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RAQUEL TOVAR 1.Datos de la obra: Ttulo: Laocoonte y sus hijos Autor: Agesandro, Polidoro y Atenodoro Estilo: Griego Helenstico Tcnica: talla (original: fundicin?) Material: mrmol (original:bronce?) Dimensiones: 2,42 metros de altura Cronologa: Siglo I d.C. (original: siglo III-II a.C.?). Localizacin original: palacio del emperador Tito, Roma (Realizada para los emperadores romanos Tito y Vespasiano) Localizacin actual: Museo Vaticano, Roma

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La escultura fue vista y descrita por Plinio: No hay muchos ms escultores famosos, pues el nmero de artistas de obras eximias es un obstculo para la fama de alguno de ellos, porque ni uno solo acapara la gloria ni pueden alcanzarla muchos por igual: as sucede con el Laocoonte que se encuentra en la mansin del emperador Tito, obra que debe ser situada por delante de todas, no slo las del arte de la estatuaria, sino tambin de la pintura. Fue esculpida en un solo bloque de mrmol por los excelentes artistas de Rodas, Hagesandro, Polidoro y Atenodoro y representa a Laocoonte, sus hijos y las serpientes admirablemente enroscadas (Plinio, Hist.nat., 36,37). El grupo escultrico fue descubierto el 14 de enero de 1506 en una excavacin realizada en unos viedos del Monte Esquilino. Giuliano de Sangallo fue el primero en reconocer la obra que describa Plinio. El Papa Julio II lo traslad al palacio Belvedere donde fue recompuesto pues la obra se encontr fragmentada, se rehicieron con terracota los fragmentos que faltaban. Asimismo, los fragmentos restantes fueron hallados en Sperlonga, en la gruta de Tiberio, al sur de Roma, en 1957, al lado haba una inscripcin en la que aparecan los nombres de los tres artistas rodios. 2.Marco histrico: La civilizacin griega transcurre a lo largo de casi mil aos y constituye la base del mundo occidental. La Grecia peninsular y las islas del Egeo conforman un espacio reducido, a su vez, este territorio est fragmentado en polis o ciudades-estado independientes y que, con una misma lengua y religin, forman parte de una identidad cultural superior, llamada Hlade. La situacin poltica, donde se ha instalado una democracia, da lugar a una extraordinaria transformacin artstica que toma a Atenas como protagonista. En lo que se refiere al proceso de desarrollo del arte en la Grecia antigua, concretamente de la escultura, podemos distinguir tres etapas. La primera va a ser la arcaica, entre los siglos VII y VI a.C., caracterizada por la escultura exenta en la que se representan atletas desnudos en posicin hiertica, llamados kouros. La segunda etapa es la clsica, siglos V y IV a.C., donde se alcanza el ideal de medidas perfectas del cuerpo humano, se consigue crear movimiento gracias al contrapposto, aunque todava los rostros de las figuras no expresan sentimientos. Ejemplo de ello es el Discbolo, de Mirn. La ltima etapa es la helenstica, que abarca desde el siglo III hasta el I a.C., donde se alcanza un mayor realismo en la escultura. A continuacin voy a centrarme en este ltimo periodo artstico puesto que el grupo escultrico Laocoonte y sus hijos pertenece a esta etapa. 2.1.El arte en el Helenismo. La trgica situacin de la Hlade en la segunda mitad del siglo IV a.C. tiene como resultado la creacin de un sistema econmico muy distinto del anterior. El problema econmico de Grecia tiene causas internas y externas: por un lado, las ciudades no podan autoabastecerse, necesitaban trigo, metales y tambin madera; por otro lado, los mercados de los productos que tradicionalmente haba exportado se fueron cerrando cada vez ms y slo poda recuperarse la maltrecha economa griega con una expedicin como la de Alejandro. Las conquistas del macedonio ensancharon el mundo y pusieron en contacto la sencilla economa de las ciudades-estado griegas con los enormes recursos y la tremenda organizacin del imperio persa. El contraste entre la mentalidad

