Terceras Jornadassobre Fotografía

Tema: El Autor19, 20, 21 de noviembre de 2007

Terceras Jornadas sobre Fotografía - Tema: El Autor - N

oviembre 2007

Terceras Jornadas sobre FotografíaTema: El Autor

Noviembre 2007Montevideo, Uruguay.

Apoya:

Asociación de Amigos del Centro Municipal de Fotografía

© 2008Centro Municipal de FotografíaCMDF@fotografia.imm.gub.uywww.montevideo.gub.uy/fotografiaIntendencia Municipal de Montevideo, Uruguay.

Todas las ponencias de esta publicación son propiedad y responsabilidad de sus respectivos autores/as. Prohibida su reproducción total o parcial sin el previo consentimiento.

Realización: Centro Municipal de Fotografía / División Comunicación / Intendencia Municipal de Montevideo.

Impresión y encuadernación: Mastergraf S.R.L. - Tel. 203 4760Depósito Legal: 346.296ISBN: 978-9974-600-34-8

El objetivo de las Jornadas sobre Fotografía consiste en reunir a las personas que trabajan en torno a la fotografía en distintos ámbitos y lugares, buscando generar un espacio de reflexión e intercambio de conocimientos. En las Terceras Jornadas se propuso reflexionar sobre el tema: El Autor.

SUMARIO

“UNA LUCIÉRNAGA ILUMINA MI CORAZÓN”: LUCHO PRIETO Y LAS FILIACIONES DE AUTORProf. Gonzalo Leiva Quijada ...............................................................................................................7

UNA CIERTA AMAZONÍAProf. Mariano Klautau Filho ..............................................................................................................21

FOTOGRAFÍA DE AUTOR EN PARAGUAY EXPERIENCIAS RECIENTESFredi Casco ...........................................................................................................................................31

RETRATISTA, REPÓRTER FOTOGRÁFICO, ARQUIVISTA: BJ DUARTE, SOB UM OLHAR CONTEMPORÂNEOMester en Estética e História da Arte Mariana Takami .................................................................35

/A: EXTRAJERAS MIRADAS KATI HORNA Y GERDA TARO FOTOGRAFÍAN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLALic. Lourdes Peruchena ......................................................................................................................57

LA FOTOGRAFÍA EPISTOLAR. UN MEDIO-CAMINO ENTRE LA FOTOGRAFÍA DE GUERRA Y LAS CARTAS ENVIADAS DESDE MUY LEJOSMaría Laura Guembe ..........................................................................................................................75

FOTOGRAFÍA Y MOVIMIENTO SOCIALES. SEBASTIÁN SALGADO Y EL MOVIMIENTO SIN TIERRA DE BRASILBach. Lic. Alexandra Nóvoa y Bach. Lic. Magdalena Figueredo .................................................85

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FOTOGRAFÍA NO BRASIL, UM OLHAR DAS ORIGENS AO CONTEMORÂNEOCuradora e Pescadoras Ângela Magalhâes y Nadja Fonseca Peregrino ...................................113

EL AUTOR, SU OBRA Y EL TIEMPOLic. José Pilone ...................................................................................................................................123

EN LA BÚSQUEDA DEL AUTORRoberto Fernández Ibánez ...............................................................................................................135

LO AUTOBIOGRÁFICO COMO ESPACIO DE CREACIÓN AUTORALAndrea López y con la colaboración de Lucía Santiago ..............................................................147

FUERZA DE ARTISTA O ARTISTA POR LA FUERZAEmilia Abin y Mónica Herrera Noguera .......................................................................................163

LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE AUTORCurador Ataúlfo Pérez Aznar..........................................................................................................169

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“UNA LUCIÉRNAGA ILUMINA MI CORAZÓN”: LUCHO PRIETO Y LAS FILIACIONES DE AUTOR 1

Gonzalo Leiva Quijada2

Introducción

Las consideraciones sobre un creador fotográfico como Luis Prieto necesariamente atra-viesan connotaciones históricas y contextuales que enunciaremos.

Lo primero, la acción creativa de Luis Prieto se enmarca en las duras condiciones que el régimen militar impuso a la sociedad chilena en la década de los años ochenta, que llevó a bue-na parte de los creadores a trabajar en forma de “colectivos organizacionales” para apoyar sus demandas y lograr articular el conjunto de sus reivindicaciones. Lo concreto, que Luis es parte temprana de la asociación gremial AFI, que le posibilita contar con apoyo para sus proyectos y su creación. Al percibir la visión global de la producción AFI, llama la atención la multipli-cidad de expresiones y géneros fotográficos desarrollados. La trama común que envuelve la pluralidad de voces es la colonización visual bajo una doble determinación. Por un lado, una acción de fuerza refundadora de la fotografía chilena y por otra, una insistencia por la tradi-ción identitaria de la fotografía chilena que concurre unida de un modo directo a la fotografía documental. No es casual que la tradición documental reciclara con más arrebato el sentido de pertenencia colectivo.

Las fotografías de las principales creadoras y creadores apuntan a reseñar el panorama interpretativo de la realidad político-social inmediata, no se quedan solo en el registro; inda-gan, formulan, contraponen una heterodoxia visual nada complaciente, obtenida con un costo emocional en muchos casos devastador. La confirmación anterior es resentida desde el

1 Es parte de un proyecto de investigación sobre la AFI, Asociación de Fotógrafos Independientes, grupo nuclear de la fotografía chilena en la década de los años ochenta que saldrá publicada en formato libro. Gonzalo Leiva Quijada; Multitudes en sombras AFI, Asociación de Fotógrafos Independientes. Editorial Ocho Libros, Santiago, Agosto del 2008.2 Profesor de Historia de la Fotografía Chilena y Arte contemporáneo, Director diplomado en Fotografía Digital y Comunicación Visual, Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile: gleivaq@uc.cl

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trabajo sutil y poético de Luis Prieto, quien se agrava en sus crisis esquizofrénicas que final-mente colapsan su organismo y su producción estética.3

Un segundo aspecto a considerar, es la contingencia histórico socioeconómica en que trabajó Luis Prieto, que se encuentra enmarcada en una fuerte crisis económica, una fase desa-rrollada entre 1978 y 1982 que posibilita la institucionalización del modelo de libre mercado, que trajo el llamado “milagro económico” en lo macroeconómico, el cual va acompañado des-de el cotidiano de una tasa persistente de desempleo, agudizando ostensiblemente, las des-igualdades de ingreso y riqueza”4.

Los aspectos anteriores nos posibilitan comprender dos componentes de la visualidad creadora de Luis Prieto, por un lado la fuerte raigambre documentalista y por otro su preocu-pación sobre el microcosmo de miseria y personajes periféricos que comienzan a buscar sus oportunidades en un país aproblemado. Reflexiona Lucho Prieto en un poema:

“Me he dado cuenta hoyQue en mi país, la verdadNo se diceSi digo la verdad soy hombre muerto.”5

Así en medio de un fuerte universo de censura, delación y violación a los derechos hu-manos, también el mundo contingente es palpable por medio de la fotografía. Las imágenes de Prieto son testimonio de un país desequilibrado. En efecto, el trabajo autoral de Lucho Prieto, denotan el país convulso desde la humanidad que el representa: “los expulsados del paraíso”. Con esto asienta una honda huella en su núcleo familiar inmediato y entre sus compañeros de ruta.

3 Las referencias al “creador loco”, estipula toda una perspectiva que para el caso particular de Luis Prieto signi-ficó un conflicto en sus momentos descompensados, pero que en el grueso de su vida significó una vida “común y corriente”. La locura es una suerte de taxonomía clasificatoria de la humanidad que presenta los parámetros de la normalidad como los adecuados. Al respecto en la relación Fotografía y Locura: Claudio Quinteros; “Máscaras y Retratos”, Revista Aisthesis, Nª35, Santiago, 2002.p.122.4 Daniela Sánchez; Instituciones y acción poblacional: seguimiento de su acción en el período 1973-1981. En Espa-cio y poder, los pobladores, Documento FLACSO, 1987, p.152.5 Edición Claudia Donoso; Desde la otra orilla, Luis Fernando Prieto Balmaceda, Diario de Artista. Editorial Lom, Santiago, 1997. p. 43.

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Consideraciones para la construcción de un marco teórico

Las perspectivas y consideraciones sobre la autoría se formulan desde la consideración de la fotografía como un discurso, es decir “un objeto complejo al que es posible aprehender como un sistema de operaciones discursivas, es decir una configuración espacio-temporal de sentido”6, donde reconoceremos dos puntos articulatorios.

En primera instancia las significaciones de lo dialógico desde la perspectiva planteada por Mijael Bajtin. Este autor ruso propone una dialogización interna del discurso7 donde las modulaciones discursivas intratextualidad, extratextualidad e intertextualidad posibilitan dar cuenta de la vastedad de relaciones y fluidez que tiene una discursividad documentaria como la fotográfica.

En segunda instancia, el análisis sobre las representaciones desde “la diferencia” que representa un artista sensible frente a las posibilidades metodológicas que obedecen a los plan-teamientos de Moscovici y Jodelet. Al organizar la discursividad de Lucho Prieto, realizamos una indagación desde el corpus fotográfico que pugna contra la violencia y el poder, pues el mensaje de sus imágenes alcanza posiciones simbólicas que van condensando los significados y los sistemas de referencia patentes en la década de los años ochenta en Chile. Lo anterior, posibilita interpretar lo que plasmó el creador, lo que padeció y permite interpretar su corpus fotográfico que expresa desde sus contornos e identidad visual, los sentidos pragmático y sim-bólico que confiere a su representación un rol ejemplificado8.

Como vocabulario clave organizamos la visión de Luis Prieto desde dos concepto matrices:a) Filiación: “Conjunto de datos identificativos de un individuo y, en especial, proceden-

cia de una persona respecto de unos determinados iniciadores”.9

b) Autoría: “Persona que causa o produce algo. En el caso de la producción artística se reconoce autoría en la medida que se perciba un corpus productivo”.10

Ambos conceptos han nutrido las consideraciones sobre la fotografía autoral en la medi-da que reconocen consideraciones metodológicas establecidas por André Bazin, en los acápites donde establece la diferencia entre: creación de género y creación de autor, desde las Artes

6 Eliseo Verón; La semiosis social. Editorial Gedisa, Buenos Aires, 1987.p.127.7 M. Bajtin; Estética de la creación verbal, Editorial Siglo XXI, Buenos Aires, 2005.8 Denis Jodelet. ; Les Représentations Sociales, Presses Universitaire de France, 1989. p. 1979 Maria Moliner; Diccionario de uso del español, Editorial Gredos, Madrid, 1994., p.1305-1306.10 Maria Moliner; Ob cit., p.308.

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Industriales y no desde las Bellas Artes.11 Pero ha sido la propia Historia de la Fotografía que desde los embates de la fotografía humanista la que ha posibilitado el reconocimiento de sedi-mentos de identidad autoral fotográfica.

Autoría desde América Latina: bases de una epistemología de autor

Ahora, en particular para el caso de Latino América, el triunfo de la revolución cubana en 1959 también se apoya en los fotógrafos tanto para la conformación del nuevo panteón patriota y revolucionario, así como para dar cuenta de los anónimos y humildes que expresan las alegrías y las tristezas de todo un pueblo que se debate en medio de las duras condicio-nes impuestas, este modo histórico del testimonio fotográfico hace del fotógrafo un autor en sentido estricto.12 Pero de una manera determinante fueron los coloquios de la fotografía lati-noamericana realizados en Cuba, Venezuela y México entre 1978-1996, los que le dieron fuerza al concepto de “fotografía de autor”. Pues es el mercado fotográfico mundial el que resalta la presencia del llamado “imaginario personal”, es decir lo que hemos denominado la “verdad interna” del fotógrafo o autor que implicaba casi siempre una mirada subjetiva, crítica y mor-daz de la realidad.

Para el proceso de asentamiento de la tesis de fotografía de autor, los grandes proyectos documentales contribuyeron de manera eficiente. En los complejos tiempos en que se gestó la conceptualización se hizo un ajuste militante, no siempre correcto, entre fotografía de autor y género documental; por lo mismo se tendió a excluir otros géneros fotográficos de represen-tación. Se llegó al extremo de considerar que el documental era el modo natural de mostrar a América Latina, aseveración comprensible en el contexto de la elaboración de una nueva visualidad más informada, rigurosa y deconstructora de la aparente abulia que tenían los re-tratos, en particular los de la elite. Es así como emergieron incólumes en las fotos de autor, los otros actores sociales que se mostraban oblicuamente, o bien, que eran mostrados como resi-duos históricos: niños, indígenas, mujeres, personajes populares, paisajes agrestes, etc.

Las consideraciones anteriores se ven nutridas y sostenidas por el pensamiento postmo-derno.

11 André Bazin; ¿Qué es el Cine?. Editorial Rialp, Madrid, 1999.12 En especial la pléyade de fotógrafos cubanos que realizaron el registro completo de la transformación de la realidad social cubana así como de la Revolución: de este modo tanto el proletariado como los “guerrilleros” sím-bolos e iconos revolucionarios establecen una unidad de significación: Corral, Mario García Joya, Korda y otros.

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El término Postmodernidad pertenece a una red de conceptos y pensamientos “Post”- so-ciedad, post-industrial, post-estructuralismo, post-empirismo, post-racionalismo. En todas estas acepciones en la que, según parece, “trata de articularse a sí misma la conciencia de un cambio de época, conciencia cuyos contornos son aún imprecisos, confusos y ambivalentes, pero cuya expe-riencia central, la de la muerte de la razón, parece anunciar el fin de un proyecto histórico.”13

Cuando se considera desde la filosofía la búsqueda de los sellos establecidos “por las diferencias”, es decir las intersubjetividades que al configurar identidades pugnan desde su espacio sociocreativo con las grandes líneas culturales establecidas, el autor en este contexto histórico es siempre una voz disonante, una suerte de desacomodo epistemológico. Buena parte de los fotógrafos, escudriñan desde sus propios caminos de interés, desprenderse de los cánones manoseados, establecidos. De aquí la importancia en la readecuación de la realidad con un discurso individual, fragmentado y deconstruído: se crea, se fotografía como se concibe no como se ven las cosas. Todo lo anterior, es sostenido por una incansable autenticidad en la búsqueda de la diferencia creativa, por múltiples caminos de experimentación y gestualidad asertiva: función difusa de la emergencia de los nuevos medios tecnológicos, donde la fotogra-fía con su revolución visual es un puntal del nuevo modelo.

Si catastramos los componentes de este nuevo escenario, donde el autor tiene un sello determinante en la consideración de la reciente fotografía latinoamericana y mundial, estable-ceremos un dispositivo pragmático que debería tener todo trabajo autoral. Es un imperativo categórico que emana de las consideraciones epistémicas en la organización visual de los cor-pus precisos y que en el conjunto fotográfico de Luis Prieto se da con una certera relación.

1-Articulación del significante con propósitos comunicativos. Entenderemos como una reordenación experiencial realizada por el fotógrafo que muestra una interpretación y refun-dación del referente, una huella con sentido y anclaje.

2-Construcción de estéticas particulares y autónomas. La búsqueda por medio de la ten-sión de las zonas o del referente mismo, que da cuenta de la experiencia y la intención de do-minar el imperio de los signos por parte del creador. Al respecto, el fenomenalismo existencial de Heidegger y Sartre ponen sus reflexiones en el mundo expresado de cada objeto estético, que relata la idea de una existencia auténtica. Una de las tesis brillantes que construye Sastre: el creador que derriba los muros entre obra y vida, entre interior y exterior, pues su vida es una producción estética14. Lo anterior, implica el desprendimiento del creador fotográfico de la

13 A.Wellmer; Sobre La dialéctica de la modernidad y la postmodernidad, Editorial Visor, Madrid, 1993. p.10314 Jean Paul Sartre; Boudelaire, Gallimard, París, 1963. p.20.

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matriz indexada del canon de lo que es fotografiable o no, es un salto al vacío que tiene como único paradigma su propia experiencia desmesurada en lo vivencial y lo productivo.

3-Insistencias y reiteraciones técnicas y temáticas. La conformación de variantes e inva-riantes que van dando fuerza a un estilo personal, por medio de símbolos, marcas, conjuntos seriales, temáticas, ideas fuerzas, etc.

4-Dialogismo obra/ biografía/contexto: fuente identitaria. Creemos que cada autor se debe analizar en su contexto privado, epocal y ambiental, de tal modo, de reconocer los im-pulsos biográficos, políticos, estéticos, sociológicos y culturales que estructuran su impulso y su espectáculo creativo. Al avizorar la pertinencia del dialogismo, lo hacemos no para dar juicio de valor sobre las consecuencias y la coherencia del mensaje o enunciado central del corpus fotográfico, sino más bien para dar cuenta de la sensibilidad como “forma resistente de afirmación”.15

15 Dentro de la perspectiva de Andreas Huyssen; Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, postmodernismo. Adriana Hidalgo Editoras, Buenos Aires, 2006.p.379-380.

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Luis Prieto en contexto biográfico

Nace en mayo de 1944 en medio de una familia tradicional en Santiago de Chile, pero que tenía fuertes antecedentes artísticos en las letras y en las artes por parte de su abuela-La Momo-famosa mecenas y protectora de artistas de vanguardia, poetas y literatos. Prieto realiza sus estudios en tres colegios dando cada uno un sello particular el Saint Georges y el despertar del sentido social, los Padres Franceses y su elaboración mística y termina en la Academia Cue-to donde sale de su círculo para reconocer a un grupo de amigo heterogéneos y dispares fuera de las restricciones que la elite santiaguina establece ante el temor de “lo diferente”.

De un espíritu inquieto en 1963 se va a New York donde trabaja de día en una fábrica de cinturones y en la noche trabaja como laboratorista fotográfico, esto le posibilita conocer en la práctica las destrezas y las normativas del laboratorio analógico blanco y negro que desarrolla y da rienda suelta a su pasión fotográfica. Dice el autor: “Aprendí a tomar fotos. Vi muchas películas de cine arte. Quise ser fotógrafo de modas. No lo pude ser. Lo más glamoroso es tra-bajar para vivir y yo me gané la vida lavando vajilla. No era algo para ser mirado en menos. Mi deber era limpiar platos y me premiaban con dinero.”16

Cuando vuelve a Chile con una Hasselbland 6 x 6, opta por desarrollar su labor fotográfica profesional, que le da un renombre en el contexto de apertura artística y revolucionaria que se vivía en Chile, logrando realizar en 1970 su primera exposición individual en el Museo Nacional de Bellas Artes, después vendrán otras en el Goethe Institut y en la Parroquia Universitaria. Es en este contexto auspicioso y con una reputación estética ganada, que se generan sus grandes crisis esquizofrénicas. Declara el fotógrafo con una lucidez encomiable: “he vivido años en clínicas psiquiátricas privadas por tener buena cuna y actualmente hay medicamentos pero son caros”.17 Su enfermedad mental se hace cada vez más presente y por lo mismo lo van disminuyendo y estrechando sus intenciones creativas: “estoy en una clínica psiquiátrica. Los anteojos los perdí. Me quitaron el cinturón. Veo una puerta con un vidrio opaco que deja pasar la luz.”18

16 Edición Claudia Donoso; Desde la otra orilla, Luis Fernando Prieto Balmaceda, Diario de Artista. Editorial Lom, Santiago, 1997. p.141.17 Ibid, p167.18 Ibid, p.146.

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Ingresa a la AFI el 26 de junio del 1986. El colectivo denominado AFI, Asociación de Fotógrafos Independientes, consolida la mirada testimonial,19 que nos posibilita redescubrir el escenario político, social y afectivo nacional entre comienzos de los ochenta y los comien-zos de los noventa en Chile. La marca más resentida en la diversidad de imágenes produci-das por los fotógrafos y fotógrafas está en la estética del desacato. “Por sobre el control del poder, los desacatos de la imaginación son una magna intervención y desplazamiento desde los contenidos oficiales y estadísticos hacia las indagaciones estéticas, psicológicas, sociales y evidentemente políticas”.20

Una categoría estética de la AFI que resiente el singular trabajo fotográfico de Luís Prie-to, son algunas reiteraciones: que van desde la tensión del proceso histórico, el tiempo como prioridad vivencial hasta la construcción de una memoria intersticial de los marginados: “Mi recorrido habitual es de mi casa al almacén de una familia oriental. Paso también por una pa-nadería y por una plaza sin nombre donde suelo sentarme en un banco de madera. Camino por una calle de adoquines que aún conservan y me detengo en un bar llamado El Pingüino a conversar con los habitúes.”21

Como un acto poético final construye unos libros con dibujos, ideas y poesía que reparte entre sus amigos con cariño, son sus cuadernos de artistas. Fallece de un ataque al corazón el 7 de enero de 1995, días antes de su muerte realiza una plegaria: “Ten compasión Dios de los miembros de Luís Fernando Prieto. Corta ese cordón que me une a un lugar desconocido. No soy un superhombre. Quítame este miedo”.22

Estética fotográfica de Luis Prieto

La observación estética, es una respuesta al objeto estético y a lo que nos ofrece. Impor-tante es el distanciamiento estético para realizar juicios adecuados, para darnos cuenta cómo las creaciones humanas, en este caso tipificadas en la producción de Luís Prieto actúan hoy en nuestra experiencia.

19 El testimonio de las imágenes debe ser situado en un contexto, o mejor dicho en una serie de contextos cultural, político, material, etc.; es la urgencia que pone el historiador Peter Burke al trabajo con los corpus de imágenes. El uso de la imagen como documento histórico. Editorial Crítica, Barcelona, 2001, p. 239.20 Gonzalo Leiva, “Cárcel de Valparaíso, los desacatos de la imaginación fotográfica”, en Mauricio Del Pino, El lugar nuestro, Ril Editores, 2007. p. 12.21 Edición Claudia Donoso; Ob cit, p.145.22 Edición Claudia Donoso; Ob cit. p.146.

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En este sentido, las fotografías de Prieto estructuran un catalizador de inquietudes hu-manas y de la sociedad contemporánea chilena que vive bajo una tensante recursividad exis-tencial, una fuerte crisis en los tiempos de la dictadura militar y la constitución de la cultura disidente tras las protestas nacionales entre 1983 y 1988.

Así, las fotografías construidas por Prieto sin ser sombrías, indican prácticas expresio-nistas inquietantes bajo escorzos visuales rapantes, primeros planos exagerados y planos de conjunto donde por lo general se escapa algo, construyendo implícitamente un “no lugar”23, un “fuera de cámara”24. El visionado de lo “no visto” así como su reordenación, significan la consolidación de un campo visual específico que posibilita dar cuenta de tradiciones sobre la imagen provocadora que en Prieto se constituyen en operaciones evidentes. Es en este univer-so más ficcional que real, donde el creador de manera documental o artístico-experimental,

23 Bajo las consideraciones de Marc Augé; Los “no lugares” espacios del anonimato: una antropología de la so-bremodernidad. Gedisa, Barcelona, 1994.24 Según los planteamientos de Jacques Aumont y All; Estética del cine. Editorial Paidos, Buenos Aires, 2005.p.24.

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realiza marcas enunciativas estéticas e históricas, demostrando el horizonte común en que es-tamos insertos, una suerte de visión donde no todo lo que se muestra es lo que aparece frente al ojo y la conciencia. Por lo mismo, podemos expresar que desde esta suerte de fricción entre la representación realística y la ficcional, se va dando paso a la representación poética, reinven-tando una iconografía con una puesta en escena que entrega la propia naturaleza y la pureza del medio técnico, pero donde el protagonismo lo tiene la naturaleza del mundo dramática-mente detenido y avizorado que busca siempre escapar.

En particular, podemos ver que el imaginario estético de Luis Prieto va construyendo mundo puntales desde las imágenes de los niños y seres humanos que pululan por la perife-ria de Santiago de Chile entre los 70 y los 80, sus vidas en contextos emocionales y las huellas sensibles que van dejando. Sin duda, que al centro del deambular como un cronista fotográfico por los barrios de Santiago va dando cuenta e indicando un tiempo, pues en las imágenes per-vive aquella lejanía, aquel pasado que se renueva y se hace presente físico en cada autentifi-cación que el retrato realiza. Si no fuese así, nadie se habría visto, por ejemplo, con lágrimas o con rabia y con las manos tensadas, con las colillas apagadas del cigarro, con el espejo que trae un rostro difuso, rasgando y realizando un acto simbólico de desplazamiento físico-emocional. Aquí podemos encontrar una marca estética de las imágenes de Prieto: un testimonio de la dignidad de los anónimos y sus pequeñas angustias como símbolos de resistencia al olvido, a la invisibilidad. El gesto que quieren mostrar sus rostros duros, enajenados, lejanos frente a las amenazas oscuras de una memoria como urdiembre selectiva y excluyente en el Chile histórico coyuntural.

Si observamos técnicamente, las fotografías de Luis Prieto son sofisticadas, pues “crean el momento” pero sin artificio técnico. Ya no se trata de captar la luz por un medio mecánico y manifestarlo por los elementos químicos, sino el mismo soporte, en su dimensión ontológica, tiene la posibilidad de captar y manifestar, digamos, el mundo periférico. No obstante, encon-tramos en los residuos textuales la mezcla de niveles distintos, es la no visión que articula y enuncia la necesidad de cambio en el acercamiento a la realidad de la filosofía estética de la fotografía. Pues, la fotografía de Luis Prieto, a medida que la tensión social aumenta, fue alcan-zando un grado mayor de simbolismo y abstracción y por lo mismo de universalismo.

La mirada depurada de Luis Prieto se detiene en este juego de consuelo entre lo humano y lo natural de la plaza, de la calle; un sentimiento dicotómico de unión y ruptura que se ve realzado por el uso del blanco y negro que al final posibilita simplificar los temas y al hacer esta operación otorga universalidad a los códigos visuales. En este sentido, las imágenes de

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Lucho Prieto recogen algunos aspectos de la mirada y del tiempo, donde la fotografía inventa una proximidad bien real con la locura.25

De hecho, podemos reseñar que la recursividad fotográfica austera va instalando como leitmotiv: la melancolía. Este estado de pérdida, vuelve de manera reiterativa en el corpus fotográfico, haciendo fluctuar sus imágenes de seres humanos que pululan en naturalezas pre-carias, en rostros irreconocibles. En fin, en espacios indefinidos, anacrónicos, con rostros ano-dinos que señalan una marca cultural precisa: una estética del olvido.

Las repercusiones de la producción fotográfica de Lucho Prieto influyen decididamen-te en su madre: Inés Balmaceda que en España estudia fotografía y en su hermano Genaro Prieto que continúa la labor gestada en el laboratorio fotográfico ayudando a su hermano. Su otra hermana Ximena Prieto, artista visual, realiza trabajo donde las fotografías que son continuadas con otras técnicas y su sobrina Luisa Prieto es actualmente fotógrafa.

25 Al respecto el trabajo de Georges Didi-Huberman; Invention de l’ hysterie, Edition Macula, París, 1982.p.222.

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Por lo anterior, se desprende que Luis Prieto estimula las filiaciones autorales en su fa-milia, fenómeno muy particular en el contexto creativo chileno.

Filiaciones familiares: Madre Inés Balmaceda, Hermano Genaro Prieto

Tras sus estudios en España, Inés se incorpora de lleno al grupo de fotógrafos que conforma parte del Foto Cine Club de Chile, destacada entidad del desarrollo fotográfico artístico y autoral.

El trabajo maduro y consistente de Inés Balmaceda se ve curiosamente interesada por el trabajo de laboratorio como su hijo Luis, pero ella opta por el trabajo en color. Sus principales preocupaciones estéticas redundan en consideraciones de temas documentales del mundo de la mujer, transformando este motivo en una huella creativa: desde el símbolo dejado por el lavado de las prendas, pasando por el desnudo de connotaciones de identidad de género hasta el rostro de retratos de mujeres populares y familiares.

De un modo reiterativo, el trabajo autoral de Inés Balmaceda irá desde la evidencia familiar con una galería de retratos con familiares y amigos hasta llegar a un proyecto experi-mental color de clara intencionalidad artística por las técnicas de laboratorio que tendió hacia una abstracción.

Por su parte, el trabajo de Genaro Prieto tendrá un sello documental. El autor tiene una educación más formal en la fotografía, pues estudia tras salir del colegio fotografía en la Es-cuela de Foto Arte, realizando además talleres con Bob Borowitz, gran maestro de la fotografía polaca avecindado en Chile. Junto a su hermano aprende fotografía que lo lleva temprana-mente a los 16 años a ganar el primer concurso fotográfico nacional de la Ancianidad. Una vez egresado, se dedica a la fotografía industrial y publicitaria, contando con destacadas empresas que requerirán de sus imágenes: Sopraval, Madeco, etc. Además, comienza prontamente a in-teresarse en la fotografía aérea y la fotografía arquitectural. Vive de la fotografía y la defiende con garras, constantemente revisa y nutre su portafolio de registro de vegetaciones y horizon-tes campesinos, sintiéndose fuertemente seguro con el color como su madre.

Hoy en día continúa realizando proyectos fotográficos, en particular con un claro sello ecologista. Por ejemplo, actualmente realiza un proyecto fotográfico en el humedal del Yaly y de los personajes costumbristas en el lugar donde actualmente vive: Lo Gallardo.26

26 En declaración el autor Genaro Prieto señala: “precisamente el valor artístico de mis fotografías radica en que éstas rescatan aspectos de la vida del campo chileno, que hasta ahora no había sido mostrado.” Diario El Líder, San Antonio, 26 de diciembre de 2002, p. 11.

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En su trabajo visual se hace presente la persistencia del documentalismo costumbrista, pero que por lo general adjunta una insistencia sobre el detalle deconstructor y tensionador. Se vuelve a repetir, en su producción la tendencia hacia la abstracción con líneas cromáticas controladas.

A modo de conclusión

Luis Prieto es un ilustre desconocido en la reciente fotografía chilena, salvo una exposi-ción homenaje tras su muerte organizada por sus amigos AFI, crea una suerte de mito sobre su producción visual. Creo que el peso que alcanza su trabajo fotográfico lo podemos considerar dentro de la tradición de los grandes maestros chilenos del siglo XX, maestros de la fotografía analógica. En concreto se ubica entre dos tendencias de la fotografía chilena como un cataliza-dor y mediador: la fotografía documentalista bajo la égida de Antonio Quintana y la fotografía artística levantada por Sergio Larraín.

Luis lleva su pasión por la fotografía al corazón de su núcleo familiar. Deja una autoría estética que su madre y hermanos toman desde sus subjetividades, afianzando sus propias dinámicas creativas

La foto de Luis Prieto como documento es contradictoria, pues nos seduce por la proxi-midad de lo real y luego hace desvanecer nuestras ilusiones, como si estuviéramos frente a un espejismo. Este simulacro es su poder deconstructor, su poder de articular desde un discurso “diferente” su visión del mundo. No obstante, que en la representación fotográfica de Lucho Prieto aparece su familia, sus amigos, sus sueños y sus temores frente a lo que vendrá, su tra-bajo se sumerge en una suerte de simbolizaciones inconcientes que van dando cuenta de la constitución de una estética del olvido.

En la intertextualidad su trabajo tiende a la memoria patrimonial y testimonial de los excluidos (las diferencias), en la intratextualidad hacia el neorrealismo popular en la puesta en escena y en la extratextualidad hacia un fotografía postmoderna y deconstructora.

Si consideramos la categorías del autor, respecto a la articulación del significante llama la atención su preocupación por el reencuadre y el uso de escorzos rapantes en la deformación y el juego lúdico. Sin duda que configura una estética autónoma pues logra construir universos significativos amorosos y felices, es decir una estética de la ilusión y del juego donde los gran-des convidados son los excluidos. Su estética ilusoria se contrapone con su estética del olvido como campo semántico de anclaje. Un tercer aspecto es que insiste en los retratos direccionales

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y en la reiteración del blanco negro apenas forzado, en sus planos de conjunto el territorio apa-rece apenas reseñado como marca de pertenencia ciudadana. Por último no cabe duda que hay un profundo y directo diálogo entre su producción, su propia vida y el contexto, posibilitando que su obra sea un compromiso con los otros que no han tenido la suerte que él tuvo al nacer. En este sentido, reconocemos una cercana solidaridad, pues Lucho Prieto logra establecer un paralelo entre su propia precariedad y la de sus amigos.

Al final de su vida dice: “Doy muchas gracias por haber tenido la oportunidad de vivir esa vida que vivió conmigo y se mostró a mí. Gracias, Señor mío por quererme como nadie, por desear que sea un ángel, por desear que sea un hombre”.27

Bibliografía

1-Augé, Marc; Los “no lugares” espacios del anonimato: una antropología de la sobremodernidad. Gedisa, Barcelona, 1994.2- Aumont, Jacques y All; Estética del cine. Editorial Paidos, Buenos Aires, 20053- Bajtin, M.; Estética de la creación verbal, Editorial Siglo XXI, Buenos Aires, 20054- Bazin, André; ¿Qué es el Cine?. Editorial Rialp, Madrid, 1999.5- Burke, Peter. El uso de la imagen como documento histórico. Editorial Crítica, Barcelona, 2001.6- Didi-Huberman, Georges; L’Invention de l’ hysterie, Edition Macula, Paris, 19827- Donoso, Edición Claudia; Desde la otra orilla, Luis Fernando Prieto Balmaceda, Diario de Artista. Editorial Lom, Santiago, 1997.8- Jodelet, Denis ; Les Représentations Sociales, Presses Universitaire de France, 19899-Huyssen, Andreas; Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, postmodernismo. Adriana Hidalgo Editoras, Buenos Aires, 2006.10- Leiva, Gonzalo; “Cárcel de Valparaíso, los desacatos de la imaginación fotográfica”, en Mauricio Del Pino, El lugar nuestro, Ril Editores, 2007.11- Moliner, María; Diccionario de uso del español, Editorial Gredos, Madrid, 1994.12- Prieto, Genaro; “El criollo rescate artístico de un fotógrafo de Lo Gallardo”. Diario El Líder, San Antonio, 26 de diciembre de 2002.13- Quinteros, Claudio; “Máscaras y Retratos”, Revista Aisthesis, Nª35, Santiago, 2002.14- Sánchez, Daniela; “Instituciones y acción poblacional: seguimiento de su acción en el período 1973-1981.” En Espacio y poder, los pobladores, Documento FLACSO, 1987.15- Sartre, Jean Paul; “Boudelaire”, Gallimard, Paris, 1963.15- Verón, Eliseo; “La semiosis social”. Editorial Gedisa, Buenos Aires, 1987.16-Wellmer, A; “Sobre La dialéctica de la modernidad y la postmodernidad”, Editorial Visor, Madrid, 1993.

27 Edición Claudia Donoso; Desde la otra orilla, Luis Fernando Prieto Balmaceda, Diario de Artista. Editorial Lom, Santiago, 1997. p.167.

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UNA CIERTA AMAZONÍA

Mariano Klautau Filho Hacer un análisis sobre la cuestión del autor en fotografía contemporáneo es necesaria-

mente hacer una reflexión acerca de las relaciones entre signo y objeto en el proceso de represen-tación fotográfico. En una perspectiva semiótica la imagen fotográfica se relaciona con la realidad de modo expandido. No hay como negar la presencia de veracidad del mundo concreto, pero no podemos olvidar que una determinada realidad puede ofrecer para cada uno de nosotros una experiencia particular. La fotografía entonces sería un modo de comprender y re-significar el mundo. La ideas del teórico francés Philippe Dubois y del brasileño Boris Kossoy son algunas que hacen soporte para mi lectura sobre la imagen fotográfica en las manos de los artistas.

La noción de Dubois sobre la fotografía como un trazo del real, pone la imagen fotográ-fica en constante dinámica entre su condición de índice y su poder de transformar la realidad, o sea, su capacidad de codificar, interpretar el mundo concreto.

La idea de Kossoy de pensar en el fotógrafo como alguien que está entre la primera realidad y la segunda realidad elaborando una mirada sobre su espacio y tiempo a partir de sus experiencias, refuerza el hecho que tenemos, antes de todo, nuestras imágenes mentales. Son ellas que dinamizan nuestra relación con el mundo ante-mismo de producir las imágenes visuales. Dentro de esta perspectiva, intento hacer algunos trayectos sobre artistas, fotógrafos de un determinado lugar del extremo norte brasileño.

La fotografía producida en Pará, estado de la región norte del Brasil se concentra prin-cipalmente en la ciudad de Belém, capital del Estado y el más importante centro urbano de la Amazonía brasileña.

Sus fotógrafos son autores de líneas variadas que huyen de una visión exótica de su sitio, su ambiente en la misma medida que transponen los límites del soporte y por tanto tra-ducen de modo singular un pedazo de esta amazonía tan imaginada y olvidada.

Belém es un espejo complejo de las relaciones ciudad-campo. Hay artistas que captan al hombre que vive en las islas cerca de la ciudad y que trabaja en el centro nervioso y urbano del “Mercado do Ver-o-Peso”, el mercado central de la ciudad que se ubica delante del gran Rio Guamá como podemos percibir en los ensayos de Miguel Chikaoka y Dirceu Maués.

1 Fotógrafo, Pesquisidor y Profesor. UNAMA - Universidade da Amazônia - Curso de Artes Visuais - Belém-Brasil.

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Miguel Chikaoka y Dirceu Maués

Conocido en Brasil por su trabajo de educador experimental y creador de la Asociación Fotoactiva en Belém en 1983, Miguel Chikaoka tiene una mirada como fotógrafo autor bastante versátil y muy poco vista. Las imágenes que presento son especialmente las que él captó de los trayectos hechos por los hombres que sacan el açaí (una frutita de la región) en los pequeños pueblos que se ubican en las islas en frente de la ciudad.

Chikaoka fotografía el ambiente desde los pueblos hasta el gran mercado de la ciudad donde las frutas son comercializadas y llegan todo los días a las 5 de la mañana. Lo que más llama la atención en estas imágenes es la atmósfera, la dinámica y un cierto efecto impresionis-ta que nos pone para dentro de la imagen. Lo que funciona acá es mucho más el ojo del autor que de una intención puramente documental. La percepción del fotógrafo es una llave para superar los límites del documental o digamos que trátase de una interpretación meramente apoyada en la veracidad del documental.

Lo mismo pasa con el trabajo de Dirceu Maués que se realiza también en el espacio del gran mercado de “Ver-o-Peso”.

Partiendo de la experiencia tradicional del pin-hole, Maués inventa nuevas cámaras arte-sanales y de distintos formatos y tamaños para crear un paisaje poético del sitio. El “Mercado do Ver-o-Peso” despunta en las imágenes del fotógrafo como un sitio místico. Extrañamente, es esta posición que el sitio reivindica en el cotidiano de la ciudad y consigue asumir en las fotos de Dirceu Maués.

Para cada cámara que inventa, es un objeto diferente que produce un tipo de imagen, entonces estamos en una relación directa entre objeto e imagen, tiempo y captación y por tanto entre ficción y realidad, ya que se trata de un sitio histórico y turístico de la ciudad. Las imágenes de Maués tienen un resultado plástico fuerte, originado de una mezcla de aciertos y errores. Las manchas rojas en los cantos de las fotografías son escapes de luz que el fotógrafo no ha conseguido contener y que después asumió como una identidad estética de su trabajo. El Mercado de Ver-o-Peso bajo la mirada de Dirceu Maués no es el sitio de guía para el turista, tal vez sea una guía para la inmersión del transeúnte, un sitio de ficción donde los valores culturales de la región y de la ciudad son representados de modo mucho más denso.

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Alberto Bitar y Daniel Cruz

Hay otros autores centrados en el paisaje urbano, fluida con la misma placidez de un paisaje natural en el medio de la selva. Trátase de Alberto Bitar y Daniel Cruz. Ellos proponen una fotografía urbana e intimista que relaciona el ambiente interno y externo.

Bitar construye una ciudad fugaz, hecha de vestigios, muchas veces nocturna mismo cuan-do el día está claro. Una ciudad en blanco y negro concreta, oscura, pero suave y silenciosa.

La ciudad, en su trabajo, es un universo cubierto por superficies de transparencia opaca. Bitar construye definitivamente una fotografía noir. Ha sido así desde el 94, cuando montó su primera muestra individual “Solitude” hasta los recientes trabajos realizados a partir de 2002 en los cuales hay una integración muy perspicaz con el video y sus variadas narrativas. En series como “Passageiro” y “Solitude”, el paisaje es dibujado por vestigios. Hay una desinte-gración del espacio concreto y se crea un ambiente urbano siempre evocado por la vibración del movimiento. La imagen pulsa porque representa la ciudad en un estado evanescente.

Bitar es un artista esencialmente urbano que tiene como materia principal la ciudad de Belém y alrededores. Todavía, su intención escapa de la necesidad de identificar la ciudad y propone las formas diluidas, el apagamiento de las líneas rigurosas que caracterizan gran par-te de la fotografía documental.

En oposición a la rigidez del documento, tenemos en la ciudad de Bitar, desplazamien-tos, flujos, vibraciones que cercan al espectador de los seres del día y de la noche, de las calles y casas, como el punto de vista de un flaneur.

La mezcla que ahora realiza entre los soportes de vídeo y fotografía genera en su trabajo una nueva dinámica. Podemos observar la misma pulsación en soportes distintos y una rela-ción muy particular entre los dos lenguajes.

Daniel Cruz construye una mirada reservada e íntima hacia los interiores de un hotel art deco olvidado en el centro viejo de Belém. Este lugar es marcado por muchos personajes reales y también ficticios. El uso de color en un matiz más fuerte y oscuro enfatiza toda una atmósfera de abandono.

Él consigue una combinación sutil entre las zonas claras y oscuras de un lugar y hace que el espectador quede dentro de la imagen. Las fotografías de Daniel Cruz del Central Hotel impre-sionan por la melancolía y apuro en la observación de los ambientes internos del predio.

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Hay, sobre todo, silencio en estas imágenes. La serie en color es la que más conduce al espectador a un estado de ausencia y desamparo. Vemos el interior del hotel. Pasillos, habita-ciones, salas, el foso del elevador, los muebles, el reflejo de la luz en los azulejos, el luminoso borrado impreso en la poza de agua de la terraza, un cielo gris sobre el predio. Todo cubierto por filtro pesado e casi monocromático.

El ensayo de Daniel indica un ambiente destituido de sus personajes, literalmente vacia-do de sentido, un lugar ausente de una ciudad ausente compuesta de ciudadanos ausentes.

Las imágenes tienen fuerza suficiente para ultrapasar las cuestiones del hecho sobre un hermoso hotel abandonado en el centro viejo de la ciudad. La dimensión poética de las foto-grafías nos salvan de un discurso meramente documental de preservación del edificio, todavía nos provoca un incómodo inevitable, puesto que hay un sentido discreto más esencial, que es el instinto de preservación de las identidades, de los vínculos culturales y existenciales de una ciudad.

Guy Veloso, Paula Sampaio y Luiz Braga

En otra dirección, hay fotógrafos que se apoyan en procedimientos y metodologías do-cumentales pero las imágenes originadas de sus trabajos son opuestas al rigor de veracidad que muchas veces el documental impone en los procesos de significación. Trátase de autores como Luiz Braga, Paula Sampaio y Guy Veloso.

Guy Veloso se dedica al universo onírico de las festividades llenas de color de las pe-queñas villas del interior del Estado. Él reelabora los personajes de la realidad y los conduce al campo de la imagen. Según Boris Kossoy, el campo de la imagen es la segunda realidad que constituye todo un nuevo campo de significación. En este nuevo campo, el fotógrafo construye sus re-significaciones. En la fotografía de Guy, los personajes renacen como si fueran figuras casi surrealistas, construidos por colores y manchas de un paisaje religioso que está en el alma del hombre del interior amazónico. Ahí, el cambio del documental para el campo casi fantásti-co amplía el significado y la comprensión sobre las personas del lugar.

Lo que marca su trabajo es también la carga dramática que él consigue en las escenas de extrema religiosidad. A veces tenemos el contacto directo con el sentido oscuro de una deter-minada religión o evento religioso. Esto crea un incómodo y contraste con los significados más comunes que nosotros tenemos del sagrado.

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Paula Sampaio

Trátase de una fotoperiodista con increíble poder de investigación, pesquisa y perseve-rancia en su proyecto. Pese a encarar el estado de miseria en las grandes y trágicas autopistas que cortan la Amazonía, Paula Sampaio no va al encuentro de su asunto con una visión previa-mente decodificada sobre la región. Ella no refuerza los clichés sobre la pobreza normalmente observados en las imágenes del periodismo diario.

Con mucha acuidad y agilidad, saca de los hechos fragmentos que revelan mucho de aquellos hombres y mujeres: la fuerza de trabajo y la capacidad de supervivencia. Las fotos muestran un ambiente donde el hombre amazónico aparece con un impresionante poder de equilibrio interior observado en su mirada, mismo en medio a una realidad toda descompasa-da. La composición es toda “desigual”. Los elementos que construyen la escena son inestables y desordenados: pedazos de rostros, manos, sombras, objetos de trabajo, cabezas cortadas. Todo es móvil, dinámico, representando el movimiento del trabajo cotidiano y sobre todo la fuerza interior del habitante de la región.

A partir de un procedimiento tradicionalmente documental, Paula consigue ir más ade-lante y no encierra la realidad en imágenes preconcebidas, sino amplía las posibilidades de sig-nificación de la realidad. Muchas veces, sus imágenes confunden y al mismo tiempo orientan al espectador, puesto que la figura del hombre funciona como si fuera un timón en medio del caos de la miseria. Son imágenes de gran impacto gráfico. La habilidad de mezclar figuras sin relación aparente tal vez sea el punto de movimiento de la significación en su discurso.

La fotógrafa realiza su trabajo desde el 92. Son más de diez años haciendo viajes concen-trada en las autopistas Transamazônica y Belém-Brasília visitando pueblos y pequeñas ciuda-des que tienen una relación total con la construcción de las autopistas.

Son ciudades en que Paula retorna siempre para rever y fotografiar a las personas, los lugares y sus transformaciones. Sus ensayos pueden ser una metáfora del elemento humano recortando el paisaje y su instrumento de trabajo como un modo de traducir la naturaleza.

Luiz Braga

Luiz Braga no es fotoperiodista, pero tiene un proceso creativo muy cerca de la práctica documental. Braga identifica los sitios, las personas, las fechas. El capta el paisaje humano y geográfico de la región amazónica tanto en el medio urbano como también en las ciudades del

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interior. Sin embargo, su percepción de las formas y colores acaban por subvertir de modo de-cisivo su pretensión documental. La realidad de Luiz Braga es pura ficción o podemos pensar también que la ficción de Luiz es pura realidad sensorial.

Las imágenes producidas por Luiz Braga casi siempre captan atmósferas que superan la realidad. Colores que llenan la escena en un juego de contraste que desafía la certitud del espectador en la realidad de aquel mundo captado. Muchas imágenes captadas de una escena banal asumen un poder plástico, pictórico recreando la llamada realidad.

Muchas veces, mismo identificando el objeto, persona o escena, la imagen fotográfica, lo que tiene de puramente visual importa mucho más que el hecho de saber dónde, cuándo y quiénes son aquellas personas.

Otra fuerte característica en su trabajo es flagrar sus personajes en un estado de con-templación, en un estado en el cual el cuerpo parece siempre relajado como se estuviera en un momento de ausencia, bienestar, una especie de felicidad íntima, una mezcla de distracción y conexión con el mundo, el paisaje, las cosas y sus fenómenos. Este modo de mirar y captar muestran personajes en un constante estado de sensualidad subterránea, que no se expone de modo obvio pero se presenta silenciosamente atrayendo sin provocar.

Claudia Leão

Pasajes y rupturas marcan todavía el trabajo de muchos de los autores acá mencionados. Claudia Leão ya convive con superficies, soportes, manipulaciones, reflejos y materiales fuera del campo fotográfico desde el 93. Sus creaciones para el grupo “Caixa de Pandora” confirman la fotografía como un canal por donde pasa todo lo que remite a la idea mental de imagen. Per-sonajes creados y construidos por tras de espejos gastos, viejos en molduras usadas al revés. Las imágenes son montadas con vidrios polvorientos, cóncavos, hendidos cuyas superficies producen una textura a la imagen.

Sus personajes son espectros y por tanto, borrados en su clareza. Son muchas veces re-tratos que no existen. Claudia tiene esa capacidad de fotografiar o construir imágenes fotográ-ficas de cosas que no existen. Los retratos se tornan objetos, que están en la pared simulando también un álbum de una familia que no existe en una casa y que en realidad tampoco existe; o están sobre el suelo de la galería creando volumen en una relación muy fuerte con el vidrio como materia plástica. Además de la creación de objetos, ella trabaja bastante con proyección de imágenes sobre retratos en los vidrios gastados e imágenes manipuladas en laboratorio. Lo

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que tenemos como resultado, es una serie de imágenes sobrepuestas sobre otras, que espeja-das, se proyectan en las paredes de un ambiente que se transforma todo tiempo por la constan-te secuencia de reflejos y rebatimientos de luz.

Sus personajes jamás estacionan en una imagen definitiva. Desaparecen constantemente y reaparecen bajo otras formas durante el efecto de proyección dentro del espacio expositivo. Las imágenes de los retratos proyectadas sobre las paredes y superficies espejadas crean un ál-bum ficticio de retratos virtuales que se materializa en el ambiente por la presencia de la luz.

