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DIRECTORAMargarita Roa

EDITORALaisvie Andrea Ochoa

PRODUCTORANatalia Orozco

CORRECTORA DE ESTILOLaisvie Andrea Ochoa

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓNÁlvaro Bonilla

COORDINADOR DE IMPRESIÓNEdwin Vargas

FOTO PORTADAFoto Alex Guembel

Obra Cien Días II - Te equivocaste al decir no

Colectivo InéditaDirector Javier Gutiérrez

2010

EDITORIALAsociación Alambique

Ontología Cultural

NÚMERO 6Mayo - Junio

2011Bimestral - Bogotá

CONTACTOwww.elcuerpoespin.com

revistaelcuerpoespin@gmail.comCel 300 7818994 - 3115313610

Cada vez más el cuerpoeSpin extiende su tinta para bordear esa experiencia maravillosa del cuerpo en movimiento. Con el presente número, el Breakdance y el Circo nos hablan de la tensión entre técnica e improvisación, tema que constantemente abre interrogantes y cuestiona a los y las investigadoras, que inquietos buscan, bien sea estructurar su saber, o retar lo establecido. El Breakdance, hijo de la experiencia urbana, quiere tener palabras para escribir su historia y desarrollo, creyendo que además de la transmisión práctica, una técnica definida tendría el poder de generar un escalonamiento. Por el otro lado, el Circo lleva siglos dedicados al perfeccionamiento de su técnica, que de tanto ser reteñida, ahora necesita un respiro que tal vez la improvisación le puede ofrecer, a la vez que lo reta en una nueva dirección.

Precisamente la improvisación en danza contacto nos ofrece en este número una reflexión muy sugestiva. El movimiento puede ser el resultado de una profunda experiencia de estar, sentir y relacionarnos. Ir más allá de un bello espectáculo para sentar una posición política a través de cómo escenificamos y presentamos al público lo que hacemos. Esta reflexión nos lleva a la siguiente pegunta y es la forma en la que una obra interactúa con el espacio físico real en donde es presentada. El teatro, la escena como tal, nos hace un llamado importante en este número, y es a reconocerla como elemento esencial en la creación y muestra del trabajo. La arquitectura ofrece un tercer espacio a ser considerado que abre un camino de exploración creativa: el campo visual-espacial. Este campo, urgido de novedad, invita a reconfigurar la prototípica caja negra para descubrir nuevas opciones que permitan aprovechar el espacio como elemento comunicante.

Justamente en esta revista se presenta una obra que nace a partir de un diálogo con los espacios urbanos de Bogotá. Una obra que anuda diferentes elementos como la voz, la memoria, el movimiento, la risa, la conexión presente con el público. Una obra que sorprende por los lazos que genera y las relaciones que establece. Del mismo modo que el/la videodanza, producto transgenero, nos habla en este número de cómo existen otras formas de pensamiento que nacen del caos, la sorpresa y la confianza en el azar. De cómo el romper con estándares dentro del campo audiovisual y de la danza produce nuevas maravillas para el mundo. Asimismo la danza integrada en este número habla de lo relevante que es seguir rompiendo limitantes para el movimiento. De cómo la democratización de la danza es vital y necesaria en nuestro contexto.

De este modo, a la presente versión del cuerpoeSpin no le queda sino agradecer a la experiencia contemporánea que genera espacios de relacionamiento para que nuevos amigos se conozcan y tengan hijos híbridos e interesantes. Conocer otras formas de abordar la experiencia de investigación y creación genera preguntas que develan posibilidades enormes para el desfogue de nuestra expresión. ¡Bienvenidos a este número multirracial de la revista!

EL DILEMA DE CORPORIZAR Por: Meghan Flanigan

en la escena

BREAKDANCE - LA TÉCNICA DEL MOVIMIENTOPor: Camilo Díaz

movimiento en los lugares

ESPACIOS VACÍOS, ESPACIOS LLENOS. DE LA INTEGRACIÓN A LA NO EXCLUSIÓN EN DANZA CONTEMPORÁNEA

Por: Laisvie Andrea Ochoa

MÚSICA DE CIRCO Y QUE EMPIECE LA IMPROPor: Haike Irina Amelia Stollbrock

EL CUERPO DE LA ARENERAPor: Pedro Morales López

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RECONOCER LO PERDIDO PARA DAR SENTIDOPor: Alexander Gümbel

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pixelaciónDANÇA EM FOCO: 15 DÍAS DE IMPREDECIBILIDAD EN RÍO DE JANEIRO

Por: Jenny Fonseca Tovar

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LOS OMÓPLATOS: VESTIGIOS DE UNA MORTALIDAD ADQUIRIDA

intersticios

EL DILEMA DE CORPORIZAR

Foto Christian KippObra Sentsummerdancing 2010Dirección Meghan FlaniganPaís Inglaterra

Hace unos meses me vi mirándome las manos mientras estaba sentada en una presentación de danza en primera fila. Estaba mirándome las manos para descansar de la repulsión que me producía el trío de improvisación de contacto impecable y veloz que tenía al frente mío. La repulsión no era el resultado de la técnica de los bailarines; eran atléticos, tiernos, tenían humor, estaban conectados y eran virtuosos, todas cualidades que admiro. Los podía apreciar pero al mismo tiempo no podía soportar mirarlos. Mi mirada seguía regresando hacia adentro, para descansar en mis dedos entrelazados.

¿Cómo podía explicar mi extraña reacción? Considerando esta situación, he estado pensando acerca de la naturaleza de la corporización en danza y he reflexionado entorno a recuerdos de experiencias de corporización que he tenido al bailar y al ver arte.

Aprendiendo a corporizar En mi primera clase de improvisación una profesora me tocó la pierna y me sugirió encontrar otras formas de sentirla. Con gran sorpresa, miré mi pierna – estaba acostada boca arriba y la tenía estirada hacia el techo en una extensión perfecta – y me pregunté qué era lo que quería decir. Solo conocía dos maneras de bailar con mi pierna: extendida y flexionada, y, por primera vez, observé mi pierna con curiosidad. ¿Qué más podía hacer? Mi memoria falla en este punto pero este fue el comienzo de un viaje que partió de experimentar la danza como forma, hacia la experiencia de la danza como sensación, con muchos puntos intermedios.

La improvisación de contacto es una forma de danza donde los participantes se entrenan y se mueven desde su sentido del tacto, la conciencia de la gravedad y las acciones reflejas naturales, y crean danzas a través de la improvisación de estas destrezas. Aunque haya algunos líderes claves, Steve Paxton especialmente, nadie es dueño del estilo o lo define. Esta forma de arte se ha esparcido alrededor del mundo y es vista como arte participativo tipificado por jams comunitarios, y como un arte de la escena. Uno de los ejercicios más comunes es “estar parado”, donde el bailarín se vuelve consciente de los movimientos micro-esqueletomusculares involucrados en mantener el cuerpo de pie.

Por: Meghan Flanigan meghan.flanigan@gmail.com

Traducción: Margarita Roa Vargas

1 Nota de la traductora: El título original de este texto en inglés es: The embodiment dilemma. Se optó por traducir “embodiment” por “corporizar”. En el artículo El cuerpo y las ciencias sociales, publicado en la revista “Pueblos y Fronteras Digital” (http://www.pueblosyfronteras.unam.mx/a07n4/art_02.html) y consultada en Febreo del 2011, los autores Ramfis Ayús Reyes y Enrique Eroza Solana hacen referencia a la traducción de este término: “Dentro de la tradición angloparlante, un concepto que ha surgido (…) es el de “embodiment”, cuya traducción, por sus distintas implicaciones teóricas y no sin ciertos riesgos, tendría que desplazarse entre conceptos como corporización y corporeidad”.

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Steve Paxton describe este ejercicio de sensación y reflexión sobre si mismo:

“ . . .while you're doing the stand and feeling the 'small dance' you're aware that you're not 'doing' it, so in a way, you're watching yourself perform; watching your body perform its function. And your mind is not figuring anything out and not searching for any answers or being used as an active instrument but is being used as a lens to focus on certain perceptions.” (Steve Paxton, Contact Quarterly, vol. 3, no. 1, 1977.)

Estudiando improvisación de contacto pude empezar a sentir mi pierna en una forma distinta – ésta podía hacer una diversidad de acciones diferentes y todo lo que yo necesitaba hacer, para que esto sucediera, era sentir mi pierna haciendo esto. Parecía que encontraba su propio camino hacia la creatividad y la expresión. Lo mismo se puede decir del resto del cuerpo. Una vez que las destrezas del contacto han sido adquiridas, bailar improvisación de contacto deviene estar siempre-presente en un flujo constante, fluidez entre si mismo y el otro, e interconexión entre decisión consciente, acción refleja y expresión sub-consciente. Como lo señaló André Lepecki:

“What Paxton's stillness-as-dance evokes (puts into motion, brings to the foreground of perception) is dance's moving away from concerns to create a 'new kinaesthetic', and towards increasing concerns to create a 'new sensorial' by the means of intensification of perceptual thresholds”. (Lepecki in Brandstetter, 2000 p. 346)”

En otras palabras, la “danza” ya no es una serie de movimientos que pueden ser vistos por un espectador sino que se convierte en el acto de sentir o estar consciente del propio cuerpo por parte del performer/espectador. El propósito del evento escénico no es el movimiento de danza o el objeto en sí mismo, sino la atención a la sensación y a la percepción que son necesarias para participar.

La danza de improvisación de contacto también estaba envuelta en un propósito más amplio, crear una nueva comunidad creativa que rechazara la perpetuación del cuerpo en la danza y buscara la democratización de la experiencia del arte. En sus inicios, la improvisación de contacto era radicalmente comunitaria y se caracterizaba por su rechazo a jerarquías y estructuras. (Novack,1990). Nadie nunca ha controlado esta forma de arte, por el contrario, el movimiento ha crecido orgánicamente a través del esparcimiento de técnicas del movimiento y por éticas de cooperación en lugar de adueñamientos. El “jam” como medio típico de la improvisación de contacto destruye completamente las fronteras entre obra de arte y receptor de arte: la gente es tanto participante como espectadora y la apreciación del evento artístico puede venir desde sentir tu propio cuerpo, observar a los otros moverse, y/o sentir el cuerpo de un compañero bailando.

2 “… mientras estás parado sintiendo la 'pequeña danza', estás consciente de que no la estás 'haciendo', entonces, de alguna manera, estás mirándote hacer; estás observando tu cuerpo desempeñar su rol. Y tu mente no está resolviendo nada, ni buscando respuestas, ni está siendo usada como un instrumento activo, sino que está siendo utilizada como un lente para enfocar ciertas percepciones.” Original en inglés n.t.

3 “La quietud-como-danza que Paxton evoca (pone en acción, trae al primer plano de la percepción) es la danza alejándose de lo que concierne crear una “nueva cinestesia” y dirigiendo sus intereses hacia crear un “nuevo sensorium” a través de la intensificación de umbrales de percepción”. Original en inglés n.t.

