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¿EL ARTE CURA?
Una aproximación a la utilización de
mediadores artísticos como herramientas de
intervención.
Estudiante: María Sol Parada.
C.I. 3.!".#!"$"
%utora: S&lvia Monte'ez (ierro.
Montevideo) # de marzo de *+,-.
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Índice
esumen p.+
/Cu0l es la 1unción del arte2 p.+-
/ue de1ine el concepto de arte2 p.+4
/Cómo se articula en la experiencia artística lo individual & lo social2
$$$ p.,+
5rte) Creación & Psicolo6ía. p.,3
5rte & psicoan0lisis. Principales aportes teóricos:
(reud & su vínculo con el arte p.,3
Melanie 7lein p.,-
8onald 9innicott p.,!
/ue se de1ine como o;eto mediador2 p.,4
El medium maleale p.*+
El aporte de ;ac<ues =acan p.**
Carl >un6 & su visión del arte p.*
Principales aportes de la psicolo6ía para pensar la creatividad.
/u? ocurre en el proceso creativo2 p.*!
5rte & Psicolo6ía: propuestas de interrelación:
=a psicolo6ía del arte. p.*4
5rteterapia: p.3,
@;etivos p.3,
1
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El arte terapeuta p.3*
El proceso & la ora p.33
5rte & Psicosis:
Aistoria p.33
5rt$Brut p.3-
8esde el lu6ar de la psicolo6ía) /cómo se inte6ran arte & psicosis2
$$$ p.3!
El lu6ar de la ora del en1ermo psi<ui0trico. p.3#
=a inte6ración del 5rte & la Psicolo6ía en Uru6ua&. p.3#
e1lexiones 1inales p.,
e1erencias Bilio6r01icas p.-
2
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esumen
En esta monografía se consideran centrales los aportes conceptuales que la
filosofía y la psicología han brindado al campo del Arte. En lo que respecta a la
psicología de qué modo se articula a través de un marco teórico y de qué manera
utiliza los recursos epresivos como un forma de mediación en la clínica. !e
considera que en la actualidad se encuentran profesionales y técnicos utilizando
herramientas de mediación artística con fines terapéuticos" mi ob#etivo radica en
poder realizar una primera aproimación sobre las bases teóricas que sustentan
estas pr$cticas. %ara ello la tem$tica ser$ tratada abordando algunos de los
referentes teóricos que han tenido gran importancia en la comprensión de los
fenómenos epresivos" entre ellos destacamos a &reud" 'lein" (innicott" )acan"
*ung. !e desarrolla el an$lisis del proceso creativo" el cual se pone en #uego en las
modalidades de intervención que nos interesan abordar. )uego se profundiza en dos
propuestas de interrelación+ %sicología del Arte y Arteterapia. !e incluye un capítulo
dedicado a la vinculación del Arte en la psicosis" ya que ésta posee características
que la distinguen de otros modos de articulación en lo que respecta a psicología y
arte. %ara finalizar se realiza un recorte enfocado en la situación actual de ,ruguay"
con respecto al desarrollo de las pr$cticas que integran medios epresivos en la
labor en psicología.
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/Cu0l es la 1unción del arte2
esde los comienzos de la vida" el hombre trató de epresarse de diversas
formas y también gracias a él" pudo comprender me#or el mundo que le rodeaba.
!ólo el ser humano es capaz de maravillarse ante una obra de arte y etasiarse
al contemplarla" privilegio que no poseen los animales que obran sólo por instinto.
%odemos decir que el arte es la forma que tiene el ser humano" de epresar lo
material e inmaterial usando la materia" la imagen o el sonido/ éste podr$ ser visto
como una actividad específicamente humana" en la cual la intención puede estar
puesta tanto en la finalidad estética como en su capacidad comunicativa" eistiendo
diferentes formas de entender" definir y crear arte.
Así como el sonido" la pintura" la epresión corporal" todas las epresiones
artísticas buscar$n y tendr$n la inquietud y el hilo creador de aquellos que
apreciando lo que perciben lo transforman seg0n su sub#etividad y sus capacidades
de imaginar distintas formas de creación.
A. !chopenhauer 234 en su libro 5El mundo como voluntad de
representación” dir$ que el arte es una vía para escapar del estado de infelicidad
propio del hombre" siendo la creación artística una de las m$s profundas formas de
conocimiento/ es la reconciliación entre voluntad y conciencia" entre ob#eto y su#eto"
alcanzando un estado de contemplación" de felicidad.
A lo largo de la historia" el hombre halló en las epresiones artísticas una forma
de transmitir valores" estilos de vida" la perspectiva de sí mismo y de su entorno"
encontrando en estas manifestaciones una forma de relatar el mundo" lo que es" lo
que fue y lo que cree que ser$. 6on respecto a ello *ean 7audrillard 284" filósofo
y sociólogo francés" dir$+
El arte puede convertirse en una especie de testigo sociológico" o sociohistórico" o
político. !e transforma en una función" en una suerte de espe#o de lo que ocurrió
efectivamente en el mundo" de lo que va a ocurrir" incluyendo las iniciativas virtuales.
9al vez se llega m$s le#os en la verdad del mundo y del ob#eto. p. :14
;
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!i nuestro propósito es desentra<ar la finalidad del arte para el ser humano
deberíamos preguntarnos qué carencias o dificultades cubrimos a través de este
medio de epresión" cu$l sería su función. =uiz$ una de las respuestas esté en la
necesidad del hombre por comunicarse usando desde las formas m$s simples e
inconscientes a las m$s elaboradas y conscientes" siendo él mismo el principal
ob#eto de creación+ creador y creación de su universo.
e acuerdo con 6astoriadis 2>4 el arte ser$ una manera de dar forma al 6aos/
seg0n este autor todo es caos y lo que har$n los individuos a lo largo de su vida" ya
sea a través de las instituciones como de la vida cotidiana" es darle forma a este
caos" disimularlo" ocultarlo a través de un 6osmos que le ayudar$ a sobrevivir. El
arte permite evidenciar el 6aos a la vez que le da forma" y es a partir de ese 5dar
forma? que se crea el 6osmos.
%ara @egel ayos" 2B4 el arte" le#os de ser un pasatiempo con cuyos
productos decoramos la casa" o una actividad que se realiza solo por placer"
comprende un fin metafísico" el de mostrarle a los hombres" en la esfera de la
sensibilidad" la esencia de lo divino de algo puramente racional e inteligible.
Es importante destacar aquí que @egel afirmar$ que todo lo real es racional y
todo lo racional es real" con lo cual refiere a que toda la realidad es la epresión deuna razón" que se constituye a lo largo de esa realidad" es decir todo lo real es
racional porque todo lo real ha sido traba#ado por la razón del hombre/ de esta
manera al decir que el arte manifiesta la esencia de lo divino" no se refiere a un dios
sino que estaría hablando de una din$mica racional y autoconsciente. )a obra de
arte actuaría como un enlace o punto de mediación entre lo humano y lo divino.
9iene como finalidad hacer manifiesto en la esfera humana de la sensibilidad el
dinamismo de la racionalidad del universo.
uchos filósofos van a retomar el tema del arte en @egel" Cadamer 1::14 por su
parte har$ referencia a la teoría de @egel para hablar de la 5muerte del arte?" sin
embargo" Cadamer refiriendo a @egel" nunca habló de la muerte del arte sino que le
confirió a éste el car$cter de pasado" entendiendo esta atribución como una alusión
a algo que necesita #ustificación.
En 5)a actualidad de lo 7ello? Cadamer 1::14 dira+
3
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)a auténtica tesis de @egel es que" para la cultura griega" ios y lo divino se
revelaban epresa y propiamente en la forma de su misma epresión artística" y que"
con el 6ristianismo y su nueva y m$s profunda intelección de la trascendencia de
ios" ya no era posible una epresión adecuada de su propia verdad en el lengua#e
de las formas artísticas y en el lengua#e figurativo del discurso poético. )a obra dearte había de#ado de ser lo divino mismo que adornamos. )a tesis del car$cter de
pasado del arte entra<a que" con el fin de la AntigDedad" el arte tiene que aparecer
como necesitado de #ustificación. p.-84
e esta manera la muerte del arte puede entenderse como la 5muerte? de la
forma de ver y concebir el arte/ para la cultura Criega" el arte estaba relacionado con
la integración de lo divino en la cotidianidad" la manifestación de lo divino estaba en
las esculturas y en los templos" posteriormente" con la llegada del cristianismo" esa
integración de#ó de ser evidente y" con ello la autocomprensión colectiva del artista"
por lo cual" el arte" que en un momento formó parte de la vida misma" necesitó ser
#ustificado.
Es importante destacar aquí que seg0n @egel ayos" 2B4 las sociedades y las
civilizaciones crecen y maduran" esto lo hacen mediante tres epresiones culturales
b$sicas+ el arte" la religión y la filosofía. entro de estas epresiones" la filosofía" de
acuerdo a su actividad conceptual" sería la me#or forma de encarnar y epresar lo
absoluto.
e acuerdo a esta concepción los individuos" las sociedades y las civilizaciones a
través del arte" la religión y la filosofía se desarrollan hacia lo absoluto. ,na
civilización llegaría a su punto m$imo de maduración cuando ha desarrollado
plenamente su filosofía. !eg0n @egel" en el transcurso de la historia" esto sucedió
de esta manera" cada nueva civilización empezaba nuevamente con el arte pero a
un nivel superior a la anterior y se iba desarrollando hacia la filosofía" de esta
manera" el arte ser$ un momento en el desarrollo del espíritu" esencial en su historia
pero no el m$s elevado" sino el comienzo" como una de las manifestaciones del
espíritu.
En 1>B publica 5)a &enomenología del Espíritu?" su obra maestra" en donde
epresa que de acuerdo a su concepción" el desarrollo del espíritu llegaría a su
m$ima o absoluta realización. Esto traer$ como consecuencia su tesis del fin del
arte.
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e esta manera cuando Cadamer hace alusión a la muerte del arte" lo hace
para hablar de que ha muerto la forma en como el arte era concebido" cambiando
también el vínculo que este poseía con la filosofía.
Este autor tendr$ su propia forma de ver y entender el arte" que difiere en
muchos aspectos con la concepción de arte que desarrolló @egel. En la introducción
de 5)a actualidad de lo bello? afael Argullol dir$+
5Cadamer quiere demostrar que también el arte es conocimiento y que" pese a los
pre#uicios acumulados por los filósofos" esta capacidad cognoscitiva es tanto m$s
evidente en un arte no referencial o sólo referido a sí mismo4 como el arte moderno.
El puente al que aludíamos se convierte" en cierto modo" en un doble puente+ el que
debe unir lo antiguo a lo moderno" y el que debe facilitar la circulación entre lafilosofía y el arte.? Cadamer"1::1" p.-4
%osteriormente Arthur anto 214 consiguió revitalizar la tesis de la muerte
desde un aspecto diferente al de Cadamer" su propuesta se encuentra centrada en
que el 5fin del arte? se inscribe dentro del final de los grandes relatos o narraciones
que caracterizan a la época actual. e forma tal que el modo en cómo se abordó
teóricamente la tem$tica del arte caducó al no poder o no ser capaz de dar cuenta
de obras como las de Cajas de Brillo de (arhol donde la representación es eacta a
lo representado. !eg0n anto las nociones tradicionales de la estética ya no podr$n
ser aplicadas al arte contempor$neo" sino que hay que centrarse en una filosofía de
la crítica del arte que pueda esclarecer lo que quiz$ sea la característica m$s
sorprendente del arte contempor$neo+ 5que todo es posible?.