Maria Christina

Maria Christina es conocida por hacer un trabajo dedicado a las imágenes de pequeños objetos: santos, figuras dibujadas, fragmentos de retratos, objetos del cotidiano banal que repen-tinamente asumen sentidos distintos en dimensiones grandes provocadas por los efectos de la imagen fotográfica. Voy a dedicarme apenas a uno de los trabajos, especialmente a aquel que sale del soporte tradicional y se encuentra casi completamente escondido en el espacio expositivo.

Para la muestra llamada “Todos Nus” (Todos Desnudos) la fotógrafa aplicó la imagen en tamaño real de una cerradura sobre una puerta grande de vidrio en la entrada de la galería. La fotografía, un adhesivo transparente, aplicado en una superficie transparente nos coloca delante de algo delicado. Si pensamos que esa fotografía colada, es de una cerradura con el orificio libre para mirar a través, la imagen nos conduce rápido al acto de mirar en el orificio de la cerradura.

La imagen fotográfica es un modo por lo cual se miran otras cosas, otros signos escondi-dos. A cerradura es hecha también para espiar secretamente algo, sin ser percibido. Algo que está escondido. Lo que interesa en este caso es estar delante de algo que está escondido atrás de una superficie de vidrio: tanto el objeto que está siendo mirado, como también el observa-dor voyer que está siendo visto por todos dentro del espacio de la galería. Todos están en actos escondidos dentro de espacios descubiertos, transparentes.

La imagen de la cerradura, aplicada a una pequeña distancia del suelo, induce al obser-vador a bajarse para mirar a través del orificio, mismo con las “paredes de vidrio”.

Un trabajo silencioso, que muchos no percibían en el espacio, pero cuando observado, conducía al espectador a experimentar significados ocultos en su acción corporal. Cuando mi-ramos por el orificio, todos en la galería se quedan descubiertos. Se trata de una experiencia en la que, lo fotográfico está presente como detonador de acciones.

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Orlando Maneschy

El trabajo de Orlando Maneschy ha sido desvinculado de la fotografía tradicional hace tiempo. Él ha defendido mucho más un territorio de la visualidad sin fronteras en que las ex-periencias con otros soportes, evocan una imagen mental. Este concepto da cuerpo a su trabajo actual.

Pero lo que presento acá es una serie hecha un poco antes de su entrada definitiva en el universo de otras materialidades. Se trata de un ensayo producido en la noche de la ciudad, los ambientes de casas nocturnas de la periferia de Belém y también en el universo de los espectá-culos de transformistas y travestis.

Es un trabajo esencialmente sobre personajes fuera de la normalidad de la vida cotidia-na, o podemos decir que es lo contrario: personajes aparentemente fuera de la vida social, pero completamente socializados en otro mundo. Otro tipo de exotismo. Mucho más una determi-nada exuberancia que se encuentra paralelo al mundo del día y del cotidiano claro.

Maneschy consigue potenciar los significados de un cierto mundo oscuro porque trabaja con la exuberancia y no con el exótico. La fuerza de los colores alterados, dan a los personajes identidad. Los colores sacan lo mejor de todos ellos. En la misma perspectiva de Paula Sam-paio y Luiz Braga, es un trabajo de metodología y procedimiento documental, pero se abre para muchas posibilidades de comprensión, puesto que trabaja con la multiplicidad y ambi-güedad de las identidades de los fotografiados.

Si hacemos una comparación entre Paula Sampaio y Orlando Maneschy, podemos per-cibir una misma cosa: sacar lo mejor de comunidades que viven de modo auténtico a respecto de su condición de marginalidad. Tanto en los pueblos en las autopistas de la amazonía como en los bares y casas nocturnas de las periferias de la ciudad.

Walda Marques

Walda Marques es un oasis en el árido campo de la fotografía de estudio comercial o de lo que llamamos de “retrato” en su concepción más antigua y romántica. Asume de forma es-pontánea la pasión, la fantasía, la pose, el modo que nosotros queremos ser vistos cuando nos colocan delante de una cámara fotográfica. La pose, el escenario construido, la foto-pintura, el paisaje falso. Todos esos elementos de la romántica fotografía antigua, tornan para tener su lugar de honra en el trabajo de Walda Marques.

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Lo que diferencia las fotografías de Walda de las poses muchas veces forzadas obser-vadas en la tradicional foto de familia del siglo XIX hasta mediados del XX, es una mezcla de despojamiento y fantasía, de una pose inventada con una actitud propia. La actitud del retra-tado a partir de una ficción, un personaje guardado en su íntimo. Este personaje ficticio y tan escondido en el fondo del alma es revelado por la mirada de la fotógrafa. Es más una vez una relación entre realidad y ficción, siendo la ficción nuestra mejor parte, porque es la parte que se comunica, que se expone, que se entrega.

Los retratados de Walda Marques inventan realidades y juegan con la vida real. Digo esto, porque muchas de las personas que están en su retratos son clientes que buscan a la fotó-grafa en una relación primeramente comercial y después se quedan en el universo creativo de la fotógrafa. Universo de la fotografía del autor.

La fotografía contemporánea realizada en la ciudad de Belém, tiene fuerza porque se sustenta de las mezclas y rompe los límites del soporte tradicional. Mismo dentro del soporte fotográfico, el artista propone muchas veces una dimensión poética que cruza la frontera de la propia fotografía. Su procedimiento, percepción y creación están apoyados en la idea de plura-lidad y diversidad. El mestizaje racial, cultural y urbano está en las raíces de esta producción visual.

El objetivo es presentar algunos artistas fotógrafos que hacen estos cruzamientos de soporte y mezcla de lenguajes para construir un discurso plural sobre parte de la región ama-zónica.

Para representar este cruzamiento resalto las experiencias entre fotografía y video en los trabajos recientes de Alberto Bitar como “Partida” y “Efêmera Paisagem”, así como el inter-cambio de los signos de variadas naturalezas, hecho entre las múltiples realidades encontradas por el fotógrafo autor.

Bibliografía

Dubois, Philippe. O Ato Fotográfico. Campina-SP: Papirus,1994.Kossoy, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. Cotia/São Paulo: Ateliê editorial, 1999.Santaella, Lúcia. A Teoria Geral dos Signos – Semiose e Auto-Geração. Ed. Ática. São Paulo.1996.

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FOTOGRAFÍA DE AUTOR EN PARAGUAYEXPERIENCIAS RECIENTES

Fredi Casco

El escrito que había preparado para el catálogo de la muestra Click Fotografíade Autor en Paraguay, realizada en mayo de 2007, se iniciaba con una pequeña provoca-

ción hacia ciertas posturas conservadoras en mi país entorno a la fotografía documental. Con el título ¿Quién le teme a la fotografía?, el texto hacía hincapié en la importante expansión que había tenido esta práctica en los últimos diez años, como consecuencia del acceso masivo a las nuevas tecnologías de la imagen y la información, además de una creciente cultura visual en un país literalmente invadido por la publicidad y los massmedia luego de la caída de la dictadura. En consecuencia, la fotografía en la última década había dejado de ser el reducto exclusivo de “fotógrafos profesionales”.

En ese escrito, también ponía en duda que, para las prácticas contemporáneas, la foto-grafía siguiera funcionando exclusivamente como documento verídico incuestionable, y que justamente por su naturaleza “indicial”, el documento fotográfico solo podía ser un indicio del “esto fue” barthesiano, pero nunca más un “esto fue” categórico.

Estos planteamientos tal vez no tengan ya demasiado sentido fuera de la escena para-guaya (¿o tal vez sí?), teniendo en cuenta que las discusiones más fuertes entorno a la fotografía tuvieron lugar hace ya algún tiempo. Pero, así como la Modernidad había llegado a Paraguay con medio siglo de retraso, también los nuevos usos de la fotografía –principalmente en el arte contemporáneo- no se pusieron en práctica hasta bien entrados los años noventa.

Un poco de historia reciente

Entre las tantas consecuencias que tuvo para nuestra cultura la herencia del encierro, la prolongada dictadura y la posteriormente confusa transición a la democracia, se encuentran la falta de visibilidad, el aislamiento, la lenta madurez y la relativa escasez de las prácticas artísticas en Paraguay. Una de las principales afectadas en esta historia ha sido justamente la fotografía de autor.

No obstante el contexto político poco propicio para las prácticas estéticas más reflexivas, entre fines de los setenta y mediados de los noventa fue consolidándose a duras penas una

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escena –a veces dispersa– de la fotografía de autor en Paraguay, al margen de la cultura oficial e incluso de las élites culturales.

En consecuencia, el desarrollo de la fotografía –descontando obviamente su uso comer-cial y aficionado– quedó prácticamente relegado al ámbito del fotoperiodismo, desde donde un puñado de documentalistas impulsó, casi por cuenta propia, una mirada más reflexiva y crítica de la realidad paraguaya. Como mencionara anteriormente, esto fue así al menos hasta mediados de la década pasada, cuando algunos jóvenes provenientes principalmente de las artes plásticas también encontraron en este lenguaje un amplio potencial expresivo.

A fines de 1998 se realizan dos importantes exposiciones en el Centro de Estudios Bra-sileños, organizadas por el efímero colectivo Fotografía Asunción, conformado por fotógrafos y críticos que intentaban poner en relieve una práctica mucho tiempo olvidada por las elites culturales. Lo más novedoso de este proyecto, es que la primera de estas exposiciones, Nuevas Miradas, incluye por primera vez trabajos considerados como “posfotográficos”; la segunda, estaba consagrada a los veteranos de la fotografía documental.

Entre los años 2000 y 2004, el III Salón de Arte Joven La Nación, la exposición Al Sur del Lugar (año 2001, en el marco de PhotoEspaña), el premio Jacinto Riveros y las representaciones nacionales para las bienales de Porto Alegre y Sao Paulo, terminan por posicionar definitiva-mente a la fotografía documental en los amplios circuitos del Arte Contemporáneo.

Dos proyectos vigentes

En el año 2003 desarrollan consistencia dos proyectos que continúan hasta la fecha y abren una nueva etapa en la reflexión y difusión de las prácticas fotográficas en Paraguay: por un lado, el taller de ensayo fotográfico dirigido por Jorge Sáenz, y por el otro, la sección Calei-doscopio de la revista Wild.

Jorge Sáenz, fotógrafo de origen argentino, llega por primera vez a Paraguay en el año 1989, para cubrir los sucesos que trajeron la democracia al país. Poco después se radicaría por algunos años, tomando contacto con el ámbito del fotoperiodismo y ganándose el respeto y la consideración de sus pares, sobre todo a partir de la publicación de sus ensayos fotográficos realizados en Paraguay.

Luego de una ausencia de varios años, desde fines de los noventa, Sáenz regresa a Pa-raguay en el 2003 como corresponsal de la agencia AP. Ahí retoma contacto con sus antiguas amistades, pero también se aproxima a fotógrafos más jóvenes, entre ellos, a algunos de los que habían participado en la exposición Nuevas Miradas.

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Poco a poco va cobrando forma el “Taller de ensayo fotográfico”, dirigido tanto a fotó-grafos profesionales como a personas que utilizaban la fotografía con otros fines. Y es proba-blemente ahí donde radica uno de los resultados más interesantes del proyecto de Sáenz que, siendo inicialmente un taller con énfasis en la fotografía documental, haya sabido encaminar e incorporar otras propuestas, sin perturbar el conjunto del proyecto.

Entre el 2004 y el 2007 se realizan tres exposiciones consecutivas, que muestran los pro-yectos resultantes de los talleres, con muy buena acogida del público y la crítica. La última de ellas, realizada en mayo de este año, no solo se caracterizó por la amplitud de propuestas o el buen nivel de la mayoría de ellas, pero también por la participación de fotógrafos invitados, paraguayos y extranjeros, ajenos al taller, hecho que le da por primera vez al proyecto el perfil de un evento que traspone las fronteras nacionales. Finalmente, lo que podemos decir al res-pecto de la exposición de este año, llamada Click Fotografía de Autor en Paraguay, es que posee el mérito de haber confrontado con el público los trabajos de varias generaciones de fotógrafos, algo que no se ha visto en mucho tiempo.

En el mismo año en que comenzaba el Taller de Ensayo Fotográfico, un proyecto edito-rial daría un giro inesperado.

La revista Wild comenzó a ser publicada en enero de 2001 como el órgano de comunica-ción de la principal discoteca de Asunción, Coyote, y con una circulación restringida a la base de datos de la disco. Durante los primeros años, el contenido se reducía a artículos de entrete-nimiento, fotos de sociales, y una incipiente fotografía editorial con cierto énfasis en la moda.

El proyecto fue evolucionando lentamente, hasta que a mediados del año 2003, los di-rectores de la disco deciden que ya era hora de ampliar el mercado de la revista, y se animan a probar un sistema de distribución mixto, es decir, que la revista siga llegando a los socios de la disco, pero también sacarla para la venta al público.

Para lograr exitosamente el cometido, necesitaban ampliar dramáticamente el espectro de contenidos y alterar la línea editorial.

Los cambios se fueron realizando paulatinamente entre fines de 2003 y mediados de 2005. En lo primero que se pensó fue buscar un marco dentro del cual establecer la nueva línea editorial: Ahí fue que aparecería la figura de “revista de tendencias y estilo”. Pero, dado que una revista de estas características exigía que hubiese una cultura urbana altamente desarro-llada en la ciudad, y que ese no era precisamente el caso de Asunción, hubo que recurrir a modelos mixtos, menos restrictivos, y que incluyeran de alguna manera otros contenidos más acordes con la realidad del país. Fue así, que se decidió por un lado hacer de soporte y plata-forma a una incipiente escena del universo de la moda, y por el otro, concentrarse en reportajes periodísticos que implicaran una alternativa a la oferta existente en la prensa local.

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Para ambas opciones, se descubrió que la fotografía podría ser el instrumento por ex-celencia para el desarrollo y sostenimiento del proyecto editorial global. Hasta ese momento, la fotografía de autor carecía prácticamente de vehículos de difusión, teniendo en cuenta que los diarios de gran circulación y otras revistas existentes en el mercado, ofrecían posibilidades muy restringidas, salvo para el fotoperiodismo meramente informativo.

En la sección Caleidoscopio de la mencionada revista, entre los años 2003 y 2007 se han publicado más de medio centenar de reportajes y ensayos fotográficos de prestigiosos autores paraguayos y extranjeros.

Para terminar, me gustaría también agregar que ante la avalancha constante de imágenes que nos pretenden hacer pasar los medios masivos de comunicación por pruebas “inmediatas” y conciliadoras de la realidad, la mirada del autor puede romper con ese ciclo perverso, pues sólo aquellas imágenes que intentan liberarse de los estereotipos y los determinismos -históri-cos, conceptuales y tecnológicos- son capaces de arrojar nuevas luces sobre el mundo, cada vez más desrealizado y hostil a nuestra comprensión.

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RETRATISTA, REPÓRTER FOTOGRÁFICO, ARQUIVISTA: BJ DUARTE, SOB UM OLHAR

CONTEMPORÂNEO*

Marina Takami**

“Características estruturais, tecidos celulares, com os quais operam a técnica e a medicina, tudo isso tem mais afinidades originais com a câmara que a paisagem impregnada de estados afetivos, ou o retrato que exprime a alma do seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia revela nesse material os aspectos fisionômicos, mundos de imagens habitando as coisas mais minúsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um refúgio nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formuláveis, mostram que a diferença entre a técnica e a magia é uma variável totalmente histórica.”

Walter Benjamin, 1931

O eixo de análise deste ensaio é a produção do paulista1 Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) que exerceu atividades de fotógrafo, arquivista, cineasta e crítico. Formado fotógrafo na cidade de Paris dos anos 1920, ele trabalhou como retratista de intelectuais e artistas ligados ao modernismo de São Paulo (BR). Logo BJ Duarte2 tornou-se repórter fotográfico e depois o responsável pelo Serviço de Iconografia do Departamento de Cultura e Recreação do Município, onde fotografou as reformas urbanas da cidade de São Paulo e organizou um importante arquivo de negativos. Busco neste estudo desenvolver uma reflexão sobre a ação do tempo no significado de uma imagem e, por fim, sobre a atuação de críticos e instituições no entendimento de determinados autores e objetos quando deles se apropriam; como instrumental de análise adoto os escritos de Rosalind Krauss a partir do fotográfico3.

1 Este termo refere-se ao que é relativo ao estado de São Paulo.2 O fotógrafo também será referido neste ensaio somente por BJ.3 Cf. KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Tradução Anne Marie Davée. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

* Este artigo desenvolve-se a partir das pesquisas da autora realizadas para a dissertação intitulada “Fotografia em marcha: revista S.Paulo – 1936” (2008).* * Mestre em Estética e História da Arte pela Universidade de São Paulo, Brasil – marinatakami@yahoo.com.br

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Abro o ensaio com a citação do filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940) da qual destaco que “a diferença entre a técnica e a magia é uma variável totalmente histórica” (1994, p.94-95). Ela apresenta a reflexão proposta neste texto sobre como as formas de produção, exposição e visualização de uma mesma imagem se alteram com o passar do tempo. A variável histórica inscreve-se nas mudanças de significado da imagem a partir de suas diferentes aparições (apresentação e circulação) e aponta para a importância da história no entendimento de uma determinada imagem4.

Benedito Junqueira Duarte, chamado carinhosamente de Benito pela família, adotou o pseudônimo Vamp em 1936, e é comumente conhecido por BJ Duarte. Ele nasceu na cidade de Franca, no interior do estado de São Paulo, em 11 de julho de 1910 e faleceu na capital paulista em 09 de julho de 1995. BJ teve importante atuação no circuito cultural paulista no que concerne à fotografia -principalmente na década de 1930- e ao cinema -a partir de fins dos anos 1940.

Gostaria de chamar a atenção para o fato de que BJ Duarte, assim como outros intelectuais e artistas brasileiros de sua geração, optou por ser o autor de suas próprias memórias. Isto é revelador do tipo de pensamento ao qual estava vinculado e do auto-reconhecimento da relevância de sua participação em acontecimentos que ajudou a realizar5. O propósito de BJ como memorialista era trazer a público um testemunho documentado de uma época, ao mesmo tempo em que consagrava sua própria carreira após o afastamento de suas ocupações6. Ele publicou suas memórias em 1982 em três volumes: À luz fosca do dia nascente -crônicas e contos da memória; Caçadores de Imagens -nas trilhas do cinema brasileiro e Lâmpada Cialítica -namoros com a medicina. BJ Duarte também deixou depoimentos que constituem hoje importantes subsídios para estudos recentes sobre sua vida, suas atividades e o período por elas abarcado7.

4 Cf. KRACAUER, Siegfried. A fotografia. Originalmente publicado na Frankfurter Zeitung, em 28 de outubro de 1927. Este texto foi consultado pela autora a partir da tradução do original em alemão por Carlos Eduardo Jordão Machado. A ser editado em Ornamento da massa pela Cosac Naify, 2008.5 Cf. MICELI, Sérgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). São Paulo: Difel, 1979.6 O irmão mais velho de BJ Duarte, Paulo Duarte (1899-1984), foi um jornalista e político ativo em São Paulo desde a década de 1930 e publicou dez volumes bem documentados de suas memórias. 7 Depoimentos concedidos ao Museu da Imagem e do Som (MIS) da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo em maio de 1981 e à Divisão de Iconografia e Museus (DIM) do Departamento do Patrimônio Histórico do município de São Paulo em setembro de 1986.

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Este ensaio focaliza BJ Duarte como sujeito tanto de suas expressões pessoais quanto de suas encomendas públicas. Busco lançar um olhar contemporâneo sobre a sua produção a fim de refletir sobre seus significados hoje e analiso, por fim, as motivações de BJ em sua atividade como fotógrafo. Apresento o estudo de uma série de fotografias realizadas por ele, entre 1935 e 1936, que circularam, e ainda circulam, de diferentes maneiras. Estas fotografias foram realizadas para o Serviço de Iconografia do Departamento de Cultura e Recreação do Município de São Paulo8 e, atualmente, encontram-se sob a guarda do Arquivo de Negativos do Município9. Algumas delas foram publicadas na revista ilustrada S.Paulo, em 1936, que é um periódico com características gráficas modernas e que servia de divulgação das realizações do governo do Estado de São Paulo na época. Recentemente em 2007, uma seleção de fotografias do Arquivo de Negativos do Município foi editada em um livro-catálogo sobre o fotógrafo BJ Duarte, lançado paralelamente a uma exposição com 65 fotografias em uma galeria de São Paulo10. As fotografias de BJ Duarte nas palavras de Carlos Augusto Calil, Secretário Municipal de Cultura de São Paulo, na ocasião da abertura da exposição: “Nas fotos de B.J. Duarte, que constituem o precioso acervo da nossa Iconografia, há técnica apurada, enquadramento clássico, apuro formal, queda pelo vazio, vocação solitária, retrato do avesso, atmosfera rarefeita, promessa de ordem, desejo de cidade. Cidade de sonho.”11

8 Posteriormente chamada de Seção de Iconografia do mesmo Departamento.9 Localizado no centro velho da cidade, rua Roberto Simonsen, nº 136-B, Páteo do Colégio (Solar da Marquesa de Santos). Cf. http://www.prodam.sp.gov.br/dph/acervos/acarquiv.htm10 O livro-catálogo se intitula BJ Duarte, caçador de imagens. A exposição, BJ Duarte, esteve em cartaz de 27 de agos-to a 16 de dezembro de 2007, na Galeria Olido, região central de São Paulo e marcou a implantação do Museu da Cidade, que reúne 11 casas históricas. Este espaço pertence ao município de São Paulo. A mesma exposição esteve em cartaz em 2008 no Centro Cultural São Paulo, também pertencente ao município.11 Disponível em: <http://www.centrocultural.sp.gov.br/expo_programacao_b_j_duarte.asp>. Acesso em: 12 de junho de 2008.

Estádio Municipal Pacaembú em construção, 1939. Fotografia de capa do livro-catálogo BJ Duarte, caçador de imagens. Autor: BJ Duarte. Arquivo de Negativos do Município de São Paulo SMC/DPH/DIM. Imagem de divulgação extraída em 10 de junho de 2008 de: <http://diversao.uol.com.br/album/bjduarte_album.jhtm>

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Fotógrafo aprendiz

A família Duarte viveu na cidade de Franca, onde BJ nasceu, até 1912, quando então mudou-se para a capital paulista. Cerca de três anos depois, o pai de BJ recebeu uma carta remetida de Paris por uma tia distante. Foi este contato que iniciou algumas mudanças na vida familiar, em especial para o jovem Benedito. Esta tia havia se casado com um conhecido fotógrafo retratista português, o comendador José Ferreira de Guimarães (1841-1924), que atuara na cidade do Rio de Janeiro (BR) no final do século XIX. Em 1915, o casal vivia há cerca de vinte anos em Paris e decidiu passar uma temporada no Brasil em decorrência da Primeira Guerra Mundial.

Guimarães era uma pessoa com boas influências no Brasil. Ele foi amigo do imperador Dom Pedro II e fotógrafo titular da Família Imperial. Ele é o autor do invento que ficou conhecido por Relâmpago Guimarães -que utiliza o mesmo princípio do atual flash-, luz artificial obtida a partir da combustão instantânea do magnésio. O comendador teve alguns negócios no Rio de Janeiro e depois transferiu-se para Paris onde abriu um estúdio fotográfico. Foi um homem bem sucedido e teve entre seus amigos importantes retratistas como Gaspard-Félix Tournachon, o Nadar (1820-1910), e Leopold Émile Reutlinger (1863-1937).

Ao retornarem para a Europa no fim dos anos 1910, os tios de BJ, já idosos, propuseram a Nini, sua irmã, e a ele que fossem lhes fazer companhia em Paris. Para aliviar as dificuldades financeiras da família na época, em maio de 1919, Nini seguiu viagem; BJ uniu-se a ela dois anos depois.

José Ferreira de Guimarães convidou BJ Duarte a ir para Paris no intuito de lhe transmitir seus conhecimentos no ofício da fotografia. A formação técnica de BJ deu-se em meio a fotógrafos retratistas de estúdios consagrados. Ele passou cerca de três anos aprendendo fotografia nos estúdios do tio. Em 1924, com o falecimento de Guimarães, BJ Duarte foi encaminhado como aprendiz aos estúdios Reutlinger12, onde permaneceu por mais quatro anos e completou seu aprendizado. Durante esta temporada parisiense, BJ teve sua alfabetização básica interrompida

12 Este estúdio foi fundado em Paris em 1850 por Charles Reutlinger (1816-1881), fotógrafo de origem germânica. Em 1880, antes de falecer, o fundador passou o estúdio para seu irmão Emile Reutlinger. Em 1883, o primogênito de Emile, Léopold-Emile Reutlinger (1863-1937), juntou-se ao pai no estúdio em Paris. Já em 1893, aos 30 anos, Léopold Reutlinger era um homem rico, famoso e de grande reputação. Foi sob sua administração que a casa enriqueceu e tornou-se um verdadeiro império, muito bem conceituada na produção de cartões postais e retratos. Nos anos 1930, Léopold perde um dos olhos acidentalmente e afasta-se do estúdio, que permaneceu em atividade até 1937, mesmo ano de sua morte.

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por determinação de seu tio. Guimarães achava suficiente para a sua formação o convívio com pessoas mais experientes na prática fotográfica, sendo desnecessário continuar os estudos num país estrangeiro (DUARTE, 1982a, p.26). Enquanto dedicava-se exclusivamente ao seu ofício, BJ Duarte aproximou-se da literatura francesa, dominou o idioma e explorou a cultura do país. Nestes anos, segundo depoimento do próprio BJ, teve contato com grandes nomes do cinema como Alberto Cavalcanti (1897-1982) e René Clair (1898-1981) e com importantes fotógrafos como Man Ray (1890-1976). No período em que trabalhou na casa Reutlinger adquiriu uma câmera Reflex Mentor (6cmx9cm), com a qual voltou ao Brasil. BJ Duarte aprendeu a fotografar na cidade de Paris em sua estada entre 1921 e 1929.

Fotógrafo profissional

Ao retornar a São Paulo em 1929, BJ Duarte retomou os estudos e logo começou a trabalhar como fotógrafo no jornal Diário Nacional, órgão do Partido Democrático (SP), do qual seu irmão Paulo era redator-chefe e onde permaneceu até 1933. Nesta época, não havia o conceito de fotojornalista como conhecemos hoje, o fotógrafo era um mero técnico que acompanhava um repórter, ele não tinha status de autor. O desenvolvimento do estilo de fotografia documental a partir dos anos 1930, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, contribuiu para a afirmação do fotógrafo como alguém que se expressa por meio da imagem. A fotorreportagem, que se baseia na fotografia para veicular uma informação, desloca a imagem da função ilustrativa e ela passa, então, a fazer parte da estrutura da mensagem. As agências de fotojornalismo, como a Alliance Photo (1934-1939) e a Magnum (1947), formadas por cooperativas de fotógrafos no intuito de gerenciar a circulação de suas próprias imagens mostram a conscientização destes profissionais quanto à importância da fotografia na configuração da informação. Estas iniciativas foram essenciais para a conquista do estatuto de autoria de uma imagem, ou uma série, fotográfica.

BJ Duarte ainda muito jovem ganhou reconhecimento como fotógrafo na cidade de São Paulo. Para tanto, considero que a atuação de Paulo Duarte e seu trânsito entre políticos, intelectuais e empresários foram determinantes para a inserção de BJ no meio profissional e artístico paulista depois dele ter passado uma temporada no exterior. Foi Paulo que o apresentou a pessoas importantes da elite paulistana13, assim como o fez Sérgio Milliet (1898 – 1966)14,

13 Termo usado para referir-se ao que é relativo à cidade de São Paulo.14 Foi um importante crítico de arte e ensaísta brasileiro. Exerceu também atividade de poeta, professor, sociólogo e tradutor.

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Mário de Andrade (1893-1945)15 e o grupo da redação do jornal por eles freqüentado.

Além do trabalho no Diário Nacional, BJ fazia retratos da sociedade e colocava em prática o aprendizado que teve com grandes retratistas em Paris. A sua formação possibilitava maior desenvoltura com os retratos que com a fotografia de reportagem. Atualmente, poucas destas imagens são conhecidas, elas eram feitas sob encomenda e normalmente as cópias em papel eram entregues aos clientes. Os negativos destes retratos ficavam com o fotógrafo, contudo, segundo descrição de BJ em depoimento, eles desapareceram no meio de um arquivo de cerca de 10.000 chapas de vidro que se perderam numa mudança na década de 197016. BJ não possuía cópias em papel da grande maioria destas fotografias e hoje, se elas ainda existem, estão dispersas em arquivos de família17.

Depois que saiu do Diário Nacional, BJ Duarte foi trabalhar na secretaria da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da recém criada Universidade de São Paulo (USP), inaugurada em 1934. No decorrer de sua trajetória, BJ desvinculou-se da atividade de repórter fotográfico e não chegou a ser um praticante do fotojornalismo. Ele foi colaborador de jornais (O Estado de S.Paulo, Folha de S.Paulo) e revistas (Anhembi) apresentando-lhes ensaios e críticas sobre produções de fotografia e cinema.

BJ Duarte completou sua formação na Faculdade de Direito do Largo São Francisco na capital paulista. Seu desejo inicial era cursar Medicina, porém as dificuldades financeiras o fizeram mudar de direcionamento. Durante a Faculdade de Direito, BJ dedicou-se à matéria de Medicina Legal para a qual apresentou o trabalho de conclusão Do Levantamento Foto e

15 Destacado escritor, crítico de arte, historiador e músico brasileiro. Mário de Andrade teve importante parti-cipação na Semana de Arte Moderna de São Paulo em 1922. É o autor de Paulicéia Desvairada (1922), Macunaíma (1928), entre outros.16 Depoimento ao MIS em 14 de maio de 1981, fita 1, lado B.17 O famoso retrato de Mário de Andrade pertenecente ao Arquivo de Negativos do Município e que pode ser consultado no site da colação de fotografias Pirelli-Masp. Cf. http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/135

Mário de Andrade com crianças no parque infantil D. Pedro II, 1937. Autor: BJ Duarte. Arquivo de Negativos do Município de São Paulo SMC/DPH/DIM. Imagem de divulgação extraída em 10 de junho de 2008 de: <http://diversao.uol.com.br/album/bjduarte_album.jhtm>

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Cinematográfico do Local do Crime, utilizando seus conhecimentos de fotografia. Este trabalho apresenta-se como o germe da produção de filmes documentários científicos à qual BJ Duarte dedicou-se durante anos, ele é o principal representante deste gênero cinematográfico no Brasil e foi premiado internacionalmente. BJ realizou inúmeros documentários sobre procedimentos médicos, filmes educativos e informativos.

O cinema

Segundo o pesquisador Afrânio Mendes Catani (1991, fl. 232), deve-se salientar “a atividade de BJ Duarte como animador cultural no efervescente campo cinematográfico paulista, do final dos anos 40 até o início da década de 60.” BJ Duarte dedicou boa parte de suas atividades profissionais ao cinema brasileiro, como cineasta e crítico cinematográfico. Ele realizou seu primeiro filme, Monumentos históricos de São Paulo, incentivado por Mário de Andrade e com equipamento amador do Departamento de Cultura.

BJ Duarte possui uma filmografia de documentários que fazem referência à São Paulo18. Dentre eles São Paulo de ontem (1863)... São Paulo de hoje (1943)19, realizado em 1943 pelo Departamento de Cultura, no qual BJ foi o responsável pelo roteiro e pela técnica cinematográfica. Segundo o letreiro do filme, trata-se de um “ensaio iconográfico”, o vídeo compara o “vilarejo” de 1863, a partir de registros fotográficos de Militão Augusto de Azevedo (1837-1905)20, com imagens tomadas da “pujante metrópole” de 1943. No documentário são mostradas cenas de aspectos da cidade que fazem o orgulho dos paulistas como “o velho Tietê” e a Faculdade de

18 Filmes - 1935: Monumentos históricos de São Paulo; 1937: Departamento Municipal de Cultura; 1939: Viagem ao Redor de São Paulo; 1941: Relíquias históricas de São Paulo; Habitação econômica – o seu problema em São Paulo; 1943: São Paulo de ontem (1863)... São Paulo de hoje (1943); 1944: Parques e jardins de São Paulo; Pequenas cenas de uma cidade grande; 1945: Viagem ao redor de São Paulo; 1948: Associação Comercial de São Paulo; 1949: Dia do urbanismo em São Paulo; 1952: Parques infantis de São Paulo; A metrópole de Anchieta; Vistas de São Paulo; 1954: Um lençol de algodão; Quatro séculos após Anchieta; 1958: Escola Superior de Agricultura Luiz de Queiroz; Obras públicas no Estado de São Paulo; 1961: Eletricidade para São Paulo; 1962: Nas ruas e avenidas de São Paulo; 1965: Não deixe São Paulo parar; São Paulo não para de crescer. Fonte: CATANI, Afrânio Mendes. (amcatani@usp.br). “Verbete B.J. Duarte” e-mail para Marina Takami (marinatakami@yahoo.com.br). Enviado em 09 ago. 2005.19 Acervo da Cinemateca Brasileira, pb, 35mm, 7’, silencioso.20 Em São Paulo foi Militão Augusto de Azevedo quem deixou uma importante documentação fotográfica para o estudo da cidade do século XIX, organizada nos Álbuns Comparativos e em seis álbuns de controle dos retratos realizados pelo fotógrafo nos estúdios Carneiro & Gaspar e Photographia Americana (1865 a 1885), hoje sob os cuidados do Museu Paulista da USP.

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Direito do Largo São Francisco. É interessante notar como fotografias foram incorporadas ao filme e como os Álbuns Comparativos da Cidade de São Paulo: 1862-1887, lançados com imagens fotográficas tomadas em dois períodos por Militão, serviram de mote para a criação deste roteiro cinematográfico.

O filme A Metrópole de Anchieta, de 1952, traz uma visão histórica da formação da cidade de São Paulo21. O filme tem roteiro de BJ Duarte, o consultor de historiografia de São Paulo foi Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) e a realização é da Secretaria da Fazenda do Estado de São Paulo. Segundo o roteiro, o objetivo dos bandeirantes paulistas22 era a expansão territorial, para isso, as monções se organizavam e partiam de Porto Feliz às margens do rio Anhembi (atual Tietê). O filme apresenta as realizações dos bandeirantes e, ao mostrar o saguão de entrada do Museu Paulista após as reformulações executadas por Affonso d’Escragnolle Taunay (1876-1958), focaliza as estátuas em homenagem aos bandeirantes Raposo Tavares e Fernão Dias, as mesmas que foram reproduzidas nas capas dos exemplares 01 e 04 da revista S.Paulo. Esta menção ao Museu Paulista é também uma referência à vertente da historiografia que vê de modo positivo a atuação dos bandeirantes da qual Taunay é um dos principais autores23. Também são abordados no filme o crescimento populacional da cidade, a grande obra de construção no parque do Ibirapuera para as comemorações do IV Centenário de São Paulo e o recorde de 8 casas edificadas por hora (em média) na capital paulista. As temáticas e a abordagem destes documentários permitem relacioná-los à revista S.Paulo e ao caráter documental da produção fotográfica de BJ Duarte realizada para o Serviço de Iconografia do Município.

BJ realizou filmes informativos financiados por laboratórios e empresas farmacêuticas e passou a fazer muitos documentários de cirurgias e procedimentos médicos24. A produção de filmes científicos corresponde à parte mais significativa e reconhecida da trajetória de BJ no cinema; ele participou com estes filmes de concursos e festivais internacionais e foi bastante premiado. Em reconhecimento à sua contribuição à medicina, BJ Duarte recebeu diploma e medalha de ouro, em 16 de dezembro de 1966, outorgados pela Congregação da Faculdade de Medicina da USP. Ainda no trabalho de documentação científica, BJ realizou em 26 de maio

21 Acervo da Cinemateca Brasileira, pb, 35mm, sonoro.22 Colonos portugueses que partiam de São Paulo em expedições exploratórias em direção ao interior do continente.23 Do autor: História geral das bandeiras paulistas. São Paulo: Typ. Ideal, 1924 (tomo I). Coleção de 11 tomos.24 A Cinemateca Brasileira é depositária de parte da produção fílmica de BJ Duarte a pesquisa pode ser feita pelo site: www.cinematecabrasileira.org.br. Há ainda um catálogo produzido pela própria Cinemateca com uma filmo-grafia parcial de BJ. Ver também CATANI, Afrânio Mendes. Cogumelos de uma só manhã: BJ Duarte e o cinema brasileiro: Anhembi 1950-1962. 1992. 2 vols. Tese (doutorado em sociologia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.

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de 1968, na equipe do professor Euryclides de Jesus Zerbini (1912-1993), o filme do primeiro transplante cardíaco humano feito na América do Sul.

O crítico brasileiro Paulo Emílio Sales Gomes (1916-1977) assim se referiu ao cineasta, ao assistir o premiado filme Cirurgia cardíaca sob visão direta com circulação extra corpórea, na ocasião de uma homenagem a BJ Duarte no Museu de Arte de São Paulo (GOMES, 1963, s.p): “Benedito ficou importante sem avisar ninguem. [...] A gente sabia que B. J. alem das atividades habituais de documentarista, crítico e funcionário publico, andava sempre às voltas com medicos e cirurgiões realizando filmes científicos. [...] Mas eis que Benedito num intervalo de semanas conquista os primeiros premios de dois festivais internacionais de cinema cientifico. Isto já era demais. Duarte andava realizando umas especies de pagadores de promessas25 filmadas dentro da barriga do proximo, e a gente não sabia nada direito. [...] As varias atividades de B. J. Duarte se referem e se vinculam a problemas estéticos. A mais alta expressão artistica ele a alcançou porem, colocando sua competencia e seu talento a serviço da ciencia.”26

Esta última observação de Paulo Emílio nos recoloca a problematização do viés estético e científico existente no campo da fotografia documental, da qual BJ Duarte foi partidário. A “expressão artística” de BJ, neste caso, pode ser melhor entendida no amplo sentido de algo realizado com arte, com perícia.

O trabalho no Serviço de Iconografia

BJ Duarte formou-se Bacharel em Direito em 1939 sem muito êxito e exerceu a advocacia por apenas três anos. Durante o período da Faculdade ele se dividia entre os estudos e o trabalho no Serviço de Iconografia do Departamento de Cultura e Recreação do Município. Em 1935, BJ foi convidado por Mário de Andrade para compor o quadro de funcionários do citado Departamento, do qual o escritor foi o primeiro diretor. BJ logo foi nomeado chefe do Serviço de Iconografia e lá permaneceu até sua aposentadoria em 1964.

Ele foi o primeiro fotógrafo contratado do município, uma de suas funções era fotografar, no intuito de documentar, as realizações da prefeitura e cenas de São Paulo antes, durante e depois das transformações urbanas. O caráter documental do arquivo de fotografias realizadas por BJ para o Serviço Municipal pode ser verificado nas escolhas dos ângulos e na produção de

25 Paulo Emílio refere-se ao filme Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, de 1962, que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes.26 Neste ensaio, em toda citação direta a grafia foi mantida conforme o texto original.

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séries de imagens referentes a um mesmo tema. Ele fazia fotografias comparativas de diferentes épocas tomadas dos mesmos lugares e sob os mesmos ângulos, chamadas de isoangulares. Esta teoria foi desenvolvida segundo os estudos de Bruno Rudolfer27 e conforme a prática do fotógrafo Militão Augusto de Azevedo nos seus Álbuns Comparativos. Neles, Militão inaugurou um enfoque comparativo que passou a ser praticado em fotografias de vistas urbanas.

BJ teve como uma de suas grandes incumbências no Serviço de Iconografia cuidar de uma coleção de mais de mil negativos em chapas de vidro adquirida pela prefeitura do fotógrafo Aurélio Becherini (1876-1939). Trata-se de imagens sobre São Paulo de autoria de Becherini e de fotógrafos atuantes no século XIX na cidade como Militão e Valério Vieira (1862-1941). BJ encontrou este material em mau estado de conservação, procedeu com sua higienização, recuperação, conservação e tombamento em fichas individuais. Ele exerceu também função de arquivista e preocupou-se em criar mobiliários apropriados para o acondicionamento e armazenamento dos negativos. BJ fazia pesquisa iconográfica de identificação da região fotografada cujos dados compunham as fichas ao lado de uma cópia contato do negativo. O sistema de catalogação e indexação criados por BJ foram orientadores do Arquivo durante muito tempo. Nos primeiros anos do Serviço de Iconografia, o jovem funcionário público empolgou-se com seu trabalho, ele recebia orientações de Mário de Andrade e era solicitado profissionalmente.

BJ Duarte alinhava-se ideologicamente com o grupo do governador do estado Armando de Salles Oliveira (1887-1945) e do prefeito Fábio Prado (1887-1963), do qual fazia parte seu irmão Paulo Duarte. Esta situação estável e as atividades do Departamento de Cultura, e conseqüentemente do Serviço de Iconografia, se perderam após a saída de Mário de Andrade da diretoria do Departamento em decorrência das mudanças políticas do país. Em 1937, o presidente provisório Getúlio Vargas (1882-1954) encampou um golpe de estado e estabeleceu um governo autoritário e centralizador conhecido como Estado Novo (1937-1945). BJ permaneceu em seu cargo e prosseguiu com a documentação fotográfica da cidade, às vezes com dificuldades pois foram poucos os incentivos políticos e institucionais para a continuidade sistemática dos trabalhos.

Atualmente o Arquivo de Negativos é alimentado pela produção fotográfica das assessorias de imprensa do gabinete do prefeito que registram eventos, solenidades e obras

27 Engenheiro, professor e membro fundador da Sociedade de Etnografia e Folclore (1937) ligada ao Departa-mento de Cultura. Em 1934, particiou da Comissão Central de Recenseamento, durante o governo de Armando de Salles Oliveira, como especialista em estudos estatísticos na realização do senso demográfico, escolar e agro-pecuário do estado.

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públicas das diferentes gestões, isto ocorre desde 1965. Gostaria de destacar a diferença existente entre a elaboração da memória da cidade de São Paulo a partir de um Serviço de Iconografia, contínuo e que passa de uma gestão a outra, e a formação dessa memória por meio das assessorias de imprensa do próprio gabinete do prefeito que presam exclusivamente pelos interesses político-ideológicos daqueles que representam. Ocorreu uma significativa mudança de direcionamento no Departamento de Cultura, desde sua implantação em 1935, e por consequência na memória iconográfica e cultural da cidade. O que transparece hoje no Arquivo de Negativos é a inexistência de um projeto cultural como o que havia no início ou uma prática de documentação das obras públicas, permanece um vestígio de um plano de criação de uma memória iconográfica da cidade. A própria alteração da nomenclatura esclarece em parte a função do órgão, ao passar de Serviço/Seção de Iconografia a Arquivo.

A Revista S.Paulo28

Em fins de 1935, o jovem BJ Duarte foi contratado pelos editores da revista S.Paulo para trabalhar ao lado do experiente fotógrafo, de origem alemã, Theodor Preising (1882-1962). Eles eram os dois profissionais responsáveis pelas imagens fotográficas da revista. Preising foi pioneiro na utilização de equipamento fotográfico de pequeno formato no Brasil, um dos primeiros fotógrafos a utilizar a câmera Leica. Segundo BJ (1982b, p. 180): “quando em 193429, conheci Theodor Preising na redação da revista «S. Paulo», esse grande e ativo profissional só trabalhava com câmaras de pequeníssimo formato - 24x36mm, a Leica, fabricadas por Leitz-Weltzlar e a Contax, pela Zeiss-Ikon.” O uso de câmeras portáteis permitiam maior mobilidade para os fotógrafos na hora da captação da imagem. Elas eram pequenas e silenciosas, se comparadas com os modelos de médio e grande formatos, e possibilitavam que o ato fotográfico fosse menos perceptível. Estes equipamentos proporcionaram o registro de instantes anteriormente desconhecidos e foram determinantes para o fotojornalismo.

28 Cf. TAKAMI, Marina C. Imagens em marcha pela propaganda: revista S.Paulo (1936). Anais do XVIII Encon-tro Regional de História – O historiador e seu tempo. ANPUH/SP – UNESP/Assis, 24 a 28 de julho de 2006. Disponível em: <http://www.anpuhsp.org.br/downloads/CD%20XVIII/pdf/ORDEM%20ALFAB%C9TICA/Marina%20Castilho%20Takami.pdf>29 BJ Duarte se equivoca quanto à data em que conheceu Theodor Preising na redação da revista S.Paulo, ainda que a equipe tenha se conhecido anteriormente é improvável que a redação tenha se reunido dois anos antes do lançamento da revista.

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BJ adotou na revista S.Paulo o pseudônimo Vamp, a partir da sugestão de seu amigo Herbert Levy (1912-2002), por esta razão é este o nome creditado na publicação. A revista divulgava as realizações do estado de São Paulo por um viés conservador ligado a uma vertente da historiografia paulista baseada no bandeirantismo30. As fotografias de BJ e Preising ocupavam a maior parte das páginas das reportagens que eram diagramadas pelo gravador Lívio Abramo (1903-1992). A concepção das páginas era feita por Abramo sob a direção de Cassiano Ricardo (1895-1974) e Menotti del Picchia (1892-1988) que controlavam o conteúdo da revista S.Paulo31. Apesar de receber apoio financeiro e institucional do governador Armando de Salles Oliveira, a revista não deve ser considerada uma publicação oficial, pois, além de não ser partidária, a ideologia nela difundida alinhava-se muito mais aos diretores que ao grupo do governo. A revista S.Paulo foi recebida com destaque na época do seu lançamento, em janeiro de 1936, devido ao seu tratamento gráfico.

BJ Duarte deixou registrado em depoimento a importância da Revista S.Paulo para a imprensa ilustrada brasileira. Durante sua temporada em Paris nos anos 1920, ele teve contado com publicações ilustradas francesas e alemãs cujas referências estão presentes nesta revista paulista. A reprodução de fotografias em meio-tom e a montagem das páginas em suporte flexível (fotolito) proporcionaram maior liberdade de trabalho ao diagramador e o uso da fotomontagem. A revista era impressa pelo processo de rotogravura que permitia manter a qualidade da imagem fotográfica na impressão e a produção de uma grande tiragem em pouco tempo.

30 Surge como tema historiográfico em fins do século XIX e se afirma nas primeiras décadas do XX. Este tema faz referência ao movimento das Bandeiras do século XVII e relaciona-se à construção da identidade regional paulista.31 Estes são dois escritores ligados ao Movimento Modernista de São Paulo que tem como marco a Semana de Arte Moderna de 1922. Na década de 1930, o grupo do qual faziam parte, e as idéias que defendiam, se contrapu-nha cada vez mais ao grupo de Mário de Andrade.

Fotomontagem de capa da revista S.Paulo n.2 (31,5cmX45cm), fevereiro de 1936. Fotografias: BJ Duarte e Theodor Preising; Montagem: Lívio Abramo. Acervo: Instituto de Estudos Brasileiros-IEB/USP.

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Além do uso exacerbado de imagens, da qualidade da impressão e do custo acessível, o diferencial da revista S.Paulo é que ela possuía uma diagramação moderna. Nas reportagens, Abramo explorava a fotomontagem, vinhetas ortogonais e em diagonais, blocos de texto variáveis, seqüências de fotografias, grandes ampliações fotográficas e imagens e textos em negativo. Segundo BJ, esta revista era diferente do que se produzia no Brasil na época porque as publicações apresentavam “imagens estáticas”. A revista S.Paulo podia, segundo ele, ser aproximada da alemã Berliner Illustrirte Zeitung (1843-1944), pelo dinamismo e da francesa L’Illustration32 (1843-1944), pelas ilustrações fotográficas. A revista francesa VU (1928) e a soviética SSSR na stroike (URSS em construção, 1930-1941 e 1949) também foram referência para a revista S.Paulo.

32 Criada por iniciativa de Édouard Charton que, persuadido pela força das imagens, idealizou esta publicação que permitia às imagens alcançar milhares de pessoas semanalmente a um bom preço. Antes, em 1833, Charton havia publicado um artigo em Magazin pittoresque chamado ‘Des moyens d’instruction, Les livres et les images’ (Dos meios de instrução, os livros e as imagens).

Editorial com colunas de texto em diagonal e fotomontagem sobre o porto de Santos (63cmX45cm), pá-ginas 02 e 03 da revista S.Paulo n.3, março de 1936. Fotografias: BJ Du-arte e Theodor Preising; Montagem: Lívio Abramo. Acervo: Instituto de Estudos Brasileiros-IEB/USP.

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Segundo BJ Duarte (1982a, p.179) “pela primeira vez na imprensa brasileira, se reconhecia o valor informativo e didático da imagem fotográfica. A «S.Paulo» era o espelho da atividade de nosso Estado [...]”. Ao falar da revista S.Paulo, o fotógrafo expôs a sua relação com a fotografia33: “[a S.Paulo] era uma revista, pra época, muito bem impressa e que realmente dava um valor absoluto à fotografia porque as suas páginas eram apenas ilustradas, o texto era mínimo, eram pequenos textos de legenda, quando necessário, porque era a própria fotografia que falava por si própria. De modo que aí realmente ela teve não apenas um aspecto de atualidade, mas reuniu também o seu aspecto artístico, o seu aspecto técnico e o seu aspecto sociológico que é o final de todo valor fotográfico, é o seu aspecto sociológico.”

BJ destacou na imagem fotográfica a sua capacidade de descrever comportamentos sociais, o que não a isenta da divulgação de valores político-ideológicos. A fotografia impressa, em especial, deve ser entendida a partir da pós-produção pela qual é submetida34. Além do olhar e da escolha do fotógrafo, estas imagens agregam outros filtros culturais como, por exemplo, o veículo no qual estão impressas e o texto que as acompanha.

