tipografía conceptos básicos de tipografía en diseño gráfico

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TIPOGRAFIA
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    13-Jun-2015
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conceptos básicos de tipografía en diseño gráfico

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  • 1. Estudio y clasificacin de lasdistintas fuentestipogrficas. Fuente tipogrfica esla que se define como estilo oapariencia de un grupo completo decaracteres, nmeros y signos,regidos por unas caractersticascomunes. Familia tipogrfica, entipografa, significa un conjunto detipos basado en una misma fuente,con algunas variaciones, tales, comopor ejemplo, en el grosor y anchura,pero manteniendo caractersticascomunes. Los miembros queintegran una familia se parecenentre s pero tienen rasgos propios.

2. No existe una nomenclaturaespecfica y que haya sidoaceptada de maneradefinitiva, para designar laspartes de una letra. 3. Altura de las maysculas: Es la altura de las letras de caja alta. Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minsculas,excluyendo los ascendentes y los descendentes. Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras "b, p y o". Ascendente:Asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras "b, d y k". Asta: Rasgoprincipal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial. Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas deuna letra, tales como la "L, B, V o A". Asta ondulada o espina: Es el rasgo princial de la letra "S" en mayscula o "s" enminscula. Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras "A, H, f o t". Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente ohacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del caracter, tal como se pronuncia en la letra "E, K y L". Cola: Asta oblicuacolgante que forman algunas letras, tales como la " R o K ". Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra pordebajo de la lnea de base, como ocurre con la letra "p y g". Inclinacin: ngulo de inclinacin de un tipo. Lnea base: La lneasobre la que se apoya la altura. Oreja: Es la terminacin o terminal que se le aade a algunas letras tales como "g, o yr". Rebaba: Es el espacio que existe entre el caracter y el borde del mismo. Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de unasta, brazo o cola. 4. Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentesfamilias tipogrficas: - La presencia o ausencia del serif o remate. - La forma delserif. - La relacin curva o recta entre bastones y serifs. - La uniformidad o variabilidaddel grosor del trazo. - La direccin del eje de engrosamiento. De acuerdo con estohay dos grandes grupos fundamentales: Tipografas con serif: Los tipos de caracteres,pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, sedenominan serif o serifas. Tipografas sans serif o de palo seco: Es la tipografa queno contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o (sin serifas ), stas notienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de textoimpreso. 5. Tipografas con serif: Los tipos decaracteres, pueden incluir adornosen sus extremos o no, estosadornos en sus terminaciones, sedenominan serif o serifas.Tipografas sans serif o de palo seco:Es la tipografa que no contiene estosadornos, comunmente llamadasanserif o (sin serifas ), stas no tienenserif y actualmente se utilizan enmuchos tipos de publicaciones detexto impreso. Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas ms comunes de unaterminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transicin, bodoniana, lineal,egipcia, de fantasa, medieval, de escritura y adornada. 6. Las serif se clasifican en las siguientes clases:Romanas Antiguas, Romanas de Transicin,Romanas Modernas y Egipcias. Las sans serifse clasifican como: Grotescas, Neogticas,Geomtricas y humansticas. 7. Se caracterizan por los siguientes detalles: - Son letras que tienen serif. - Suterminacin es aguda y de base ancha. - Los trazos son variables y ascendentesfinos y descendientes gruesos. - La direccin del eje de engrosamiento es oblicua. -El espaciado de las letras es esencialmente amplio. - Un peso y color intenso en suapariencia general. Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas:Garamond, Caslon y Trajan. 