Teoría Literaria III Gina Del Piero (DNI 36637588)Primer Parcial 2015 Comisión Pablo Luzuriaga

1. a. Boris Groys propone en Volverse público (2014) que, a partir de la muerte de Dios

declarada por Nietzsche a fines del siglo XIX, las funciones de la religión pasaron al

ámbito del diseño. Es así que si antes había que cumplir con ciertas reglas de ascetismo

para embellecer el alma ante los ojos de Dios, ahora se debe embellecer el alma desde el

diseño de lo mundano, es decir, la confección de la apariencia social, política y estética.

Pero esta será una confección ascética, es decir, aquella que busque purificar la

apariencia para lograr el “grado cero” del diseño (un anti-diseño) que permita ver qué

hay detrás de todo lo mundano: qué es lo verdadero. Este concepto del diseño atraviesa

todas las áreas del hombre contemporáneo. Es la época del “diseño total” (2014, p. 41).

Los artistas del siglo XX dejan de ser productores de imagen para convertirse ellos

mismos en una imagen. En relación con esto, Groys señala que “el espíritu de la

vanguardia del siglo XX […] buscaba una síntesis entre arte y vida. Esa síntesis se

alcanzaría al eliminar las cosas que parecían demasiado artísticas, tanto del arte como de

la vida.” (2014, p. 27) El arte bajo la mirada de este crítico no es autónomo debido a que

el diseño de sí de los autores une los distintos aspectos de su vida ética y política con su

estética. Cuando la obra de arte y el artista coinciden, se borra la separación entre arte y

vida y las elecciones en los distintos aspectos de la vida formarán parte de la

construcción de la obra de arte de sí mismos.

Sin embargo, Groys agrega otra característica del arte contemporáneo: la obra de

arte que es el artista ya no es más producida por él mismo, sino por el otro, por el

mundo. Este vínculo estrecho con la mirada del otro es el que impondrá al artista

contemporáneo una condición para alcanzar el éxito: deshacerse de la sospecha. Esto se

debe a que esta multiplicación de los diseños lleva a una búsqueda por ver qué hay

debajo de él: “ese mundo de diseño total es un mundo de sospecha absoluta, un mundo

de peligro latente que acecha detrás de las superficies diseñadas.” (2014, p. 41)

Entonces, el diseño de sí busca quitar ese diseño y generar uno nuevo que permita

neutralizar la sospecha de un espectador, para conquistar su confianza.

Según Groys, esta siempre fue la principal ocupación del arte moderno: “el

artista moderno siempre se ha posicionado a sí mismo como la única persona modesta

en un mundo de hipocresía y corrupción” (2014, p. 41). Sin embargo, este gesto de

modestia perdió su efecto. Desde Baudelaire, dice Groys, los artistas modernos buscan

crear imágenes del mal acechando detrás de la superficie, gesto vanguardista que busca

el grado cero del diseño y otorga la confianza inmediata al artista. Es decir, que los

poetas malditos buscaron quebrar el diseño a partir de un gesto maldito que se

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desplazara por detrás de él, como una señal, un indicador de que la verdad yacía ahí

debajo. Pero en nuestros días, esto no es suficiente: la imagen del mal debe ser explícita.

Esta es la nueva figura de los artistas cínicos, quienes confirman con crudeza, sin

reparos, las peores sospechas de los espectadores –que sólo buscan engañarlos, que el

arte es sólo una estrategia de mercado. Es ahí donde, a partir de la confirmación de la

sospecha, el público logra confirmar una verdad. Pero, según Groys, hay una manera

más eficiente de autodiseño, es decir, de construir una imagen de sí que promueva la

desaparición de todo lo accesorio, de todo lo “falso”, que es el “suicidio simbólico”

(2014, p. 44). Con la muerte del artista, es el público quien pasa a crear la obra de arte a

partir de la participación democrática. Esto redunda, según Groys, en una

“compensación en una economía simbólica de reconocimiento y fama” (2014, p. 45).

b. En Copi, Aira dice que el artista no vale por aquello que hace sino por lo que es. Y lo

que el artista es “no constituye una realidad directa, sino un mito personal.” (2003, p.

57-58). Esta idea del artista aireana puede ser comprable con la de Groys debido a que

para ambos el artista mismo es una construcción, que es su propia obra. La construcción

de sí mismo es un mito, es decir, un relato explicativo que se pone en lugar de la verdad.

El mito debe intentar ocupar ese lugar porque está vacante: la verdad no se encuentra en

ningún lado. Por consiguiente, lo único que podemos aspirar a hacer es crearla. El

artista crea, entonces, un mito personal, con el fin de que los espectadores crean que su

verdad es la verdad. Si pensamos en la idea de Groys, el mito personal vendría a ocupar

el lugar del diseño de sí, dispositivo a través del cual el artista busca que los

espectadores crean que en la obra de arte, que es él mismo, se encuentra lo verdadero.

En este sentido, se puede ver las imágenes de artistas que compone Aira en estos tres

textos como imágenes que, cada una a través de una técnica –un estilo– diferente,

encuentran una manera más o menos satisfactoria de construir su mito: de mostrar

aunque sea un atisbo de “lo real” que, en términos groysianos, sería lo que yace detrás

de lo mundano, incluso, detrás del grado cero del diseño.

Según Aira, Copi logra completamente la construcción de su mito personal debido a que éste deviene mito a secas. Este “a secas” se refiere a que su figura personal se pierde al disolver toda la literatura; si no hay resto de la literatura, lo que era individual se vuelve universal. Es así que, a través de su estil, es decir “su apelación a diferentes géneros, su minimalismo, su recurso a los géneros menores” (p.61), Copi “se hizo mundo” (p.62), lo cual habla de esta unión entre arte y vida que señalaba Groys tan típica de los artistas modernos.

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Vinculo con rugendas: la calidadRugendasPizarnik

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Bibliografía

Groys, Boris (2014). Volverse público. Buenos Aires: Caja negra. Aira, César (2003). Copi. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.Aira, César (2004). Alejandra Pizarnik. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.Aira, César (2013). Un episodio en la vida del pintor viajero. Buenos Aires: Blatt & Ríos.

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