A revista S.Paulo circulou somente durante o ano de 1936, de janeiro a dezembro, em oito exemplares mensais e dois bimestrais. Apesar de concisa, a coleção da revista S.Paulo é comumente citada em publicações sobre a produção gráfica e fotográfica no Brasil que a destacam por sua diagramação.

33 Depoimento de BJ Duarte ao MIS em 14 de maio de 1981, fita fotografia, lado 1 (continuação).34 Cf. KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na Trama fotográfica. 2. ed. São Paulo: Ateliê editorial, 2000.

Suplemento com página desdobrá-vel da reportagem Departamento de Educação Physica (94,5cmX45cm), páginas 30a, 30b e 31 da revista S.Paulo n.10, novembro/dezem-bro de 1936. Fotografias: BJ Duar-te e Theodor Preising; Montagem: Lívio Abramo. Acervo: Instituto de Estudos Brasileiros-IEB/USP.

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As imagens

O ilustrador e cronista Belmonte (Benedito Bastos Barreto, 1896-1947) cunhou o termo revista-cinema para designar a revista S.Paulo logo após seu lançamento em 1936. Ele entusiasmou-se com a publicação tanto pelo viés temático quanto gráfico. “revista-cinema: aquella, que, ao en vez de nos dizer ao ouvido, infindavelmente, uma longa serie de factos e conhecimentos, erguesse simplesmente o braço e nos apontasse tudo isso. Nós queriamos «ver para crer», isto é queriamos ser homens do nosso século, folheando uma revista como se estivéssemos assistindo a um filme cinematográfico.” 35

Há na diagramação da revista S.Paulo elementos que a fazem dialogar com o cinema. Aponto a necessidade de aproximar a temática da S.Paulo aos panoramas urbanos sinfônicos produzidos para o cinema durante os anos 20 e 3036. O conjunto visual do filme São Paulo: sinfonia da metrópole pode ser aproximado ao da revista, inclusive na manutenção de composições tradicionais nas montagens. O filme não se encaixa no conceito moderno de montagem cinematográfica e também, na revista, não se pode aplicar o conceito de fotomontagem tal qual explorado pelos dadaístas37.

A apresentação de seqüências fotográficas nas reportagens da S.Paulo é outra ligação da revista com o cinema, e que interessa mais especificamente a este ensaio. O estilo documental na fotografia ganhou reconhecimento nos anos 1930 e os fotógrafos faziam uso do recurso da série. A multiplicação de pontos de vistas sobre um mesmo tema respondia às necessidades documentais do período. As séries e os arquivos fotográficos foram, desde então, objetos de debates em diferentes momentos e, hoje, possuem diversas aplicações que minam as fronteiras conceituais entre eles.

O uso de sequências fotográficas na revista S.Paulo ultrapassa o conceito de série e arquivo entendidos a partir da organização do próprio fotógrafo. Elas não perdem a referência à estrutura cinematográfica, contudo, não correspondem apenas à impressão das sequências de vistas tomadas pelo fotógrafo. Há, como elemento determinante, a presença do diagramador na composição das reportagens. As sequências não deixam de mostrar vários aspectos de um mesmo tema porém as fotografias são justapostas neste processo de pós-produção fotográfica e produção da reportagem.

35 Depoimento transcrito de recorte de jornal (sem data) localizado junto ao caderno de assinaturas da exposição individual de 1931 de BJ Duarte, atualmente sob a guarda da viúva Rute Duarte.36 Referentes às cidades de Paris - Rien que les heures (Nada além das horas), de Alberto Cavalcanti (França, 1926); Berlim – Berlim: Sinfonia de uma metrópole, de Walter Ruttman (Alemanha, 1927), Moscou. - O homem com a câmera, de Dziga Vertov (URSS, 1929) e São Paulo - São Paulo: sinfonia da metrópole, de Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig (São Paulo, 1929).37 Cf. ADES, Dawn. Fotomontaje. Tradução Elena Llorens Pujol. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

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O numeroso arquivo do fotógrafo francês Eugène Atget (1857-1027) alimentou as discussões teóricas da crítica de arte norte-americana Rosalind Krauss, nos anos 197038. Este é o ponto de partida para a análise apresentada sobre a produção fotográfica de BJ Duarte que encontra-se no Arquivo de Negativos do Município de São Paulo. Neste ensaio considero apenas as fotografias de BJ Duarte indentificadas no Arquivo.

Nesta pesquisa localizei várias fotografias que foram realizadas por BJ Duarte para o Serviço de Iconografia e que foram publicadas na revista S.Paulo no ano de 1936. Verifiquei a existência de séries de fotografias das quais uma imagem ou fragmentos foram publicados na revista. Os negativos eram freqüentemente recortados e/ou justapostos a fim de se adequarem ao formato da página e à sua diagramação. Pode-se questionar se as fotografias teriam sido feitas primeiro para a revista S.Paulo e acabaram arquivadas pelo funcionário público que era o próprio fotógrafo, ou o inverso. A continuação, nos anos subseqüentes, da documentação fotográfica da cidade de São Paulo por BJ Duarte a serviço do Departamento de Cultura indicam que o fotógrafo uniu as suas atividades naquele momento. Ele fotografafa uma única vez e estas fotografias tiveram estes dois destinos. A boa relação do governador com o prefeito explica esta abertura, a revista S.Paulo também divulgava realizações da prefeitura, principalmente do Departamento de Cultura e Recreação, o qual BJ documentou exaustivamente nos primeiros anos.

Realizei este levantamento seguindo a ordem de numeração das fichas de identificação das fotografias, que correspondente à dos negativos. A consulta foi feita ficha a ficha, desde

38 Confronte as discussões de Rosalind Krauss com Maria Morris Hambourg e Molly Nesbit.

Fotomontagem de página dupla da reportagem Catedral de S. Paulo (63cmX45cm), páginas 04 e 05 da revista S.Paulo n.6, junho de 1936. Fotografias atribuídas a BJ Duarte (série identificada no Arquivo de Negativos do Município); Montagem: Lívio Abramo. Acervo: Instituto de Estudos Brasileiros-IEB/USP.

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a primeira até a número 3570 da série A39. A datação das fotografias é imprecisa, algumas imagens que foram publicadas em 1936 encontram-se fichadas com data de 1937 ou década de 1940. Fiz esta verificação a partir das fotografias publicadas na revista S.Paulo.

Às fichas originais foram acrescidas informações em pelo menos duas ocasiões; isto pode ser percebido pelo tipo de obsevação inserida, uma à lápis e outra datilografada. Detive-me ao período de formação do Arquivo entre os anos de 1935 e 1937. Deste modo, atribuí a autoria de algumas fotografias da revista S.Paulo a BJ Duarte, o que não o exclui da realização de outras não identificadas neste conjunto. A partir desta identificação de autoria gostaria de mostrar as diferentes formas de apresentação das fotografias. O ponto chave desta reflexão é a parcialidade, ou seja, uma imagem que foi extraída de um conjunto maior e passa a ser cotejada separada e/ou isoladamente40.

Foi na revista S.Paulo que parte deste conjunto de fotografias de BJ Duarte circulou publicamente pela primeira vez. Nela, as imagens eram visualizadas ao lado de fotografias de Theodor Preising, desenhos de Lívio Abramo, blocos de textos, títulos, gráficos, legendas e vinhetas e em fotomontagens. Não havia na revista a preocupação em diferenciar as fotografias de Vamp das de Preising e na época a S.Paulo não era relacionada ao nome de BJ Duarte. Ele assumiu o pseudônimo posteriormente e, a partir de então, vinculou-se à revista. BJ registrou as atividades das crianças (alimentação, encenações, ginástica, avaliação médica, leitura, dança, etc) nos Parques infantis D. Pedro II, da Lapa e do Ipiranga. Existe no Arquivo de Negativos séries de fotografias destas atividades, na capa do exemplar 10 da revista S.Paulo, por exemplo, dois negativos foram justapostos e formaram uma fotomontagem de crianças no momento da refeição. No livro-catálogo e na exposição uma outra fotografia desta série foi apresentada.

No período estudado, as fotografias foram tombadas pelo próprio fotógrafo. Ao fazer parte do Arquivo de Negativos do Município elas são acessíveis ao público em geral.

39 Algumas seqüências tiveram que ser salteadas devido à restrição de consulta por parte do próprio Arquivo.40 Cf. KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Tradução Anne Marie Davée. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. p.40-59

Fotomontagem de capa (31,5cmX45cm) da revista S.Paulo n.10, novembro/dezem-bro de 1936. Fotografias atribuídas a BJ Duarte (série identificada no Arquivo de Negativos do Município); Montagem: Lí-vio Abramo. Acervo: Instituto de Estudos Brasileiros-IEB/USP.

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Normalmente as imagens são procuradas por pesquisadores independentes, editoras, órgãos de imprensa e estudantes. Esta consulta se dá por meio da ficha de identificação que contêm cópia contato da imagem e dados como: data, local, tema da fotografia e, às vezes, descrição mais detalhada do assunto. A fotografia da estátua em homenagem a Anhanguera, por exemplo, foi tombada numa ficha que contém a história do bandeirante. O mesmo se dá na ficha do retrato de Belmonte que traz dados biográficos do retratado.

BJ realizou retratos isolados de crianças, como os dos dois garotos que aparecem no livro-catálogo. Ao serem destacados do Arquivo, os retratos ganham mais qualidade estética e se deslocam do caráter de inventariação do qual fazem parte. Isto acontece com a fotografia de uma garotinha síria, cuja origem da família está informada na ficha que ressalta a função do retrato de registrar “tipos de freqüentadores dos parques [infantis]”.

BJ também fotografou avenidas e ruas em construção como a av. 9 de Julho e a av. Rebouças, e paisagens do centro da cidade como o vale do Anhangabaú e o viaduto do Chá. Ele focalizou com sua câmera edifícios públicos como o Palácio dos Campos Elísios, a Faculdade de medicina, o Instituto biológico, a Penitenciária do estado e o Orquidário Municipal, além de locais de lazer como a represa de Santo Amaro e o Parque Siqueira Campos. Alguns equipamentos e serviços públicos também foram registrados pelo fotógrafo como a Rádio-Patrulha e a Biblioteca circulante. Todos estes temas são encontrados na revista S.Paulo e muitos deles com fotografias de BJ Duarte pertencentes ao Arquivo de Negativos.

O livro-catálogo BJ Duarte: Caçador de imagens é a primeira publicação dedicada especificamente ao fotógrafo. Ele foi um dos títulos mais vendidos da editora nos meses posteriores ao lançamento, esteve em destaque numa das maiores livrarias da cidade e possui um preço acessível. Também por estas razões busquei neste ensaio ponderar os significados das fotografias atualmente expostas e publicadas. Não objetivo negar a autoria das fotografias nem dispersar a importância das iniciativas da exposição e da publicação. O livro-catálogo possui

Fotomontagem da reportagem sobre a obra de Monteiro Lobato (31,5cmX45cm), página 19 da revista S.Paulo n.6, junho de 1936. Retrato do escritor atribuído a BJ Duarte (série identificada no Arquivo de Negativos do Município); Montagem: Lí-vio Abramo. Acervo: Instituto de Estudos Brasileiros-IEB/USP.

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um portifólio de 175 fotografias e na exposição uma seleção de 65 imagens foram ampliadas e são observadas isoladamente pelo visitante. Trata-se da problematização da leitura parcial de um corpus41, que é mais extenso do que se vê publicado. O intuito é evitar a legitimação destas fotografias de BJ Duarte inseridas na noção de obra, como se esta prática do fotógrafo tivesse antes ambições artísticas que documentais.

A recente digitalização dos negativos possibilitará uma nova forma de leitura destas imagens no Arquivo e, espero, um maior acesso a este material sem perda das informações acumuladas com o passar do tempo. BJ Duarte, fotógrafo e funcionário público, preocupou-se com os diversos elementos que compõem o Arquivo de Negativos, dentre eles a imagem, não há necessidade nem coerência em reconstruí-lo sob outras categorias.

A imagem fotográfica, tal qual qualquer outra forma de expressão, se torna aquilo que queremos e fazemos dela. Destaco as palavras de Roland Barthes (1915-1980), em entrevista concedida durante a preparação do livro A Câmara Clara (1995, p. 386): “A fotografia é vítima do seu sobrepoder; como tem fama de transcrever literalmente o real ou uma parcela do real, não nos questionamos sobre seu verdadeiro poder, sobre as suas verdadeiras implicações. Tem-se uma dupla visão da fotografia como uma pura transcrição mecânica e exata do real - é o caso das fotografias de reportagem ou, em certos casos, das fotografias de família. Esta é evidentemente uma posição excessiva porque mesmo uma fotografia de reportagem implica uma elaboração, uma ideologia das perspectivas. Ou então, no outro extremo, pensam-na como uma espécie de substituto da pintura - e tem-se a chamada fotografia de arte -, o que é também um outro excesso, pois é evidente que a fotografia não é arte, no sentido clássico do termo.”

Encerro este ensaio com o objetivo de manter as problematizações e levantar questionamentos acerca da produção, circulação e preservação da fotografia.

41 Termo usado por Rosalind Krauss.

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/A: EXTRANJERAS MIRADASKATI HORNA Y GERDA TARO FOTOGRAFÍAN

LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

Lic. Lourdes Peruchena*

“La imagen es un cierto tipo de conciencia, la imagen es un acto no una cosa. La imagen es conciencia de algo”.

Jean-Paul Sartre

I- Presentación

En principio, quisiera explicar que el título elegido para este trabajo me permite dialogar con la propuesta de las Jornadas, la cual, no obstante parecerme altamente atractiva y seguramente fecunda -razón por la cual decidí participar-, considero que ganaría en riqueza si fuera “aumentada” en lo que refiere al principio temático. Demostrar la pertinencia de esta sugerencia devino en la segunda razón que me motivó a realizar esta exposición.

La /a alude a la búsqueda de “la autora” tras el universal masculino de la convocatoria, subliminal y delicadamente excluyente, más que ampliamente inclusivo. Aludo a las autoras, a dos mujeres que miraron y vieron, detrás/con/mediante la cámara fotográfica. Que por esto mismo no deberían quedar incluidas en el genérico masculino1, ya que si por un lado se reconoce el carácter discursivo e histórico de la categoría “mujer”, por otro se insiste en que es una categoría de la que no se puede prescindir; personalmente entiendo que su recurso es ineludible en el sentido de que “necesitamos reconocer tanto la categoría «mujer» como las experiencias vividas de las mujeres reales”2.

1 Al respecto del autor, el caso Robert Capa -el fotógrafo que lleva nombre masculino y que sin embargo encierra una doble identidad, la de una mujer y la de un hombre- del que hablaré un poco más profundamente en este tra-bajo, es un claro ejemplo de cuánto puede encerrar la definición inclusiva “el autor”, de cuánto encierra de terreno peligroso, de arenas movedizas, y cuánto pronto nos conduce a la pregunta inevitable ¿qué autor? ¿quién autor?2 Reflexiones de Janet Wolff citadas por Pennina Barnett en “Reflexiones a posteriori sobre la organización de «La Puntada Subversiva»” en Kati Depwell Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas. Madrid, Cátedra-Univer-sidad de Valencia, 1995, pp.151-152.

∗ Historiadora. Docente e Investigadora del Departamento de Historia Universal de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación – UdelaR, Uruguay.

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Retomando a Lubaina Himid, diría que “el arte trata del diálogo y hay muchos puntos para entrar en él...”3, haciendo hincapié en la conjunción de voz y público que crea contextos en los cuales la obra de unos/unas puede tener sentido para otros/otras.

El segundo componente, “extranjeras”, alude a las protagonistas: fotógrafas extranjeras en la guerra civil española, Kati Horna y Gerda Taro. Doblemente extranjeras, por mujeres en situación de guerra, espacio connotadamente masculino, y por no españolas: una húngara, la otra alemana.

El tercer componente, “miradas”, alude al objetivo de su lente, su mirada del conflicto bélico, dónde pusieron la mirada, cómo y cuándo miraron. Pero también alude a lo que yo “miro” en tanto historiadora: el producto informativo, generado por la mirada de dos fotógrafas extranjeras en una circunstancia histórica que, prescindiendo de la territorialidad y otros factores, logró crear, por su espíritu libertario, una “nación” única, una “madre- patria” para quienes acudieron a su llamado, como Kati y Gerda.

Considero fundamental insistir en que no soy una experta en fotografía, sino una historiadora que, desde la perspectiva de género, intenta un primer abordaje, una reflexión primera, sobre una serie de cuestiones que interesan a los Estudios de género y que la fotografía de Horna y Taro ofrece reunidos. En tanto historiadora, me permito abrir una puerta más hacia interrogantes tales como qué visión de la historia se propone en las fotos de Kati y Gerda. Aún más: ¿sería una visión genealógica, es decir, constructiva por la descripción y el análisis, donde el relato se estructura en base a inclusiones y exclusiones? ¿Sería arqueológica, y postularía entonces una historia sin cronología, posiciones ni respuestas? Parece conformarse con un poco de cada una: una historia no lineal, de manchas, un relato que se lee en y fuera del contexto. Tal vez colaboren en aquello del tiempo monumental de que habla Julia Kristeva, donde no habría un desplazamiento de discursos marginales por un relato dominante sino una acumulación de conocimientos4.

En ello considero que estribaría el valor de mi aporte en esta ocasión. De manera que, remitiéndome una vez más al título del trabajo, una extranjera, respecto de la fotografía en mi caso, mira la mirada de otras extranjeras. Invito a conocer qué vieron esas miradas, qué vi al mirarlas...

3 Lubaina Himid citada por Val A. Walsh en “Testigos presenciales, no espectadoras; activistas no académicas: la pedagogía feminista y la creatividad de las mujeres” en Kati Depwell op.cit., p.113.4 Citada por Mary Kelly en “(P)age 49: en torno al sujeto de la historia” en Katy Depwell op.cit., pp. 258 y 260.

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II-ojos en guerra: las que vieron, las que fueron vistas

Pilar Domínguez en su ponencia “Las mujeres de la España republicana a través de sus imágenes (1936-1939)”5, señala que uno de los primeros elementos que debemos tener en cuenta a la hora de estudiar la imagen fotográfica es, precisamente, quién enfoca, argumentando que la mirada fotográfica “no es ingenua, se centra en una serie de personajes y de escenarios que interesan al fotógrafo, o bien a quien le encarga el reportaje fotográfico”.

El caso de la Guerra Civil Española es particular puesto que desde el inicio se identificó con la causa popular, llevando a que las y los fotógrafos plantearan su trabajo en el marco del conflicto como “un claro instrumento de propaganda al servicio” del Gobierno de la República. Por lo cual las imágenes fueron utilizadas en cartelería y postales publicadas tanto por el propio gobierno como por otras instituciones a él vinculadas -por ejemplo, la Junta de Defensa de Madrid-. Sin embargo, no fue fácil la tarea para las y los fotógrafos ni en el frente ni en la retaguardia, puesto que a los riesgos propios de un escenario bélico, había que agregar la escasez de medios que dominaba en el bando republicano: faltaban películas, papel, etc. En diversas oportunidades fue necesario recurrir a las viejas placas de cristal o incluso películas de cine, según relataba el fotógrafo Alfonso6 que había tenido que hacer para sus reportajes sobre Madrid.

Cabe consignar, además, que este conflicto bélico era el más importante desde la invención de la cámara de 35 mm -liviana, pequeña (hasta se podía llevar en un bolsillo), fácil de manejar en todo momento-, de modo que las fotografías allí tomadas implicaron un cambio radical respecto de lo que había representado hasta entonces la fotografía bélica, donde los poco prácticos y pesados trípodes y cámaras de gran tamaño habían, por ejemplo, impedido las tomas en la primera línea de fuego. A ello se sumaba el hecho de que la reciente y terrible experiencia de la Primera Guerra Mundial había puesto las bases de un cambio en la concepción de lo que verdaderamente significaba un conflicto bélico en el temprano siglo XX: de la visión puramente romántica se pasó rápidamente a una concepción mucho más realista, para la cual la contribución de la fotografía fue definitiva. Al heroísmo romántico que no había desaparecido aún, se le agregó el horror de la muerte en primer plano que, a través de la prensa también altamente masificada, se servía con el desayuno.

5 Esta ponencia fue presentada en las Jornadas “Para reconstruir la imagen visual de las mujeres en la España con-temporánea”. 26 al 30 marzo de 2001,:Universidad Carlos III de Madrid. De aquí en adelante las citas de la autora pertenecen a este documento. Accesible en: www.uc3m.es/uc3m/inst/MU/pilar_dominguez.htm6 Me refiero al fotógrafo español Alfonso Sánchez García (1880-1953), cuyos testimonios fotográficos del conflicto español son célebres.

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“Tiempo, imagen, lugar, son fijados en una fracción de segundo para la eternidad”, sostenía el citado fotógrafo Alfonso, aludiendo al hecho de que la fotografía representa para nosotros la “presentización” de un momento del pasado. Esa capacidad de captar un acontecimiento, un hecho, la transforma en una fuente privilegiada para el estudio de la historia. Aunque deben ser acompañadas de información proveniente de otros recursos fontales -como corresponde hacer con el conjunto de las fuentes, por otra parte- y, si es posible, como en este caso, de testimonios orales. Todo lo cual optimizará el análisis de las imágenes y nos preservará del riesgo de caer bajo el embrujo del ilustracionismo: “al usar las fotos para investigar y narrar la historia, también hay que darnos cuenta de las limitaciones del tipo de documento que es la fotografía. [...] El tipo de investigación que llevamos a cabo con las fotografías es diferente del que hacemos con los documentos escritos. La fotografía es impactante, pero es muda. ¿Cómo la hacemos hablar? [...] La utilidad de las colecciones de los fotoperiodistas varía en relación con la información que acompaña a los negativos. [...] Las fotografías pueden ofrecer “pistas” importantes sobre la historia, pero su valor siempre depende de tener identificaciones confiables”, sostiene John Mraz7.

Por tratarse de un conflicto de gran significación política y por su perfil netamente antifascista, la Guerra Civil española fue excelentemente documentada por fotógrafos/as muy conocidos/as en el mundo del fotorreportaje de fuera de España, claros /as simpatizantes de la causa republicana, y que valoraban su trabajo como contribución a la lucha antifascista: David Szymin, “Chim”, Walter Reuter, Robert Capa, Tina Modotti, Gerda Taro y Kati Horna, protagonistas, las dos últimas, de esta exposición.

Detenerse en el análisis de las fotografías que Horna y Taro tomaron en la ocasión, nos enfrenta a las mujeres en un doble sentido, por un lado, las autoras y por otro lado, las protagonistas de algunas de sus imágenes más representativas y fecundas desde el punto de vista de la Historia de Género. Si tenemos en cuenta que Mraz señala que, en términos generales, el porcentaje “de las fotografías dedicadas a los Grandes Hombres indica que son un meta-texto principal de las historias gráficas”8, se entiende mejor la importancia de estudiar su producción en este caso.

7 John Mraz “¿Qué tiene de nuevo la historia gráfica?” En Revista virtual Diálogos, Universidad Estadual de Ma-ringá, Brasil, vol. 7. Accesible en: www.dhi.uem.br/publicacoesdhi/dialogos/volume01/vol7_atg5.htm 8 Mraz, analizando obras referenciales en la historiografía mexicana, señala como ejemplo que en Biografía del poder, aquellas consagradas a protagonistas masculinos constituyen un 74 por ciento de las fotografías, que en Historia gráfica de la Revolución Mexicana, lo son un 65 por ciento, en Así fue la Revolución Mexicana, un 62 por ciento y, en Historia gráfica de México, un 47 por ciento del total. John Mraz, op.cit.

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El mencionado autor reflexiona a propósito de que “una contribución que la fotografía puede hacer a la historia es la de “personalizar el pasado”: con sólo ver las caras de individuos nos acordamos de que es el pueblo el que realmente hace la historia, con sólo hacer algo con lo que el mundo hace con ellos. Sin embargo, utilizar las fotografías como una manera de “personificar” la historia de los seres ordinarios -trayendo a la vista a los de abajo, que en general han sido excluidos de la historiografía dominante- es muy diferente a emplear iconos de héroes para alimentar la cultura de la celebridad [...]”9.

Resumiendo, la fotografía deviene un recurso fontal sumamente fértil para las y los historiadores de género desde el momento que descubre tanto “nuevos escenarios para la actuación social de las mujeres” -según define Domínguez-, cuanto nuevos escenarios y situaciones de interactuación con los varones, testimoniando una evolución desde que surgieron las primeras imágenes donde las mujeres situadas en el espacio público aparecían con escasa frecuencia y menos aún en el desempeño de la actividad política -lo que, para España, es notorio antes de 1931-.

Respecto de las mujeres fotografiadas en el marco de la Guerra Civil Española, cabe señalar, en primer lugar, su presencia en el espacio público, particular dominio masculino. Domínguez destaca “la aparición de una nueva imagen de la mujer joven, más atrevida y dinámica, que usa el mono o lleva pantalones cortos”, aunque coexista “con el modelo tradicional, según el cual la vida de la mujer estaba centrada en la esfera de lo privado, en la familia y la maternidad”10. La participación política de las españolas se había hecho más frecuente a partir de la obtención del derecho al voto en 1931, de donde las fotografías en que se registra “la actividad política femenina pertenecen al período en que son elegidas las primeras representantes: Clara Campoamor, Victoria Kent y Margarita Nelken. [...] Las elecciones de 1933 nos proporcionan imágenes de nuevas diputadas como María Lejárraga, Matilde de la Torre, Dolores Ibarruri, Veneranda García Manzano, etc.”11 Paulatinamente las mujeres se irán integrando a organizaciones de izquierda como la Agrupación de Mujeres Antifascistas fundada en 1933, en cuyo primer congreso se constituyó el Comité Nacional formado por destacadas líderes comunistas, socialistas y republicanas -Dolores Ibarruri, Victoria Kent, Emilia Elías, etc-. Reunión esta que se configura como una de las primeras asambleas de mujeres documentada gráficamente. También la Falange conformó una Sección Femenina, pero es de destacar que la misma proporcionó escasas imágenes de sus mujeres hasta el estallido de la Guerra Civil.

9 John Mraz, op.cit.10 Pilar Domínguez, op.cit.11 Idem

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En segundo lugar, se deduce la importancia del papel de las mujeres en la vida pública de la España de la II República y la Guerra Civil, por la gran cantidad de imágenes femeninas que se conservan de ese período, no obstante todo el material que se puede haber perdido en negativos y documentación gráfica.

Una vez dicho esto, insisto en que, desde la Historia y como sostiene Mraz, es fundamental tener en cuenta “el hecho de que una foto nunca puede ser general, sino que es siempre una imagen de esta persona en este contexto sacada en este instante”12. Las fotos sirven a la investigación histórica de diversas formas, y en todas ellas destaca la labor de Horna y Taro en el conflicto bélico español: en primer lugar, como decía antes, para testimoniar la presencia de grupos cuya presencia en general era poco frecuente en la historia escrita, como las propias mujeres, los niños y las niñas, los ancianos y las ancianas. En segundo lugar ilustrando sobre la cultura material. En tercer lugar, las relaciones sociales y su dinámica transformadora, lo que es notorio en situación de guerra. En cuarto lugar, otras transformaciones, como las de mentalidad o aún de clase social.

Tengamos en cuenta que “la singular facultad de la fotografía de incluir detalles -los cuales la o el fotógrafo podría no haber tenido ninguna intención de plasmar- ofrece a la historia la posibilidad de descubrir cosas que fueron invisibles para el propio fotógrafo o fotógrafa”13. Ahora bien, considero que el hecho de que “la información que se encuentra en ella podría ser, o no, el resultado de las intenciones del fotógrafo o fotógrafa”, según sostiene Mraz, es lo que más valoriza el preguntarse quién está detrás de la lente.

Y allí es cuando toman cuerpo dos cuestiones: por un lado, la cuestión acerca de la guerra que vivieron Kati y Gerda, y por otro, la cuestión acerca de la visión del conflicto que nos legara cada una de las fotógrafas. En principio porque la vinculación guerra-mujeres no es similar a la de guerra-varones, por tanto nada nos hace pensar que detrás de la lente sea lo mismo. ¿O sí? Entonces sobreviene una nueva cuestión, a propósito de la construcción que hace un autor o una autora, de las víctimas tanto como de los/las victimarios/as. ¿Es posible pensar en una superidentificación con las primeras en el caso de las autoras?, por mencionar apenas una vía de reflexión.

12 John Mraz op.cit. El subrayado es del autor.13 Idem.

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III- las que fotografiaron la guerra de las que perdieron la paz

“...lo importante es participar en la transformación de las personas, no hacer fotógrafos, sino enseñarles a ver”. Kati Horna

Partiendo de lo expresado y por coincidir con la fotógrafa norteamericana -mexicana por adopción- Mariana Yampolsky (1925-2002) en que “lo que hay que hacer [...] es ir a las fuentes. Ver, gozar, querer, odiar a la vida misma. Y si es arte, lo que estás haciendo, no vas a decidirlo tú”14, es que en tanto historiadora decidí acercarme a la obra de dos fotógrafas, dos autoras, dos extranjeras que se “internaron” en la Guerra Civil Española. Dos extranjeras que, cámara en mano, fueron a las fuentes, viviendo el conflicto desde adentro, fotografiándolo, aunque cada una a su manera. Que vieron, que gozaron, que quisieron, que odiaron a la vida misma, hasta alcanzar el clímax de oprimir el obturador y captar el instante, la imagen: un clímax que podía llevar a la propia muerte entre tanta muerte.

Kati Horna, nació el 19 de mayo de 1912 en Hungría y murió en México el 19 de octubre de 2000, justificando mi calificativo de extranjera, ya que lo fue en toda su vida, y no sólo en el ámbito de la Guerra Civil Española, aunque resultara mexicana por adopción. Siendo joven aprendió fotografía en Budapest, donde trabajaba en el taller de un prestigioso fotógrafo húngaro. En 1932 se trasladó a París donde terminó de formarse y donde realizó varios reportajes para la agencia francesa Agence Photo. Precisamente, a esa etapa de su carrera pertenecen sus famosos trabajos titulados El mercado de las pulgas (1933) y Reportaje de los cafés de París (1934). Además de fotografiar la realidad incursionó en creaciones muy próximas al surrealismo, como la imagen titulada, Hitler eye, que consiste en unos huevos con bigote, o historias de amor entre verduras. Pero sería la Guerra Civil española el acontecimiento que la convertiría en una figura muy reconocida, junto a Tina Modotti y a Gerda Taro, al reunir la fotografía con el compromiso político a favor de la libertad. Por entonces, recibió el encargo del Gobierno de la República, de realizar fotografías útiles para tareas propagandísticas, en especial para cartelería. Específicamente en Barcelona, trabajó para publicaciones y organismos anarquistas como Mujeres Libres o Tierra y Libertad. Ello no impidió, y de ahí mi especial interés, que también fotografiara la vida cotidiana de la España profunda en tiempos de guerra. Pero España no será solamente en su vida el lugar del reconocimiento, allí conocerá a su compañero, a su futuro marido, el pintor y escultor José Horna, de quien tomaría el apellido. Juntos huyeron

14 Entrevista con la fotógrafa Mariana Yampolsky en México DF, “La vitalidad del caos”, en Revista virtual DE-BATS 78, otoño 2002. Accesible en: www.alfonselmagnanim.com/debats/78/encontres01.htm.

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a París, llevándose un conjunto de negativos que recién se conocieron en 1979 cuando, una vez restablecida la democracia en España, Kati Horna los puso a disposición del Ministerio de Cultura -y que son el origen de las fotos que aquí se expondrán-. Continuó trabajando en París -donde podemos destacar su reportaje Lo que va al cesto de 1939- hasta que los nazis invaden Francia, oportunidad en que huye nuevamente, esta vez a México, como tanto otros y otras artistas e intelectuales, entre los y las cuales, la reconocida fotógrafa Tina Modotti. México se convertirá para Kati en una especie de patria adoptiva, colaborando allí en las más destacadas publicaciones sobre la temática. También se desempeñó como profesora en la Universidad Iberoamericana y realizó una gran cantidad de reportajes que le dieron merecida fama. Destacan sus series La Castañeda (1945), Fetiches de S.nob (1962), Sucedió en Coyoacán (1962), Mujer y Máscara (1963) y Una noche en el sanatorio de muñecas (1963).

Gerda Taro, quien se llamaba en realidad Gerta Pohorylle, nació en Stuttgart, Alemania, el 1 de agosto de 1910 y murió en Madrid, España, el 26 de julio de 1937, a punto de cumplir los 27 años de edad y en plena Guerra Civil Española. Era hija de judíos polacos, y desde muy joven se integró a movimientos socialistas y obreros. De manera que con la llegada de los nazis al poder en Alemania y tras haber sido detenida, decidió huir a París; allí conoció a André Friedman, un judío húngaro que intentaba ganarse la vida como fotógrafo. Se hicieron novios y André le enseñó a Gerda fotografía. Pero como no lograban obtener trabajos que les permitieran salir adelante económicamente, se les ocurrió la idea de inventar un personaje llamado Robert Capa15 que supuestamente era un reconocido fotógrafo norteamericano recién llegado a Europa para trabajar. La historia continuaba para justificar la existencia de Gerda y André: debido a su fama Capa vendía sus obras a través de ellos que eran sus representantes, a un precio tres veces superior al de un fotógrafo francés. Cabe señalar que, si bien al comienzo la marca Capa era utilizada por ambos en forma indistinta, luego de un cierto distanciamiento entre ellos, Friedmann se quedó definitivamente con el nombre. El truco funcionó a la perfección, ya que recibieron gran cantidad de encargos y ganaron dinero. Pero sería la Guerra Civil española la que marcaría el destino de ambos, conflicto que acudieron a cubrir -Gerda con su Rolleiflex y Friedmann con su Leika-, realizando reportajes que publicaban revistas como Regards o Vu. De sus trabajos individuales destaca el reportaje publicado en Regards en julio de 1937, de la primera fase de la batalla de Brunete, donde Gerda fue testigo del triunfo republicano, reportaje que le diera un gran prestigio. En ocasión del contraataque iniciado por las tropas franquistas y que

15 Tomando el nombre de pila del por entonces muy famoso actor norteamericano Robert Taylor y adaptando el apellido del no menos reconocido director de cine Franz Capra.

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culminaría con la derrota de los republicanos, la fotógrafa decidió volver al frente de Brunete donde pudo vivir los bombardeos de la aviación de los nacionalistas, y donde, arriesgando su vida, tomó numerosas fotografías. Fue en ese marco que Gerda murió en un inesperado y absurdo accidente16: al subirse al estribo del coche del General Walter, miembro de las Brigadas Internacionales, en un determinado momento unos aviones nacionalistas volando a baja altura provocaron el pánico en el convoy a resultas de lo cual un tanque republicano la golpeó y aplastó su cuerpo. Si bien fue trasladada rápidamente al hospital de El Escorial, estaba muy malherida y murió pocas horas más tarde. Su cuerpo fue llevado a París, donde recibió honores de heroína de la República Española. Dramática muerte que la transformó en la primera mujer fotoperiodista fallecida en la instancia de cubrir una guerra.

“Cuando piensas en toda esa gente que conocimos y ha muerto en esa ofensiva -Guerra Civil española-, tienes el sentimiento de que estar vivo es algo desleal”. Gerda Taro

La Guerra Civil implicó un quiebre en la vida cotidiana de los españoles y las españolas: fue la muerte, fue la partida al frente de batalla, fue el abandono de la tierra de origen, fue el exilio. De todo ello las fotografías dan testimonio. Para que no se borre, para que no se olvide el detalle, el fondo tanto como el primer plano. “La imagen de esas mujeres víctimas de la guerra, desvalidas y pobres con sus hijos al lado, es la predominante en los reportajes gráficos de la guerra, quizás porque era la más capaz de conmover a la opinión pública internacional y además la más representativa de la situación de la mayoría de las mujeres. No obstante veremos otras imágenes muy distintas de aquellas mujeres que trabajaban y luchaban en el frente y la retaguardia al lado de los hombres por la victoria republicana”17, nos informa Pilar Domínguez.

16 Cuando Taro retorna al frente de Brunete con el joven Allan, el general Walter les indica retirarse y retornar de inmediato a Madrid porque estaba prohibida la presencia de personas ajenas al ejército, en especial si era mujer. Si bien Allan pensó acatar esta orden, Gerda no la escuchó y siguió adelante. Buscó un hoyo en la trinchera donde se escondieron; al poco tiempo la aviación alemana e italiana comenzó un infernal ataque en el cual murieron miles de republicanos. Gerda, desde su escondite, fotografiaba estos ataques sin apenas detenerse, señalando con orgu-llo a un Allan asustadísimo y estupefacto frente a la mujer que no cesaba de tomar foto tras foto, que este sí era un material para el Comité de No Intervención. Agrega Thraby con acierto que lo que Allan no podía comprender era que Taro “inmersa en su trabajo, veía los acontecimientos a través del objetivo de su cámara y en la inconsciencia de que en esos momentos la muerte no existe”. De manera que al terminar los ataques aéreos, “sus películas es-taban probablemente llenas del mejor material que pueda esperarse. Realizado además desde primerísima línea de fuego”. En Nil Thraby “La muerte de una fotógrafa: Gerda Taro” Revista virtual El Ángel Caído. Accesible en: www.elangelcaido.org/comunicacion/036/036gertaendre.html17 Pilar Domínguez, op.cit

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Los reportajes fotográficos realizados en aquella Madrid en guerra habían sido encargados en buena parte por la Junta de Defensa de Madrid18 conformando el llamado Archivo Rojo -por el apellido del Gral. Vicente Rojo-, con el objetivo de conmover a la opinión pública internacional y despertar sentimientos de apoyo y solidaridad hacia el pueblo español y su gobierno republicano seriamente amenazados. Por ello las fotografías debían hacer hincapié en los sufrimientos de los habitantes de la capital; comenzando por los problemas de abastecimiento en la ciudad asediada cuya población crecía cada día con la llegada masiva de refugiados desde los pueblos que iban cayendo bajo el ataque franquista -Ávila, Toledo, etc.-. La fotografía debía testimoniar la lucha cotidiana por la supervivencia, y en tal empresa, las mujeres eran sin duda protagonistas de primera línea. Soldadas del frente interno. Donde la canasta vacía, donde la chimenea vacía en el invierno, eran otras tantas balas que daban en el blanco. Mujeres y niñas desde la madrugada en largas colas para hacerse con algún alimento o con algo de leña que no tendría otro origen que los muebles o los árboles de la ciudad devastada.

“Las imágenes de la guerra muestran cómo para muchas mujeres las tareas del hogar, propias del espacio privado y doméstico, tuvieron que realizarse en plena calle entre grandes incomodidades. Este era el caso de la población evacuada a Madrid o de las víctimas de los bombardeos de la aviación enemiga que aparecen con todos sus enseres y hatillos en plena calle. El sujeto principal de estas imágenes es la mujer madre con sus hijos, protagonizando las escenas más emotivas de la guerra, que fueron utilizadas en los carteles -del Socorro Rojo, por ejemplo- con el fin de impulsar la campaña de acogida de refugiados en Madrid y luego en Valencia”19, confirma Domínguez.

Son estas las fotografías de mujeres, de niños, en el escenario de una ciudad bombardeada; son fotografías de las madres que amamantan a sus hijos como de aquellas que lloran a sus hijos muertos. La mujer-madre, tanto en la fotografía como en el cartel republicanos, se transforma en la imagen privilegiada, en la víctima prototípica, por inocente dadora de vida. Con inocultable crudeza se mostraban las verdaderas víctimas del raid mortífero del accionar del fascismo. Sin embargo, más allá del intencional efecto conmovedor, desde la Historia observamos que por entonces buena cantidad de madrileñas eran amas de casa: esposas, madres, entregadas al cuidado de la familia, consagradas al ámbito de la domus. Seres relativos: sobre esta característica se construyó un grito de ayuda.

18 Este organismo, encargado de coordinar la defensa de la capital, había sido creado como consecuencia de la ofensiva de Franco de noviembre de 1936, y estaba integrado por representantes de todos los partidos políticos. 19 Pilar Domínguez, op.cit

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Allí no termina, sin embargo, el espectro fotográfico de mujeres en situación de guerra. Estaban las mujeres movilizadas, republicanas. Ellas “trabajaban” a causa de la guerra y por la causa de la guerra. Las fotografías vienen, en la ocasión, a reforzar los testimonios de las mujeres del bando republicano que ayudaban a ganar la guerra cumpliendo una serie de actividades y servicios gratuitos, antes que nada cubriendo los puestos de trabajo que los varones no podían ocupar en virtud de su ausencia, la cual obedecía tanto a la muerte como al gran contingente de heridos y mutilados que el paso de la guerra iba dejando. Atendiendo la convocatoria de los partidos y movimientos de izquierda a colaborar en la retaguardia, las mujeres se incorporaron a la actividad política y sindical: en la Unión de Muchachas de las Juventudes Socialistas Unificadas de Madrid, integrada por chicas de entre 14 y 25 años que trabajarían en los talleres y fábricas, en las agrupaciones Mujeres Libres -de tendencia anarquista- y Mujeres Antifascistas, en el Socorro Rojo Internacional, vinculado a los partidos comunistas del mundo, o en ramas ad hoc de la UGT o la CNT.

Finalmente, y retomando el análisis del espectro fotográfico de la Guerra Civil española que nos legaron Horna y Taro, es posible descubrir otro grupo de mujeres. El de aquellas más jóvenes y más politizadas, aquellas que se atrevieron a dar un paso más en pos de sus ideales comunistas, socialistas, libertarios: el paso que les permite alcanzar el frente de batalla. Son aquellas que traspusieron una barrera glorificadora pero vacua para ellas hasta entonces: la representación de la República como una mujer. Su paso consistió en encarnar la República en la propia autodefensa, en la propia gesta por la supervivencia. Son las milicianas: Rosario dinamitera, Rosita Sánchez, Marina Jinesta y tantas más... Las fotografías las muestran equiparadas exteriormente a los colegas varones: pelo corto, uniforme militar, un arma20. En los primeros tiempos de la guerra y por las peculiaridades del ejército popular de la República, no se objetó su presencia. Las imágenes de las milicianas fueron útiles como instrumento publicitario por los republicanos para impulsar a los varones a ir al frente a combatir siguiendo su ejemplo: se las consideró “heroínas de guerra”. Al comienzo tan mitificadas, pocos meses

20 La mención al arma como elemento equiparador, me recuerda la respuesta dada por un guerrillero uruguayo, miembro de la dirección del MLN-T, ante la pregunta de un periodista chileno en 1970. “¿Cuál es el rol de la mujer en la guerrilla?”: “Primero te diría que nunca es más igual una mujer a un hombre que detrás de una pistola 45”. Definición que no tardaría en hacerse famosa al interior de la organización. Analizando esta respuesta, Ana María Araújo señala: “El arma, una vez más, resuelve todos los problemas, incluso la opresión de las mujeres. Basta que las mujeres tengan un arma en la mano para que sean los iguales de los hombres. La mujer devendría en ser social completo gracias al poder casi mágico del arma. […] Las otras mujeres, las que no están, y probablemente nunca estarán armadas, ¿llegarán a ser iguales a los hombres?”. En Ana María Araújo Tupamaras. Des femmes de l’ Uruguay. París, Éditions Des femmes, 1980, pp. 146-147 (traducción propia).

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habían permanecido en el frente, cuando dejaron de ser necesarias en esa tarea y fueron desprestigiadas, retirándoselas a la retaguardia bajo la consigna “Hombres al frente, mujeres a la retaguardia” y difundiéndose el modelo de “heroínas de la retaguardia”21: seguramente aquel paso había superado los límites esperables y ellas habían dejado de ajustarse al modelo ancestral de mujer -cuidando heridos, alimentando a sus hijos, amparando a los soldados, etc.-. Finalmente, y tras la derrota de la República, sufrirían la más dura represión en las cárceles franquistas22. La cámara se fascinó con estas milicianas que, por ese empecinamiento, parecían ser más numerosas de lo que eran en realidad, explicando en parte cuán novedosas resultaban y sobre todo, cuánto contribuían a generar la imagen, a crear el mito, de una España revolucionaria.

IV- acerca de las sabias miradas

Así que, retornemos a la cuestión primordial que nos convoca en estas Jornadas: el autor/ la autora. El retorno, en mi caso, no puede desvincularse de mí misma, la investigadora. Es un cruce inevitable y clave, porque de su resolución satisfactoria depende gran parte de una investigación exitosa.

Sigo a Félix del Valle Gastaminza en su planteo respecto de tener en cuenta la carga de subjetividad que informa el o la autora en la fotografía que toma: “desde el punto de vista del [o de la] fotógrafo[a] ninguna imagen es neutra, el [o la] fotógrafo[a] mira a través del visor de la cámara y proyecta su intencionalidad, su modo de ver lo que fotografía. [...] La foto existe porque el [la] fotógrafo [a] estaba allí”23.

Con ser fundamental, la autoría en exclusiva no da cuenta de la fotografía. Porque

21 La historiadora Mary Nash argumenta que lo que se buscaba era “utilizar la imagen femenina como un símbolo de la guerra y no de hacer un llamamiento a las mujeres a empuñar el fusil. De hecho la mayoría de las fuerzas políticas estuvieron de acuerdo con la retirada de las milicianas del frente en 1937. Los posibles perjuicios que ocasionaban las mujeres a la tropa masculina fue el argumento utilizado, pero esta retirada desilusionó a muchas de ellas”, Pilar Domínguez, op.cit22 “Las imágenes de las jóvenes activistas y milicianas, recibiendo su fusil o en la trinchera, son impactantes y muestran la existencia de una situación revolucionaria, de subversión del orden social que, al menos en aquellos momentos, produjo una cierta igualdad en los papeles sociales de hombres y mujeres. Sin embargo, esta subversión estaba poco asumida socialmente. [...] las mujeres fueron muy criticadas por llevar mono y fusil y sólo por este mismo motivo algunas tuvieron que sufrir luego las cárceles franquistas”. Idem.23 Félix del Valle Gastaminza “El análisis documental de la fotografía”, Cuadernos de Documentación Multimedia, nº 2, junio 1993. Edición revisada, 2002. Accesible en: www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/principal.htm

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ese o esa autora se encuentran, al momento de tomarla o “crearla”, en un espacio y tiempo determinados, lo que hace a la historicidad de la imagen. Elementos estos que, a su vez, y junto con el nombre que se le ha dado -cuando eso ha acontecido- componen lo que serían los atributos biográficos de la foto. Atributos fundamentales para la investigación histórica. Y aún otro elemento: la o el investigador, quien no sólo debe tener en cuenta todo lo anterior sino además, a sí mismos/as, en tanto su biografía y en tanto su búsqueda. Caso este último en el que debemos considerar en el examen de la foto lo que el o la autora pretendía expresar además de lo que ésta dice de por sí, independientemente del mensaje que pretendía dar por su intermedio quien capturó la imagen.

Entonces ¿cómo leer los relatos icónicos de la Guerra Civil Española creados por Kati y Gerda? Seguramente no de la misma manera. Porque, si bien en tiempo, espacio y hechos, coinciden, la seducción de sus relatos reconoce diverso origen. Ambas llegaron a una Barcelona fervorosa, confiada en la victoria, y fue allí donde tomaron las primeras fotos de la guerra. Y si bien las mujeres, las niñas, que capturaron con su lente, resultan sorprendentemente contemporáneas, mientras que Gerda se travistió en miliciana, Kati se mantuvo en su rol de fotógrafa.