/u? de1ine el concepto de arte2
!i nos centramos en el concepto de arte es importante mencionar que son
m0ltiples las circunstancias que definen este concepto puesto que éste se encuentra
su#eto a distintas variables históricas" sociales" políticas" etc.4" lo cual genera que no
eista una 0nica definición. Esto puede deberse en gran parte a que no se ha
llegado a un consenso general entre historiadores" filósofos y artistas. oreno
21;4 dir$ que el surgimiento del concepto 5arte?" tal como lo entendemos hoy es el
producto de un proceso histórico en el que tardíamente" recién en el siglo FGHHH"
incluye a las diversas manifestaciones artísticas en una sola denominación y
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deslinda el arte de toda otra forma de producción que obedezca a funciones etraI
artísticas.
)o que hoy entendemos por 5obra de arte? no necesariamente fue reconocido así en
otros momentos de la historia/ algunas cosas que no fueron denominadas 5arte? enotro tiempo" hoy se las coloca dentro de esa categoría y lo mismo ocurre a la inversa.
El concepto 5arte? como denominación de ciertas pr$cticas humanas" no ha eistido
desde siempre/ el pueblo egipcio no llamaba 5artistas? a quienes decoraban con
pinturas" tallas y esculturas el interior de las pir$mides. %or tratarse de actividades
eminentemente religiosas y vinculadas al ritual y al ceremonial formaban parte de las
tareas sacerdotales en general. @oy esos ob#etos ocupan un lugar en los museos de
arte de todo el mundo" pero en el momento de su creación no eran concebidos para
la contemplación estética sino que estaban hechos para desempe<ar a una función
no artística. oreno" 21;" p. 24
!eg0n esta autora a partir de la segunda mitad del siglo veinte la definición de
arte se vuelve ella misma un problema" y la b0squeda ya no estar$ centrada en
definir qué es el arte" sino en preguntarse+ Jes posible encontrar una definición de
arte o por su peculiar naturaleza es imposible definirK" plantea que la tradición
histórica hasta mediados del siglo FF contenía" ya sea de forma implícita como
eplícita" criterios de valoración que actuaban como argumentos a favor de sus
preferencias artísticas y de esta manera las #ustificaban" una teoría sobre la5definición del arte? comprendía necesariamente una teoría sobre la 5valoración del
arte. En la actualidad las concepciones que vinculan la valoración del arte de cosas
tales como la 5eperiencia estética? ya no resultan satisfactorias" y son rechazadas
por el mundo del arte.
J6u$l sería el procedimiento en la asignación de valor de las obras de arte en la
actualidadK !eg0n oreno 2124 a0n no se ha encontrado una respuesta
satisfactoria ni por el $mbito de la filosofía del arte" ni en la crítica de artecontempor$neo.
/Cómo se articula en la experiencia artística lo individual & lo social2
El arte puede ser visto como una eperiencia social yLo individual/ es así que
muchos autores han tratado de develar el sentido que el ser humano le ha otorgado
en el transcurso del tiempo.
>
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)a producción de una obra de arte puede ser vista como un relato sub#etivo en
donde la persona podr$ encontrar una forma de relatar su historia a través de la
representación elegida o quiz$s una vía para escapar del anonimato. )a comple#idad
podr$ recaer en lo que esta representación singular provoca generando que" su
mundo epresado en éstas representaciones" sea incomprensible para aquel que la
vea/ pero" m$s all$ de que la obra sea comprendida" o no" por quien la ve" es
innegable que eiste una repercusión en el otro" el cual nunca ser$ un espectador
totalmente pasivo.
Es importante destacar aquí" aunque no referido específicamente al arte" sino
fruto de sus elaboraciones categoriales sobre la tem$tica de la comple#idad e
importancia del tema reconocimiento" la importancia que le otorga @egel a la miradade 5el otro? en la vida de los su#etos. !eg0n este autor onta<ez" 2124 el
reconocimiento que obtienen las personas de los dem$s miembros de su comunidad
ser$ la base de su unidad. El hombre necesita de los otros para conformar su
individualidad" por ello" busca incansablemente su reconocimiento" necesita
complementarse en el otro y de este modo encontrar en el otro el deseo de su
deseo.
!iguiendo la línea de @egel" &iorini 1::34 plantea que el su#eto creador vive unproceso de desIidentificación" el cual es producto de esa necesidad del su#eto de ser
Mtro" ser nada para poder ser todas las cosas" el su#eto no se conforma con lo ya
dado" lo que conoce" por eso estar$ siempre buscando ser otro" algo nuevo/
necesita refle#arse en el Mtro" ser reconocido por el otro como sostenía @egel" poder
reafirmar su propia identidad. e ésta manera" podemos pensar que la obra de arte
surge también como una forma de buscar ese reconocimiento.
6on respecto a ello !. &reud 1:B;4 dir$+ 5En la vida anímica individual apareceintegrado siempre" efectivamente" el otro" como modelo" ob#eto" auiliar o
adversario? p. :4. ,na de las bases de su teoría remite a que los primeros vínculos
que establece el ni<o ser$n decisivos y de#ar$n huella en su personalidad adulta" sin
olvidar que a su vez éste nace inserto en una sociedad y depender$ de ella para
subsistir y desarrollarse. e esta manera desde antes de nacer y al nacer ya nos
encontramos inmersos en un mundo" por lo cual siempre nos interpela la presencia
de un otro.
:
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6ontinuando con el cuestionamiento sobre la implicancias de lo social y lo
individual en las epresiones artísticas considero relevante mencionar el desarrollo
teórico de GygotsNy.
). GigotsNy 1:B24 ver$ en el arte el lengua#e fundamental del ser humano a
través del cual se posibilita la epresión de la vida intrapsíquica. esde un primer
momento el signo" fundamento del lengua#e y posteriormente del arte" formar$ parte
de la interacción social/ lengua#e y socialización" arte y socialización se har$n
presentes en todos los individuos.
Este autor propone ver la obra de arte como un sistema organizado" en el cual
eiste una intencionalidad previa que ser$ la de generar una emoción/ de estamanera" el arte y la obra en sí misma estar$n dirigidas a establecer una relación a
partir de la reacción que generan los otros. A través del arte el creador trasciende su
propia persona para fundirse en los dem$s. !i el ser humano encuentra su sentido
en los otros" es a través del arte que participa al otro de sus m$s profundas
emociones" a la vez que genera nuevas impresiones.
). GigotsNy fue uno de los primeros en evidenciar la necesidad de analizar el arte
desde una perspectiva integral" entendiéndolo como herramienta" tanto de epresiónindividual como de socialización/ su interés estaba centrado en la obra de arte
independientemente de su creador" lo cual le permitiría realizar una 5investigación
ob#etiva?. 6on respecto a ello dir$+
)a idea central de la psicología del arte m$s bien del arte y la psicología4" es el
reconocimiento de la superación del material a través de la forma artística" o el ver el
arte como una manifestación social del sentimiento. ElNonin" 28" p. 84
)a ob#etividad a la que refiere GigotsNy 1:B24 consistía en ale#ar el arte delan$lisis individual" ya que si éste se concibe como una eperiencia individual" en
donde solo se consideran los procesos psicológicos de la persona se caería en
sub#etivismos que" seg0n este autor" carecen de importancia/ de esto se deduce que
la actividad psicológica del arte debería ser un proceso impersonal" independiente
del autor y el lector.
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En este sentido *. eOey en su libro 5El arte como eperiencia? hablar$ de la
necesidad de comprender e interpretar la obra de arte desde su esencia y no desde
su apariencia física. !eg0n este autor si observamos a nuestro alrededor podemos
encontrar el arte como parte de nuestro estilo de vida. )a continuidad de los
lengua#es artísticos ha perdurado en el tiempo gracias a las diversas actividades
comunicativas y estéticas que realizan los seres humanos en su vida cotidiana
desde los tiempos remotos" y son actividades tan sencillas como la realización de un
baile que acompa<a a un ritual" la escritura de un poema para demostrar el amor a
la mu#er amada" movernos en grupo al ritmo de una m0sica" etc. Epresiones que en
mayor o menor medida han permitido formar al individuo como parte de una
sociedad.
eOey 2>4 propondr$ que los agentes principales del arte son los 5modos derelación?" que" desde su específica codificación estética promueven la organización
de la eperiencia" desde lo m$s ecepcional a lo m$s cotidiano" transformando el
mundo.
e esta manera se podría pensar que" si bien el arte permite que un su#eto pueda
mostrar la singularidad de su mundo sub#etivo plasmando lo m$s íntimo de sí en la
obra" no podemos olvidar que quien crea se encuentra inmerso en el mundo de lo
social" de lo colectivo" no podemos desligar la epresión artística ni de su aspectosocial" ni del individual ya que ambos niveles se encuentran en una integración
recíproca/ y es que el arte no se genera en el vacío" la obra es atravesada por
m0ltiples significantes que devienen de lo que sucede en nuestros entornos
colectivos+ acontecimientos políticos" sociales y culturales.
5rte) Creación & Psicolo6ía
)a capacidad creadora ha sido un tema de interés para m0ltiples disciplinasdentro de las cuales encontraremos la psicología. @istóricamente ha eistido una
b0squeda orientada a la comprensión de la capacidad humana de crear y
epresarse al hacerlo" tanto desde el punto de vista teórico" como metodológico y
técnico" al integrarla como herramienta de intervención profesional.
entro de la psicología el tema de la creación y la epresión ser$ abordado
desde m0ltiples marcos teóricos y dispositivos" entre los cuales se encuentran el
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psicoan$lisis" la teoría #unguiana" la psicología gest$ltica" los cuales tendr$n en
com0n la mediación epresiva y la coordinación con un profesional psicólogo/ esta
multiplicidad de concepciones no sistematizadas remite a la necesidad de generar
un aparato conceptual consistente que intente dar cuenta de la comple#idad de los
hechos de la creación y los fenómenos de la creatividad.
5rte & psicoan0lisis: Principales aportes teóricos
(reud & su vínculo con el arte
5Hnterpretar el arte es lo que &reud siempre descartó" siempre repudió? )acan" 28"p.;-4
!i bien el psicoan$lisis desempe<ó un papel fundamental en lo que respecta al
estudio de los aspectos vinculados a la creación artística en sus m0ltiples
manifestaciones" en lo que a esto se refiere" el traba#o de &reud nunca pretendió ser
una teoría del arte o de la estética que eplicara el papel del arte en el desarrollo de
la vida mental. !in embargo es indudable la influencia que tuvieron en especial la
literatura y la pintura en su obra" de las cuales podremos encontrar referencias a
grandes autores como !haNespeare" Coethe" !ófocles" ostoyevsNy y )eonardo a
Ginci. El interés de &reud por las producciones artísticas estaba centrada en el
proceso" su significación din$mica y su eplicación funcional" en tanto éste estuviese
enmarcado dentro de la teoría general del psiquismo.
