2 REVISTA TERTULIA

DIRECCIÓN YDISEÑO

TLÁLOC CORREA SÁNCHEZSUBDIRECCIÓN Y REDACCIÓN

JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZREDACCIÓN

LINDA RODRÍGUEZDISEÑO WEB

DIANA CERVERACONSEJO EDITORIAL

DIANA CERVERAJUAN NAPOLEÓN CRUZ

LINDA RODRÍGUEZTLÁLOC CORREA

CONTERTULIOSFERNANDO CERVANTESFERNANDO NARVÁEZÓSCAR MUCIÑOSELENE CHÁVEZ

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Revista Tertulia es un espacio delibertad y respeto. Las opinionesexpresadas son responsabilidadde sus autores. Eres libre de citarel contenido, respetando a su autor y la fuente.

TERTULIACULTURA EN FIESTA

REVISTA

3REVISTA TERTULIA

La fotografía, “recientemente” considerada medio de expresión artístico, es quien dicta el ritmo de este nú-mero de Tertulia. Ilustramos este bimestre nuestras páginas con algunas de las fotografías más conocidas de Helmut Newton, fotógrafo australiano de origen alemán y de quien hablaremos un poco más en nues-tra sección Retratos. Poesía, cuento y todas las ex-presiones literarias que nos han acompañado desde nuestra creación harán más ameno su viaje a través de estas páginas que solo buscan atraer su atención hacia

el ámbito cultural nacional e internacional.

Consejo editorial

4 REVISTA TERTULIA

7.- FANDANGO SANGO, SANGO8.- DISQUISICIONES

LINGÜÍSTICAS10.- EN POCAS PALABRAS12.- DEL AMPLIO SUEÑO14.- AQUÍ Y ALLÁ21.- LETRAS PEQUEÑAS22.- ONÍRICOS24.- CARNAVAL

TODA LA VIDA26.- FUNCIONCITA28.- RETRATOS32.- LA ÚLTIMA Y

NOS VAMOS

5REVISTA TERTULIA

6 REVISTA TERTULIA

un rifle

a lo lejos

una silueta de bolígrafo

cerca

una cacha contra la nuca

y el dolor punzante

y al instante

eres un perro más

junto a los camaradas

entre la jauría

bajas

lentes rotos,

sangre en nariz y boca

ojos rojos

incertidumbre

moretones

en las siluetas

amontonadas

las multitudes

se atraviesan

se acarrean

se abandonan

a la mente salamandra

y la suerte camaleónica,

las multitudes se trasquilan

creen

UN RIFLE

7REVISTA TERTULIA

son vulnerables neuronas,

fieles amantes de los ejércitos.

( uno no es lo que quiere sino lo que puede ser)

¿sirviente payaso o enemigo?

¿cuál es el límite de tu cadena?

¿sirves para el trabajo?

¿sirves para la idea?

O para una perezosa elegía

la engañosa línea entre prebenda y presencia

entre don y testimonio

y no es nariz roja contra aureola

ni mucho menos

este comando de vagales anómalos

apenas tiene

para descubrir y describir

herramientas precarias

y

veloces

sin olvidar

que hay un rifle

a los lejos

OSCAR MUCIÑO

8 REVISTA TERTULIA

Cuando se requiere expresar el concepto claro de algún objeto –real o abstracto– es necesa-

rio acudir al diccionario. Se busca la palabra en cuestión, se lee su significado y todo queda

resuelto: se conoce la definición. Muchas veces se copia o se menciona tal cual el significado,

sin llegar a comprender efectivamente la manera en la que éste se presenta. No es de sorpren-

der que los diccionarios –incluso las propias personas– estructuren una definición a partir

de los rasgos más característicos de determinada palabra. Por ejemplo: si se le pregunta a

cualquiera que defina ‘ave’, lo más probable es que defina dicha palabra como “animal emplu-

mado que posee alas y pico, que vuela y que pone –se reproduce mediante– huevos. Si acaso

se le pregunta por ‘pájaro’, es casi seguro que otorgará una definición similar, si no idéntica.

Las respuestas son, en gran parte, correctas; veamos por qué no lo son completamente.

La gente, al igual que gran parte de los lexicógrafos, acude inmediatamente a la serie de

rasgos más característicos de determinado objeto al momento de definirlo. En efecto, para

el caso mencionado la definición se construye con elementos generalizados, cuyo origen se

remonta a un objeto ideal; en otras palabras, a la noción de prototipo. Así, el prototipo del

ave o del pájaro1 podría ser “animal volador emplumado ovíparo provisto de alas y pico”. De

apegarse a esta definición prototípica, ni el pingüino ni el avestruz –inclusive varias aves de

corral, como el gallo y la gallina– serían aves o pájaros, debido a que no vuelan. Aunque com-

parten casi todos los rasgos presentes en el prototipo, la ausencia de un rasgo tan caracterís-

tico como ‘volador’ implica un problema de clasificación, pues el objeto debe poseer todos

los elementos presentes en la definición; de no ser así, el objeto no entra en dicha categoría.

Esta vicisitud no es exclusiva de los sustantivos; algunos verbos adolecen del mismo proble-

ma. Considérese como ejemplo el verbo ‘saltar’. La definición inmediata sería “efectuar un

salto” y, si se toma en cuenta que el salto generalmente consiste en un impulso ascendente,

entonces la oración ‘saltó hacia abajo’ resultaría agramatical. Sin embargo, es completamente

lógica –y lingüísticamente correcta– una expresión como “saltar del acantilado”. Entonces

¿cuál es el problema que permea en la definición de las palabras, independientemente de su

tipo? Simplemente la perspectiva desde la cual se construye el significado.

1 El hecho de considerarlas sinónimos se da de manera casi inmediata en la mayor parte de los ha-blantes. Sin embargo, ‘pájaro’ se trata, más bien, de un hipónimo de ‘ave’.