8. Son un tipo de familia tipogrfica en proceso de las romanas modernas. Lasromanas de transicin se distinguen por las siguientes caractersticas: - Tienenserif. - El serif es de terminacin mucho ms aguda que las antiguas. - Los trazosson varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos sonms marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado lasminsculas ganan redondez - La direccin del eje de engrosamiento est ms cercade ser horizontal que oblicuo. Incluiramos en esta seccin la tipografa,Baskerville, Times, Century 9. - Tienen serif lineal. - El serif se relaciona angularmente con el bastn de la letra. -Los trazos son marcadamente variables, mucho ms que en el caso de las romanasantiguas. - La direccin del eje de engrosamiento es horizontal. - Las cursivas sonmuy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligrfica. Tambin lasromanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermn Didoty Giambattista Bodoni, relevantes tipgrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estastipografas nos llevan claramente a los resultados de la Revolucin Industrial.Incluiramos dentro de este grupo la tipografa, Bauer Bodoni, Didi, Caxton, UltraCondensed. 10. Se definen por las siguientes caractersticas: - Tienen serif. - El serif es tan gruesocomo los bastones, esta es la principal caracterstica que la identifica. - Puede sercuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). - Las relacionesentre serif y bastn pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon). - Ladireccin del eje de engrosamiento es normalmente horizontal. Los primeros tiposde la familia Egipcia, entran en juego hacia el ao 1820, con el primer tipo la"clarendon". El tipo clarendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Egyptienneusado en fotocomposicin. Ofrecen cuerpos medianos para ser usados como textosde libros. 11. Consiste en una especie de egipcia muy estrecha, denominada por algunos Colonialy por otros Italiana. Su principal caracterstica reside en el hecho de presentarbastones horizontales ms gruesos que los verticales, en forma inversa a lacorriente. Es una pequea familia, con tipos muy armoniosos y muy adecuados paradeterminados titulares. Incluiramos en esta seccin la tipografa, Playbill 12. GrotescasDenominadas Grotesque en Europa y Gothic en Amrica. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, slo que en este caso se han eliminado losremates. Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello quelos bastones no presentan ningn remate, y citadas en Espaa, como letras de paloseco. Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales semultiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra,supernegra. Las ms representativas de este grupo: Futura Haas o Helvtica oAkzident, Univers y Franklin Gothic 13. Geomtricaso de Palo SecoSe trata de letras de palo seco y de ojos tericos, basados en formas yestructuras geomtricas, normalmente monolneas. Se empleandeliberadamente las mismas curvas y lneas en tantas letras como seaposible, la diferencia entre las letras es mnima. Las maysculas son elretorno de antiguas formas griegas y fenicias. Destacamos dentro deesta famlia la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria. 14. Humansticas 15. el diseo de la tipografa es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada.la pluma representa la forma de la letra, y el emoticn representa el tono devoz.Pretender hablar, o decirlo todo con el mismo tono de voz, puede resultar unabsurdo. 16. En diseo, las letras son utilizadas tanto para formar palabras como para crear imgenes.Un correcto trabajo de diseo grfico combina sus dos usos, transmitiendo a travs de lasletras un mensaje verbal y otro icnico. Por eso la eleccin de la tipografa a utilizar en unlogotipo es de crucial importancia.Los diseadores tienen la opcin de trabajar con tipografas preestablecidas, de disearunas nuevas o de modificar las existentes. 17. Imaginemos la voz de nuestra profesora de primaria. Aquella que nos ense aleer. Posiblemente con una voz simptica y entusiasta. Haciendo esfuerzosgigantescos para que su voz sea lo ms clara posible, tratando de ensearpalabras fciles con sonidos muy simples, para que los nios que tenga a sucargo no puedan confundirse al dibujar las letras (mi mam me ama). 18. Imaginemos la voz de un tipo que ha sido el gordo simptico toda su vida. Tieneunos 30 aos, pero todava no madura 100%. Una junta del colegio nunca sera lomismo sin l, ya que todos estn siempre alrededor de l, para escuchar suslamentables aventuras, que de su boca, suelen ser relatadas con una gracia nica. 19. Imaginemos con qu voz escribira el administrador de un edificio. l es una personamayor, de unos 70 aos, conservador y enchapado a la antigua. El no tranza con elidioma, y ocupa la plenitud de su vocabulario, aunque hable con la gente del aseo,con su nieto de 6 aos, o con un empresario amigo. Es correcto, intachable, puntual ymuy refinado. Slo escucha msica sinfnica y usa ropa de tela. Posiblemente useunas zapatillitas blancas de lona los domingos emprano en la maana, solamentepara ir a comprar el diario. 