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Entre el 2006 y el 2008, participé con alguna frecuencia en los jams semanales en Danza Común en Bogotá. No hay duda que practiqué y experimenté los lentes de la percepción que describe Paxton. Estaba muy consciente de cada movimiento de mi cuerpo y también de la mezcla de decisiones, emociones y reflejos conscientes, inconscientes y sub-conscientes que creaban y eran creados por estos movimientos. En algunos momentos, estaba absorta por mis sensaciones internas; en otros momentos estaba observando otros cuerpos o me veía a mi misma a través de los ojos del espectador. No había “obra de arte” en estas sesiones, había danza, había observar danza y había creación de una comunidad y de un oasis con valores y propósitos específicos. Parece ridículo describir momentos memorables específicos de estas danzas. Una descripción sonaría muy similar a otras tantas descripciones de momentos de danza contacto y nunca podría captar la especificidad de estos sentimientos.

Cada momento fue único pero lo que se compartió entre momentos y entre las personas participando, fue la expresión total de nuestro ser a través de nuestros cuerpos. Fue tanto una práctica de vida como una práctica de danza. Creo que cuando nos fuimos del espacio nos llevamos con nosotros las implicaciones de esta práctica.

Percibiendo corporizar En 2003 estaba en Londres en el “Tate Modern Turbine Hall”, participando en una instalación Weather Project de Olafur Eliasson. Dije participé en la instalación en lugar de ví la instalación, tanto por la construcción activa de mi experiencia, como por lo que proclama Eliasson cuando dice que la gente es su medio. (Eliasson 2008, p.41). Muchos de sus trabajos involucran una manifestación de los sentidos por el espectador.

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Ocasionalmente, Eliasson indica esto por la inclusión de la palabra “tu” en sus títulos: Your sun machine , Your egoless door . Y enfatiza esto involucrando e incluyendo el cuerpo del espectador en la obra. En Weather project, los espectadores veían pequeños reflejos suyos en el espejo del techo mientras se recostaban esparcidos en el suelo del inmenso hall-turbina, bajo la luz de un sol frío. Esto estimulaba el movimiento del participante y creaba una constelación de pequeñas figuras arriba que podían ser vistas como estrellas, ángeles, o generar una experiencia narcisista. Las figuras miniaturas en masa sobre el techo tenían tanto impacto como el sol gigante dando la sensación de estar colgadas en una playa industrial muy grande. Él estimula las percepciones del espectador y después expone los medios de esta estimulación a través de un aparato mecánico, de tal manera que el espectador no está solamente inundado de sensación, sino que es llamado a contemplar la construcción de estas sensaciones tanto desde afuera (la máquina, la institución del museo, las normas del arte contemporáneo), como desde adentro (la experiencia individual, las preconcepciones culturales). En Weather project, la sensación de mirar un fenómeno natural inspirador fue desplazada por discernir fácilmente cómo el “sol” había sido muy simplemente construido y por escuchar el estruendo de las máquinas de humo que creaban una neblina estremecedora. A través de estos medios formales con la obra él invita a la audiencia a “mirarse mirando”.

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4 Proyecto sobre el clima. Original en inglés n.t. 5 Tu máquina de sol. Original en inglés n.t. 6 Tu puerta sin ego. Original en inglés n.t.

Meghan Flanigan001Foto Steven Bradley

ImprovisaciónDirección Meghan Flanigan

País Estados Unidos

“Herein lies the crux of Olafur Eliasson's practice: for all of their formal diversity, his works cohere clearly and powerfully along a line of serious argument for an embedded and exhilarating being-in-the-world that would return to the individual a heightened sense of him- or herself in the act of perceiving. And by extension, they make a case for a proactive ownership of processes of cognition that tend to be standardized, automated and otherwise impoverished by the mediating modernizing world.” (Madeleine Grynstejn in Olafur Eliasson, 2002. p. 38)

En mis varias visitas a la instalación, vi gente mirando fijamente su imagen en el espejo a más de 30 metros arriba de su cabeza, a veces aleteando para diferenciarse de los demás en la multitud. Vi individuos ubicándose en relación al sol como si se estuvieran asoleando. Vi pequeños grupos organizándose para

crear patrones y símbolos con sus cuerpos. Y lo que creo más significativo, vi mucha gente sentada o acostada aparentemente en un profundo estado interno. Casi no se movían o respondían al estimulo visual, simplemente parecían estar. Tal vez habían pasado de estar en un estado de “verse a sí mismos mirando”, a un estado de comprenderse a sí mismos como actores proactivos y subjetivos en el mundo, como esperaba Eliasson.

Este movimiento desde la observación y la percepción hacia sentir la totalidad de sí mismo en conexión con el mundo, se relaciona estrechamente con la normativa de la improvisación de contacto y nuevamente, con mi experiencia personal aprendiendo y participando en esta forma de arte. Cuando se aprende improvisación de contacto, el primer paso es concentrarte y entrenar tu sentido del tacto y de la propiocepción. Todas las herramientas atléticas que también se practican son secundarias a este cambio de estado percibiéndote a ti mismo y a los demás. En mi experiencia, este es el estado que es común al acto aparentemente diferente de mirarse uno mismo en una de las instalaciones de Eliasson.

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7 “Aquí yace el quid de la práctica de Olafur Eliasson: con toda su diversidad formal, sus trabajos tienen una coherencia clara y poderosa a través de una línea de argumentación sólida sobre un estar-en-el-mundo

integrante y vigorizante, que va a devolverle al individuo un intenso sentido de sí mismo - o de sí misma en el acto de percibir. Y por consecuencia, los trabajos defienden la idea de apropiación proactiva en procesos

cognitivos que tienden a ser estandarizados, automatizados y por lo tanto empobrecidos por el mundo moderno mediatizado.” Original en inglés n.t.

Retornando a la audiencia Como amante de la danza y el arte me conecto con el trabajo que se enfoca en la corporización, y a partir de estos ejemplos estoy posiblemente sugiriendo que la corporización se encuentra afuera de los teatros convencionales. Sin embargo, no creo que esto sea necesariamente cierto. La semana pasada vi una presentación en el Philadelphia Fringe Festival 2010, un ejemplo de trabajo teatral en el que a pesar de estar sentada entre el público, pude sentir todo mi cuerpo respondiendo y involucrándose en el entendimiento de la obra. El título de esta obra era Cédric Andrieux, interpretada por Cédric Andrieux y dirigida por Jérôme Bel. Bel no es convencional de ninguna manera, pero sí hace uso de convenciones teatrales y en el proceso se dirige a nosotros en nuestro rol convencional de público. En la obra, Cédric Andrieux hablaba de su vida como bailarín. Empezó contando historias suyas de cuando era niño, de sus años de aprendiendo danza y de ocho años bailando para Merce Cunningham. Finalmente, habló de su vida actual viviendo en París y presentando una obra de Jérôme Bel, que lleva por título su propio nombre. Mientras hablaba, mostraba trozos de memoria de movimientos, describiendo cómo se sintió al aprender y al presentar estos movimientos. Habló de la complejidad de los pasos aprendidos de Cunningham y explicó el estado de meditación que encontró retando su cuerpo y su mente para ir hasta el límite, presentación tras presentación. Lo vimos exhausto por su esfuerzo y parar para respirar, tomar agua o cubrir delicadamente su micrófono para poder toser.

En un instante típico de Jérôme Bel, Andrieux interpreta un extracto de la obra, también dirigida por Bel, The Show Must Go On, cuando se para en el borde del escenario mirando al público a los ojos, mientras suena Every Breath You Take de The Police. En algún punto de la canción se prendieron las luces de la sala y nos dimos cuenta que nos volvimos visibles para el bailarín y que antes éramos invisibles. En medio de la reflexión de Andrieux sobre sí mismo, fuimos invitados a vernos a través de sus ojos. Bel ha tomado la vida del joven bailarín talentoso y sus experiencias de corporización en la danza, como su tema. En el proceso se dirige a los cuerpos de la audiencia y nos invita a sentirnos incluidos en el viaje del bailarín, parte de, en lugar de simplemente, observadores de un proceso.

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8 “Ejercitar la integración del espectador, o mejor, el acto mismo de expectación, como parte de la actividad del museo, ha cambiado su foco de la cosa experimentada hacia la experiencia

misma. Escenificamos los artefactos, pero, más importante, escenificamos la manera cómo los artefactos son percibidos.” Original en inglés n.t.

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movimiento

BREAKDANCE LA TÉCNICA DEL MOVIMIENTO

Foto Camilo Díaz / Año 2010

Conclusión – retorno al inicio Mi corporización fue lo que me faltó, a mi modo de ver, mientras observaba el trío de improvisadores de contacto. Estaban corporizados, pero el círculo estaba cerrado, mi única manera de mirarlos era como a un maravilloso espectáculo. Al mismo tiempo, habiendo sido parte de improvisaciones de contacto y sabiendo la práctica de vida (y la práctica política) que es, no podía soportar ver improvisación de contacto de esa forma. Por supuesto, el contacto y otras formas de danza deben ser escenificadas, pero creo que nosotros, como hacedores de danza, necesitamos estar atentos a cómo el escenario transforma lo que deseamos comunicar, si queremos llevar al público los valores que desarrollamos en el estudio. Esto tiene que ver más con cómo expresamos el contenido de nuestras danzas, que con el contenido mismo.

“Exercising the integration of the spectator, or rather, the spectating act itself, as part of the museum's undertaking has shifted the weight from the thing experienced to the experience itself. We stage the artifacts, but more importantly, we stage the way in which the artifacts are perceived.” (Eliasson 2002, p. 127)

Lo mismo puede ser cierto en cuanto a los escenarios de danza.

Bibliografía: Brandstetter, Gabriele and Hortensia Völkers (eds.) (2000) ReMembering the Body. Austria: Hatje Cantz Publishers. Cooper-Albright, Ann and David Gere (eds.) (2003) Taken by Surprise: A Dance Improvisation Reader. Connecticut: Wesleyan University Press. Eliasson, Olafur (ed.) (2006) Your Engagement has Consequences. Germany: Lars Müller Publishers. Eliasson, Olafur and Hans Ullrich Obrist. (2008) Olafur Eliasson, The Conversation Series. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König. Grynsztejn Madeleine. (2007) Take your time: Olafur Eliasson. New York and London: Thames and Hudson. Lepecki, André. (2000) “Still: on the vibratile microscopy of dance”. ReMembering the Body. Ed. Brandstetter, Gabriele and Völkers, Hortensia. Austria: Hatje Cantz Pulbishers. Novack, Cynthia. (1990) Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Madison: University of Wisconsin Press.