En 5)a interpretación de los sue<os? se podr$n encontrar las primeras analogías
entre el sue<o y las creaciones artísticas" la comparación estar$ centrada entre la
construcción de un sue<o y la elaboración de un poema. !eg0n &reud 1:B:4 cada
idea latente de un sue<o se vincula de diversas formas y es representada m$s de
una vez" como si fuese un foco de convergencia en donde se re0nen para el sue<o
una gran cantidad de ideas" ese c0mulo de ideas logra su epresión en el sue<o através de un proceso analógico a la versificación. 9anto la creación poética como el
sue<o comparten esa multiplicidad de sentidos. %ero ésta no es la 0nica similitud.
)as ideas latentes que pugnan por manifestarse en el sue<o se refuerzan
mutuamente en la asociación" logrando" de esa manera" vencer a la represión y ser
asequibles para la conciencia" sin embargo" si bien al entrelazarse se refuerzan"
necesitan de un disfraz para hacerse conscientes.
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El arte para &reud constituyó una vía de epresión de lo inconsciente"
solventando esta idea a través de dos premisas centrales como son la eistencia de
la represión y el retorno de lo reprimido. El artista logra" a través de su obra" traer a
la conciencia contenidos que se encontraban reprimidos en su psiquismo. El arte" al
igual que los síntomas neuróticos son una muestra de ese retorno de contenidos
inconscientes. Estos contenidos se manifiestan a través de la creación formaciones
sustitutivas.
%ara &reud el arte" como el mito o la poesía son formaciones sustitutivas
destinadas a satisfacer deseos reprimidos.
!e podría decir que la eplicación freudiana sobre el arte abarca dos vertientes+
el an$lisis biogr$ficoIpsicoanalítico+ el cual pretende dar cuenta de los mecanismospsíquicos del artista y de quien contempla la obra" considerando los conflictos
inconscientes del artista como la verdadera fuente/ y" el arte como proceso de
simbolización" enmarcado dentro de la producción de la cultura en general.
Este autor reconoce en el arte una actividad encaminada a la mitigación de
deseos insatisfechos" y ello" tanto en el mismo artista creador como en el
espectador de la obra de arte+
P...Q El artista busca" en primer lugar" su propia liberación" y lo consigue comunicandosu obra a aquellos que sufren la insatisfacción de iguales deseos. %resenta
realizadas sus fantasías/ pero si éstas llegaran a constituirse en una obra de arte" es
mediante una transformación que mitiga lo repulsivo de tales deseos" encubre el
origen personal de los mismos y ofrece a los dem$s atractivas primas de placer"
atendiéndose a normas estéticas. P...Q A título de realidad convencionalmente
reconocida" en la cual" y merced a la ilusión artística" pueden los símbolos y los
productos sustitutivos provocar afectos reales" forma el arte un dominio intermedio
entre la realidad" que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos" y el mundo de
la fantasía" que nos procura su satisfacción" un dominio en el que conservan toda su
energía las aspiraciones a la omnipotencia de la @umanidad primitiva.
&reud"1:1-L1::B" p. ;24
El psicoan$lisis ha logrado resolver algunos de los problemas enlazados al
arte y al artista" otros escapan por completo a su influ#o. !i bien !. &reud no se
preocupó por generar una teoría psicoanalítica sobre el arte" por medio de su teoría
se abrió un camino de comprensión y valoración din$mica del mismo. %odemos
1-
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decir que el arte se ha valido del psicoan$lisis para investigar sobre una parte muy
importante de su pr$ctica a la vez que el psicoan$lisis se ha servido del arte para
una comprensión m$s profunda del individuo.
Melanie 7lein
,no de los principales aportes realizados por .'lein fue la equiparación del
#uego infantil con la asociación libre realizada en la psicoterapia verbal del
psicoan$lisis para adultos. !eg0n 'lein a través del #uego y el dibu#o los ni<os
pueden canalizar su agresividad" ofreciéndoles un medio seguro con el cual puedan
epresar sentimientos y emociones que les resultan difíciles de soportar o verbalizar.
En sus sesiones con ni<os ésta se preguntó porqué elegían el dibu#o en relacióna otras otras actividades" observando que 5cuando la epresión de tendencias
reactivas sucede a la representación de deseos destructivos" vemos siempre que el
dibu#o y la pintura son utilizados como medios de reparación? Rurbano" 2B" p.1B4.
%or lo cual" se podría pensar en el dibu#o y la pintura como medios de epresión de
las tendencias reparadoras los cuales permiten sublimar las pulsiones destructivas.
Este mecanismo de reparación dar$ lugar a las actividades creativas y de
sublimación. !eg0n . 'lein oreno 21;4" el arte no consiste 0nicamente en uncambio de meta de la pulsiones" adem$s de ello" el artista estaría haciendo una
reparación en su estructura mental. %or lo tanto la raíz de la creatividad ser$ el
impulso de reparación" propio de la posición depresiva.
6abe destacar que ésta consideraba de gran importancia la elaboración verbal
posterior a el traba#o clínico ya que permitiría establecer la coneión del traba#o
realizado con la realidad vivida por el ni<o.
6on respecto a el contenido simbólico que pueda surgir en el traba#o con el
paciente" 'lein har$ hincapié en establecer un breve glosario de equivalencia de
símbolos" ya que el contenido e importancia de los mismos debe ser vista en el
conteto de la situación terapéutica en la que se produce/ ella prefería interpretar el
material clínico cuando encontraba una repetición significativa" y de ésta forma evitar
interpretaciones erróneas.
1;
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8onald 9innicott
entro de la teoría desarrollada por (innicott podemos destacar dos conceptos
que fueron fundamentales para entender el proceso creativo y m$s adelante la
5eperiencia artística?" estos son+ el concepto de ob#eto transicional y el de
fenómenos transicionales #unto con la descripción de la zona intermedia de
eperiencia" en la que ubicar$ la eperiencia cultural en la vida adulta.
En los primeros meses de vida el bebé a0n no posee la capacidad de
diferenciarse a sí mismo de su entorno" eistiendo la creencia de que es él quien
crea los ob#etos que lo rodean y que puede controlarlos" lo que denominó dominio
m$gico/ (innicott plantear$ que el estado primitivo del ser humano es anob#etal" y
que muy posteriormente se establece la relación con el ob#eto sub#etivo" los ob#etosya estaban allí pero el ni<o tuvo que realizar un primer movimiento para
diferenciarse de su entorno y por tanto reconocer los ob#etos eternos a sí.
(innicott har$ una diferenciación entre ob#eto percibido ob#etivamente" ob#eto
sub#etivo y ob#eto transicional. El ob#eto percibido ob#etivamente es el ob#eto en sí
mismo y pertenece a la realidad material" por lo tanto no se ocupara de él" ya que
pertenece al mundo eterno y no al self. El ob#eto sub#etivo corresponde a la etapa
inicial" la etapa de unidad dual en la cual el bebé es la madre y el pecho es el bebé.El ob#eto sub#etivo funda un espacio de realidad interna/ (innicott lo denomina de
esta manera porque pertenece a la eperiencia del ni<o" que difiere de la
perspectiva del observador. El ob#eto transicional es posterior al ob#eto sub#etivo e
implicar$ la primera posesión+ el ob#eto material el pulgar" el chupete" un #uguete"
etc4. Es el primer símbolo del bebé" el mediador simbólico de la presencia materna
durante su ausencia.
!eg0n (innicott el acto creador tiene su origen en la primera infancia en dondela madre tendr$ en la vida de su hi#o un papel fundamental" ella ser$ la principal
encargada de satisfacer sus necesidades" tanto físicas como emocionales
proveyendo los cuidados necesarios para la supervivencia de su hi#o/ sin embargo"
en ocasiones suceder$ que ésta no puede acudir siempre en el momento en que el
ni<o necesite de ella por lo cual" seg0n este autor" el ni<o buscar$ un ob#eto
sustitutorio que le ayudar$ a separarse de su madre durante su ausencia. Es un
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ob#eto que al ni<o le da seguridad y en el cual puede apoyarse en estados de
intranquilidad o ansiedad.
6on respecto a ello éste autor dir$+
6uando se encuentra ausente la madre" o alguna otra persona de la cual depende el
bebé" no se produce un cambio inmediato porque este tiene un recuerdo o imagen
mental de la madre" o lo que podemos denominar una representación interna de ella
que se mantiene viva durante un cierto periodo. !i la madre se ausenta durante un
lapso superior a determinado límite medido en minutos" horas o días" se disipa el
recuerdo de la representación interna. 6uando ello se produce" los fenómenos
transicionales se vuelven poco a poco carentes de sentido y el bebé no puede
eperimentarlos. %resenciamos entonces la descarga del ob#eto 1::;"p$g. --4
Ante la ausencia de la madre" impuesta por el principio de realidad" el ni<o lleva
adelante un traba#o de ligadura entre el adentro y el afuera para soportar la falta.
espondiendo al principio de placer" esta madre puede estar presente de una
manera alucinada. %ara esto" el ni<o atribuye a un ob#eto de su entorno un valor
simbólico" como representante de su madre ausente. Gemos entonces que la psique
se for#a a partir del material de la elaboración imaginativa fantasía4 del
funcionamiento corporal" fantasía que funda el desarrollo emocional y psíquico.
e esta manera podríamos decir que seg0n (innicott el punto de encuentro
entre la reunión y la separación es de vital importancia" ya que la creación del ob#eto
es posterior al momento de encuentro" en donde el momento de la separación podía
ser vista como un espacio de reunión potencial fantasía4. En relación a lo epuesto"
podríamos inferir que los fenómenos transicionales son resultado de la separación.
)o que caracteriza a este espacio de transición" ya se trate de ob#etos o de
fenómenos transicionales" es su car$cter de ilusión. )a capacidad de crear una
ilusión defiende al ni<o contra la angustia de estar sólo. Es así que estos elementos
se pueden hallar en lo que (innicott llamó el 5$rea de ilusión?. ,na tercera $rea
donde posteriormente en la vida adulta se sit0a el espacio cultural" tanto el arte
como la religión.
A lo largo del desarrollo del ni<o el ob#eto de transición va perdiendo su
significado generando poco a poco el desprendimiento de dicho ob#eto" a este
proceso lo denomina decateis/ por otra parte" el #uego" el cual constituye otro
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espacio de transición" va ampliando su esfera de acción" sin embargo el ob#eto
transicional tendr$" seg0n (innicott" m0ltiples derivaciones entre las que se<alar$
no sólo el #uego y la creación" sino también la apreciación artística" los sentimientos
religiosos" los sue<os" etc.
)a tesis de (innicott se apoya en su concepción sobre el #uego" ya que a través
de éste las personas pueden crear ese espacio intermedio entre lo que est$ dentro y
fuera de ellas" entre la realidad eterna y su mundo interior/ el #uego se desarrolla en
un espacio de transición que constituye el origen de la eperiencia cultural.