Construcción del significado: problemática entre lo prototípico y lo real

9REVISTA TERTULIA

En efecto, las definiciones buscan una generalidad, un concepto único que englobe a otros,

a fin de normalizar –ofrecer patrones o tendencias– los significados. Por ende, la generaliza-

ción se enfoca en la relevancia de ciertos rasgos. Los aspectos presentes en la mayoría de los

elementos de un conjunto superior –por ejemplo, ‘ave’, noción a la que pertenecen ‘gallina’,

‘pavorreal’, ‘codorniz’, ‘canario’, ‘jilguero’, etc. – se emplean como los aspectos indispensables

en el significado, de modo que forzosamente estarán incluidas en la definición. Se trata, en

pocas palabras, de un concepto a partir de generalizaciones.

En la actualidad la construcción del significado ya no obedece solamente al ámbito de las

ideas –por ende al del prototipo–, sino que se parte de la realidad, del objeto mismo, para

desarrollar su significado. Aunque se conserva mucho del aspecto cognitivo de la definición,

el significado se complementa con criterios enfocados en la realidad: un pingüino será un

ave o un pájaro que no puede volar, mientras que ‘saltar’ considerará el deseo del efectuador

–alguien desea saltar hacia arriba o hacia abajo, en virtud de sus necesidades–. En este sen-

tido, la realidad se presenta como el medio en el que se constata la definición de una palabra

–obviamente un abedul y un manzano son árboles, a pesar de que el segundo de frutos y de

que ‘árbol’ no incluya en su definición ‘que da frutos’.

Cabe resaltar que no se habla de perspectivas contrarias, sino de que ambas se complemen-

tan, con la finalidad de ofrecer la definición más aproximada tanto a lenguaje como a la

realidad –la definición de ‘perro’, por ejemplo, incluirá los rasgos más generales de este tipo

de animal, pero no ofrecerá particularidades no pertinentes, tales como color, forma de la

cabeza, tamaño, ya que su exclusión no afecta al sentido general de la palabra.

Construcción del significado: problemática entre lo prototípico y lo real

NAPOLEÓN CRUZ PAZ

10 REVISTA TERTULIA

Te he seguido toda la vida. Me ha parecido reconocerte al entrar en un café o cuando nos

cruzamos en una calle sin nombre, quizá no me recuerdas y no sé cómo decirte que no me

conoces. Siempre tan lejana, desvaneciéndote entre la gente. Me pregunto si ignoras la vida

que no hemos tenido. Nos habríamos consumido lentamente como el tiempo, como la no-

che, como todo. No he visto tu expresión cuando preguntas quién diablos fue Baudelaire y

porque sus versos son infinitamente mejores que los míos. No he contemplado el brillo de

tus ojos muriendo poco a poco. Imagino que me desconcentra tu risa, tan molesta cuando

intento sangrar una metáfora. Imagino la inocente belleza de tu rostro cuando no sabes cómo

decirme que no entiendes una palabra de lo que escribo, pero claro, ya sabes que lo escribí

pensando en ti. Pienso en la eternidad de cada silencio asfixiando la brevedad de nuestros

días, pienso también en el tedio de las palabras, llenando el vacío con una ilusión cualquiera.

He pensado en cómo te mentiría cuando miraras el reloj impaciente, cuando te preguntaras

si nuevamente estoy buscando una musa en el rostro de cualquier mujer que encuentre en

la calle por casualidad. Esta vez has corrido con suerte, te dejaré ir porque prefiero no saber

nada de ti, prefiero seguir inventando tu nombre para no terminar por olvidarlo, quizá sea

lo mejor.

A UNA DESCONOCIDA

FERNANDO NARVÁEZ

12 REVISTA TERTULIA

Apenas ayer pensaba que no había en el mundo nada más hermoso que nuestras manos

entrelazadas, nada más sublime, nada más bello.

Eran tibias tus manos, eran grandes, dedos largos huesudos, dedos creadores, dedos crea-

tivos, manchados de pintura violeta, ásperas las palmas, fuertes manos. Delicadas. Suaves.

Cálidas manos.

Cuál era el fin de la intoxicación, quién sabe, bebíamos mucho y hablábamos poco, porque

las palabras estaban de sobra, mis ojos en tus ojos y viceversa, los tuyos retando, los míos

aceptando. Y fluían colores de mi boca, de la tuya, mirábamos las cosas del mundo gris y me

preguntabas qué color tendría el miedo, dijiste que la música de nuestros ancestros es verde

y la alegría violeta. Siempre hablabas de colores, por colores, los pintabas, los vendías, los

bebías, destruías; amabas y odiabas siempre así, con/de/por colores.

El humo nos hacía virar el mundo de gris a multicromo, y caíamos bajo el peso de la ingra-

videz en el letargo catártico de la voz del silencio. Era la hierba y eran tus labios, tus ojos y

tus manos y el ritmo perfecto de tus caderas fomentando mis congénitas arritmias, el cora-

zón latiendo feroz, voraz, golpeando cada vez más duro contra el pecho, amenazando con

escapar de un salto de aquella prisión de carne y huesos, mi prisión, la tuya. Jaula de la que

tú y yo escapábamos al compás de los gemidos, del caer de las gotas de tu sudor sobre mi

rostro. Y resbalaba el agua de nuestros cuerpos, caía, se evaporaba llevándonos en aquellas

nubes hacia la inmortalidad. Pasamos varios siglos ahí, en aquél letargo violento de tu carne

y mi carne, de tu ser fundiéndose y precipitándose hasta hacerme caer. Déjate caer, parecían

susurrar tus manos, déjate caer…

No desperté por muchos años, me dejé caer mientras tus dedos -hermosos dioses creadores

de mundos en el lienzo- bruscamente se incrustaban en mi piel, en la cadera, el abdomen,

deslizándose en el festín de la danza tiernamente destructiva, arrancándome, lastimándome

dulcemente, haciendo fluir mi vida roja para bañarse en ella.