En el caso de Gerda, el escritor y fotógrafo alemán Nil Thraby, uno de sus biógrafos más reconocidos, escribía: “Una mujer olvidada, y sin embargo capaz de transmitir en sus imágenes de la Guerra Civil Española (1936-1939), la gran tragedia humana que supuso este enfrentamiento bélico. Juzgar a Gerda Taro tomando en cuenta, únicamente su labor artística, sería no obstante una equivocación. Para ella, sus convicciones políticas y su trabajo profesional eran las dos caras de la misma moneda. Era una mujer comprometida, con valores que hoy consideraríamos democráticos que quiso mostrar, sobre todo al final de su corta carrera, lo que realmente supuso aquella rebelión militar.”24

Kati, a diferencia de Gerda, no provenía de una militancia política sistemática, lo que no impidió su compromiso con los libertarios españoles. En ningún momento optó por fotografiar la miseria, el horror, la muerte, en forma descarnada; su mirada es más discreta, lo que no va en desmedro de la profundidad, su mirada es sugerente y cauta, tal vez por ello tan rica como testimonio histórico. “Incluso cuando plasmó en imágenes los múltiples rostros de la guerra civil entre 1937 y 1938, optó por la vida en toda su dignidad: por los niños en el juego y por las mujeres amamantando, por los hombres en el trabajo y por las ancianas en la casa de refugio. A fin de cuentas, por la gente que daba la cara al mañana cuando vendía cacharros y fruta, a la hora de lavar la ropa en una fuente y cuando se afanaban en desafiar a la muerte, lo mismo

24 Nil Thraby op. cit.

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en el quirófano del Hospital del Pueblo que en una función de teatro callejero en Barcelona, durante los bombardeos. [...] Una mirada sobrecogedora, solidaria y atenta de la fotógrafa que tuvo una respuesta similar en la mirada cómplice y confiada de las niñas, los hombres y las ancianas retratados con expresión de futuro.”25

Ambas fotografiaron, en palabras de Thraby, la “experiencia humana” de la guerra, aun-que desde lugares diferentes. Una desde la militancia y otra desde la profesión comprometida. Mientras Kati alcanzó su madurez como fotógrafa en la instancia de fotografiar el conflicto bélico español, Gerda dejó su vida en la encrucijada. Ambas, a pesar de su juventud eran sa-bias, miraban sabiamente y veían, es lo que quiero decir. Sólo que, mientras una se bebía esa sabiduría de un trago, la otra lo hacía más lenta y pacientemente26. Así es que Kati renunció a la fama y a la gloria del momento, guardando los pocos negativos de la guerra que había logrado sacar de España escondidos en una caja de hojalata y los entregó al gobierno de ese país recién en 1979, una vez recuperada la democracia. Mientras que de Gerda sabemos que “estaba de acuerdo con sus ideas”–como dice Yampolsky sobre Modotti- por lo que, entregada a su causa, fotografió en la primera línea de fuego desafiando todas las prohibiciones y todos los riesgos. Logró la identidad entre vida y obra de arte, y por lo mismo no le alcanzó su corta vida para recoger los laureles del reconocimiento. André Friedmann, el rostro famoso de ese Capa bifronte, publicó sus fotografías poco después de la muerte de Gerda en un libro que le dedicara, llamado Death in the making, donde incluyó, entre las suyas propias muchas fotos de ella, aunque sin especificar quien era el autor o la autora de cada toma. “Al margen de la carga mítica que aún conserva su trabajo por ser el primer fotoperiodismo de guerra que es obra de una mujer, el papel de Gerda Taro se considera crucial para entender qué es y cómo se constru-ye el imaginario visual de una guerra. [...] sus fotos eran buscadas y posadas. Deliberadamente ideológicas. Propagandísticas. No pretenden retratar tanto, o no sólo, lo que ven, como lo que quieren ver. Lo que esperan ver en una guerra a la que se va con partido claramente tomado”, señala hoy la periodista Anna Grau27.

25 Angélica Abelleyra, “Kati Horna: de lo insólito a lo cotidiano” en el diario mexicano La Jornada Semanal del 3 de octubre de 1999. Accesible en: http://www.jornada.unam.mx/1999/10/04/sem-angelica.html26 Así lo ilustra el breve diálogo entre la fotógrafa y Braulio, quien fuera en principio su albañil y más tarde su amigo personal: “Yo le decía: «Usted debía haber sido sabia».Y ella me contestaba: «Sí, pero me equivoqué de profesión»”. En Ana Luisa Anza y Carmen González, “Kati Horna Una vida onírica en obra y amigos”, Revista de Fotógrafos Cuartoscuro (Agencia de Fotografía y Editora) México, Nº 50, Septiembre-Octubre 2001. Accesible en: http://www.cuartoscuro.com/50/art2.html 27 Quiero agregar que, parafraseando a esta periodista, Gerda conoció este año la “resurrección”, puesto que desde el 26 de setiembre y hasta el 8 de enero de 2008 se exhibe en el Centro Internacional de Fotografía de Nue-

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Desde las expectativas de la Historia de Género y respecto de este caso particular, considero que lo más adecuado es leer los testimonios fotográficos legados por Horna y Taro en confluencia y no por separado. Porque aportan contenido diverso, mirada diversa, y porque las autoras son diversas en su actitud profesional, lo que no debe ser un dato más, sino un dato primordial. Sus miradas se complementan y se enriquecen en el cruzamiento con ellas mismas y con los testimonios de las sobrevivientes. Imagen y palabra se cruzan y se potencian cuando las y los investigadores las leemos en conjunto. Específicamente nos remiten a algunas cuestiones medulares, tales que la doble tensión, a la vez política e individual, pública y privada, que habita tanto a la fotografía como a la categoría género. Lo que nos conduce a preguntarnos, por ejemplo, por qué y cómo la fotografía transforma los cuerpos fotografiados y los cuerpos fotografiables, esto es, los cuerpos de todos los seres humanos, en cuerpos políticos, como en los casos examinados -a menudo a su pesar-. Y cuáles son los efectos de esa transformación sobre los cuerpos, sobre la política y sobre la fotografía. Reflexionar además, sobre cómo y por qué tanto la fotografía como la categoría género, pueden ser utilizadas para criticar el efecto del poder sobre los cuerpos y devenir, en otras oportunidades, instrumento de ese mismo poder, con consecuencias de diversa índole. Y la autoría no es un dato menor en planteos de este tipo, porque juega un papel preponderante en las dobles tensiones que articulan a ambas: trabajar/ofrecer a la vez lo real y lo imaginario, los trazos y lo trazado, lo irreversible y lo transformable...

Enfocaré la cuestión de la extranjería, en principio, a partir del concepto de desterritorialización presentado por Deleuze y Guattari en Capitalismo y Esquizofrenia (1980) y en Mille Plateaux, el cual, según Isabel Hoving28, refiere en definitiva al continuo desplazamiento de significados, lenguajes, discursos e identidades. Un cambio que implica constantes deconstrucciones y reconstrucciones. Agregan Deleuze y Guattari que el ser humano recurre a la condición nómada en su afán por liberarse de aquello que lo oprime. En ese entendido, una mujer se desterritorializa cuando se extrae/es extraída del patrón cultural que la sociedad le impuso, la dependencia del varón: logra salir del territorio que la limita. Ello se verifica por diversas vías, entre ellas la lectura, la escritura, y aquí específicamente, la fotografía.

va York una exposición sobre fotografía de la Guerra Civil Española dedicada especialmente a ella. Maravillosa oportunidad de “recuperar” en vivo y en directo -y de emocionarse, seguramente- la fotografía de Gerda Taro, “las primeras que ninguna mujer tomó nunca en un campo de batalla”, como recuerda Grau, y la mayoría de las cuales hasta ahora aparecían veladas tras la sombra del nombre ilustre de Robert Capa. Anna Grau, “La resurrec-ción de Gerda Taro” en versión digital del diario ABC de España, lunes 24 de setiembre de 2007. Accesible en: www.abc.es/Hemeroteca/dia-24-09-2007/Cultura/28 Isabel Hoving, “Three local cases of cross-Atlantic reading. A discussion on space and identity” en Mieke Bal The Practice of Cultural Analysis. Exposing Interdisciplinary Interpretation. Stanford University Press, 1999.

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Prácticas que se vuelven para ella, y por esto mismo, instancias liberadoras, al tiempo que formas de resistencia y rebelión. Proceso observable tanto en las fotógrafas cuanto en las mujeres anónimas que protagonizan este trabajo. A modo de ejemplo me detendré en el caso de Gerda quien, en primera instancia, abandona el territorio alemán al concretarse el ascenso del fascismo, liberándose de esa opresión concreta; para luego, mediante la fotografía desde/en la línea de fuego de la Guerra Civil Española, alcanzar una segunda liberación saliéndose del territorio bélico “esperado/sugerido/encomendado” para las mujeres, el de la retaguardia. La cámara fotográfica le posibilita salirse del territorio bélico patriarcalizado que la limitaba, transformando el sueño de libertad en una realidad, aunque costándole la vida.

En segundo lugar, enfoco la “extranjería”, informada por nacionalidad y por género, que confiere a ambas autoras la mirada diversa, la lectura diversa, esa “diferencia” de la que habla la escritora Rossana Rossanda en el artículo de reciente aparición “Mujeres y poder”29: “una mirada desde otro punto de fuga, un enfoque modificado poco a poco por quien, viendo, modifica también”. Razón que me ha movido a “volver a atravesar todo siempre desde el punto de vista de quien mira viniendo de un punto diverso, pero mira, no se distrae, quiere ver todo”, como Kati y Gerda.

Para finalizar, quisiera agradecer la oportunidad que se me ha brindado de exponer en estas Jornadas, porque estoy convencida de que la Historia/ de Género y la fotografía tienen mucho qué decirse, tienen un maravilloso diálogo pendiente, ya que coinciden en algo fundamental. Algo que, según cuentan, Kati Horna expresó en forma inmejorable refiriéndose a que había descubierto lo único importante para el ser humano, concepción que, como historiadora, comparto con la misma emoción que ella, cada vez que me dedico a mi tarea: “Lo inolvidable, eso es lo básico en la vida”30. Y para eso, como ellas, hay que verlo todo...

29 El artículo se puede consultar in extenso en la dirección electrónica: http://lahaine.org/index.php?blog=3&p=21600 30 Angélica Abelleyra, op.cit.

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Bibliografía

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LA FOTOGRAFÍA EPISTOLAR. UN MEDIO-CAMINO ENTRE LA FOTOGRAFÍA

DE GUERRA Y LAS CARTAS ENVIADAS DESDE MUY LEJOS

Maria Laura Guembe

El concepto de autoría en la fotografía se emparenta muy de cerca con la idea de un sujeto retratando al mundo. El trabajo del autor supone una producción portadora de un mensaje consistente y con un destinatario amplio.

El caso que me interesa analizar rompe un poco con esta idea. Se trata de las fotografías tomadas por soldados durante la guerra de Malvinas en 1982. Esta guerra tuvo la particularidad de un prólogo extendido durante un mes entero en que los soldados argentinos esperaron en las trincheras la llegada de las tropas británicas y el inicio de los combates. Durante ese mes, se retrataron con insistencia, con la intención de enviar las fotos a sus familiares en el continente. Esas fotografías fueron producidas a pedido de los retratados, bajo sus explícitas indicaciones, siendo ellos los productores de la estética y del mensaje portado por cada foto. En ese sentido, se puede considerar que en estos casos, los autores de las imágenes son los retratados mismos.

Deteniéndome en el contexto y en las otras formas de comunicación que tenían lugar en el mismo momento, propongo una lectura transversal del género epistolar y del retrato para profundizar en el mensaje particular portado por estas fotografías en relación con sus destinatarios singulares y sus condiciones de producción.

Las fotografías que me interesan fueron tomadas por soldados conscriptos, es decir, jóvenes que al momento de la ocupación argentina de las islas estaban cumpliendo con el servicio militar obligatorio o acababan de finalizar su instrucción. La mayoría de los argentinos movilizados para la guerra pertenecían a las clases 62 y 63. Esto quiere decir que tenían entre 19 y 20 años. Los más jóvenes habían tenido apenas dos o tres meses de instrucción militar y fueron llevados al sur sin tiempo de comunicarse con sus familiares para despedirse o tan sólo para informarles que se iban a la guerra. Las cartas serían el canal por el que ellos se podrían en contacto con sus seres queridos. Y para aplacar el miedo producido por la desinformación, muchos de ellos –los que tuvieron forma de hacerlo– decidieron retratarse para enviar una

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imagen a sus hogares, para que sus familiares vieran que estaban bien.Antes de avanzar sobre los retratos, considero necesario hacer un paréntesis sobre qué

era el servicio militar y sobre la forma en que los jóvenes llegaban a esa experiencia, para poder entender quiénes eran esos chicos que aparecen en las fotos y cuál era la urgencia del vínculo que buscaban establecer a través de esas imágenes.

El servicio militar

El servicio militar obligatorio se estableció en Argentina en 1904. La incorporación se realizaba por sorteo y, dependiendo del número, los soldados eran asignados a una de las tres fuerzas: marina, fuerza aérea o ejército. Así las tres armas se dividían a los jóvenes para instruirlos en su entrada a la adultez. Hasta el año 1973, el sorteo se realizaba entre jóvenes de 21 años. A partir de ese año, entre jóvenes de 18.

El servicio militar tenía la función explícita de inculcar los valores nacionales igualando en ellos a los jóvenes de todo el territorio nacional. Tenía también la función velada de hacer prevalecer los valores de las doctrinas militares por sobre los de la vida civil, solapando la formación ciudadana con la militar en el momento en que se asumía que los jóvenes pasaban a ser adultos. Conocido popularmente como “la colimba” (corre-limpia-barre), consistía, más que en un adiestramiento militar, en una experiencia donde se aprendía una cierta disciplina basada en el maltrato, la arbitrariedad y los abusos de todo tipo que los militares de rango tenían libertad de ejercer sobre los soldados. La hombría pretendida por la formación militar se transmitía a través del maltrato moral y físico, y su aprendizaje suponía atravesar esto como un desafío.

Guillermo Saccomano, ex combatiente de la guerra de Malvinas, reflexionaba sobre el servicio militar con las siguientes palabras:

“Así que lo mejor era apretar los dientes y aguantar. El asunto, fundamentalmente, era salir vivo de esa experiencia, y después contarlo, vivir para contarlo. Como si contarlo después sirviera para algo, para impedir que a otros les tocara la misma suerte. Pero no era así. Después de nosotros vendrían otros. Y, quizá, salir vivos era la mejor prueba de que la colimba no mataba a nadie. A menos que fuera por un error, por debilidad, o por una simple lógica de las estadísticas. Y a esta altura uno se daba cuenta de que en ese razonamiento había una trampa: uno estaba pensando como los milicos. Finalmente lo habían logrado”.1

1 Saccomano, Guillermo, Bajo Bandera, Buenos Aires: Planeta, 1991.

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En la colimba se pretendía inculcar algo que la escuela, a través del enaltecimiento de los héroes del panteón nacional (en su gran mayoría militares), intentaba enseñar: que los habitantes de una nación debían estar dispuestos a pelear por su patria. Que ciudadanía y sacrificio eran cuasi sinónimos. Que la vida por la patria era la ecuación de los héroes. Y que, por tanto, al llamado de la patria se respondía con la vida.

Así fue enunciada la guerra de Malvinas: como el llamado de la patria. Ese fue el imperativo que movilizó a muchos jóvenes a la guerra. Un llamado enmarcado en años de dictadura militar que educaba para obedecer. Bajo ese mandato muchos jóvenes perdieron la vida en las islas. El padre de uno de ellos, una vez terminada la guerra publicó una carta de lectores en el diario Clarín en la que cuestionaba el servicio militar obligatorio y el rol de las Fuerzas Armadas en la política nacional:

“Las sociedades enfermas matan a sus hijos –decía Salvador Vargas en su carta– (…) Ya no tengo más hijos para mi Patria Argentina, pero quedan millones de jóvenes argentinos sanos y valientes y no permitiré que los estafen con mentiras”2

Esta carta desató la polémica, pero debieron pasar todavía doce años para que se tomaran medidas relacionadas al servicio militar. Esto ocurrió cuando en 1994, en un cuartel de la provincia de Neuquén, apareció el cadáver del soldado Omar Carrasco. Las investigaciones demostraron que había sido abandonado agonizando luego de una golpiza propiciada por algunos de sus compañeros y un oficial. A raíz de este hecho, en junio de ese año el servicio militar quedó “suspendido” y se transformó en una instancia a la que los jóvenes se presentan de forma voluntaria y prestan servicios remunerados.

El esquema de movilización

En la guerra participaron unidades militares de distintas regiones del país: la Patagonia, el litoral y la provincia de Buenos Aires. Algunos analistas afirman que el esquema de movilización repetía el de una hipótesis de conflicto con Chile, por el que los regimientos “del norte” se desplazaban hacia el sur en refuerzo de las guarniciones patagónicas.3

2 Carta de Salvador Vargas, padre de Alejandro Vargas, muerto al pisar una mina argentina en las cercanías del Monte Longdon, mientras iba con tres compañeros y con autorización del oficial a cargo, a buscar comida a la casa desocupada de un kelper. Diario Clarín, 24 de junio de 1982.3 Ver, Lorenz F., Las guerras por Malvinas, Buenos Aires: Edhasa, 2006

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Por razones de extracción social y también por su corta edad, muchos de los jóvenes movilizados vivieron experiencias novedosas, externas al conflicto bélico mismo. Ya el servicio militar era una experiencia dispar para ellos. Aunque el maltrato los igualaba, muchos recibían la alimentación y el abrigo de los que carecían en sus hogares. Alejarse tanto de su casa fue en el ‘82 otra novedad para algunos y el viaje en avión lo fue casi para la mayoría. Las fotografías del traslado al Sur muestran ya algo de lo que interesa a este trabajo: escenas tomadas por pedido de los retratados, con el sueño de dar testimonio ante sus familiares de eso que estaban viviendo. Los amontonamientos en los aviones son imágenes recurrentes que en ocasiones podría decirse que asemejan más un viaje de fin de curso que la inminencia de una guerra.

Es curioso ver que al llegar a la Patagonia los soldados se fotografiaban con los carteles de las ciudades en la ruta, vestidos con sus uniformes, pero emulando a su vez las fotografías típicas de las vacaciones.

Por un lado, no dejaban de ser chicos de 18 años. Por otro, estaban siendo interpelados como adultos, y esto redundaba en una suma de responsabilidad y miedo bastante difícil de cargar.

Fotos, como cartas

Las fotos conjugan en un comienzo juego, desconcierto y temor. Los gestos muestran eso de forma alternada, del mismo modo que las cartas enviadas desde el frente. Al respecto, las fotos y las cartas comparten una misma intención: dar testimonio del “estar bien”. En todo momento. La mirada a la cámara intenta de algún modo preservar al observador de los avatares: sonrisas en la trincheras inundadas, juegos con la armas difíciles y viejas que les tocaron en suerte. Al igual que las cartas, las fotos disimulan el frío y el hambre. Congelan un segundo de tranquilidad que se transformará en eterno; que será el mensaje y durará hasta el próximo mensaje. En el caso de las cartas, la duración será más breve, porque detrás vendrá otra. Las fotos, por el contrario, son casi únicas, entonces condensan un mensaje más duradero que en muchos casos se manifiesta incluso a través de una sonrisa.

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Estoy bien

En las cartas, la frase se reitera hasta el cansancio. Tomo un caso: el de Guillermo, que desde Río Grande escribe a su familia durante todo el período que duró la guerra. Cito algunos extractos de sus cartas4:

Río Grande 16/4/82 Queridos todos: Antes q’ nada quiero q’ se queden tranquilos por q’ estoy bien. Escribo ahora pese a q’

recién acabamos de llegar, ya q’ sólo hoy voy a poder despachar cartas (…) En serio, y sobre todo para MAMÁ, estoy BIEN, y con un grupo bastante bueno.

Disculpen el apuro y la forma en q’ les estoy escribiendo, pero es por q’ ya se va el pibe q’ va a despacharla, y si no me quedo sin darle noticias mías hasta no se cuando. Escriban por q’ me dijeron q’ igual los van a hacer.

Besos y saludos para todos de Willie Río Grande 29/4/82 Querida Mamá: Como ya te habrás enterado x lo q’ le escribí a Papá te habrás dado cuenta q’ estoy

muy bien. (…)Tambien estoy seguro q’ no va a pasar nada, y aunque pase te vuelvo a decir q’ no te hagas ningún tipo de problema xq’ voy a estar bien en cualquier circunstancia.

Willie PD: Seguí poniéndome los resultados de River y todo lo demás Muchos besos y saludos a todos deWillie NO SE IMAGINAN COMO LOS EXTRAÑO

4 Las cartas de Willy fueron tomadas del sitio web del Centro de Documentación Epistolar de Argentina www.cartas.org.ar

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Río Grande 18/5/82 Queridos Papá y Mamá: Realmente estoy muy contento x haber recibido noticias suyas y a partir de ahora no va

a haber problema con el correo (q’ tarda un montón / ni con la censura, ya q’ Pablo va a ir y venir seguido, entonces va a llevar y traer cartas (por lo menos así lo espero yo).

Vuelvo a decirles q’ ESTOY MUY bien, (y no se los digo más). Creo q’ ya recibí todas sus cartas, encomiendas y fotos, realmente me alegró mucho y es

lo q’ necesito, sobre todo las cartas.Acá no tengo demasiadas novedades, bah! En realidad ninguna y no tenemos noticias

de nada de lo q’ está pasando. Les repito q’ estoy recontento por todo lo que mandaron y escribieron. Bueno, los dejo, un beso Willy Chau de nuevo PD1: SALUDOS A TRITRI y a todo aquel que pregunte x mi. Chau x 3ra. vez (parezco cuando me voy a dormir) Chau UFA!!! Río Grande 18/5/82 Antes q’ nada quiero aclararte q’ ya estoy REPODRIDO de decirles q’ ESTOY BIEN,

y q’ no voy a volver a decirlo.

Río Grande 3/6/82 Queridos Papá Y Mamá: Desde ya me parece q’ están de más q’ me agradezcan q’ les escriba ya q’ pienso q’ es

mucho más importante esto q’ cualquier otra cosa. Me asombró mucho q’ vayas todos los domingos a misa, pero me parece perfecto si eso

te hace sentir mejor y más tranquila. Me preocupa, pero a la vez la comprendo, el hecho de q’ estén todos medio rayados.Creo q’ ya hace mucho q’ empecé la carta para q’ les diga q’ estoy bien, así q’ no les

digo nada (PERO ESTOY BIEN). Bueno, los dejo hasta la próxima ¡Chau! Willy

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En las fotos, esto mismo se expresa de formas bien diversas. Ese estar bien, tiene que ver con un doble imaginario en estas situaciones: por una parte, el propio del retratado y por otra el del destinatario. La postura corporal es en ocasiones la clave. Voy a tomar una foto en especial para ver esto:

En la foto vemos a un soldado conscripto posando con su fusil, en medio de un paisaje desierto. El abrigo inmenso permite adivinar un cuerpo delgado, perdido dentro de tanta tela. El arma, sostenida con torpeza, revela inexperiencia. Sin embargo, la pose copia el heroísmo de otras imágenes. Tal vez de los manuales de historia, tal vez de los soldaditos de juguete, o de los héroes de las películas de acción. Aquí entra en juego al momento de la enunciación el imaginario propio acerca de cómo ser soldado, cómo ser soldado en una guerra, cómo ser soldado valiente en una guerra incierta. Alrededor no hay nada. Más parece un paisaje de vacaciones o de prácticas que de guerra. Pasará poco tiempo para que ese mismo paisaje quede poblado de cráteres por el bombardeo. Pero todavía el lugar sirve para un mensaje tranquilo. La foto dice estoy bien, con la sonrisa que resalta por sobre la sombra de la cara. Pero dice algo más importante: estoy preparado. La pose pretende seguridad y el arma apoya la intención.

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Nadie sabe qué podría sentir una madre al recibir una foto como ésta. Vuelvo a otra carta de Willy:

Río Grande, 26/5/82Queridos todos: Me sorprendió mucho la forma en q’ me escribís vos, mamá, sobre todo este quilombo,

muy agresiva, enérgica, pero eso a la vez me gusta, sólo q’ no te imagino diciendo todo lo q’ escribís (PARECÉS LA ESPOSA DE GALTIERI - NO TE ENOJÉS ¿EH?)

Se q’ la cosa (lease GUERRA) se está poniendo cada vez peor, pero no se preocupen xq’ aunque acá haya problemas a mi no me va a pasar nada. (En serio, estoy seguro). Bueno, los dejo hasta la próxima

Chau Saludos y besos para todo los de siempre Willy

Nadie sabe qué podría sentir una madre al recibir una foto como ésta. Cada madre esperaba algo especial de su hijo: que sea fuerte, que sea un héroe, que se esconda, que no sufra, que regrese vivo. Entonces, para cada madre ese estar bien se expresará de manera distinta, a veces de un modo complejo. En las fotos aparecen los compañeros, el lugar de las trincheras, las rutinas de la comida (mientras las hubo), alguna incursión al pueblo. Cada uno elegía su momento. Algunos no podían hacerlo individualmente, o no querían, y se retrataban en grupo. Las fotos grupales hablan de equipo y camaradería, algo que no siempre se repone en los testimonios de posguerra. Las fotos, en la mayoría de los casos, borran la soledad y la distancia, dos cosas que aparecen inmediatamente de manifiesto en las cartas: la lejanía de los afectos. El “estoy bien” de las fotos es casi autónomo. Pelea contra los fantasmas de la información y de la desinformación en el continente respecto de la guerra.

Las fotos juegan también con un imaginario nacionalista que tiene que ver con la reconquista del territorio. Cada porción de terreno retratada habla de cierto heroísmo. La foto que vemos nos habla de eso un poco también. Una propaganda televisiva de la época cantaba: “Hoy le escribí una carta a mi querido hermano / le puse que lo extraño y que lo quiero mucho / Mamá me ha contado que él es un buen soldado que cuida las fronteras de la patria”. En la foto podemos ver a ese buen soldado pisando suelo malvinense como un cazador que se retrata con el pie sobre el cuerpo de su presa.

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Como las cartas, estas son fotografías en primera persona, enunciadas desde un yo cuidadoso y hacia un destinatario preciso.

Voy a tomar una carta de otro soldado. La escribe Julio Cao, un maestro de tercer grado de una escuela primaria, que habiendo terminado el servicio militar se presentó voluntariamente para ir a la guerra. Estaba casado y su mujer estaba embarazada de cinco meses. Su madre intentó convencerlo de que no fuera, que era una locura, y él respondió que si no iba a la guerra no podía mirar a sus alumnos como el maestro ejemplar que quería ser. Desde Malvinas, Julio escribió una carta a los directivos del colegio donde trabajaba y otra a sus alumnos. Cito la carta a los chicos:

“A mis queridos alumnos de 3ºD: No hemos tenido tiempo de despedirnos, y esto me tuvo preocupado muchas noches

aquí en Malvinas, donde me encuentro cumpliendo mi deber de soldado: defender nuestra bandera.

Espero que ustedes no se preocupen mucho por mí, porque muy pronto vamos a estar juntos nuevamente y vamos a cerrar los ojos y nos vamos a subir a nuestro inmenso Cóndor y le vamos a decir que nos lleve a todos al “país de los cuentos” que, como ustedes saben, queda muy cerca de las Malvinas y ahora, como el maestro conoce muy bien Las Islas Malvinas no nos vamos a perder.

Chicos, quiero que sepan que a la noche, cuando me acuesto, cierro los ojos y veo cada una de sus caritas pequeñas riéndose y jugando; cuando me duermo sueño que estoy con ustedes.

Quiero que se pongan muy contentos y que estudien mucho porque su maestro es un soldado que los quiere y los extraña. Ahora sólo le pido a Dios volver pronto con ustedes. Muchos cariños de su maestro que no se olvida nunca de ustedes”.

Julio Cao murió el 10 de junio en las cercanías del Monte Longdon. Su hija Julia María nació el 26 de agosto.

En la carta, el tema del deber aparece, como aparece también en algunas fotos. Lo que en el texto se manifiesta en frases como “su maestro es un soldado” o “me encuentro cumpliendo mi deber: defender nuestra bandera”, en la foto es la forma de portar el uniforme y el arma. Es un mismo lugar enunciativo, que en la imagen se mezcla con un gesto a veces de dulzura,

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de complicidad, de tristeza, de familiaridad. Es el gesto que se cuela en la carta con el sueño del país de los cuentos, es el miedo que se cuela en la mención a Dios. Todo eso está en las fotos. Cada retratado es así autor de su propio retrato, como si el género en cuestión más que fotográfico fuese epistolar. Como si cada foto fuera portadora de un mensaje con un destino fijado desde el acto de la toma.

El sueño del regreso

Vuelvo un momento sobre esta idea de que el mensaje portado por la foto debe ser más duradero que el de la carta, porque tal vez sea la única foto posible de enviar. Las fotos se tomaban con intención de que los rollos fueran llevados al continente y luego alguien allí las revelara y distribuyera. En la gran mayoría de los casos, los rollos nunca llegaron a destino. Esto tiene que ver con la confianza argentina en que los ingleses no desembarcarían nunca en las islas, que no habría enfrentamiento ni guerra alguna, que todo sería resuelto por las vías diplomáticas. Por eso la sorpresa y por eso el abandono de las pertenencias en los puestos de combate ante el avance inglés. Cámaras y rollos quedaron enterrados en la turba. Muchos de ellos fueron encontrados por soldados ingleses, como es el caso de la foto en la que nos detuvimos hasta ahora, y donados luego al Museo de la Guerra Imperial, de Londres. Fue una doble forma de pérdida: la guerra y los mensajes. Es inevitable preguntarse qué le cuentan estas fotografías a los visitantes del archivo del museo inglés. ¿Qué pueden leer ellos en estas fotos compuestas como cartas?

Pero algunas fotos sí llegaron a destino. Esas cumplieron un sueño: el del regreso del hijo, el hermano, el esposo. La foto devuelve el cuerpo, la imagen del cuerpo altivo, alegre, presente, vivo, sano. Una imagen así, para siempre, independientemente del desenlace de la guerra. Como la carta de Cao será heroica para siempre, la foto será vivaz y podrá releerse una y otra vez. Cuerpo, mirada, sonrisa, complicidad. La foto dice: Querida mamá, estoy bien. Y lo dice para siempre.

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FOTOGRAFÍA Y MOVIMIENTOS SOCIALES. SEBASTIÁN SALGADO Y EL MOVIMIENTO SIN

TIERRA DE BRASIL1

Alexandra Nóvoa2 / Magdalena Figueredo3

“la fotografía despierta sentimientos de miedo, angustia, pasión y encanto. Reúne y separa hombres y mujeres, informa y celebra,

reedita y produce comportamientos y valores. Comunica y simboliza. Representa.” María Luiza Linhares Borges.4

1. Introducción

Este artículo propone un estudio sobre las relaciones entre el medio fotográfico y los movimiento sociales, a través del caso específico del fotógrafo brasileño Sebastián Salgado5 y

1 El presente artículo es la síntesis de una monografía realizada para el curso Historia Americana III de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FHCE). El interés por abordar la temática propuesta surge en el marco de un intercambio estudiantil realizado en la Universidad Federal de Paraná (Curitiba, Brasil) a través del Programa Escala Estudiantil AUGM. 2 Estudiante de la Licenciatura en Ciencias Históricas de la FHCE (UdelaR). Integrante del Área Historia del Cen-tro Municipal de Fotografía (CMDF). 3 Estudiante de la Licenciatura en Ciencias Históricas de la FHCE (UdelaR). 4 Maria Eliza Linhares Borges, Historia y Fotografia, Belo Horizonte, Ed. Autêntica, 2003, p. 37. 5 Sebastián Salgado nació en 1944 en el Estado de Minas Gerais (Brasil). Hijo de un hacendado, se formó en Econo-mía en la Universidad Federal de Vitória de Espíritu Santo. Cursó su maestría en Economía en la Universidad de San Pablo y en la Vanderbilt de Estados Unidos, país en donde se desempeñó en el Ministerio de Hacienda. Traba-jó para el Ministerio de Economía de Brasil y en 1969 se trasladó a Francia en donde inició su tesis de doctorado, instalándose luego en Londres al obtener un puesto en la Organización Internacional del Café. Más adelante y durante sus viajes al África en el marco de su desempeño en dicha organización, comenzó a ilustrar sus informes con fotografías. A partir de ello comenzó a trabajar como fotógrafo de forma autónoma, pasando por las agencias Gamma y Sygma entre 1974 y 1979. Entre 1979 y 1994 formó parte de la agencia Magnum, allí desarrolló un ensayo fotográfico enfocado en las condiciones de trabajo de los trabajadores de las minas de oro de Sierra Pelada en Brasil, cuyo producto final obtuvo una difusión internacional. Asimismo abordó temáticas relacionadas con las guerras, el hambre, la modificación de los sistemas de producción, la contaminación, entre otros. En 1994 fundó

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el Movimiento Sin Tierra de Brasil (MST).6 También pretende aportar elementos para la crítica fotográfica y ser ejemplo de las diferentes lecturas que pueden suscitar los documentos gráficos desde una perspectiva historiográfica. Para ello hemos seleccionado un grupo de fotografías tomadas por Salgado en el transcurso del año 1996 en diferentes estados de Brasil que integran el libro Terra.7

Teniendo en cuenta la amplitud de la temática seleccionada -posible de ser abordada

junto a su esposa la agencia Amazonas Images, con sede en París, para dedicarse únicamente a fotos de su autoría y la comercialización y distribución de su trabajo. Existen una decena de ensayos que compilan sus fotografías, tales como “Outras Américas” (1986), “O trabalho” (1993), “Trabalhadores: uma arqueólogia da era industrial” (1995), “Terra” (1997) y “Éxodos” (2000). Ha obtenido medio centenar de premios internacionales, siendo el segundo fotógrafo, luego de Henri Cartier-Bresson, adoptado por la Academia de Artes y Ciencias de los Estados Unidos. 6 El MST es actualmente uno de los movimientos sociales dentro del Brasil con mayor importancia en lo que respecta a las luchas sociopolíticas de ese país en general y a la lucha por la tierra en particular. Teniendo como su antecedente decimonónico la experiencia de luchas de los campesinos de Canudos, su proceso de conformación abarcó el perío-do 1979-85, surgiendo tanto de la articulación de movimientos vinculados a la lucha por la tierra -especialmente de las Ligas Campesinas- como de la acumulación de los sucesivos intentos por la Reforma Agraria en Brasil. Durante el período de su formación estuvo fuertemente ligado a las Comunidades Eclesiásticas de Base (CEB) y a la Comi-sión Pastoral de la Tierra (CPT, fundada en 1975), cuyo aporte fue decisivo en el proceso de auto organización del MST. No obstante progresivamente el movimiento campesino fue tomando distancia de la CPT, definiendo su inde-pendencia con respecto a esta organización en enero de 1984, en el marco del encuentro regional (sur) en Cascabel (Estado de Paraná), el primero organizado por los militantes campesinos de forma autónoma a la CPT. Asimismo en esa instancia el MST definió los objetivos del movimiento: la reforma agraria y una nueva sociedad, “justa e igua-litaria, diferente del capitalismo”. Su fundación oficial fue en Curitiba (capital del estado de Paraná), en enero de 1985, luego del Primer Congreso de las asociaciones de campesinos sin tierra, en presencia de 1500 delegados prove-nientes de diversas partes de Brasil”. LOWY, Michael, “Origines du mouvements des travalleurs ruraux sans terre (MST) du Bresil”, [Versión digital en: amis-du-mst.fr/MSTlowy.pdf, p. 7] “Reforma agraria, una lucha de todos”, fue su principal lema y su objetivo el alcanzar un Brasil sin latifundios. Según el propio movimiento, buscan los meca-nismos que conduzca al país a una sociedad “Sin explotadores en donde el trabajo tiene supremacía sobre el capital; donde la tierra sea un bien de todos; garantizar trabajo a todos, con justa distribución de la tierra, de la renta y de las riquezas; buscar permanentemente la justicia social y la igualdad de derechos económicos, políticos, sociales y culturales; difundir los valores humanistas y socialistas en las relaciones sociales; combatir todas las formas de discriminación social y buscar la participación igualitaria de la mujer”. www.mst.org.br. (La traducción es nuestra) 7 El libro Terra se divide en cinco secciones: 1) “Gente de la Tierra”, registra los jóvenes trabajadores y las pobla-ciones rurales en las grandes haciendas; 2) “Trabajadores de la tierra” refiere a las plantaciones de caña de azúcar y cacao, las minas de oro y carbón y la construcción; 3) “La fuerza de la vida” recoge la pobreza de la población de diferentes zonas y la supervivencia en general; 4) “Migraciones para las ciudades” registra los grandes éxodos y el hacinamiento en los bordes de las capitales brasileñas; 5) “La Lucha por la Tierra”, son fotografías centradas en el MST. Dicho proyecto fotográfico fue publicado en febrero de 1997. Incluyó más de cien fotografías, introduc-ción de José Saramago, versos de Chico Buarque, un CD con canciones compuestas por el músico y pies de fotos a cargo del fotógrafo.

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desde numerosos puntos de vista y líneas de estudio-, nuestro objetivo particular será el de reconocer cuáles fueron las circunstancias de producción de estas fotografías, para comprender el surgimiento de este proyecto fotográfico y sus características, enfocando el análisis hacia las estrategias utilizadas por el fotógrafo para apoyar al MST en el marco de la lucha emprendida por este movimiento social por la tierra y la reforma agraria en Brasil. A su vez, hemos abordado las fotografías desde una perspectiva histórica, con el fin de acercarnos a las características de un movimiento social latinoamericano de fuerte significación, y no obstante escasamente abordado en nuestro país.

En el correr de siglo XX el fotoperiodismo y la fotografía documental han registrado diversos aspectos de las sociedades y de los movimientos sociales, provenientes tanto de las ciudades como del ámbito rural. Múltiples han sido las miradas de los fotógrafos, acordes a sus posturas ideológicas, a su medio periodístico, a sus orígenes socio-culturales, entre algunas razones. Desde esa perspectiva, consideramos que las fotografías seleccionadas contribuyen al estudio de una organización social del Brasil y asimismo advierten sobre el tratamiento fotográfico contemporáneo que reciben determinados fenómenos sociales. A su vez traducen el vínculo entre el fotógrafo y el movimiento rural, planteando las particularidades y complejidades que presenta la mirada de este autor. Es posible suponer que éstas fotografías legitiman las reivindicaciones del MST y a su vez expresan de cierta manera la posición ideológica por parte del fotógrafo. Igualmente, la importancia de estas imágenes fotográficas radica en que las mismas permitieron una mayor difusión mundial del movimiento campesino, no obstante a través de una imagen “construida” por su autor.

Recordemos que las imágenes en general, sobre todo las provenientes del fotoperiodismo, pueden ser utilizadas como mecanismo de presión sobre los gobiernos nacionales. En ese sentido, como hemos expresado, estas imágenes fueron concebidas y utilizadas para favorecer los reclamos del movimiento. Al decir de Michael Lowy el MST ha trascendido de ser “la expresión organizada de la lucha de los pobres del campo por una reforma radical, [para ser también] la referencia central para todas las fuerzas de la ‘sociedad civil brasileña’ […] que luchan contra el neoliberalismo”8

Si bien la interpretación de todo documento -especialmente de los gráficos- depende del enfoque de cada investigador, este estudio presentará una de las posibles miradas sobre las fotografías escogidas, pudiendo existir nuevas variantes que dependerán de otros estudios.

8 LOWY, Michael, Op.Cit, p. 9-10. (La traducción es nuestra)

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2. Sumando apoyos. Fotografías que “provocan conciencia”

El trabajo Terra se encuadra en un momento de apertura social del MST y del surgimiento de iniciativas de apoyo y difusión hacia el movimiento. En líneas generales, desde sus inicios a mediados de la década de 1980 hasta finales de la década de 1990, el movimiento debió afrontar serias dificultades en su accionar y en su relacionamiento con los gobiernos de turno, salvo algunas puntuales excepciones.9 Las medidas impulsadas por los gobiernos y organizaciones de hacendados contra la toma de la tierra por parte del MST oscilaron entre la represión, el aislamiento y las campañas de desprestigio a través de la prensa.

No obstante los años 1996 y 1997 resultaron claves para el movimiento, el cual alcanzó una mayor repercusión nacional e internacional.10 En ese sentido, paralelamente al proceso histórico que condujo a su consolidación, se fue produciendo en su interior una política de apertura que buscó la integración y el apoyo de los más amplios sectores de la sociedad. Fue así como el MST fue sumando progresivamente apoyos nacionales e internacionales. Diversas personalidades y entidades académicas, sindicales y políticas, manifestaron públicamente su apoyo, incorporándose un número significativo de personas no provenientes del campo, muchos denominados por el movimiento como “intelectuales orgánicos”. La amplia variedad de ámbitos de donde provinieron los apoyos, contribuyeron a su mayor legitimación y respaldo de cara a la sociedad brasileña, incluso en gran parte de América Latina y Europa. Esto resultó de suma importancia para un movimiento duramente cuestionado desde la esfera política y desde algunos espacios sociales de su país.

Fue en ese contexto de apertura del movimiento y de creciente afirmación identitaria cuando Salgado tomó contacto con el MST, si bien ya había comenzado a trabajar en la temática de la tierra en el Brasil a partir de 1980, acompañando el trabajo de las Comunidades Eclesiásticas de Base y de la Comisión Pastoral de la Tierra (CPT).11

9 En Brasil el gobierno militar culminó en el año 1985, siendo electo como primer presidente de la reapertura democrática Tancredo Neves, quien falleció antes de asumir su cargo, pasando la presidencia a José Sarney (1985- 1990). Posteriormente asumió Fernando Collor de Mello, integrante del Partido del Movimiento Democrático Bra-sileño (1990-1992). Siguió Itamar Franco (1992-1994) cuyo gobierno inició una breve etapa de relacionamiento con el MST. No obstante su sucesor, Fernando Henrique Cardozo (1995-2002), retomó las prácticas de enfrentamiento. Bajo este último gobierno fue realizado el proyecto Terra. 10 En esos años entre los episodios de mayor represión se destaca el asesinato de varios líderes campesinos el 17 de abril de 1996, en Eldorado dos Carajás. A un año de dicho suceso se realizó la Marcha Nacional de los Sin Tierra en Brasilia, la cual generó un fuerte impacto social.11 “Outras Américas” se llamó la publicación donde Salgado reunió los primeros resultados fotográficos de su

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Interesa conocer la opinión de algunos estudiosos de la fotografía brasileña sobre el perfil de Salgado como fotógrafo. Por ejemplo Pedro Karp Vasquez ha señalado que “siempre tuvo conciencia del carácter subjetivo de la fotografía y subordinó su práctica a la fidelidad de sus ideales.”12 Por su parte Angela Magalhaes y Nadja Fonseca Peregrino consideran que la fotografía para Salgado “[...] se presenta como una posibilidad de rescate de los valores humanistas, dando visibilidad a un mundo en disolución y cada vez más marginalizado (la documentación de los sin tierra, la sustitución del trabajo humano por la tecnología, las migraciones) en que se multiplican la barbarie y el desencanto.”13

Deteniéndonos en las declaraciones del fotógrafo en relación al libro Terra, la entrevista recogida en la publicación Brava gente resulta esencial para comprender su concepción sobre el movimiento campesino brasileño: “Para mí, el Movimiento de los Sin Tierra es uno de los únicos movimientos -sino el único- que reúne en su acción las luchas por la dignidad de la ciudadanía del Brasil. Su acción esta centrada en una sola preocupación, un sólo hecho: promover la real y justa división de renta en el país que tiene el sistema de distribución más injusto del mundo. Acompaño su lucha con atención desde el inicio. Creo también que su mayor importancia está en el hecho de incorporar y materializar todas las experiencias anteriores, y que este sistema injusto que domina nuestro país viene tratando, a lo largo de los años de apagar nuestra memoria. [...] Es un movimiento cívico serio, que merece el respeto de todos los brasileños y una atención real y valiente por parte de las autoridades. Cualquier brasileño que tenga un mínimo de responsabilidad, que tenga conciencia de la situación real de nuestro país, tiene el deber de acompañar y apoyar el trabajo y la lucha del MST. [...] A esta altura [...] me siento en el derecho de expresar, con serenidad, que si pocas certezas sobreviven en mí, una de ellas es el valor y la dignidad del Movimiento de los Sin Tierra. Apoyar el MST es preservar mi derecho a continuar confiando en la historia, a despecho de todo lo que el sistema viene haciendo en el Brasil a lo largo de los tiempos”.14 Con estas palabras queda evidenciado el apoyo “militante” del fotógrafo con respecto al movimiento, manifestado fundamentalmente con la realización de las fotografías compiladas en el libro Terra, así como con diferentes acciones para difundir ese trabajo fotográfico.

contacto con Brasil luego del exilio. 12 Pedro Karp Vasquez, Fotografia: Reflexos e Refexões, Porto Alegre: L&PM Editores, 1986. pp. 67-68. (La traducci-ón es nuestra)13 Angela Magalhaes y Nadja Fonseca Peregrino, Fotografia no Brasil. Um olhar das origens ao contemporâneo, Histo-ria Visual, Funarte, Río de Janeiro, 2004. p. 109. (La traducción es nuestra)14 João Pedro Stedile y Bernardo Mançao Fernandes. Brava gente. A trajetória do MST e a luta pela terra no Brasil, San Pablo, Editorial Fundação Perseu Abramo, 1999. Contratapa del libro. (La traducción es nuestra)

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Reflexionando acerca de las particularidades que presenta el caso de Salgado en el contexto de apoyos al movimiento, en primer lugar destacamos el amplio alcance del medio por el cual expresó su adhesión, sirviéndose de la fotografía desde el punto de vista de sus usos sociales. Por este medio se propuso transmitir una imagen del MST alejada de la “desvirtuada” que difundía hasta el momento la prensa brasileña. Si bien resultaría difícil medir los efectos sociales que alcanzaron sus fotografías, sí es cierto que para el movimiento esta obra se constituyó en una nueva herramienta de lucha y de difusión nacional e internacional. Posiblemente mucha gente conocería al MST a partir del contacto con estas imágenes, incluyendo aquí el agregado de que se trata de un autor de reconocimiento internacional. En segundo lugar, la colaboración en el Terra de dos destacadas personalidades como Chico Buarque y José Saramago, refuerza la intención de legitimación y respaldo del movimiento.

En mayo de 1997 tuvo lugar un significativo acontecimiento. Salgado organizó una importante muestra itinerante en homenaje al MST, la cual se expuso en cuarenta países y en más de cien ciudades brasileñas. Según palabras de un dirigente del MST, João Pedro Stédile: “La exposición de fotos Terra [...] tuvo una repercusión muy grande. Fue una exposición mundial sobre nuestra causa, sobre nuestra lucha y sobre nuestra realidad. La propia disposición de Chico Buarque de grabar un CD con música para acompañar la exposición de fotos, también fue muy importante para mostrar cómo se manifiestan las diferentes adhesiones que nuestra lucha recibe”.15 Interesa mencionar que lo recaudado con la venta del libro fue donado por el fotógrafo al MST, formando parte de las campañas masivas de apoyo al movimiento.16 Algunas reflexiones del fotógrafo nos acercan a sus posibles objetivos: “[…] [con el libro Terra] quiero ayudar a provocar un debate, porque es la hora de la discusión y que se encuentren soluciones para los problemas. Y las exposiciones que hago para el Movimiento Sin Tierra es mi contribución para eso.”17 “Espero que mis fotos sean vistas y aceptadas como imágenes que provocan en la gente un problema de conciencia [...]”18 Frente a estas palabras, cabe añadir la reflexión de Susan Sontag con respecto a las eventuales repercusiones sociales de la fotografía: “Aunque un acontecimiento ha llegado a significar, precisamente, algo digno de fotografiarse, aún es la ideología (en el sentido más amplio) lo que determina qué constituye un acontecimiento. […] Lo que determina la posibilidad de ser afectado moralmente por fotografías es la existencia de una conciencia

15 Idem, p. 136. 16 Se debe tener en cuenta que casi todos los años algunos artistas contribuyen con el MST donando sus obras. Marta Harnecker, Sin Tierra. Construyendo un movimiento social, Siglo XXI, España editores, Caracas, 2005, pp. 245- 246. 17 www. cultura.iteso.mx/anteriores/99a/ presentaciones/sebastiao.html18 Pablo Garber, Éxodos. Extractos de una entrevista concedida a Cáceres Monteiro, director de la revista Visâo. [Versión digital en: www.leedor.com/fotografia/salgado.shtml]

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política relevante. Sin política, las fotografías del matadero de la historia simplemente se vivirían, con toda probabilidad, como irreales o como golpes emocionales desmoralizadores.”19

El testimonio de uno de los líderes sin tierra (Xavier, 31 años), aporta elementos para la comprensión del rol desempeñado por el fotógrafo para el MST. Refiriéndose a la generalidad de los medios de comunicación masivos que “pretenden deformar la imagen del movimiento”, el entrevistado opinó que existen, no obstante, “[...] personas de afuera del movimiento que ayudan, que luchan, que son simpatizantes, que comparten el ideal. Son personas que se identifican con nuestra causa, que tienen un ideal diferente, que ya estudiaron el socialismo, el marxismo. Hay personas que conocen la vida del movimiento.” Xavier se refirió en particular a Salgado de la siguiente manera: “Es una persona que además del apoyo, conoce la realidad. [...] El fue a un campamento, a un asentamiento. El vivenció una práctica. [Sus fotos] son la realidad del día a día. El retrato de la realidad [...] La tarea de Salgado, su contribución hacia nosotros con las fotos, fue muy interesante para divulgar la realidad del asentamiento y campamento, porque es una forma de demostrar la realidad a través de las fotos. Y salir un poco del imaginario. Las fotos muestran la realidad.”20 Resulta evidente el valor de estas afirmaciones, las cuales confirman el reconocimiento y la aceptación del MST frente al trabajo de Salgado por lo menos por algunos de sus integrantes.21

Vale adelantar que estas fotografías enseñan aspectos contrapuestos a los caracterizados por la prensa mayoritaria brasileña hasta ese momento, ya que la misma venía fomentado una imagen del MST asociada a la criminalidad y a la violación de la propiedad privada de la tierra.22 Desde esa perspectiva, apunta María Luiza Linhares Borges: “[…] la pretendida objetividad de la imagen fotográfica, vinculada en los diarios, no sólo informa al lector sobre las transformaciones del tiempo corto, sino que también crea verdades a partir de fantasías del imaginario casi siempre producidas por fracciones de la clase dominante.”23 En consonancia con tales afirmaciones, en la publicación Leituras da imprensa se expresa que “La descolonización de la noticia debe tener su punto de partida en la descolonización cultural y política de quien la procesa y trabaja. La tarea concientizadora es esencial en la lucha contra la opresión informativa que impone la estructura transnacional del poder dominante.”24

19 Susan Sontag, Sobre la Fotografía, Buenos Aires, Alfaguara, 2006. p. 36. 20 Entrevista a integrantes del MST del campamento Chico Méndes, Ponta Grossa, noviembre del 2003, realizada por Alexandra Nóvoa. 21 Estas afirmaciones coinciden con las expresadas por otros integrantes del MST entrevistados en la misma ocasión. 22 AA.VV, Leituras da imprensa/ Fotografias Sebastián Salgado: textos PAES, Maria Helena, DUARTE, Geni Rosa, VANNUCHI, Camilo, São Paulo, Bei Comunicação, 2000, Colección Éxodos: programa educacional, p. 58. (La traducción es nuestra) 23 María Luiza Linhares Borges, Op. Cit. p. 69. 24 AA.VV, Leituras da imprensa, Op. Cit, p. 38.