Es importante destacar que gracias a su traba#o éste permitió un nuevo enfoque
sobre los procesos de creación" el cual no estaba basado en la pulsión como había
postulado &reud anteriormente/ para &reud la pulsión era el factor decisivoconstitutivo del psiquismo" sin embargo (innicott lo atribuía al fenómeno transicional
y su concomitante acto creativo" los cuales epresan la singularidad misma de la
sub#etividad.
(innicott permitió ver la obra de arte como un ob#eto transicional que habita en
un espacio intermedio entre la psique del su#eto y su realidad perceptiva.
/ue se de1ine como o;eto mediadorD2
El término mediación en un sentido amplio puede hacer referencia a algo que se
encuentra en el medio" mediar puede tratarse de hallar un punto en com0n entre dos
cosas" o solucionar un conflicto.
icho término ha sido tomado por varios autores de diferentes disciplinas" es así
que GigotsNi har$ referencia a la mediación cultural" como elemento fundamental
para el desarrollo del ser humano" éste sostiene que las funciones aparecen en dos
niveles" primero a nivel social y luego individual" la adquisición de las funcionessuperiores depender$ entonces de la interacción social que posee el ni<o con su
entorno" el rol de mediador ser$ ocupado por la sociedad y particularmente por su
entorno cercano.
esde el psicoan$lisis el término de mediación es utilizado para hablar del
vínculo entre madre e hi#o que se establece en los primeros meses de vida de éste.
6omo mencione anteriormente (innicott tomar$ este concepto para referirse a la
1B
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función de mediación que desarrolla la madre con respecto al vínculo entre su hi#o y
el entorno" lugar que posteriormente ocupar$ el ob#eto transicional. )a importancia
del car$cter transicional de un ob#eto es que cumpla la función de mediación" de ser
un 5entre? que garantice el pasa#e din$mico de un espacio a otro. )os ob#etos
transicionales cumplen esa función" a saber" posibilitan que el bebé despliegue su
creatividad y al mismo tiempo eperimente el límite de la eterioridad. e allí que el
ob#eto transicional se ubique como un mecanismo de frontera entre dos espacios.
e esta manera se podría pensar en (inicott como el precursor de las pr$cticas
actuales en terapias de mediación" ya que permitió considerar la obra o producción
como un ob#eto de transición" intermedia entre la psique del su#eto y la realidad
perceptiva.
Anne 7run 2:4 tomar$ el concepto de ob#eto mediador desarrollado por
(innicott para dar cuenta de la implicancia del mismo en las producciones artísticas"
destacando la importancia de su materialidad" en tanto es el soporte físico que
habilita a la simbolización. Sste debe ser concreto pero a la vez simbólico" es decir
tener la capacidad de representar algo.
)os mediadores se simbolizan como parte de la zona transicional" un ob#eto
símbolo es parte del su#eto pero est$ afuera del mismo" en un campo derepresentación. )a función de lo intermediario se vincula no sólo con un con#unto de
conductas" de reacciones cuyo fin es funcionar en un campo de relaciones" sino
también abarcar un con#unto de procesos psíquicos ligados a la eistencia de un
campo de representaciones.
Medium maleale
arion ilner 7run" 2:4 es quien introduce la noción de medium maleable
como ob#eto transicional del proceso de representación" el cual no se considera unarepresentacioT ya que no es un ob#eto concreto" ni se encuentra fuera de la
representación puesto que es representante de ésta. 5El medium es una sustancia
intermediaria a través de la cual las impresiones se transfieren a los sentidos? %otel"
2-" p 1B.4 e esta manera podríamos ubicar el lugar del mediador como el 5entre?
el pensamiento y la sensorialidad.
1>
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ilner dir$ que el medio maleable refiere con#untamente a la materialidad de la
estructura y a la dimensión transferencial" por tanto el medium maleable no
necesariamente tendr$ que ser un ob#eto en particular" el espacio de traba#o así
como el propio terapeuta podr$n funcionar como medium.
ousillon 1::14 toma el concepto de medium maleable y etrae cinco
características que lo definen+ indestructibilidad" etrema sensibilidad"
transformación indefinida" disponibilidad incondicional y animación propia" es decir"
el car$cter vivo del medium maleable.
)a primera característica" la indestructibilidad" se relaciona con la idea de
(innicott sobre el uso del ob#eto transicional" éste dir$ que el ob#eto debe ser
alcanzado y destruido que cambie de forma4" pero tiene que UsobrevivirU a estecambio. %or tanto" si la destructividad debe ser e#ercida en su contra y sin restricción
y sin destrucción" el medio maleable también debe ser etremadamente sensible" el
cual" sin alterar su naturaleza" se muestra al mismo tiempo etremadamente
sensible a cualquier variación cuantitativa.
ousillon 1::14 dir$ que si lo que caracteriza al medium maleable es que éste
debe ser indestructible y a la vez etremadamente sensible" aunque su
transformación sea para siempre" nunca de#ar$ de ser el mismo. )a transformaciónindefinida hace referencia a la capacidad de tomar cualquier forma" para ello" este
autor toma el e#emplo de la arcilla" se puede decir que un trozo de arcilla puede ser
transformado al infinito sin ser alterado o destruido por esta transformación. A partir
de esta idea concluye que la eperiencia de la transformación indefinida sólo puede
eperimentarse si el medium maleable est$ incondicionalmente disponible.
)a 0ltima propiedad" probablemente m$s difícil de creer" ya que es el resultado
de la interdependencia de los dem$s" es el car$cter vivo de medium maleable. Aunque el propio medium maleable es una sustancia inanimada" es necesario que
en alg0n momento el su#eto puede considerarla como una sustancia viva" animada.
ousillon 1::14 dir$ que todas estas características parecen #ugar como
atenuadores de la angustia de separación y diferenciación" caracterizando el
concepto de maleabilidad a través de una refleión sobre la transformación del
ob#eto.
1:
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El aporte de >ac<ues =acan
*. )acan parte de la teoría freudiana para luego desarrollar su propia teoría/ éste
comparte con &reud la idea de que la creatividad es producto de la sublimación
redireccionamiento de los impulsos seuales hacia formas valoradas socialmente4"
sin embargo discentia en que se pudiera decir algo de la psicología del artista ba#o el
eamen de la obra lo que se llamó psicobiografía4. %ara éste no eiste el
psicoan$lisis aplicado a las obras de arte" ya que el psicoan$lisis se aplica a un
su#eto que habla y escucha" por tanto" sostiene )acan" no sería posible psicoanalizar
ni a los ob#etos" ni las obras de arte. 6on respecto a ello dir$+
...4 un psicoanalista sólo tiene derecho a sacar una venta#a de su posición" aunque
ésta por tanto le sea reconocida como tal+ la de recordar con &reud" que en sumateria" el artista siempre le lleva la delantera" y que no tiene por qué hacer de
psicólogo donde el artista le desbroza el camino. 1:>>" p 834
)a concepción de )acan" es aplicar el arte al psicoan$lisis" con la idea de que el
psicoan$lisis tiene mucho para aprender del primero. Es el arte el que permite hacer
teoría.
El motor del arte seg0n )acan es el deseo" deseo que nos acompa<a desdenuestra ni<ez y que se encuentra vinculado a la eperiencia de falta que causa la
angustia de castración" seg0n este autor" es en ese momento que surge en el ser
humano la pregunta por el deseo" es decir lo ausente" lo que no tenemos y por tanto
buscamos inagotablemente a lo largo de nuestra vida el vacío4. Aquí es donde
enlaza el arte con el vacío y el deseo" en el vacío de lo que todavía no logramos
aprehender del arte se encuentran las multiplicidades de significantes.
)acan conferir$ gran importancia al $mbito visual" algo fundamental para laeistencia humana+ somos seres que miramos y que somos mirados por otros seres.
En su primer seminario en 1:3-" )acan cita a !artre para hablar sobre la mirada"
concordando con éste en que la mirada proviene de un otro que se encuentra en el
eterior.
%ara !artre 234 el su#eto que percibe est$ mirando" pero no esta mirando
ob#etos" sino que esta mirada se relaciona con la conciencia de ser mirado" seg0n
2
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este autor" no son los o#os lo que me miran" sino otro ser en cuanto su#eto. )acan
retoma la importancia de la separación realizada por !artre entre la mirada y los
o#os para poder situar a la pulsión escópica. 5En tanto estoy ba#o la mirada" ya no
veo el o#o que me mira" y si veo el o#o" entonces desaparece la mirada? 28" p.
:14.
%osteriormente )acan 284 cuestionó la idea sostenida por !artre
argumentando que la mirada no proviene del eterior y que no se relaciona con ser
miradoIvisto por otro" sino que es una mirada imaginada que proviene del campo del
Mtro. e esta manera abordar$ el estudio de la mirada en el capítulo 5la mirada
como ob#eto a min0scula? del !eminario FH" donde llega a definir la pinturaLcuadro
como una trampa para la mirada. Sste distingue entre el o#o y la mirada" siguiendo a
aurice erleauI%onty sit0a la mirada a#ena al su#eto" somos seres mirados" paraubicarla 5en el espect$culo del mundo?.
5J=ué es la pinturaK P...Q el arte de la pintura se distingue de todos los otros en que"
en la obra" es como su#eto" como mirada" que el artista pretende imponérsenos. P...Q
El pintor" a aquél que debe estar delante de su cuadro" da algo que" en toda una
parte de la pintura" al menos" podría resumirse así+ Jquieres mirarK uy bien" Vve
esto entoncesW? )acan" 1:B-" 113I1184
arcel uchamp artista francés conocido por su influencia en el mundo pop del
siglo veinte dir$+ 56ontra toda opinión" no son los pintores" sino los espectadores los
que hacen los cuadros?. Rapiain" 1::>" p. 14
El efecto apolíneo de la pintura se encuentra en que" a través de ella" obliga al
espectador a deponer su propia mirada" al igual que se deponen las armas. Algo 5es
dado? no tanto a la mirada como al o#o" por tanto podría pensarse que el cuadro es
la mirada por ecelencia.
Carl >un6 & su visión del arte
6arl *ung fue discípulo de &reud" pero posteriormente sus discrepancias con
muchos de los principales aspectos de su teoría lo convirtieron en un psicoanalista
disidente" generando su propia concepción de la psiquis y su funcionamiento. *ung
21
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había sido seminarista y tenía inquietudes religiosas y metafísicas. )a idea
pragm$tica y materialista de la teoría de &reud no era compatible con su postura
filosófica.