LAS MANOS DEL ARTISTA

13REVISTA TERTULIA

Tus manos, tan bellas como son, se enredaron poco a poco en mi cuello, sublime acto de

amor, el único. Porque fue sólo y hasta ese momento que lo sentiste, lo sentimos, y dejamos

de ser objetos de placer, no fuimos más dos locos solitarios que tejían palabras bajo la lluvia,

y la filosofía, los libros, la pintura y demás ápices del intelecto perdieron importancia, porque

entonces tú y yo ya no éramos. Estábamos.

Y yo que apenas ayer pensaba que lo más bello en los mundos eran tus manos y las mías en-

trelazadas, yo que nunca había visto tus manos decididas confusamente a entramarse en el

laberinto de las venas de mi garganta.

A pesar de la vida que pulsa dentro de cada organismo, la mía cedió ante la perfección de

aquella obra tuya, la mejor: mi muerte, asesinato consumado por esas grandiosas manos, tus

huesos en mi laringe, mi sangre en tus dedos. Es una lástima que ésta no puedas venderla.

LAS MANOS DEL ARTISTA SELENE CHÁVEZ G.

14 REVISTA TERTULIA

HistoriaLa fotografía se define como el arte y ciencia de obtener imágenes visibles de un objeto y

fijarlas sobre una capa de material sensible a la luz.

Conociendo la definición podremos adentrarnos un poco más en su desarrollo a lo largo del

tiempo, por ello, hablaremos del desarrollo de la cámara fotográfica y continuaremos con un

breve relato sobre el desarrollo de la fotografía ya como arte.

La historia de la fotografía comprende los intentos de obtener una imagen en la cámara oscu-

ra y los distintos métodos encaminados a fijar fotoquímicamente dicha imagen. El desarrollo

de ambos procedimientos no fue simultáneo y así la cámara oscura empleada en la Baja Edad

Media, precedió por muchos años al descubrimiento del material sensible a la luz. Hacia me-

diados del siglo XVI G. Cardan acopló una lente al objetivo de la cámara oscura, obteniendo

así una imagen muy clara de los objetos. En 1727 J.H.Schulze descubrió la sensibilidad de las

sales de plata a la luz. Este descubrimiento fue aprovechado por Nicéforo Niepce que logró

obtener en 1826 las primeras fotografías de objetos corporales. La aplicación del yoduro de

plata para producir imágenes más duraderas se debe a Daguerre (1838). En 1839 W.H.F. Tal-

bot consiguió obtener las primeras imágenes sobre papel impregnado con yoduro de plata.

En 1851 F.S. Archer ideó el procedimiento del colodión húmedo en el cual el material foto-

gráfico se preparaba recubriendo unas placas de cristal con una mezcla de yoduro de potasio

y colodión; la placa se sensibilizaba inmediatamente antes de ser usada sumergiéndola en

una solución de nitrato de plata y había que utilizarla mientras todavía estaba húmeda. En

1871 CH. Maddox sustituyó el colodión por la gelatina, inventando así la placa, y Goodwin

en 1887 ideó la película de celuloide. En 1907 aparecieron las primeras placas pancromáticas,

sensibles a la totalidad del espectro visible. A partir de 1925 con la aparición de la cámara de

35mm, la fotografía se desarrolla rápidamente y cobra una importancia creciente. En 1935

aparecen las películas en color de Kodak y Agfa, dirigidas al gran público que se popularizan

con la aparición de la película Kodakcolor ya en la década de 1940. En 1947 E. Land concibió

la cámara Polaroid, la primera capaz de rebelar la fotografía a los pocos segundos después

de la toma. En la cámara Polaroid la emulsión y los productos de revelado se combinan en

15REVISTA TERTULIA

un mismo paquete y tanto la exposición como el rebelado se producen en el interior de la

cámara. Las décadas de 1950 y 60, significan la aparición de películas cada ve más sensibles

y rápidas. A partir de la década de 1980 la fotografía se combina con las nuevas tecnologías

en la captación de imágenes digitalizadas.

ArteEn sus orígenes, la fotografía no fue concebida como un medio de expresión artística con

características autónomas, los primeros fotógrafos, que eran dibujantes y pintores (Nadar,

Hill y Adamson, etc), consideraban la fotografía como una cámara oscura perfeccionada

que permitía estudios de perspectiva de la máxima precisión. La fotografía sobre papel,(-

descubierta hacia 1840 por Fox Talbot) y los estudios de encuadre y de asimetría de Blan-

quart-Evrard permitieron lograr, gracias al trabajo en el laboratorio, un notable aumento de

potencia expresiva que fue inteligentemente aprovechado por los fotógrafos de mediados del

siglo XIX: retratos románticos Disdery, con sus fondos de balaustradas y columnas que co-

piaban la pintura de moda en los salones habituales, y los notables retratos (Carlyle, Darwin,

Tennyson, Herschel, etc.) realizados por Julia M. Cameron en la década 1860-70, utilizando

el primer plano y las iluminaciones cuidadosamente controladas. Esta escuela realista se

afirmó en la segunda mitad del siglo, sobre todo gracias al trabajo de los primeros reporte-

ros gráficos, que han dejado impresionantes imágenes cargadas de valor evocativo: la guerra

de Crimea, por Roger Fenton; la guerra de Secesión norteamericana, por Matthew Brady y

Alexander Gardner, y la conquista del Far West, vista por Vance, O´Sullivan, Jackson, etc.

Este realismo documental en manos de artistas sensibles produjo obras maestras a fines del

s. XIX y principios del XX: Eugène Atget (Visiones de la vida cotidiana en París alrededor

de 1900), Jacob A. Riis ( Los barrios bajos de Nueva York) y Lewis W. Hine (La vida obrera

en Chicago y Nueva York). Pero en esa época los fotógrafos llamados “artísticos” seguían

realizando en el estudio fotografías retocadas con tintas grasas, difuminados, etc, que al pre-

tender imitar la pintura académica coetánea, negaban en realidad los valores autónomos de

la fotografía pura.

