentra
la inscripción Annus30
. A diferencia de Cristo
Cosmocrátor, éste se halla en una edad más madura,
caracterizado por la barba y los cabellos largos y
dorados que le aportan al personaje un aire de
majestuosidad. Esta diferencia entre el uno joven y el otro adulto es la contraposición
entre el Cristo Cosmocrátor y el Cristo Cronocrátor; el primero de ellos se halla en la
eternidad, y por lo tanto, el tiempo no le afecta, mientras que el segundo se siente
afectado por el paso de los años.
La figura del Sanctus Deus en el centro del Tapiz ha sustituido a Annus, pero no
lo ha eliminado. Efectivamente, el Tapiz opta por otorgar un protagonismo evidente al
elemento cristiano, por este motivo, la figura del Dios Cosmocrátor aparece
28
Laura Fernández Fernández (2010), “La octava esfera o la esfera de las estrellas fijas”, Revista Digital
de Iconografía Medieval, 3: 42. 29
Ana Domínguez Rodríguez (2007), “Astrología y mitología en los manuscritos ilustrados de Alonso X
el Sabio”, En la España Medieval 30: 42. 30
Año.
19
Fig. 13. Cuatro Estaciones. Tapiz de la
Creación
protagonizando la pieza; sin embargo, el elemento pagano adjudicado a un segundo
plano permanece, demostrando que el autor de la obra era consciente de la pervivencia
de la antigüedad y evita eliminarla. Joaquín Yarza equipara la figura de Annus con el
Aión griego; las imágenes del dios Aión son dobles: por una parte se presenta como un
viejo, como tiempo de la vida. Y por otro lado, también se presenta como un joven que
sostiene el zodiaco. A partir de ambas formas de representación, se podría vincular con
la figura de Dios, elemento central del Tapiz, que aparece como un joven sujetando, no
la rueda del zodiaco, pero sí la Biblia. Parece que se hayan realizado ambas
representaciones del dios Aión manteniendo en una de ellas el espíritu pagano y el
cristiano en la otra. Esta afirmación se respalda en las palabras de Joaquín Yarza, las
que exponen que “una vez más el cristianismo ha evitado destruir lo existente.
Simplemente se ha limitado a sustituir a lo preexistente, a cristianizar los elementos
paganos, a transformarlos”31
.
LAS CUATRO ESTACIONES
Las cuatro estaciones (fig. 13) se
sitúan alrededor de la figura del año, dos
respectivamente a cada lado. Desde el punto
de vista del espectador el orden es el
siguiente: verano, otoño, invierno y
primavera. Con el objetivo de poder
distinguir los meses del año respecto las
estaciones, se representó encima de las
cabezas de las personificaciones de los meses
un creciente de luna. Asimismo, las
inscripciones que contienen cada recuadro
recuerdan quién es su protagonista. En todas
las estaciones, a excepción del invierno, la
personificación tiene a su derecha un árbol, y
a su izquierda otra planta que corta, agarra o
incide con algún tipo de instrumento que sostiene con la mano derecha.
31
Joaquin Yarza Luaces (2007), Entre lo medieval y la tradició clásica: El «tapiz» de la creación de
Girona, Lliçó inaugural del curs 2007-2008 a càrrec de Joaquim Yarza Luaces, catedràtic emèrit de la
UAB pronunciada el dia 14 de novembre de 2007 (Barcelona: Amics de l’Art romànic) 9.
20
El verano es representado por un hombre en actitud hierática que sujeta con una
mano la hoz y con la restante unas espigas de trigo. Viste un ropaje característico de la
época y realiza un trabajo común en los meses que componen la estación que
representa. El color que domina la escena es el verde de la vegetación y el amarillo de
las espigas y el sol. En la parte superior de la representación aparecen dos inscripciones
en las que se puede leer: Estas y Flax32
.
El otoño aparece representado por un hombre vistiendo unos ropajes semejantes
a la representación de verano, pero con una gama de colores más fría, simbolizando el
cambio de estación y el descenso de temperaturas. La personificación del otoño aparece
recolectando uva, proceso común en la época. En la parte superior de la escena aparece
la inscripción d’Autumnus y Nux33
. Sin embargo, la nuez no aparece bordada.
El invierno aparece representado por un hombre sentado en un banco o una silla
oscura con topos de color rojo. El personaje lleva una capa roja con clapas blancas, y
debajo de ella le asoma un vestido azul. Se calienta los pies descalzos y las manos en un
fuego flameante donde aparece la inscripción Ignis34
. En la parte superior de la viñeta se
hallan dos cabezas aladas opuestas, soplando, que según las inscripciones, son los
vientos Gelvs y Frigvs35
.
La primavera es representada por un hombre que trabaja la tierra. Lleva unas
vestiduras más parecidas a las anteriormente descritas del verano y otoño. Vuelven a
predominar la gama de colores cálidos como símbolo del aumento en la temperatura.
Aun así, en la parte superior de la escena aparece una cabeza alada que sigue soplando
viento. A lo largo del siglo pasado, se podía leer en la parte superior de la
representación, las inscripciones Frigvs y Calida36
.
Para poder hablar de las Estaciones del año, antes debemos referirnos a las
Horas, puesto que ambas están estrechamente vinculadas. Elvira Barba explica que en el
origen de las Horas, Hesíodo las personificaba como tres hermanas a las que llamaba
Eunomía, Dike e Irene. En un principio eran figuras vinculadas a la buena marcha de la
naturaleza; sin embargo, con el tiempo se asociaron a la diosa Afrodita como cuerpos
indiferenciados que componen un grupo. La idea de la secuencia en la vida de la
naturaleza acabó definiendo su carácter definitivo a principios del siglo III a. C., cuando
32
Verano y Hoz o dalla. 33
Otoño y Nuez. 34
Fuego. 35
Hielo y Frío. 36
Frío y Caliente.
21
Fig. 14. Kairoi
Fig. 15. Sansón. Tapiz
de la Creación
Ptolomeo II hizo aparecerlas en una procesión dedicada a Dionisio. Las que fueron
inicialmente tres Horas, se convirtieron en cuatro, y cada una de ellas llevaba los
atributos de una de las Estaciones. De este modo, se inauguró la imagen helenístico-
romana de las Horas. Pronto se estabilizó la iconografía de las cuatro Horas como las
cuatro Estaciones reflejado en la distinción que hizo Ovidio de cada una en su obra
Metamorfosis: Primavera se representaba con una corona ceñida de flores, Verano
desnuda y portando guirnaldas de espigas, Otoño con manchas de las uvas prensadas e
Invierno con cabello blanco y desgreñado.
De forma simultánea apareció durante el Periodo
Imperial unas representaciones artísticas de unos genios
masculinos denominados Kairoi (fig. 14). Los Kairoi
eran figuras de niños o adolescentes que representaban a
las estaciones, en ocasiones aparecían jugando o
montando carros. Su carencia de sentido religioso les
permitía variaciones iconográficas, como la de ir
vestidos o desnudos. En sus atributos, sin embargo,
apenas había variantes sobre los reseñados por Ovidio:
“la Primavera lleva flores; el Verano, una hoz y
espigas; el Otoño, un cesto de frutas y un animal
cuadrúpedo cazado, cuando no uvas, un vaso y el tirso báquico, y el invierno, una caña
y pájaros muertos”37
. Estas iconografías que se mantienen hasta las últimas figuraciones
antiguas, que son mosaicos del siglo V d. C., son
totalmente vinculables a las representaciones que hallamos
en la parte superior del Tapiz de la Creación, especialmente
las descripciones de los Kairos.