%ara este autor el alma humana tiene una continuidad que se desarrolla a través
de las generaciones formando parte de un alma com0n a todos los hombres. El
patrimonio anímico y lo aprendido por la humanidad perdura en sus descendientes
no sólo en el cuerpo sino también en su $nimo como arquetipos del alma y del
inconsciente colectivo. Estos arquetipos son inconscientes y e#ercer$n una influencia
formativa sobre la psique" conscientemente podemos desestimarlos" pero
inconscientemente respondemos a ellos y a las formas simbólicas con que se
epresan. A diferencia de &reud" quien sostenía que uno de los elementos claves
para la etiología de la neurosis eran las fantasías inconscientes" *ung 1::34sostendr$ que el inconsciente es mucho m$s amplio y que no contiene solamente
elementos reprimidos de la infancia sino que incluye toda la historia de la
humanidad.
e esta manera la interpretación de los sue<os" iba mucho m$s all$ de la historia
de vida del su#eto" éstos podr$n tener un significado que escapa a la comprensión"
tanto directa como indirecta y que trasciende a su historia personal" dando cuenta de
los arquetipos presentes en la historia de la humanidad y por tanto también delinconsciente colectivo.
!eg0n *ung 1:::4 la creatividad es intrínseca a la psique/ ésta se ubica dentro
de lo que él llamó los principales factores instintivos" en los que incluyó también+ el
hambre instinto de conservación4" la seualidad" la refleión la necesidad religiosa
y la b0squeda de significado eistencial4 y la actividad gusto por los cambios"
impaciencia" #uegos" via#es4.
Es importante destacar que" si bien *ung utilizó el término instinto creativo este
fue catalogado como tal por poseer rasgos muy similares/ al igual que el instinto es
compulsivo pero no es com0n ni es una organización fi#a e invariablemente
heredada. !u coneión con la seualidad es un aspecto muy discutido" a la vez que
éste tiene mucho en com0n con el impulso de actividad y el instinto refleivo" sin
embargo también podr$ eliminarlo poniéndolos al servicio de la autodestrucción del
individuo. )a destrucción y la construcción son parte de la creación.
22
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e acuerdo a ello *ung distinguir$ dos modalidades en la creación artística+ la
5psicológica? y la 5visionaria?. En la creación artística psicológica el material emerge
de la eperiencia personal del creador" su arte reside en su capacidad para
modificar o transfigurar estéticamente tal eperiencia" eiste un fin predeterminado"
evaluando cuidadosamente los resultados y la materia es sometida a un tratamiento.
%or otra parte en la creación visionaria el material surge de la imaginería del
inconsciente colectivo y" consecuentemente" no resulta ser algo familiar para el
artista.
)a creación visionaria involucra la potencia del arquetipo" esto implicaría que
quien toma contacto con él conectar$ con una fuerza vivificadora de enorme
intensidad emocional" citando tetualmente a *ung+
Estas obras se imponen literalmente al autor" toman posesión en cierto modo de su
mano" su pluma escribe cosas que su espíritu contempla con asombro. )a obra trae
consigo su forma/ lo que el autor quiere a<adirle es rechazado" lo que él desde<a se
le impone. !u consciencia" contempla el fenómeno" atónita y vacía" mientras se ve
inundada por un torrente de ideas e im$genes que su intención #am$s ha creado y
que su voluntad #am$s había querido producir. 1:::" p.:24
6on respecto a ello Xietzsche" en su obra" El nacimiento de la tragedia" ya había
presentado al hombre creativo como medio a través del cual se manifiestan fuerzas
primordiales que surgen de la esencia de la naturaleza a la cual denominó 5la
misteriosa unidad primigenia.? &ue este autor quien" en un momento de 5gran
inspiración? pudo escribir las cuatro partes de su libro Así Habló Zaratustra en tan
solo diez días como si estuviese ba#o el efecto de un 5hechizo?" confesando
posteriormente que la mayor parte de su obra le fue susurrada a sus oídos mientras
él marchaba por la monta<as con un $nimo cercano al étasis.
*ung 1::;4 consideraba que el inconsciente es primordial o potencialmente
creativo" allí se encuentran presentes tanto las pulsiones de vida como de muerte.
,na de la grandes diferencias que poseía su teoría con respecto a la de &reud se
encontraba relacionada con la importancia del papel de la fantasía para el
inconsciente/ mientras que para &reud la fantasía era propia de un ser 5insatisfecho"?
para *ung" por el contrario" la fantasía ser$ la fuente de la creación. )a fantasía
estaría relacionada con el impulso l0dico o de #uego. !ería una función instintiva
2-
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irracional" 0nica capaz de dar a voluntad un contenido de naturaleza tal que una a
los opuestos. El artista pl$stico y todo hombre creativo debe mucho al principio
din$mico de la fantasía" ya que" no hay que olvidar como bien dice 6.C.*ung que 5lo
m$s valioso del ser humano" puede hallarse en su imaginación? 1::;" p.>>4.
Principales aportes de la psicolo6ía para pensar la creatividad
/ue ocurre en el proceso creativo2
6omo mencioné anteriormente el proceso creativo puede ser abordado desde
m0ltiples marcos teóricos" lo cual generó la eistencia de diversas concepciones
descriptivas yLo interpretativas que buscar$n revelar la comple#idad de los
fenómenos creativosI epresivos.
. Anzieu ha profundizado en el tema de la creatividad y el traba#o psíquico del
creador+ en 5%sicoan$lisis del genio creador? 1:B>4 realizar$ una diferenciación
entre creatividad y creación" definiendo la creatividad como un con#unto de
predisposiciones del car$cter y el espíritu" que podr$n ser cultivadas o no" mientras
que la creación se relaciona con la invención y la composición de una obra" ya sea
artística o científica" que aporte novedad" cuya originalidad la haga nueva" nunca
vista y con reconocimiento de su valor por el p0blico que la conoce.
Este autor propone que el traba#o de creación se desarrolla en cinco fases las
cuales se relacionan con una resistencia específica para cada una" dichas fases
son+ regresar a los procesos primarios de pensamiento" percibir las
representaciones arcaicas y fi#arlas en el preconsciente" transcribir a un material o
lengua#e" elaborar o componer la obra y por 0ltimo someterla a la prueba de realidad
eterior.
Anzieu 1::-4 sostendr$ que la creatividad es parte de un proceso pulsional quemoviliza las representaciones mentales generando asociaciones atípicas que
permiten el surgimiento de nuevas ideas. %roducir una obra es ir m$s all$ de uno
mismo" es darle eistencia en el eterior a una parte de sí.
e acuerdo a esta concepción onroy 284 dir$+
5)a obra es una conquista de la libertad psíquica" crucial" frente a lo ineluctable de la
necesidad eterior" es la posibilidad de liberar las potencias creadoras y de esta
2;
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manera transformar la realidad eterna y al mismo tiempo lograr la propia
transformación personal.? p.884
@ector &iorini ha traba#ado los fenómenos de creación" generando una teoría
sobre el lugar que estos fenómenos ocupan en el psiquismo" para ello tomar$ comoreferencia las concepciones Oinnicotianas" freudianas y el concepto de procesos
terciarios desarrollado por André Creen.
Este autor 1::34 eplicar$ el origen de la creatividad a través del concepto de
espacio transicional desarrollado por (innicott" su aporte se vincula con colocar a la
creatividad como fundadora de los procesos terciarios. Es importante destacar aquí
la apreciación que realiza del proceso terciario propuesto por Creen. El recurso
conceptual del proceso terciario es darle cabida a lo que sucede en el tr$nsito entrela vivencia puramente sub#etiva y la eperiencia ob#etiva. Así surge la idea de dos
estados o instancias entre las cuales sucede algo que el sistema dualista proceso
primarioIproceso secundario4 propuesto por &reud no logró echar luz" de esta
manera a nivel de los procesos terciarios se establecen coneiones que atraviesan a
los primarios y los secundarios.
André Creen 7run" 2:4 denomina U%roceso 9erciarioU a esta tercera zona
ubicada por (innicott entre la identidad de percepción y la identidad depensamiento" definiendo al proceso terciario como un sistema relacional entre los
procesos" primario y secundario" que produce un equilibrio que dar$ lugar a la
aparición de la Uintuición creadoraU.
)a tópica creadora propuesta por &iorini se define como el sistema capaz de
organizar su e#e a partir del traba#o de desorganizar lo dado" de decodificar lo
codificado. esarrolla así la noción de sistema creador vinculada con los procesos
terciarios a lo que les confiere una importancia fundamental porque entre otrascosas estos procesos 5mantienen las distinciones y oposiciones entre elementos que
son propias de los procesos secundarios" pero sin quedar restringido por una lógica
de contradicciones y eclusiones PYQ contienen entonces con#ugadas energías
ligadas y desligadas? 1::3" p.12>4.
En su teoría podremos encontrar la idea de la creación como un proceso" un
5proceso creador?" dentro del cual propone la sucesión de cuatro fases+ la primera es
23
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una fase de eploración" donde se desarman los ob#etos dados y se instala el caos
creador/ la segunda es la de las transformaciones" el surgimiento de nuevas formas
a partir de las ya dadas/ la tercera fase sería la culminación de esta etapa de
b0squeda" para cerrar en una cuarta etapa" que es la fase de separación" la cual
ser$ necesaria para continuar un destino de creación.
)a creación" seg0n &iorini 2Ba4" supone conectar con un estado de libertad" el
cual se logra a partir de generar algo nuevo" de generar nuevos espacios dentro de
lo ya dado" de poder abrirse a otras realidades. El caos creador trae apare#ado un
estado de vértigo" de abismo" de libertad" el cual podr$ ser angustiante y fascinante
a la vez/ puede suceder que ese mismo caos lleve en una primera instancia a un
estado de inmovilidad" es un riesgo por el cual todo creador puede pasar" pero
atravesar ese caos abrir$ la posibilidad del surgimiento de nuevos ob#etos" nuevasformas" construyendo lo posible como alternativa a lo real" y en ese lugar de lo
posible brota un nuevo real. 6on respecto a ello (innicott ha destacado en
5ealidad y *uego? 1::;4 que el problema de la creatividad lleva a otro m$s amplio
que es el vivir creador/ 5cuando se pierde la eperiencia creadora" desaparece el
sentimiento de una vida real y significativa? p.12B4.
5%ara eperimentar la vida en lo que tiene de vital" de movimiento" de evolución
posible" todo ese sistema al que llamamos psiquismo creador" y otros llamaronespíritu" condición poética" intento" voluntad de las fuerzas4 tiene que ponerse en
acción. )o primero es comprender su eistencia potencial en todo ser humano" lo
cual permite detectar indicios de esa activación" signos que emiten sus reclamos.
J9iene ,d. idea de lo que su creatividad reclama y ha reclamado de ustedK Hntente
averiguarlo.
A veces lo creador se insin0a porque no damos ya por hecho todo lo que por h$bito
tomamos como rutina" esa organización de lo previsible. Aparece como un hambre
de novedad o intuición de novedad. A veces lo anunciado es inconsciente" a0n
desconocido" y se manifiesta por su ausencia" como tedio" como hastío vital. )ate un
anuncio+ dice de modo vago" nebuloso" que una alternativa" otro modo de ver o de
vivir son posibles. !e nos presenta a ahondar el espacio de lo posible.D &iorini"@.