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Esta cita podría identificarse con los objetivos propuestos por el fotógrafo en la producción de su obra, realizada por lo tanto, en el marco de una tarea “concientizadora” y difusora de una imagen alternativa del MST, escasamente divulgada hasta ese momento.

3. “La Lucha por la Tierra”

Pasando al comentario de las fotografías, vale precisar que hemos seleccionado algunas de las que integran el capítulo “La Lucha por la Tierra”, compuesto en total por 31 fotografías del MST. Desde el inicio del libro el fotógrafo expresa la dedicación de su obra al MST: “Este libro está dedicado a las millares de familias de brasileños sin tierra que sobreviven en campamentos improvisados a las orillas de las carreteras, siempre luchando, con la esperanza de conquistar, algún día, un pedazo de tierra para producir y vivir con dignidad”.25 Como fue adelantado, con este libro Salgado apoyó y promovió las reivindicaciones políticas del MST, quedando demostrado con el mensaje de adhesión transmitido con sus imágenes, la construcción de una favorable imagen del movimiento y su dedicatoria explícita. En general, la mayoría de las fotografías están vinculadas a un pie de foto elaborado por Salgado, donde se especifica, entre otra información, lugar, fecha y contexto, resultando un complemento fundamental para la interpretación de las imágenes fotográficas. Los textos incorporados justifican el accionar del MST con fundamentos de tipo político y económico, amplían la información desprendida visualmente, al tiempo que refuerzan los efectos de las imágenes. Denotan asimismo conocimiento e información sobre la temática abordada. Desde este caso, se constata que la palabra aporta cierta cantidad de información que la imagen es incapaz de vehicular. Por ejemplo sirve de guía al lector para optar entre los significados posibles de una acción representada visualmente, otorga un sentido ideológico, ofrece un juicio y brinda consignas para que el lector interprete lo que está viendo de una manera o de otra. Igualmente nombra lo que la imagen no puede mostrar (lugares, fecha, personajes, etcétera).26

25 Sebastião Salgado, Terra, Alfaguara Santillana, Madrid, 1997, p. 3. 26 Félix del Valle Gastaminza, “Dimensión documental de la fotografía”, Conferencia Magistral leída el 29 de Octubre de 2002 en el “Congreso Internacional sobre Imágenes e Investigación Social” celebrado en México D.F. del 28 al 31 de Octubre de 2002 y organizado por el Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, p. 5. [Versión digital en: http://www.fcif.net/estetica/dimensionfotografia.htm], p. 7.

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Para el abordaje analítico de las fotografías, las hemos agrupado en cinco ejes temáticos: 1) ORGANIZACIÓN: los aspectos organizativos del movimiento, su operativa y los momentos iniciales de la toma de la tierra; 2) CAMPAMENTO: el momento previo al asentamiento, sus características e integración; 3) ASENTAMIENTO: la instalación definitiva y aprobada legalmente en las tierras previamente ocupadas, sus particularidades y organización; 4) REPRESIÓN: las consecuencias de la violencia de la cual fue objeto el MST; 5) EDUCACIÓN: la enseñanza y aprendizaje en el movimiento.

En este trabajo presentaremos el comentario de los ejes temáticos 1, 2 y 3, centrándonos en el abordaje directo de la temática de la tierra y la lucha del MST por su obtención a través del relato fotográfico de las distintas instancias por las que atraviesa el movimiento: toma de la tierra, ocupación, asentamiento. Asimismo consideramos que dichos grupos de fotografías evidencian los mecanismos de construcción visual del movimiento social utilizados por el fotógrafo.27

27 De los ejes temáticos no analizados interesa señalar algunas consideraciones generales que complementan el abordaje total de las fotografías. En ese sentido, las imágenes sobre represión abordan, desde diferentes ángulos, las consecuencias inmediatas de la violencia aplicada por el gobierno o por los grupos de paramilitares. Se trata de fotografías que registran directamente los cuerpos sin vida de algunos campesinos, presentando el interés del fotógrafo por explicitar las duras medidas aplicadas contra los sin tierra. Se debe tener en cuenta que el episodio de violencia ocurrido en Eldorado dos Carajás, cuyas secuelas son documentadas en estas fotografías, constituye uno de los sucesos de represión vivenciados por el MST más paradigmáticos. Se evidencia así una vez más la intención de Salgado por provocar un impacto “sensibilizador” en el espectador. En cuanto a las fotografías sobre educación, retratan escenas vinculadas a la enseñanza instrumentada al interior del movimiento. Es de destacar la importancia otorgada por el MST a la educación, a la que adjudica un carácter social y político. Su labor principal, es la creación de escuelas públicas en campamentos y asentamientos, superar el analfabetismo, la baja escolaridad y promover la conciencia política al interior del movimiento. El aspecto educativo fue capital para el MST en la medida que situó al movimiento en un plano distinto frente a la sociedad brasileña. La preocupación por la edu-cación de sus integrantes, desde una concepción íntegra de la formación del militante que abarca todas las áreas de su desempeño, dotó al movimiento de una cierta “legitimidad” agregada a su reivindicación política. Con-trastando la información sobre las características del proyecto educativo sin tierra con las fotografías de Salgado, puede ser señalada una propuesta por parte del fotógrafo que pondera el concepto educación por sí mismo, lo que puede explicarse teniendo en cuenta que la educación por sí misma conlleva valores positivos frente a la sociedad, por lo tanto su práctica y prédica por el MST podría ser el único aspecto irreprochable del movimiento, generando necesariamente consenso social. Por esta razón podría entonces ser un aspecto destacado por el fotógrafo “mili-tante”. Asocia dicho valor al movimiento campesino, dotándolo de una nueva herramienta de aprobación y por ende de apoyo frente a la sociedad civil.

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4. La toma de la tierra. La movilización “horizontal”

El primer grupo de fotografías, retrata distintas instancias de movilización grupal del MST y su organización, así como los primeros momentos de ocupación del área seleccionada.28 A nivel general, las fotografías permiten visualizar el alto grado de participación del grupo y su carácter democrático en la toma de decisiones, así como los exactos momentos de la ocupación (pacífica, según enseñan las fotografías) de los latifundios.

El efecto de las imágenes es reforzado con los textos que las acompañan, siendo una constante en todo este reportaje fotográfico y una de las principales estrategias utilizadas por el autor. Por ejemplo la fotografía 1 registra a un grupo de trabajadores rurales sin tierra en Sergipe alzando sus herramientas de trabajo, el pie de foto consigna que se trata de una manifestación en conmemoración “[...] de lo que consideran una victoria, aunque en realidad fue sólo un acto de justicia”. El fotógrafo se refiere a la aprobación de un decreto de expropiación de la hacienda Cuiabá, en el sertao de Xingó, en la margen del río San Francisco, luego de que un campamento de doscientas ochenta mil familias ocupó estas tierras durante varios meses, viviendo “[...] penosamente en la esperanza del decreto de expropiación, que finalmente fue promulgado el día 6 de mayo de 1996.”29 Otras fotografías enseñan una numerosa masa de trabajadores rurales movilizados, lo que da la idea de una amplia participación humana. Asimismo la pluralidad se manifiesta con la presencia de ambos sexos, diversas edades y composición racial. Es de destacar que estas fotografías permiten apreciar la ausencia de violencia en la toma de la tierra. No se visualizan armas, sino que por el

28 En cuanto a la operativa trazada por el movimiento, la Constitución brasileña en su artículo 184 señala que “Es incumbencia del poder de la Unión expropiar las propiedades rurales que no cumplan su función social en áreas de la implementación de la reforma agraria”.(www.cultura.iteso.mx/anteriores/99a/ presentaciones/sebastiao.html) So-bre esta ley se articula el accionar del movimiento. De esta forma procura áreas extensas que contengan un nivel de productividad escaso o nulo. Una vez elegido el terreno, se realiza un estudio sobre sus condiciones físicas: existencia de agua, posibilidades de huertos de autoconsumo, visibilidad externa, condiciones productivas fu-turas, etcétera. Previo a la toma del latifundio, los campesinos emprenden una negociación con las autoridades correspondientes. A través de la acción directa, el MST ocupa el área considerada improductiva, instalando el campamento. Allí comienzan a trabajar la tierra para la manutención de las familias ocupantes, mientras aguar-dan las decisiones y las negociaciones del Instituto Nacional de Colonización y Reforma Agraria (INCRA) con el hacendado o la empresa dueña de las tierras ocupadas. Existen casos en que las negociaciones se prolongan sin llegar a un acuerdo, por lo que los acampados permanecen en situación generalmente de precariedad por tiempo indefinido, siendo en muchos casos desalojados por las fuerzas policiales o por los grupos contratados por los hacendados. Si las negociaciones resultan eficaces, las tierras son distribuidas entre las familias acampantes, cons-tituyéndose los asentamientos. Marta Harnecker. Op. Cit. pp. 76- 77.29 Sebastián Salgado, Terra, Op. Cit. p. 143.

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contrario, se destacan sus elementos de trabajo y las banderas representativas del movimiento, reafirmando la identidad del grupo y su accionar pacífico.

En la fotografía 2 se observa una columna de campesinos sin tierra compuesta “por más de doce mil personas, o sea, tres mil familias, en marcha en la noche fría de aquel inicio de invierno en Paraná [...] Por el rumbo que seguía la corriente, no era difícil imaginar que el destino final era la hacienda Giacometi, uno de los inmensos latifundios, tan típicos de Brasil. Marginalmente explotados esos latifundios, debido a sus colosales dimensiones, garantizan a los propietarios rentas millonarias. Correctamente utilizados, las ochenta y tres mil hectáreas de la hacienda Giacometi podrían proporcionar una vida digna a los doce mil seres que marchaban en aquel momento en su dirección”.30 En este pie de foto interviene la formación académica del autor, su perspectiva como economista desde una visión crítica en torno a las posibilidades de desarrollo económico planteadas por el MST.31

30 Idem, p.143.31 La iniciativa de expropiación de tierras en Brasil fue impulsada por el último gobierno militar en la década de 1980 como estrategia para suavizar la presión popular. La hacienda que pertenecía al grupo Giacometi, espe-

Fotografía 1: Manifestación de campesinos sin tierra en conmemoración de la obtención legal del terreno ocupado. Hacienda Cuiabá, Sergipe, Brasil. 1996 / Foto: Sebastián Salgado. Terra.

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Sobre esta fotografía Salgado agrega más información: “Los niños y las mujeres son apartados para el fondo de la presa humana, mientras los hombres toman posición adelantados en la línea imaginaria para el posible enfrentamiento con los matones de la hacienda. Ante la falta de reacción por parte del pequeño ejército del latifundio, los hombres de la vanguardia, rompen el candado, abren de par en par el portón, entran; atrás el río de campesinos se pone nuevamente en camino; hoces, azadas y banderas, se alzaban en avalancha incontenida de esperanzas en ese reencuentro con la vida -y el grito reprimido del pueblo sin tierra retumba como una sola voz en la claridad del nuevo día: ‘REFORMA AGRARIA, UNA LUCHA DE TODOS’ ”.32

cializado en la extracción de madera, fue uno de los latifundios que se intentó expropiar, sin llegar a concretarse debido a la proximidad de sus propietarios al poder político. En 1996 el MST ocupó esta hacienda, propiciando la intervención del INCRA. 32 Sebastião Salgado, Terra, Op. Cit. p. 143.

Fotografía 2: Campesinos sin tierra rumbo a la ocupación de la hacienda Giacometi. Paraná, Brasil. 1996. / Foto: Sebastián Salgado. Terra.

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El fotógrafo documenta visualmente la operativa del MST, para que se compruebe el carácter pacifico de la escena, incluso con la ausencia de armas para el eventual enfrentamiento sugerido en el texto. Las propias declaraciones del fotógrafo refuerzan esta suposición. Frente a la pregunta de si consideraba necesaria una reforma agraria en el Brasil en una entrevista concedida a la prensa, respondió lo siguiente: “Sí. Y la división de tierras. Además, el mundo entero ya hizo reforma agraria, pero no Brasil. Encuentro que las personas tendrían que ir a ver algún asentamiento de los Sin Tierra. Ya hablé con muchos políticos de Brasilia, por ejemplo, que me confesaron nunca haber ido a un asentamiento. Lo que ellos saben es lo que les informan los hacendados y los empresarios. De ahí la necesidad de que esas personas vayan a constatar a la fuente. Sólo así las cosas van a cambiar.”33 Interesa destacar el concepto de “fuente” aplicado a la imagen, la cual Salgado acerca al público con el fin -de acuerdo a sus declaraciones-, de presionar y acelerar las gestiones políticas a favor del MST, pero también para rebatir la imagen del campesino violento fomentada en el discurso de gran parte de la prensa.

Por otro lado se debe señalar que la organización sin tierra incluye una fuerte presencia de líderes, en muchos casos intelectuales de nivel terciario y de origen campesino. A este respecto, si bien Salgado nombra en los pies de fotos la inclusión de líderes sin tierra, sus fotografías omiten dicha presencia, enfatizando en una imagen del MST ciertamente homogeneizada. Para abordar este punto, cabe detenerse en una reflexión en torno a la diferente documentación sobre una misma temática, en las disímiles interpretaciones, percepciones y construcciones que surgen a partir de un determinado fenómeno. Desde esa perspectiva, en el contexto de apoyos y adhesiones al MST, existieron varios fotógrafos que retrataron al movimiento.34

33 www.cultura.iteso.mx/anteriores/99a/ presentaciones/sebastiao.html 34 Contrastar con la página web del MST: www.mst.org.br, en Audiovisuales.

Fotografía 3: Reunión de preparación para la ocupación de tierras, convocada por líderes del MST. Paraná, Brasil. 1996 / Foto: Sebastián Salgado. Terra.

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Con el fin de establecer distinciones y/o puntos de contacto, hemos seleccionado el caso del fotógrafo Joao Roberto Ripper35 quien trabajó intensamente en la temática en el mismo año que Salgado. Sus estilos comparten algunos parámetros estéticos y técnicos, e incluso sus fotografías documentan aspectos en común. No obstante, de las fotografías sobre el MST de Ripper, existen algunas que presentan otra mirada, ya sea por sus particularidades estéticas como por los aspectos registrados. Contrario a la perspectiva homogénea de Salgado, Ripper se detiene en los líderes sin tierra, marcando una diferencia sustancial en ese sentido. Este fotógrafo realizó un seguimiento de la vida política y cotidiana de algunos líderes, como José Bové, João Pedro Stédile y José Rainha. En algunos casos los retrató en escenarios marcadamente politizados, como ser en el Foro Social Mundial en Porto Alegre (enero de 2001). Otras diferencias de enfoque pueden ser apuntadas, por ejemplo que Ripper fotografió a integrantes del MST en el marco de una manifestación contra el ALCA y contra la base de Alcantará en el Teatro João Caetano (junio de 2002), o en ese mismo año una reunión impulsada por el MST para la creación de un diario de izquierda en el Brasil. Es decir que la construcción de la imagen del movimiento campesino difiere en algunos aspectos en uno y otro caso: en Ripper tiende a una imagen más personificada, jerarquizada y política, enmarcando al MST en el contexto de las movilizaciones emprendidas por varias organizaciones sociales de izquierda; mientras que Salgado presenta a sus integrantes en un mismo plano de decisión, autogestionados y “libres” de posibles influencias políticas, manteniendo una cierta “pureza” en su organización. Consideramos que la diferencia sustancial radica en las estrategias que se plantean entre uno y otro autor en el marco de su adhesión política hacia el movimiento retratado.

35 Fotógrafo brasileño nacido en 1960. Trabajó en diversos periódicos y revistas de Brasil y del exterior. Fue socio de la Agencia F4 y además ideólogo y coordinador de Imágenes de la Tierra. Situando la fotografía al servicio de los Derechos Humanos, realizó la documentación de conflictos en torno a la tierra y a los indígenas, sobre la vivienda, el trabajo esclavo e infantil. Entre algunos premios, obtuvo el Interpressphoto, Wladimir Herzog, ICA (Premio Internacional de Ecología) y el Premio Nacional de Fotografía 1998. Trabajó con los indios de Mato Grosso del Sur, principalmente los Guaraníes y desarrolló una documentación sobre la sequía en el Noreste brasileño. Según An-gela Magalhaes y Nadja Fonseca Peregrino, “Lo que Sebastián Salgado hace por los pueblos del mundo, Ripper hace por el Brasil. Un Brasil que muchos ven, unos tantos aprenden, pero que una gran mayoría todavía ignora”. Angela Magalhaes y Nadja Fonseca Peregrino, Op.Cit, p.101.

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Fotografia 4: José Bové da França y João Pedro Stédile, integrantes del MST, en el Foro Social Mundial. Porto Alegre. Enero de 2001 / Foto: João Roberto Ripper. www.imagenshumanas.com.br

Fotografía 5: Reunión impulsada por el MST para la creación de un diario de izquierda. Junio de 2002. Brasil / Foto: João Roberto Ripper, www.imagenshumanas.com.br

Fotografía 6: José Rainha, líder del MST. Brasil. s/f. / Foto: João Roberto Ripper, www.imagenshumanas.com.br

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Por último cabe comentar de este grupo de fotografías, lo relativo al acercamiento entre el Salgado y el MST. El fotógrafo habría sido partícipe, como espectador, de las distintas instancias por las que transcurría el movimiento, lo que implica la aceptación de su presencia y por consiguiente de su trabajo. De ese modo, estas fotografías y textos permiten suponer la efectiva compenetración del fotógrafo con sus fotografiados. Lo señalado remite a la teoría del “fenómeno fotográfico” planteada por Salgado en oposición al “momento decisivo” de Cartier Bresson. En referencia a dicha teoría el fotógrafo brasileño señala: “Usted fotografía aquí y allá, habla con la gente, la comprende y ella le comprende. Entonces, probablemente, llega al mismo punto que Cartier-Bresson, por dentro de la parábola. Y esto para mí es la integración del fotógrafo al fotografiado... Una imagen es su integración con la persona fotografiada en el momento en que trabajan tan increíblemente juntos que su foto no es más que la relación que usted tiene con el sujeto”.36 En ese sentido se debe tener en cuenta la positiva recepción del MST ante el hecho de ser fotografiado. Podemos inferir, a partir de ello, la conciencia asumida de su rol social, incluso la reafirmación de sus actos, considerados dignos de ser retenidos y registrados para la posteridad. Con esto podrían esbozarse nuevas líneas de trabajo, así como posibles hipótesis sobre la mirada que los sin tierra ejercen sobre ellos mismos o de una posible conciencia sobre su rol como sujetos históricos. En cuanto a la perspectiva del fotógrafo y su apoyo a los fotografiados, señala Susan Sontag: “fotografiar es conferir importancia […] no hay modo de suprimir la tendencia intrínseca de toda fotografía a dar valor a sus temas”.37 A ello se puede adicionar la siguiente reflexión de la misma autora: “Aunque la cámara sea un puesto de observación, el acto de fotografiar es algo más que observación pasiva […] a menudo explícitamente, [es] la continuación de lo que está ocurriendo.”38 Por consiguiente, estas fotografías no sólo refieren a la posición ideológica del fotógrafo, sino también a la conciencia del movimiento sobre ellos mismos, su seguridad y reafirmación de sus reivindicaciones.

5. Miradas sobre el campamento sin tierra

El segundo grupo de fotografías refiere a diferentes aspectos de los campamentos sin tierra,39 centrando su atención en algunos niños que en ellos habitan, las familias y los momentos

36 John Mraz, “Sebastiao Salgado’s Latin America”, Universidad Autónoma de Puebla, p. 1 [Versión digital en: http://www.tau.ac.il/eial/IX_1/mraz.html] p. 17. (La traducción es nuestra)37 Susan Sontag, Op. Cit. p. 49.38 Ídem. p. 28. 39 Los campamentos del MST agrupan a una población que suele oscilar entre las quinientas y las ochocientas

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de su instalación. En general, estas fotografías presentan un entorno que sugiere falta de las condiciones más básicas de supervivencia. Comparten una misma atmósfera de precariedad y miseria, acentuada por los niños y niñas en el inseguro contexto del campamento, viviendo en “barracas” (viviendas improvisadas) a los costados de las carreteras, tal como se aprecia en las fotografías 7 y 8.

personas, aunque en algunas ocasiones superan las dos mil. Generalmente duran cuatro años, hasta la obtención del asentamiento. Raúl Zibechi señala su significación para el MST: “El campamento es la principal escuela del MST, la puerta de entrada al movimiento que se nutre tanto de campesinos pobres sin tierra como de desocupados urbanos que encuentran en campamentos y asentamientos una esperanza para vencer el hambre y darle un sentido a la vida. Es, también, una forma de escapar a la marginalidad”. Raúl Zibechi, La mirada horizontal. Movimientos sociales y emancipación, Mon-tevideo, Editorial Nordan-Comunidad, 1999. p. 74.

Fotografía 7: Campamento sin tierra. Brasil. 1996 / Foto: Sebastián Salgado. Terra.

Fotografía 8: Campamento sin tierra. Brasil. 1996 / Foto: Sebastián Salgado. Terra.

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En un tono que condice con lo expresado en las imágenes, en los pies de fotos Salgado refiere a la vida en los campamentos: “Existen decenas de millares de familias brasileras que viven en los campamentos en la orilla de las carreteras en varios puntos del país [...] Las condiciones de vida son las más rudimentarias; falta todo: agua, alimentación, instalaciones sanitarias, escuela para los niños, asistencia médica, etc. A parte de eso, esas personas viven en gran inseguridad, sujetas a las provocaciones y violencia por parte de los [paramilitares] y otras fuerzas de represión organizadas por los latifundistas que temen la ocupación de sus propiedades improductivas. La situación en esas ‘ciudades’ es de hecho peor que en los campos de refugiados de África, pues los sin tierra no cuentan con la protección de las autoridades, no reciben asistencia institucional y ninguna organización humanitaria ni la Organización de las Naciones Unidas les presta socorro”.40 Como señalamos, estas palabras se vinculan de forma directa con lo comunicado visualmente en las fotografías: la evidencia de las condiciones de vida rudimentarias, necesidades básicas insatisfechas, inseguridad. Por otra parte, nuevamente agrega información no desprendida de las imágenes, lo que reafirma que en la concepción del proyecto no sólo se pretendió transmitir un mensaje visual, sino que se incorporaron textos con el fin de complementar y trascender la información “denotada” de las fotografías.

Deteniéndonos en la caracterización de los espacios retratados y en sus habitantes, se debe considerar que efectivamente los campamentos sin tierra son ámbitos donde la miseria y la precariedad conforman el día a día. No obstante también es cierto que a Salgado no le interesó fotografiar desde otra perspectiva que enseñara elementos alternativos. En ese sentido consideramos que el fotógrafo prefirió no contemplar los aspectos positivos de la organización campesina en esta situación, sobre todo vinculados a la producción y organización que necesariamente se instrumentan para sobrevivir en tales situaciones. Desde esa perspectiva, Zibechi brinda algunos datos orientadores, que enseñan los aspectos más dinámicos de los campamentos. Por ejemplo que las tareas se organizan en los denominados “núcleo de base”, encargados de diversos trabajos en torno a la alimentación, salud, higiene, etcétera. Para cada tarea se elige un responsable que, a su vez, coordina con otros formando “equipos de servicios” del campamento que se reúnen diariamente para planificar las actividades. El órgano máximo del campamento es la Asamblea General en la que participan todos los integrantes, la cual se reúne periódicamente y elige la Coordinación General. La Asamblea General debate y vota un reglamento interno que se hace cumplir de forma rigurosa y, llegado el caso, se aplican sanciones que van de la amonestación a la expulsión.41 Es decir que por detrás de

40 Sebastián Salgado, Terra, Op. Cit. p. 141. 41 Raúl Zibechi, Op. Cit. p. 78.

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las fotografías existe una fuerte organización que hace posible llevar adelante el campamento durante tiempo indefinido. Reparemos otra opinión sobre los campamentos del MST, en este caso la de Ingeniero Agrónomo José Gómes da Silva luego de su visita a un campamento en Río Grande del Sur: “El campamento es […] una lección para aquellos que dudan de la capacidad del trabajador rural en dirigir su propia tierra y transformarse en un empresario rural concebido. El campamento es una lección de administración, de capacidad organizativa, de eficiencia empresarial. Existe en el campamento toda una experiencia pedagógica respaldando la idea de distribución de tierra en beneficio de la ciudadanía, del trabajador y de la construcción de una gran nación, a partir del sustrato básico que es el recurso fundamental.”42 Ambas afirmaciones -si bien son voces de apoyo al movimiento-, se centran en los beneficios del campamento, concibiéndolos como una “lección” o un ejemplo para la sociedad brasileña. Como veremos más adelante, Salgado circunscribe los aspectos “positivos” a los asentamientos, mientras que de los campamentos destaca más la necesidad y vulnerabilidad de sus integrantes que sus fortalezas. Esto resulta coherente con el mensaje fundamental de su reportaje fotográfico, de fortalecer la denuncia del MST y sus reivindicaciones, principalmente la obtención del asentamiento por parte del gobierno estadual y el urgente final del campamento.

Nuevamente el compromiso de Salgado con el MST y su denuncia de un sistema injusto y fragmentado se hace presente en este grupo de fotografías, cuyo efecto es reforzado con los textos incluidos en la publicación: “[…] los desheredados de la tierra alimentan la esperanza de mejores días. Y una cosa es cierta: no quieren más huir para las ciudades, que ya no pueden absorberlos, darles trabajo y condiciones dignas de vida. Prefieren pues, resguardándose de las amenazas de la delincuencia y de la prostitución de los grandes centros urbanos, permanecer en los campamentos al margen de las carreteras y esperar por la oportunidad de ocupar la tierra tan soñada, mismo corriendo riesgo de vida. Sus proyectos son idénticos: labrar un pedazo de tierra finalmente suya, construir una casa para la familia, asegurar el sustento de esta y, por medio de la cooperativa a ser generada, comercializar los excedentes de su producción agrícola, garantizando la manutención de la escuela para sus hijos. Ese es en síntesis, el sueño común de los sin tierra.”43 Los textos y pies de fotos podrían haber sido implementados además para “contextualizar” las situaciones de sus retratados vinculándolos a las fuerzas socio-económicas que operaban en ese contexto. Por ello es que Mraz señala en especial de este trabajo de Salgado “[…] el desarrollo de una narrativa que documenta no sólo la

42 Fray Sergio Antonio Görgen, La masacre de la Fazenda Sta. Elvira, Brasil, Imprenta Valgraf, 1990. p. 23.43 Sebastián Salgado, Terra, Op. Cit. p. 141.

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opresión, sino también su respuesta dialéctica: la lucha colectiva”.44 45

6. El final de un proceso. Asentamiento y dignificación del trabajador rural

El asentamiento sin tierra representa la efectiva “territorialización” de la lucha por la tierra y el cierre de las instancias trazadas anteriormente por el MST. Concretándose en este sentido, la obtención legal de la tierra. Allí los campesinos producen de forma colectiva o en parcelas individuales, eligen sus autoridades, establecen escuelas y centros de salud, forman cooperativas de producción y distribución. También colaboran con la organización general del movimiento, apoyando sus movilizaciones y aportando un porcentaje de los ingresos del asentamiento a la organización sin tierra. El asentamiento otorga al trabajador rural la posibilidad de producir y vivir por sus propios medios. De este modo es posible que los asentamientos se conviertan en propulsores y agentes dinamizadores de las economías locales. De hecho brindan un nuevo insumo a las diferentes regiones, logrando en algunos casos el apoyo de las comunidades urbanas más próximas.

Pasando a las fotografías, algunas de ellas centran su atención en ciertos aspectos de los asentamientos, como la producción agrícola, la cooperación entre los grupos asentados y las familias. Se observan trabajadores rurales de diversas edades desempeñando actividades agrícolas, evidenciando una amplia organización del colectivo sin tierra, como se aprecia en las fotografías 9 y 10. Las fotografías reafirman los valores al interior de los asentamientos, como la cooperación y la solidaridad. Asimismo denotan rentabilidad y diversificación de las áreas explotadas.

44 John Mraz, “Sebastiao Salgado’s Latin America”, Universidad Autónoma de Puebla, p. 1 [Versión digital en: http://www.tau.ac.il/eial/IX_1/mraz.html] pp. 17-18. 45 En su trabajo “Sebastiao Salgado’s Latin America”, Mraz sostiene la tesis de que existió un cambio de “tono y énfasis” en Sebastián Salgado entre sus libros Otras Américas y el Terra. La diferencia estaría dada por el hecho de que en Terra, en oposición a Otras Américas, el autor incorpora textos que actúan de manera complementaria a las fotografías, ampliando y documentando lo expresado visualmente. Así el fotógrafo estaría pasando del concepto proveniente del ámbito de las artes plásticas en donde la obra se expresa por sí misma, al documental o fotoperio-dístico, en donde las fotografías van acompañadas de textos que las sitúan en su contexto de realización.

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Fotografía 9: Asentamiento de Conquista na Fronteira, Dionisio Cerqueira, Santa Catarina. Brasil. 1996 / Foto: Sebastián Salgado. Terra.

Fotografía 10: Asentamiento de Corte Grande, Itamaraju, Bahía, Brasil. 1996 / Foto: Sebastián Salgado. Terra.

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Retomando el enfoque económico sobre la temática documentada, Salgado nos informa sobre el alto nivel de productividad de los asentamientos y su diversificación, lo que permite a su vez el empleo de la comunidad. Refiriéndose al asentamiento de Conquista na Fronteira, en el municipio de Dionisio Cerqueira (Santa Catarina), consigna lo siguiente: “El área tiene mil doscientas hectáreas y la cooperativa está constituida por sesenta familias. Se produce mate, frutas, maíz y otros cereales. La función principal de la cooperativa es asegurar la comercialización de los productos e identificar los que ofrecen mayor rentabilidad. De ese modo pueden ajustar la producción de cada porción de tierra cultivada individualmente por las familias a las contingencias del mercado. La cooperativa dispone además de setecientas cabezas de ganado de propiedad común, criadas en régimen de semilibertad, e industria de confección de camisas y pantalones jeans, que ocupa parte de la mano de obra femenina”.46 Así retoma el discurso que justifica el proyecto alternativo que plantea el MST: trabajo para las familias (quienes “trabajan la tierra”) y dinamismo económico para la región.

De estas fotografías debemos señalar, en primer lugar, el énfasis en ilustrar los aspectos de la productividad en los asentimientos. En todos los pies de fotos se evidencia el conocimiento de la zona donde se ubica el asentamiento en relación a sus repercusiones económicas. A su vez las fotografías se vinculan estrechamente con uno de los lemas más representativos del MST: “Tierra para quién la trabaja”. La tierra fue obtenida, con lo que el trabajo por parte de los campesinos fue efectivizado, salvando al campesino desocupado de su exclusión social. Las fotografías muestran que las tierras tuvieron esa utilidad y no otra. En evidente contraste, como vimos, el fotógrafo no registró la productividad en los campamentos, cuando sabemos que de hecho existe, aunque no debemos descartar la posibilidad de que tal vez en aquellos que el fotógrafo visitó no hubiera emprendimientos en ese sentido o no particularmente desarrollados.

El contraste resulta evidente si comparamos dos fotografías de familias sin tierra, una en el contexto del asentamiento, la fotografía 11, y la otra en el del campamento, la fotografía 12. La familia asentada expresa la materialización de sus logros, evocada por su agraciado aspecto, la actitud física y sus miradas de frente a la cámara y el cuidado de la puesta en escena (el hogar). Aún más, resulta elocuente la referencia escrita sobre esta imagen que brinda el fotógrafo en la publicación “Leituras da imprensa”: “El orgullo de la familia de un asentamiento en Santa Catarina que consiguió sus objetivos. La felicidad y el orgullo se tornan más visibles en las ollas brillando sobre el fogón”.47 En efecto, a nuestro parecer, ésta es una de las fotografías más representativas del

46 Sebastián Salgado, Terra. Op. Cit. p. 143. 47 AA.VV, Leituras da imprensa, Op. Cit. p. 60.

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MST, ya que de cierta manera transmite o sintetiza el estado de ánimo de los asentados que procuró resumir el fotógrafo. Por el contrario la fotografía de la familia acampante trasmite la sensación de inseguridad e incluso angustia ante la situación, lo que se acentúa por el contexto dramático del entorno.

Desde una perspectiva más general, las fotografías indican que las condiciones de vida de los campesinos acampantes son duras y evidentemente precarias; mientras que en los asentamientos, a través del trabajo, se obtiene un nivel de vida digno para miles de familias. La dualidad campamento-asentamiento, se presenta como una constante en estas fotografías sobre el MST. No obstante ambos aspectos de la organización conforman su integridad, se complementan y al mismo tiempo se diferencian, formando parte de un mismo proceso. Su comparación expresa el punto de vista del autor de las fotografías y los mecanismos utilizados para retratar el movimiento.

Fotografía 11: Asentamiento Conquista na Fronteira, Santa Catarina, Brasil. 1996 / Foto: Sebastián Salgado. Terra.

Fotografía 12: Campamento sin tierra. Brasil. 1996 / Foto: Sebastián Salgado. Terra.

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7. Conclusiones

Desde una perspectiva histórica, en términos generales las fotografías del MST compiladas en el libro Terra forman parte de un corpus documental que aporta información sobre una organización social latinoamericana actual. Por otra parte, contribuyen al estudio de la fotografía contemporánea, advirtiendo sobre el tratamiento documental proveniente del ámbito de la producción de imágenes que reciben determinados fenómenos sociales. Por lo tanto se introducen en los ámbitos de la historia socio-política del Brasil y en la historia de la fotografía de la segunda mitad del siglo XX.

Más específicamente, las fotografías plantean temáticas relativas a algunos aspectos del MST, como su conformación social y su organización (sus instancias de discusión y debate, la toma de la tierra, los campamentos, los asentamientos, el trabajo y su relación con la tierra y la propiedad, la educación); también sobre las consecuencias de su accionar, la infancia, los vínculos familiares y su vida cotidiana.

Asimismo traducen el vínculo entre el fotógrafo y el movimiento campesino, planteando las particularidades y complejidades que presenta la mirada del fotógrafo. Desde ese punto de vista, las fotografías fueron tomadas, por lo tanto, en el marco de un emprendimiento “militante” de difusión de una imagen del MST poco abordada hasta ese momento, en este caso ciertamente positiva (recordemos que se caracterizan por señalar aspectos contrapuestos a la de la prensa mayoritaria brasileña, asociados a la criminalidad y a la violación de la propiedad privada de la tierra). De este modo el fotógrafo apeló a sus propios medios y lenguaje fotográfico para denunciar y generar compromiso. Así consideramos que una de las mayores contribuciones de estas fotografías para con el movimiento sin tierra, radica en que evidencian y legitiman la “existencia” del MST, persuadiendo sobre la conveniencia de la efectivización de sus reivindicaciones.

Estas imágenes fotográficas suscitan diversas sensaciones e interpretaciones disímiles entre sí, mas todas están unidas por un hilo común: la construcción de una imagen, de un discurso visual favorable al MST, posiblemente ligado a la afinidad ideológica con el movimiento por parte del fotógrafo.

Por último, el mensaje que podría subyacer en estas fotografías es que frente a la pobreza endémica se organiza un grupo de personas, lucha con un cometido justo, sufre las vicisitudes de su accionar y finalmente consigue su objetivo a través de su propia “liberación”, cuyos resultados son volcados en una nueva sociedad, en palabras de Stédile, “más justa y

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más fraternal”.48 Esta concepción -ciertamente mesiánica- podría ser la expresada con mayor presencia en esta serie fotográfica y el relato fundamental narrado visualmente. Es por ello que no descartamos la posibilidad de que hayan incidido en su realización aspectos emparentados a cierta “mística” religiosa -ya por convicción de Salgado, ya como herramienta de persuasión frente a una sociedad con arraigados principios religiosos-, teniendo en cuenta, además, que tanto el fotógrafo como los fotografiados se han vinculado a organizaciones eclesiásticas brasileñas y han participando de una activa militancia religiosa fundamentada en los preceptos del socialismo cristiano y de la llamada “teología de la liberación”.49

Concluimos aquí las reflexiones en torno a las fotografías del MST de Sebastián Salgado y su contexto de producción. Nuestra intención no fue plantear soluciones a los problemas surgidos del enfoque histórico, sino trazar posibles rumbos interpretativos sobre estos documentos fotográficos y las diferentes estrategias empleadas desde el ámbito de la producción de imágenes al momento de abordar un movimiento social.

48 LOWY, Michael, Op.Cit, p.9. 49 Idem, p.3.

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Bibliografía

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Entrevistas

Entrevista a integrantes del MST del acampamento Chico Méndes, Ponta Grossa, noviembre del 2003, •realizada por Alexandra Nóvoa.

Paginas web

www.cultura.iteso.mx/anteriores/99a/ presentaciones/sebastiao.html•www.leedor.com/fotografia/salgado.shtm• lwww.mst.org.b• rwww.imagenshumanas.com.br/•

www.antoncastro.blogia.com/2007/011104-un-fotografo-cada-dia-11-joao-roberto-ripper.-i.php •

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FOTOGRAFIA NO BRASIL, UM OLHAR DAS ORIGENS AO CONTEMPORÂNEO*

Ângela Magalhães / Nadja Fonseca Peregrino**

Inicialmente queremos agradecer ao Centro Municipal de Fotografia, em especial a Daniel Sosa, pela oportunidade de estarmos aqui em Montevidéu para falar sobre a publicação do livro Fotografia no Brasil, um olhar das origens ao contemporâneo, de nossa autoria. Como tal, este livro é fruto de uma parceria de trabalho iniciada em 1979, na Fundação Nacional de Arte/Funarte sendo, portanto, um resumo de nossa trajetória institucional. Cabe ressaltar, ainda, que sua linha editorial faz parte da coleção História Visual, lançada pela mesma instituição em 1992, centrada na recuperação histórica de distintas manifestações culturais e artísticas brasileiras. Cinema, música e teatro foram, por exemplo, temas abordados em publicações anteriores ao nosso livro.

Não existe uma maneira única de contar uma história. Existem várias, haja vista que tal ação pressupõe eleições e descartes. Neste caso, a nossa permanência na Funarte, por vários anos, possibilitou-nos participar ativamente do desenvolvimento da fotografia no Brasil, o que foi determinante para a elaboração desta publicação. O ano era 1979. O fotógrafo Zeka Araújo apresentava para o Centro de Documentação da Funarte a proposta de abertura de uma galeria dedicada, especificamente, à fotografia. A partir do projeto implantado em 1979, surgiram as primeiras exposições temáticas-coletivas impressas em catálogos como Nossa Gente, Lazer, Classe Media. Era preciso, também, dar visibilidade ao nosso vasto patrimônio iconográfico e, pouco a pouco, íamos produzindo exposições e livros de fotografias históricas depositadas em acervos institucionais e privados do país. Não

Capa do livro Fotografia no Brasil, um olhar das origens ao contemporâneo, de Ângela Magalhães e Nadja Fonseca Peregrino, Funarte/MINC, Rio de Janeiro, 2004

* Curadoras e Pesquisadoras Associadas*Este é o título do livro publicado por Ângela Magalhães e Nadja Fonseca Peregrino, em 2004, pela Fundação Nacional de Arte-FUNARTE / Ministério da Cultura, no Rio de Janeiro. Os correios eletrônicos de ambas: afmagalhaes@uol.com.br e nadjafperegrino@bol.com.br

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por acaso, houve o início de um movimento irreversível da inserção da fotografia no cenário artístico brasileiro.

Vivenciamos tudo isto, não só realizando curadorias fotográficas memoráveis, a exemplo da mostra pioneira da fotoclubista Hermínia Nogueira Borges1, em 1981, como também fazendo-as circular pelo Brasil e exterior, num momento exemplar de abertura de caminhos para a fotografia. Nesse contexto, durante os anos 80, 90 e 2000, uma série de atividades foram pautadas buscando mapear a produção regional, através de mostras, oficinas e debates que permitissem uma reflexão sobre o hibridismo das linguagens artísticas contemporâneas. As

NOSSA GENTE, mostra coletiva de fotografia que inaugura a Galeria de Fotografia da Funarte, Rio de Janeiro, agosto de 1979

CLASSE MÉDIA BRASILEIRA, mostra coletiva de fotografia 6, Galeria de Fotografia, junho de 1980

1. Hermínia de Mello Nogueira Borges (1894- ) foi uma das raras mulheres a atuar no campo da fotografia brasileira na primeira metade do século XX. Participou ativamente, ao lado de João Nogueira Borges, seu esposo, do Photo Club Brasileiro, surgido em 1923, no Rio de Janeiro, uma das primeiras agremiações fotoclubistas do Brasil. Vale dizer que suas imagens em bromóleo foram influenciadas por fotoclubistas franceses como Robert Demachy e Constant Puyo.

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nove semanas nacionais de fotografia 2, fruto imediato dessa ambiciosa incursão pelo Brasil, foram tornando-se um lugar privilegiado de encontro de fotógrafos consagrados com aqueles de trajetórias mais recentes.

Ao lado de toda essa vivência, íamos constituindo nossos “arquivos implacáveis”. Convites, folders e catálogos chegados às nossas mãos, em mais de três décadas dedicadas ao estudo da fotografia, tornaram-se material de consulta obrigatória. Outra fonte inestimável foram as referências acumuladas sobre exposições históricas e contemporâneas realizadas na Galeria de Fotografia da Funarte, a exemplo de José Medeiros e José Oiticica Filho, simultaneamente

2. Espelhadas nos encontros de Arles (França), as oito semanas nacionais de fotografia (1982-1989), coordenadas por Ângela Magalhães e Nadja Fonseca Peregrino, foram determinantes para a formação dos fotógrafos brasileiros. Amadores e profissionais tiveram a oportunidade de participar de um vasto programa integrado por palestras, exposições, workshops, relatos de experiências e leitura de portfólio, entre outras atividades. Uma característica marcante do evento - sua itinerância pelas cinco regiões brasileiras - possibilitou um vasto mapeamento da produção histórica e contemporânea de nosso país.

V Semana Nacional de Fotografia, Curitiba, Paraná, 18 a 22 de agosto de 1986. Foto de Adolf Volk, 1893

HERMÍNIA DE MELLO NOGUEIRA BORGES, Mostra de Fotografia 10, Galeria de Fotografia da Funarte, novembro 1981

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pioneiros no campo do fotojornalismo e da fotografia moderna entre nós. Da mesma forma, artistas consagrados como Miguel Rio Branco contaram com uma infra-estrutura impar e sólida para a divulgação de sua mostra Nada levarei quando morrer aqueles que a mim deve cobrarei no Inferno, sobre a comunidade do Pelourinho, em Salvador, Bahia (1979). Destacamos, ainda, num rol de mais de cem curadorias fotográficas realizadas na Funarte, a mostra de Sebastião Salgado que expôs pela primeira vez no Brasil imagens antológicas de Outras Américas (1982).

Nesse percurso, vimos surgir diversas pesquisas ligadas a área acadêmica que aprofundavam alguns aspectos fundamentais da história da fotografia brasileira no século XIX e XX. Muitos desses saberes foram essenciais para a nossa publicação cuja linha histórica e conceitual se delineava, como vimos, baseada na curadoria dessas informações que reunidas produziram um sentido. De imediato, surgia a necessidade de abordar a descoberta isolada da fotografia no Brasil, destacando o pioneirismo do francês Hércules Florence que, em 1833,3 conseguiu chegar ao processo fotográfico

Capa do catálogo da mostra Sebastião Salgado. Galeria de Fotografia da Funarte, Rio de Janeiro, setembro de 1982

Capa do catálogo da mostra José Oiticica Filho - A ruptura da fotografia nos anos 50, Galeria de Fotografia da Funarte, Rio de Janeiro, 1983

Capa do catálogo da mostra José Medeiros - 50 anos de fotografia. Galeria de Fotografia da Funarte, Rio de Janeiro, dezembro de 1986

3. Do nosso ponto de vista, o reexame da contribuição iconográfica deixada pelos viajantes no Brasil, como o francês Hercule Florence – pinturas, desenhos e fotografias – constitui uma oportunidade ímpar para percebermos como as culturas se olham entre si, como imaginam semelhanças e diferenças, como estabelecem a relação entre o eu e o outro em sua condição de alteridade. A recuperação do papel pioneiro desempenhado por Florence na invenção da fotografia, já nos anos de 1833, na Vila de São Carlos, atual cidade de Campinas/SP, seis anos antes de seu anúncio oficial na França, foi feita pelo historiador brasileiro Boris Kossoy, nos anos 70, do século XX.

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utilizando caixa com orifício como câmara escura. Com esse aparato conseguiu captar imagens de uma cadeia de Campinas, cópias essas que não foram mais localizadas. Procuramos, ainda, exprimir a desolação de Florence, auto denominando-se um inventor no exílio, depois de saber do anúncio oficial da invenção da máquina de Daguerre em 1839, na França. O desenvolvimento da fotografia e o elenco de fotógrafos pioneiros também mereceram uma atenção especial. Aqui destacamos os primeiros daguerreótipos produzidos em 1840, pelo Abade Louis Compte4, no Rio de Janeiro, bem como ressaltamos a importância do imperador D. Pedro II para o desenvolvimento da fotografia no Brasil. Nesse cenário, a produção do alemão Albert Frisch se destaca como um estupendo trabalho de antecipação antropológica, ao lado de Christiano Jr. que fez uma série de retratos de afro-brasileiros em seu estúdio. As belas paisagens de Marc Ferrez não podiam certamente ficar de fora desse amplo mapeamento. Em seu tempo, Ferrez foi o maior fotógrafo paisagista brasileiro. Suas fotos panorâmicas se destacavam por um apuro técnico incomparável, sendo hoje uma referência mundial entre os pioneiros da fotografia.

4. O abade Compte chegou ao Rio de Janeiro, no navio-escola francês L´Orientale, em janeiro de 1840, trazendo a bordo seus instrumentos de daguerreotipia. Com esse aparato fotografou as imediações do Paço Imperial e da Quinta de São Cristóvão, surpreendendo o jovem Imperador D.Pedro II, que se tornou desde então um apaixonado pela fotografia. Além de adquirir seu próprio equipamento de daguerreotipia, Pedro II constituiu ao longo dos anos um dos mais preciosos acervos do país, integrado por vistas panorâmicas de cidades, fotografias científicas, antropológicas e arqueológicas. Este acervo, nominado Coleção D. Thereza Christina Maria, foi doado à Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.

Christiano Junior, albúmen, tipos africanos, Rio de Janeiro, circa 1865. Acervo Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro

Abade Louis Compte, daguerreótipo, 9x7cm, coleção Dom Pedro de Orleans e Bragança. O Paço da Cidade com a tropa formada a sua frente, Rio de Janeiro, 1840.

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Por outro lado, não poderíamos deixar de ressaltar, também, três movimentos estéticos - realismo, pictorialismo e modernismo - que foram analisados dentro da publicação, não como blocos fechados, em separado. Naturalmente, consideramos que estes movimentos se moldaram num contexto muito mais amplo, que nos permitiu ultrapassar as suas particularidades para inserilos em uma teia de relações. A idéia foi desfazer algumas certezas já estabelecidas. Como sabemos, história não é somente cronologia: é tempo e espaço em constante diálogo, reverberação. Tínhamos certeza de que os percursos da fotografia brasileira dos séculos XIX e XX se entrecruzavam, se somavam, se misturavam nos inumeráveis caminhos da história. Por isto, abandonamos rótulos que muitas vezes demarcam determinados períodos históricos, recorrendo a um posicionamento curatorial que nos permitisse relacionar, por exemplo, o movimento pictorialista dos anos de 1920-1940, de cunho mais acadêmico, com os paradigmas estéticos instaurados a partir de 1940 pela produção fotográfica moderna no Brasil. Nesse caso, a produção pictorialista surge na produção de Hermínia Nogueira Borges, impressa no capítulo A radicalidade do olhar, que pela perspectiva incomum surge como uma preparação para o moderno (Proa, 1935). Posta em diálogo com a foto de Cássio Vasconcellos (Algäu, 1989) que utiliza a manipulação para provocar um esmaecimento da figuração reforça a idéia da diluição de fronteiras. A fotografia se articula, por assim dizer, sob um amplo panorama da história das imagens.