20. La voz de una nia adolescente es algo ms ingenua. Entusiasta, tmida y conuna coquetera propia de la edad. Es segura de si misma, dentro de todas sussimples complicaciones, y quiere pretender tener la elegancia y la distincin delas mujeres ms grandes que ella. Posiblemente su hermana artista. 21. La voz de un periodista de terreno en un noticiario es muy clara. El lee susnoticias lo ms formal que puede, sin embargo, su tono deja ver la frescurapropia del tipo que est ganando experiencia, reporteando donde los hechos lomanden. Es joven, pero ya no tanto. Es centrado, estudioso, y muy biencomportado. Posiblemente jams le haya provocado un disgusto a nadie. 22. EEl tono de voz de un deportista, es ms grueso y simple. Sin embargo, esrobusto, fuerte y seguro de si mismo. El ha entrenado para no mostrar susdebilidades en competicin, y esto se traspasa a su voz. 23. PPara los diseadores ms experimentados, el proceso de eleccin tipogrfica es tan apasionante como hacer uncasting de talentos para un programa de televisin, en el que las invitadas, finalmente sern las tipografas.Por ejemplo, estos 3 personajes seran nuestras 3 tipografas principales con las que eventualmente podratrabajar una revista que estemos diseando. Para esto tenemos que ser muy rigurosos en la eleccin, y como nopodemos exigir al gordito que nos relate temas serios e importantes, su funcin ser hacer lo que mejor sabehacer, ser simptico y llamativo.La anfitriona es una tipografa que nos va a introducir con clase y elegancia. Ella probablemente pueda tratar sinproblemas temas serios y de trascendencia, as como con su desplante pueda llamar la atencin. Sin embargo, leincomoda figurar, as como tambin le estresa trabajar extra.El tipo que tiene que hacer el trabajo duro, debe ser un tipo que no resalte sobre el resto, un tipo que no seaalegre, ni extravagante, ni tener una idiosincrasia muy particular. Debe aceptar trabajar todas las horas extras quesean necesarias y funcionar bajo condiciones extremas.Ese, es el tipo de texto. 24. Tipos de eleccin de tiposExisten tipografas que nos trasladan a pocas especficas, nos crean sensacionesy nos evocan momentos. Algunas no expresan absolutamente nada, y otrashablan ms de lo que pueden decir.Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el mssimple de todos: 25. METODO CERRADO: TRABAJAR CON POCAS FUENTES Algunos lo hacen por mediocridad, y otros porque sienten la necesidad de responder alestilo que el cliente espera de ellos. Muchas veces hay problemas al momento de diferenciar con claridad si lo que hacen espara una cadena de comida rpida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todouso Arial o Times. La expresin se logra mediante el correcto uso de pesos, tamaos, colores, tramas,texturas, etc. Si no conocemos muchas tipografas, posiblemente se vea reflejado en los diseos enforma de pobreza de ideas y sensibilidad a la forma. 26. El mtodo directoLamentablemente es el mtodo en el que suele caer la gran mayora de los diseadores.- Si necesitas una tipografa para escribir sombrero, buscas una que tenga forma desombrero.- Si necesitas una tipografa para escribir nio, buscas una que parezca que haya sidohecha por un nio.- Necesitas escribir perro, buscas una hecha a partir de pisadas de perro. No hay extraccin alguna de conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por logeneral lo que esperara ver el cliente (porque tampoco es capaz de ver ms all), y lamanera fcil de hacer las cosas.El diseo de la tipografa es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada:Para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino que basta con decirlo adecuadamente. 27. 3. El mtodo abstractoAcude por lo general a conceptos indirectos: Por qu me sirve determinada condensacin? Cul es el grosor de letra que necesito? Cmo deben ser las contraformas (abiertas, cerradas)? De qu estilo debe ser la letra, cul es la inclinacin, cmo son sus proporciones, cmo estcompuesta su familia? Por qu un tipo de curvas me sirve o no, por qu la versatilidad del grosor es fundamentala la hora de la eleccin? Cmo se presta para recibir todo tipo de combinacin de colores? Cmo se lee (la pregunta es cmo se lee, no si se lee o no) Si es ITALICA, cul es el concepto de su itlica, cul es la o las letras que tienen detalles quela hacen diferente a las dems?Hacemos una reflexin sobre el entorno que genera lo que necesitamos disear 28. 