18Por: Camilo Díaz

background_pt@hotmail.com

Soy Camilo Díaz, bailarín de Breakdance desde 1997; es decir que llevo 13 años experimentando “cómo pararme de cabeza y girar”, como diría cualquier observador desprevenido.Mi aprendizaje en este género fue totalmente empírico como lo ha sido el proceso de muchos, o por qué no decirlo, de todos los que aprendieron por la misma época en la que yo inicié. Sin embargo, se puede decir que en mi caso obtuve el conocimiento de este baile y de sus pasos básicos de una manera estructurada, algo que no suele pasar con muchos de los nuevos aprendices.Un tema fundamental que afecta el desarrollo del Breakdance como género de danza, es justamente la falta de conocimiento de la técnica, así como el mal enfoque y uso que se le da a ésta por parte de nuevos ejecutantes e incluso de conocedores que enseñan. La falta de interés por explorar, recopilar y estructurar el conocimiento técnico y creativo de este baile, es un atropello contra los avances que a lo largo de los años se han venido gestando y que lo han posicionado en el mundo como una práctica de nivel cada vez más profesional.Hoy en día el Breakdance cuenta con bastantes recursos técnicos para elaborar una estructurada secuencia de enseñanza que potencie el aprendizaje de los nuevos bailarines, quienes suelen llamarse de “nueva escuela”.

Hace algunos meses me encontraba practicando con un grupo de amigos, uno de ellos le pidió a otro que hiciera un movimiento conocido como Air swips; la sorpresa fue grande cuando respondió que no podía hacerlo pues no lo conocía. Lo que nos asombró de su respuesta fue contrastarla con su alto nivel de habilidad y experiencia, por lo que se supondría que en su proceso de aprendizaje debió haber aprendido este movimiento para poder realizar otros de mayor complejidad como el Air fler, en el cual el se destaca. En ese momento surgieron comentarios de crítica por parte de los demás presentes haciendo referencia a la manera y los métodos en que se enseña y cómo están aprendiendo en la actualidad los más y los menos experimentados.

La anterior vivencia fue como un detonante que me impulsó a aplicar a una de las convocatorias del Ministerio de Cultura con una propuesta que me permitiera investigar los movimientos y técnicas del Breakdance y, a su vez, me beneficiara al adquirir más y mejores conocimientos técnicos que reflejaran las necesidades de este género.

Luego de indagar cómo y en dónde obtener respuesta a mis preguntas llegué a la academia de danza urbana Urban Flow, ubicada en la ciudad de Medellín y dirigida por la maestra colombo-alemana Alexa Gall. Elegí este espacio pues en él se imparten conocimientos de primera mano de algunos de los precursores de este género, ya que su directora cuenta con la posibilidad de viajar periódicamente al exterior y reunirse con bailarines destacados como Crazy Legs y Ken Swift, con quienes intercambia experiencias para luego revertir lo aprendido en los procesos con sus alumnos en Colombia.

Luego de obtener la carta de invitación de la academia Urban Flow a realizar todo el proceso de inscripción y escribir mi proyecto de acuerdo con lo exigido en la convocatoria del Ministerio de Cultura, resulté favorecido para desarrollar mi propuesta.

A mi llegada a la ciudad de Medellín todo era desconocido, pues era mi primera vez en esta ciudad. Rumbo al primer contacto con la maestra Gall me sentí como un pequeño que entra por primera vez a la escuela.Tuve un cordial recibimiento por parte de la maestra quien me dio un recorrido por las instalaciones, en todas las paredes había graffitis y afiches, en el aire un Beat constante que recorría todo el lugar; todo esto creaba un ambiente urbano perfecto. Algo curioso es que la academia está ubicada en uno de los sectores más exclusivos de Medellín, en el barrio El Poblado. En una ciudad estigmatizada por la violencia y el consumo de las drogas, una academia de danza urbana en esta zona es todo un logro, pues la mayoría de sus alumnos, tanto hombres como mujeres, son de un alto nivel económico y social, lo que rompe la creencia de que el Breakdance debe ser sólo practicado por personas de los estratos más bajos.

Comenzando las clases surgían dudas y las respuestas no se hacían esperar, en los momentos de práctica los demás compañeros usualmente estaban en silencio y realizaban sus movimientos de manera individual. Ellos, que venían de un proceso de varios meses con la maestra Gall, ya mostraban claridad y fuerza a la hora de desarrollar frases de movimiento; por mi parte, atento, no dejaba de tomar nota. A medida que los días pasaban conocí más personas; día tras día durante dos meses en las mañanas y en las tardes, practicaba en la academia con otros breakers.

Algunas noches en la semana asistía a lugares donde se practicaba de manera más informal, sitios de corte más callejero, donde B.boys y B.girls, se congregan con la misma intención. Armados con sus ganas y un estero, allí todos son maestros y todos son alumnos, entre pasos y giros veía en cada una de las rutinas y distintos estilos los mismos pasos básicos acompañados de la técnica, esa que no debe faltar en cada uno de los breakers que lo practican.

Después de dos meses de entrenamiento, de recoger y compartir conocimientos con los breakers de Medellín, mi tiempo en este lugar había terminado, era momento de regresar y compartir esta experiencia, pues la danza urbana es un género poco conocido dentro de la cultura artística de Bogotá y el resto del país. El Breakdance ha sido estigmatizado desde su aparición como una práctica sin disciplina y carente de estética. Pese a estas creencias erróneas, el Breakdance es un baile con las mismas, y en ocasiones mayores, exigencias de otros tipos de danza. Un claro ejemplo de ello es que toma algunas de las bases técnicas y movimientos de géneros más establecidos como la danza contemporánea, el jazz y el tap, entre otros, teniendo como eje fundamental la acrobacia corporal y el ritmo musical para la ejecución de pasos que poco a poco se han ido estandar izando y tecni f icando. Técnicamente, el Breakdance es una danza que mezcla una serie de pasos y movimientos aeróbicos y rítmicos, en estrecha relación con la música. Todo esto ha enriquecido la producción del género, y por tanto ha contribuido a su evolución, aunque no sea posible para la gente ajena a la cultura urbana percibir estos avances.

El Breakdance está conformado por diversos movimientos de gran complejidad que se constituyen en elementos sólidos de creación en donde se destaca la capacidad de expresión necesaria que supone su práctica. Este género de danza siempre está explorando y buscando nuevas formas de movimiento, teniendo siempre presente los fundamentos básicos en las acciones físicas de los B.boys o B.girls.

Ha recibido la influencia de bailes aborígenes, gimnasia, artes marciales, salsa, capoeira, house dance, el popular funk y de igual modo, apropia cualquier movimiento o acrobacia que se pueda incorporar acorde con los diversos estilos existentes.

Los movimientos del Bboying o Breakdance se pueden clasificar en 4 ramas: toprock (baile de arriba), footwork (baile de suelo), power moves (giros con todo el cuerpo) y freeze (figuras en posición estática).La lista de los movimientos es amplia y se requiere de una gran dedicación y disciplina para lograr su dominio.

Toprock: El Toprock es la carta de presentación del B.boy o B.girl. Consiste principalmente en una serie de movimientos de piernas y brazos siguiendo el ritmo de la música. Se podría decir que hay dos formas de hacerlo: una de estas es con una posición relajada y la otra con una posición agresiva dependiendo del ritmo de la música. La mayoría de los pasos hechos en el toprock vinieron de imitar a James Brown y a otros personajes influyentes de la época. Algunos pasos fueron tomados de diversos estilos de baile como el House, la Salsa y el Rocking Dance. Todos los bailarines apuestan a la consecución de un estilo diferente que los identifique y caracterice.

Footworks: En el footwork, como su nombre lo dice (trabajo de pies), se trabajan movimientos circulares y cruzados con las piernas en posición acurrucada y con apoyo de las manos en el suelo. Al igual que en el toprock, la creatividad y originalidad es lo más importante. En este estilo se encuentra una gran cantidad de movimientos por lo cual los B.boys y las B.girls cuentan con una gran variedad de combinaciones. Una de las características principales es la que se conoce como fluidez, y se refiere a la consecución de un movimiento ligado al otro sin tropezar o forzar el paso.

Powermoves: Son aquellos movimientos acrobáticos, ejecutados de una forma rítmica y fluida. Requieren de gran fuerza física, dominio corporal y equilibro. Una de las características principales es la de mantener los pies en el aire teniendo solo como apoyo las manos, codos, cabeza, hombros o espalda, mientras se realizan movimientos espirales con todo el cuerpo, desafiando las leyes de la gravedad. En el Breakdance, los powermoves son los movimientos de mayor impacto y se roban la atención de los espectadores.

Freezes: Son los movimientos en los que el B.boy se congela durante un momento al ritmo de la música, requieren de equilibro y conciencia de cuerpo. Cumplen la función de adornar la interpretación de cada bailarín y generalmente se hace en determinados tiempos musicales, como en el cuarto u octavo beat.

La improvisación posee un papel central en este género de danza y se origina, en primer lugar, en la aceptación de cualquier movimiento corporal como posible, en segunda instancia, en la capacidad para el aprovechamiento de las pautas musicales y, finalmente, en relación directa con lo anterior, en la habilidad para construir frases de movimiento que surjan sin necesidad de una elaboración previa. Esto es lo que comúnmente se conoce como freestyle o estilo libre.

1 Así se denomina comúnmente a los hombres y mujeres que practican esta disciplina, siendo la abreviación de “Chicos de Beat”.

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os.Desde el punto de vista de las técnicas motrices, el desarrollo de apoyos, giros y descensos no

se dejan al azar, los deslizamientos, los aterrizajes, las posturas y posiciones sobre cualquier superficie del cuerpo se desarrollan con técnicas que reparten la fuerza y el impacto sobre la superficie muscular. Todos estos aspectos forman parte de las características que hacen del Breakdance una disciplina con sólidos fundamentos técnicos.

Algunos pasos básicos (los cuales no por ello resultan menos complejos, pues requieren de gran destreza motora) que permiten desarrollar una técnica correcta de ejecución de los movimientos y de aprendizaje del breakin' son: en el Toprock, el Indian Step, el Shuffle, el Salsa Stepy el Bronx Walk, estos pasos se pueden desarrollar en niveles de posición altos o bajos y en cualquier sentido; en los Footworksse hallan los pasos Swing, kick out, 2 -step, Runner shuffle, Cc's; al dominar estos pasos se resuelven movimientos de mayor complejidad. Por su parte, los Powermoves son los movimientos de mayor dificultad en el Breakdance, por lo que son pocos los movimientos básicos que se identifican, entre ellos, el Backsping, Swips y el Windmill. Finalmente, en los Freezes algunos de los movimientos son el Fromfreeze, Babyfreeze, Chair, Knee freeze, Open Baby.

La práctica del Breakdance requiere de una gran habilidad física y resistencia muscular en su ejecución, y su desarrollo resulta de una práctica constante de trabajo físico para incrementar la elasticidad y la fuerza corporal, al tiempo que para desarrollar la capacidad de comprensión rítmica y habilidades particulares como la coordinación.

Esta expresión ha logrado un reconocimiento significativo a nivel mundial y ha desarrollado un cuerpo de conocimiento y saber, así como un lenguaje propio que posibilita procesos de aprendizaje en diversos lugares del planeta, e intercambios entre los más y los menos experimentados, en gran parte debido a la globalización de las comunicaciones y específicamente a la popularización de herramientas como la Internet.