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mercantil griega y la administracin persa dar lugar a la nueva estructura econmica de los reinos helensticos, un sistema totalmente distinto que ser la base de la nueva produccin artstica. Tras la muerte de Alejandro el mundo helnico se convierte en una civilizacin urbana y monrquica. Los nuevos reyes hacen uso de la propaganda poltica para legitimar su poder, y el arte se pone a su servicio para elaborar monedas, estatuas y expresiones arquitectnicas que representen el poder absoluto del soberano. Este arte regio es imitado por las clases sociales ms privilegiadas y, adems de en el mundo griego, la moda del lenguaje artstico heleno se extiende desde Oriente a Occidente. Es difcil datar de forma precisa el arte en la ltima poca de Grecia. La desaparicin de la cermica figurada y la escasez de puntos cronolgicos fijos en un perodo tan largo hacen que la base para fechar el desarrollo del arte helenstico sea la escultura, donde la abundancia de obras conservadas, rplicas romanas en su mayor parte, hace posible seguir un poco mejor su evolucin. Sin embargo, en esta poca conviven varios estilos artsticos simultneamente y esto impide una correcta fijacin de cronologas. As pues, los perodos ms antiguos, como el arcasmo y el clasicismo, paradjicamente son susceptibles de ser mejor fechados y su secuencia ms claramente delimitada que la del helenismo. Para el arte helenstico se suelen distinguir tres perodos. El inmediatamente posterior a Alejandro, cuando los Didocos o herederos afirman su poder y sientan las bases de los reinos helensticos (323-275 a.C.), el intermedio o la poca de los reinos helensticos, hasta el 150 a.C. y el ltimo perodo, que est caracterizado por la preponderancia de Roma y finaliza en el ao 30 a.C. con la conquista por los romanos del ltimo reino helenstico. Es necesario tener en cuenta que las diferencias entre los distintos reinos hacen oscilar los lmites cronolgicos. 2.2.La escultura. El helenismo es cosmopolita e individualista y el arte se preocupa por una exploracin variada de los diferentes cuerpos y de los estados de la mente. En este periodo se ampla el repertorio, hay ms diversidad, mayor nmero de estatuas, temas, estilos y tendencias, ya que los escultores han de responder a las nuevas demandas de una sociedad culturalmente muy compleja. Se llega a la concepcin elitista y a la secularizacin casi total de la obra de arte. Destaca el refinamiento, la elegancia y la pericia tcnica, las obras son blandas y amables en un movimiento artstico denominado rococ helenstico, as como barroco helenstico. No obstante, en otras estatuas el realismo feroz y despiadado es brutal. Este contraste solo es comprensible en un mundo que da un alto valor a la experiencia individual y a su exploracin artstica. Son frecuentes las figuras grotescas, los temas humildes y los seres deformes en algunas esculturas. La Grecia helenstica reemplaza a Atenas por otros centros artsticos. Grandes escuelas helensticas: a-Escuelas de Asia. Los grandes santuarios jnicos del Asia fueron reconstruidos despus de Alejandro: Efeso, Sardes, Mileto y Samos. Tambin es importante la escuela de Antioquia donde sobresale, como obra emblemtica, la Victoria de Samotracia, conservada actualmente en el Museo Louvre. A su vez, en la escuela de Prgamo destaca el Altar de Prgamo. b-Escuela de Alejandra: Destacan los relieves y las pequeas figurillas de cermica localizadas en la ciudad.