2Bb" p.14
28
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5rte & Psicolo6ía: propuestas de interrelación
=a psicolo6ía del arte
)a psicología del arte puede definirse como el $mbito psicológico que estudia los
fenómenos de la creación y la apreciación artística desde una perspectiva
psicológica. Entre los diversos autores que han contribuido a desarrollar esta
disciplina encontraremos+ Custav &echner" !igmund &reud" la escuela de la Cestalt
dentro de la que destacan los traba#os de udolph Arnheim4" )ev GygotsNi y
@oOard Cardner.
)a psicología del arte para desarrollar su teoría integrar$ $reas como la
%sicobiología" la %sicopatología" los estudios de personalidad" la %sicología
Evolutiva o la %sicología !ocial" toma también aportes de otras disciplinas como son
la historia del arte y la filosofía para la comprensión de los fenómenos estéticos.
,no de sus principales ob#etivos es el de elaborar teorías acerca de la actividad
creativa como de la preceptiva" utilizando los conceptos y principios en uso de la
psicología científica.
5rteterapia
@rí6enes & de1inición
!eg0n aren 2114 el arteterapia se ha desarrollado gracias a dos fuentes+ la
psicoterapia psicoanalítica y la educación artística. !in embargo es importante
destacar que a partir de los aportes de argaret Xaumberg y Edith 'ramer en la
actualidad la misma comprende una multiplicidad de esquemas teóricos en su
aplicación.
e acuerdo con esto" el Hnstituto ,niversitario Xacional de Arte de Argentina epresa
que
5...4 El Arte 9erapia tanto en Estados ,nidos como en Europa se fue desarrollando
al amparo de diferentes paradigmas tomados de teorías psicológicas y
psicoanalíticas. Así es que en los congresos nos encontramos con profesionales
formados en escuelas adaptativas" evolutivas" sistémicas y en los diferentes
2B
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posicionamientos psicoanalíticos ...4?. %ara esta Hnstitución el Arteterapia es definido
5...4 como la sistematización del uso de medios" técnicas y soportes provenientes de
las artes visuales con ob#etivos terapéuticos ...4? H,XA" 2>" p.14.
A causa de la multiplicidad de enfoques teóricos de la terapia artística la American Art 9herapy Association AA9A4 describe la profesión nombrando los
cometidos de la misma y las bases de la técnica" haciendo referencia a las diversas
teorías que encuadran el desempe<o del profesional.
U...4 Arte 9erapia es una actividad profesional que emplea medios de epresión
artística" im$genes" el proceso de creación artística y las respuestas del
pacienteLcliente ante los productos creados" como refle#os del desarrollo del
individuo" sus habilidades" personalidad" intereses" preocupaciones y conflictos. )a
pr$ctica de la terapia artística se basa en el conocimiento acerca del desarrollo
humano y en las teorías psicológicas" que se aplican en toda la gama de modelos de
evaluación y tratamiento" incluyendo los educacionales" psicodin$micos" cognitivos y
transpersonales" así como otros recursos terapéuticos para conciliar conflictos
emocionales" promover la autopercepción" desarrollar habilidades sociales"
autorregular el comportamiento" resolver problemas" reducir la ansiedad" fomentar la
orientación hacia la realidad e incrementar la autoestima? 6asas" 211" p.314
@;etivos Xaumburg aren" 2114 sostiene que el arteterapia es una técnica que puede
aplicarse a personas de todas las edades" afectadas por una patología o no"
pudiendo funcionar como una forma 5primaria? de psicoterapia o un tratamiento
auiliar o adicional a otros tratamientos psicolZgicos o psiqui$tricos. 6on respecto a
ello aren 2114 agrega 5...4 se puede iniciar una arteterapia con el fin de saber
m$s sobre uno mismo" con miras a un crecimiento personal o para desarrollar y
potenciar la creatividad? p. --4
!ara %ain y Cladis *arreau 1::84 sostienen que el traba#o de arteterapia se
orienta hacia varias tendencias" las m$s próimas a la clinica psicoterape0tica
consideran la actividad pl$stica como secundaria" el efecto terapéutico sobreviene
solamente de los cambios verbales en torno al contenido de la obra" la epresión
pl$stica es utilizada como medio de acceder a la comunicación verbal o como la
0nica manera de establecer una comunicación" sin embargo hay quienes otorgan
relevancia a el aspecto creativo" considerando la creación como sanadora en sí
misma.
2>
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%ara Hzuel y Gallés 2114 el traba#o en arteterapia se desarrolla en dos e#es. El
primer e#e es el de las capacidades creativas que se actualizan en los procesos de
creación que acontecen mientras se desarrollan las producciones.
5)a persona va actualizando sus capacidades creadoras re4 creando" versionando
su historia y restituyéndole su dimensión simbólica y poética.9odo de una forma
cuidadosa que favorece la surgencia de las capacidades creativas" tanto para
afrontar y resolver las dificultades como para desarrollar un proyecto vital de sí
mismo.? p.-4
El segundo e#e es el del vínculo desarrollado con el traba#o en la transferencia. El
vínculo se va formando en la relación emocional entre el arteterapeuta y el paciente.
El pasa#e y resolución de la transferencia en el vínculo permitir$ desarrollar en quien
consulta nuevas formas de relacionamiento" tanto con los otros como con las partes
menos conocidas de sí mismo.
El arteterapeuta
En cuanto a las características y funciones del arteterapeuta !ara %ain y Cladis
*arreau 1::84 hablar$n de un profesional con disposición y conocimientos
específicos" refiriendo al dominio de tres $reas en particular+ técnica de las
actividades pl$sticas" psicología de la representación y la epresión y del arte su
significado y su historia" sin embargo ello no significa ser especialista en cada una
de las disciplinas. El papel del arteterapeuta no ser$ el de mostrar ni eplicar las
técnicas a traba#ar" sino el de guiar a la persona a que encuentre su propia
modalidad.
!eg0n aren 2114 gracias a la obra y al proceso creativo siempre eiste una
relación de a tres" mientras que en un tratamiento convencional sólo hay uno" de
esta manera en arteterpia la relación ser$ entre el paciente" el terapeuta y la obra"
con lo cual se tienen tres e#es de traba#o.
Xaumburg aren" 2114 se<ala que el traba#o del arteterapeuta no estar$
centrado en interpretar la obra de su paciente" sino en animar a descubrirla y a
5leerla? mediante libre asociación y mecanismos de su vida afectiva?" de esta
manera fomenta la autonomía del paciente y evita posibles interpretaciones
erróneas por su parte. El paciente pasa a ser un su#eto activo que sabe colaborar de
2:
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forma activa en el proceso terapéutico" fortaleciendo su yo y disminuyendo su
dependencia con el terapeuta.
e esta manera+
5el papel del terapeuta consiste en abrir el proceso creativo de la persona"
acompa<arla en la creación" acoger a la producción sin #uzgarla" ofrecer para estetraba#o un marco confortable y seguro y crear una relación emp$tica triangular. %ara
poder crear el paciente tiene que sentirse seguro y acogido.? aren" 211" p.1;4
El proceso & la ora
En arteterapia" como en otras disciplinas que traba#an a través de la mediación
artística" el interés de la obra radica en la medida en que ésta se constituye como
vehículo para que el su#eto pueda realizar otros procesos" pueda simbolizar"
identificarse con su creación" elaborar conflictos psíquicos" descubrirse en ellas" otantas otras cosas que puedan surgir a partir de la creación. %or tanto la obra ser$
vista como una epresión del su#eto" y la atención no estar$ puesta en ella" en tanto
resultado" sino en la reacción del su#eto que la crea y las posibles asociaciones que
este pueda realizar.
En este sentido (ood 1::>4 dir$ que se ha hablado de cambiarle el nombre de
5arte? a lo elaborado en esta terapia" ya que el término implica un #uicio de valor
estético en un conteto donde no es la prioridad" puesto que lo importante es elproceso y su relación con procesos psicológicos" m$s que el valor estético del
producto.
Es importante destacar que aunque algunos arteIterapeutas le dan mucha
importancia a la obra o producto artístico" argumentando que el arte es un fin en sí
mismo" que refuerza el yo incentivando el crecimiento" sin embargo no de#an de lado
el promover la capacidad epresiva artística que coopera con el proceso de
crecimiento psicológico.
5rte & psicosis
Aistoria
A fines del siglo diecinueve creció el interés de las 6iencias de la salud por las
actividades artísticas de los enfermos mentales. 5uchos profesionales sanitarios se
acercaban a las obras de pacientes movidos por el eotismo y el paternalismo"
-
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considerando patológica toda desviación de los c$nones establecidos por las
academias oficiales de 7ellas Artes 'lein" *. 1::B" p. 2B4. aren 2114 dir$ que
consideraban a los locos como una 5especie rara? que epresaba su alteridad a
través de dibu#os etra<os.
Es así que varios médicos se apropiaron de las obras de sus pacientes y
comenzaron a coleccionarlas" @ans %rinzhorn fue uno de ellos.
@ans %rinzhorn fue un doctor en psiquiatría" filosofía e historia del arte que reunió
una etensa colección de obras de arte realizadas por sus pacientes
aproimadamente 3. obras4" dentro de su colección predominan los traba#os
realizados por esquizofrénicos" de los cuales un gran porcenta#e había realizado una
formación académica en arte" o en artes aplicadas o en artesanía y los dem$shabrían descubierto su potencial creativo dentro del hospital.
El traba#o de %rinzhor aren" 2114 se centró en el aspecto epresivo" sin
embargo" él mismo constató que en muchos casos las obras realizadas por
enfermos mentales representan una 5regresión? y manifiestan la imperiosa
necesidad del psicótico de imponer orden al caos y un intento de restaurar el orden
simbólico" ya que en la psicosis este orden se ha perdido o est$ en peligro. En la
crisis psicótica ocurre un real que la persona no puede simbolizar" por tanto eplicarlo real en términos lacanianos como lo que est$ afuera del lengua#e y es
inasimilable a la simbolización4. El delirio o las alucinaciones pueden ser un intento
de eplicación o curación" por tanto" algunos psicóticos intentan restablecer el orden
simbólico mediante el arte.
6on respecto a la denominación de arte psicótico es importante refleionar
acerca del conteto histórico que la acompa<ó. espués de las primeras
publicaciones y eposiciones de las creaciones de los enfermos mentales muchosartistas" entre ellos" 'lee" alí" Ernst" ubuffet" sintieron un gran interés por ellas" es
así que muchas de sus obras muestran ciertas similitudes formales con las obras de
algunos pacientes. Al mismo tiempo" se debatía sobre sobre arte y locura"
encontrando que una de los principales aspectos que diferencia a una de la otra es
que la primera es el resultado de una decisión consciente mientra la otra era la
manifestación de una epresión impulsiva.
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Al situar tanto la colección de %rinzhorn" como el interés generado por las obras
creadas por los enfermos mentales" dentro de la historia del arte" veremos que
ambos coinciden con varios movimientos artísticos" como 5el !imbolismo?" que
sugiere una realidad oculta m$s all$ de la eperiencia" o los sesionistas que se
oponían a la academia de bellas artes" así como los grupos de artistas 5El %uente? y
5El *inete Azul?" que promovían entre muchos aspectos el arte africano y oce$nico"
así como el arte popular y el arte infantil. 'andinsNy" 'lee y unter" entre otros"
destacan la importancia de establecer la necesidad interna como motivación para
hacer arte" al mismo tiempo que criticaban el apego a lo académico por parte de los
artistas profesionales" quienes se preocupaban en eceso por tener im$genes
estéticamente correctas.