CONSTELACIONES
En la parte superior del Tapiz de la Creación entre
los ríos del Paraíso y las estaciones, concretamente entre el
rio Geón y el verano, y el otro río y la primavera, aparece la
representación de dos constelaciones. En la parte izquierda,
37
Miguel Ángel Elvira Barba (2008), Arte y mito: Manual de iconografía clásica (Madrid: Sílex) 310.
22
Fig. 16. Hércules. Tapiz
de la Creación
visto desde el punto de vista del espectador, aparece la figura de Sansón (fig. 15); y en
la parte derecha la figura de Hércules (fig. 16).
Sansón es reconocido como a tal, debido a la inscripción con su nombre en la
parte superior de la imagen. El personaje es representado por un hombre barbudo, con
una tela de color azul que le cubre la zona de los genitales.
En la mano izquierda porta un trozo de tela azul, y en la
derecha un carrillo de asno. Hércules ha sido un personaje
que ha llevado a mucha polémica, puesto que hasta la
restauración llevada a cabo en el año 2012 no se reconoció
al personaje como a tal. Que se descubriera la figura fue
debido al hallazgo de las iniciales HER encontradas en el
reverso del Tapiz, testimoniado entre otras personas, por el
historiador del arte Gustavo Torres. Hércules se representa
semidesnudo, cubierto con una tela de color azul que le
cubre la zona púbica. En la mano derecha porta un cuchillo y en la mano izquierda la
piel de un león. En el fondo aparece un árbol que sitúa al personaje en una escena
exterior envuelta por la naturaleza.
¿Caín, Abel o Hércules? Esta ha sido posiblemente la cuestión más problemática
hasta la última restauración llevada a cabo el año 2012. Desde un principio se había
dudado entre estas tres figuras, sin llegar a una conclusión clara. Pere de Palol38
, gran
estudioso del Tapiz de la Creación, veía en la representación a la figura de Caín debido
a los objetos que acompañan al personaje: la espada, y la oveja. Asimismo, añade que
sería extraña la representación de Hércules sin barba y tan joven, y portando en sus
brazos una oveja y no un león –aspecto más característico del personaje–. Lamberto
Font39
no ofrece ningún tipo de explicación a su definición del personaje, únicamente lo
nombra Abel. Maria Assumpta Garcia i Renau lleva a cabo inicialmente un análisis del
personaje del que concluye que “amb la seva mà esquerra alça un animal mort o la seva
pell; sembla que és una ovella, per la qual cosa llavors, molt probablement, el
personatge és Abel”40
. Asimismo añade: “per la seva situació, Samsó i Abel han de
representar tesi i antítesi, ja que aquesta és la constant de les figures oposades
38
Pere De Palol (1986), El Tapís de la Creació de la Catedral de Girona, (Barcelona: Edicions Proa)
107. 39
Lamberto Font (1974), Guía Breve de la Catedral de Gerona. El tapiz de la creación en color
(Barcelona: Seix Barral) 8. 40
M. Assumpta Garcia i Renau (1992), El Tapís de la creació, símbol sagrat (Barcelona: Hogar del
Libro) 109.
23
simètricament del Tapís de la Creació”41
. Manuel Castiñeiras42
también se posiciona
firmemente a favor de la figura de Abel; mientras que Joaquín Yarza43
plantea la
hipótesis de los tres personajes: del mismo modo puede ser Hércules; como Caín, visto
como el mejor hijo de Adán y Eva, o como la prefiguración del Cristo muerto; aunque
también aparecen elementos de Abel como el cuchillo y el cordero. El motivo de la
disputa era la ausencia de inscripción en la viñeta; sin embargo, el desacuerdo llegó a su
fin el año 2012 durante la última restauración cuando se descubrieron las iniciales HER
en el reverso del Tapiz. Estas tres letras hicieron desvanecer las dudas de todo un siglo
de cuestionamientos, teorías erróneas e intentos frustrados de cristianización del Tapiz.
Otra vez, prevalece el elemento pagano por encima del cristiano.
Las dos constelaciones que aparecen en el Tapiz –Hércules y Sansón–
pertenecen al conjunto de constelaciones Septentrionales de Ptolomeo. No creo que
fueran dos constelaciones escogidas de forma azarosa debido a su clara vinculación con
el cristianismo. Sansón es un personaje que engloba dos esferas: por una parte su
carácter pagano como constelación, y por otra parte, su clara referencia al personaje de
la Biblia. Hércules, como se ha mostrado en el párrafo anterior, ha conllevado una gran
polémica, en la que, la mayoría de los autores apostaban por su carácter cristiano.
Asimismo, ambos personajes pueden estar vinculados por la lucha con el León y por su
característica fortaleza. La iconografía de ambas representaciones es de gran similitud; a
modo de complicidad, las dos figuras parece que crucen sus miradas, aunque no se
hallen yuxtapuestas. Parece que el propósito del uso de ambas figuras es el dominante
en el Tapiz de la Creación: ofrecer un espacio a lo pagano, aunque con una clara
intención cristianizadora.
MESES DEL AÑO
La distribución de los meses del año (fig. 17) ha estado realizada de la forma
común en la Edad Media: la mitad ascendente, de enero a junio a la derecha, y la mitad
de julio a diciembre, a la izquierda. Del mismo modo que las estaciones eran
representadas por personajes que realizaban actividades comunes del período en el que
se hallaban, en las escenas de los meses sucederá de igual forma. De este modo, el
41
M. Assumpta Garcia i Renau (1992), El Tapís de la creació, símbol sagrat (Barcelona: Hogar del
Libro) 109. 42
Manuel Castiñeiras (2011), El Tapís de la Creació (Girona: Catedral de Girona) 53. 43
Joaquin Yarza Luaces (2007), Entre lo medieval y la tradició clásica: El «tapiz» de la creación de
Girona, Lliçó inaugural del curs 2007-2008 a càrrec de Joaquim Yarza Luaces, catedràtic emèrit de la
UAB pronunciada el dia 14 de novembre de 2007 (Barcelona: Amics de l’Art romànic) 9-11.
24
Fig. 17. Fragmentos Meses
del Año y Carro del Sol y
Carro de la Luna. Tapiz de la
Creación
Tapiz devendrá una fuente documental de la época en la que fue creado.
Desafortunadamente, algunos de los meses no se han conservado, como es el caso de
enero, noviembre y diciembre; y los meses de febrero, julio, agosto, septiembre y
octubre, se conservan únicamente de forma parcial. Con la intención de distinguir los
meses de las estaciones, la persona o conjunto de personas que bordaron el Tapiz
dibujaron unas medias lunas invertidas en las cabezas de las representaciones de los
meses. Los colores utilizados en cada una de las escenas mantienen un estrecho vínculo
con los meses, pues cuando el mes se aproxima a
períodos calurosos, la gama utilizada es cálida;
mientras que en los meses donde las temperaturas son
más bajas, la gama de colores se desliza a la fría.