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c-Escuela de Rodas: es uno de los grandes centros de la escultura del barroco helenstico, es la nica ciudad griega que conserva un fuerte poder econmico en el periodo final griego. Los rodios seran escultores extraordinarios, de un gran virtuosismo y especialistas en la ilusin escenogrfica. El Coloso de Rodas y el Toro Farnesio nos demuestran la gran produccin artstica de la ciudad. Son caractersticos de esta poca los grupos que cuentan una historia y estudian las emociones de los protagonistas, ejemplo de ello es el conjunto escultrico de Laocoonte y sus hijos. 2.3.Roma conquistada. Tras una victoria militar, la costumbre romana era exhibir el botn en solemnes procesiones triunfales por toda la ciudad, el botn griego consista en gran medida en obras de arte. Las obras de arte de los griegos entusiasmaron a los romanos, quienes se volvieron apasionados coleccionistas y crearon un mercado de arte. Los romanos quieren poseer el arte griego e imitarlo. La demanda de esta entusiasta y rica clientela no se pudo satisfacer slo con el botn y comienzan las copias y recreaciones de las viejas esculturas griegas. Bien entrado el Imperio romano artistas griegos seguan produciendo esculturas para las elites romanas. Es el caso de Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, que trabajaron para emperadores. 2.4.La difusin del arte griego. Grecia haba iniciado su expansin colonial en el siglo VIII a.C. y las polis enviaron, junto a la poblacin, su cultura, su lengua, su forma de entender la realidad y su arte, que se extendieron por la cuenca del mar Mediterrneo. Pero fue en poca helenstica cuando las tcnicas y la prestigiosa elegancia formal del arte griego se extienden como una irresistible moda. La expansin helenstica dotar todo el mundo conocido de un lenguaje comn y de una forma de expresin artstica compartida, sta va a ser la griega. Fuera del mundo griego, el prestigio del arte heleno se utiliza para perpetuar el poder de las aristocracias que se apropian de sus imgenes, pero el helenismo no es completo ni comprensible sin la romanizacin. Roma ser la que consolide en su imperio la presencia de la cultura helenstica. 3.Anlisis de la obra. 3.1.Anlisis iconogrfico. 3.1.1.En primer lugar es necesario tener en cuenta la temtica de la obra. La imagen representa el momento justo en el que Laocoonte y sus hijos luchan, para salvar sus vidas, contra las dos serpientes marinas que ha enviado la diosa Atenea. Segn la mitologa clsica, Laocoonte, sacerdote de Apolo, advirti a sus paisanos sobre el peligro que corran si dejaban entrar en la ciudad de Troya el caballo gigante de madera ofrecido por sus enemigos, los griegos. Para evitar que la estrategia de los helenos para invadir la ciudad fracasara, la diosa protectora de Atenas envi dos gigantescas serpientes de mar para que mataran al sacerdote y a sus vstagos. Dos grandes serpientes se lanzan al mar desde Tnedos por la quieta llanura, con curvas inmensas y buscan la costa a la vez;