16 REVISTA TERTULIA

La reacción contra esta fotografía “pictórica” vino de la fuerte influencia ejercida desde Nue-

va York por Alfred Stieglitz, propulsor del grupo Photo-Secession (1900) y director de la re-

vista estadounidense Camera Work (1900-17), que defendía la fotografía pura y no admitía

las manipulaciones del laboratorio. Otro gran fotógrafo estadounidense Edward Steichen,

se asoció a Stieglitz para fundar en Nueva York la galería “291”, dedicada a la exposición del

nuevo estilo de fotografía de vanguardia. Esta tendencia, que pretendía “liberar la fotografía

del dominio de la pintura”, colaboró, sin embargo, con los movimientos pictóricos del pri-

mer cuarto del s. XX: fotografías de Coburn con perspectivas distorsionadas (como en los

cuadros cubistas), abstractas de Moholy-Nagy, surrealistas de Man Ray. Posteriormente las

tendencias fundamentales fueron: el reportaje (“crónicas” de Henri Cartier-Bresson,fotogra-

fías de la guerra civil española y de la guerra mundial de Robert Capay de David Seymour,

visiones poéticas y humorísticas de la vida parisiense de Robert Doisneau), la abstracción

formal a base de detalles aislados de escenas y objetos corrientes (Aaron Siskind, Paul Capo-

nigro), la fotografía narrativa de filiación romántica ( Ed Van Der Elsken) y las fotografías en

color (composisiones expresionistas de Irving Penn y de Ernest Haas; elegancia sofisticada

de Gordon Parks, creador del “estilo Vogue”, etc).

Del panorama español destacan José Ortiz- Echagüe Puertas (1886- 1980) y Francesc Catalá-

Roca (1921-1998): el primero, dentro de una línea pictoricista, y el segundo, fiel al reflejo de

la realidad. Entre las décadas de 1950 y 60 se produjo un florecimiento de la foto documen-

talista, con representantes tan destacados como Gabriel Cuallado, Xavier Miserachs, Colita,

Oriol Maspons, Alberto Shommer, Leopoldo Pomés, entre otros. A partir de la década de

los setenta, y en torno a le revista Nueva Lente, dirigida por Joan Fontcuberta, aparecen una

serie de jóvenes creadores tan destacados como Ouka Lele, Tony Catany, Manuel Esclusa,

Eguiguren, Oriola, Rafael Navarro, entre otros. En el documental cabe citar a Cristina García

Rodero, Koldo Chamorro, y Fernando Herráez.

En América Latina, la fotografía de carácter antropológico fue ampliamente desarrollada,

tanto por su aspecto documental, como por su capacidad de transmitir y reivindicar la exis-

tencia de otras culturas minoritarias ( el alemán Hugo Brehme, el francés Pierre Verger, el

peruano Martín Chambí).

17REVISTA TERTULIA

La llamada fotografía bélica tuvo en el mexicano Victor Casasola a uno de sus máximos re-

presentantes. El fotoperiodismo encontró en O Cruzeiro, revista brasileña, una de sus vías de

publicación más destacadas. Mención aparte merecen las series documentales del brasileño

Sebastian Salgado, que ha tenido gran difusión internacional.

Proceso fotográficoEn sentido tradicional, la fotografía utiliza la acción de la luz para realizar en haluros de plata

cambios invisibles, que se hacen visibles por la acción de un revelador; o bien son visibles

directamente por ennegrecimiento (impresión directa). La mayor parte de la fotografía per-

tenece al primer grupo, y la función del revelador consiste en convertir en plata metálica el

haluro de plata impresionado.

El proceso fotográfico comprende varias operaciones sucesivas. Primeramente se ha de for-

mar la imagen en la cámara o máquina fotográfica, donde se impresiona mediante la luz

una superficie sensibilizada, llamada clisé, placa, película o filme. A continuación se han de

poner de manifiesto las partes impesionadas de las sustancia sensible por eliminación de las

no impresionadas, lo que se consigue mediante el revelado. Las películas se revelan en un

cuarto oscuro con luz roja o verde; como revelador se usan productos altamente reductores.

Posteriormente se trata la placa con una solución de hiposulfito sódico a fin de que se haga

insensible a la luz. Con esta operación, denominada fijado, se consigue una reproducción

negativa estable del objeto impresionado, en la que las partes claras del objeto corresponden

a las oscuras de la reproducción, y viceversa. Con el negativo, y por exposición a la luz, se

obtiene por transparencia otra imagen sobre un papel sensibilizado, que a su vez se revela y

se fija, con lo que se consigue una reproducción negativa del negativo y por lo tanto positiva

del objeto impresionado, terminando así el proceso.

Los materiales corrientemente empleados en fotografía consisten en una emulsión de cris-

tales de un haluro de plata (cloruro, bromuro o yoduro) finamente dispersados en gelatina,

emulsión que se extiende en capa muy delgada sobre un soporte de vidrio, película transpa-

rente, papel, etc. Por la sensibilidad de la emulsión fotográfica a longitudes de onda no com-

prendidas en el campo de la luz visible y por su calidad de registro, la fotografía tiene diversas

aplicaciones en distintos campos de la ciencia.

18 REVISTA TERTULIA

Fotografía en colorTodos los procedimientos de fotografía en color pueden clasificarse en dos grandes grupos :

aditivos y sustractivos.

Aditivos. Los colores se obtienen añadiendo rojo, azul y verde en cantidades iguales a las que

hay en el objeto original. Se utilizan tres métodos principales. A) de proyección triple, que

consiste en obtener tres imágenes monocromáticas del objeto en los tres colores fundamen-

tales y, superponiéndolas, reproducirlo en su colorido natural; B) de pantalla, se cubre la pla-

ca con una capa de diminutos elementos azules, verdes y rojos, y sobre ella se da una capa de

emulsión pancromática; así la exposición a través de los elementos coloreados y el revelado

dan una imagen positiva en blanco y negro, con una densidad determinada por el color del

original; la observación directa de la combinación proporciona una reproducción en color;

C) de película lenticular, en el que se usa una película que lleva incrustadas unas lentes di-

minutas que quedan frente al objetivo de la cámara; ésta lleva a su vez un filtro tricolor de

bandas; el revelado se hace por inmersión, y la fotografía que resulta es una imagen del filtro

con una densidad que corresponde al color del objeto en aquel punto; la proyección a través

de otro filtro de bandas da una reproducción en color; éste es el método que se emplea en la

televisión en color.