El mes de febrero es representado por un
personaje portador de una caña de donde cuelgan dos
aves. En la franja derecha de la composición aparece
una cabeza alada que sopla aire. En la parte superior se
halla la inscripción Febrvaris44
y en el lateral derecho
Frigvs. El mes de Marcivs45
se separa del mes de
Febrero por la escena del carro del Sol. De la misma
forma que en el mes anterior aparece el Frigvs. El
personaje lleva en las manos una rana y una serpiente,
y al lado de sus piernas aparece representada una
cigüeña –Ciconia–. Es remarcable la aparición del sol
en este último mes. En Aprilis46
ya ha desaparecido la
cabeza alada que expulsa aire. El personaje se dedica a
labrar la tierra con un objeto manual dirigido por dos
caballos o asnos. Las flores y el árbol ya muestran la
llegada inminente de la primavera. El mes de Maius
aparece acompañado de una florida vegetación y un
caballo a su derecha. El sol brilla con más intensidad a
medida que se acerca el verano. Iunius47
es
representado por un pescador justo en el momento en el que saca el pez del agua,
44
Febrero. 45
Marzo. 46
Abril. 47
Junio.
25
aunque no se trata de la primera presa, puesto que a su lado hay un cubo con varios
peces en su interior. La representación del sol sigue presente.
En el mes de julio se puede apreciar la mano de un segador y el sol que aparece
de forma fragmentaria. En la viñeta donde se representa agosto aparece parte de un
campo de espigas y la inscripción Sol. En el mes de setiembre aparece un personaje que
está utilizando el mallal, una herramienta que se utiliza para picar el grano del cereal.
En octubre una mano corta con la ayuda de una hoz los racimos de uva. Aparece en esta
viñeta la inscripción Vinea, que significa viña.
En la antigua Roma, el término calendarium hacía referencia a la fecha en la que
se abonaban los intereses producidos por préstamos realizados, correspondiendo con el
primer día del mes. La actividad agrícola supuso el resurgimiento de una crisis heredada
del Imperio Romano; para ello, la alta Edad Media se adentró en un proceso de
ruralización que afectó a toda la sociedad. El concepto de tiempo se vio influido por ello
y desde entonces, la sociedad campesina rigió su vida mediante un calendario agrícola.
Hay que tener en cuenta que en el 375 a. C. ya se halla en un vaso ático la
personificación de los Meses, representados como jóvenes con cualidades referentes a
fiestas celebradas en cada uno de ellos. No obstante, el motivo iconográfico asociado a
la representación de labores campesinas se desarrolló durante el románico, siguiendo la
tradición en la que cada mes era asociado con una labor, realizada, generalmente, por un
único personaje, figurado de perfil y en actitud dinámica. Sin embargo, las primeras
referencias literarias al calendario se hallan en la poesía antigua, donde en ocasiones ya
se hacía mención al topos agrícola con la intención de mostrar el paso del tiempo
mediante la regeneración natural de la vegetación. Algunas de las obras más relevantes
fueron los Fastos de Ovidio, las Geórgicas de Virgilio y el dominado Cronógrafo del
354, atribuido a Furio Dionisio Filócalo. Dichas obras fueron conservadas y
transmitidas mediante las copias realizadas en los monasterios altomedievales. El
Cronógrafo del 354 adquirió un papel fundamental en la época, en él se conjugaban la
enumeración de las fiestas paganas, las fechas lunares y las fechas de la entrada del sol
en cada uno de los signos del zodiaco, sus personificaciones y también las de los meses.
El complejo repertorio que engloba el Cronógrafo del 354 procede de la época romana,
cuando en las representaciones escuetas de los Meses se les añadieron atributos y
simbolismos como la aparición de frutos, vientos dominantes, alusiones a fiestas y
dioses protectores; y ya desde el 200 d. C. empezaron a imponerse las labores agrícolas,
que arrinconaron a las propias personificaciones. De esta tradición bebió el medievo,
26
cuya época conjugó las personificaciones con el resto de atributos y actividades, y así,
se crearon los magníficos calendarios que marcarían toda la edad medieval48
.
La temática de los Fastos no corresponde estrictamente a las representaciones
que hallamos en el Tapiz, sin embargo, no debemos obviar que debido a la temática es
una de las fuentes de la que se sirvió la cultura medieval. Concretamente, los Fastos
tienen por objeto el calendario del año festivo romano, como bien se especifica en su
primer dístico: “Tempora cum causis Latium digesta per annum/ lapsaque sub terras
ortaque signa canam”49
. Los libros en los que el pontífice Máximo registraba los
acontecimientos llevados a cabo durante el año eran llamados fasti, cuyo significado es
el de anales o calendario. Al mismo tiempo, Ovidio se sirve de la herencia mitológica
griega para emprender su obra; por ello aunque el objetivo de la obra sea el estudio
concreto de las festividades, el poeta abarca un campo mucho más amplio. Entre el
contenido de la obra se encuentran: indicaciones de los signos del zodiaco, el nombre de
los meses, la duración del día y de la noche, el nombre de las constelaciones en las que
el Sol entra cada mes, días de fiesta y modo de celebrarlas. Asimismo, Ovidio desarrolla
el recurso literario de la intervención de los dioses. Las particularidades de los Fastos
son compartidas, en algunos casos, en el Tapiz, particularmente en la idea de incluir
constelaciones, el día y la noche, y el nombre de los meses. Del mismo modo que el
Tapiz de la Creación puede ser comprendido como un modo más práctico de transmitir
a los creyentes aspectos de la religión cristiana, los Fastos cantaron el calendario
romano poniendo en verso el conocimiento que se hallaba en los libros, para una mayor
divulgación.
EL CARRO DEL SOL Y EL CARRO DE LA LUNA
Los dos carros se hallan a la altura de los vientos Avster y Cephirvs, y entre los
meses del año. Comparten características con los dos ríos y el Año, por el hecho de estar
inscritos en un círculo de color blanco y superpuesto en un fondo verdoso bordeado por
los motivos florales que enmarcan a la vez todos los meses, los ríos, las cuatro
estaciones y el Año.
48
Seguimos las consideraciones de Marta Poza Yagüe (2009) en su artículo “Las labores de los meses en
el románico”, Revista Digital de Iconografía Medieval 1: 31-33. 49
Francisca Moya del Baño (1997), Historia de la Literatura Latina, coor. por Carmen Codoñer Merino
(Madrid: Cátedra) 245.