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sus pechos se levantan entre las olas y con crestas de sangre asoman en el agua, el resto se dibuja en el mar y retuerce sus lomos enormes en un torbellino. Suena el silbido en la sal espumante, y ya a tierra llegaban e inyectados en sangre y en fuego sus ojos ardientes, sacudan sus bocas vibrantes silbando las lenguas. Escapamos exanges ante la visin. Aqullas en ruta certera buscan a Laocoonte, y primero rodean con su abrazo los pequeos cuerpos de sus dos hijos y a mordiscos devoran sus pobres miembros, se abalanzan despus sobre aquel que acuda en su ayuda con las flechas y abrazan su cuerpo en monstruosos anillos, y ya en dos vueltas lo tienen agarrado rodendole el cuello con sus cuerpos de escamas, y sacan por encima la cabeza y las altas cervices. l trata a la vez con las manos de deshacer los nudos, con las cintas manchadas de sangre seca y negro veneno, a la vez lanza al cielo sus gritos horrendos, como los mugidos cuando el toro escapa herido del altar. Virgilio, Eneida, II 3.1.2.Atendiendo a los elementos nos fijamos en la representacin de tres figuras masculinas de distinto tamao: a-La figura central tiene una mayor dimensin y representa a un adulto completamente desnudo. Observamos que falta parte del brazo derecho. El sostn de la figura es un pedestal o peana cubierto por unos ropajes pero, a la vez, parece que apoya el pie izquierdo en el basamento. b-La figura de mediano tamao, a la izquierda de la anterior, parece representar a un adolescente. Est totalmente desnudo, nicamente un ropaje cuelga del hombro izquierdo pero no cubre su cuerpo. Igualmente, falta parte del brazo derecho. Est situado sobre una base distinta y ms baja, slo apoya el pie derecho mientras que la pierna izquierda est flexionada y, por tanto, el pie no roza el suelo. c-La figura de menor tamao parece representar a un nio o adolescente que tambin aparece desnudo. Le falta todo el brazo derecho y est apoyado sobre el mismo pedestal que la figura del centro. No obstante, hay un cuarto elemento, dos grandes serpientes rodean los cuerpos y los aprisionan fuertemente, por lo que stos intentan liberarse de ellas. El efecto de movimiento que imprime el conjunto es inevitable, las figuras flexionan y estiran brazos y piernas realizando un increble esfuerzo para soltarse de las serpientes enrolladas en sus cuerpos, las cuales parece que se deslizan con rapidez y ferocidad. La cabeza de una de las serpientes est junto a la mano del cuerpo de menor tamao, ste intenta frenarla y huir ya sin fuerzas, la otra est en el lado izquierdo de la cadera de la figura central y expresa mayor viveza al tener la boca abierta. Ambas tienen un gran grosor y ello acenta su crueldad.

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3.1.3.En cuanto a la expresin, la obra me produce una inquietante sensacin de angustia, ya que las figuras no son libres, estn siendo retenidas por fuerzas superiores a ellos y esto produce una imagen conmovedora. Los hijos se giran hacia el padre y parece que le imploran ayuda, ste est realizando un increble esfuerzo para soltarse pero no lo consigue. Aunque todos los rostros reflejan un gran dolor, destaca el de Laocoonte, ste transmite una horrible sensacin de desesperacin pero aun as no parece darse por vencido y contina luchando. En cambio, los hijos parecen prcticamente derrotados. Predomina la sensacin de desamparo que flota sobre los tres personajes atormentados, lo cual despierta en el espectador un fuerte patetismo y sentimiento de compasin. A su vez, la obra refleja la tensin de la lucha en el afn de librarse de las monstruosas serpientes y de su picadura mortal, por tanto, tambin me inspira miedo y espanto, incluso repulsin ante la presencia de estas horribles fieras. 3.2.Anlisis formal. 3.2.1.Al realizar un anlisis formal de la obra es importante tener en cuenta el espacio. El grupo est realizado con una concepcin bidimensional, se acenta la visin frontal puesto que fue diseado para ser observado desde un solo punto y el bloque slo est trabajado por delante y por detrs. nicamente las formas de las serpientes y los cuerpos escorzados de las figuras respecto del plano aportan sentido volumtrico a la escultura. tambin aporta volumen la peana y el basamento, as como los rgidos ropajes que caen. El giro de las figuras, retorcindose en todas direcciones, da lugar a la tercera dimensin y los cuerpos entrelazados forman una verdadera maraa humana.