El principal propósito de este documento es el de aportar en la construcción y reconocimiento del Breakdance como una disciplina estructurada y en constante proceso de revisión y transformación. El proyecto “Breakdance - la técnica del movimiento”, ganador de la Convocatoria Pasantías en danza 2010, Modalidad 1, premio otorgado por el Ministerio de Cultura, ha apostado al desarrollo del propósito mencionado a través de su ejecución en la Academia de Danza Urbana Urban Flow bajo la orientación de la maestra colombo-alemana Alexa Gall.

En el espacio de Urban Flow, se ha venido adelantando un importante trabajo en la ciudad de Medellín, al hacer un completo énfasis en la forma correcta de enseñanza de la danza urbana, y al mismo tiempo en el desarrollo de una metodología de aprendizaje que incluye la comprensión de los conceptos y técnicas que sustentan este género, lo que da como resultado B.boys y B.girls mejor capacitados, técnicamente hablando.Del mismo modo como sucede con otros tipos de danza, de corte más académico y tradicional, es importante conocer la historia y evolución a nivel nacional e internacional del Breakdance. A su vez, se hace necesario contar con procesos serios de investigación y escritura, que recojan y reporten aspectos de esta expresión artística y cultural, no con la intención de formalizar lo que en la cultura urbana se produce al interior de sus propias dinámicas, sino con la misión de circular y potenciar este conocimiento.

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Foto Haike StollbrockActo de circo Le con et l´angeCompañía Yann and GregArtistas Yannick Thomas et Grégory 31 Festival de Circo del Mañana, Francia (medalla de bronce)

El circo es un arte antiguo del espectáculo que cautiva con suspenso, risas y hazañas sorprendentes. La atmósfera es envolvente y los protagonistas, que juegan a ser capaces de lo que parece imposible, resultan casi fantásticos. Esto sucede en la tradicional carpa, en algunas ferias, en la calle o en las salas de teatro; y como público, lo presenciamos en vivo y entonces actuamos como “testigos físicos” de un mundo bizarro y a la vez humano. El circo juega en el límite entre lo real y lo irreal, pero los artistas son simplemente personas con una dedicación constante al entrenamiento corporal en su disciplina, sea en el aire, cabeza abajo, haciendo equilibrios, saltando o haciéndose el payaso. No existen los universos creados por la informática o los fenómenos del internet, aquí la tecnología es secundaria, se usa como escenografía, para crear efectos estéticos y como parte de la ambientación, pero los trucos son reales –excepto en los actos de magia. El circo es el arte donde los límites de las posibilidades físicas humanas se ponen a prueba con gracia y la audiencia de todas las edades goza con este espectáculo.

La improvisación, por su parte, es el arte performativo y la técnica de creación más vieja que se pueda uno imaginar. Quizás por eso todas las artes performativas como la música, la danza y el teatro, cuentan con la improvisación como una especialización, como una materia en las escuelas y existen eventos especiales dedicados a ella. El circo es reconocido dentro de la academia de las artes sólo desde el último siglo, pero desde siempre ha sido performativo. Entonces no sé por qué no hay circo con impro o una rama que se llame así y un espectáculo o festival que se presente como improcirco. ¿Hubo, hay o habrá en un futuro? ¿Quiénes improvisan en un ámbito de circo y en qué parte del mundo? Este texto es una divagación respecto a esto. Y casi que puedo decir: “naturalmente, no encontré ningún material escrito o investigación al respecto”, y decidí que imaginarme las razones de ese desierto y las posibilidades o las imposibilidades del “improcirco” no era una mala idea, para empezar.

Esta pregunta, claro, no es un merodear fortuito por un barrio desconocido: el circo me es familiar, hay calles y esquinas que ya conozco; aunque más sabe el diablo por viejo y yo dentro del circo, estoy metida desde hace pocos años. Desde muy chiquita me gustó el movimiento y busqué llegar al circo repetidamente, pero eso sólo sucedió mucho más adelante. Así pues, mucha actividad física, muy diversa, y danza contemporánea. Estudié medicina y me gradué, aunque siempre me interesó más el cuerpo, las visiones alternativas y la antropología médica, que la visión objetivista de la ciencia. La academia me dejó, con seguridad, cierto rigor y un panorama teórico amplio. Ahora, luego de varios años de entrenamiento en danza contemporánea y finalmente en circo, con La Gata Cirko, sigo con mi educación circense en Holanda. Pero los talleres de danza e improvisación en Danza Común, y La Gata Impro, están definitivamente presentes en mi visión artística de hoy, dentro del mundo de las escuelas de circo en Europa.

En general hay dos momentos claramente distintos en la preparación de un concierto, una pieza de teatro o una obra de danza, el proceso de creación o el arreglo de una pieza anterior, y los ensayos. La fase de creación puede ser guiada de varias y diferentes maneras, pero el periodo de ensayos es bastante similar en todas las artes que he mencionado, porque se basa en la repetición de lo ya creado y en la memoria. En contraste, la improvisación se pega del momento presente y de los recursos disponibles justo ahora y en este lugar, para crear y performar a un mismo tiempo. En movimiento corporal, implica valerse del exterior, como son los sonidos, las personas y sus actuales acciones y los objetos como motivación; o del interior, todo el universo de sentimientos, pensamientos, deseos y patrones que somos, como motivación. En la improvisación se puede profundizar muchísimo porque sus recursos son inagotables. Con la práctica se encuentran además diferentes niveles y zooms en los que se puede trabajar. Puede servir como fuente de material original, como un entrenamiento para la percepción, para desarrollar una pieza o como un performance en sí mismo.

Hay improvisación en el jazz, en los jams de música, de danza, de danza contacto y en las competencias de improvisación teatral; son estructuras y diseños de improvisación que ya se conocen o que se renuevan. Los jams en música y en danza, más que todo en contact impro, son encuentros entre artistas con o sin público en donde nadie sabe qué va a pasar exactamente, pero con seguridad tiene un comienzo, un desarrollo y un final. Los detalles son como los viajes, impredecibles. En la improvisación teatral hay espectáculos totalmente improvisados que se basan en un diseño previo de la dinámica, y competencias de impro, eventos con un tono más deportivo en donde el tiempo es limitado y se precisa cumplir con una tarea específica que varía en tema, número de personas, género, ganadores y puestos, etc. Es tan cercano a un evento deportivo, que hay una competencia mundial que es paralela al Mundial de Fútbol. Nada de lo que he mencionado hasta aquí existe dentro del circo, no hay espectáculos, ni encuentros, ni competencias, y si hay improvisación en el circo, esta no es el atractivo o concepto principal.

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Entonces si las otras artes perfotmativas desarrollaron técnicas de improvisación y presentaciones especiales dedicadas a la impro, ¿qué pasa en el circo? Primera impresión: es demasiado peligroso dejar improvisara los acróbatas que vuelan de un trapecio a otro, naturalmente, el riesgo es un elemento que pertenece esencialmente al circo y mezclar allí el concepto improvisación parece un desatino. Pero también hay que considerar que mientras la danza, la música y el teatro vivieron revoluciones a finales del siglo XIX o muy temprano en el siglo XX, en donde se desarrollan la danza moderna, el teatro moderno, el jazz y las vanguardias o exploraciones que continúan hasta hoy… el circo tradicional, es tan particular en su funcionamiento, que fue marginal a la influencia de la academia de las artes y a las transformaciones sociales de esas décadas y quizás por eso estuvo en decadencia. El nuevo circo recibe finalmente la influencia de la danza y del teatro, deja de un lado los animales y se ocupa tanto de la composición visual y conceptual, como de los asuntos humanos en escena. Esta gran transformación al interior del circo y el nuevo auge del público por ver circo sucede en Francia y Canadá en los años setenta y ochenta, más de medio siglo después que las grandes transformaciones en las otras artes.

Pero además, el circo es un popurrí de diversas disciplinas muy diferentes entre sí, que componen una tradición en conjunto porque han compartido históricamente la carpa de circo y dentro de ella, un mismo espectáculo compuesto por actos. Comúnmente las disciplinas de circo se dividen en: las acrobáticas, los equilibrios, los aéreos, los malabares y el clown. No creo que haya clown que no sepa improvisar, pero no hay duda alguna que es imposible en la báscula. Y por eso voy a mirar una por una las posibilidades y particularidades de cada una de las disciplinas de circo para la impro.

La acrobacia viene de la antigüedad, de los tiempos de Grecia al igual que de la América prehispánica, según imágenes mayas encontradas. La palabra acrobacia viene de la lengua griega y creció en popularidad en Europa en el siglo XVIII. Ahora se ve en eventos deportivos y espectáculos que no son circo, aunque originalmente viene de ahí. Los acróbatas siempre han tenido cuerpos fuertes, dinámicos y entrenados, y representan el riesgo físico más grande dentro del circo. Mano a mano, báscula, banquina, columpio ruso, trampolín e ícaros, entre otras, son parte de las disciplinas acrobáticas. Unas son individuales y otras grupales, incluyen elementos que dan más potencia a los saltos o usan sólo el suelo para los giros, las piruetas, las combinaciones y los dobles, basándose en técnicas que siempre avanzan. La habilidad principal es saber en dónde está el centro de gravedad y poder controlar los cambios.

Si consideramos el alto nivel técnico y el riesgo involucrados en estas disciplinas, es justo decir que la improvisación podría servir más que todo como entrenamiento para la percepción, porque se basa en el conocimiento técnico que el artista ya domina como lograr moméntum, como aterrizar suavemente en el suelo o sobre otros, estar orientado en el aire y demás, pero incluye otros elementos como las particularidades del espacio, la intención, el ritmo, etc. Puede servir como búsqueda de material original, claramente, pero pricplamente en las entradas y salidas de los trucos, y en las transiciones. Y la improvisación de contacto, que es un desarrollo que se da dentro de la danza, puede iluminar este trabajo dentro del circo, porque ofrece mucha información y búsquedas acerca de trasladar el peso, abrir la atención al panorama de cada momento y aumentar la conciencia, de cada uno y hacia los otros, para seguirlos, hacer resistencia o soportar su peso… En mano a mano y banquina se utiliza para buscar transiciones entre jugadas o buscar nuevos trucos, pero también ayuda para ver los caracteres, incluir las emociones y definir las relaciones entre éstos. Pero descubrí que mientras más personas y más altura involucra, son menores las opciones de improvisar. En el nuevo circo, donde el aspecto dramático cobra tanta importancia, puede ser una buena herramienta de exploración.

Los equilibrios incluyen la parada de manos, el acrobalance o mano a mano estático, las escaleras, el rola bola, el monociclo, la cuerda floja y tensa, entre otras disciplinas, en las que mantener el balance del cuerpo es a su vez la técnica y también el espectáculo. En este terreno la improvisación puede abrir innumerables posibilidades de movimiento dentro del equilibrio, y también para entrar y salir de él. Incluso la improvisación como presentación puede ser muy emocionante, creo yo, lo sorpresivo y original añade cierto picante, pero el balance debe ser casi tan seguro como caminar dormido, pues la atención tiene otros muchos focos aparte de él.