Sustractivos. El objeto se fotografía con luz roja, verde y azul; al igual que en los méto-

dos aditivos, pero a partir del negativo, se obtienen los positivos mediante colorantes o pig-

mentos de los colores complementarios a los fundamentales (cian, magenta y amarillo, res-

pectivamente), y los tres positivos coloreados se examinan en superposición sobre película

transparente o sobre papel blanco. Los métodos aditivos se han usado para las películas ci-

nematográficas en color, y uno de ellos, el de películas lenticulares, proporcionó las primeras

películas de aficionados en 6mm, pero en la actualidad se prefieren los métodos sustractivos.

Por ejemplo, el tecnicolor, que es procedimiento más general de películas de color, se consi-

gue por imbibición del colorante, obteniéndose los negativos de separación en una cámara

con divisor de haz.

Sistema APS

19REVISTA TERTULIA

Desarrollado simultáneamente por las principales compañías fotográficas, el sistema APS

( Advanced Photo System) constituye un sistema modular basado en un nuevo carrete fo-

tográfico diseñado de forma que el carrete se inserta automáticamente y avanza a medida

que se realizan las fotografías, ofreciendo la posibilidad de tomar las fotos en tres formatos

distintos. La pequeña superficie del fotograma, un 40% menor que el de una película con-

vencional de 35mm, obliga a utilizar películas de muy pequeño grano y nuevos soportes de

poliéster para la emulsión, lo que hace la película más delgada y flexible que el clásico soporte

de celuloide. El soporte lleva una banda magnética en la que se indica las condiciones de la

toma que son útiles a la hora del revelado automático de la película.

Fotografía digital

La fotografía digital se inicia con la aparición de la cámara Mavica de Sony en 1982. Su

funcionamiento se basa en los mismos principios básicos de una cámara convencional; la

diferencia fundamental es la captura de la imagen. En las cámaras digitales, la emulsión fo-

tosensible de la película ha sido sustituida por un chip de silicio multicapa. En una capa, una

red de electrodos divide la superficie de captación en los elementos mínimos de la imagen

(píxel) unidos a dos polos que transmiten la tensión eléctrica. El conjunto recibe el nombre

de CCD (dispositivo de acoplamiento de carga). Una serie de filtros con los colores verde,

azul y rojo, determina el color de cada píxel. Los electrones liberados por la luz en el CCD se

acumulan en los llamados elementos de captura que un transductor transforma en una señal

digital que asigna un valor numérico a cada elemento de captura, y la información queda

almacenada en un disco para ser utilizado en un ordenador. Salvo en las cámaras digitales

profesionales, la calidad de la imagen de una cámara digital suele ser inferior a la de una cá-

mara convencional debido al relativamente pequeño número de píxeles con que cuentan, si

bien la posibilidad de transmitir fotografías de forma inmediata por vía telemática hace que

su uso se esté extendiendo con gran rapidez.

Abarcar cada una de las tendencias y exponentes de la fotografía sería un trabajo exhausti-

vo; sin embargo, los iremos abordando en números posteriores y esperemos que hayamos

despertado su curiosidad y que se den el tiempo para conocer el trabajo realizado por estos

y otros fotógrafos.

21REVISTA TERTULIA

Abres los ojos, apenas se insinúan los primeros rayos de la aurora pero debes levantarte,

TIENES que levantarte, al diablo, quizá un día no importaría tanto…Ni pensarlo, 6:15, el

maldito reloj no entiende de cansancio y no hay tiempo que perder, no puedes tomarte ni

un segundo. Hola cariño, ¿nuevamente tarde? Nuevamente, sí, y la misma mujer de todos los

días en el mismo matrimonio de todos los años. Un par de huevos, mejor solo un jugo, re-

cuerda que el doctor dijo que cuidaras tu colesterol, aunque a nadie le importaría un infarto

o dos, ni siquiera a ti. Pero quizá a ellos les importe, ¿Bromeas? Buenos días papa, necesito…

no importa, la cartera está en la mesa. El camino a la oficina es lo menos tedioso del día: otros

rostros, otros hombres honestos y trabajadores, con sus trajes como el tuyo, sus portafolios

como el tuyo, sus jodidas hipotecas y su par de ojos grises, vacíos como los tuyos. Buenos

días, sí, claro ¿Por qué no? Esa secretaria se te está insinuando, eres demasiado listo para ig-

norarlo, con su perfume barato, jugando con la pluma entre los labios, cruzando las piernas

al mirarte, seguro, esa mujerzuela debe haberse acostado con todos, menos contigo, claro,

Buenos días. El tiempo parece gastarte la misma broma de siempre, una hora tras otra, sí se-

ñor, tendré los reportes para esta tarde, no señor, claro, bellísima corbata. Es un verdadero fas-

tidio, pero quizá si trabajas lo suficientemente duro, con un poco de suerte…quién sabe, en

un par de años podrían aplaudirte o quizá hasta te arrojen un hueso, depende del truco que

hayas aprendido. De regreso el fastidio hace que todo parezca tan irreal, has estado soñando

la vida de otro hombre, pero intentar despertar es inútil, después de todo es tu vida, te la has

ganado. Seguro que cuando eras joven jamás pensaste llegar a tanto, siempre tan distraído,

con la mente aletargada y soñando con cambiar el mundo, por suerte maduraste un buen

día, como todos. Y mírate ahora…Llegas a casa y te detienes un segundo en el umbral de la

puerta, del otro lado te espera tu querida esposa y uno o dos hijos que te muevan la cola y

se acuesten en tu regazo, dudas, y te preguntas si es así como se siente el fracaso. Finalmente

entras, como cada noche, esperando encontrar cierto consuelo en sus brazos, pero fue un día

terrible, quizá mañana. Cierras los ojos, de nuevo ese insomnio insoportable, es ese malestar

vago, incierto.