27
Fig. 18. Carro del Sol. Tapiz de la
Creación
Fig. 19. Ejemplo estela
Kudurru en honor al
Abad-etir, Babilonia
En el carro del Sol (fig. 18) aparece un
personaje coronado con nueve llamas, con un
tipo de escudo en la mano derecha y un cetro en
la mano izquierda, que cabalga como un auriga
sobre un carro dirigido por cuatro caballos. En
la parte superior del círculo aparece la
inscripción Dies Solis50
, que pese a su
traducción literal, adopta el significado de
domingo. Al lado opuesto del Tapiz aparece el
carro de la Luna del que únicamente se conserva
la mitad del círculo; aunque solo se preserve un fragmento, se puede intuir que ambos
carros se hallan en una actitud contrincante. En el caso del carro del Sol, los caballos se
hallan en la parte derecha, mientras que los toros que dirigen el carro de la Luna se
hallan en la parte izquierda, que es lo único que puede verse con claridad, juntamente
con la inscripción Dies. La representación del Sol dirigiendo un carro portado por cuatro
caballos, y el de la Luna por dos toros, formaba parte de una temática clásica que
reaparece en la Edad Media.
Desde las primeras culturas mesopotámicas, el
cielo ha sido objeto de admiración; los dioses, proyectados
en él, fueron identificándose con los astros más visibles
para el hombre, de los que destacan el Sol y la Luna.
Ambos astros, personificados y divinizados han ocupado
un espacio central en las religiones del Mediterráneo
Oriental, testimoniado por los kudurru51
asirios (fig. 19) o
el culto a Hvare-Mâonha de los persas52
. En la mitología
griega Helios es la personificación del Sol. El dios, “Sol
que da luz a los hombres”53
, ha sido representado como un
hermoso ser coronado con una brillante aureola, auriga de
un carro dirigido por corceles, según Píndaro, y por toros
solares, según Homero. Con el paso del tiempo, Helios (fig. 20) es asociado con mayor
50
Día del Sol. 51
Un Kudurru era una estela de piedra grabada, usada como registro de la propiedad de un terreno que
incluía imágenes de dioses que garantizaban el contrato. 52
Isabel Mª Labrador González i José Mª Medianero Hernández (2004), “Iconología del Sol y la Luna en
las representaciones de Cristo en la Cruz”, Laboratorio de Arte 17: 79. 53
Homero (2010), Odisea, trad. José Manuel Pabón (Madrid: Gredos) 181.
28
Fig. 20. Relieve de Helios en su
carroza procedente de Troya, c.
300 a. C. Museo Staatliche,
Berlín
constancia al dios de la luz, Apolo. En el Tapiz, la representación del Sol recrea
claramente la forma de Apolo sobre su carro. Asimismo, el Sol y la Luna desempeñan
un papel relevante en la astrología griega, a los que se les atribuye poderes benéficos.
Incluso en época cristiana, ambos astros mantienen las influencias religiosas, aunque
pasan a un papel secundario acompañando a la divinidad.
Un aspecto curioso que aparece representado
en el Tapiz de la Creación es la inscripción Dies
Solis que en la antigüedad adquirió el nombre de
domingo, atestiguado por los escritos de San
Agustín y Tertuliano. El cambio onomástico se
produjo con gran resistencia por parte del vulgo, que
quería conservar la costumbre de tal denominación,
señala en el siglo VI Gregorio de Tours.
Curiosamente, en el Tapiz se mantiene la inscripción
procedente de la entidad pagana. Asimismo, la
tradición astrológica marca la posición del Sol a la
derecha del cuerpo, mientras que la Luna a la
izquierda; del mismo modo, en el Tapiz encontramos una distribución análoga,
hallándose en Cristo la figura de referencia.
Como exponen Labrador y Medianero54
, parece ser que las representaciones del
Sol y la Luna surgen como productos de la herencia de los dioses paganos, que
progresivamente reciben nuevos contenidos simbólicos y alteraciones iconográficas.
Como conclusión de este segundo eje se debe destacar principalmente el hecho
de que no podemos considerar el Tapiz como una obra con un único sentido
representativo, puesto que la pervivencia de la antigüedad es claramente notoria.
Ciertamente, algunos de sus apartados como la historia de la Vera Cruz o las viñetas
que envuelven al Cristo Cosmocrátor pertenecen al ámbito cristiano; por lo que
debemos entender el Tapiz como una obra formada por elementos paganos cubiertos por
un velo cristiano. Muchos de los autores que han estudiado anteriormente el Tapiz de la
Creación se han percatado de sus influencias paganas, sin embargo, su mentalidad
cristiana no les ha permitido indagar en su estudio.
54
Isabel Mª Labrador González i José Mª Medianero Hernández (2004), “Iconología del Sol y la Luna en
las representaciones de Cristo en la Cruz”, Laboratorio de Arte, 17: 81.
29
Fig. 21. Mosaico de Beth-Alpha
Fig. 22. Tapiz de los Astrolabios
EL FRAGMENTO PERDIDO DEL TAPIZ DE LA CREACIÓN
El objetivo del tercer eje del proyecto es el de intentar verificar la existencia de
los signos del zodiaco en la parte perdida del Tapiz de la Creación. Varios han sido los
autores que han ofrecido una hipótesis en referencia a las escenas restantes, sin
embargo, debido a la ausencia de pruebas, no
se ha podido obtener una idea clara y
evidente de ello. Para abordar el último
apartado del proyecto, inicialmente
compararemos brevemente las hipótesis
sobre el tamaño completo del Tapiz, de
mano de dos autores relevantes en su
estudio; en segundo lugar, analizaremos las
referencias adoptadas de la Antigüedad que
aluden a los símbolos del zodiaco; en tercer
lugar, se realizará un estudio comparativo
entre el mosaico de la sinagoga de Beth-Alpha
(fig. 21) y el Tapiz de los Astrolabios (fig.
22), en los que, no sólo podremos observar una gran relación iconográfica con el Tapiz,
sino también la inclusión en ellos de los signos zodiacales. Para finalizar con el trabajo,
plantearé mi propia hipótesis en referencia a la existencia de los signos del zodiaco
como parte de la composición del Tapiz de la Creación.
Las aportaciones de diversos autores no se centran únicamente en hallar un
posible marco de contenido iconográfico, sino que también atañen a la forma que tuvo
30
Fig. 23. Hipótesis de
reconstrucción del Tapiz de la
Creación por Pere de Palol
el Tapiz. Para mostrar esta variedad de hipótesis, analizaremos brevemente el estudio de
dos autores cuya separación en el tiempo es equivalente al distanciamiento de sus
opiniones. Por una parte, Pere de Palol planteó una
hipótesis de reconstrucción (fig. 23) en la que
consideraba el fragmento conservado como una
tercera parte del total. De este modo, dividía el Tapiz
en una parte superior protagonizada por las escenas
del Génesis, una parte intermedia dominada por el
Ciclo de la Invención de la Vera Cruz, y un ciclo
inferior Apocalíptico. Efectivamente, la suma de los
tres ciclos resultaría un conjunto de gran tamaño,
que Pere de Palol propone como adorno de la
fachada de una gran iglesia, expuesta en jornadas de
festividades litúrgicas55
. La teoría fue sostenida por
el hecho que la construcción de una catedral de
grandes proporciones, dirigida por el obispo Pere
Rotger y su hermana la condesa Ermessenda, debía
ser acompañada por grandiosos elementos
decorativos, manteniendo el carácter de
grandiosidad y riqueza que manifestaban ambos
personajes. Asimismo, teniendo en cuenta que en la época medieval los tejidos o
bordados, las pinturas murales y los mosaicos de pavimento eran objeto de imitación
mutua, se podría vincular las grandes dimensiones del Tapiz propuestas por Pere de
Palol con el Tapiz de Bayeux, cuyo tejido mide un total de 70 metros de largo. Hay que
tener en cuenta, que ya se han establecido semejanzas entre el Tapiz de Bayeux y el
Tapiz de la Creación, ambas vinculadas a través de la forma de representación a modo
de filme, es decir, sin dividir las escenas en viñetas. Se compara la secuencia de
imágenes representadas en la historia de la Vera Cruz del Tapiz de la Creación con la
sucesión de ilustraciones que muestran los hechos previos a la conquista normanda de
Inglaterra del Tapiz de Bayeux.