Hermínia Nogueira

Borges, Proa, 1935. Bromóleo,

24x18cmColeção Museu de Arte Moderna do

Rio de Janeiro

Cassio Vasconcellos,

Algäu, 1989

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Em outra ponta, não poderíamos deixar de lado a sólida tradição da fotografia documental. Ela foi abordada em diversos capítulos, em nosso livro, permeando aspectos sociais e políticos imprescindíveis para a reconstituição da história cultural brasileira. Aqui a fotografia autoral desponta como linguagem criativa tal como propõe, nos anos setenta, Jean-Claude Lemagny5. As revistas ilustradas surgem nesse contexto como um natural desdobramento do uso da fotografia como documento. Como sabemos, desde o princípio do século XX a fotografia ganha relevância nas páginas da Revista da Semana (1900-1959), Careta (1908-1960), Fon-Fon (1907-1958), A Cigarra (1914-1956), entre tantas outras. Mas é a revista O Cruzeiro, nos anos 40, que se tornará um marco na história do fotojornalismo no século XX. Ainda que tenha surgido em 1928, em plena era do movimento modernista, foi somente em 1944, com a chegada ao Rio de Janeiro do fotógrafo francês Jean Manzon 6 que se deixou para trás os velhos clichês que preconizavam o uso da fotografia como mero recurso ilustrativo. Aqui, o movimento editorial brasileiro está sintonizado com a produção midiática euro-americana: Paris Match e Vu, revistas francesas, e a norte-americana Life como paradigmas importantes para a eclosão do fotojornalismo moderno. Há, assim, uma especulação sobre a forma aliada à vontade intensa dos fotógrafos de explodir o plano da perspectiva renascentista em sua coerência e proporcionalidade com a mudança radical da escala através da qual percebemos o mundo.

5. Ver Jean-Claude Lemagny, “La photographie creative”, Paris, Contrejour, 19846. Jean Manzon lançou as bases de uma nova política editorial na revista O Cruzeiro, ressaltando, para além das imagens de um Brasil diverso, a importância da fotografia como argumento narrativo e interpretativo. Por meio da adoção das grandes reportagens ilustradas, ele materializou uma concepção moderna que surge na fronteira entre o apuro estético de suas fotos e a expressão antropológica como parte integrante da história brasileira.

Matéria publicada na revista O Cruzeiro, 24 junho 1944

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Dentro desse quadro histórico a revista Realidade, que circulou no período entre 1966 a 1976, se destaca por exibir as profundas mudanças culturais em curso. Nessa época, não tão distante de nós, o homem não havia pisado na lua. Os transplantes de coração não existiam. Os brasileiros não podiam se divorciar. A jovem guarda era a grande revolução da juventude. Na verdade a revista Realidade era mais do que uma boa notícia num país engessado pela revolução de 1964. Afinal, em suas páginas, sobressaía um design editorial de vanguarda que trazia à baila assuntos como o celibato dos padres, o preconceito racial, a virgindade, sexo, casamento, aborto e o controle da natalidade, desafiando princípios morais arraigados no contexto da cultura brasileira. Seus jornalistas também retrataram personagens, como Che Guevara, que incorporava o sonho de construção de uma sociedade socialista. Ademais, as agências de fotografia também se apresentaram como um caso à parte no fotodocumentarismo brasileiro. As sementes, lançadas principalmente durante a década de 1980, marcada pela ditadura militar, germinaram em projetos mais profundos e engajados com os grandes dramas sociais brasileiros.

Outra questão de extrema importância foi a decisão tomada para a organização das mais de 400 imagens que compõem Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contemporâneo. Ao percorrer suas folhas, primeiramente, o leitor se depara com mais de cem páginas de texto, acompanhado de pequenas fotos que complementam as informações destacadas - recurso que propiciou uma melhor compreensão do conteúdo da obra. Depois, partimos para a constituição de núcleos visuais diversos, abolindo uma leitura cronológica das fotos para criar uma narrativa múltipla - ora explorando aspectos formais das imagens ali seqüenciadas, ora justapondo temas semelhantes, em tempos históricos distintos ou, ainda, agrupando imagens conceitualmente próximas. Com estes critérios fundamentados, demos início aos capítulos autorais. O primeiro conjunto de fotos, agrupado sob o título No fluxo do tempo da história trouxe à tona acontecimentos políticos brasileiros marcantes no imaginário coletivo. Alí, os

Revista Realidade, edição especial, Editora Abril, janeiro 1967

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índios brasileiros podem ser vistos como um tema profundamente impregnado na alma de nossa cultura. Nesse sentido, a significativa documentação realizada por George Huebner, José Medeiros e Pedro Martinelli, em décadas distintas, marcam definitivamente a nossa iconografia antropológica por apresentarem abordagens diferenciadas – da fotografia encenada em estúdio (Huebner) ao índio, ainda em estado selvagem, mas em pleno processo de aculturação (Medeiros e Martinelli). Já no capítulo O imaginário da paisagem, destacamos cenários urbanos e rurais articulados a propostas conceituais que tiram partido das apropriações, manipulações e o uso de distintos suportes. Paralelamente, com os temas A identidade em cena e A contundência do real e do simbólico, intencionamos reafirmar o caráter documental da fotografia, mostrando inclusive as condições agudas da existência humana. Não poderíamos deixar de passar, ainda, pelos núcleos A radicalidade do olhar; Construções e A alquimia do sonho, assim nomeados para enfatizar uma exploração plástica, que pode oscilar entre a construção e a desconstrução, o figurativo e o disforme, a racionalidade e o mundo sobrenatural, entre o purismo e a experimentação visual. (Foto 15 – Rafael Hess, Foto 16, Regina de Paula, Foto 17 Fernanda Magalhães, Foto 18, Antonio Augusto Fontes)

Rafael Hess, Fotografia em infravermelho, da série Rio São Franciso, Alagoas, 1997

Regina de Paula, Sem título, da série Não Habitável, 2001. Colaboração Wilton Montenegro

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1227. Ver André Rouillé, “La Photographie”, Edtions Gallimard, Paris, 2005

Por fim, procuramos relacionar o último agrupamento de fotos Tranformar/Transfigurar com a complexa intersecção de estilos e recursos pictóricos, fotográficos e videográficos enunciados na última parte de nosso texto. Naquele conjunto, o hibridismo de técnicas e linguagens artísticas nos remetem às controvérsias sobre ser ou não ser a fotografia uma arte. No entanto, como aponta André Rouillé, isso coloca em foco uma discussão mais ampla e espinhosa: uma arte pode ser tecnológica ou uma imagem tecnológica pode ser elevada à categoria de arte ?7. O certo é que a todo momento nos deparamos com a incerteza do visível. O ser humano vive uma experiência desintegradora, atomizada e virtualizada. Da mesma forma, as imagens migram, circulam, se deslocam tanto quanto se multiplicam. Toda a arte contemporânea é atingida por essa idéia de migração e da reprodutibilidade das imagens. Não apenas como um problema de suporte, o que já traz as suas conseqüências. Mas também num campo de relações culturais e sociais que estão constantemente se conformando em poéticas fotográficas diversas. Cada obra permite que o campo fotográfico seja continuamente reconfigurado. Um percurso criativo que desloca os processos fotográficos tradicionais para uma transterritorialidade de linguagens. Sair do território fechado, fixo e imutável. Lançar-se ao sabor das contradições. Meter-se num redemoinho da história das imagens são eternos desafios que ampliam questionamentos e impulsionam novas experiências.

Fernanda Magalhães, da série A representação

da mulher gorda nua na fotografia. Gorda 18,

1996. Colagem a partir de apropriação de imagem de

Sandra Bordin.

Antonio Augusto

Fontes, Criadora de cabra, Raso

da Catarina, Sertão da

Bahia, 1989

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EL AUTOR, SU OBRA Y EL TIEMPO

Lic. José Pilone

Contexto

Para desarrollar este tema me referiré a algunos aspectos previos, que nos ubican en la influencia del entorno local, en el que los fotógrafos uruguayos estamos inmersos. Si bien los diferentes actores sociales muestran síntomas de movilidad en viejas prácticas y estructuras, la inercia en dichos cambios me lleva a plantearlos, en el momento actual, como situaciones problemáticas.

El acceso restringido de aceptación y premiación de la fotografía en los Salones y Encuentros de artes plásticas y visuales

Numérica e históricamente hay una importante tradición de participación de la pintura en los Salones y Encuentros de artes plásticas y visuales. En décadas anteriores esto ha incidi-do desfavorablemente en cuanto a la consideración y el desconocimiento sobre la fotografía, afectando el desarrollo del concepto de obra y autor fotográfico. En la actualidad esos aspectos valorativos han sido sustituidos por la intención tardía de recuperar tendencias performáticas y conceptualistas dejadas de lado por mucho tiempo. Está actitud, en parte positivamente reparadora, produce un movimiento pendular direccionado. De la pintura, con su carga de cientos de siglos de evolución, se corre el curso en la escala de tiempos para tratar de retomar lo que no se tuvo en debida cuenta en el último medio siglo. La Fotografía, ni joven ni vieja, pasó y pasa por el costado, tratando de descubrir su propio camino.

Usualmente la fotografía ingresa y es considerada en niveles de premiación, en estos eventos nacionales de artes plásticas y visuales: si va acompañada de un plus conceptual, el patrocinio de un curador o si el autor se mueve dentro de determinados circuitos. Esta situa-ción limitante no implica que la fotografía que “entra” sea, en muchos casos, de muy buena calidad. No se trata aquí de simplificar la discusión en una rivalidad entre artistas plásticos que usan la fotografía o de fotógrafos que utilizan formatos no convencionales de soporte. Unos y

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otros pueden realizar buenas o malas obras. Este “cuello de botella” se ve agravado además, si tenemos en cuenta la polarización Montevideo – Interior, en la que existe una atomización capitalina y una desigualdad de las condiciones formativas y productivas.

Falta de investigación y discusión sobre la fotografía Hay una autocrítica que también debemos plantearnos los fotógrafos e investigadores

en cuanto al reducido estudio y discusión sobre la Fotografía Nacional. No es casual que dos ponencias de estas Jornadas, de las disertantes de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de Uruguay, se refirieran a guerras y fotógrafos extranjeros. Entre los fotógrafos, no se ha superado aún, la falta de intercambio de ideas sobre la fotografía. ”Somos pocos y nos conocemos mucho” refiere un dicho popular a una actitud de supuestos, que tiene implícita la incomunicación en esa presunción de saber. Ni somos tan pocos ni nos conocemos tanto. En realidad es en aisladas ocasiones, como en estas Jornadas y en las Tertulias fotográficas realiza-das por el CMDF, que se están generando espacios de discusión. Pasadas estas instancias, los fotógrafos, las Escuelas y Asociaciones en torno a la fotografía, vuelven a replegarse sobre sí mismos en situaciones estancas de producción.

Falta de Formación

En el ámbito académico, tanto de creadores como de críticos, hay una carencia en la formación sobre la fotografía que, como toda disciplina, tiene sus propios códigos de comu-nicación. A nivel universitario internacional la fotografía ocupa una cátedra y se constituye en una carrera de varios años de estudio. Esta situación no existe en Uruguay. En el ámbito universitario, nos encontramos en los inicios de una Facultad de Artes, más preocupada por amalgamar disciplinas históricamente independientes (plástica, música, danza, teatro) que en desarrollar contenidos con programas integrales y actualizados. Tampoco existe en Uruguay una formación para críticos de arte capaces de evaluar y desempeñarse con criterios sólidos de conocimiento en las distintas disciplinas del arte. Cabe la salvedad para un grupo reducido de teóricos y estudiosos del arte, con investigaciones rigurosas, ensayos y notas especializadas. En su mayoría los críticos de arte son autodidactas que, con desigual nivel de acierto y expe-

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riencia, acompañan las tendencias globales de bienales internacionales o se vinculan a circuitos de moda o de poder locales.

La fácil y desbordante generación y divulgación de imágenes

A través de diversos canales circula una superproducción de fotografías, que asociada a la apropiación y resignificación del público, nos lleva a un equivocado concepto del término “autor”. Quizás la expresión correcta, sería la de “hacedor”. Por un lado, la facilidad demo-cratizadora de cámaras digitales, teléfonos celulares e Internet de sacar y difundir imágenes, tiene un poderoso valor expresivo y de documento. Recordemos que, valiéndose de tomas he-chas con teléfonos celulares, nos han llegado algunas de las primeras imágenes de: catástrofes, acciones terroristas, tomas de rehenes en universidades o violación de los derechos humanos (muchas veces sacadas por los mismos atacantes). Sin embargo, en términos generales, la abru-madora producción de fotos y la banalidad del contenido, se hace parte de la efímera perma-nencia del valor de las cosas, en el avasallante modelo de consumo, donde desde fotografías, celulares, cámaras fotográficas, computadoras, y toda clase de insumos, deben rápidamente ser reemplazados por otros.

La inadecuada actuación de la figura del curador

Esto ocurre cuando el curador no cumple un papel positivo y en cambio establece pre-dominios de poder, llegando a desvirtuar los significados de la creación personal. La carrera por estar a tono con la moda globalizadora curaturial ha generado en el ámbito local, desde centros oficiales y privados, una desproporcionada preponderancia en el rol del curador. Se llega a casos en los que no existe obra, sino un buen marketing de promoción de ideas, más o menos irreverentes o alternativas, que en muchos casos son malas repeticiones de movimien-tos vanguardistas de inicios del siglo XX.

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¿Cómo revertimos esta situación?

Como ante toda problemática que nos afecte, el culpabilizar “al medio” o “a los demás” no nos llevará a mejorar las condiciones adversas señaladas. Los cambios deben empezar por lo personal, hasta hacerse eco en lo colectivo.

En ese sentido estas 3ras Jornadas, organizadas por el CMDF, son sumamente importan-tes pues: además del intercambio de información en el ámbito regional, nos dan la posibilidad de plantear la situación del panorama local. Su realización en le marco de Fotograma-07, tam-bién ha impulsado la concreción del rescate de fondos históricos, públicos y privados, como el archivo Garmendia, realizado por la Universidad Católica. Nos ha acercado exposiciones de fotografía internacional y además a contribuido en que se muestren, por lo menos en reproduc-ciones, las fotos de la guerra contra Paraguay en custodia de la Biblioteca Nacional.

Las fotos de la llamada Guerra de la Triple Alianza, en la que se unieron Argentina, Bra-sil y Uruguay contra el gobierno paraguayo presidido por Francisco Solano López entre 1865 y 1870, estuvieron por mucho tiempo en el desconocimiento general. Si bien hay registros de luchas anteriores en daguerrotipos, es a partir de las fotos tomadas por Roger Fenton sobre la guerra de Crimea que podemos señalar como el primer registro bélico. Esto fue entre 1854 y 1856, a sólo 15 años de haberse dado a conocer la primera máquina fotográfica. La guerra de Secesión de los Estados Unidos fue el segundo registro de imágenes de guerra, recogidas por el equipo de Matthew Brady entre 1861 a 1865. El tercero fue el registro de la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay en 1865, básicamente compuesta por las imágenes Bate & Cía. em-presa establecida en Montevideo. La crítica fotográfica especializada no siempre menciona la existencia de esta colección, ya que aunque se han publicado en numerosas ocasiones, no han sido objeto de un estudio sistemático. Si bien hay intentos valiosos de rescate de la fotografía histórica, como el de Juan Antonio Várese, está en el debe de los investigadores profundizar en el conocimiento de la fotografía Uruguaya.

Por otra parte, los fotógrafos, las instituciones y agrupaciones de fotografía, debemos comenzar por realizar una apertura al conocimiento para poder reubicar nuestro trabajo en su justa dimensión dentro de un mundo dinámico.

Video, teatro, escultura, danza, pintura, cine, nada nos debería ser ajeno, enquistarnos en ver y hacer sólo fotografía, y muchas veces ver solamente fotografía de la institución en la que cada uno se siente partícipe, da como resultado un panorama demasiado acotado de visión.

Tenemos escuelas de fotografía con buenos niveles de enseñanza técnica, pero no existen

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programas de formación integral. Ya señalamos que tampoco la fotografía tiene planes acadé-micos universitarios de estudios avanzados con programas actualizados. La rica producción de cine nacional de los años ’50, y la creación de video de los últimos veinticinco años en Uru-guay, no deberían estar ausentes en los cursos para creadores de imágenes.

El intercambio de conocimientos de investigación sobre la fotografía actual, primaria-mente de la producción nacional y regional, son un primer paso para la integración.

También se puede sacar partido de los aspectos positivos de la masificación de imágenes, y el uso de Internet como herramienta de comunicación y creación. Comentaba recientemente el videista Enrique Aguerre que, además de los programas de software corporativos como photoshop, flash, etc., existen opciones gratuitas de programas de edición de video, y redes de internautas preocupados en el desarrollo de sus producciones personales. Lo mismo ocurre a nivel del arte correo y es una posibilidad ideal para el conocimiento de la fotografía.

La figura del curador surge en los museos con un rol específico y necesario de selección y preservación con una visión global del acervo propio o en tránsito. También su tarea, debe contemplar aspectos éticos, en su papel de puente entre el autor, su obra y la institución que custodiará la misma. Esta tarea de elegir, con criterios que incluyen aspectos temáticos, tempo-rales, de contenidos, etc., reúnen los distintos materiales a exponer en un guión curaturial que toma en cuenta desde lo didáctico a lo programático institucional.

Cuando hay una buena combinación entre curador y autor surge un aporte de valor agregado al trabajo en equipo. Estas dinámicas son potenciadoras de impulsos sinérgicos, cuyo efecto es superior a la suma de los esfuerzos individuales.

En los trabajos que he tenido apoyo curaturial, en todos los casos, los desarrollé con artistas curadoras: Nelbia Romero, Diana Mines y la constante participación de Solange Pas-torino. En los diferentes proyectos, el modo de trabajo elegido fue el de taller, muchos meses de estudio del trabajo en curso, hasta llegar a un resultado final. Los aportes no se limitaron a un análisis crítico, o la generación de un discurso a partir de una obra concluida, sino al acompañamiento e intercambio durante el proceso de producción. Del mismo modo, cuando se me ha convocado a desempeñarme como curador, como en la reciente exposición de Diana Mines1 junto a Annabella Balduvino, el proceso fue de reciprocidad y respeto en el intercambio y aportes, resultando una experiencia sumamente enriquecedora.

1 “Nada nuevo bajo el Sol”, Muestra homenaje a Diana Mines CCE - CMDF, en el marco de Fotograma 07, Centro Cultural España.

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El autor y su obra

Un autor estará definido por una obra coherente en sí misma y que se decante en el tiempo. Independientemente de hallazgos puntuales de buenas fotografías, el trabajo de autor implica un corpus lo suficientemente sólido, como para que se sostenga ante aciertos aislados y a los vaivenes de modas, mercados y concursos.

Más allá de las vicisitudes del contexto, cada creador debe buscar su metodología de tra-bajo y los aspectos formales de expresión, que den sentido a los contenidos de su obra. Se puede trabajar con el apoyo de un curador, grupalmente o en solitario, realizar exposiciones con un montaje convencional, hacer instalaciones, publicaciones en la web, etc., lo importante es la cali-dad del material procesado y que éste responda a una forma de mirar con un criterio propio.

Quisiera comentarles y mostrarles imágenes de cinco trabajos que por su diversidad, desde lo formal y conceptual, pueden ser origen de debate sobre los límites de: fotografía o instalación - José Pilone y Solange Pastorino -, la duda en el acierto de la inclusión de textos que dialoguen con imágenes - Pablo Navajas -, lo multimediático como posibilidad - Pablo Dotta - y la apropiación de autoría en fotos encontradas en la calle – Francisco Tomsich -.

Comenzaré por dos exposiciones, llevadas a cabo diferidas en el tiempo, pero en la mis-ma sala y con el mismo equipo de trabajo. Utilizando material fotográfico, planteaban dos abordajes bien diferenciados de acercamiento a las temáticas planteadas. En el año 2000, en la sala mayor del Cabildo de Montevideo, con la curadora Nelbia Romero y el diseño gráfico de folletería de Graziella Deambrosis, se llevaron a cabo las muestras: “curado de espanto” de mi autoría e inmediatamente que bajara ésta “corpus sanctus” de Solange Pastorino.

En “curado de espanto”, en los tres espacios bien definidos que conforman la sala, se planteaba: el enmascaramiento de los sentidos, la pérdida de los sentidos y la revitalización sensorial. Fotografías, video e instalación de objetos, eran el soporte en las diferentes etapas del tránsito de luz intencionalmente decreciente. El espectador ingresaba a una habitación con dos autorre-tratos enmascarados, iluminados con luz artificial, pasaba a la semiluz de otro espacio con un televisor donde un video mostraba en loop, una interminable sucesión de ponerme y sacarme máscaras fotográficas, en el que nunca se llegaba al rostro real. Desde allí, en una larga sala en penumbras, en el área de la pérdida de los sentidos, cinco cajas para pescado contenían cinco fotografías de los órganos sensoriales desmembrados.

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Para la última área de revitalización de lo sensorial, descarté el uso de la fotografía pues procuraba que el espectador realmente experimentara con sus sentidos. Esto me llevó a cons-truir una máquina “rehabilitadora” realizada a partir de una incubadora. Ubicada en un espa-cio inundado de luz natural, previsualizable detrás de la traslúcida tela de un biombo. En la máquina, cada uno podía redescubrir las sensaciones del tacto, audición, visión, olfato y gusto. Desde ese lugar, se podía volver atrás el oscuro desandar de la sala o transitar por el patio in-terior del museo, a cielo abierto y con maceteros con naranjos.

“curado de espanto”

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En la exposición “corpus sanctus” de Solange Pastorino, realizada en los mismos es-pacios, con el mismo equipo de trabajo, se llegó a un resultado totalmente diferente. Solange vinculó en “corpus sanctus” la imagen de la gordura, vivida por las personas con sobrepeso, como un vía crucis. Toda la muestra apelaba a formas circulares. Sobre un pedestal, a modo de pila bautismal, con un penetrante olor mentolado, un recipiente lleno de gel reductor criogeno recibía al espectador. En un segundo espacio, sobre una tarima circular de dos escalones, se encontraba una balanza. Altar de culto en forma de torta, reclinatorio donde redimir el pecado de la gula, una balanza verdadera invitaba a su uso y servía como mojón de inicio de la vía dolorosa. A ambos lados de la larga sala, de techos altos y abovedados, las estaciones del vía crucis estaban representadas por 13 fotos circulares rodeadas por grandes aros de madera que reafirmaban esa expansión circular. Las fotos mostraban mujeres obesas en el calvario cotidia-no de vestirse, caer con su sobrepeso como cruz, ser atravesadas por la lanza de impiadosas miradas, a veces ser rescatadas por otras, las iguales en el penoso andar del irremediable ca-mino. Al fondo de la sala, donde se ubicaría el altar mayor en una iglesia, en la estación 14, un espejo circular nos sorprendía con nuestra propia imagen.

“corpus sanctus”

¿Muestra fotográfica o Instalación? Quizás ambas cosas, de todos modos sería una etique-ta clasificatoria que no aportaría en cuanto a la valoración de las obras. En lo que curadora y au-tores coincidimos es que, dentro de las diferencias de ambas muestras, lo común era la prioridad dada al tránsito vivencial de los espectadores, lo distintivo la mirada interior de cada autor.

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“Entre notas”

Me referiré ahora a tres exposiciones que se llevaron acabo este año en el CMDF: “En-tre notas” de Pablo Navajas, “Torno súbito” de Pablo Dotta y “Fotos encontradas” de Francisco Tomsich. Tataré de mostrar brevemente los aspectos que me resultaron sustanciales de estas propuestas y que dieron lugar a algunas discrepancias de opiniones del público asistente en: la necesidad o no del uso de textos, el acierto de lo multimediático, y la validez de la apropiación como forma de autoría, respectivamente.

Desde su oficio de reportero gráfico Pablo Navajas utilizaba los momentos de espera o desplazamiento, entre los trabajos de registro asignados, para tomar espontáneas situaciones no previstas. Surge así el material de “Entre notas”. Estas fotografías, que previamente habían sido publicadas en la contratapa de un medio gráfico, tomaron el formato de muestra en la sala del CMDF, incluyendo como pie de foto el titular de tapa de ese día. Se establecía así un diá-logo o interpelación por anacronismo con la imagen. No se trata, como en los anteriores casos, de un proyecto con una estructura previamente concebida, sino que adquiere una posterior coherencia al reunirse con textos que van introduciendo al espectador a través de la complici-dad. Fragmentos en color tomados de la realidad y recontextualizados por la noticia del día. Algunos comentarios cuestionadores, referían a que las fotos debían sostenerse por sí mismas, o que los textos no siempre lograban la comunión con las fotos. A mi criterio esta combinación, de una gran creatividad, dejaba al público la asociación libre de ideas, dando un resultado en muchos casos con una gran ironía sin perder su valor reflexivo.

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En la exposición “Torno súbito”, armada con un guión previo, Pablo Dotta fue elabo-rando a lo largo del tiempo un ensayo fotográfico, con fotos de cuatro ciudades en donde transcurre su deambular. En este caso un hombre del cine en tránsito. Precisos encuadres, con fotos en blanco y negro, acentuaban el carácter íntimo de su relación con esos lugares. Roma, La Habana, Barcelona y Montevideo se convertían así en escenarios de las imágenes de tono autoreferencial, construyendo un itinerario cosmopolita y personal, por momentos poético. Con esas y algunas fotos más, Dotta realizó un audiovisual con sonidos ciudadanos, música, diálogos de una película en italiano, el viento y la imagen del viento, haciendo romper olas contra la escollera montevideana, barriendo nubes sobre el malecón en La Habana, llevándose la lluvia, llevándonos. El resultado dos excelentes productos: una muestra fotográfica y un audiovisual, con autonomía y entrecruzamientos.

Las dificultades de utilizar distintos estímulos multimediáticos radican en el acierto de complementación sin competencia. Sin que uno pese más que el otro o se superpongan los dis-cursos. Si esto se logra el espectador estará doblemente conectado con la búsqueda del autor.

Para terminar con estos ejemplos de trabajos autorales, como un hecho sintomático de acción y reacción, voy a hacer referencia a la muestra que se presenta en la sala del CMDF, durante este Fotograma 07. La exposición “Fotos encontradas” de Francisco Tomsich, generó una polémica que está muy en tema con relación a las consideraciones sobre el trabajo de au-tor.

Se trata de una apropiación de fotos dejadas por distintas personas, en este caso autores anónimos, en diferentes puntos de Montevideo. Tomsich recoge esas fotos tiradas y su planteo autoral consiste en reformular una circulación que recrea ese encuentro fortuito, construyendo una nueva obra. Valiéndose de las típicas baldosas Montevideanas, con su cuadrado formato gris de nueve paños, construye un paisaje donde ubica textos y las fotografías desechadas. En un tránsito a veces difícil, propone al espectador el esfuerzo del encuentro. Más allá de las con-sideraciones sobre el peso visual y conceptual de esta instalación fotográfica me parecieron in-teresantes algunas reacciones volcadas en comentarios, muchos de ellos en tono de broma sin mala intención. Aunque, toda palabra dicha como toda imagen mostrada, nunca es inocente.

“Torno súbito”

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Veremos unas fotos que tomé de la muestra mientras les comento algunas de las frases oídas al pasar:- Pensé que había una exposición pero están en obra.- Los recortes de fotos estaban muy puestitos.- ¿Estoy en el MEC o en el CMDF?. 2

- ¿Fotos de militares? No, no las vi.- Las baldosas rotas uno siempre las asocia a manifestaciones y apedreos.- Yo no vi fotos, vi sólo baldosas. - Me costó leer los textos, algunos estaban colocados incómodos, pero los que leí tenían mucho que ver con las fotos.- Es muy conceptual.- Está muy buena, me impresionó que alguien se pueda desprender de las fotos de niños y terminen tiradas en la calle. - Esto es una pedrada a la fotografía.

Si hay algo que podemos aseverar de esta muestra, es que para muchos no les fue indi-ferente.

2 MEC: Ministerio de Educación y Cultura, donde generalmente se realizan exposiciones multimedia. CMDF: Centro Municipal de Fotografía donde generalmente se realizan exposiciones de fotografía.

“Fotos encontradas”

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Muchas veces ubicar a la fotografía uruguaya en un contexto regional es algo tan impre-ciso como la marca que deja una piedra tirada en el agua. Entonces nos quedamos con la duda de donde está y cuales son los rasgos propios de esa visión nacional. Para poder identificarla habría que intentar percibir primero que sucede en las diferentes disciplinas del arte en Uru-guay. Si logramos vernos como creadores dentro de un círculo más amplio de una búsqueda de expresión, que a su vez estamos insertos en otro círculo que es el contexto sociocultural y que esa marea, no siempre de límites bien definidos, genera un fluir positivo de contenidos, podremos situar mejor la producción fotográfica y generar una identificación de sus rasgos característicos.

Superadas esas brechas invisibles (o no tanto), que ocasionan separaciones entre foto-grafía y plástica, entre las mismas instituciones de fotografía, entre investigadores y fotógrafos, avanzaremos en el acercamiento al conocimiento y al intercambio.

El autor, más allá de las circunstancias de su “carrera” por permanecer, se convertirá en tal, solamente si su obra es valorizada con el pasaje del tiempo. El tiempo, ubicará a los fotógrafos de hoy, y es el que realmente decantará a los autores que en el futuro queden en la superficie visible. Su obra o in-vestigación fotográfica, quizás sirvan de sustrato o fermento a nuevas propuestas, o tan sólo naufragara en el olvido.

El resultado de las ponencias de estas 3ras Jornadas de Fotografía, contempla distintas temáticas en torno al tema del autor. También, en la nutrida programación de Fotograma 07, tuvimos la oportunidad de ver muchos ejemplos de diferentes obras y autores. La evaluación de los aportes de las charlas y del material fotográfico de las exposiciones, será de cargo de cada participante; lo que sí es innegable que estas iniciativas servirán para ampliar el panora-ma en la visión y la creación de la fotografía.

Felicitamos a los organizadores por este muy buen comienzo.

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EN LA BÚSQUEDA DEL AUTOR

Roberto Fernández Ibáñez

Quienes asistimos a estas Jornadas estamos a la espera de respuestas. Todos deseamos aprender y consideramos que el proceso de aprendizaje ocurre mediante el traspaso de afirmaciones que tomamos como verdaderas hasta que se demuestre lo contrario.

No ocurrirá así con esta ponencia. Lamento desilusionar a quienes pretendan obtener nuevas respuestas para la colección de conocimientos, lo cual de todos modos no sería poca cosa. Pero mi aspiración está dirigida hacia otro ámbito: no el de la certeza, sino el de la paradoja. Las paradojas incomodan, y por eso han sido relegadas por determinadas corrientes del pensamiento. Pero un discurso racional no debería dejar de lado el punto de vista de lo paradójico. Si excluye la paradoja de su esquema de investigación, estaría convirtiéndose en un sistema incompleto. Para no caer en esa trampa es necesario atravesar la ambigüedad y reconocerla como algo que forma parte de nuestro espectro de posibilidades.

En primer término corresponde advertir que estas palabras deben ser tomadas no como provenientes de alguien que realizó estudios sobre el tema en cuestión, sino como el resultado de experiencias personales recolectadas en mi transitar por la fotografía, sumados a una asidua práctica introspectiva.

No sé si a los demás les sucede algo similar, pero a menudo me cuestiono acerca del verdadero origen de mis obras, como alguien que se pregunta constantemente. De hecho, algunas de las series fotográficas de “mi autoría” (remarco las comillas), hacen alusión a tales cuestionamientos.

Y no me basta ver la consecuencia o el resultado de las acciones. Si como se dice, todo efecto proviene de una causa, ¿por qué no investigar la causa de mi propia obra? Y más aún, ¿sobre qué base puedo adjudicarle la categoría de propiedad, el vocablo “mi”, “mía”?

¿Será que estoy dejando algún término fuera de la ecuación, que estoy olvidando algunas premisas fundamentales y que no me molesto en estudiarlas porque las doy como supuestos absolutamente establecidos?

Si entre nosotros hay alguien que se haya preguntado sobre el asunto, o si considera que algo de este preámbulo puede resultarle curioso, podemos continuar. Mi ponencia no estará

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enfocada a realizar más y mejores fotografías, a cuestiones técnicas, ni a plantear asuntos teóricos sobre creatividad y su vinculación con el autor. Tampoco hablaré de vanguardias ni de tendencias, ni de post-modernismo ni teorías sobre arte. Todo eso y mucho más escapa a mis recursos y mi sapiencia. Y si el discurso parece una observación externa, es debido a la falta de palabras para ser lo suficientemente subjetivo. En todo momento, trataré de situarme como autor, y desde allí preguntarme acerca del autor. ¿Es posible eso? De allí la paradoja que mencioné al principio.

En primer lugar corresponde ir al origen del término y ver entre los sinónimos cuál se adecua mejor al contexto que nos ocupa: el autor y la obra fotográfica.

Etimológicamente hablando, la palabra autor proviene del latín, auctor, y algunos de los sinónimos que encontré fueron los siguientes: Creador, Descubridor, Inventor, Promotor, Productor, Innovador, Progenitor, Ejecutor, Causante.

Para acceder a dichos roles, será necesario aludir a las herramientas que posibilitan a un Autor actuar como tal. Para el Fotógrafo, las herramientas por excelencia son la visión y la imaginación. La primera de ellas, concreta, está relacionada con el órgano que capta y al sistema nervioso que interpreta las sensaciones recibidas. La segunda no es tan específica, pues se vincula con algo más amplio y ambiguo, que involucra a varios sistemas cerebrales.

En segundo término, debemos reconocer que no siempre utilizamos conscientemente la visión como una herramienta. La mayor parte del tiempo se trata de una mera receptividad (o sea, un proceso pasivo). Si asumimos que el autor es por definición alguien que hace, la visión debería ser llevada a cabo como una acción deliberada (es decir, un proceso activo).

La visión activa es aquella que va al encuentro de una cualidad estética, de algo que resuena en armonía con nuestro estado de ánimo del momento. Para ello hay que enlazar esos estados de ánimo y ver si somos capaces de tenerlos bajo nuestro control. Porque de lo contrario, ¿qué o quién es el Autor, nuestra voluntad o nuestro estado de ánimo?

Entrando en tema, consideremos que tanto nuestra voluntad como nuestro estado de ánimo son impulsos y talantes mentales. Entonces habrá que ir a una pregunta clave: ¿Qué es la mente? ¿Cómo dirige la mente los estados y voluntades que me llevan a crear, es decir, a convertirme en Autor? ¿Será realmente la mente quien dirige? Mantengamos esa idea en suspenso por unos momentos, mientras regresamos al tema del comienzo.

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Como me voy a ocupar del autor como fotógrafo, veamos algunos de esos términos y su relación con la fotografía. En cada uno de ellos, me detendré para hacer algunas preguntas o comentarios.

El Autor como Creador

Si nos consideramos creadores, y como fotógrafos, creadores de imágenes, ¿Quién crea? Los pensamientos y las imágenes, ¿vienen a la mente o vienen de la mente? Si consideramos que nuestras obras son producto de la mente, sería oportuno indagar qué entendemos como mente, no sólo por una cuestión de curiosidad filosófica, sino para ver qué podemos hacer (si es que podemos) para que nos asista más asiduamente en nuestros procesos creativos. En estos últimos casos, ¿la mente ayuda o entorpece? A menudo solemos recordar mejor ciertos acontecimientos cuando la mente no intenta interferir con la memoria. De manera similar, ¿seremos también capaces de crear más o mejor cuando la mente no interviene en el proceso de crear? Dejo para más adelante este tópico para retomar la secuencia de los sinónimos.

El Autor como Descubridor

Sólo puede descubrirse algo que ya está creado. Es probable que si lo vemos desde esa perspectiva, encontremos algunos fotógrafos cuyas imágenes ponen al descubierto el acontecimiento inmediato. Quizás el “instante decisivo” sea un instante de descubrimiento. El fotógrafo descubre una serie de sucesos que se desarrollan ante su lente, y en ese proceso quizás también se descubre a sí mismo como parte de un paisaje dinámico. ¿Y después? Una vez que comenzamos a analizar el negativo, la transparencia o la toma digital y encontramos otros elementos de los que no nos habíamos percatado inicialmente, ¿somos acaso descubridores en segunda instancia de nuestros propios registros? Si no hubo tal premeditación en el momento de la toma, ¿podremos considerarnos autores tanto de lo que vimos como de lo que no vimos? Quizás sea acertado extender el concepto y decir que el proceso de descubrimiento nunca termina, aún en aquellas instancias en las que creíamos haber agotado los caminos del escrutinio y del análisis de la imagen. Entonces, ¿seremos descubridores in eternum? Nunca veremos la misma imagen con los mismos ojos… ¿Les resulta familiar la frase?

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El Autor como Inventor

Aquí el asunto comienza a tomar un poco más de complejidad. De hecho, quizás hasta pueda verse como una ampliación o como un caso particular de lo anterior. Pero aquí voy a incluir a las imágenes fotográficas abstractas, en las que aparentemente todo es idealización. Y para esos casos, cuando decimos que el fotógrafo inventa, le encuentro gran similitud con un investigador matemático, por ser la matemática la máxima expresión abstracta del pensamiento humano.

¿El matemático descubre lo que ya está creado o inventa algo totalmente novedoso? ¿La Naturaleza tiene efectivamente un soporte o marco matemático y el investigador lo pone en evidencia, o éste inventa un sistema para dar explicación coherente a los hechos? Y para aquello que no es un hecho concreto sino una teoría, ¿las ecuaciones siempre estuvieron “allí” y luego son descubiertas, o el matemático las crea “de la nada”? Paralelamente, ¿cómo es el desarrollo de los acontecimientos para el fotógrafo que trabaja con lo abstracto? ¿El fotógrafo inventa su propia realidad o descubre lo que siempre estuvo “allí”? Podrán preguntarme a qué me refiero con “allí”. Sólo podría contestar con “aquel lugar al que se accede utilizando ciertas habilidades o sentidos algo más refinados”… Quizás con las mismas habilidades o sentidos con los que captamos el significado e incluso la estética de una ecuación matemática.

El Autor como Productor

La palabra nos remite a producto, es decir, lo que resulta de un proceso, y por lo tanto debemos ubicarnos en ese concepto. Todo proceso obedece a una ejecución (aunque sea teórica) del mismo. Entonces estamos ante la presencia de un autor como ejecutor. En el caso de que el producto terminado no sea consecuencia de su idea, nos estaríamos refiriendo a alguien que cumple una función puramente técnica. Pero el tema que me interesa es el autor como productor de ideas. El producto es la idea y el proceso es la ideación, de hecho, la fabricación de ideas. Cuando el fotógrafo actúa como productor de una idea cuyo resultado será en definitiva una imagen, recurre generalmente a la libre asociación de pensamientos, sensaciones y experiencias anteriores. Pero esa herramienta (la asociación de experiencias previas) responde a un patrón mental que le da sentido, coherencia y resolución. Observemos que mencioné patrón mental, y aún no hemos llegado al tema de qué es la mente y qué función cumple en todo esto…

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El Autor como Innovador

Entramos en un terreno más fértil y más emparentado con el objetivo de la ponencia. La palabra hace alusión a lo nuevo, lo novedoso, y se da a entender que siempre hay alguien o algo que da sustento y soporte a esa novedad. Lo nuevo bien puede ser lo desconocido hasta ese momento, u otra disposición de elementos ya conocidos. Esta última opción es por mucho la más utilizada. ¿Pero cómo llega el artista a percibir lo desconocido? Estamos habituados a ver lo que queremos ver y sentir lo que queremos sentir. En eso consiste nuestra cotidianeidad. Pero siempre hay algo más, algo que sólo podemos alcanzar cuando miramos aquello que no solemos ver… “Busca lo que no puedes ver”, decía Rashid Elisha. Y a veces la mejor forma de aprender a ver más allá de nuestra visión es precisamente cerrando los ojos. Con la mirada volcada hacia nuestro interior, con el tiempo y la práctica, invariablemente ese alguien o algo se manifestará. Pero generalmente el escepticismo gana la batalla. Quizás la expresión morir con los ojos abiertos sea la más indicada para describir esas situaciones de bloqueo voluntario.

El Autor como Progenitor

No tengo mucho para aportar al respecto. Pero al mencionar progenie, ¿no estaríamos involucrando a otra figura que lo acompaña? De ser así, la autoría es compartida, a menos que uno sea un organismo capaz de realizar algo así como una partenogénesis cultural. Ver el fruto de esa autofecundación artística me resultaría de lo más interesante…

El Autor como Ejecutor / Realizador

Aunque ya fue mencionado anteriormente, conviene señalar que sólo conocemos a los autores por lo realizado. Y lo realizado es siempre una fracción muy pequeña de aquello que una vez fue concebido o idealizado. Me pregunto cuántos de nosotros estamos en la categoría de idealizadores y cuántos de realizadores. Seríamos muy eficientes si realizásemos la totalidad de nuestros diseños y proyectos: generalmente las ideas superan a las concreciones. Pero la eficiencia es un término bastante prosaico para referirnos a cuestiones artísticas. Creo que en definitiva lo que importa es generar. La entidad que genera (¿la mente?) debe su “ser” a lo generado. Cuando actúa, genera acción. Cuando habla, genera palabras. Cuando no habla,

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genera silencio. Pero siempre es dinámica. Llevar a los hechos ese dinamismo, esa generación, es nuestra tarea. Si no lo hacemos, alguien más lo hará, y será considerado el realizador. Pero lo que nunca fue generado, es decir, concebido, jamás saldrá a luz.

¿Cuántas de las ideas que concibió (es decir, generó) Leonardo Da Vinci fueron realizadas, cuántas de sus intuiciones fueron llevadas a lo concreto por aquel genio de la invención y la creatividad? ¿Y cuántos fotógrafos clásicos y contemporáneos pudieron haber transitado situaciones similares? No lo sé, pero me viene a la memoria uno que bien puede ser calificado como eficiente, en su relación proyecto/concreción: Garry Winogrand. Su proyecto era fotografiar para ver cómo se veía su realidad una vez fotografiada. Para eso, fotografiaba casi constantemente, y se dice que al momento de su muerte dejó miles de rollos de película para revelar, y tantas más hojas de contacto de las cuales no había hecho una selección para imprimir. Actualmente hay una fundación a cargo de su archivo. ¿Su autoría terminó al momento de morir, o es ahora compartida por quienes hasta el día de hoy están eligiendo los negativos y sus respectivos encuadres para imprimirlos?

El Autor como Causante

El que causa una obra… No suena muy bien, pero de hecho es interesante visualizar a un autor como alguien que causa, que desencadena un hecho, que provoca su ocurrencia. Mientras estemos vivos no podremos dejar de causar, ya sea con actos y sobre todo, y aunque no nos percatemos de ello, con pensamientos. Muchas veces resulta dificultoso ver las causas, por su faceta inmaterial: una actitud, un gesto, una palabra, o el silencio. Lo que sí podemos ver son las consecuencias, y en ocasiones, si somos lo suficientemente sagaces, algunas muy sutiles. Causa y consecuencia están indisolublemente unidas. Igual que Autor y Obra…

Llegado a este punto, me interesaría mencionar algo que no aparecerá en ningún diccionario como sinónimo de autor. Quiero por un momento contemplar al autor como un buscador.

El hecho de buscar implica una intención, aunque a veces no sepamos exactamente cuál es el objetivo de nuestra búsqueda. Y aquí hay una clave: un autor y un objetivo. Volviendo a la paradoja, a veces la búsqueda personal del artista pasa precisamente por la ausencia de objetivos. Y aunque es difícil, la tarea del artista es traducir sus objetivos (o su ausencia) para que sean comprendidos, sentidos, o intuidos. ¿Y a qué responde la necesidad de buscar? ¿Será que el objetivo en sí mismo ES LA BUSQUEDA?

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Para el artista, una búsqueda que concluye en algo que no es encontrado no debe ser frustrante. Por el contrario, es desafiante. Sólo se frustra quien abandona antes de tiempo. Y muchas veces se da el caso de que sólo después de encontrarlo reconocemos que ese era el objeto de nuestra búsqueda.

¿Y qué sucede cuando quien se autodenomina autor es un encontrador? (no busquen en diccionarios, no aparecerá este término). Muchos de los cuestionamientos que reciben los fotógrafos respecto a su figura como artista radica en que se los identifica como seres que esperan, y no como seres que crean. Quienes atribuyen al arte sólo los aspectos de la creación, desconocen la importancia de la espera. La espera implica una larga preparación, a menudo inconsciente, que luego puede tener un desenlace instantáneo. Quizás una aproximación sencilla sería decir que hay fotógrafos que esperan acontecimientos y hay quienes se esperan a sí mismos. Pero la calidad de ambos tipos de obra (la esperada y la creada) no está en cuestionamiento. Ambos tipos de artista son buscadores.

Siguiendo con el tema del buscador y el autor, en uno de sus ensayos, Umberto Eco nos sitúa en un interesante contexto artístico: el objeto encontrado y la obra como rapto. Aquel que en un instante de ira rompe un vidrio, y una vez calmado lo contempla y le atribuye cualidades estéticas, ¿puede considerarse autor de esa obra?

Y la persona que camina por el bosque, se tropieza con una raíz, le encuentra un parecido con (digamos) una cabeza de vaca, se la lleva para mostrarla a sus amigos o luego la presenta en una galería o museo, ¿puede en definitiva atribuirse la autoría de esa pieza? Indudablemente existe una acción deliberada y una capacidad intuitiva para quitar esa pieza de un contexto natural y trasladarla a otro cultural. Pero la autoría como tal, ¿sigue siendo objeto de discusión? Dejo abierta la pregunta.

Y volviendo al tema de la autoría, y aunque no tengo formación académica al respecto, me atreví a incursionar en ciertos aspectos de la psicología que me hicieron reflexionar acerca de qué significa “yo”, “yo autor”, “mi” obra, “mis” ideas, “mis” creaciones.

Si pretendo adjudicarme la autoría de mis fotografías y colocar una firma debajo, considero válido y hasta necesario el cuestionarme tal asunto, e investigar al autor como visualizador de su interior, a tal punto que en este momento considero que obra y búsqueda son una y la misma cosa.

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Antes de continuar con ese aspecto, quiero hacer una separación entre aquellas obras que son producto de una motivación exterior, como cuando seguimos lineamientos ajenos, cuando nos vemos motivados a participar en un evento en que las bases están fijadas por otros. Podemos responder a ese llamado y “crear” algo que se adecue a lo solicitado. En este caso, con la idea propuesta, la mitad del camino ya nos fue despejado. Nosotros nos encargamos de completarlo con la obra.

Pero lo que más me interesa indagar es cuando no hay nada a qué aferrarse para que nos sirva de punto de partida. ¿Qué es eso de la inspiración? ¿Quién crea? ¿Bajo qué circunstancias? ¿Es factible prolongar ese estado? ¿Tenemos el control de nuestras ideas, pensamientos y acciones?

Anteriormente, al preguntar si las ideas vienen a la mente o vienen de la mente, omití indicar a qué me refiero cuando menciono la palabra mente.

Mente es un concepto resbaladizo. Podríamos definir “mente” como el sujeto de la conciencia, la totalidad de pensamientos, sentimientos y sensaciones presentados por nuestro cerebro a ese segmento consciente que le es propio.

Pero a su vez la conciencia es una de las tantas operaciones que se realizan en el cerebro. Y la mente no es una entidad que reina en el cerebro. Ni siquiera controla ni abarca la mayoría de las actividades que ocurren en el mismo. Muchos experimentos recientes lo demuestran. Indicaré dos de ellos, el primero realizado por Benjamin Libet, neurofisiólogo de la Universidad de California, y el segundo, de Roger Sperry.

Trataré de describir brevemente dichos ensayos comenzando con el de Libet, quien pidió a los sujetos de su experimento que doblaran un dedo. Esto parece un simple acto volitivo ordenado por la mente consciente, y que el resto del sistema nervioso se limita a ejecutar. Pero los resultados indicaron que no era exactamente así.

Les colocó electrodos para medir la actividad cerebral y los sentó delante de un reloj cuya aguja giraba rápidamente, y que les permitía anotar con exactitud cuándo habían dado la orden de doblarse al dedo. Libet encontró tres acontecimientos sucesivos:

1- El inicio de una mayor actividad cerebral2- El hecho de doblar el dedo3- El momento exacto en que cada sujeto había querido conscientemente que el dedo se

doblase.

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Descubrió que en todos los casos se producía una gran actividad cerebral una fracción de segundo ANTES de que la “orden” de doblar el dedo fuera transmitida por la mente consciente. La conclusión es que las neuronas se habían puesto en funcionamiento un tercio de segundo antes de que ellas fuesen incluso conscientes del deseo de actuar. De esto se deduce que el cerebro había comenzado a prepararse para el movimiento mucho antes que la mente hubiera “decidido” hacer “algo”.

Aunque creamos que tenemos el control de nuestras acciones, esa creencia no es más que una ilusión. Esa ilusión pretende tener sustento porque entra en juego otro artilugio del cerebro, un mecanismo que retrasa la sensación del dedo moviéndose, y es así que la mente consciente piensa que fue ella la que dio la orden de actuar, y luego siente los músculos de la mano actuando. Pero en realidad, cuando la mente ordenó al dedo que se doblase, el impulso ya había sido enviado.

En el mejor de los casos, lo que consigue la mente es una oportunidad de interrumpir la acción evitando que el dedo se doble al enviarle una orden de intercepción que se adelanta y suspende la orden original.

De este modo la mente es protagonista de una ilusión y supone que es ella quien controla las reglas del juego. Pero es el cerebro quien comanda, y la mente es permanentemente engañada. Este hecho fue confirmado por los aportes de los neurólogos Sperry y Gazzaniga, quienes experimentaron con pacientes con una dolencia denominada “cerebro escindido” o “cerebro dividido”.