Y solo entonces despiertas.

DESPERTARFERNANDO NARVÁEZ

22 REVISTA TERTULIA

VIIILo he visto de nuevo, ya no de reojo o como una sombra huidiza entre las estatuas. Es un hombre. No pude reconocer su rostro, las veces que lo alcancé a mirar estaba de espaldas. Me he ocultado de nuevo en el cuarto de armas. Tengo miedo, y mis sollozos resaltan entre los metales. Sé que es cuestión de tiempo antes de que él me encuentre. Oigo ya sus pasos deambular en el pasillo. Trato de meterme más entre aquellas armas antiquísimas, recuerdo de héroes valerosos. Yo no soy valiente, me oculto entre las sombras; trato de imbuirme en los metales pero mi cuerpo no alcanza a ser lo suficien-temente diminuto. Estúpida.Mi descuido ha hecho que un escudo caiga. El estruendo recorre mi cabeza, doloroso, como si fuese lo último que he de recordar. Lo miro con horror. ¡Es el mismo reptil de mis sueños, y debajo de aquella imagen está escrita una inscripción que no puedo descifrar; y a pesar de que no entiendo el mensaje mi corazón se estruja pues sabe que significa aniquilamiento. No lo resisto, doy vuelta al escudo y veo mi reflejo.

IXEn verdad soy bella, mis ojos son grandes y de color agua marina; mi cara es delgada y sonrosada, tiene buen color mi piel; mis cabellos son largos y de un dorado semejante al oro. ¿Por qué los dioses me han castigado de ésta manera? ¿Por qué estuve confinada a la soledad de este castillo? Los recuerdos y las visiones horribles, qué sentido tenían al castigarme. Dejé de ser yo para estar confinada en esta cárcel de espejos. Mis objetos y estatuas tan queridas no podrán salvarme, fui señuelo de aquel que pudo atravesar el árido camino lleno de árboles torcidos y de cantos afilados. Ahora soy presa y él es cazador. En mi cabeza mis ideas de atacan cual sierpes: es tu destino, para gloria y loor de las leyendas épicas, tú fuiste la culpable de tu desgracia, sangre y odio son tu tumba, Muerte es el único nombre que mereces.

FIRMAMENTO DEL MEDITERRÁNEO

23REVISTA TERTULIA

Y entonces lo veo detrás de mí, en el reflejo. ¡Es él, el caballero de corcel alado!, es él quien me muestra su rostro benevolente, su amoroso corazón clama mi mano y se la doy. Un aura gloriosa pide que me entregue en un beso, en un abrazo, sin abrir los ojos, pues mi corazón debe confiar totalmente en él. No más soledad, dice él, pues tuyo es el reino de los cielos, las estrellas danzarán ahora para ti pues tú eres Andrómeda bri-llante. No tendrás más soledad ni más memoria ajena; la piedra que te contiene no es impenetrable; tus castigos serán pasados a través de mi sangre, serás perdonada; en las tinieblas está tu código, pero tu mensaje está en la luz de tus ojos, ojos que reflejan el firmamento del Mediterráneo. Y tomé su mano.

XEl caballero tomó entonces su espada, en ella se reflejaban las armas de antaño, aque-llas que nunca lograron extirpar aquel mal de la tierra. Tuvo la oportunidad, fue sólo cuestión de un segundo. Lentamente, mientras la bestia se encontraba ensimismada en su reflejo, pasó suavemente el filo de su espada y la degolló. La sangre se derramó suavemente por el cuerpo de la bestia y formó un charco negro y hediondo. Del inte-rior del cuerpo brotaron culebras y otras serpientes que se ocultaron en la oscuridad. Perseo recogió su escudo, el mismo que había lanzado al descubrir el lugar donde se escondía la horrible hermana. Tomó de los cabellos al ser inerte; el cuello estuvo nue-vamente expuesto y terminó de cercenar la cabeza, la cual fue guardada en una bolsa. Estaba por retirarse pero vio que la sangre adquiría un color distinto; la mancha negra terminó siendo luz derramada y con ella se formó un caballo alado, blanco y relucien-te: Pegaso… Perseo lo reconoció hermoso, propio de su condición, lo montó como si toma a una mujer entre sus brazos, y salieron ambos del castillo. Ahora juntos, como presagiaban los sueños amorosos de Medusa, Perseo y Pegaso en perfecta comunión surcaron los cielos dejando atrás el castillo.

FIRMAMENTO DEL MEDITERRÁNEO FERNANDO CERVANTES RADZEKOV

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De pie ante el abismomelancólico de tus ojos,admiro la lóbrega bellezaque abandonaron otros.

Dentro de esa inmensidadnostálgica de tu miradase revela frente a mi,beatífica, tu alma.

Espíritu sosegadoque en oscuridad obligado fue a morar.

Mohíno, fatigado,yace tu cuerpo yertodonde fue abandonado. Donde tu miradano brillará más.

DE PIE ANTE EL ABISMO

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TÚMULO PERPETUOTLALOC CORREA

Veleidosas nubes deambulandosobre el estacionario paisaje urbano;sobre el sosegado campo llano;sobre el tiempo ya lejano;sobre los recuerdos abandonados;sobre los instantes olvidados;sobre la desgracia acaecida;sobre la vida, ahora, fenecida;sobre el túmulo perpetuo,Bajo el cual yacen nuestros cuerpos.

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Helmut Neustädter fotógrafo australiano de origen alemán que se considera uno de los más

importantes del siglo XX. Crea un nuevo estilo propio en sus fotografías, las que están re-

pletas de glamour y seducción, donde predominan los desnudos femeninos y los tacones de

aguja.