6on respecto a ello aren 2114 dir$+!e ha creado un mito alrededor de un tipo de arte como consecuencia de cierta
generalización que parte de la idea de que la creatividad etrema" genial e impulsiva"
que viene a coincidir con el mito del artista héroe" el artista antisocial" el cual
representa el triunfo sobre las convenciones culturales y eplicaciones racionales del
arte. p.214
uchos artistas modernos se mostraron fascinados por la 5libertad artística? de los
enfermos mentales y estudiaron con atención el libro de %rinzhorn y las obras de su
colección. )a fascinación se produ#o porque habían idealizado la locura" la
consideraban una 5pureza primitiva.? p.2;4
El 5rt$Brut
El término Art 7rut fué concebido por el artista francés *ean ubuffet para
describir el arte creado fuera de los límites de la cultura oficial/ el interés de ubuffet
se dirigía especialmente hacia las manifestaciones artísticas llevadas a cabo por
pacientes de hospitales psiqui$tricos.
!eg0n este movimiento" el genio se encuentra liberado de todas las
convenciones/ este movimiento equiparaba a la locura con la genialidad"
encontrando en ella algo revolucionario" una subversión política" una apertura de los
misterios" una regresión hacia los primeros tiempos enigm$ticos de la humanidad y
a los arquetipos" una liberación de las convenciones.
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ubuffet aren" 2114 afirmaba que los ni<os" al igual que los 5locos? también
se encontraban por fuera de las normas sociales y las leyes" aspecto" que seg0n
este autor" es fundamental en un artista" que se libere y encuentre un modo de ver
nuevo y auténtico.
8esde el 0mito de la psicolo6ía /Cómo se inte6ran arte & psicosis2
!e podría decir que en la psicosis las funciones psíquicas se encuentran
alteradas a causa de una verdadera escisión de las representaciones. 6apell$
224 menciona esta desorganización" y sostiene que puede alterar varias o todas
las funciones" fundamentalmente la elaboración psíquica" por lo que el paciente
psicótico no podría elaborar lo percibido y no podría obtener representaciones
simbólicas. e esta forma" lo percibido del mundo interno o eterno quedaríareducido solamente a sensaciones yLo afectos que impactan al su#eto" y éste no es
capaz de entender de dónde vienen.
!eg0n !ara %$in 2>4 el traba#o en arteterapia podr$ permitir que el paciente
tenga una oportunidad para desarrollar gradualmente una forma de epresión
simbólica la cual otorgar$ contención y resolución. Esta b0squeda de una reI
simbolización también la podremos encontrar en la psicoterapia" pero a diferencia de
ésta en el traba#o en Arte terapia" domina el 5Acto de hacer arte?" las eperienciassensoriales de los materiales" la b0squeda de una organización y el proceso
creativo" obteniendo de esto" como producto" una obra" un otro que contiene la
vivencia.
En arteterapia se logra" a través del proceso de creación pl$stica" activar un
funcionamiento lógico elaborativo resultado de la creación de representaciones
simbólicas" las cuales contienen el componente afectivo y permiten pensarlo o
traba#arlo de una manera que no es amenazante. El afecto de#a de ser persecutorio.e esta manera" la actividad artística propicia que se vuelvan a sentir y percibir
gracias a la cualidad de los materiales" lo cual facilita que en el proceso creativo" las
impresiones sensoriales y eperiencias emocionales encuentren la instancia para
ser reelaboradas" a través de ser representadas simbólicamente en un ob#eto u
imagen pl$stica. icho ob#eto de arte concretiza la eperiencia y posibilita que la
organización sea m$s simple" porque puede verse" traba#arse" moverse" probar
distintas composiciones" etc.
--
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Anne 7run 2:4 har$ referencia a la utilización del ob#eto mediador en la
psicosis.
!eg0n esta autora" en el caso de la psicosis" la persona no ha logrado una clara
diferenciación entre su mundo eterno y su mundo interno" en muchos de los casos
no llegan a construir el espacio transicional ni consiguen" en los mismos tiempos que
el neurótico" el nivel de simbolización esperado. %or lo cual el mediador es utilizado
en primer lugar para lograr la simbolización" y una vez conseguido esto se comienza
a conformar el espacio transicional desde el cual se podr$ avanzar.
Es importante destacar que 7run 2:4 otorga gran relevancia a la materialidad
del ob#eto mediador" en tanto es el soporte físico que habilita a la simbolización. El
ob#eto mediador debe ser concreto pero a la vez simbólico" es decir tener lacapacidad de representar algo. )os su#etos con psicosis establecen un vínculo con
el mediador muy diferente a la que podría tener un su#eto neurótico" ya que en la
psicosis las características del símbolo no son reconocidas" se confunde el símbolo
con lo simbolizado" por lo que son tratados como si fuera el ob#eto original.
Enrique %ichon ivi[re desarrolló una labor teórica importante en la
#erarquización de los procesos creativos" en donde traba#ó el tema de la psicosis
vinculada a la institucionalización.6on respecto a ello dir$+
5 .....4 5es imprescindible" sin ecepción" estimular la actividad creadora en todos los
órdenes y en todos los hombres. Adem$s en el caso específico de los recluidos en
los hospicios" esa actividad conduce al cumplimiento de varios fines+ dar placer al
su#eto que lo realiza/ desencadenar un mayor grado de libertad emocional de gran
utilidad tanto para el diagnóstico" como para el tratamiento/ es índice informativo de
los cambios de conducta y de estado del paciente/ su frecuente y alto contenido
onírico es punto de partida para las interpretaciones del analista. !e trata entonces
de actividad terapéutica ...4? Rito )ema" 1:B8" p.1;24
)as hipótesis de %ichon sobre el arte se basa en la idea de que el creador es
quien logra transformar lo siniestro interior la vivencia de muerte4 a lo maravilloso
en su obra la vivencia estética4" por tanto" la locura residiría en quedarse
simplemente atrapado en la desintegración de lo siniestro" aunque la diferenciación
nunca es ta#ante. El problema que se plantea es si alguien crea por su patología o a
-;
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pesar de su patología a lo cual %ichon responder$+ 5Artaud no es poeta por su
demencia. Sl es poeta pese a su demencia? Rito )ema" 1:B8" p.1-84.
El lu6ar de la ora del en1ermo psi<ui0trico
elgar \ )ópez de Comara 1:>>4 har$n referencia a la discusión generada en
torno a la obra pl$stica de los 5alienados?" uno de sus e#es es la controversia en
torno a la caracterización de la incidencia de la patología en la producción de la
misma. )as creaciones de los psicóticos se caracterizan por una forma de
producción repetitiva y en general carente de riqueza de im$genes" sin embargo
aquellas que llamaron la atención" y atravesaron las fronteras de la institución
psiqui$trica" eran diferentes ya que presentaban im$genes comple#as" enigm$ticas y
coloridas. Esta interrogante fue tratada desde los aportes de la psiquiatría din$mica"
el psicoan$lisis del arte y la creatividad" desde la semiótica y las teorías modernasdel arte" las cuales permitieron ampliar los m$rgenes de comprensión de la relación
eistente entre el sufrimiento humano y la creación en el campo de la atención del
enfermo mental.
=a inte6ración del 5rte & la Psicolo6ía en Uru6ua&
)os comienzos del uso de la epresión artística con fines terapéuticos en
,ruguay podrían ubicarse en el a<o 1:38. )os psicólogos *uan 6arlos 6arrasco y
auricio &ern$ndez" crean el %rimer Hnstituto de &ormación %reIescolar con el fin de
llevar adelante un %lan de @igiene ental y de esarrollo de la 6omunidad que
comprendía cuatro técnicas de traba#o+ a4 &ormación %reescolar" b4 9alleres de
Epresión y 9erapia" c4 Escuela de %adres y d4 Mrganización de Actividades
ecreativas 6lubes de Xi<os y 6entro de 7arrio4 &ern$ndez" 1:B4. e ésta
manera se generó un grupo de psicólogos que aceptó e integró las definiciones
ideológicas y las consecuencias teóricoImetodológicas que dicho plan implicaba.
!cherzer 2>4 integrante de dicho grupo epresó+...4 Xos invitaron a participar en el 6olegio )atinoamericano en todo el programa
que
tenían de etensión y de traba#o en la comunidad" un traba#o muy interesante con los
talleres de libre epresión para ni<os" el traba#o pedagógico a nivel del
)atinoamericano y el traba#o con los padres ...4 p.184
%osteriormente a partir de este %lan de @igiene ental surge lo que se
conformaría como uno de los grandes antecedentes en ,ruguay de la epresión
-3
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artística vinculada a procesos terapéuticos+ la Asociación ,ruguaya de %sicología y
%sicopatología de la Epresión A,%%E4. Ssta se funda en 1:8- en ontevideo
siendo impulsada principalmente por los profesores *uan 6arlos 6arrasco" ]olanda
artínez y auricio &ern$ndez quienes ya llevaban adelante talleres de epresión
pl$stica con fines terapéuticos. )a A,%%E se afilia a la !ociedad Hnternacional de
%sicopatología de la Epresión conform$ndose como una sede en el territorio
uruguayo
!on m0ltiples las circunstancias que provocaron la fundación de la A,%%E una
de ellas se debe a el funcionamiento en el @ospital Htaliano" durante los a<os 1:82 I
1:8- donde funcionaba de forma gratuita" un grupo de psicoterapia din$micoI
epresiva de adultos. 6on respecto a ello *uan 6arlos 6arrasco habla de su
eperiencia+el coordinador era yo y auricio actuaba de observador/ ...4 en ese momento
nosotros tomamos un modelo psicoanalítico de terapia de grupo ...4 traba#$bamos
con un terapeuta" un observador y traba#$bamos con la transferencia y con la
interpretación. ...4?. especto a los integrantes del grupo manifiesta que 5...4 no eran
voluntarios" eran personas que querían hacer psicoterapia y aceptaban esta
modalidad que nosotros auspici$bamos....4 6aselli \ 6asas" 1::3" p.2:4.
A su vez" en el mismo a<o" en el @ospital Gilardebó" *uan 6arlos 6arrasco
dictaba clases en el %ostgrado de %siquiatría de la &acultad de edicina" traba#aba
en el )aboratorio de %sicología de la institución y coordina #unto a Hldis !antini un
taller de psicoterapia por la pintura con pacientes" con el apoyo del r. &ortunato
amírez" irector del @ospital %siqui$trico.
Es importante destacar que en éste tiempo ya se contaba con eperiencia de
m$s de diez a<os en el 6olegio )atinoamericano de traba#o en 9alleres de Epresión
con ni<os y un grupo de psicólogosLas interesados en la tem$tica
)os fundamentos que sostenían esta Asociación se encontraban basados una
concepción comunitaria de la psicología y de la enfermedad mental" de esta manera
se pretendía abarcar a los m$s amplios sectores de la sociedad" y acercar el
tratamiento psicológico a toda la población llegando a las personas con niveles
socioeconómicos m$s ba#os/ la A,%%E se propuso enmarcar la rehabilitación
psicológica a través de una técnica colectiva de naturaleza din$micoIepresiva y con
una ideología comunitaria sin restricciones económicas para su acceso.