El cuadro, el trapecio estático, volante, la lira, el mástil chino y las telas, entre otros, hacen parte de los aéreos. Se presentan con los cuerpos suspendidos en el aire y colgados de las manos o de otras partes del cuerpo como los pies, los codos, las rodillas y el cuello; los artistas suben, hacen figuras y caídas. Desde que el circo fascina nuevamente al público en las últimas décadas del siglo XX, las técnicas aéreas hicieron un boom y se volvieron muy populares en eventos comerciales, en cabarets y gimnasios de entrenamiento corporal. La danza aérea comienza en esta época a hacer parte del performance aéreo no involucrada necesariamente con el circo, como lo hacen varias compañías de bailarines y/o actores que se entrenan con los arneses en espacios libres o contra la pared, y han tenido mucho éxito. La expansión de estas técnicas más allá del circo y la exploración desde otras artes también físicas han permitido mucha innovación y espacio para la improvisación, cuando la seguridad, claro, ya no es un tema ni una preocupación.

Los malabares, que dentro del nuevo circo son equivalentes a la manipulación de objetos, es un arte viejo presente en Egipto, en Grecia y en los mayas. Y no por eso es más estable, al revés, la innovación en esta disciplina avanza a pasos agigantados. Mientras los objetos son más o menos los mismos, el tipo de malabares ha cambiado radicalmente: en el uso del cuerpo, en el tipo de contacto con el objeto, los nuevos patrones, el uso de los planos, del swing, los espacios vacíos, los equilibrios y todo esto de tal manera que la improvisación llega como el río al mar, bella y necesariamente. Y sí, ya existen obras de malabaristas cuyo motor es la improvisación, números tan expresivos e intensos como los clásicos del teatro. Y desde luego, la creación de material deriva básicamente del juego, de improvisar, aunque se apoye en conceptos elaborados que le dan un soporte fundamental.

Foto Haike StollbrockDisciplina mástil chino, malabares e improvisación

Artista Fabian KrestelRotterdam Circus Stad, Alemania

El clown es una rama casi independiente del circo y muy vasta, por el rol que cumple en las sociedades desde el comienzo, y porque su educación e historia son particulares. Todavía hoy el clown no está tan pegado a las escuelas de circo en su formación, pero pertenece al ser humano como la risa misma. Sus temas son universales como son la estupidez, el humor, el error, la verdad, la inocencia o el sinsentido. Y los payasos han improvisado desde siempre al interactuar con el público para ganar sonrisas y aplausos. En todo caso, trabajar en la presencia y en las oportunidades del momento es parte de la educación del clown. Es quizás del propio clown que el teatro, la danza y el circo, han tomado las reacciones de la audiencia como parte del show. Las técnicas del clown y de la improvisación tienen muchas similitudes, son de gran utilidad en la exploración y para desarrollar la presencia en escena.

Miré hasta aquí algunos obvios y grandes obstáculos para la improcirco, algunos nuevos desarrollos que vienen de afuera del circo y lo han enriquecido mucho, como también que las técnicas del clown y de la improvisación están muy cerca. A Love Supreme es una obra de Circa, compañía australiana de circo, que se basa en el jazz para crear un espectáculo de circo e improvisación, como gran innovación. Pero aún no sé por qué no existe algo que se llame improcirco como en las demás artes, como estructuras sobre las cuales basar la improvisación o el diseño total de un espectáculo. Lo pongo sobre la mesa, ¡que haya circo y lo demás sea improvisado!

Bibliografía

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Hunter, Mary Ann (2004). Jazz theatrics in Real Time #61 June – July, Pg. 8

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Zemelman, Mark Moti. What is Contact Improvisation? http://www.contactimprov.com/whatiscontactimprov.html Consulted: January, 2010

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Foto Alex GuembelObra Tanto de hombre como de mujer

La Compañía Teatro DanzaDirector Carlos Ramírez

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RECONOCER LO PERDIDO PARA DAR SENTIDOPor: Alexander Gümbel

alexander@espaciocero.net

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Estudiando y trabajando durante los últimos diez años en el campo de las artes escénicas, en distintos contextos culturales y con papeles como fotógrafo, diseñador, intérprete y director, he observado una tendencia de separación en la relación entre el teatro y la arquitectura –la propiedad física del espacio de actuación– entre el coreógrafo y el espacio. No quiero criticar ni defender dicha tendencia, pero siento la necesidad de ser consciente de ella para poder interactuar desde mi campo de trabajo. Mi reto no es reavivar la fórmula antigua de despojar el espacio teatral, sino buscar un nuevo puente de comunicación entre el acto performático y el público, con el fin de sustituir el concepto desvanecido del espacio teatral en la cultura occidental.

Hasta hoy, sea en danza o en teatro, seguimos usando la caja negra, desde que los italianos nos ofrecieron el teatro proscenio en el Renacimiento. Sean Kenny desaprueba esta convención arquitectónica llamándola “un diseño de la iglesia medieval”. Argumenta que el espectador no sólo debe estar emocionado por lo que ve, sino por la manera en que lo ve. ¿Pero quiere decir entonces que debemos abandonar todos nuestros teatros, desde la Gilberto Alzate hasta la Castellana, desde el William Shakespeare hasta el Teatro Libre? Creo que no. No es necesariamente la arquitectura del espacio, sino la práctica de cómo el coreógrafo y el equipo creativo perciben el espacio del teatro, lo que puede alterar el punto de vista y en consecuencia la experiencia del público.

Kenny nos cuenta una historia de su infancia en un pequeño pueblo de pescadores en el oeste de Irlanda. Una anciana, que vivía sola, tenía dieciséis sillas en la cocina. Allí contaba historias a los pescadores en las noches. Les preguntaba sobre su día de trabajo y usaba todo el espacio, incluyendo a los hombres presentes a su alrededor, como punto de partida para sus narraciones fascinantes.

En el teatro contemporáneo estamos presenciando el fin del "espacio como manifestación". Coreógrafos y directores perciben el espacio del teatro como una plataforma para presentar su trabajo, más que como el principio de la narración. Por lo tanto, tenemos menos que ofrecer en la relación que se establece entre obra y espacio. En la historia de la anciana, no era la modificación constante del espacio lo que emocionaba al público, ya que ella se sentaba cada noche en el mismo lugar, al lado de la misma chimenea: era el empate entre los pescadores, la arquitectura y las historias lo que hacía aquel acto, un acto siempre nuevo. Al crear una obra de danza en un estudio y mostrarla en cualquier caja negra, el coreógrafo sin duda hace una oferta al espacio, pero su oferta no es aceptada del mismo modo.

El arquitecto Daniel Libeskind comenta en una entrevista: "When we say that an actor has … nothing to be in the theatre for, the closer, I would say, he is to the theatre, and closer therefore to the bond between architecture and theatre" . Aquí vemos una separación muy clara entre la propiedad física del espacio y la actitud que convencionalmente se toma en este espacio. El teatro está lleno de patrones preestablecidos que suponen un significado absoluto y definen de antemano las actitudes de la interpretación. A veces parece como si el espacio teatral fuera una exterioridad que define nuestros actos. Cumplir con estos patrones, dice Peter Brook, “es el camino más seguro hacia el teatro mortal".

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1. Kenny, Sean (1932-1973), escenógrafo y director de teatro, nacido en Irlanda, donde se formó como arquitecto.

2. Traducción del escritor: “Cuando decimos que un actor no tiene … para que estar en el teatro, más cerca, yo diría, se encuentra al teatro, y más cerca, por lo tanto, al vínculo entre la arquitectura y el teatro.”

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Cuando el espacio ya no nos define, somos liberados de la idea de que, en alguna parte, alguien ha descubierto y definido cómo se debe hacer el teatro. Al salir de los modelos nos alejamos de un lugar compartido con el público. Pero esto, justamente, nos brinda nuevas posibilidades de encuentros con el mismo.

Una de estas posibilidades es el vínculo entre el teatro y la arquitectura, ya que ésta es un punto de encuentro realmente compartido tanto por el intérprete, como por el espectador. El espacio arquitectónico no es el espacio de la interpretación del bailarín, ni el espacio de la percepción del espectador. Es un tercer espacio: un espacio de construcción. Como diseñador y fotógrafo, para mí es emocionante buscar este 'encuentro en obra' entre intérprete y público, porque me ofrece una base de comunicación que no es gratuita, que no es puramente estética y que no es auto-indulgente para su propio bien. El diseño o la fotografía, de esta manera, sirven a una causa específica dentro de la comunicación, en lugar de ser un instrumento subordinado de la creación escénica.

El diseño [“de”+“signare”: “dar o hacer sentido”] implica una paradoja entre el objetivo de “dar o hacer”, pues llama a una innovación y “sentido”, convocando a la vez a la reproducción de continuidades históricas. Aunque mi interés personal es el campo visual-espacial, este desafío es común en todas las áreas de la creación, como la coreografía, la música, etc. El puente entre la innovación y la continuidad no se construye en el texto ni en la lectura del mismo, sino en el espacio de encuentro, e l espacio de la construcción incorporada. Tomar un registro fotográfico de una obra de danza sin ningún otro criterio que la misma estética –un encuadre bonito del bailarín en movimiento– puede ser válido en cuanto ofrece al espectador un patrón preestablecido, una fórmula reconocida. Pero en ese caso se excluyen las posibil idades de innovación de dicho tercer espacio.

Debemos reconocer la pérdida del equilibrio entre el intérprete, el público y la arquitectura para relacionarnos de una manera novedosa con el espacio físico y dejar atrás las convenciones sentenciadas, con el fin de construir un lugar común para codificar y decodificar.

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DANÇA EM FOCO: 15 DÍAS DE IMPREDECIBILIDAD

EN RÍO DE JANEIRO

Foto Jenny Fonseca Festival Dança em Foco 2010

Rio de Janeiro, Brasil.

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Por: Jenny Fonseca Tovarjennyfonsec@gmail.com

Esta impredecibilidad característica de (el, la) videodanza, y de los viajes hacia una ciudad y un país visitados por primera vez, la había experimentado en la tierra carioca días atrás participando en los talleres y apreciando las distintas muestras del festival. Dança em Foco es unos de los grandes festivales a nivel mundial que se ocupan de las diversas relaciones entre cuerpo, movimiento e imagen y en especial de la llamada videodanza; nació en el año 2003 y ya se ha logrado posicionar como un relevante escenario de debate, reflexión y creación frente a este género no-género, e interactúa con otros festivales latinoamericanos de esta misma índole como el de Buenos Aires, Chile y el festival colombiano “Videomovimiento”.