Como sabemos, el cerebro está dividido en dos hemisferios, siendo el hemisferio izquierdo el responsable de procesar la información visual recibida desde el lado derecho y controlar el lado derecho del cuerpo, y viceversa. Ambos hemisferios se comunican por medio de un conjunto de millones de fibras nerviosas llamado cuerpo calloso.

En personas con cerebro escindido, cuando se les muestra una palabra al hemisferio derecho, no pueden decirle al investigador de qué palabra se trata. El hemisferio izquierdo, que se ocupa del lenguaje, no sabe qué decir, ya que no ha visto la palabra. El hemisferio derecho sí vio la palabra, pero no puede hablar porque el que se encarga del lenguaje es el izquierdo.

Pero el cerebro se las arregla para responder creativamente a estas situaciones y darle al paciente una explicación para mantener su coherencia.

Cuando a un paciente con cerebro escindido se le mostró al lóbulo derecho una manzana, éste no podía decir qué se le había mostrado. Pero cuando a su mano izquierda se le dio una serie de elementos para elegir uno entre ellos, tomó una manzana.

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Estos experimentos de Sperry fueron tomados muy a la ligera, y de allí que se haya divulgado una creencia muy simplista de que por ejemplo los escritores eran tipos de lóbulo izquierdo y los artistas plásticos de lóbulo derecho.

Pero las conclusiones de esto nos llevan a un terreno un poco más clarificador: las funciones del cerebro nos ayudan a comprender la unidad de la mente.

Según los experimentos, se comprobó que el cerebro está constituido por una serie de módulos que operan de forma más o menos independiente, y que la función de la mente no es informar a las otras unidades que es lo que deben hacer (léase crear), sino intentar extraer sentido de lo que otras unidades ya decidieron hacer.

Así, cuando al hemisferio derecho se le daba la orden “¡camine!”, el paciente se levantaba y se dirigía a la puerta. Pero lo verdaderamente curioso, era que cuando se le preguntaba por qué se había levantado y a dónde iba, el paciente siempre daba una respuesta absolutamente racional (pero falsa) de sus acciones. Generalmente respondía que iba a tomar algo porque tenía sed.

Las experiencias post-hipnóticas apuntaban en esa misma dirección respecto a las explicaciones que pretende dar la mente. Por ejemplo, los hipnotizados a los que se les hacía poner en cuatro patas, cuando salían del trance hipnótico y estaban nuevamente de pie, volvían a ponerse a gatas, y al preguntárseles acerca de esa conducta argumentaban que deseaban ver más de cerca la alfombra porque les resultaba interesante o porque tenían intención de comprar una igual (¡!).

Resulta curioso que dichos pacientes siempre daban razones coherentes para sus acciones, aunque vistas desde afuera nos parezcan ridículas. Con el mismo patrón mental, quienes no tenemos anomalías cerebrales también damos explicaciones racionales a todas nuestras acciones (sean coherentes o no), con argumentos “creíbles”, aunque nuestra mente consciente no sepa por qué actuamos de esa manera.

Gazzaniga dedujo que en el cerebro existe una especie de programa (al que llamó “el intérprete”) cuya función es presentar a la mente explicaciones coherentes para las acciones, tengan éstas sentido o no, y que este intérprete actúa de forma poco escrupulosa, tratando de esclarecer cuestiones sobre las que carece de información.

Si nos detenemos a considerarlo, son frecuentes las ocasiones en que damos argumentos falsos para explicar algunos de nuestros comportamientos, y luego nos preguntamos por qué dimos una respuesta que quizá no representaba exactamente nuestras intenciones. El

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“intérprete” se las ingenia para presentarle a la mente razones convincentes que puedan justificar nuestra conducta. Y el lenguaje es la estrategia utilizada para actuar como abogado defensor. Así, la mente no controla al cerebro. Parece hacerlo gracias a su intérprete.

Puede resultarnos incómoda la propuesta de que nuestro cerebro sea un simple intermediario que cumple un rol experimental, y que la mente, a la cual le otorgábamos los lauros de nuestras creaciones, no sea más que un programa inserto que da coherencia a “nuestras” ideas.

La pregunta que hay detrás de todo esto sería la siguiente: los seres pensantes y en particular nos que nos autodenominamos creadores o autores, y en última instancia comunicadores de nuestras creaciones, ¿somos agentes libres que intentamos re-crear y aprender del universo, o somos instrumentos por los que el universo intenta re-crearse y aprender sobre sí mismo? A veces se restringe el alcance de esta pregunta al ámbito científico, en la suposición de que el conocimiento se alcanza a través del conocimiento, y que sólo aprendemos lo que otros nos enseñan. Pero como artistas, ¿qué querríamos aprender del universo, o qué querría aprender el universo de sí mismo por nuestro intermedio?

El “Autor” que crea, produce, descubre, causa, realiza o inventa, ¿qué estará intentando aprender? Y más aún, ¿sabrá acaso que la suya es una tarea de aprendizaje acerca del universo? (Porque no hay nada que caiga fuera del universo). Y ese mismo “Autor”, que cuando culmina una obra le atribuye el vocablo “mía” y la firma debajo, ¿será acaso el latir de un universo manifestándose a cada instante, probando sus posibilidades, expandiendo su campo fértil, aprendiendo en definitiva a reconocerse?

Si les parece que este discurso se ha desviado de su cauce, por tratarse en un encuentro de fotógrafos, curadores, docentes, galeristas y estudiantes, les comento que esta ponencia surgió a partir de circunstancias exclusivamente fotográficas, cuando en más de una ocasión, una sucesión de imágenes y palabras emergieron (por así decirlo) sin mi aparente voluntad.

Todo sucedió tan rápido y en conjunto, que siempre dudé de haber sido su autor, y me consideré como un simple receptor que accidentalmente capta una señal.

Sea como fuere, nuestras creaciones, nuestras reacciones, nuestras voluntades, no son tan claras y precisas como suponemos. Por una cuestión de simplicidad, la autoría queda confinada en lo que denominamos “yo”, pero ese “yo” que observa no siempre es el mismo “yo” que crea o actúa, y a veces sus intenciones no son tan evidentes como creíamos. El reconocernos como

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una ínfima parte de un todo es de suma importancia, así como el aceptar que en definitiva sólo somos procesos, interactuando en forma permanente y cambiante.

Alguien dijo sabiamente: “Somos lo que pensamos. Con nuestros pensamientos creamos el mundo”.

Si durante algunos instantes de lucidez pudiésemos descubrir y sorprender en acción a aquel “intérprete” que opera en nuestros cerebros, y si mediante un estado de serena Atención logramos que deje de lado su protagonismo, ya no será un intermediario entre la fuente generadora y el hecho concreto.

¿Qué ganaríamos con eso? Muy poco, o quizá mucho: autenticidad. Curiosamente, “auténtico” y “autor” tienen la misma raíz. ¿No suena lógico, y hasta

deseable que también tengan el mismo fin?

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LO AUTOBIOGRÁFICO COMO ESPACIO DE CREACIÓN AUTORAL

Andrea LópezCon la colaboración de Lucía Santiago

El contexto

Este trabajo surge de la necesidad de sistematizar marcos teórico –conceptuales y herramientas metodológicas para desarrollar procesos de producción autoral en fotografía, desde el recorte temático autobiográfico.

Esta ponencia es producida desde la mirada del docente como promotor de estos procesos, con el aporte reflexivo de los estudiantes desafiados a construir estos relatos fotográficos autoreferenciales, sus preguntas al iniciar el camino, su reflexión al volver a mirar las fotografías desde el nuevo contexto creado en el espacio de discurso generado.

Expone las conclusiones del análisis de los trabajos producidos por los estudiantes de la carrera de realizador fotográfico de la Escuela Municipal de Fotografía de Avellaneda, Bs. As., Argentina, en la asignatura Comunicación y Lenguaje Fotográfico.

La propuesta de trabajo fué la elaboración de un relato fotográfico de carácter autobiográfico con dos orientaciones:

1-el álbum familiar2-el diario personal Se proporcionó un lineamiento para tomar las decisiones:Qué contarCómo contarloRelatar ese fragmento de existencia autorreferencial pidiendoles además la producción

de textos escritos para establecer un contexto discursivo para interpelar o establecer una relación dialéctica con los documentos fotográficos que los tenían como protagonistas producidos por quienes acompañaron y registraron ese devenir histórico como sujetos.

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Introducción

El vocablo fotografía, compuesto de dos términos griegos phos (luz) y graphie (escritura) en el que se relaciona el universo del sentido de luz (Dios, sol, naturaleza) con escritura (historia, humanidad, cultura) en una simple construcción del lenguaje.

Ha dado lugar básicamente a dos posturas antagónicas sobre la naturaleza propia de la fotografía.

Por un lado los puristas formales, entre ellos los primeros historiadores del medio, consideran que existe realmente una disciplina llamado fotografía, y se concentran en la búsqueda de la esencia del medio, su existencia física como huella o impronta plasmada en un soporte, aislando aquellos atributos que la determinan.

Por otro, desde el posmodernismo se considera que la fotografía carece de identidad singular, que toda identidad se desprende de su contexto de aparición.

Los primeros atienden a la naturaleza inherente a la fotografía como medio, los segundos consideran a la fotografía como un fenómeno cultural, que carece de historia propia, uno está interesado en el arte o fenomenología, el otro en las prácticas sociales y políticas.

Nosotros nos situaremos en la segunda posición, reconociendo de todas maneras que lo que hace posible pensarlo es el carácter indicial de la fotografía como huella de algo que refleja una condición lumínica que le dió orígen como existencia física, fotográfica, y que por su carácter icónico nos permite reconocer el referente fotografíado, siendo ésta la posibilidad que le dá significado:

“la fotografía no es una imitación o una interpretación de un sujeto, sino una verdadera huella de éste”

Los primeros usos de la fotografía estuvieron relacionados con la representación de sujetos, basados en la intención de perpetuar su imágen a través de ese medio más realista y “fiable” en cuanto a su objetividad y realismo, que el retrato pictórico.

Al estar ligada al retrato de estudio individual o grupal su popularidad creció enormemente,

Podemos atribuirlo al deseo de trascendencia que la existencia física del medio otorgaba, dada la fijación en un soporte permanente, que garantizaba o al menos permitia ilusionarse con la posibilidad de perpetuar la propia imágen: aquellas en las que el individuo se refleja como protagonista de su propia historia, produce para él un significado particular y específico, la lectura única de quien se encuentra frente a la imágen de si mismo (su espejo).

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Tratamos con este trabajo y adhiriendo a la idea del acto fotográfico como construcción ficcional, dado que es resultado de una construccion intencional, aprovechar el carácter y posibilidades documentales de la fotografía para recuperar hechos históricos provenientes del contexto familiar, y actualizarlos en la construcción de una narrativa basada en la relectura desde el hoy

Será el deseo de los sujetos de perpetuar determinados momentos importantes, a través de los cuales constuir su historia de vida, el que llevará a la fotografía hacia su popularización absoluta:

“(….) la fotografia (…) revoluciona la memoria: la multiplica y la democratiza, le dá una precisión y una verdad visuales nunca antes alcanzadas, permitiendo así guardar la memoria del tiempo y de la evolución cronológica.”1

La construcción de la identidad a través de las imágenes del album familiar:Reeditar la propia vida.“ la filosofía define a la identidad como una condición que supone la igualdad absoluta

en la sustancia, y como ésta igualdad no puede darse más que en el ser respecto de si mismo, no existe otra identidad más que la de ser consigo mismo; pero de ninguna manera con otros.”

Si bien es cierto, que el concepto de identidad habla de nosotros mismos, ésta solo puede construirse a partir de la interacción con otros.

Y esa igualdad absoluta en la sustancia, de la que hablan los filósofos nos lleva a pensar en la existencia de igualdades distintas en nosotros mismos; la conformación del ser humano social gracias a las múltiples identificaciones que ha realizado a lo largo de su existencia.

Es durante la infancia cuando este proceso de identificación se muestra fundante en la conformación de la personalidad.

Desde el comienzo apuntamos con este trabajo a una re-construcción visual de la identidad personal y la fotografía familiar es un indicador muy útil a éste propósito.

Sin embargo, no intentamos aquí re-hacer nuestra identidad, lo cual sería imposible, si no que se trata de construir un relato visual que demuestre nuestra identidad.

La sola observación de las imágenes (incluso si fuera posible exponer todo el corpus familiar) no implica la comprensión absoluta del concepto de identidad.

La compleja influencia de una infinidad de factores sensoriales y sentimentales presentes en el momento de cada una de las tomas, no permite al supuesto espectador tomar real

1 Le Goff en Kossoy. Editorial la marca Biblioteca de la mirada Fotografía e historia. 2001 p 36

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conocimiento de la magnitud de éste amplísimo concepto. Al popular “haber estado allí” se suma la experiencia, la vivencia misma, los recuerdos de los demás sentidos.

Las fotografias familiares sólo sirven a los ojos ajenos como prueba inexorable del paso del tiempo, la divertida comparación entre el ahora y el entonces. Sin embargo éstas imágenes nos definen:

“ a diferencia de la memoria, las fotografías no conservan en si mismas significado, alguno. Ofrecen una apariencias, con toda credibilidad y gravedad que normalmente les prestamos- privadas de su significado, el significado es el resultado de comprender las funciones,”y las funciones tienen lugar en el tiempo, y han de explicarse en el tiempo.

Solo lo que es capaz de narrar puede hacernos comprender..Las fotografías no narran por si mismas.Las fotografias conservan las apariencias instantáneas”2

A través de una recopilación de algunas de nuestras imágenes familiares y la representación de distintos objetos que también forman parte de nuestra historia personal, forjamos éste album familiar

Este trabajo podría definirse como una reedición de nuestra propia vida, exprimiendo simplemente un recorte espacio-temporal elegido.

El componente temporal es el que permite inscribir el retrato, en una historia mayor. En nuestros viejos retratos que las fotografías contiene, percibimos el paso del tiempo y la noción de pasado se torna en espejo de la memoria:

“por medio de la fotografía el mundo se convierte en una serie de partículas independientes, inconexas y la historia, la pasada y la presente, en un conjunto de anécdotas y faits divers.

la cámara torna la realidad atómica, manejable y opaca. Es una visión del mundo que niega la interconexión, la continuidad, pero que confiere a cada momento un carácter de misterio.”3

La incorporación del lenguaje escrito, en los textos producidos para contextualizar éste trabajo, sirve de anclaje de las ideas y conceptos que intentamos transmitir, permitiendo además ese contínuo proceso de resignificación de las imágenes a través de su combinación con la palabra.

2 John Berger: “Mirar”: Cap Usos de la fotografía. Ed de la Flor. 3 Joh Berger Mirar op. Citada

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El estudio de la fotografía como un instrumento de exploración no de la alteridad sino de nosotros mismos.

Comparamos así el paulatino y progresivo armado del album familiar con la conformación de la propia identidad. Ambos se forman con trozos de la historia personal, recuerdos que uno ha decidido atesorar, vivencias que se guardan y se inscriben en cada ser humano. Éstos serán los cimientos de la personalidad:

“la fotografía,puesto que preserva el aspecto de un acontecimiento o de una persona, siempre ha estado íntimamente relacionada con la idea de lo histórico. El ideal de la fotografía, es atrapar el momento “histórico”.4

La contraposición de memoria y fotografía

Remover recuerdos y cajones buscando pilares que permitieran una re-construcción de la identidad, aquellas imágenes que, fueron forjando mi identidad, las fotografiadas y las no registradas, esas fotos que armaron mi album familiar y que de vez en cuando iban pululando por distintos lugares de la casa, hablando de mí, hablando de nosotros, en mi familia, el registro fotográfico seguía reservandose sólo para “momentos especiales” Esta historia visual se forma con pedacitos…, dudas, o sentimientos no expresados, lo no dicho, lo no resuelto, me llevó a intentar armar el rompecabezas de nuestra historia recabando imágenes y evocando recuerdos...

Sin embargo los momentos de tristeza o desazón no se fotografían, si no que se reservan para la memoria latente, y obviamente salvo que sintamos la necesidad de sanar algunos recuerdos, no los volveremos a traer a presencia, ni revelarlos, y difícilmente perpetuarlos en documentos para tenerlos presentes todo el tiempo, uno siempre va a preferir atesorar los recuerdos más gratos y no los más oscuros.

Y olvidar es una función tan importante para la memoria como recordar” fotos del album de Lucia Santiago. cuestiones de familia: de antes y de ahora. Una película chiquitita.

Al respecto Gisela Villalba, una de las autoras, frente a este proyecto plantea.”Si uno se pregunta a qué evoca un álbum de familia, cuál sería la respuesta?

Momentos agradables compartidos entre los integrantes de la familia, cumpleaños,

4 John Berger Mirar.op. citada

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navidades, vacaciones, fotos con abuelos, tios, primos, con tus amigos, con tu perro. Pero que hay detrás de esas fotos en la mayoría de los casos? Espero, nada malo.En las fotos de mi familia existe todo eso sonrisas, brindis en familia, paseos, reuniones,

festejos, pero todas esas fotos si me las pongo a mirar hoy era todo una farsa, algo que se alejaba de toda realidad, eran mentiras, sonrisas dibujadas que se borraban con cada grito, con cada golpe, con cada lágrima.

El concepto de fotografía dice que fotografiar es capturar el instante, pues bien en mi familia se cumplía, era solo eso, el instante de alegría, nada más.

Detrás de ese papel fotográfico se asomaba lo real, lo vivido y los vivos, de eso se trata una familia, vos, vos y tu familia, la convivencia dia a dia, yo la padecía de a ratos la padecía, las personas que habían dado la vida de a poco te la destruían.”

“lo que hace la cámara, que no puede hacer el ojo, es fijar la apariencia del acontecimiento. Extrae la apariencia de este del flujo de otras apariencias y lo conserva.”(5)

El álbum familiar puede existir, y se puede considerar, como objeto real (un libro con imágenes escogidas) o, de manera más amplia, como esa privilegiada selección de imágenes mediantes las cuales representamos la identidad familiar a propios y extraños, que se pueden encontrar sobre la chimenea o el escritorio, en la cartera o enmarcadas en la pared. La metáfora del “álbum familiar”, no importa qué forma física tome, significa un proceso de edición de imágenes en símbolos y líneas narrativas mediante las cuales se constituye y establece la identidad familiar. Podemos reeditar el álbum familiar (suprimir las imágenes que no nos gustan, o las personas que ya no apreciamos), pero lo que se construye representa una identidad que trasciende la vida diaria (aunque sea sólo de forma temporal)

Entonces me planteo hacer el trabajo práctico y digo como lo hago, que momentos agarro, solo me podría quedar con las imágenes lindas con los momentos lindos, que no fueron pocos por suerte. O cuento lo vivido y lo hoy ya resulto?…..Qué Muestro?

“ no hay nada que la memoria imprima tan vivamente en el recuerdo, como el deseo de olvidarlo”…6

Para Roland Barthes el punctum de una fotografía es ese azar que, en ella, nos afecta (pero que también nos resulta tocante, hiriente) el punctum nace de la situación personal, es la proyección de una serie de valores que proceden de nosotros, que no están originariamente contenidos en la imágen.

5 John Berger Mirar op citada6 John Berger Mirar op citada.

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El olvido tiene una cara enigmática, se trata de la dificultad que tenemos de acordarnos de cosas que hemos conservado perfectamente. Es como si se nos impidiera acceder a nuestro tesoro personal.

Olvidamos porque a lo que ha ocurrido le corresponde ser olvidado, distanciado, diferido, cuando olvidamos lo sucedido, suprimimos la posibilidad de recordar.

Se establece aquí una pseudonarrativa de “momentos felices” a los que Bordieu incluirá en la categoría de lo fotografiable, construida en el álbum familiar, que constituye una de las funciones sociales más relevantes de la fotografía.

De ésta manera la inscripción del retrato fotográfico en la narrativa de la historia familiar posee un doble sentido: por un lado, registrar situaciones que connotan momentos felices para quienes los han vivido, y por el otro, quizás menos consciente, dejar un documento testimonial para el futuro:

“le ofrecen al yo soy el tiempo que le corresponde para reflejar el pasado y anticipar su futuro; el tiempo de exposición no ejerce violencia sobre el tiempo del yo soy, muy al contrario, uno tiene la extraña impresión de que el tiempo de exposición es toda la vida”7

El arte de la amnesia

“en un episodio de la antigua mitología el dios Toth abogado de la sabiduría y patrón de los escribas, defendía ante Amón, el dios-rey, su invención de la escritura. Amon se lamentaba del invento de Coth, con las siguientes palabras: decía: tu hallazgo fomentará la desidia en el ánimo de los que estudian, porque no se servirán de su memoria sino que se confiarán por entero a las apariencias externas de los caracteres escritos, y se olvidarán de si mismos.

Lo que tu has descubierto no es una ayuda para la memoria sino para la rememorización y lo que das a tus discipulos no es la verdad, sino su reflejo”8

(7) Joan Fontcuberta. (8)Joan Fontcuberta.El Beso de Judas.Fotografía y Verdad.Editorial Gustavo Gili.Barcelona 1989(8 y 9) Joan Fontcuberta.Op Citada

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La fotografía espejo del alma “ en el Congo, algunas tribus de habla bantú, se sirven de unos fetiches antropomórficos

que llevan un pequeño espejo en la zona del ombligo, cuya misión consiste en arrancar y aprisionar el alma del enemigo invocado”

Pero la imágen del espejo es fugaz, y el reflejo no queda retenido, al igual que el recuerdo y la memoria..

La fotografía considerada como espejo con memoria, definición atribuida a Oliver Wendell Holmes data de 1861. Inmoviliza nuestra imágen para siempre, con lujo de detalles, y pátina de verdad. 9

Es frecuente que se identifiquen las imágenes que suministra la cámara con aquellas reflejadas por un espejo, pues todavía hoy, tanto en los dominios de la cotidianeidad como en el contexto de la creación artística, la fotografía aparece como una tecnología al servicio de la verdad, la cámara testimonia aquello que ha sucedido; la película fotosensible está destinada a ser soporte de evidencias.

Del espejo decimos que nos devuelve la imágen como si ya fuera nuestra, como si entre imágen y rostro existiera una correspondencia, o como si el reflejo hubiera duplicado físicamente el objeto:

¿qué refleja el espejo?

En la verdad, la sinceridad, el contenido del corazón y la conciencia, hay una consideración del espejo como guardador de una memoria potencial de ser activada y como proyección de lo por venir.

Y de alguna manera esto es lo que sucede como anticipación al considerar como espejos a aquellos que construyen y sostienen nuestra identidad personal: padres, hermanos, tios, nos hacen volver la mirada hacia nosotros desde ellos.

Esto se observa en los trabajos de Daniela Acevedo y Ezequiel Alberti en los que establecen un dialogo con sus padres a través de las imágenes recíprocas.

Los nuevos dispositivos trasladan la práctica fotográfica desde lo excepcional -viajes, vacaciones, fiestas, prácticas artísticas...- a lo cotidiano. El número de personas que fotografían en la cotidianeidad de sus vidas se ha incrementado considerablemente en los últimos años, por lo que cabría repensar la figura del fotógrafo, abriendo el abanico de motivaciones que guían la práctica del “aficionado esporádico”. Y desde el momento

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en que la producción de imágenes diversifica sus motivaciones, desde que la construcción de identidad ya no supone un horizonte único - es necesario replantear también el álbum.

Album familiar de Daniela Acevedo

Mirar-se y mirar-me en los otros o a mi mismo como protagonista de las fotografías hechas por quienes me miraron y me fotografíaron.y elegir fotografiar y proyectar a futuro la imágen de quienes sostienen mi identidad. Mirar-los.

El reflejo en el espejo tiene en común la naturaleza en estado latente virtual, de la imágen como representación posible de ser actualizada o materializada (en una producción) que también tiene el recuerdo, el cual encuentra en las imágenes autobiográficas sobre todo documentales: las fuentes de la memoria y la escritura de la propia historia (que estaría dada por la fijación en un soporte físico material.)

Armando Silva (1998) apunta cuatro condiciones que determinan la existencia del álbum: la familia, como sujeto colectivo representado o que más bien se representa a sí mismo; la fotografía, en cuanto objeto que permite mostrarla visualmente y el archivo (que habitualmente cobra forma en el propio álbum en su manifestación material como libro) a modo de sistema a partir del cual se “almacenan” y ordenan las imágenes. Sin embargo, para que se de el álbum es imprescindible que estos tres elementos sean activados por una pulsión narrativa, el deseo de contar una historia.

Fotos del álbum de Ezequiel Alberti

La fotografía según parece, se representa como un movimiento lineal progresivo del pasado al futuro.

La representación del tiempo en las imágen es muy desigual según su naturaleza, se hace pues con referencia a éstas categorías de la duración, del presente, del acontecimiento y de la sucesión.

El uso de la cámara como dispositivo de registro de acontecimientos que conforman la trama de la historia familiar y su discurso, representa el contacto material de los sujetos con la fotografía: la construcción colectiva, participativa de un documento testimonial del grupo familiar, les permite reconocerse como pertenecientes a ese colectivo social.

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La función identitaria de la fotografía, que antes señalamos como el principal vector que impulsa su “práctica común”, se activa con gran intensidad en el propio acto de la toma de imágenes, cuando los diferentes componentes de un grupo abandonan aquello que están haciendo, interrumpen sus conversaciones y posan ante la cámara para dejar constancia documental de su unidad. Sin embargo, no basta con este momento ritualizado, sino que el refuerzo de la identidad grupal se materializa y proyecta en el tiempo mediante una colección de imágenes que puede cobrar diversas formas, pero que habitualmente identificamos con la palabra álbum.

La fotografía construye una mediación, a veces mágica a modo de intercesión entre los presentes y ausentes, entre los que no están, aún nosotros, porque no estamos más en ese tiempo sino en el ahora.

La organización del espacio del relato a contar

Cuando comenzamos con la selección de imágenes propias para construir esta narración, especular, y desde el punto de vista del yo, o del sujeto de la enunciación: las imágenes que participan tienen una doble naturaleza en cuanto a al representación de la identidad personal:

1-Las fotos documentales : son fotos exógenas generadas por otros, teniendonos como protagonistas, y eventualmente imágenes creadas por nosotros (autorretratos)

2-Luego las imágenes autogeneradas o endógenas,éstas que son aquellas de presencia no física en el soporte visible, sino las del estado latente, virtual, presentes en el recuerdo, son las que el sujeto produce, constituye o representa el punto de vista del emisor del mensaje.

La primera imágen que el sujeto produce o co-produce es mediante la superficie reflectante del espejo. El hecho de situarse ante el espejo, de autoencuadrarse moviendo el cuerpo o el espejo constituye el factor de creatividad y recreación de la propia identidad.

Lacan acordó al descubrimiento especular una importancia clave al punto de construir a partir de él su famoso estadio del espejo, de unificación de la personalidad.10

El descubrimiento de la identidad óptica, es un acto que fundía experiencia y conciencia, nació de la interacción sorprendente entre sujeto e imagen reflejada.

10 Roman Gubern, La iconosfera contemporánea, Barcelona 2000.

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Pero en el caso de las fotografías donde soy protagonista, producidas por otros, por ejemplo mis padres, fotos de mi infancia, lo que les confiere el carácter de espejo es su valor documental como fuentes de información brindadas como versión oficial de una historia que me dice que ese yo y esos hechos “han sido”.

El presente en el cual miramos la imágen fotográfica no es más que un punto de estacionamiento, una suspensión alucinatoria que imbrica por igual pasado y futuro (Batchen 2004:96).

En este contexto y tomando a Meter Bloss, en su trabajo “La construcción del yo” en la identidad:

” el uso del diario íntimo adquiere importancia ya que el mismo ocupa un lugar entre el soñar despierto y el mundo de los objetos, entre las fantasías y la realidad.”

Consiste en llenar el vacío emocional de renuncia a los viejos objetos de amor (padres) es vivir, las experiencias y emociones a través de lo escrito, lo que frena la actuación.”

Benfeld afirma que el diario contiene representaciones deformadas por tendencias concientes e inconcientes exactamente como los sueños, las fantasías y las producciones poéticas.

El diario cumple así tres funciones principales:1-Sirve de proceso de identificación, 2-Proporciona mayor conocimiento de la vida interna que permite al yo relacionarse con

lo externo.3- Hace posible separar y demorar la acción.Se dá el retiro de la libido objetual del mundo hacia la propia persona, regresando en

su vida libidinal al narcisismo, por ello tienden a aislarse y a vivir como entraños entre sus familiares, por lo cual se organiza un nuevo espacio de relato.

Hebe Rajneri (diario)

Sobre todo en el caso de los diarios se dá con mayor presencia la producción de textos nuevos. Para organizar el discurso y el relato a crear, la intención fué desplegar la producción poética desde el uso del pensamiento lateral y textos paralelos para producir textos generadores de nuevas imágenes que permitiesen construir el guión de historia y la trama ficcional del proyecto.

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Gimena Pautaso anotaciones de proceso de trabajo producción de textos guía.“Cuando yo utilizo una fotografía, dijo Humpty Dumpty,con una cierta desgana, ésta

fotografía significa, lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos. La cuestión es saber, dijo Alicia, si usted puede hacer que las mismas fotografías signifiquen tantas cosas diferentes.”11

Para Fontcuberta, los espejos por tanto como las cámaras fotográficas se rigen por intenciones de uso, y su repertorio de experiencias abarca desde la constatación científica hasta la fabulación poética.

Se afirma que el observador aplica sencillamente al presente lo que aprendió acerca de las cosas del pasado, o, vemos las cosas de acuerdo con el aspecto que esperamos de ellas. Asi la influencia de la memoria sobre la percepción del presente es en verdad poderosa

Las huellas que se asemejan entre sí se pondrán en contacto y se fortalecerán, se debilitarán o se reemplazarán entre si. Para decirlo en términos de Kart Lewin, la memoria es un medio mucho más fluído que la percepción porque está más alejada de los cotejos con la realidad. 12

Se supone que la fotografía capta, al modo de un corte arqueológico vertical, un momento individual, transitorio, de un tiempo lineal progresivo, compuesto por una interminable secuencia de ese tipo de momentos.

Pedro Meyer, en su trabajo “Fotografío para recordar”, obviaba lo que subyace en el común proceder de los fotógrafos: una prótesis tecnológica que culmina el viejo anhelo de ampliar nuestra capacidad mental de almacenar información.

Fotografiamos para recordar aquello que hemos fotografiado, para salvaguardar la experiencia de la precaria fiabilidad de la memoria.

Norberto Bobbio en su ensayo “De Senectute” (1996) concluye : Eres lo que recuerdas. Tanto nuestra noción de lo real como la esencia de nuestra identidad individual dependen

de la memoria, no somos sino memoria. La fotografia, es una actividad fundamental para definirnos.

Recordar quiere decir seleccionar ciertos capítulos de nuestra experiencia y olvidar el resto.

En fotografía uno se las ve con el tiempo abstracto, Pierre de Feroyl planteaba que “la Fotografía no es un arte, sino un combate con el tiempo y con la realidad.”

11 Joan Fontcuberta op.citada: “Alicia en el país de las maravillas” Lewis Carrol 12 El pensamiento visual Rudolf Arheim, Editorial Eudeba Bs As 1987

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En la realización de operaciones de resignificación de las fotografías documentales aún cuando pueda parecer paradójico hablar de narratividad a nivel de imágen fija y aislada, es evidente que la narratividad implica una sucesión de acontecimientos, una sucesividad, una temporalidad.

Esta paradoja es sólo aparente, la narratividad icónica, de hecho es una cadena de imágenes pero incorpora una estructura, donde inscribe sus códigos incluso antes de la operación de montaje, en la selección y edición de imágenes. En la puesta en secuencia hay un destino narrativo.

Muchas y variadas en dos polaridades han sido las prácticas fotográficas relacionadas a la fotografía como registro documental de la memoria, produciéndose un enfrentamiento dialéctico entre figuras clave de la práctica fotográfica, enfatizando el binomio: recuerdo/olvido.

Henry Cartier Bresson preconizaba el acto epifánico, capturar el momento decisivo que recogía la tensión de una escena y sintetizaba la esencia con la máxima contundencia.

Robert Frank replicaba que, tanto vivencial como estadísticamente, la verdadera fotocopia de la realidad debía ser hecha no en el climax sino en el lapso que separa los instantes decisivos: ambas posturas tendrán en común la consideración de la fotografía com constatación de la experiencia como evidencia.

“El uso alternativo de las fotografías, vuelve a llevarnos al fenómeno y facultad de la memoria. El objetivo ha de ser construir un contexto para cada fotografía en concreto construido con palabras, con otras fotografías, construirlo por su lugar en un contexto progresivo compuesto de fotografías e imágenes.”

¿Cómo? Las fotografías suelen utilizarse de forma unilineal : se emplean para ilustrar un argumento o para demostrar una idea que discurre de ese modo.

Otras de manera tautológica, por lo que la imágen se limita a repetir lo que se está diciendo con palabras.

La memoria no es unilineal, la memoria funciona de forma radial, con una cantidad enorme de asociaciones, todas las cuales conducen hacia el mismo acontecimiento. Trabajando con la técnica de texto paralelo pudimos rescatar dichas asociaciones personales para construir el guión argumental de la historia a contar.

Si queremos restituir una fotografia al contexto de la experiencia, social, de la memoria social, hemos de respetar las leyes de la memoria. Cualquier fotografía puede llegar a ser un ahora, si se le crea un contexto adecuado.

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Dicho contexto vuelve a situar a la fotografía en el tiempo, no en su propio tiempo original, pues eso es imposible sino en el tiempo narrado.

El tiempo narrado se hace histórico cuando es asumido por la memoria y la acción sociales. 13

El campo del futuro es también, el de la interpretación (personal, social, intelectual).El sentido de la sincronía y de la asincronía: ¿qué es el mismo momento? Cuando dos

fenómenos no se producen en el mismo momento, ¿cuál precede al otro?No hay pues, tiempo absoluto sino más bien un tiempo general, que refiere todas nuestras

experiencias temporales a un sistema de conjunto que las engloba.La noción de acontecimiento: la representación de nuestras sensaciones de forma

temporal es asi el resultado, a menudo complejo, de un trabajo que combina estos diferentes sentidos.

El tiempo no contiene los acontecimientos, está hecho de acontecimientos mismos en la medida en que éstos son aprehendidos por nosotros.

Asi el tiempo al menos el tiempo psicológico, único que consideramos aquí, no es un flujo contínuo, regular, exterior a nosotros.

El tiempo supone según la fórmula de Merleau Ponty un punto de vista sobre el tiempo, una perspectiva temporal.

En el album familiar de Silvina Villalba: Aquello que elegimos conservar, rescatar, queda suspendido, se transforma en huellas

que son los restos arrancados de lo inerte, del olvido. La huella es la tragedia de aquello que sobrevivió al horror destructor del tiempo o que

pudo eludir su acción demoledora.Por ello el afán de fotografiar la cotidianeidad está cerca del intento de poder acceder a

nuestro tesoro personal.El tiempo es una dimensión esencial para la imágen, para el dispositivo en el cual se

presenta y para su relación con el espectador.El tiempo del espectador : tiempo biológico jornada, y tiempo mecánico relojes. El tiempo

del espectador no es ninguno de estos dos: sino su tiempo psicológico.El sentido del presente, fundado en la memoria inmediata. A decir verdad, como es fácil

advertir, el presente no existe como un punto en el tiempo, sino siempre como una pequeña duración.

13 John Berger Mirar. Ediciones de la Flor Buenos Aires, 1986

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Album de Abustina Sachetti Tanto en Freud como en Benjamín, la metáfora arqueológica es muy importante,

profundizamos en nosotros mismos para acceder a los vestigios del pasado. No es necesario contarlo todo, la elaboración de una trama conlleva una selección en

función de lo que uno considera importante, significativo o susceptible de ser inteligible en la progresión de la historia.

Claramente en el trabajo de Mónica Furlong, mi padre, donde se aproxima a dialogar con el recuerdo doloroso de sus padres fallecidos, nos hace establecer una relación con algunas ideas de Benjamín: la memoria será siempre una aproximación de las cosas pasadas con su lugar.

Al analizar la palabra recuerdo mostró como la memoria es una actividad de excavación arqueológica, en la que el lugar de los objetos nos habla tanto de los objetos mismos, como de la operación de exhumar algo o alguien tendido durante mucho tiempo en la tierra.

Podemos entender entonces ésta actividad desde la confrontación de las fotografías familiares que construyen una versión, una determinada narrativa de la historia familiar con una naturaleza y validez social de documento, y por otra parte las nuevas imágenes construidas o las operaciones de recontextualizacion, incorporación de textos por algunos de los autores,o como un trabajo en dos planos simultáneos, el de la historia y el de la memoria y el recuerdo: en ambos casos involucrando una concepción del tiempo del relato, donde al decir de Paul Ricoeur en la vida, un relato en busca de narrador: el proceso estructurante de la intriga se dá justamente en la condensación en el presente, de todos los tiempos, pues en él tengo el presente del pasado (como actualización, presencia de la ausencia) y presente del futuro (mi dialogo con respecto a ese pasado).

El conocimiento de las imágenes, de su orígen, sus leyes, es una de las claves de nuestro tiempo.

Es el medio también de juzgar el pasado con nuevos ojos y pedirle esclarecimientos acordes a nuestras preocupaciones presentes, rehaciendo una vez más la historia a nuestra medida, como es el derecho y el deber de cada generación.

Benjamín agrega: “se engañará completamente quien se contente con el inventario de sus descubrimientos si no es capaz de indicar, en el suelo actual, el sitio y lugar, donde se conservó lo antiguo, puesto que los verdaderos recuerdos no deben dar cuenta del pasado, como describir precisamente el lugar en el que el buscador tomó posesión de ellos.”

14 Pierre Francastel la realidad figurativa

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FUERZA DE ARTISTA O ARTISTA POR LA FUERZA

Emilia AbinMónica Herrera Noguera

Introducción

Nuestra comunicación se propone trabajar el proceso de producción y difusión de fotografías a partir de la experiencia del colectivo Foco-Activa. Buscamos analizar la relación de los participantes del taller con la fotografía considerando el impacto del taller, así como la valoración estética y las dinámicas de poder en las que se ven envueltos los involucrados, tanto durante el taller como en la posterior exposición y circulación de las imágenes.

El proyecto Foco-Activa propone establecer un espacio de democratización de la autoría y/o de la recepción de la fotografía. Esta intención se ve reflejada en el lema: “Todos somos fotógrafos”. Uno de los aspectos que analizamos en esta ponencia, es la interrelación talleristas-participantes del taller atendiendo a las diferentes expectativas, interpretaciones y ambiciones. Un segundo aspecto, es discutir la deconstrucción/construcción del lugar del autor en la fotografía, a partir del lema de Foco-Activa.

Esta ponencia está elaborada desde dos perspectivas de análisis, una desde la estética, y otra, desde la antropología social.

Desde el punto de vista de la estética o más precisamente desde el punto de vista de la filosofía del arte, el tema del autor aparece, por un lado, en la toma de decisiones realizadas por el “mundo del arte” y aquellas realizadas por los individuos involucrados en el proceso creativo. Por otro lado, el tema de la autoría también aparece en la dinámica de la creación colectiva y la búsqueda de identidades personales y/o colectivas a través de medios artísticos. Así, tomar decisiones acerca de qué es una fotografía, qué la hace ser arte y qué no, y cómo el producto de un individuo (el que gatilla la cámara) puede hacerse, des-hacerse y re-hacerse colectivamente, es importante a la hora de considerar lo que hace al arte actual y a los valores estéticos en juego.

Desde la perspectiva antropológica, consideramos la producción fotográfica como expresión cultural que traduce determinada cosmovisión subjetiva, sobre la realidad y el cotidiano, interpretado y valorizado por los individuos que operan, en este caso puntual como fotógrafos. A través de este medio artístico (nada inocente por cierto), estos sujetos producen

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un discurso colectivo, por medio de creaciones individuales compartidas durante una proceso de aprendizaje y reflexión sobre el arte fotográfico y su entorno social y cultural. Uno de los aportes, quizás el más importante de la antropología, es alertar sobre el etnocentrismo de la mirada y de los sistemas o esquemas de clasificación del mundo, de las relaciones humanas y las creaciones artísticas.

De la imagen a la palabra y viceversa: FOCO-ACTIVA

Los talleres de Focoactiva se desarrollan en pequeñas localidades del interior del interior, relativamente aisladas del resto del país. El bagaje cultural de quien mira a través del objetivo de la cámara fotográfica se conforma por un cúmulo de imágenes y valoraciones estéticas provenientes por una lado de su entorno geográfico, familiar, emotivo, histórico, etc. y por otro, del impacto de medios de comunicación tales como la televisión, la prensa, la publicidad y la cartelería, que transmiten determinadas concepciones estéticas. El resultado es una memoria visual específica de cada individuo que comparte con su comunidad un lenguaje visual común, que refleja su memoria e identidad.

La metodología de los talleres Foco-Activa supone el entrenamiento en los principios básicos del manejo de las cámaras fotográficas; muestra de fotografías de fotógrafos reconocidos; identificación de los lugares, personajes y oficios como posibles objetos del retrato; una cacería fotográfica donde se buscan en interacción con los talleristas y otros participantes, variedades de tomas; y, el análisis y justificación de las fotos realizadas para una posterior selección del material a exhibir en la muestra fotográfica a realizar en las localidades al terminar los talleres.

De esta forma, la realización de los talleres de fotografía de Focoactiva puede ser considerada como una experiencia pedagógica, y la exhibición de la fotografías producidas por los participantes, como una muestra artística o como una forma de presentación-divulgación sobre su forma de vida particular y su entorno. Si el interés del colectivo Focoactiva fuera meramente este, el resultado final de su trabajo en pequeñas localidades del interior sería una muestra fotográfica en cada localidad y su posible publicación en una galería virtual. Pero Focoactiva aspira a más. Su objetivo último es que los participantes de los talleres reflexionen sobre su propio entorno, que desarrollen su mirada particular y que utilicen la fotografía como herramienta de exposición de su reflexión.

Focoactiva aspira a que el tipo de relación que se establece con los participantes del taller sea de participación activa y colaboración a lo largo del proceso de producción de fotografías

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y de exhibición pública. Este proceso de producción implica una serie de etapas entre las que se cuentan la sensibilización, como forma de deconstruir la experiencia sensorial cotidiana; y la visualización de trabajos de otros fotógrafos de renombre, como forma de mostrar otras posibilidades de la imagen que no forman parte del cotidiano de los talleristas.

Esta última etapa trae a discusión la influencia y/o posible domesticación de la mirada de los participantes del taller. Esto nos obliga a tener conciencia de la relatividad de la mirada y de la construcción de esta a la hora de las cacerías fotográficas. La cacería puede operar como extrañamiento en relación a su propia localidad; como una reproducción de las formas de mirar adquiridas traduciendo el esfuerzo por seguir los pasos de la profesionalización y eventual artisticidad encarnada en los modelos de fotógrafos profesionales propuestos.

La discusión sobre las fotografías tomadas puede llevar a un cuestionamiento sobre la fotografía como herramienta de apropiación-reflexión de la propia realidad. Esta instancia apunta a activar la reflexión sobre su entorno y ‘objetivar’, en cierto sentido, su identidad local. Este ejercicio también se propone a la hora de seleccionar las fotos para la muestra local, donde se evidencian las tensiones entre la elección por relaciones afectivas hacia lo retratado y la de la realidad que se quiere mostrar.

Monólogo-diálogo de miradas y/o co-producción

Proponemos reflexionar y discutir sobre la co-participación y la co-producción en el proceso de realización de la muestra fotográfica producida en el marco del taller de Focoactiva. Al hablar y desear talleres de fotografía participativa se propone por un lado, realizar un ‘encuentro cultural’: un intercambio entre las técnicas y cánones estéticos aportados por los talleristas y las miradas particulares de los participantes del taller. Y por otro, que este intercambio no esté regido por relaciones de poder que caracterizan las situaciones pedagógicas en general, revalorizando así las miradas y la reelaboración particular de las técnicas aprendidas durante los talleres por parte de los participantes. Por co-producción entendemos entonces la construcción conjunta de la muestra fotográfica resultante de los talleres de Focoactiva, donde se establece entre los participantes y los talleristas una interrelación no mediada por relaciones jerárquicas y de poder que condicionen y limiten ese relacionamiento, y por ende, definan, casi de antemano, las fotografías. Es decir, se propone un diálogo donde cada parte sea escuchada y respetada en su acción y creación.

Pero esto es un deseo. Debemos analizar si en la práctica se produce realmente este diálogo o si nos encontramos frente un monólogo. En este sentido debemos pensar si el resultado de

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las fotografías plasma, de alguna manera, la relación intercultural y el entrecruzamiento de las miradas de Focoactiva y de los sujetos participantes. En este momento donde debe prestar atención, tomar conciencia de sus propias estructuras y esquemas clasificatorios: es un ejercicio de vigilancia interna para evitar que las relaciones de poder entre talleristas y participantes se cuelen en el diálogo. Este tipo de situaciones se visualizan por ejemplo, cuando cuestionan la selección de las fotos, en base a cánones estéticos a gustos propios. Se refleja así su lucha interna y continua de escuchar y aceptar las miradas distintas de los sujetos, muchas veces disonantes.

Optar por una negociación continua en son de diálogo, valorizando el lugar del otro, es una acción política. Pero admitir que el resultado material del taller pueda ser una coproducción implica, de algún modo, cuestionar el límite individual de la categoría de autor de la foto = el que jala el gatillo (la unidad el autor). Esto nos lleva a pensar si, durante una primera etapa del trabajo de Focoactiva, las fotos son una producción enteramente personal, es decir, si los participantes son 100% autores de sus fotos. Esto se relaciona con el lugar del tallerista en las dinámicas de poder que se establecen y que están dadas de antemano, es decir, una toma de conciencia del lugar que ocupa en el proceso de producción de la fotografía y la selección de las mismas para exponer en la muestra fotográfica donde se juega el protagonismo del autor.

El diálogo tallerista-participante conllevaría un trabajo metodológico de extrañamiento por parte del tallerista, de su posición-función-participación. Esto implicaría un ejercicio continuo de estar atento y ser conciente de su influencia en la construcción de la mirada individual de los participantes en los talleres. Este ejercicio crítico tiene un movimiento dialógico, hacia el interior de Focoactiva, al proponerse recorrer el camino de la descategorización, de la desestructuración de los propios límites del quehacer como fotógrafos y, hacia fuera, la aceptación de las miradas del otro, fomentando su construcción para que “Todos seamos fotógrafos”.

Reflexiones finales

Si bien “Todos somos fotógrafos”, esto no quiere decir, en última instancia, que todos seamos los únicos autores de nuestras fotos. El proceso de reflexión, proceso que continúa más allá del taller de Focoactiva, le permite al sujeto construir sus propias fotos, con conciencia de su elección de objetivo, de encuadre, de recorte de realidad y de mensaje a transmitir.

Los participantes del taller son considerados autores: ‘por la fuerza’ del ‘sentido común’ que llama autor a quien gatilla una cámara fotográfica seleccionando un determinado recorte de la realidad; por la fuerza de la comunidad que lo avala como autor al asistir, comentar,

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elogiar sus fotos exhibidas públicamente, es decir, por la fuerza de lo público. Focoactiva, al proponer y difundir que “Todos somos fotógrafos” y una fotografía

participativa en diálogo con la comunidad, apuesta a ser una acción política, en el sentido de acompañar y fomentar la construcción de una mirada particular y un discurso identitario, desde la especificidad y subjetividad de los participantes.

Al considerar, apostar y posibilitar que “Todos somos fotógrafos” se producen fricciones entre las categorías de fotógrafos profesionales-amateurs. Las fronteras de estos campos vibran, se difuminan y pueden llevar a una confrontación con las visiones hegemónicas sobre autor-autoría. Permite la trasgresión y expande los límites de la categoría fotógrafo-autor.

Tradicionalmente, tanto las motivaciones románticas como las más pedestres han sido origen de innovación en las artes. Los talleres suponen una deliberada intervención hacia la pérdida de autonomía del arte que enseñan. Así, se suponen esta acción política de intercambio intersubjetivo, de volver a darle un predominio al ritual donde se produce la obra por sobre la investigación meramente formal, un trabajo sobre la memoria y la tradición, el orgullo local y la imagen que en sus formas más estereotipadas llega desde la comunidad global. Del mismo modo podemos ver que también saca a la obra de arte del sistema de la tradición jerárquica del que lo dotaba el aura benjaminiana —aura estrictamente anclada en la obra que corporizaba todo su poder—, no en un cambio como el notado por este autor en la primera mitad del siglo pasado, sino intercambiándola por una nueva “aura” cuya “lejanía”, cuyo “aquí y ahora” está en la marca de la identidad y la memoria, en la recuperación de valores, en el surgimiento de nuevos valores, todos traducidos a la obra en su siempre anhelada fusión de forma y contenido. Una fusión que podría recuperar los valores críticos y superar el mero didactismo domesticador de enseñar fotografía como una práctica ajena a lo artístico y reproductora acrítica de valores inconscientemente acuñados (que no por ello le negarían al tallerista la posibilidad de ser un profesional desde el ámbito de la fotografía social hasta la artística, pero lo expulsarían casi con certeza de la novedad, la crítica y la creatividad).

Las fotografías se pueden reproducir. Pero sin el “aquí y ahora” que les dieron origen pierden su sentido y pierden su capacidad de interpelar. La búsqueda de Focoactiva es un trabajo en proceso, pero también puede ser considerada una búsqueda que yendo más allá del “mundo”, “campo” o “círculo” del arte, se propone explorar nuevas formas a partir de imágenes interpelantes en un combinado que desafíe al sistema del “todo vale” y “vivifique” tanto para los receptores como para los artistas el esfuerzo creador.