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A,%%E tiene por ob#etivos establecer un sentido social del estudio y aplicación de
las técnicas psicológicas" de modo que las haga accesibles económicamente al
mayor n0mero de individuos" tanto en el orden del aprendiza#e de la técnica" como
en el de la rehabilitación psicológica ...4 A,%%E" 1:B" p.34
Es así que esta asociación desarrolló talleres de epresión pl$stica tanto para
ni<os" como para adolescentes y adultos con diferentes problem$ticas" siempre con
la modalidad de libre epresión y con traba#o grupal" enfatizando la necesidad de
que sean coordinados por un técnico con formación psicológica y a través de una
metodología específica/ lo cual pone de relieve la función terapéutica que tenían
dichos talleres.
El traba#o realizado dentro de los talleres estaba centrado en la posibilidades queprovee la libre epresión" en cuanto a que la misma posibilita la repetición de las
situaciones traum$ticas mediante su representación permitiendo el enfrentamiento
del su#eto con su propia conflictiva así como con imagen interna de sí mismo" de
esta forma se produce una disminución tensional por el simple mecanismo de la
realización de la labor concreta y creativa. A su vez" a través de la pintura se genera
una forma de comunicación en dónde el su#eto no dibu#a sólo para sí mismo" sino
para sus compa<eros y los terapeutas" permitiendo el despliegue de un lengua#e
pl$stico" es decir que la comunicación se establece a través del símbolo" por tantose podría decir que la eteriorización de los conflictos a través de la pintura
preparaba y facilitaba el lengua#e verbal.
)as actividades realizadas se ven interrumpidas con la instauración de la
dictadura militar en 1:B-" momento en que se disgrega el grupo en tanto muchos de
sus miembros se eilian y las actividades de A,%%E cesan. En este lapso de tiempo
1:B-I1:>34 no se generó ninguna forma alternativa de poner en pr$ctica
constructos teórico técnicos" las intervenciones psicológicas con integración detécnicas epresivas durante este periodo es pr$cticamente ineistente" con
ecepción de grupos de psicoterapia din$micoIepresiva que se desarrollaron en el
@ospital %ereira osell.
%osteriormente" luego de 1:>3" la situación descrita anteriormente se modifica"
generando que en la actualidad se puedan encontrar variadas eperiencias de
integración de técnicas epresivas en los procesos terapéuticos. !in embargo" creo
-B
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importante resaltar" que no siempre aquellos que llevan adelante dichos talleres
tienen formación en psicoterapia" ni un estudio sistem$tico de los aspectos
psicológicos. 6onsideramos que tampoco se realizan las intervenciones desde una
verdadera interdisciplina" es decir" si bien hay consultas con técnicos" con
psicólogos" psiquiatras o médicos" no se realiza un traba#o interdisciplinario.
%ara finalizar quisiera mencionar un aspecto en relación a la formación en
técnicas epresivas aplicada al traba#o en psicología resaltado por adelón 6asas
en su tesis 59écnicas epresivas+ su integración en las pr$cticas profesionales de los
psicólogos egresados de la ,niversidad de la ep0blica? +
El tipo de acreditación de la formación no presenta un nivel alto de
institucionalización yLo formalización" no hay acreditación universitaria" por e#emplo"
para la misma. El tipo de institución presentada como 5formadora? es amplia e
incluye una variedad importante/ en muchos casos son instituciones que ense<an
diversas técnicas del campo de la pl$stica.211" p.1-:4
->
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e1lexiones 1inales
)as epresiones artísticas forman parte de la historia del desarrollo del ser
humano y en este sentido concuerdo con ené @uyghe 1:>B4 quién sostiene que
el arte y el hombre son indisociables" no hay arte sin hombre y quiz$ tampoco
hombre sin arte. !in embargo creo importante resaltar que no sólo ha cambiado la
forma en cómo el ser humano ha optado por desarrollar dichas epresiones" sino
lo que se entiende y se define por arte.
@istóricamente ha eistido una tendencia a limitar al arte a su función estética"un rasgo que tiene fundamentos desde los orígenes de su creación" pero no
podemos olvidar que éste ha de cumplir muchas otras funciones" tales como
comunicativas" ideológicas" cognitivas" transformadoras. ,na actividad que
moviliza todas estas funciones Jno estaría involucrando al ser humano como
personalidad totalK" a mi entender éste es uno de los aspectos por el cual el arte
permite un comprensión del hombre en todas sus dimensiones.
)a psicología por su parte ha tomado esta forma de manifestación dedicando
un gran esfuerzo en la comprensión de la capacidad humana de crear y
epresarse al hacerlo" tanto desde el punto de vista teórico" como metodológico y
técnico" al integrarla como herramienta de intervención profesional.
)a utilización de medios epresivos por parte de las diferentes disciplinas en
psicología dista mucho de ser un recurso de perfeccionamiento en cuanto al
desarrollo de las técnicas" la intención no estar$ puesta en generar 5artistas?" esto
constituye uno de los aspectos m$s importantes que lo diferencian de la
ense<anza artística. En la pr$ctica psicológica el arte es tomado como un vehículo
de epresión que permite desarrollar la imaginación" aumentar el autoestima y
potenciar los sentimientos de autonomía. Al traba#ar con técnicas epresivos se
habilita un espacio para la creación" para encontrar nuevas formas de epresar
aquello que a0n no puede ser puesto en palabras. Es a partir de aquí que surge la
pregunta+ Jel arte curaK
-:
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,na de las preguntas iniciales que motivaron el desarrollo de este traba#o se
encuentra relacionada con la eistencia de una capacidad curativa en el terreno
del arte que propició que muchos actores de la salud" entre ellos los psicólogos"
tomaran las eperiencias creativas como un medio que facilite o habilite la
curación.
i intención no es generar un an$lisis ehaustivo de lo que implica el término
5curación? o 5curar?" sin embargo quisiera aclarar que tomé la dimensión curativa
del traba#o con herramientas epresivas en tanto éstos constituyen un vehículo
para que el su#eto pueda realizar otros procesos" que le permita simbolizar"
identificarse con su creación" elaborar conflictos psíquicos" descubrirse en ellas"en síntesis" todo aquello que colabore a que éste pueda eperimentar una vida
plena y con posibilidades de autorrealización.
entro de los aportes que (innicott 1::;4 realiza en relación a la creación" la
cura se encuentra fuertemente vinculada con la afirmación de la vida como fuerza
creadora" con su potencia de epansión" tiene que ver con la eperiencia de
participar en la construcción de la eistencia" lo cual" seg0n (innicott" da sentido
al hecho de vivir y promueve el sentimiento de que la vida vale la pena ser vivida.
6onsidero importante destacar un fragmento de las palabras de 'andinsNy" en
su obra 5)o espiritual en el arte?" en donde desarrolla su deseo de una evolución
espiritual en la pintura y por etensión en todas las artes. Acerca del arte dice+
59odas estas formas artísticas verdaderamente" tienen un fin y son" Y4 un nutriente
para el espíritu Y4 ya que el espectador encuentra un lazo con su alma.
)ógicamente" este lazo o resonancia4 no se queda en el aspecto superficial+ elestado de $nimo de la obra puede ahondarse y cambiar el estado de $nimo del
espectador. En todos los casos" estas obras no permiten la ruindad del alma y la
sostienen en un tono determinado" como un diapasón sostiene las cuerdas de un
instrumento. %ero" aun así" la etensión y la acción purificadora de este tono son
unilaterales en el tiempo y el espacio y no agotan todo el poder posible del arte.?
1:>B" p.14
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)a capacidad 5curativa? del arte puede ser analizada a través de tres niveles+
sub#etivo" cognitivo y psicológico. A nivel sub#etivo el arte nos permite epresarnos
y comunicarnos m$s all$ de las palabras. 6omo epresa &iorini 1:B;4 nos permite
entrar en comunión" con los otros y con nosotros mismos Es decir que el arte nos
reconecta con nuestro ser creadores. El nivel cognitivo" aspecto que profundiza la
psicología del arte" hace referencia a el proceso creativo como forma de
conocimiento. El nivel psicológico hace referencia a la posibilidad que brinda el
arte de habitar el delicado territorio entre lo interno y lo eterno" nos permite
estados transicionales donde podemos conectarnos con nuestro selfI verdadero/
no olvidemos las apreciaciones de &reud al visualizar en el arte un modo de
epresión del inconsciente" una forma sustitutiva destinada a satisfacer deseos
reprimidos/ o los aportes de . 'lein quien vio en las epresiones artísticas no
sólo un cambio de meta de las pulsiones sino una reparación en la estructura
mental. =uiero resaltar aquí un aspecto traba#ado por 6. C. *ung quien fue m$s
all$ de la conciencia individual para epresar que el arte es una manifestación del
inconsciente colectivo" la creación involucra la potencia del arquetipo lo cual brinda
al creador una fuerza vivificadora de gran intensidad.
e esta manera la fortaleza de la mayor parte de las terapias que traba#an con
recursos epresivos reside en que al traba#ar con im$genes internas" al dar laposibilidad de una epresión no verbal" generan un campo de transformación y
cambio" ya que se traba#a directamente con la implicación del cuerpo" las
emociones" la historia" el inconsciente y los procesos cognitivos. Mtro aspecto
importante recae en que" ya sea que se aborde metodológicamente de manera
individual o grupal" la dimensión relacional est$ implícita en el espacio de traba#o"
pues se despliega el repertorio vincular de las personas.
%ara finalizar quisiera mencionar un aspecto que llamó mi atención en el
proceso de elaboración de esta monografía" el cual se relaciona con el material
teórico que abarca la utilización de medios epresivos como herramienta de
intervención en psicología. Al recabar información sobre las distintas pr$cticas"
tanto en lo que refiere a las técnicas como al sustrato teórico que las sustenta la
mayor parte del material remiten a otros países" como puede ser Argentina" 7rasil"
Espa<a" países en dónde eiste una etensa y variada eperiencia en la utilización
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de dichas herramientas con fines terapéuticos" sin embargo surge la pregunta+ Jen
que situación se encuentra ,ruguay con respecto a elloK.
)a A,%EE fundó un antecedente en lo que refiere a la sistematización de lasdiferentes eperiencias con recursos epresivos" sin embargo" m$s all$ de su
traba#o" el cual se vio interrumpido durante varios a<os" el material que se ofrece
es muy escaso. !ería importante generar propuestas que puedan ser tomadas
como antecedentes para quienes se interesen en traba#ar en este campo puedan
utilizar nuestra eperiencia como base para seguirlas desarrollando.
Mtro aspecto importante que quisiera resaltar es la carencia en el $mbito
universitario uruguayo de una formación académica" lo cual" seg0n mi entender"sería un gran paso en el desarrollo de esta $rea.
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