Por otra parte, Castiñeiras, de los últimos autores que han publicado información
del Tapiz de la Creación, tiene una idea bien diferenciada de la de Palol. Mediante un
55
Josep Calzada Oliveres (1980), “El mosaic de la Sinagoga de Beth-Alpha i el Tapís de la Creació de la
Catedral de Girona”, Revista de Girona 92: 201.
31
Fig. 24. Hipótesis de reconstrucción del Tapiz de
la Creación por Manuel Castiñeiras
estudio de las actuales dimensiones conservadas del Tapiz, el autor revela de forma muy
detallada las medidas que debería tener la tela (fig. 24). Castiñeiras deduce la medida
del bordado a partir de la cenefa superior:
Per bé que totes varien en l’amplada, la llargària sembla haver estat la mateixa
[…] –originalment de 420 cm–, fet que suposa que les tiges verticals –que ara fan 293,5
cm– originalment continuaven a la part inferior encara 115 cm més. A això caldria
afegir el tros d’amplada que manca en la sanefa dreta, la qual, per comparació amb la
franja Esquerra i per la composició de requadres, faria uns 60 cm. D’això es dedueix
que el bordat faria uns 480 x 480 cm.56
En la parte inferior, el autor sitúa
los meses del año restantes, la
historia de la Invención de la Vera
Cruz protagonizada por el Emperador
Constantino, los dos ríos que unidos
a los que aparecen en la franja
superior conformarían los cuatro ríos
de la Biblia, las constelaciones de
Orión y Hércules –teniendo en cuenta
que Castiñeiras no ve en la escena de
Hércules a su verdadero protagonista,
sino a la figura de Abel–, i
finalmente los días de Marte,
Mercurio, Venus, Saturno y Júpiter –
que sería el que presidiría la franja, a
semejanza del Año–. Hay que tener en cuenta que ambas opiniones permanecen en el
campo de la hipótesis, debido a la falta de pruebas. Sin embargo, el aspecto relevante no
es tanto la creación de una teoría, sino la variedad de opiniones que han surgido a lo
largo de los años de estudio del Tapiz.
A. Referencias en la Antigüedad de los símbolos del zodiaco
En la cultura occidental, la iconografía de las constelaciones debe sus orígenes a
la Antigüedad, así como las teorías astronómicas y astrológicas que influyeron en la
56
Manuel Castiñeiras (2011), El Tapís de la Creació (Girona: Catedral de Girona) 14.
32
Edad Media europea, en el Islam y en Bizancio. A lo largo de la alta Edad Media, que
se extiende desde el siglo VI hasta el XII, no existe una actividad de observación
astronómica por parte de los estudiosos europeos; de este modo, Occidente penetra en
una etapa de olvido de las tradiciones científicas procedentes de Grecia. La información
sobre las constelaciones era transmitida mediante textos poéticos, que a falta de las
representaciones de las estrellas, eran adornadas con sus atributos mitológicos. Las
representaciones de las constelaciones eran plasmadas en las miniaturas de manuscritos
de los siglos IX al XII.
La imaginación mítica de los griegos fue la encargada de la creación de un
arsenal de figuras de carácter divino en la tierra, sin embargo, estas efigies pronto
fueron buscadas en el cielo. Eratóstenes en su obra Catasterismos dota de significación
mitológica a cada una de las constelaciones; asimismo, vincula los signos del zodiaco
con héroes de fábula: el León se vincula a Heracles, el Toro es el que raptó a Europa,
etc. Como expone Seznec, “desde entonces, la astronomía y la mitología se confunden
tan estrechamente que ya no se separan nunca”57
. No obstante, las comparaciones con
los signos del zodiaco eran constantes en la Antigüedad, un ejemplo de ello son las
similitudes que se establecían entre los propios seres humanos con el zodiaco y
asimismo con los planetas; dichas equiparaciones fueron impulsadas por Antíoco de
Atenas. Del mismo modo, los planetas se podían corresponder con los cuatro elementos
que componían la tierra –tierra, fuego, agua y aire–. De este modo, cultura cristiana y
profana se entrelazaban de forma inequívoca. La astronomía y la fisiología humana
estaban vinculadas mediante el principio griego de la melothesia, en el que cada signo
del zodiaco reinaba sobre una parte del cuerpo, y cada planeta sobre un órgano; de este
modo, como explica Seznec, “un cirujano no podrá operar un miembro enfermo si la
Luna se halla en el signo del Zodíaco del que depende ese miembro; de hacerlo, la
humedad del planeta determinaría inmediatamente las más graves complicaciones”58
.
Estas nociones, expone el autor, no se hallaban únicamente en el círculo de los clérigos,
sino que se encontraban manifiestas en las Enciclopedias, desde el siglo XIII,
publicadas en lenguaje vulgar, con el objetivo de revelar su conocimiento a una mayor
cantidad de destinatarios.
57
Jean Seznec (1985), Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (Madrid: Taurus)
42. 58
Íbid., 49.
33
Hasta el siglo XII, en Occidente, los eruditos en temáticas astronómicas, que
eran mayoritariamente en todos los ámbitos del conocimiento clérigos, poseían tan solo
un total de cinco obras: el comentario In Somnium Scipionis de Macrobio, Finicus
Maternus, los comentarios latinos del Timeo de Platón, y las cortas exposiciones de
Isidoro y Beda. Asimismo, las aportaciones en el campo de la astronomía y astrología
de estos eruditos fueron nulas, a excepción de Bizancio, cuya ciudad se convirtió en el
foco de la astrología debido a las copias de manuscritos de la antigüedad. No obstante,
Bizancio mantuvo su papel relevante hasta la caída del Imperio de Occidente59
.