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3.2.2.La perfeccin del trazado de las lneas es imprescindible, ya que, son contundentes para dar lugar al movimiento exagerado y al desequilibrio compositivo, asimismo, proyectan las emociones humanas y una fuerte expresividad de los rostros y cuerpos. Frente al idealismo clsico del perodo anterior, la escultura helenstica, mediante el trazado de las lneas, es capaz de plasmar la realidad y las expresiones atormentadas, en resumen, el sufrimiento. Por ello, son importantes las arrugas de expresin en los rostros, la forma de la boca y de los ojos, pero tambin el acabado del cabello, de grandes rizos, y de la barba, al igual que la musculatura del torso y, por supuesto, de los brazos y piernas; incluso, la forma de las axilas, de los pies y de las manos, que realizan un considerable esfuerzo. Lo que ms fuerza da a las figuras es la vigorosa talla de los msculos y los cuerpos que se contraen y se tienden para mostrar un profundo sentimiento de agotamiento y desesperacin, asimismo, para dar una mayor idea de horror en la batalla, los artistas reflejaron en los rostros toda la expresin de la angustia ms extrema. En definitiva, las lneas son fundamentales en este conjunto pues reflejan en las figuras el movimiento y la expresividad necesaria para entender la obra escultrica.

3.2.3.La composicin se define a partir de una pirmide y de dos diagonales: a-La pirmide est formada por la unin de las tres figuras, en la cspide se sita la cabeza de Laocoonte. b-La diagonal de mayor longitud atraviesa toda la escultura. Es el resultado de unir con una lnea recta el brazo derecho y la pierna izquierda del sacerdote. c-A su vez, una segunda diagonal, paralela a la anterior, es el resultado de unir con una lnea la mano izquierda del hijo menor y el pie derecho del sacerdote. La figura situada en el centro del grupo escultrico es masculina pues representa a Laocoonte, aparece desnuda y sus dimensiones son muy grandes, adems, lucha agnicamente por liberarse a s mismo y a sus hijos de las enormes serpientes que los oprimen. Por otra parte, la representacin anatmica de los cuerpos no hace distinciones entre el padre y sus descendientes, a los cuales caracteriza con una musculatura exagerada para su edad. El padre se muestra en actitud semisedente, dobla la pierna derecha y retrasa levemente la izquierda, lo cual acenta la sensacin de tensin; lucha

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con una de las serpientes y la coge con ambas manos para evitar la mordedura y su abrazo mortal. Asimismo, la inclinacin de la cabeza barbada hacia la izquierda potencia la sensacin de sufrimiento, as como la boca abierta y las marcadas arrugas de dolor. El mayor de los muchachos parece suplicar ayuda a su padre, mientras que el otro est a punto de sucumbir. A su vez, es importante la funcin de unin entre las tres figuras que ejercen los ofidios marinos. La contorsin de los cuerpos en su esfuerzo por huir de las serpientes que les aprisionan realza la sensacin de movimiento, los escorzos reflejan el dolor. Adems, el volumen de los msculos y detalles como los ojos hundidos crean efectos de claroscuro que aumentan la emotividad de la escena.

Asimismo, es posible realizar un anlisis ms profundo de la obra. El dolor que se descubre en todos los msculos y tendones del cuerpo, as como en el abdomen que est contrado por el sufrimiento, no se expresa en el rostro con rabia o violencia y tampoco en el resto de la figura, sino que el dolor est equilibrado, es decir, el sacerdote emite un gemido angustiado y oprimido puesto que la abertura de la boca no le permite lanzar un grito de horror. Es decir, Laocoonte sufre, pero es capaz de soportar su desgracia con una gran fortaleza. Al observar una imagen, nuestra compasin suele ser proporcionada al dolor que expresa el personaje por el cual nos sentimos interesados, si le vemos soportar su infortunio con grandeza de nimo, tal grandeza despertar nuestra admiracin. Sin embargo, segn el modo de pensar de los antiguos griegos, el hecho de gritar al experimentar un dolor fsico no es incompatible con la grandeza de nimo, por consiguiente no es para dar expresin a esta cualidad por lo que el artista se ha abstenido de hacer gritar a su figura de mrmol, sino que habr tenido otras razones.