¿Fuerza de artista o artista a la fuerza? Es demasiado acelerado hacer una valoración de tal tener. Fuerza de arte, ¿qué más podemos pedir por ahora?

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Integrantes de taller:Los participantes de los talleres son las personas del pueblo que asisten a los talleres de

fotografía; los talleristas propiamente dichos —a saber, fotógrafo profesional: Rodrigo Camacho, un encargado de recursos técnicos y fotógrafo amateur: Gabriel García—; y las integrantes del equipo de investigación: una estudiante avanzada de psicología: Andrea Gaydoz, una licenciada de antropología: Emilia Abin y una aspirante a especialista en estética y filosofía del arte: Mónica Herrera.

Bibliografía

Ardevol, Elisenda, 1998. Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales. En: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC, Madrid.

Barthes, Roland. 2006. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós Comunicaciones, Buenos Aires.Benjamín, Walter. 1989. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. in: Discursos

interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires.Bourdieu, P. y Wacquant, L. 1995. Respuestas por una antropología reflexiva, Grijalbo, México.Bourdieu, P. 1997. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama, Barcelona,

Anagrama. Brisset, D. 1999. Acerca de la fotografía etnográfica. Gazeta de Antropología. N 15.Danto, A. 1964 “The Artworld” in: The Journal of Philosophy, vol. 61, Nº 19, pp.571-584.Dickie, G. 1984. The Art Circle. New York, Haven Publications.Gallois. D. T. s/f “Essa incansavel traduçao”. En: Diario Sexta Feira. Sao Paulo. Turner, T. 1991. “Representing, Resisting, Rethinking. Historical Transformations of Kayapo Culture and

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LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL DE AUTOR

Ataulfo Pérez Aznar

(EXPOSICION ORAL,NO LEIDA)

Voy a tratar de dejar de lado los parámetros tradicionales de una conferencia, porque me parece que este evento, más que nada, se lo merece.

No se merece que uno venga a disertar de modo cerrado, solamente haciendo eje en sus propias ideas, sino que mi intención va a ser generar un espacio de reflexión e intercambio.

Es por eso que hemos alterado en cierta medida el sentido inicial. Porque la charla, es una excusa para encontrarnos y hablar de nuestros intereses.

Cuando con Daniel Sosa hace tiempo buscamos un título, creímos que era conveniente como disparador la “Fotografía Documental de Autor”. Podemos decir que este es un proble-ma coyuntural, porque hasta hace un tiempo no había que hacer estas aclaraciones. Hasta hace un tiempo, la fotografía a través de su propia historia era suficientemente clara, pero en los úl-timos años han surgido situaciones que han enrarecido un poco los términos de la fotografía, y cuando yo hablo de la fotografía, por consiguiente lo traslado al arte en general. O sea, un arte donde los realizadores tienen casi la necesidad de llamarse artistas. Yo creo que los grandes creadores se asumen como tales y dejan que los rótulos los pongan los demás.

Entonces mi propuesta es reflexionar, sobre lo que es la mirada global haciendo eje, o tomando como marco referencial la fotografía documental. Pero insisto en que voy a tratar a través de las imágenes y a través de una presentación de algunas líneas de trabajo, dar el pié para que ustedes, que son en todo caso los destinatarios y me parece los depositarios del espí-ritu de este evento, sean participes de las reflexiones finales; más allá de la frialdad y la rigidez de los horarios, de la precisión de las actividades, del diseño, por sobre todas las cosas es un ámbito de intercambio y mucho más fraternal que otros eventos internacionales, donde casi la gente no se conoce, cumple sus funciones y se despide hasta la próxima.

Creo que al espíritu de este evento, es necesario hacerle honor y homenaje, a través de lo que, insisto nos va a permitir sacar conclusiones conjuntas de dónde está la fotografía en cierta medida y hacia adónde queremos o a dónde quieren orientarla en Uruguay. Entonces, para tra-tar de cubrir estos requisitos, ustedes van a ver simultáneamente a que yo hable, una proyec-ción, a la cual en principio no le voy a dar bollilla, van a estar ahí flotando, unos 15 autores.

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Y después, cuando pasemos a la instancia de preguntas e intercambio no habría ningún inconveniente en hacer referencia particular a las mismas, o sea que yo, por supuesto los voy a mencionar, probablemente lo que yo mencione no va a coincidir con lo que se está viendo. Porque me pareció de modo más dinámico que en el poco tiempo que tenemos, hagamos un intercambio lo más amplio posible.

Entonces, damos la orden de partida. Van a empezar a proyectarse algunas imágenes y vamos a empezar a esbozar cuál es la problemática de la Fotografía Documental de Autor. Que realmente es la primera vez, que me veo obligado a plantear un título en estos términos, que has-ta la consonancia me molesta en cierta medida, pero es ilustrativo de la coyuntura que se vive.

El punto de partida de esta problemática surge a fines del siglo XIX, principios del siglo XX, cuando algunos autores honestamente preocupados por el devenir de la imagen, la foto-grafía como medio de expresión, etc., etc., se dan cuenta que algo pasa. Estamos hablando de aquéllas personas, que querían hacer arte a partir de la fotografía. Yo estoy diciendo, que que-rían expresarse a través de la fotografía, pero eso requiere de una libertad que esas personas no se tomaban en su momento.

Un autor interesante para entender de que estamos hablando, es el norteamericano Stieglitz que se había formado en el Fotoclub de Alemania, cuando realizó allí la carrera de Ingeniero. Y una vez de vuelta en los Estados Unidos, empezó a fomentar la difusión de la fotografía, la realización de salones, etc., etc. Tuvo otras personas que se acercaron a él que co-laboraron en distinta medida, pero no podemos pasar por alto a Edward Steichen que después vamos a hacer mención especial.

Si uno analiza la obra de este autor, teniendo por supuesto una gran consideración por su trabajo, se advierte ciertas cuestiones. Stieglitz pasó del pictorialismo a supuestamente una instancia superior más creativa, a una fotografía más libre, dejando de lado los límites estable-cidos por el pictorialismo, como el otro día justamente lo comentábamos con Ángela Magal-haes, la existencia de libros en el caso del Fotoclub de París, que parecían el reglamento interno de cómo había que hacer una foto, terriblemente desarrollado en cada uno de sus puntos, había un preconcepto al cual después le ajustaba alguna imagen, y en función de esa problemática, el resultado final, supuestamente era arte.

Por otro lado, hubo otros fotógrafos que no se preocupaban de hacer arte, se preocupa-ban por hacer fotografía, y quizás esa libertad, con que abordaban la imagen, en un análisis revisionista de la historia de la fotografía, tengo la convicción que ahí están los verdaderos

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artistas, los verdaderos creadores.Pero para seguir un poco el hilo de Stieglitz que propusimos, él advirtió cambios en la

fotografia, no a partir de las propias fotos, sino a partir de la publicación de un joven autor que publicó en 1917, en la revista que dirigía, Camera Work, y que posteriormente también expuso en la galería que también dirigía, la 291 de la 5ta. Avenida de Nueva York, este era Paul Strand y fue uno de los primeros fotógrafos que no sólo se dedicaron a la fotografía directa, sino que reivindicaba el lenguaje de la fotografía directa, como lenguaje artístico, porque había otro antecedentes, por supuesto, Strand no nació de un repollo, era una persona muy atenta a la historia de la fotografía, a las imágenes difundidas y conocidas, y para orientar acá, podríamos nombrar dentro de quiénes tuvo presente a Mathew Brady que cubrió la guerra civil de los Estados Unidos, a Jacob Riis, un danés que cubrió en Nueva York la vida de los inmigrantes, y a Lewis Hine un norteamericano nacido en el propio país, que dentro de numerosos trabajos realizados, el más notorio, el que más influyó a nivel social, fue sobre el trabajo y en particular el trabajo de los chicos.

O sea, concretamente entramos al siglo XX. Hay una reivindicación de la fotografía di-recta. Y acá planteemos otros parámetros nuevamente, para ver lo que podría ser el arte, lo que es el arte, lo que es la fotografía, y una vez que dejemos el signo de interrogación para conjun-tamente contestarnos al final, qué es la fotografía documental o qué puede ser dentro de todas sus variantes la fotografía documental.

O sea que hay dos autores que seguramente ya debieron haber pasado por la pantalla.

Uno es el alemán August Sander, que empezó como asistente del fotografo de la mina donde trabajaba su padre como carpintero y continuo en diferentes estudios fotográficos y a fin de 1902 abre el suyo donde quería hacer arte fotográfico, o sea concretamente, adhirio al pictorialismo respetando todas la pautas preestablecidas de lo que era una foto artística para su tiempo, hasta que en la década del `20 se da una ruptura mental, producto de nuevas amis-tades que cosechó del grupo, Los Progresistas de Colonia, gente vinculada a la política, al arte, a algunos que posteriormente fueron grandes filósofos, grandes pintores de fama mundial como Seirwer, Hoerle y Grosz entre otros. Ahí cambió su óptica de la fotografía. O sea, concre-tamente adoptó lo que en principio podríamos llamar fotografía documental.

Insisto en que el tema de la fotografía documental daría para varias charlas, para abor-dar diversos aspectos, pero por lo menos plantiemos algunos elementos que pueden confluir en esta cuestión.

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Entonces, estos autores abordaron la fotografía, dejando de lado todo preconcepto. El mismo Sander, a lo largo de su vida y su vida creativa la podemos llevar desde el `20

al `22, donde fue realmente más explosiva, hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, porque producto de la militancia de su hijo, contraria al nazismo, fue perseguido y varias de sus placas fueron destruidas.

Pero fíjense que él, que antes optó por el “arte”, ahora no se preocupaba por el arte, se preocupaba de modo sistemático por documentar toda una obra a la cual le llamaba con visión enciclopédica `El Hombre del Siglo XX´.

Y fíjense qué interesante, y acá me voy a tomar la libertad a pesar de existir algunos que no son de descendencia española, como nuestras amigas brasileras, sería algo similar al Quijo-te, pintó su aldea y pintó al mundo.

O sea, Sander, trabajando en los alrededores de su ciudad, Colonia, trató de representar al hombre del siglo XX. No solamente al alemán, al hombre del siglo XX.

Nombramos a Sander y planteemos un correlato.También en sudamérica hubo dos fotógrafos, en un caso Martín Chambi que tuvo su

propia experiencia.Antes que nada tenemos que aclarar, que si bien no es arbitraria la elección de los 15 fotó-

grafos que pongo a su consideración, porque en algunos casos podrían ser hasta reemplazados por otros, ya les nombré a Chambi y también les podría nombrar un santafesino de Argentina, Fernando Paillet que se movió en la misma época y problemática, personas preocupadas por la imagen, quieren acceder al conocimiento disponible, que eran las revistas que respondían a criterios pictorialistas, el ámbito del intercambio en la fotografía, porque la fotografía imagí-nense, si hoy sigue siendo terriblemente individual (no quiero usar la palabra individualista), para ese entonces, todo lo que venía lo agarraban, lo aplicaban, pero lo que estaba realmente organizado dentro de la globalización de su tiempo, era la difusión de grandes preceptos esté-ticos, casi todos incluidos en el pictorialismo.

Entonces, Martín Chambi era un fotógrafo que comenzando en el estudio, como se trata-ba en la época pictorialista, con fondos acordes al tratamiento de época, empezó a profundizar su mirada y por supuesto nuevamente volvemos a la fotografía documental. Y a través de esta libertad creativa, esta adopción y consideración del lenguaje fotográfico sin ningún tipo de adi-tamento ni manipulacion, logró un trabajo que lo ha puesto en la cúspide de la fotografía mun-dial y es uno de los pocos latinoamericanos, que figuran en varias historias de la fotografía.

Y también estamos hablando de una etapa paralela a la de Sander, porque su trabajo, si

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bien podemos decir, fue un poco anterior, sus primeras imágenes reivindicativas son del `17, trabajó durante la década del `20 y del `30.

Estamos hablando de autores, que no necesariamente en este caso, en vida, lograron imponer su mirada, que no se preocuparon por darle un marco teórico y debatir a la mirada preestablecida. Podemos profundizar diciendo cuál era la mirada preestablecida? En esos mo-mentos, casi toda la fotografía mundial era la estética que nombramos. Stieglitz bendecía a unos, no bendecía a otros, le dio la posibilidad a Strand de mostrar su obra, calculo que en eso tuvo que ver cierta afinidad personal, porque a otros no se la dio y los mandaba al desierto, por decirlo de alguna manera elegante.

Y para no pasar por alto un paralelismo a Chambi y a Sander, en la fotografía norteame-ricana, podemos nombrar el caso de Edward Weston más conocido y Imogen Cunningham menos conocida. Personas que surgen del pictorialismo, en el caso de Weston hay un quiebre profundo que nunca más vuelve, ni retrocede como podría ser la obra de Stieglitz con idas y vueltas a cierta mirada pictorialista, una mirada totalmente directa y objetiva.

Pero todos estos autores se nutren en la capacidad de registro de la foto. Insisto, ése es el punto de partida.

Pero la fotografía documental, anticipándome al final, no tiene un punto de llegada determinado. Justamente son los creadores, que continuamente a partir de su propia obra, como tiene que ser, porque se dan cuenta que primero se da la obra y después la teoría. En arte nunca surge la teoría y después la obra de los creadores, que se tienen que adaptar a la misma. Y en los casos en que se da, realmente estamos hablando de algo contra natura. Y hoy por hoy, podemos decir que es un porcentaje bastante importante que plantea este tipo de alternativa, pero volvamos a nuestro relato y sigamos con el mismo.

Surgió un fotógrafo, que a través de su obra, pero diferente a los anteriores, a través de su postura, una postura inclaudicable, reivindica la fotografía documental. Tiene nombre propio y hasta en la actualidad, muchos creadores contemporáneos, creadores que abordan la fotografía con toda libertad, se remiten a sus obras, se apropian de las mismas y las replantean. Estamos hablando de Walker Evans. Y para hablar de Walker Evans recurrimos a alguien, a esta altura no sé como van las imágenes, pero en el relato yo me he salteado, intencionalmente, era alguien que no tenía ningún tipo de pretensión, por decirlo de algún modo. Eugene Atget era una persona nacida en 1857 y recién en el `90 (para ese tiempo 36 años era una edad madu-ra), se empezó a dedicar a la fotografía y lo único que pretendía era hacer documentos, fíjense que palabra más clara y rotunda. Él no quería hacer arte, quería hacer documentos. Pero no

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cabe duda de que Atget es uno de los artistas más importantes de toda la historia de la fotografía. La-mentablemente, recien en los últimos momentos de su vida, en el último año podríamos decir, ya que murió en el `27, tuvo el respeto y la consideración de los propios surrealistas. Los propios surrealistas consideraban que Atget, sin saberlo, había sido el primer surrealista.

Y en qué consiste el surrealismo, si él sacaba documentos? Justamente está en la magia y en la metáfora de toda fotografía, sea directa, indirecta, manipulada o con la variante que ustedes quieran. O sea la fotografía por sí misma, su lenguaje, su in-trínseca potencialidad, que los límites los ponemos los propios creadores, está a nuestra disposición.

Y para un poco darle el sentido a esta exposi-ción, partimos del pictoralismo donde primero de-finen qué sería para ellos su propio “arte” y después realizan la fotografía consecuente, vamos a pasar a una etapa de creación, a través de nombres propios y llegamos a la actualidad.

Y en la actualidad, lo que se está difundiendo e imponiendo, sin etapa de reflexión es concretamente un criterio pictorialista. O sea, primeramente nos planteamos o se plantea la gente hacer arte y por falta de conocimiento en muchos casos, considera que para que haya arte tiene que existir la manipulación del hombre de modo flagrante. El mismo concepto de los pictorialistas a fines del siglo XIX. Algunos pictorialistas consideraban, que si no se eviden-ciaba la mano del hombre ya sea a través de la adopción de técnicas que alteren el producto inicial dado por la fotografía misma, o una supuesta intervención en el sentido de la imagen, no tenían validez como arte.

Volvamos al relato.Entonces Atget, una persona que se planteó documentar y está en su obra la demostra-

ción, que el documento en sí mismo no significa nada, o a lo sumo, que lo que hizo fue partir de la supuesta realidad, porque ese es otro problema que no podemos pasar por alto cuando hablamos de fotografía. Durante mucho tiempo, la gente creía, no a nivel conciente intelectual, producto del análisis, sino producto de su vínculo con la fotografía, porque uno ve una foto

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y en principio cree, las dudas son intelectuales. Cuando uno se pone a repensar a través del conocimiento que tiene sobre la misma, o sea, se plantea dudar sobre la supuesta realidad de los hechos. Entonces Walker Evans, una persona como decía, que no solamente reivindicó la fotografía documental, sino que le dio una profundidad todavía sorprendente, porque no sólo se limitó a su propia fotografía, sino a sentar las bases sin lugar a dudas, de la fotografía mo-derna.

Y hay un momento sumamente importante que tampoco podemos pasar por alto, a pesar de su rápido pantallazo por la historia de la fotografía, Walker Evans fue el primer fotó-grafo que realizó una muestra individual en el año `38, en el Museo de Arte Moderno de Nue-va York, hoy por hoy, casi considerado de modo unánime como la cuna de gran parte de las vanguardias del siglo XX, no es poca cosa. Y para tomar algunas cuestiones que se plantearon anteriormente, que reivindicaba el valor del libro, de ese libro que es American Photographs y el diseño del mismo con una edición revolucionaria para su tiempo, o sea, la jerarquía de la imagen única, de la página blanca, concretamente estamos hablando de lectura, visualización, connotación, edición, etc., etc., en tiempos en que la imagen casi siempre está contaminada por ruidos externos, ya sea de imágenes o de alegorías en el diseño.

Culminando con este relato, podemos mostrar dos fotógrafos, que en algunos aspectos fueron anteriores a Evans y en otros posteriores, como son los casos de Brassai y Bill Brandt. Ambos conocidos, amigos. Uno desarrolló una obra sobre la noche bohemia de Paris, de la que el formaba parte po-demos decir simultáneamente, porque el primero en pro-yectar un trabajo. La palabra documental fue Brassai sobre París, en su famoso libro “París de Noche”, realizado en el año 1932, e inmediatamente Bill Brandt que a su vez, al conocer a Berenice Abbott, la asistente de Man Ray que fue quien descubrió a Atget, tuvo acceso a la obra de éste ultimo. Es decir que acá, hay una serie de entrecruzamien-tos, que en gran medida marcaron varias tendencias de la fotografía del siglo XX y porqué no, de la fotografía con-temporánea.

De vuelta en Gran Bretaña, Bill Brandt desarrolló un trabajo sobre la vida de los ingleses.

Seguimos con este correlato y podemos incorporar

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a Cartier- Bresson, que quizá es el que requiere menos carta de presentación. Cartier- Bresson fue un fotógrafo que desde que Andre Kertesz lo impulsa al uso de la Leica al igual que a Bras-sai, porque Kertesz también era amigo de Brassai, empezó a documentar (yo utilizo la palabra para tomarla como un hilo conductor de esta charla), a documentar el mundo que lo rodeaba. En el caso de Cartier- Bresson, no es su propia sociedad, ya que se nutría de imágenes en cual-quier lugar del mundo, y tuvo una actividad plena hasta entrada la década del `70.

Acá vamos a hacer hincapié, porque en esta época, pongámosle los `50 se dieron hechos muy profundos para la historia de la fotografía y en particular, para la fotografía como medio de expresión.

El otro día, acá se dijo algo, que yo me veo en la obligación de diferir, en que La Familia del Hombre fue la primera implementación, o representación, o pongan las palabras precisas, de la fotografía de autor. Y yo difiero totalmente, porque justamente esa muestra es de las po-cas veces en que el curador impone por sobre los fotógrafos, una lectura totalmente particular. Tengan presente que en esa muestra, entre los fotógrafos que participaron estaban William Klein, Robert Frank, Garry Winogrand por supuesto dando sus primeros pasos y su visión del mundo distaba totalmente de la de Steichen a quien retomamos, que para ese entonces, era Di-rector de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ahí, a pesar de que las fotos inicialmente quizás tenían otra intencionalidad, otra lectura, él le dio un sentido totalmente metafórico, que la conclusión de esa obra realmente terrible, magnífica en cuanto a su tamaño, a su difusión `La Familia del Hombre´, algunos dicen que era un canto de esperanza. Y podría-mos replantear las cosas y decir, que más que un canto a la esperanza, era un canto a la justi-ficación de la injusticia. Aunque uno diga eso, veía temas realmente importantes, profundos

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en la historia del hombre, como es la vida, la muerte, la religión, pero no había sufrimiento… o sea, la gente estaba contenta de pasarla mal, en cierta medida. Pero en ese momento no es el único caso, porque seguramente no fue una reacción puntualmente a eso. O sea, `La Familia del Hombre´ fue la máxima expresión del concepto de fotografía periodística, no documental. Cuál sería la diferencia? una fotografía supuestamente objetiva, donde el fotógrafo era un ob-servador privilegiado, que había podido estar delante de los acontecimientos y que de modo objetivo-neutro lo registraba.

Se dan cuenta que es un imposible. Conciente o inconscientemente, intencionalmente o no, cuando uno levanta una cámara, está generando un encuadre particular y sobre todo un punto de vista. Y a partir de este recorte de la supuesta realidad, pueden tener un sentido, otro o varios.

Entonces, en esa situación de apogeo de las revistas ilustradas como Life, de la muestra masiva de `La Familia del Hombre´. Masiva por la participación y por el público que asistió a la misma destacando el lugar de la fotografía.

Si bien sería totalmente injusto decir que fue una persona la que generó la ruptura, pero sí es cierto que esto se ha ejemplificado a través de una persona. Esa persona será Robert Frank, cuando realiza su trabajo `Los Americanos´. Que nunca entró en debate público con Cartier-Bresson, pero le respondía a Cartier-Bresson, que nunca criticó públicamente a Stieglitsz pero coincidía plenamente con Walker Evans en el sentido de la fotografía.

Entonces, él planteó que la fotografía no requiere un instante preciso, porque el instante importante, es el que le da el fo-tógrafo, producto de su interpre-tación del mundo, ya que la foto-grafía a pesar de ser documental, es terriblemente subjetiva.

A esta altura del relato, po-dríamos ver que la mayoría de los autores que yo nombré (por algo es que los conocen), que podría-mos coincidir también que todos esos autores son indiscutidamen-te, no los únicos, pero sí forman parte de los grandes maestros de

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la historia de la fotografía y además han sacado fotografías documentales, que muchos de ellos, podemos decir la ma-yoría, no se preocuparon por hacer arte.

Que personas, como las que esta-mos hablando, Robert Frank de quien distintas disciplinas artísticas y acá po-demos ampliar la fecha, hasta el siglo XXI, han reconocido su influencia e im-portancia de su ruptura en la década del `50 en la historia del arte contemporáneo, todavía hoy, realmente, yo uso una pala-bra bien terminante, ni le calienta que le digan artista. Él se asumió como fotógrafo y desde esa realidad y esa perspectiva, realizó su trabajo y lo expuso a la consideración del mundo, pero no cabe duda, que fue realmente rotunda en su tiempo, en cuanto a la influencia que ejerció sobre fotógrafos posteriores. Tal es así, que este trabajo realizado en el año `55 - `56, recién lo pudo publicar en Francia en el año `58, y en los Estados Unidos en el `59, y una revista de su tiempo, la Popular Photography le dedicó siete notas de diferentes curadores del momento, a comentar el libro, y sacando unos que son más o menos blandos, los demás le decían de todo menos lindo. Pero también hay que marcar la hidalguía de estas personas, que varios de ellos posteriormente reconocieron, que el problema no era Robert Frank, el problema era de ellos que no estuvieron a la altura de los acontecimientos, que en su momento no interpretaron la importancia de su trabajo.

Pero, ¿Por qué, qué se le criticaba? Se le criticaba que sus fotos eran terriblemente ve-races, que a pesar de ser veraces distorsionaban la realidad, todo un contrasentido, entonces, cómo es posible, que alguien que solamente documentó lo que vio, tenga una mirada subjetiva sobre una sociedad.

Por eso, todo esto que estamos viendo son elementos que considero son importantes, para ayudarnos a entender qué es la fotografía en general y reflexionar qué podría ser la foto-grafía documental en particular. Porque mi intención no es para nada llegar a definiciones, la fotografía documental es esto, la fotografía “artística” es esto otro, la fotografía creativa… la fotografía, es la fotografía… o ustedes conocen a algún pintor que tenga que decir soy pintor de lienzo, pintor de tal cosa, no, al contrario, tiene que aclarar quien es pintor de paredes. ¿Por-

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qué los fotógrafos tenemos que decir nosotros somos artistas de la fotografía… ¿ suena difícil, o sea, nosotros somos personas que hemos elegido la fotografía como medio de expresión, que a su vez sabemos que la fotografía es un lenguaje que se utiliza para la comunicación, para la ciencia, para la publicidad.

Nosotros no nos podemos hacer cargo de eso. Son todas variante y posibilidades que tie-ne un medio particular, del que nosotros tomamos la parte de la expresión y que nos podemos expresar en cualquier ámbito de… vamos a usar (la realidad parcial que es contradictoria), en cualquier ámbito del pensamiento, sea la realidad, el recuerdo, la metáfora, la visualización de las cosas. Están a nuestra disposición.

Sigamos con el relato y después a través del debate me podrán preguntar en particular, profundizar donde les interesa.

A continuación de Robert Frank, también injustamente, tenemos que nombrar a otro fotógrafo que es William Klein. Y porqué injustamente? Porque mientras Robert Frank docu-mentaba el interior de los Estados Unidos, de modo simultáneo William Klein fotografiaba la ciudad de Nueva York, y la fotografiaba de un modo totalmente diferente de lo conocido hasta ese momento: en primerísimos primeros planos, con gran angular extremo, con movimiento, fuera de foco, etc., fotos, que todavía hoy cuando uno las ve (vamos a usar una palabra desgastada) serían totalmente modernas.

Y tampoco pasemos por alto un entrecruzamiento que hay entre Frank, suizo, que va a los Estados Unidos donde se instala y realiza su trabajo y Klein norteamericano que va a París y otro entre-cruzamiento anterior, Marcel Duchamp francés, que va a los Estados Unidos donde vive mucho tiempo y también trabaja, y Man Ray norteamericano que se instala en París.

Piensen que el arte está todo entreverado, pero es convenien-te que a través de la reflexión y el pensamiento ordenemos las cosas, en la medida en que estas nos puedan orientar, más en la fotografía reciente, para saber cuál es el concepto del arte, más allá de los formalismos supuestamente preestablecidos.

Y ahora tenemos que provocar un pequeño salto, que serían los casos de Garry Wino-grand que igual ya estaba trabajando porque como recuerdan, formó parte de `La Familia del Hombre´.

Winogrand es un fotógrafo que consideraba que la magia de la fotografía estaba en la

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fotografía. Qué significa esto? a él no le importaba el mundo exterior, le importaba la fotogra-fía del mundo exterior, o sea, le importaba cómo él lo había fotografiado. Porque fíjense acá la jerarquía que se le está dando a la fotografía, una jerarquía superior a la propia realidad. Él a su vez era íntimo amigo de Lee Friedlander, alguien que también descubrió a la fotografía documental, también su campo de trabajo es la calle, aunque el concepto es más amplio porque es la calle, el espacio urbano, el espacio rural y él lo sustentó desde el caos. El caos urbano y él ordenó el caos. Es un fotógrafo que incluso su trabajo está sustentado en los planos, los reflejos, las luces, las sobras y fíjense que estamos hablando de fines de la década del `50. Pero para ver su importancia, su presencia, su trascendencia, su vigencia, no podemos pasar por alto que el ante año hizo una exposición en el MOMA de 50 años de fotografía, con alrededor de 500-600 fotos, lo que significa un espacio, que en ese ámbito, en el MOMA solamente es destinado a los grandes artistas y pintores del siglo XX, como puede llegar a ser Picasso y algún otro. Entonces, fíjense la vigencia de la obra, y seguimos en el camino de la fotografía documental, pasando por alto en las conclusiones el concepto autoral.

A esta altura podemos incorporar a Diane Arbus, que si bien tuvo una vida acotada a nivel creativo, porque a la fotografía como medio de expresión la abordó a fines de los ̀ 50 hasta que se suicidó en el año `71, pero podemos decir que durante la década del `60 ya con sus tra-bajos forma parte de los grandes maestros de todos los tiempos y calculo que va a perdurar en ese lugar, que, más allá de recurrir a la fotografía directa, a la fotografía documental, está más que claro la profundidad y complejidad que le dio a su mirada…

Y nuevamente volvemos, la cuestión no está en hacer clasificaciones en lo que sería el mero registro, sino en la interpretación que podemos a través de nuestra propia formación y tomar de lo que nos muestra el artista. Porque yo, para esto siempre recurro a experiencias más masivas, ya que la fotografía quizás, si este tipo de encuentros se hubiese iniciado hace más años, tendríamos un lenguaje en común, códigos en común y nos podríamos entender más profundamente. Entonces yo recurro a la literatura y todos, mas allá de los diferentes planes de estudio, porque yo hablo de la Argentina, pero calculo que acá en Uruguay, allá en Brasil debe ser más o menos lo mismo, hemos tenido una formación que pasa de la letra, la sílaba, la palabra, que durante muchos años nos enseñan a escribir las reglas gramaticales, como en muchos casos a ustedes les dan la regla de la ortografía, pero llega un momento en que se da un quiebre. Algunos quizá no se dan cuenta del quiebre, pero el nombre en este caso es significati-vo. Esa materia Castellano o Gramática cambia de nombre y cuál es el nombre: Literatura. No es un nombre casual, o sea, estamos dejando de lado la palabra como herramienta para entrar

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en el mundo de la creación, de la interpretación. O sea, en literatura cuando nosotros leemos casa, no es necesariamente casa, sino nos tenemos que esforzar como intérpretes, a dilucidar qué nos quiso decir el autor, a través de la utilización de esas palabras, qué mundo nos quiere presentar. La fotografía directa, la fotografía documental tiene sus equivalentes.

Cuando un autor, y por supuesto cuando estamos hablando de un autor de renombre como en estos casos, no caben dudas de que es así, a través de la presentación de sus obras nos quieren hacer copartícipes, cómplices, de un mundo mágico mucho más profundo de lo que supuestamente es. Tiene que estar en nuestra participación de observadores en saber abrirnos a ese mundo y no negarlo, porque supuestamente es algo ya conocido, porque supuestamente es la mera realidad. No, es la puerta a un mundo mágico, lleno de posibilidades, que solamente está en el propio observador, limitarnos de antemano.

Sigamos con la historia.Recurramos a un fotógrafo, mas allá de ninguna intencionalidad nacionalista en la deter-

minación de los nombres, pero veníamos nombrando unos cuantos norteamericanos, pasemos a un europeo como es el caso de Joseph Koudelka que es un fotógrafo de origen checoslovaco, pero que él se asume como apátrida, porque producto de la represión en 1968 en ese país ya inexistente, Checoslo-vaquia, huyó. Que al tiempo nos enteramos, que las fotos que recorrieron el mundo, de la invasión de los tanques rusos del `68 eran de su autoría, pero siguieron en el ano-nimato porque tenía miedo a represalias sobre su propia familia, que se había quedado en el país. Justamente este autor siguió los lineamientos de Cartier-Bresson, a su vez Cartier-Bresson lo nombraba como su hijo dilecto, pero no podemos pasar por alto que su mirada era mucho más profunda e incisiva que la de Cartier-Bresson. Él justa-mente, en este concepto apátrida se fue a recorrer el mun-do, realizando distintos trabajos. El primero y coincidien-do con ese espíritu, es el de los gitanos que lo hizo famoso y todavía en la actualidad, nos sigue enriqueciendo con sus imágenes.

Y por último, para saber la producción, espero no olvidarme de ninguno, porque no ten-go ningún machete de seguimiento (espero haber coincidido con las proyecciones) para venir más acá en el tiempo podemos nombrar a la norteamenricana Nan Goldin, que hizo un trabajo

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fundamental, por supuesto a partir de lo documental y después hizo lo que hacen todos y dijo que le agregó un profundo sentido, que era documentar su grupo de amigos. Y a través de su grupo de amigos, la problemática de un sector mucho más amplio, que sus propios amigos, sino la problemática de una época, de un tiempo, de la historia de los intercambios humanos, del individualismo, de las consecuencias de la sociedad moderna, del aislamiento, de la sole-dad, de la impotencia, etc., etc.

O sea, yo tampoco estoy acá para interpretar a rajatablas a algunos autores, sino para repensar y que sean ustedes los que vivan su propio descubrimiento. Y por supuesto a esta altura podríamos decir que probablemente el trabajo de Nan Goldin no sería posible, sin el propio trabajo de Diane Arbus, que el trabajo de Diane Arbus hubiese sido dificultoso sin el trabajo previo de Sander y Frank.

Y así podemos tomar distintos autores y ver lo que en otras disciplinas es algo totalmente asumido, en la literatura los escritores asumen que antes de ser escritores, son terribles lectores, porque en este caso, la lectura le amplía su visión del mundo, le plantea relaciones que después, si tiene realmente algo que decir, van a ser más ricos en cómo decirlo en como plasmarlo.

En cambio, los fotógrafos somos muy remisos a reconocer la influencia de otros autores, hasta muchos caen en la ridiculez de plantear que no miran fotos, que no tienen influencias siempre la tienen. Pero para peor, si no la tienen de los grandes creadores, tienen la influencia de la propaganda masiva y de lo que nos propone la sociedad de consumo.

Entonces ya que influencia vamos a tener al fin, tengamos la cabeza abierta y tratemos de nutrirnos de la historia del arte en general y de la historia de la fotografía en particular.

Y para cerrar, por lo menos en lo que respecta a los autores, tomemos el caso de Martin Parr, fotógrafo inglés, también en actividad vigente, hoy seguramente está sacando fotos en algún lugar del mundo; hace pocos meses estuvo trabajando acá mismo en Uruguay, en Brasil y en Argentina. Y él le ha agregado una palabra, que no hay ningún problema en incorporarla, pero no para incorporar la palabra a través sus fotos, considerando que todas las anteriores, que no la incorporaron dejan de tener el mismo espíritu. Él dice que su fotografía es documen-tal-subjetiva, como si existiese la posibilidad de una fotografía documental-objetiva… pero son pequeños datos, elementos, que me parece vienen bien para enriquecer el debate.

O sea, concretamente, yo lo que les planteo, la fotografía es un medio de expresión, la fotografía a través de la rotunda (en este caso sí) objetividad de la historia, ha demostrado que la mayoría de los creadores, no quiero decir todos, podemos nombrar algunos como Duane Michals, Jerry Uelsmann, Cindy Sherman, Joel Peter Witkin, que no responden a la fotografía

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documental, pero está demostrado que la historia de la fotografía como medio de expresión, en un alto porcentaje que a nivel ilustrativo podemos decir, en torno al 90% es documental.

Entonces, porqué a esta altura del 2007, entrar en el juego que nos proponen aquéllos, que por sobre todas las cosas, para tapar su desconocimiento de la fotografía… yo no voy a hablar de la realidad local (…uruguaya) porque no la conozco a fondo, pero sí como ejemplo para que no sea una frase en abstracto, puedo hacer hincapié en la realidad argentina, personas que aterrizaron a último momento en la fotografía, porque se enteraron que existía algo y que es importante a nivel artístico, y que quizá no tienen el tiempo para absorber la debida forma-ción, entonces plantean como que una cosa es la fotografía documental y sigue la degradación diciendo, es meramente periodística. Y otra cosa son aquellos artistas, y si vienen de la plás-tica mucho mejor, que abordan la fotografía como medio de expresión. Entonces volvemos al pictorialismo. Para reafirmar que abordan la fotografía como medio de expresión, manipulan imágenes de modo evidente, que por supuesto esto es valido, pero lo primero que tiene que hacer un artista es dejar de lado los esquemas, una vez que elije un lenguaje, ver los pro y los contra del mismo, pero expresarse con plena libertad. Durante décadas se consideró que una fotografía movida estaba mal, la rompían y la tiraban, porque el método de análisis no partía de la propia fotografía, partía de la pintura y claro, el movimiento de la fotografía solamente se da en la fotografía. El ojo humano no lo concibe como tal, el ojo humando tiende a continuar el movimiento,. Entonces la fotografía incorporó una nueva variable que por necesidad e in-comprensión durante mucho tiempo se dejó de lado, hasta que esos autores que nombramos a principios de esta charla vieron que el caso particular, no estaba ni bien ni mal, estaba a nuestra disposición, pero que por supuesto si a mí me contratan para sacar un retrato y producto de mis falencias técnicas me sale movido, que no se reconoce el cliente como tal, está mal, muy mal, imagínense si para colmo es un casamiento, todos van a estar muy enojados. Pero si yo quiero recrear mi visión del mundo a través de los sueños, los recuerdos, la fantasía, qué me impide recurrir a la noción del movimiento en alguna de sus variantes, para poder plasmar esa supuesta intemporalidad o inmaterialidad.

Entonces, ésta sería la conclusión. Yo acá no vengo a ofrecer nada, a vender nada, no es-toy privilegiando la fotografía documental como la única posibilidad creativa, sino me veo en la necesidad, en la obligación de plantear, la fotografía no es necesariamente lo que nos quieren vender, es mucho más amplio. Lo otro tiene también sus defensores aunque para esta defensa mejor defenderse solo, se atreven a plantear distintos problemas que pongo en este caso a con-sideración del público, y el público son ustedes.

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Cuartas Jornadas sobre Fotografía Tema: La conservación fotográfica24, 25 y 26 de noviembre de 2008

PROGRAMA

LUNES 24

18:00hs. Inscripción.18:15hs. Inauguración.

CONFERENCIA DE APERTURA18:30hs. Recuerdo y presente. Hugo Gez (Argentina).

19:00hs. Preguntas del público.

CONFERENCIA19:15hs. La conservación de los procesos ancianos y la fotografía contemporánea. Darío Albornoz (Argentina).

20:00hs. Preguntas del público.

20:15hs. Corte y café.

CONFERENCIA20:30hs. Conservação de Acervos Fotográficos: Procedimentos e Política Institucional. Sandra Baruki (Brasil).

21:15hs. Preguntas del público.

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MARTES 25

MESA 1: Conservación e Historia de la fotografía

18:30hs. Historia y memoria en Pueblo Victoria. Descubriendo el legado de Mario Benabbi. Sofía Pi, Clara von Sanden y Gustavo Acosta (Uruguay).

CONFERENCIA 18:50hs. A coleção fotográfica do Museu Imperial: formação, preservação e difusão. Fátima Argon (Brasil).

CONFERENCIA19:35hs. Conservación y difusión de la fotografía patrimonial. Luis Príamo (Argentina)

20:20hs. Preguntas del público.

20:35hs. Corte y café.

CONFERENCIA20:50hs. Fortín Mapocho: fotografías de la historia reciente en el Archivo Nacional de Chile. Roberto Aguirre (Chile)

21:35hs. Preguntas del público.

MIÉRCOLES 26

Mesa 2: La conservación, gestión y nuevas tecnologías de la información

18:30hs. Processo de adaptaçao do software sepiades para utilizaçao na descriçao fotografica pelo arquivo permanente da UFSM. Neiva Pavezi y Edson Elnei (Brasil).

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18:50hs. Patrimonio Fotográfico y Documental: Preservación, Educación y Accesibilidad. María Laura Rosas (Uruguay).

19:10hs. Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís. Fernando Miranda, Sandra Marroig, Gonzalo Vicci (Uruguay).

19:30hs. Preguntas del público.

CONFERENCIA 19:45 hs. Presentación del Centro Nacional de Fotografía. Haichi Acevedo (Venezuela).

20:15hs. Corte y café.

CONFERENCIA20:30hs. Desarrollo de una política general de manejo de colecciones: Archivo Fotográfco y Digital de la Biblioteca Nacional de Chile. Soledad Abarca (Chile)

21:15hs: Preguntas del público.

21:30hs. Resultados de los llamados a libro de autor y al libro de investigación sobre Fotografía de las Ediciones CMDF.

22:00hs. Brindis.

Apoya: Asociación de Amigos del CMDF Foto Club Uruguayo Taller Aquelarre

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TALLER DE PRESERVACIÓN Y MANEJO INTEGRAL DE COLECCIONES FOTOGRÁFICAS Y DIGITALES

JUEVES 20 Y VIERNES 21 DE NOVIEMBRE - CCE (Centro Cultural de España)

El objetivo del taller es abordar la problemática de los materiales fotográficos contemporáneos, incorporando por una parte el estudio de los variados procesos fotográficos en color hasta los impresos digitales, así como también el complejo ámbito del manejo y preservación de archivos digitales.

DÍA CONTENIDOS

Jueves 20 de noviembre

10:00 a 13:00 hrs.

Materiales fotográficos en color: Identificación y conservación de procesos fotográficos en diferentes soportes.

Jueves 20 de noviembre

15:00 a 18:00 hrs.

Desafíos de la preservación digital.

La experiencia de Memoria chilena.

Viernes 21 de noviembre

10:00 a 13:00 hrs.

Materiales Fotográficos Digitales:

Identificación y conocimiento de las diversas técnicas y materiales constitutivos de los impresos digitales

Viernes 21 de noviembre

15:00 a 18:00 hrs.

Desarrollo de una política digital en bibliotecas, archivos y museos: metodología y aplicación.

SOLEDAD ABARCA DE LA FUENTELicenciada en Artes con Mención en Conservación y Restauración de la Pontificia

Universidad Católica de Chile. Desde enero de 2008 se desempeña como Jefa del Archivo Fotográfico y Digital de la Biblioteca Nacional de Chile.

TALLERES

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Ha realizado numerosos cursos y talleres de especialización, tanto en Chile como en el extranjero. Durante el año 2000, realizó una pasantía de conservación de libros, obras planas en papel y fotografías en Huntington Library, Pasadena, California. El mismo año, realizó una breve pasantía de Conservación de Fotografía en el Museo Internacional de la Fotografía - George Eastman House en Rochester, NY.

Entre 1996 y 1998, trabajó como conservadora a cargo del Archivo y Biblioteca Histórica de la Armada de Chile en Valparaíso, implementando y poniendo en marcha el Laboratorio de Conservación que actualmente ahí funciona.

Formó parte del equipo del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico desde sus inicios, participando de los proyectos de preservación incluyendo actividades de rescate, puesta en valor, conservación, investigación y difusión del patrimonio fotográfico chileno. También fue responsable de la conservación de la colección patrimonial que resguarda el Centro, ejecutando y/o coordinando tratamientos de conservación.

Desde el año 2001 es docente de las carreras de Conservación y Restauración de Bienes Culturales e Historia del Arte en la Universidad Internacional SEK y de la Carrera de Fotografía del Instituto Profesional Arcos.

Durante el periodo marzo 2004 a marzo 2006, formó parte del Comité Consultivo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Región Metropolitana. Es miembro activo de la Sociedad Chilena de la Fotografía, Asociación de Conservadores y Restauradores de Chile e ICOM CC Photographic Materials Group.

Actualmente está realizando su tesis para obtener el grado de Master of Arts in Photographic Preservation and Collections Management, programa dictado en conjunto por Ryerson University (Toronto, Canada) e International Museum of Photography and Film at The George Eastman House (Rochester, NY, USA).

ROBERTO AGUIRRE BELLOLicenciado en Arte con mención en Conservación y Restauración del Patrimonio

Cultural. Se desempeña en el Archivo Nacional de Chile donde es Coordinador del Servicio Nacional de Conservación de Documentos.

Hasta el año 2007 trabajó en la Biblioteca Nacional de Chile como encargado del Archivo Fotográfico y Digital además de coordinar el área de digitalización en los proyectos relacionados con la recopilación, conservación y publicación de documentos electrónicos entre los que destacan el sitio web Memoria Chilena, el portal de la Biblioteca Nacional en la Biblioteca Virtual Cervantes, el proyecto de digitalización del

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Archivo de Referencias Críticas y el portal Sitios Culturales, entre otros. Ha participado como ejecutor responsable y/o coejecutor en proyectos de

digitalización y acceso a colecciones en diferentes bibliotecas, archivos y museos financiados por Fundación Andes, Fundación Mellon, Fondo Nacional de Fomento de la Cultura y las Artes y Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, y es miembro del comité especializado de desarrollo del Proyecto Implementación de la Política Digital de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos.

Participó en pasantías de especialización en el Museo Internacional de la Fotografía George Eastmann House en Rochester Nueva York, y en el Archivo General de la Administración de España y en el Curso Latinoamericano de Preservación Digital organizado por UNESCO en Rio de Janeiro, Brasil. En el ámbito de la docencia ha impartido clases de Conservación de Materiales Fotográficos y de Historia y Teoría de la Conservación y Restauración en la Pontificia Universidad Católica de Chile y en la Universidad Internacional SEK además de clases y conferencias sobre preservación digital en Chile y el extranjero. Es profesor del módulo Preservación Digital en el Diplomado de Bibliotecas Digitales de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Apoya: CCE (Centro Cultural de España)

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TALLER - CONSERVAçãO DE ACERVOS FOTOGRÁFICOS: PROCEDIMENTOS E POLíTICA INSTITUCIONAL

27 Y 28 DE NOVIEMBRE - ATENEO DE MONTEVIDEO

Sandra Baruki (Brasil) Coordenadora do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica FUNARTE – Fundação Nacional de Artes, Ministério da Cultura, Brasil

Taller/Oficina Conservação de acervos fotográficos históricos – séculos XIX e XXNúmero de participantes: 25 alunos

Professoras convidadas

Sandra Baruki Conservadora de Fotografia e Coordenadora do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica (CCPF) da FUNARTE. Recebeu o título Master of Arts (MA) em Conservação pelo Camberwell College of Arts, The London Institute, Londres, Reino Unido, 2000-2001. Como parte da equipe técnica do CCPF/FUNARTE desde a sua implantação em 1986, integrou e coordenou diversos projetos para instituições públicas e privadas. Ministrou treinamentos, cursos e oficinas no país e em outros países da América Latina e Caribe, como professora convidada do ICCROM. Autora e editora de textos técnicos sobre conservação fotográfica publicou artigos em congressos e encontros nacionais e internacionais. Membro do ICOM – Conselho Internacional de Museus e da Diretoria da ABRACOR – Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais.

Clara Mosciaro Conservadora autônoma, atua na área de conservação fotográfica desde 1994 em projetos desenvolvidos em diversas instituições brasileiras. Formou-se em História pela Universidade Federal Fluminense e especializou-se em preservação fotográfica no Centro de Conservação e Preservação Fotográfica (CCPF) da FUNARTE e na George Eastman House, onde cursou o Certificate Program. Atualmente trabalha como conservadora no projeto`` Higienização e acondicionamento de originais fotográficos do Arquivo Central do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)``.

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1o dia – manhãIdentificação de processos fotográficos e características de deterioração (a) Demonstração de impressão em cianotipia (b) Apresentação de mostruário didático (c)

Esta aula objetiva permitir ao aluno o reconhecimento dos principais processos fotográficos utilizados no século XIX e início do XX, enfocando objetos fotográficos e processos positivos sobre papel.

1o dia – tardePrática de identificação de processos(a)

A partir dos conhecimentos adquiridos pela manhã, os participantes farão exercícios de identificação de processos fotográficos.

Identificação de negativos fotográficos.(b) Os participantes aprenderão a identificar os principais tipos de negativos, a partir da observação e realização de testes.

2o dia - manhã

Principais fatores de deterioração(a) Como evitar a deterioração: a conservação preventiva de acervos (b) fotográficosApresentação de diversos tipos de danos possíveis de serem encontrados em (c) fotografias e negativos, suas causas e possibilidades de tratamento. Sistemas de acondicionamento(d)

Apresentação de mostruário e discussão sobre materiais acessórios e sistemas de acondicionamento.

2o dia - tarde

Prática de diagnóstico e realização pelos alunos de procedimentos básicos de (a) higienização de fotografias sobre papel.

Apoya: Ateneo de Montevideo Asociación de Amigos del CMDF Foto Club Uruguayo Taller Aquelarre

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Quintas Jornadas sobre Fotografía Tema: Fotografía e identidadNoviembre de 2009

Sextas Jornadas sobre Fotografía Tema: Fotografía digitalNoviembre de 2010

Intendente Municipal Ricardo Ehrlich

Secretario General Alejandro Zavala

Director División ComunicaciónFernando Butazzoni

Equipo del CMDFDaniel Sosa - Coordinador

Carlos Contrera - Fotógrafo Gabriel García - Fotógrafo Andrés Cribari - Fotógrafo Francisco Landro - Fotógrafo

Sandra Rodríguez - Asistente de archivo Ana Laura Cirio - Estudiante de Archivología Marlivia Pizzani - Estudiante de Archivología

Isabel Wschebor - Licenciada en Historia Magdalena Broquetas - Licenciada en Historia Mario Etchechury - Estudiante de Licenciatura en Historia Alexandra Novoa - Estudiante de Licenciatura en Historia Mauricio Bruno - Estudiante de Licenciatura en Historia

Gianni Pesce - Atención al público María Noel Ares - Atención al público Valentín Enseñat - Atención al público

Cecilia Panizza - Desarrollo de proyectos

Pablo Tate - Actor

Encuentro internacional de fotografíaNoviembre 2009, Uruguay