Los árabes, por su parte, habían heredado la física y las ciencias naturales de
Aristóteles, del Tetrabiblos y del Almagesto de Ptolomeo. El estudio de estas obras fue
practicado principalmente por Abû-Masar y los Al-Kabisi, cuyos personajes fueron los
encargados, asimismo, de transmitirlas a Occidente. El contexto de las Cruzadas, y la
introducción de la filosofía y la ciencia árabe en Sicilia y España, abrió un puente entre
las dos culturas que permitió la transmisión de conocimientos60
. De este modo, Europa
pudo conocer los textos griegos junto con los comentarios árabes; no obstante, hay que
tener un aspecto en cuenta, pues, ciertamente la codificación visual de la octava esfera y
sus constelaciones en la Edad Media proviene de una herencia grecorromana, sin
embargo, las obras que reciben los occidentales por parte de los árabes incluyen una
serie de variantes del mundo islámico. Laura Fernández especifica dichas variaciones en
su artículo La octava esfera o la esfera de las estrellas fijas:
El mundo islámico interpretó constelaciones grecorromanas siguiendo su
propia moda y principios estéticos, por lo tanto encontramos una gran transformación
en las imágenes islámicas, que visten y engalanan con trajes y joyas orientales, como
vemos en el citado manuscrito Ms. Marsh 144 de la Bodleian Library, y en ocasiones
introdujeron aspectos diferenciadores propios de la cultura beduina, originando
imágenes singulares como la figura de Casiopea como una mujer sentada en un
camello dibujado sobre ella, tal y como podemos ver en el Ms. Hunt 212 también de la
Bodleian Library.61
Gracias a la inclusión de estos textos en Occidente, hubo un aumento de interés
en el campo de la astrología. Asimismo, coincide con los tiempos en los que los más
59
Referencia extraída de: Jean Seznec (1985). Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el
Renacimiento (Madrid: Taurus) 50. 60
Íbid. 61
Laura Fernández Fernández (2010), “La octava esfera o la esfera de las estrellas fijas”, Revista Digital
de Iconografía Medieval, 3: 46.
34
cultivados príncipes se aferraron a los astrólogos como leales consejeros; protagonista
del siglo XIII encontramos al rey erudito Alfonso X el Sabio.
B. El Tapiz de los Astrolabios y el mosaico de la Sinagoga de Beth-Alpha
Como se ha estudiado en el eje anterior, el Tapiz de la Creación es fruto de una
tradición pasada; a continuación analizaremos dos obras de temática semejante, una de
ellas anterior y la otra posterior al Tapiz. Mediante su estudio se pretende ofrecer una
primera demostración de la posible existencia de los signos del zodiaco en el Tapiz de la
Creación. En primer lugar, analizaremos iconográficamente el Mosaico de la Sinagoga
de Beth-Alpha, obra que precede al Tapiz, y a continuación, se llevará a cabo una
comparativa entre ambas obras. Asimismo, el Tapiz de los Astrolabios será estudiado
siguiendo los mismos pasos.
El mosaico descrito a continuación se halla en la sinagoga de Beth-Alpha, ubicado
en Palestina del Norte, en la zona de Galilea y fechado en el siglo VI. Actualmente, el
mosaico permanece visible en el fondo de la sinagoga. Centraremos el estudio
iconográfico en la parte central de la composición, posteriormente comparado con el
círculo de la Creación del Tapiz. Dentro de un círculo central se halla la figura del Sol
junto con su carro dirigido por los cuatro caballos. El Sol es personificado por un ser
joven e imberbe; se trata efectivamente del dios Apolo, hijo de Zeus y Leto. Uno de los
símbolos que le caracteriza como el dios que irradia resplandor es la corona con rayos
luminosos. El carro hace referencia a la creencia antigua de la carrera que cursaba el Sol
durante todo el año para fecundar la tierra a lo largo de las estaciones. Asimismo,
inscrito en el círculo, aparece la representación de una media luna y varias estrellas que
decoran su fondo. Rodeando el círculo central, se representa un segundo círculo
dividido en doce compartimentos con sus respectivos meses del zodiaco, acompañados
de las inscripciones de sus nombres en hebreo.
Como explica Josep Calzada y Oliveres62
, se atribuye a los babilónicos el origen de
la división en doce signos o constelaciones los signos del zodiaco. Los sacerdotes de
Babilonia, a quienes se les asigna tal mérito, parece que conservaron su doble carácter:
religioso y científico. Su carácter científico se debe a la aportación de los signos del
zodiaco como localizadores de la posición de los planetas mediante las observaciones
astronómicas; mientas que el carácter religioso se debe a la divinización que recibió el
62
Josep Calzada Oliveres (1980), “El mosaic de la sinagoga de Beth-Alfa i el Tapis de la Creació de la
Catedral de Girona”, Revista de Girona 92: 174-175.
35
Fig. 25. Montantes de la puerta norte de la fachada de Notre Dame donde se
muestran motivos zodiacales
zodiaco, considerados un tipo de casas para el Sol, cuyo dios las recorría a lo largo del
transcurso del año. La divinización de los signos del zodiaco da lugar a las religiones
astrales. El sentido religioso adquirió gran importancia cuando se puso en consonancia
con el cuerpo humano. En el Antiguo Testamento no se halla una referencia clara de los
signos del zodiaco, sin embargo, los fariseos –personajes que no escaparon del influjo
de la astrología en los pueblos semíticos– tradujeron los nombres de los signos al
hebreo, que son aquellos que aparecen inscritos en los recuadros del círculo mayor del
mosaico, acompañando a las imágenes. Este es un motivo por el que no debe sorprender
encontrar los signos del zodiaco en obras de carácter hebreo y cristiano. Hay
representaciones de los signos del zodiaco en espacios tan centrales como son los
montantes de la puerta norte de la fachada de Notre Dame63
(fig. 25).
Los dos círculos del mosaico de Beth-Alpha descritos anteriormente se encuentran
inscritos en un cuadrado, en cuyos vértices se hallan representadas las cuatro estaciones
personificadas por unas figuras femeninas. La primavera es representada por una joven
de cabellos dorados, y en su pecho figura la imagen de un pájaro que picotea unas
flores. Verano es también una mujer joven que luce un peinado con delicados adornos, y
aparece toda rodeada de frutos. Otoño es una joven con una estrella encima de su sien,
cerca de su figura hay frutas, una palmera y un pájaro. Invierno es una mujer mayor, sin
frutas, ni flores, ni corona.
Son evidentes las conexiones iconográficas entre el mosaico de Beth-Alpha y el
Tapiz de la Creación. A menudo, explica Josep Calzadas, “els jueus donaven una
63
Josep Calzada Oliveres (1980), “El mosaic de la sinagoga de Beth-Alfa i el Tapis de la Creació de la
Catedral de Girona”, Revista de Girona 92: 175.
36
interpretació simbòlica hebraica a temes pagans o mitològics”64
, acción que hace
recordar a la cristianización del Tapiz. El autor nos remite a una descripción del
mosaico hallada en un pie de imagen escrito por Daniel Rops en el que se especifica:
«En torno al Sol, imagen de Dios, acompañado por los cuatro animales fantásticos de
Ezequiel». Quizás tanto los hebreos como Rops querían hallar en la cuadriga de Apolo a
los cuatro animales de Ezequiel, y en la representación del Sol la imagen de Dios. Del
mismo modo, en los doce signos del zodiaco, los judíos querían ver los doce patriarcas
o las doce tribus de Israel. Hay que tener en cuenta que el número doce representa un
símbolo recurrente en el Antiguo y el Nuevo Testamento.