3. El mtodo abstractoHacemos una reflexin sobre el entorno que genera lo que necesitamos disearQu colores tiene china?, cmo puedo entender que no necesito hacerme pasar porchino para hablar de china?. Lo que necesito, no es plasmar la cultura china en un papel,sino que basta con un acercamiento. Y si ese acercamiento no me lo da completamente latipografa, tal vez sea bueno disear un detalle que haga que todo funcione perfecto.En fin, crear un clima apropiado, rescatando la esencia, es a veces mejor que hacerse verigualito.Es muy importante tener un conocimiento general de formas de tipos de letra, y manejarlocasi como uno maneja la discografa de msica: sta cancin va a ser para cuando est triste,esta para cuando quiera bailar, y esta, para cuando necesite coraje, etc.. 29. TIPOGRAFIA HIBRIDALa manera ms comn de entender una mezcla entre 2 o ms tipografas es tomandoalgo de esta, algo de esta otra y listo.Hay al menos 4 maneras (mezclables unas con otras) de conceptualizar una interesantemezcla tipogrfica. 30. TIPOGRAFIA HIBRIDA1. Mezclando terminalesMezclar terminales, es la solucin ms inmediata a la hora de pensar un hbrido. Le saco un trazo auna y se lo entrego a la otra. Si logrsemos dividir por la mitad cada uno de los trazos, podramosentender que existe un inicial y un terminal.Cada una de estas secciones a su vez, las podemos usar como mdulos e ir componiendo nuevasletras, entendiendo cmo con la simple integracin o exclusin de elementos podemos irpotenciando y reforzando nuevos conceptos.En el ejemplo podemos ver que a partir de los 2 trazos de la r, podemos obtener 3 terminalesque mezclados entre si, obteniendo 6 erres hbridas distintas unas de otras. 31. TIPOGRAFIA HIBRIDA1. Mezclando contraformas internas-externasMezcla en la que el contorno externo mantiene un aspecto y por dentro nos brinda un lenguajecompletamente diferente.Es decir, que por fuera sea de una manera, y por dentro de otra, saltndose todas las leyes de labuena tipografa.En el ejemplo podemos ver 2 casos, en el primero la fuente bodoni aloja la contraforma interna dela fuente fraktur, mientras que en el segundo caso, la gtica recibe la contraforma interna de lahelvtica. 32. TIPOGRAFIA HIBRIDA1. Mezcla integralEl carcter o letra resultante no corresponde literalmente ni a uno ni a otro tipo de letra, sino quees capaz de adaptarse a una mezcla de trazos e intenciones. 33. TIPOGRAFIA HIBRIDA1. Agregando extensionesAdicin o sustraccin de formas o contraformas, tomando pedazos prestados de una para vestir ala otra.En el ejemplo podemos ver a la nueva R, ser disfrazada de gtica con pedazos escogidos, y queno necesariamente corresponden a obvias continuaciones de trazos.Mezclando dos o ms tipos de letras podemos descubrir cosas notables con respecto al trazo, laforma y la contraforma, pero por sobretodo podemos perderle un poco ms el miedo a lamanipulacin de las letras. 34. Tipografa con sobrepesoEs muy normal que en el proceso de eleccin de un tipo de letra para un logotipo, nos fijemos sloen letras regordetas. Mucho ms an si el nombre de la empresa es de pocas letras, y an ms, siel logotipo es slo tipogrfico.Es muy normal que en el proceso eleccin de un tipo de letra para titulares o encabezados, nosterminemos fijando slo en letras obesas. Mucho ms si la frase que se pretende gritar es corta yacertada.Por qu pasa esto?Las tipografas gorditas por lo general poseen una presencia y un carcter fuerte que las hace muyespecial, aunque sean herederas formalmente de trazos que funcionen igual en versiones mslivianas de la misma letra. Las tipografas de trazo grueso definitivamente poseen un vozarrn, y loque digan, definitivamente es dicho con una fuerza especial. 35. La GORDITA dependiente de una familiaExisten muchas tipografas obesas que gozan de tiempos en que no lo fueron. De hecho, fueronpensadas para que funcionen en otros contextos, y si engordaron fue nicamente porque eldiseador que la cre, se engolosin creando completas versiones de peso, pensando en cubrirtodas las posibilidades de eleccin (ultralight, light, book, normal, semibold, bold, black,ultrablack).Una de las ventajas de elegir tipografaspesadas con familiares esbeltos, esprecisamente las posibilidades que ofrecen deidentidad. Una tipografa corporativa, por logeneral necesita una letra que la identifiquetanto a la hora de componer sus textos, como ala hora de crear jerarquas en ellos. En otraspalabras, es muy necesaria su versatilidad. 