De origen judío, nació en Berlín, en el año 1920. Compró su primera cámara en 1932 con

sus ahorros, a la edad de 12 años: era una Agfa Tengor Box. La cámara venía con carrete. Sus

primeras fotos fueron en el metro, y todas las fotos se velaron, a excepción de una. En 1938,

justo cuando comenzó la persecución contra los judíos, abandonó Alemania hacia Singapur

con dos cámaras, una Kodak y una Rolleicord. A su llegada a Singapur, la comisión encarga-

da de recibir a los refugiados le consiguió un trabajo como fotógrafo en uno de los diarios2

más importantes de Singapur, el Straits Times. Es ahí donde comenzó su carrera fotográfica.

Su trabajo consistía en hacer fotos para la sección de sociedad; el estilo de las fotografías de

Helmut Newton no gustaban en el periódico, y fue despedido al poco tiempo.

Helmut Newton no gozaba del apoyo de su padre. Si no hubiera tenido que huir a Singapur,

su padre habría insistido en que él trabajase en su fábrica de botones.

De Singapur fue deportado a Australia. Y al ser alemán, estuvo un período en un campo de

internamiento. Posteriormente fue alistado por el ejército australiano hasta el final de la II

Guerra Mundial. Después de abandonar el ejército, cambio su apellido Neustädter por New-

ton.

Después de la guerra, puso su propio estudio de fotografía en Melbourne y continuó ese

punto. Es por esa época cuando conoció a la que más tarde sería su mujer, June Browne. Más

tarde, para completar su formación en el campo de la moda, marchó a Londres por dos años.

Dejando atrás su etapa en Londres, viajó a París para trabajar en revistas especializadas en

moda como Vogue o Elle. Tras tanto viajar, es en París donde fijó su residencia habitual. Allí,

su carrera como fotógrafo de moda empieza a tener reconocimiento mundial, convirtiéndo-

se en uno de los de más exitosos. Los últimos años de Newton discurrieron entre las ciudades

de Nueva York y Montecarlo.

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Helmut Newton trabajó para la edición francesa, inglesa, americana e italiana de la revista

Vogue. Sus trabajos también fueron publicados en las revistas Marie Claire o American Play-

boy.

En 1957 Newton firmó un contrato para trabajar en el Vogue de Londres época estéril, fraca-

sada y económicamente ruinosa. Dos años más tarde entró a trabajar para Jardin des Modes,

en París, y quedó totalmente fascinado por la ciudad. Durante días se dedicó a observar a las

prostitutas de la Rue Saint-Denis, en las que reconocía “un talento innato para la moda que

se reflejaba en las elegantes ropas que se ponían para atraer clientes”: años más tarde sacaría

algunas fotos inspiradas en ellas.

En 1959, al ver estancada su carrera, volvió a Melbourne a trabajar para el Vogue australiano.

Hubiera tenido allí el futuro asegurado, pero sabía que no era en Australia donde un fotógra-

fo de moda podía hacerse realmente famoso. En 1961 volvió a París con los bolsillos vacíos,

viviendo precariamente. Consiguió un empleo en el Vogue parisino y empezó la etapa más

fructífera y creativa de su carrera. Su vida se convirtió en un continuo ir y venir entre Nueva

York, Milán, Berlín y París.

En 1971 sufre un ataque cardíaco en Nueva York que está a punto de costarle la vida. En el

hospital le pide a June una cámara compacta ligera y pasa su convalecencia sacando instan-

táneas de médicos, pacientes y de su propio proceso curativo. A partir de ese ataque Newton

empieza a preocuparse más por su legado y a sacar fotografías para sí mismo, no ya pura-

mente por encargo, un proceso que le llevaría a publicar sus propios libros de imágenes a

partir del fundacional White Women de 1976, un éxito inmediato.

A principios de los ochenta empieza a fotografiar desnudos integrales. Big Nudes es una serie

de fotografías de cuerpo entero a gran formato inspiradas por los carteles de búsqueda y cap-

tura de la banda armada Baader-Meinhof: es uno de los raros ejemplos de fotos de estudio de

Newton y una serie fascinante que ha sido expuesta en múltiples ocasiones. The naked and

the undressed fue otra serie de fotografías que no llegó a culminarse por su extrema comple-

jidad técnica, pero ha dejado alguna de las imágenes más famosas de su carrera: parejas de

fotografías en que las modelos aparecen vestidas con ropa de lujo y completamente desnudas

en exactamente la misma postura.

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Newton siempre se sintió cómodo retratando de forma sensual y nostálgica los símbolos de

la vieja Europa: muchas de sus imágenes eróticas y escenarios recuerdan al Berlín burgués,

claroscuro y decadente de los años 30. Calles de barrios señoriales iluminadas por farolas,

apartamentos de Hollywood, piscinas de la Riviera, mansiones aristocráticas, viejos hoteles

de lujo cargados de historia.

Las imágenes de Newton son fotogramas de una película cuya presentación y desenlace dei-

ne el cerebro del espectador: la fotografía no incluye ningún juicio de valor aparte del que

proyecte sobre ella quien la mira. La potente fotografía de una modelo poniéndose una pis-

tola en la boca, no es una incitación al suicidio: son los espectadores quienes interpretan la

imagen, le dan una historia a la chica y se preguntan qué la habrá llevado a esa situación.

Newton es ensayo pausado y preparación meticulosa. Las imágenes aparentemente más es-

pontáneas llevan detrás un duro trabajo de horas en que hasta la más mínima posición del

cuerpo de la modelo ha sido planificada. “La gente en mis fotos ha sido “colocada” como so-

bre un escenario; sin embargo mis fotografías no son falsificaciones, sino que reflejan lo que

veo de la vida con mis propios ojos”, escribe Newton.

El 23 de enero de 2004, Helmut Newton muere en un accidente automovilístico en Los Án-

geles. Además de su legado fotográfico, ha dejado su autobiografía, que se ha publicado

recientemente en español . El Grand Palais de París, en 2012, acogió la primera retrospectiva

de Helmut Newton. Se expusieron 200 fotografías seleccionadas por su mujer, Jude Newton.