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Entre los escultores de la antigedad la belleza ha sido siempre la ley suprema de las artes plsticas. En cambio, hay determinadas pasiones y determinados grados de pasin que se manifiestan con las muecas ms feas y desagradables y que ponen a todo el cuerpo en actitudes tan violentas que hacen que desaparezcan las hermosas lneas, es decir, el bello contorno de la figura humana cuando sta se encuentra en estado de reposo. No obstante, los artistas antiguos o bien se abstuvieron por completo de representar tales actitudes, o las redujeron a un grado mnimo apto, en cierta medida, para ser considerado bello. Por tanto, ni la rabia ni la desesperacin profanaron nunca ninguna de sus obras, jams representaron una furia. La clera la rebajaron y la convirtieron en seriedad. En Laocoonte y sus hijos los artistas aspiraban a representar el grado mximo de belleza bajo unas condiciones determinadas que l haba aceptado, una situacin de dolor fsico. Pero este dolor, con toda la violencia deformadora que comportaba, no era compatible con aquella belleza. Por ello haba que rebajarlo, era necesario atenuar los gritos convirtindolos en suspiros, el motivo no es que el grito sea algo que revele un alma innoble, sino que deforma el rostro y le da un aspecto repulsivo. Si Laocoonte abriera violentamente la boca para gritar dejara de ser una estatua que inspira compasin, porque expresa a un mismo tiempo belleza y dolor; y se convertira en una imagen fea y monstruosa que nos hace apartar la vista, porque la visin del dolor despierta en nosotros repugnancia, sin que la belleza del ser que sufre sea capaz de disfrazar esta repulsin en un dulce sentimiento de compasin. Pues slo el hecho de representar a una figura humana con la boca completamente abierta, aun sin tener en cuenta la forma violenta y desagradable con que este gesto deforma y desplaza las otras partes del rostro, comporta en la escultura una concavidad que produce una imagen poco atractiva. Por otra parte, poner ante la vista lo extremo y ltimo significa cortarle las alas a la imaginacin. As pues, si Laocoonte gime, la fantasa puede orle gritar; en cambio, si grita, la fantasa no puede ni elevarse ni descender un grado con respecto a esta imagen sin verle en un estado ms soportable y, por tanto, menos interesante. Es decir, o bien le oye slo suspirar o bien le ve ya muerto.

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En ltimo lugar, es interesante el movimiento de las manos, puesto que el rostro, por muy expresivo que sea, no dice nada si no va acompaado de stas. Si los brazos hubieran estado fuertemente pegados al cuerpo y oprimidos por las serpientes, habran transmitido a los cuerpos un sentimiento impasible, tan fro que recordara a la muerte. Sin embargo, la figura principal, al igual que las secundarias, muestra pleno movimiento en brazos y piernas, pues en el momento en el que ocurre la accin el dolor es mayor. 4.Comentario personal: En el proceso de estudio del grupo escultrico me ha impresionado el rostro del sacerdote, el fuerte detallismo de la larga barba rizada, de talla profunda y poderoso sombreado. Al mismo tiempo, destaca el ancho torso donde es notable la gran precisin en la plasmacin de la musculatura, el ombligo, los huesos de la clavcula, los tendones del cuello, rodillas y codos. Tambin es notable en la cabeza de las serpientes, los ojos, la boca abierta preparadas para morder a sus vctimas. El dolor y la agona se resaltan en este torso tenso, en la profunda talla de sus msculos, en las arrugas de la frente, en las venas dilatadas de brazos y piernas. La anatoma de los cuerpos se asemeja a la realidad pero, quiz, es excesivamente fiel pues marca absolutamente todos los detalles. Incluso se exagera la gesticulacin de las figuras al reflejar los gestos de dolor. En cuanto al vestuario, aunque es escaso, se aprecia la profundidad y la riqueza de los pliegues. Al observar la escultura es el realismo, el drama y la emocin del conjunto lo que realmente transmite sensaciones e invita al espectador a fijarse en todos los detalles. En mi opinin, este grupo escultrico refleja muy bien el drama pero, sobre todo, la angustia es mostrada con gran perfeccin, considero que esta caracterstica es totalmente nueva en el arte, pues en las etapas anteriores las esculturas no reflejaban sentimientos, y mucho menos tales como ste, sino que los rostros permanecan serenos y fros, es decir, parecan imperturbables a pesar de que estuvieran realizando alguna accin, en definitiva, el movimiento del cuerpo no se asemejaba a la actitud del rostro, en cambio, en este caso s es as, la escultura est equilibrada en todo el conjunto, lo cual es muy significativo. As pues, esta obra es un cambio entre la serenidad habitual de las esculturas griegas precedentes, que dio paso a la angustia extrema, por tanto, supuso un corte respecto al resto de obras y ello ha hecho que haya sido y que sea una de las esculturas clsicas ms famosas. -Conclusiones: As pues, esta composicin se considera la ltima gran obra de la escultura griega y muestra cmo la cultura romana se convirti en la heredera de la trayectoria artstica griega. Tambin muestra el estilo de la Escuela de Rodas en su mxima intensidad y nos brinda la diferencia entre la actitud del escultor helenstico y la de su predecesor en el siglo IV, todava clsico. El realismo de expresin y de emociones tiene su contrapartida en la caracterizacin de atletismo muy desarrollado. Su recia musculatura nos recuerda a Miguel ngel.