36. El tallado del bloqueOlvidmonos un rato del trazo. Cerremos los ojos e imaginemos que tenemos un bloque paradisear una letra, olvidmonos de la relacin de trazos, contrastes y todas esas cosas.Dediqumonos a sacar un poco de material de ese bloque, para crear letras.A eso se le llama dibujar la contraforma.Si bien, entre los tipgrafos es muy normaldisear sus alfabetos a pensando siempre enla sistematizacin de contraformas, nunca esms importante que el diseo de sus trazos.En las tipografas gorditas la proporcin esinversa, y como lo muestra el ejemplo, latipografa es comprendida gracias al blancode la contraforma. 37. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloqueComalle, es una tipografa que de alguna manera rinde un pequeo homenaje a la teora de laGestalt, que hablaba de la percepcin psicolgica de los elementos . 38. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloqueLa teora de la Gestalt, que hablaba de la percepcin psicolgica de los elementos .Recordaremos ese famoso ejemplo donde puedes ver dos siluetas caras de personas si ves lafigura, pero si te fijas en el fondo, aparecer milagrosamente una copa.Bajo ese mismo principio de utilizar formas y contraformas muy reconocibles se estructura elconcepto de Comalle. 39. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloqueSiSi miramos el ejemplo superior, podemos apreciar cmo el juguetn peinado de la g, recibefascinado a la letra que le sigue, creando un interesante espacio entre las dos letras que, inclusosin juntarse y funcionando independientemente bien, crean un ldico espacio virtual.Lo mismo pasa con la cola de la "g", en la que el blanco externo entra muy tmidamente y terminaesculpiendo con decisin la forma. La idea del trabajo de Comalle entonces, no es slo pensar lascontraformas internas de los caracteres, sino que intentar tambin integrar al vecino. 40. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloqueExisten caracteres queExisten caracteres que se prestan voluntariamente para delicados detalles en este juego de formasslidas y su contraforma, como la arroba, en que es envuelta por si misma, rematando de unamanera muy curiosa, citndose a si misma para proponer un dibujo distinto. 41. EJEMPLO DE TIPO tallado de bloqueEstas curvas son trazadas cada una de manera muy natural y traducidas a bellos trazos.En fin, la opcin de trabajar con simpleza la complejidad de la curva y contracurva orgnica, es lagran apuesta de Comalle, una tipografa que su forma parece trazada por un hbil letrerista y sucontraforma fue moldeada por un habilidoso cirujano y su bistur. 42. EJEMPLO DE TIPOtallado de bloque 43. EJEMPLO DE TIPOtallado de bloque 44. La geometrizacin de la letraCuando las letras dependen de otro tipo de conceptos a los anteriormente mencionados, y sepreocupan ms que nada a serle fiel a una grilla base, ya sea geomtrica o de otro tipo, hablamosde tipografas de grilla. stas engordaron a partir de un parmetro x, definido por factoresnetamente estticos, y su consistencia de trazos y contraformas est determinada por la fidelidada la grilla, por sobre los conceptos de legibilidad y balance de la proporcin de trazos y la relacinblanco-negro.L 45. RETICULAEl mtodo reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la quedebiesen caber todas las letras del alfabeto.Resulta fundamental entender que esta grilla estar desde el primer carcter, hasta el ltimo quese disee. 46. RETICULAEl mtodo reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la quedebiesen caber todas las letras del alfabeto.Resulta fundamental entender que esta grilla estar desde el primer carcter, hasta el ltimo quese disee. 47. RETICULAEl mtodo reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la quedebiesen caber todas las letras del alfabeto.Resulta fundamental entender que esta grilla estar desde el primer carcter, hasta el ltimo quese disee. 48. RETICULAEl mtodo reticular reconoce una grilla de 5cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la quedebiesen caber todas las letras del alfabeto.Resulta fundamental entender que esta grillaestar desde el primer carcter, hasta el ltimoque se disee. 49. RETICULAEl mtodo reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la quedebiesen caber todas las letras del alfabeto.Resulta fundamental entender que esta grilla estar desde el primer carcter, hasta el ltimoque se disee. 