Asimismo, un nexo evidente entre el Tapiz y el mosaico de Beth-Alpha es la
distribución de la composición: un círculo central donde se halla la figura protagonista,
y a su alrededor, divididos en viñetas, escenas recurrentes a la temática. El círculo
central del mosaico muestra a Apolo, dios pagano, que aparece rodeado de los signos
del zodiaco, elementos de la misma índole; el Tapiz de la Creación está protagonizado
por el Dios Cosmocrátor y rodeado por escenas del Génesis. Asimismo, en ambas
composiciones aparecen inscripciones que definen el contenido de la escena, ya sea con
un solo nombre, o con una breve descripción de los sucesos. Las decoraciones con
estilos geométricos, también son un punto en común entre las dos obras; los motivos
ondulantes parecen marcar tendencia en las dos obras. Así como las cuatro estaciones
que encuadran al círculo que, aunque en el Tapiz aparecen a modo de personificaciones
del viento, comparten su distribución en la composición.
El Tapiz de los Astrolabios es una obra que muestra la concepción medieval del
universo, dando a conocer el saber científico marcado por la ciencia, la mitología y la
religión. De los tres tapices de temática astronómica que se hallaban en la Catedral de
Toledo, el de los Astrolabios ha sido el único que se ha conservado hasta la actualidad.
El tapiz del siglo XV también es conocido como El movimiento del universo o Los
signos del zodiaco. Las tres escenas se explican mediante una inscripción que indica en
cada una el contenido de sus imágenes. En el apartado dedicado a la religión aparece la
figura de Cristo creador que ordena a las figuras femeninas que accionen el mecanismo
del movimiento del Universo; esta representación es la que define la cartelera que se
sitúa en la franja superior. En la misma escena, situado en la parte inferior, se halla la
personificación de Atlas, que sujeta la bóveda celeste. El apartado mitológico
64
Josep Calzada Oliveres (1980), “El mosaic de la sinagoga de Beth-Alfa i el Tapis de la Creació de la
Catedral de Girona”, Revista de Girona 92: 174.
37
protagoniza el espacio central de la composición; éste se caracteriza por la
representación de las constelaciones, los signos del zodiaco y la estrella Polar, inscritos
en una bóveda con forma de astrolabio. El texto que les precede indica cómo el cielo
gira bajo el polo, haciendo que sus estrellas adopten forma de seres vivos. En el último
apartado, vinculado a la ciencia, la representación escenifica cómo a través de la
filosofía se comprende el saber de la astronomía, explicado mediante la geometría y la
aritmética.
La comparación del Tapiz de la Creación con el tapiz de los Astrolabios no es tan
evidente como con el mosaico de Beth-Alpha, sin embargo, sí que comparten algunos
aspectos. En primer lugar cabe destacar la figura de un Dios creador que domina la
tierra, dejando en un segundo plano los elementos paganos, puesto que, aunque en el
Tapiz de los Astrolabios la astronomía ocupa el espacio central de la composición, sin la
figura del Dios como primer motor no habría quien accionara el movimiento del
universo. En segundo lugar, las figuras del registro astronómico se hallan inscritas en un
círculo que guarda semejanza con el del Tapiz de la Creación; asimismo, en ambas
composiciones, las representaciones del interior del círculo son personificaciones. En
tercer lugar, ambos tapices fusionan de forma más o menos explícita la unión entre el
carácter pagano y el cristiano, siendo en el fondo, uno necesario para el otro.
Con todo lo expuesto, mi hipótesis es la siguiente: del mismo modo que
supuestamente el Tapiz de la Creación tomó como modelo al mosaico de Beth-Alpha,
es posible que el Tapiz de los Astrolabios tomara como fuente de inspiración al Tapiz
de la Creación. Así como el Tapiz de la Creación parece haber adoptado la composición
del mosaico de Beth-Alpha para realizar el círculo de la Creación, y para disponer a los
cuatro vientos, del mismo modo pudo haber tomado su contenido. Posterior al mosaico
de Beth-Alpha se crea la imagen anteriormente mencionada de El Sol y el Zodíaco; esta
obra es una clara copia del mosaico, con un mínimo cambio en el modo de representar
al dios Apolo. En la obra de El Sol y el Zodíaco del siglo XI se representa al dios Sol del
mismo modo que se representan en el Tapiz al Dios Creador; por lo tanto, podemos ver
en estas obras un claro hilo conductor. En definitiva, que se heredara la composición del
mosaico del siglo VI y de la imagen del siglo XI justificaría que también se hubiera
podido tomar prestada la idea de adoptar los signos del zodiaco en el Tapiz de la
Creación. En el caso que en el Tapiz se destinara un apartado a los signos del zodiaco,
éste podría haber sugerido la idea de la composición al Tapiz de los Astrolabios,
posterior al Tapiz de la Creación. En el Tapiz de los Astrolabios aparece la figura del
38
Dios creador que impulsa al universo dominado por constelaciones y signos del
zodiaco; hay que tener en cuenta que las constelaciones, así como el Dios creador, ya
son elementos presentes en el Tapiz de la Creación.
C. Hipótesis. ¿Existe un apartado dedicado a los signos del zodiaco?
Es conocido que a lo largo del período románico los temas más recurrentes en el arte
fueron el zodiaco, los Maiestas y las escenas que narraban ciclos del Génesis. Los
signos del zodiaco aparecían en los calendarios romanos acompañados de las
estaciones; asimismo, la presencia ocasional de los meses no impedía la aparición
zodiacal. La iconografía de estas figuras paganas fue tomada de diseños de repertorio
clásico, sin dar entrada a un planteamiento ex novo. Las representaciones del zodiaco
durante el románico eran acompañadas, frecuentemente, por figuraciones de los meses,
debido mayoritariamente a su similitud numérica, y a su carácter antagónico –tiempo
terreno y limitado de los meses, en contraposición al tiempo celeste y eterno de los
signos del zodiaco–. Una dialéctica similar se halla asociada al calendario, en el que,
acompañado o no de los signos del zodiaco, aparecen las figuras del Cristo
Cosmocrátor y el Cronocrátor como sujetos antagónicos; también se asociaron a ellos
los ciclos del Génesis. En el Tapiz de la Creación se muestra claramente este juego
antagónico entre los dos dioses, así como también podría existir una oposición entre
meses y zodiaco. El grupo de constelaciones zodiacales recibieron una alteración de su
carácter científico para pasar a referirse al tiempo celeste en clave cristiana. Adoptando
esta nueva idea aparecieron varias representaciones en edificios románicos como la
Basílica de San Isidoro de León, o el pavimento de la Iglesia de San Miniato al Monte
en Florencia. Asimismo, dicha iconografía se halla presente en obras de orfebrería tales
como el Vaso Vescovali, expuesto en el British Museum, y en calendarios litúrgicos y
libros de horas65
.
Los textos de Ptolomeo que en su origen tuvieron un gran renombre entre sus
coetáneos, se dirigieron al profundo olvido al penetrar en época romana. En su lugar, el
poema de Arato tomó éxito a partir de su conservación en versiones de manuscritos
tardoantiguos o altomedievales, que pasaron a la posteridad con el nombre de Aratos.
Las miniaturas halladas en los manuscritos fueron de gran importancia durante los
siglos XI y XII, cuyos ejemplares más abundantes proceden de época carolingia y
65
Referencia extraída de: Laura Fernández Fernández (2010), “La octava esfera o la esfera de las estrellas
fijas”, Revista Digital de Iconografía Medieval 3: 46.