En esta versión de Dança em Foco, la ciudad de Rio de Janeiro fue visitada por tres grandes exponentes de la videodanza: Liz Aggiss, Billy Cowie y el gran Thierry de Mey. A lo largo de sus talleres, de sus espectáculos multimediáticos y sus clases maestras tuve esa sensación que describe Glissant de desarrollo de pensamiento archipiélago, ya que los oficios de la realización audiovisual y la concepción coreográfica en estos casos se desdibujan, se salen del sistema tradicional de creación de ambas partes para escucharse desde un lugar más intuitivo, impredecible y caótico.

La inglesa Liz Aggiss, coreógrafa, bailarina, realizadora audiovisual, performer y profesora de performance visual en la Universidad de Brighton, comenzó a bailar a los 28 años e irrumpió en la escena inglesa para crear lo que la conservadora crítica inglesa denominó “danza grotesca”, una danza en la que no se preocupaba por lucir “bella” en la escena o seguir algunos patrones corporales de lo que “debe” ser un bailarín, saliéndose así del Pensamiento Sistema creado por años de tradición de danza en Inglaterra y acercándose a una propuesta de Pensamientro Archipiélago aplicado a la estética dancística. Con el tiempo ella ha autodenominado su trabajo como Anarchic Dance, una anarquía que rompe con esos patrones estéticos que aún se conservan en la danza y atiende más a una propuesta que me arriesgo a denominar como punk donde se da validez a otro tipo de corporalidad, a otro tipo de gesto donde lo grotesco del cuerpo humano tiene cabida.

Liz Aggiss encontró pronto en el video un canal de expresión de su forma de vivir la danza y, junto al escocés Billy Cowie, ha creado varias piezas de videodanza. Ambos, a pesar de ser coreógrafos, no le han temido al rol de directores audiovisuales y así mismo reinventan para cada creación su método fuera de los establecidos patrones coreográficos y de producción audiovisual y, aunque sus patrocinadores son grandes productoras de televisión como la BBC, ellos conservan la libertad de arriesgarse y de seguir explorando en el lenguaje sin caer en fórmulas preestablecidas. El taller de Liz y Billy dictado dentro del marco del Dança em Foco nos transmitió esta fuerza irreverente y fue fascinante; a mí, quien llevo la etiqueta de realizadora audiovisual, me exigió olvidar lo que sé, desaprender los métodos de realización aprendidos en la academia y el trabajo profesional para poder disfrutar cómo desde la intuición los bailarines pueden usar la cámara, el tiempo y el ritmo con una ingenuidad que permite una autenticidad impredecible, o como diría Glissant, una autenticidad en sintonía con el caos-mundo.

1 Página web del festival Dança em foco: http://www.dancaemfoco.com.br/pt/ 2 Asistí a este festival gracias al premio “Participación internacional” del programa de becas y

estímulos de la de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá.

3 Tomado de “Introducción a una poética de lo diverso” de Edouard Glissant, 1996.4 Edouard Glissant nos dice respecto al caos-mundo lo siguiente: “Una vez más, respecto de

la noción de caos, cuando me refiero a caos-mundo, reiteraría las precisiones que he formulado a propósito de la criollización: hay caos-mundo porque hay imprevisibilidad. Es

justamente la noción de imprevisibilidad de la relación a escala mundial la que genera y determina la noción de caos-mundo” Tomado de “Introducción a una poética de lo diverso” de

Edouard Glissant, 1996.

El 14 de septiembre volaba en el avión que había partido de Río de Janeiro hacia Lima para posteriormente hacer conexión a Bogotá. Acababa de asistir al Festival Internacional de Video y Danza “Dança em Foco”, realizado en tierra carioca del 30 de agosto al 12 de septiembre del 2010. Sabiendo que aún me faltaban algunas horas de vuelo decidí hacer una lectura que tenía pendiente para alimentar un proceso de creación en el que andaba inmersa acá en Bogotá, se trataba de “La poética de lo diverso” de Edouard Glissant, leí algunas páginas y alternando la mirada por la ventanilla en donde visualizaba un fantástico paisaje árido con unos contrastantes nevados, encontré en el texto un concepto del que ya había escuchado por ahí referenciar y el cual hallé totalmente aplicable a lo que acaba de vivir y aprender (o más bien desaprender) en Rio en el Dança em foco; se trataba del “Pensamiento archipiélago”:

“Otra forma de pensamiento, más intuitiva, más frágil, amenazada, pero en sintonía con el caos-mundo y con sus impredecibilidades, se desarrolla, sustentada quizá por las ciencias humanas y sociales, pero deslizada hacia una visión de la poética y de lo imaginario del mundo. Califico este pensamiento como “archipiélago”, un pensamiento asistemático, inductivo, en exploración de la impredecibilidad de la totalidad-mundo”

Desde el avión veía cómo cordilleras, espejos de agua, carreteras espiraladas, casitas y bosques se mezclaban, se cruzaban, se derretían los unos sobre los otros sin ningún patrón y daban cuenta de este “caos-mundo” y de esa impredecibilidad de la que me hablaba Glissant y que até de inmediato a los procesos de creación de (el, la) videodanza en donde se niegan las disciplinas, los formatos convencionales, la unicidad en la dramaturgia y que se nutre de intuición, de sorpresa, fragilidad y riesgo, anteponiéndose al “Pensamiento de Sistema”, también denominado así por Glissant, en donde se busca unidad en la forma, un patrón, una única raíz, un tipo producto.

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Sigo suspendida en el aire, habitando la silla de mi avión y husmeando por la ventanilla mientras Glissant asegura:

A pesar de no tener un artefacto para hacer zoom desde la ventanilla del avión puedo intuir en el paisaje que observo esas pequeñas piedras de rio de las que me habla Glissant, ninguna se parece a la otra pero su forma diversa es la hacedora del caos-mundo, asemejo esas piedras diversas a cada titubeo o salto al vacío del cuerpo encontrándose con la cámara y la cámara abrazando al cuerpo a pesar de sus materias distintas. Así como el agua del rio va moldeando la forma de la piedra y la piedra crea huecos en el agua, en (el, la) videodanza el cuerpo moldea a la cámara y la cámara moldea al cuerpo, se manipulan, se escuchan, cohabitan de infinitas formas; esta sensación me recuerda otro episodio del Festival Dança em Foco, ahora el protagonista es el belga Thierry de Mey, quien ha colaborado en la realización de videodanzas con grandes coreógrafos como Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus y William Forsythe. Thierry es compositor y realizador audiovisual con un gran sentido de la relación imagen-cuerpo-movimiento-sonido, un artista interdisciplinar que se escurre también de lo clasificable y juega entre cada una de esas etiquetas saltándoselas y tergiversándolas, un ser archipiélago. En la noche del 7 de septiembre, de Mey nos brindó una velada multimedia que logró superar el uso de la tecnología por la tecnología para entregarnos dos piezas poéticas en donde el artefacto tecnológico fue usado como un vehículo de expresión y creación de lenguaje escénico, más no como un fin en sí mismo; me refiero a las piezas “Musique de Tables” y “Light Music”, las cuales exploran seductoramente la relación entre movimiento, sonido y video.

“El pensamiento-archipiélago, pensamiento del ensayo, de la tentación intuitiva, que se podría adosar a pensamientos continentales que serían sobre todo pensamientos de sistema. A través del pensamiento continental, aún vemos el mundo en bloque, en grueso, o como un chorro, como una especie de síntesis imponente, tal como cuando observamos sucesivas tomas aéreas de vistas generales de los contornos de los paisajes y de los relieves. A través del pensamiento-archipiélago, podemos conocer indudablemente las más pequeñas piedras de río e imaginar los huecos de agua que éstas cubren, donde aún se albergan los cangrejos de agua dulce.”5

5 Tomado de: http://www.revistaaleph.com.co/component/k2/item/208-pensamientos-del-archipielago-pensamientos-del-continente. Conferencia magistral pronunciada por

Edouard Glissant en la Universidad de Cartagena, el 17 de junio de 2008, con motivo de la recepción del doctorado honoris-causa y del Coloquio internacional "Caribe,

archipiélago de influencias"

Foto Claudia Tellez Festival Dança em Foco 2010

Rio de Janeiro, Brasil.

Así mismo Thierry de Mey nos brindó una clase maestra. Recuerdo bien que era a las 4 de la tarde en un lugar espectacular en Copacabana, en una tarde de domingo increíblemente soleada después de una semana de lluvias; fuimos aproximadamente 20 personas, una audiencia reducida que prefirió la charla a la playa, y bien valió la pena ya que con esta charla Thierry nos condujo a la luz de su forma de creación en donde una vez más el pensamiento archipiélago hizo presencia; nos contó cómo él siendo músico llegó a la danza investigando, cómo se podría generar gesto corporal en los silencios de las ejecuciones de los percusionistas, creando una notación musical novedosa en donde no solo se marca lo que suena sino también lo que se hace con las manos mientras hay silencio; esta llamativa vinculación de movimiento y sonido lo lanzó a colaborar con coreógrafos y pronto a lo que sería su gran escenario: la videodanza. Es así como Thierry de Mey se desliza y se resbala entre todas estas disciplinas, entrando en el caos-mundo de la creación sin patrones donde una vez más la intuición y lo impredecible es el sustrato de su valiosa producción creativa. Aquí de nuevo encuentro a Glissant, esta vez dándose la mano con Thierry:

“Considero que estamos en un momento en la vida de las humanidades en el que el ser humano comienza a admitir la idea de que él mismo es un perpetuo proceso, que no es un ser, sino un hacerse, y que, como todo lo que se está haciendo, cambia”

6 Tomado de “Introducción a una poética de lo diverso” de Edouard Glissant, 1996.

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Liz, Billy y Thierry no le tienen miedo al dejar de ser y se volcán todo el tiempo al hacerse, al cambio. El Festival Dança em Foco tampoco es un ser sino un hacerse y lo encontré muy explícitamente en el tipo de espacio que usaron para la muestra internacional de videodanza; rompiendo con lo que habían hecho en años pasados, decidieron usar en esta oportunidad tres containers situados en diversos espacios públicos de la ciudad de Rio de Janeiro, tres cajas mágicas contenedoras de muchas horas de videodanza en donde como público podíamos entrar, y en una atmósfera íntima y cómoda apreciar un gran número de piezas videodancísticas venidas de diversos puntos geográficos de la tierra. Al estar en espacio público los espectadores podían ser cualquier transeúnte con un poco de curiosidad por saber qué sucedía al interior de estos containers, situación que abría este género no-género a la posibilidad de un público desprevenido y sin prejuicios, un maravilloso encuentro entre un género no-género y un público no-público, lo que considero una acertada situación de desarrollo de pensamiento archipiélago, ya que es fractal, caótico, intuitivo y por lo tanto creativo, se sale del Pensamiento Sistema que han creado los estándares de los festivales de formato audiovisual.