50. La grilla geomtrica.Responde a una obvia manera de ir llenando cuadraditos con negro. El resultado de esteejercicio, arroja por lo general, una tipografa muy legible, lo que es ideal para componertitulares y frases cortas, hacer lienzos para la semana del colegio, decorar el diario mural, etc. 51. La grilla proporcionalLa diferencia fundamental entre esta grilla y la geomtrica, bsicamente es la distribucin delas proporciones de las celdas. Si nos regimos estrictamente a la grilla, en la primera slopodemos conseguir slo grosores de lnea uniforme, sin embargo, usando sta podemoscorregir ptimamente los errores de percepcin de estos grosores de trazos. Adems,podemos controlar con ms soltura el tamao de las contraformas internas con respecto alancho, alto y peso. Incluso podemos controlar el expandido y el condensado de las formas, sindejar de ser rigurosamente fiel a la grilla. 52. La grilla orgnicaEs donde dejamos de pensar en criterios tipogrficos encerrados en una grilla ortogonal y nostomamos la libertad de curvar, inclinar, o hacer una grilla en perspectiva para lograrsorprendentes nuevos diseos, buscar un poco ms de expresin, o bien distanciarse un pocode lo que hace el resto de los diseadores.Y si nos quisiramos preguntar qu tanta libertad nos deja la grilla orgnica, sera bueno mirarcon un poco ms de atencin para darse cuenta que detrs de todo su estilo sicodlico existeuna malla matemtica que lo controla todo. Todo. 53. La sistematizacin pticaSi a la grilla anterior, le quisiramos seguir dando valor agregado para que tipografas tenganese delicado carcter profesional, debemos hacerle pequeos ajustes para que puedanfuncionar perfecto. Lamentablemente, muchos de estos detalles se consiguen con laexperiencia y el trabajo crtico, aunque hay muchos secretos que pueden ser fcilmentecompartidos y rpidos de aprender.En el ejemplo podemos ver como el trazo horizontal medio de cada una de las 4 letras sufrealgunas variaciones de altura, as como las horizontales de la E son un poco ms cortas y noalcanzan a llegar donde le corresponde. Por el contrario, la R necesita que su diagonal pase unpoco ms all de la lnea de la grilla.En fin, la grilla nace como perfecta delimitadora, pero sigue siendo el ojo el que decida si todoest correcto o puede seguir mejorando. 54. EJEMPLO DE DISEO EN GRILLAS 55. EJEMPLO DE DISEO EN GRILLAS 56. Diseo Ultrapesado y ultralivianoDos tendencias estilsticas diseadas para llamar la atencin: el ultragordo y el ultraliviano.Tal vez base todo el post en una simple observacin, pero no puedo dejar de pensar lo curiosoque pasa en el proceso de diseo de las tipografas extremas en su espesor. 57. Diseo UltralivianoSimlemente uno toma el lpiz y dibuja lo que quiere, la letra todo lo permite.En el ejemplo, no existe ni lnea de base, ni lnea de las ascendentes, mucho menos altura x. Sepuede hablar entonces de un diseo freestyle, que permite incluso proporciones orgnicas. Elnico objetivo, es remitirse slo a su legibilidad y estilo.Entonces es muy interesante, porque para rotulacin y textos cortos podemos generar unaaltura x orgnica, en letras orgnicas, pero qu pasa con los textos tipogrficos? 58. Diseo UltralivianoLa simpleza hace su belleza. El resultado, una tipografa muy femenina, que puede ser utilizadaen un titular de una revista "tipo cosmopolitan", adolescente, o bien en perfumes o artculosde belleza femeninos. Muy fina, casi a dieta.Podemos decir que la nica preocupacin al disear una tipografa lineal delgada, oultraliviana, es dedicarse disear slo formas que interactan muy bien entre s.Eso s, respetando las proporciones de curvas y ngulos que la forman. 59. Diseo ULTRAPESADOAl disear un peso ultranegro, por lo general, se parte al igual que las ultradelgadas, dibujandotrazos, que muy luego quedan desechados y olvidados.En el diseo de la variante ultrapesada, se dibujan las contraformas. O sea, se disea porfuera.Invierte los colores y deja (como en laimagen) que el negro vaya llenando yvaciando los espacios blancos, como siun vaso de agua negra fuera llenandolos espacios.Aventurar con formas ms freestyle enuna gruesa es mucho ms difcil, ya quecualquier locura en el diseo de lacontraforma repercute directamenteen la forma.Entonces, el juego tipogrfico debieseser integrador. 60. Diseo ULTRAPESADOEn el ejemplo, la "i" se agacha un poquito para poder meterse con gracia dentro de la altura delas maysculas. De esta manera, el juego resulta integrador, y la contraforma invita a la formaa participar en la lnea de las maysculas para que no estorbe.Conclusin: podemos decir que el trabajo ms duro de disear una ultrapesada, esproporcionar las contraformas. Eso s, respetando las curvas y ngulos de la forma. Perosistematizando a partir de la forma y contraforma.