39
románica. Sin embargo, la semilla ya germinada en el mundo árabe de los textos
ptolemaicos y aristotélicos llegó a Europa con gran fuerza a lo largo del siglo XII,
apartando del punto de mira la obra de Arato. Hay que tener en cuenta que el siglo
coincide con el espacio temporal en el que fue bordado el Tapiz.
Gerardo de Cremona fue el encargado de traducir en Toledo en el siglo XII el
tratado de Ptolomeo al latín. Según Ptolomeo, la octava esfera quedó dividida en tres
grupos de constelaciones: las constelaciones septentrionales o de hemisferio boreal, las
constelaciones zodiacales, y las constelaciones meridionales o de hemisferio austral. En
un principio, esta subdivisión no parece vinculable al Tapiz de la Creación, sin
embargo, a mi parecer, lo está plenamente. En el artículo Astrología y mitología en los
manuscritos ilustrados de Alfonso X el Sabio de Ana Domínguez se hace referencia a la
constelación meridional del río, llamada así por el propio Ptolomeo, aunque
posteriormente recibió por parte de los mitógrafos latinos el nombre de Eridano. La
autora explica que en el carolingio Libro de los Cómputos “se representa a la
constelación no como una corriente de agua sino como la personificación de un río”66
.
La descripción que se ofrece de la personificación de la constelación meridional del
río coincide de forma exacta con la representación del río que aparece en el Tapiz. Del
mismo modo que se ha podido demostrar la raíz pagana de muchas escenas que en un
principio parecían determinantemente cristianas, podríamos interpretar que aquello que
se define como los ríos de la Biblia, es en realidad la constelación meridional del río
expuesta por Ptolomeo. Partiendo del hecho de que la iconografía del Tapiz ha sido
escogida de forma muy meticulosa, usando figuras de interpretación ambigua, es
posible que usaran la constelación del río como pretexto para simbolizar los cuatro ríos
de la Biblia. Hay que tener en cuenta, que su localización se halla no solo entre el ciclo
del mensuario –de carácter claramente pagano–, sino que además, están situados justo al
lado de las viñetas de Sansón y Hércules que forman parte del grupo de constelaciones
septentrionales.
Si mi opinión en referencia a la constelación del río fuera certera, se podría
demostrar la existencia de un espacio dedicado a las constelaciones zodiacales en el
Tapiz de la Creación, en tanto que así se hallarían representados los tres grupos de
constelaciones proclamadas por Ptolomeo. Puede ser que los signos del zodiaco no
aparecieran en su totalidad, puesto que el autor del Tapiz se tomó muchas molestias
66
Ana Domínguez Rodríguez (2007), “Astrología y mitología en los manuscritos ilustrados de Alonso X
el Sabio”, En la España Medieval 30: 42.
40
para ocultar el matiz pagano de la composición; así pues, si se diera el caso de que los
signos zodiacales tuvieran un espacio, éstos serían probablemente representados de
modo que pudieran generar cierta polémica. Un ejemplo de ello sería la representación
del signo acuario, que es figurado hasta día de hoy como un joven que vierte agua desde
un cántaro, claramente vinculable a la representación que se hace del río en el Tapiz.
Del mismo modo, otros signos tendrían acceso al Tapiz debido a su iconografía;
entre ellos encontramos al signo Piscis, representado por dos peces –uno encima del
otro de forma invertida–; este signo podría vincularse a la narración que describe la
primera multiplicación de los panes; en palabras de Mateo: “16
Pero Jesús les dijo: -No
hace falta que vayan. Dadles vosotros de comer. 17
Ellos le dicen: -Aquí sólo tenemos
cinco panes y dos peces”67
. De este modo, la representación del signo Piscis quedaría
oculto tras las palabras reveladas en la Biblia. Los signos Aries y Capricornio también
pueden ser objeto de discusión por su vinculación con el cordero. Este animal de tipo
ovino es de gran relevancia en la tradición cristiana, un ejemplo de ello se encuentra en
la narración de Juan 21, 15: “Cuando hubieron comido, Jesús preguntó a Simón Pedro: -
Simón, hijo de Juan ¿me amas más que éstos? Él le respondió: -Sí, Señor, tu sabes que
te quiero. Jesús le dice: -Apacienta mis corderos”68
. El signo Tauro podría relacionarse
con uno de los dos animales que formaron la icónica imagen del pesebre con el buey y
el asno. El signo Leo tendría cabida en la composición debido a la relación que
mantiene con las dos constelaciones septentrionales representadas en la franja superior
del Tapiz: Sansón y Hércules. Por último, el signo Virgo podría vincularse con la figura
de la Virgen María designada como tal en el anunciamiento del nacimiento de Jesús
narrado por Lucas:
26 A los seis meses envió Dios al ángel Gabriel a un pueblo de Galilea llamado Nazaret,
a visitar una joven virgen llamada María que estaba comprometida para casarse con un
hombre llamado José, descendiente del rey David. El ángel entró donde ella estaba, y le
dijo: -¡Te saludo favorecida de Dios! El Señor está contigo69
.
Ciertamente, el Tapiz se caracteriza por la abundancia de figuras masculinas, sin
embargo, no sería de extrañar la representación de la Virgen, en tanto que acompañaría
a Santa Elena, figurada en el ciclo de la Vera Cruz. Santa Elena desarrolla un papel
67
La Bíblia a Internet, Associació Bíblica de Catalunya, 2009, 4 de mayo del 2014,
http://www.abcat.org/bci/, (Mateo 14, 16-17). 68
Íbid., (Juan 21, 15). 69
Íbid., (Lucas 1, 26-38).
41
relevante en la narración, puesto que es ella quien, viajando hasta Jerusalén halla el
modo de encontrar la cruz en la que fue crucificado Cristo.
Mediante un estudio de la vinculación iconográfica a partir de obras similares al
Tapiz de la Creación, así como el hallazgo de la relación entre la constelación
meridional del río descrita por Ptolomeo y la representación en el Tapiz, he intentado
situarme a favor de las opiniones que afirman la existencia de los símbolos del zodiaco
en el Tapiz, si no total, al menos parcialmente. Claramente, aunque mi postura sea
firme, soy consciente de que se trata de una hipótesis que tan sólo podría ser resuelta
con el hallazgo de la parte perdida de la composición. Sin embargo, romper con las
teorías de autores que querían ver en el Tapiz una obra puramente cristiana, me ha
permitido indagar más profundamente en los misterios que esconde este bordado
medieval. Con ello, certifico una evidente pervivencia de la antigüedad clásica, que no
es patente en todo el Tapiz –puesto que deben ser excluidas las escenas del Génesis que
rodean al Sanctus Deus y la escena que narra la historia de la Vera Cruz–, pero sí
dominante al menos en la parte conservada.
Para finalizar me remito a la cita de Jean Seznec, ya mencionado en la introducción:
“Los dioses mismos no resucitan, puesto que nunca desaparecieron de la memoria y de la
imaginación de los hombres”70. El autor nos alude al papel de la tradición mediante el
concepto de memoria; por ello, debemos concebir el tapiz de la Creación como una obra
que rememora un pasado pagano, premeditadamente oculto tras un velo cristiano.
70
Jean Seznec (1985), Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (Madrid: Taurus)
11.
42
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