Sigo volando, ya casi llego a Lima para esperar durante seis horas la conexión con Bogotá gracias al impredecible estado del tiempo, me maravillo al pensar que lo impredecible y lo caótico es algo positivo ya que hace parte de lo orgánico, que lo orgánico de la videodanza está en su diversidad y fractalidad tanto en los procesos de creación como en los productos, que la videodanza es un archipiélago en medio de tanto continente rígido y patronizado de la creación coreográfica y audiovisual. Mientras tanto Glissant me dice:

“No somos una entidad absoluta, sino una existencia cambiante”

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7 Tomado de “Introducción a una poética de lo diverso” de Edouard Glissant, 1996.

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ESPACIOS VACÍOS, ESPACIOS LLENOS.

DE LA INTEGRACIÓN A LA NO EXCLUSIÓN EN DANZA CONTEMPORÁNEA

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Por: Laisvie Andrea Ochoa libreandrea@gmail.com

Foto Yeremi VegaTaller de Formación a Formadores 2010Dictado por Alito Aleesi con la metodología DaceAbilityOrganizado por ConCuerpos

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Espacio ilimitado

Nuestro empeño en mantener un enfoque hacia la discapacidad física o sensorial estaba también muy relacionado a la idea, que aún conservamos: no hacemos terapia. Terapia tal y como se describe en el diccionario: “Conjunto de medios que se emplean para curar o aliviar una enfermedad”. Pues nuestra perspectiva visibiliza a las personas en

situación de discapacidad con muchas capacidades, no como enfermas. Es cierto que hemos sido testigas de maravillosos cambios en tod@s los y las participantes de nuestros talleres y dentro de la compañía profesional, estén o no en situación de discapacidad; pero estos ocurren en primera medida por decisión de cada quien y luego, gracias al tipo de encuentro que se propicia y a lo que la danza en sí misma propone. Así que más allá de lo terapéutico, lo que proponemos tiene un anclaje en las relaciones realmente personales que se dan en un ambiente diverso. Es decir, propiciamos un tipo de encuentro más profundo que se da por debajo de categorías como “bailarín” o “sordo” o “persona en silla de ruedas” o “niño autista”, o “persona que camina extraño”, etc. Un acercamiento entre subjetividades, descubriendo a cada quien en lo que es más allá del rótulo que porta y desde el cual nos presentamos. Así que gracias a la experiencia con Alito, concordamos nuestra filosofía con lo que pasa en la práctica real y es que buscamos construir espacios de no exclusión, los cuales se dan en ambientes integradores. El trabajo parte de evidenciar nuestras necesidades particulares y a partir de allí “definir el común denominador” citando una de las frases que Alito más repite.

Espacios por construir

Sin embargo, si entendemos el término integración en su contexto actual podemos seguir resaltando su relevancia. Haciendo un rápido análisis de las reivindicaciones sociales, podemos observar que todo comienza cuando alguien es excluido a cualquier nivel, sea político (participación), social o cultural. Así que esa persona empieza por definirse en términos negativos, es decir, por lo que no comparte con los demás que lo excluyen. De esta definición de identidad personal, se pasa a encontrar otras personas que se sienten en la misma condición y a generarse entonces agrupaciones. Lo cual por un lado aporta la tranquilidad de no sentirse solo, pero por el otro, trae el peligro de la segregación o la auto-discriminación, en tanto que la identidad grupal se basa en las similitudes dentro del grupo y a la vez la diferencia con los que no hacen parte de él.

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2 Diccionario de la real lengua académica. 1 Paulina, una de las codirectoras de ConCuerpos se certificó como maestra de DanceAbility y posteriormente, en el mes de noviembre del 2010 ConCuerpos, con el apoyo de

DanceAbility, el Ministerio de Cultura, la ASAB y la OFB invitó a Alito Alessi a realizar un taller nacional de formación a formadores , un taller creativo, un taller de danza contacto y una

conferencia sobre la no exlusión en danza.

Entre espacios

Desde el 2007 la corporación ConCuerpos ha venido abriendo espacios de integración entre personas con y sin discapacidad dentro de la danza contemporánea. Sin embargo, teniendo como herencia la filosofía de la compañía británica CandoCo, planteamos el trabajo con una limitación para las personas en situación de discapacidad cognitiva, bajo una perspectiva enfocada en el cuerpo. Empezamos con la grata sorpresa de descubrir y entrenar a personas en sillas de ruedas, amputadas, sordas o ciegas, siempre en el ejercicio de integración con otras personas sin ninguna condición especial o evidente.

Descubrimos que dentro de muchas técnicas de la danza contemporánea, como lo es la improvisación, está intrínseco el germen de la integración en tanto que parte de la subjetividad, reconoce los tiempos únicos de cada quien y valida diversas formas de movimiento. De este modo iniciamos la preciosa tarea de ampliar la visión del cuerpo que baila. La discapacidad física o sensorial, en tanto que no fue abordada como imposibilidad, nos abrió millones de nuevas posibilidades, retos y en fin, una absoluta riqueza de movimiento y de establecer relaciones.

En la compañía que estamos profesionalizando, bailamos con Luisa que usa silla de ruedas y exploramos tod@s en la misma medida las posibilidades de la danza contacto, aprovechando tanto el suelo como los niveles medios y altos. Bailamos con Christian y Aldona, que son sordos, una obra sincronizada con las cuentas de la poderosa música que escogió la coreógrafa. Dictamos talleres con participación de personas ciegas y amputadas en donde todos los y las participantes se vieron igualmente retados a crear movimientos únicos que se componen en conjunto. Asimismo nos encontramos en muchas ocasiones con personas con autismo, síndrome de down y otras discapacidades cognitivas que de entrada nos generaban cuestionamientos y prevenciones, pero que en la práctica disfrutaban de los talleres en la misma medida. Y sin darnos cuenta, nuestra metodología funcionaba igual; estábamos inseguras de algo para lo cual, de hecho, estábamos preparadas.

Tuvimos que haber conocido en el 2010 la metodología DanceAbility de la mano de su creador, Alito Alessi para hacer evidente que más allá de la integración, este trabajo se trata de la no exclusión !1

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Posteriormente el proceso llega a la inclusión, es decir, que el grupo predominante le permite al grupo minoritario una participación. Por ejemplo en los años 80´s en la compañía “Cleveland Ballet Dancing Wheels” la bailarina principal estaba en silla de ruedas; según la crítica de Ann Cooper Albright, la bailarina continúa representando el papel "ideal" de la "bailarina" de los ballets clásicos. En los montajes de la compañía es poco perceptible su diferencia y lo que a la gente le encantaba era que casi que no se nota que ella estaba en silla de ruedas. Es decir, que se busca seguir los pasos ya establecidos, en un intento de borrar la diferencia a partir de la homogenización del movimiento.

En el siguiente paso llegamos a la integración, en donde se reconocen las diferencias y es a partir de ellas desde donde se trabaja. En las prácticas de integración, se encuentran personas que originalmente se identifican con grupos disímiles para ir más allá de estas diferencias y trabajar en conjunto. Es importante señalar que se no se busca una homogenización, ni una absorción de un grupo por otro, sino la creación de un nuevo resultado producto del encuentro de la diversidad. Este es el ejemplo que estableció la compañía pionera de danza integrada “CandoCo”. Su nacimiento sucedió en un hospital inglés en donde la bailarina Celeste Dandeker estaba recuperándose de un accidente que afectó su columna vertebral y la dejó en silla de ruedas. Su amigo Adam Benjamin la incentivó a seguir bailando, así que decidieron invitar amigos suyos bailarines y también otras personas del hospital que estaban en recuperación física para experimentar en conjunto a través de la danza. Su política desde el inicio fue potencializar el movimiento único de cada quien y así nació su propuesta de integración.

Sin embargo, el concepto integración sigue haciendo referencia a una diferencia entre grupos, así que puede haber un estado posterior que supere esta escisión social. Esta situación ideal, que no sabría cómo llamarla, se trata de la no exclusión. Es el sueño que ConCuerpos alimenta de clases de danza abiertas a cualquier persona deseosa de moverse. Con maestros y maestras que hayan ampliado sus pedagogías para la diversidad de cuerpos, dispuestos a resolver los retos que un bailarín en situación de discapacidad les propone, y estudiantes empoderados que conozcan su situación única y sepan cómo adaptar los ejercicios particulares a sus posibilidades. Con eventos artísticos en donde la participación de personas en situación de discapacidad deje de ser una sorpresa o incluso, un choque para sus participantes. Soñamos también con dejar atrás la invisibilización de la diversidad, estando preparados para este desafío en espacios que den lugar al reconocimiento de los cuerpos y las personas tal y como son.

Este estado estaría abierto y preparado para aceptar la verdadera diversidad social y cultural humana, a través de prácticas reales y cotidianas donde no nos separamos ni mucho menos se excluya a alguien por sus particularidades. Esto no quiere decir que se haría caso omiso a las similitudes o diferencias que nos unen o separan, sino que, en el caso de la danza, lo que nos unirá es el gusto por el movimiento y la creatividad. No se trata de un espacio homogéneo y pasional en donde se pierden los límites, sino un espacio con vacíos y con espacios de encuentro. Las necesidades de esta forma de trabajo dentro de la danza contemporánea en nuestro país son inmensas y muy ricas. Es un espacio a la espera de la creatividad de los y las interesadas para seguirse ramificando, del riesgo a probar y equivocarse para aprender.

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Dentro de la experiencia de ConCuerpos, la integración que hemos abierto se da no sólo entre personas con y sin discapacidad sino también entre personas de diversas edades, de diversas condiciones socio-económicas, entre instituciones privadas y públicas, entre escuelas y compañías de danza y fundaciones de discapacidad, entre organismos que trabajan por los derechos humanos, entre músicos, diseñadores, artistas, fotógrafos, etc. Hemos descubierto que nuestros lineamientos pedagógicos, investigativos y artísticos son pertinentes no sólo para las personas en situación de discapacidad sino para cualquier grupo, pues se trata de trabajar en medios que reflejen y partan de las diversas realidades humanas.

Lastimosamente siguen existiendo prácticas predominantes en donde esto no sucede. Empezando por la infraestructura de la ciudad, la cual claramente no está diseñada para recibirnos a tod@s, de hecho, a veces parecería que no está diseñada en ningún sentido… Pero si existen esfuerzos individuales, grupales e institucionales cada vez más organizados y visibles. Por lo menos tenemos unas leyes cada vez más sensibles a la no exclusión, cada vez menos “indiferentes”, cada vez más respetuosas de la diversidad. Esfuerzos que seguramente a muchos le interesan si se enteran, porque como dice Alito, para muchos sería un gusto, un placer y casi una necesidad poder hacer parte de una construcción tan maravillosa.

ConCuerpos quiere invitar a los lectores a soñar y plantear proyectos basados en la no exclusión, que seguramente serán apoyados y más que eso, abrirán espacios altamente gratificantes en todas las dimensiones. es a soñar y plantear proyectos basados en la no exclusión, que seguramente serán apoyados y más que eso, abrirán espacios altamente gratificantes en todas las dimensiones.