En la actualidad sus fotografías son muy reconocidas. Newton creó un nuevo estilo en el

mundo de la moda, en el canon de belleza y en la admiración del desnudo. Todo esto le gran-

jeó mucho éxito como fotógrafo a pesar de tener muchos detractores en su época. Newton

tenía preferencia por las mujeres altas, delgadas y las retrató tanto vestidas como desnudas.

También centró muchos de sus trabajos en la imagen andrógina de algunas de ellas y las

vistió como hombres. Todo esto ocurría en plena revolución sexual y cuando la mujer de la

época estaba en la búsqueda de su nueva identidad.

La fotografía de Newton demuestra las facetas más diversas de los nuevos tipos de mujer.

32 REVISTA TERTULIA

Y apagó la luz. No había ruido alguno, perceptible o comprensible, pues todos se hacen ma-

deja en uno sólo, que te enreda, que confunde para que te atontes y puedas dormir tranquilo,

esto es evolución, para mantener a raya la ansiedad, para no dejar que la angustia nos consu-

ma. Ella duerme, siempre duerme, aun cuando sus ojos están abiertos ella siempre duerme.

No sé cómo despertarla. Lo he intentado, pero no da resultados. Y es que no hay modo, no

se lo encuentro por ningún lado, ella es semejante a la Esfinge y yo no tengo el espíritu para

poder descifrarla. Pensé que con el tiempo todo iba a mejorar pero el tiempo sólo ha asenta-

do más estas actitudes.

¿Por qué, si yo se lo he dicho una y otra vez? No lo sé, es el mero acompañamiento lo que

nos forja nuestra actitud. Ella simplemente ha sido un astro que, por inercia, ha conquistado

distancias infinitas. Mientras que yo siento como si estuviese castigado de nacimiento. La

piedra que llevo en mis hombros no me permite seguir subiendo. Varias veces la hecho añi-

cos, pero cuando más ligero me siento, alguien, tal vez yo, pone una piedra nueva. Incluso

ahora, de espaldas a Clara, el peso no ha menguado.

Desde que fui pequeño he sido condenado. ¿Nunca se dieron cuenta que yo también que-

ría individualidad? Obviamente no, pues no hace falta fijarse en esas minucias cuando lo

que importa es tener qué comer. Dice mamá que el abuelo tuvo que buscar en la basura su

alimento, usar un mismo par de zapatos todo el año, trabajar y estudiar al mismo tiempo, a

pesar de todo, a pesar de los presagios, mi padre siempre nos lo repitió una y otra vez, para

que no se nos olvidara, para que honremos su figura, sin embargo, el mundo es distinto, no

hay mundo.

Cada día, mientras camino, mientras miro las caras de esas personas horribles que van en el

metro, pienso… No hay más filosofía que la del dinero, pues es la que mantiene todo. Con

dinero acceso a la salud, a la educación, a la cultura, con dinero suficiente se accede a las

mejores universidades, se tiene la inteligencia gracias a una buena alimentación y un buen

desarrollo infantil, con dinero se resuelven las peleas familiares, se obtiene una inmunidad

para que tu cerebro se pudra en pensamientos estúpidos de muerte y miseria, con dinero sólo

hay salud mental lo que te permite elegir y ser elegidos para tener una buena pareja, y el ciclo

INSOMNIO

33REVISTA TERTULIA

continúa. Dinero es la ambrosía de Dios para los hombres. Pero dinero, al igual que Dios,

no son perfectos. Demonio no es más que la nominación de ser humano, si la máquina tiene

alma, no es alma lo que hace única a la especie, sino el error, la putrefacción. Y es en eso en lo

que yo pienso todos los días, tener que traficar con ambrosía que nos hace infelices a todos,

pues no es a Dios a quien necesitamos, sino a nosotros mismos, a nuestra mierda parida con

el sudor de tu frente, pues has cometido el pecado de la conciencia.

En ese momento Clara levantó su cabeza, extrañada, ella siempre ha tenido el sueño ligero.

Tal vez las murmuraciones cerebrales de Mateo la hayan despertado. Ahora enciende su luz,

ésa que tanto adora pues fue un regalo de él el día de su aniversario número dos, gracias, es

justo lo que quería, y es verdad, pues mujeres como ella no pueden hacer más que expresar

sus sentimientos a quemarropa, y es por eso que es tan fácil saber qué regalarles. Mateo,

Mateo, sigues despierto. Sí, no logro dormirme, creo que mejor tomaré un Clorazepam. Ella

inclinó su cabeza de nuevo, sin cerrar los ojos, le gustaba escuchar los movimientos que Ma-

teo hacía, ahora se ha quitado las cobijas, aguarda un

momento pues parece que se “aclimata” antes de poner los pies en el piso, ahora suspira, es

justo el momento en que se decide a bajar, ya está, ahora busca sus huaraches, cómo me caga

el chirrido de su pie izquierdo, desde que los compró siempre hacen ese estúpido ruido, le

dije que se comprara otros, pero pinche necio, siempre ha de hacer lo que se le pega la gana,

siempre ha de escoger las mismas cosas, es tan predecible… ahora ya trajo el vaso de agua,

está buscando en el cajón las pastillas… ya está, se las está poniendo en la lengua, siempre

hasta el fondo pues dice que así es más fácil tragarlas… coloca el vaso, por fin se ha sentado,

ahora se frotará su frente, cuántas veces le he dicho que no lo haga, se le caerán todos los

cabellos… se acuesta, suspira, está de espaldas… Es en ese momento cuando Clara cierra

los ojos, lanza una última mirada a su lámpara, luego alza la mano para nuevamente quedar

todo en oscuridad, justo como a él le gusta, ni una rendija lumínica porque dice que le quita

el sueño.

INSOMNIOFERNANDO CERVANTES RADZEKOV