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Plinio dijo que el grupo del Laocoonte estaba tallado en un solo mrmol (ex uno lapide), sin embargo, esto no es cierto puesto que en realidad est hecho de siete trozos maravillosamente ajustados. Por otro lado, Lessing le dedic un libro que fue modelo de crtica de arte casi todo un siglo. Se aprovech de la circunstancia de tener en el Laocoonte un precioso ejemplo de doble interpretacin de un mismo asunto, por la escultura y la poesa. Virgilio, en la Eneida, describe el suplicio del sacerdote y de sus hijos. El drama est descrito por Virgilio dando importancia al tiempo, la emocin esttica es consecuencia de la sucesin de acontecimientos ms que del desenlace; esto, segn Lessing, era poesa. En cambio, en el grupo del Vaticano presenciamos el momento final del drama, no hay antecedentes ni continuacin, es la hora justa en que Laocoonte paga su pecado con un tremendo suplicio. En el mrmol no hay posibilidad del desarrollo progresivo de un tema, hay que escoger un instante y concentrar en l todo el argumento. Esto es escultura segn Lessing. Es decir, consideraba que lo caracterstico de la poesa era el relato cronolgico, mientras que lo apropiado a la escultura era el momento sinttico. En la actualidad y tras numerosos estudios hay quienes dicen que el Laocoonte no es ms que una obra en mrmol que copia un modelo helenstico realizado en bronce en el siglo II a.C. y otros piensan que pudo ser un original del siglo I d.C., en cualquier caso no hay ms copias. Asimismo, esta escultura ha influido notablemente a lo largo de la historia del arte, pues existen representaciones similares acerca de este tema clsico. Fue admirada por artistas renacentistas como Miguel ngel, Bramante o Rafael y copiada varias veces en los siglos XVI y XVII . Buen ejemplo de ello es Laocoonte, en este caso no se trata de una escultura sino de un cuadro inspirado en el relato clsico de Virgilio y realizado por el pintor Dominico Greco, que se encuentra en la Galera Nacional de Washington.

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Bibliografa: Boardman, John; El arte griego. Camn Aznar, J; Dominico Greco. Madrid, 1970. Lessing, G.E.; Laocoonte. Traduccin de Eustaquio Barjau. Madrid, 1990. Pijon, Jos; El arte griego. Hasta la toma de Corinto por los romanos (146 a.C.). Summa Artis. Historia general del arte. Volumen IV, Madrid, 1985. Snchez, C.; Una nueva mirada al arte de la Grecia Antigua. Madrid, Editorial Ctedra, 2006. VV.AA.; Coleccin enciclopedia de los museos. Museos del Vaticano. Barcelona, 1985.