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Foto Zoad HumarObra Bogotá, cuerpo preparadoFestival Impulsos 2009Compañía La AreneraDirectora Margarita Roa

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Bogotá, cuerpo preparado de La Arenera, bajo la dirección coreográfica de Margarita Roa, se ha presentado en distintos espacios de Bogotá y de Colombia, siempre estableciendo buena comunicación con sus receptores. Una y otro danzantes se presentan ante los espectadores, saliendo de y retornando a los sitios que estos ocupan, sin orden aparente, mientras intercambian sobre sus biografías personales y artísticas.

La obra se configura a partir de la evocación de espacios citadinos significativos en la memoria emotiva y corporal de los danzantes que la crearon e interpretan. Su estrategia comunicacional se centra en lo interactivo, a través de una estructura dramática abierta, que sigue una partitura co-creada por las/el danzantes y la coreógrafa, siendo esta última una de aquel las. A dicha part i tura necesariamente se le introducen ajustes situacionales, pues las respuestas de los espectadores y la naturaleza del espacio escénico empleado (dispositivo teatral formal, experimental –como el Teatro Espacio Común en Bogotá- o espacios abiertos) marcan decisivamente el decursar de un relato pensado como no causal.

En el caso de Bogotá, cuerpo preparado, no puede hablarse exactamente de un discurso narrativo (en el sentido de contar una historia del todo coherente), pero tampoco ese discurso es abstracto. La coreografía está sustentada en concepto dramatúrgico sagaz, complementado por una duración precisa del espectáculo (apenas unos 25 minutos). Tales virtudes llevan a redimensionar la memoria colectiva citadina, las dinámicas interacciones de convivencia en grandes urbes, el juego como estrategia de reconocimiento solidario del otro, la afirmación del ser humano y de la construcción social de sus convergencias fraternas.

Combinando códigos de movimiento sustentados en distintas técnicas danzarias, la puesta en escena se abre al gesto cotidiano tanto como a la resignificación de gestos y movimientos, en un particular manejo del entorno escénico. Desde allí, los parlamentos enunciados por los danzantes, el congelamiento de la imagen en actitudes que rememoran la fotografía de paseo, el valor dramático de la música y de la luz escénicas, la cercanía física con los espectadores, el compartir con ellos –entre todos- la risa y la burla como mecanismos depuradores/actualizadores del recuerdo; todos esos recursos convergen orgánicamente en un modo sensible de comunicación artística, donde la danza es –sin lugar a dudas- la protagonista tan absoluta como democrática del hecho escénico.

El placer de danzar y de ver danzar. El hedonismo de la memoria corporal. Descubrirse ante otros con la palabra y con el cuerpo. Sostener el diálogo con/desde el monólogo, el solo, el dúo, el trío o el juego interpretativo entre las tres danzantes y su partner, entre ellas/él, un balón y quienes los observamos. Sostener el diálogo siempre. Evocar. Hacernos partícipes.

La integración entre los danzantes todos es eficaz. Sin embargo, en modo alguno esto eclipsa la presencia energética de cada una/uno y de su singular experiencia humana, compartida desde el escenario. Esto es decisivo en el tipo de comunicación que la obra establece con sus receptores. Mención especial corresponde hacer del desempeño de Andrés Lagos, un bailarín cuya organicidad es tan honda y tan evidente a la vez, que fluye naturalmente en todos sus movimientos, textos enunciados y actitudes escénicas en general, hasta imprimir a su personaje una rol cuasi protagónico.

La expresión vocal resulta esencial en esta puesta coreográfica. Es un arma de seducción que opera desde la dramaturgia de los intérpretes. Por ello, se le debe prestar s is temát ica a tenc ión, en aras de preservar/enriquecer el fluir de cuerpos y pensamientos a que nos convoca La Arenera con esta creación.

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colaboradores

Natalia OrozcoCoreógrafa y filósofa. Directora de la compañía de Danza Tercero Excluído y del proyecto artístico de la Asociación Alambique llamado Espacio Ambimental. Es miembro editor y productora de la revista de danza el CuerpoeSpín e intérprete de la compañía de danza L' Explose. Su campo de exploración actual en la creación escénica está atravesado por la presencia de la voz en el cuerpo en movimiento, en desplazamiento y por lo tanto, por la relación entre sonido y espacialidad.

Meghan Flanigan Creadora de trabajos de danza, video y todos los lugares entre ellos. Antes de regresar a su nativa Baltimore, vivió en Bogotá, Londres, Nueva York y Providence. En Bogotá, le fue posible trabajar con artistas maravillosos y ser parte de la creciente escena de danza a través de organizaciones como Espacio Ambimental, ConCuerpos, Espacio Cero y Danza Común. Su trabajo está inspirado en las personas y lugares que la han rodeado, desarrollándolo en teatros, locaciones específicas y galerías de arte. Tiene una maestría en artes (MA) en Estudios de Danza y actualmente cursa una maestría en finas artes (MFA) en Imágenes y Artes Digitales.

Jenny FonsecaRealizadora de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia. Formación en Danza Contemporánea con maestros nacionales e internacionales con la fundación Danza Común y su Centro de Experimentación Coreográfica. Investiga constantemente la relación entre el video y el cuerpo desde la creación de videodanza, videoperformance, video para proyección escénica. Ganadora del premio de participación internacional de La Fundación Gilberto Alzate Avendaño con el cual asistió al festival internacional de Videodanza "Danca em foco" en Rio de Janeiro, Brasil.

Alex GuembelNacido en Alemania. Fotógrafo. Bailarín y diseñador de iluminación del Laban Centre City University. Hizo parte del ³David Glass Ensemble² (Inglaterra) como diseñador. Desde el año 2004 se radica en Bogotá, desde entonces ha trabajado con numerosas instituciones y directores de danza y teatro de la ciudad, Teatro Nacional, Fabio Rubiano, Javier Gutierrez, Natalia Orozco, Nicolás Montero y Laura Villegas, entre otros, como fotógrafo, diseñador e intérprete. Co-fundador y uno de los directores artísticos de la Fundación Espacio Cero.

Laisvie Andrea Ochoa GaevskaPsicóloga y artista escénica. Codirectora de ConCuerpos Danza Contemporánea Integrada. Se forma como bailarina en la Fundación Danza Común y en el proyecto Centro de Experimentación Coreográfica. Bailarina de las compañías La Arenera, dirigida por Margarita Roa y Korpe dirigida por Edwin Vargas. Miembro del comité editorial de la revista el CuerpoeSpin. Actualmente sigue con la exploración en danza integrada, improvisación y video danza.

Haike Irina Amelia Stollbrock Es médica, bailarina y artista de circo. Paralelo a sus estudios en la Universidad Nacional de Colombia, que culminó en el 2008, se entrenó en danza contemporánea con Danza Común, Atempo Danza y por un tiempo en la ASAB. Desde el 2005 se integró como artista a La Gata Cirko y empezó el trabajo en las técnicas de circo, principalmente en los aéreos. Actualmente continúa su educación circense en Rotterdam Circus Arts con la beca Jóvenes Talentos del Icetex 2009.

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circulando

Dharma Mitra Yoga en la CandelariaMartes, Jueves y Viernes de 7:00 am a 8:30 am. Sábados 9:00 am a 11 amMas información: ariadnacaro@hotmail.com - 3133894596.

Callle 9 No. 2 - 17 (Centro Histórico de la Candelaria)www.espacioambimental.com espacioambimental@gmail.com

Con el apoyo de Fundación Mi Sangre: Lanzamiento de la cartilla pedagógica “Incluyendo al Cuerpo”, Danza contemporánea integrada para niños y niñas diversosExposición fotográfica, instalación de video y presentación de danza.

Jueves 16 de Junio 2011. 3.00 p.m.Espacio Ambimental Calle 9 No 2-17.

www.concuerpos.com danzaintegrada@gmail.com

ESPACIO AMBIMENTAL

Fundación Danza Común CLASES PERMANENTES Nivel inicial Danza Contemporánea Grupo 1: martes y jueves 8 am- 10 am Grupo 2: sabados 10 am - 1:00 pm Nivel intermedio Danza Contemporánea Lunes, miércoles y viernes de 5 pm - 7 pm Yoga Grupo 1: lunes y miércoles 8 am - 9:30 am. Grupo 2: jueves 5:30 pm - 7 pm Pilates Martes 5:30 pm - 7:00 pm Cra 9 # 23 - 75 Piso 6 Bogotà fundaciondanzacomun@gmail.com www.danzacomun.com2829802 - 5998917

Camilo Díaz Coreógrafo y bailarín de danza urbana (Break Dance). Ex miembro y cofundador de la Corporación Cultural Overflow e integrante bailarín del Colectivo la Prenda (danza contemporánea). Ha realizado trabajos ganadores en diferentes convocatorias artísticas tanto a nivel local como a nivel distrital tales como Festival hip hop al parque, Cultura en Común, Danza para dos, FADAU San José de Costa Rica, SUDAKA Santiago de Chile, ECADU San José de Costa Rica, Festival Danza en La Ciudad, Battle of the year Brasil, 2 Bienal de Danza del Caribe la Habana Cuba, entre otros. Actualmente se desempeña como artista independiente.

Pedro Morales López Doctor en Ciencias sobre Arte de la Universidad de las Artes de Cuba, Maestro en Artes Escénicas de la propia universidad y Diplomado en Etnología de la Fundación Fernando Ortiz. Ha sido asesor de agrupaciones teatrales y de danza en Cuba. Docente de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad de las Artes de Cuba, Coordinador de Área e Investigador de la Corporación Universitaria Unitec, Asesor del Área de Investigación del Programa de Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica Nacional, e Investigador de la Universidad EAN; estas tres últimas, instituciones colombianas. Fue jurado del Premio Nacional de Danza de Colombia 2010.

Zoad HumarAntropóloga y maestra en estudios culturales. Fotógrafa y dibujante por gusto. Trabaja con L ´Explose en las áreas de producción, fotografía y administrando el espacio de La Factoría. Asesora cultural del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Ha realizado fotografías para Espacio Ambimental, el Festival Impulsos y el Festival de Danza Universitario y para las compañías Danza Común, Ku Klux Klown, Toc Producciones y Tercero Excluido. Ha hecho exposiciones de fotografía y de pintura. Actualmente trabaja con la Fundación Espacio Cero coordinando y haciendo la fotografía de Itinerancias Artísticas por Colombia 2010.

Jorge VelásquezFotógrafo. Estudió en Taller Cinco en Bogotá y en el Instituto Antonio Gaudí en Lima. Realizó especializaciones en el Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña, en Barcelona. Ha trabajado para la revista Soho (crónicas), revista Poder (Retratos), revista Parismatch-Francia (Crónicas y relatos) y revista Credencial. Desde el 2009 hace el seguimiento fotográfico de ConCuerpos danza integrada.

Yeremi VegaFotógrafo. Estudió en la Alianza Francesa y con el director de fotografía Mario Negrette. Trabaja independientemente y su interés es la reportería social.