CRITICÓN, 102, 2 0 0 8 , pp. 113-122 .

Transmisión poética y dramatúrgica del dogma en el auto El nuevo palacio del Retiro de Calderón.

La teología eucaristica en metáforas

D o m i n i q u e R e y r e

L E M S O - F R A M E S P A , Universidad de Toulouse-Le Mirail

En el marco de esta jornada dedicada a la transmisión de un saber religioso, vamos a

hablar de algo que, de por sí, es intransmisible. Se trata del misterio de la eucaristía que

es el mysterium fidei por excelencia 1 , l lamado así porque a él se asiente por la fe que,

según la tradición cristiana, no se comunica de hombre a hombre, sino que es «don de

Dios» (Flp 1, 2 9 ; Ef 2 , 8; 1 Tes 1, 4; 1 Cor 2 , 4 ) . El fervor, sí se transmite c o m o chispa

que prende fuego a los corazones, pero la fe, no, como enseña San Pablo a los hebreos

diciendo que ésta «se refiere a lo que no se posee, pero se espera, y a lo que no se ve,

pero se acepta como demostrado» (Heb 1 1 , 1 ) . Y es lo que ocurre con el misterio de fe

de la eucaristía. Donde no hay nada que ver (apenas un punto blanco en el espacio), la

fe del creyente afirma que están el cuerpo y el alma del Creador de todo lo creado y por

crear. Por eso, según reza un himno mozárabe , frente a esta Presencia Real de Dios

escondida bajo las humildes especies del pan y del vino eucarístico, el hombre se queda

en silencio «en el umbral del misterio, adorando y balbuceando» pues le faltan palabras

para hablar de lo inefable. Sin embargo , es mandamiento divino transmit ir de

generación en generación los ritos y los misterios de Dios, y en el caso de la eucaristía, el

mismo Jesús es quien ordena a sus discípulos, en la Última Cena: «Haced esto en

memoria mía» (Mt 2 6 , 2 6 - 2 8 ; M e 1 4 , 2 2 - 2 4 ; Le 2 2 , 1 5 - 2 0 ; 1 Cor 1 1 , 2 3 - 2 5 ) .

En esta paradoja siempre radicó el problema de la transmisión del objeto de la fe

religiosa, en lo que al mundo judeocristiano se refiere, problema más agudo aún cuando

se trata del dogma de la eucaristía en el que la razón no puede apoyarse en nada visible,

1 Ott, 1997, p. 574: «La razón humana no puede, sin revelación divina, conocer que existe, en efecto, la eucaristía, ni después de la revelación es capaz de probar de manera positiva su posibilidad intrínseca».

1 1 4 D O M I N I Q U E R E Y R E Criticón, 102, 2008

a diferencia de otros dogmas como el de la Encarnación (en el que se ve a un niño en un

Belén) o c o m o el de la Redención por la Cruz (en el que se contempla a un hombre

crucificado). Dicho problema puede formularse mediante una sencilla pregunta: ¿ C ó m o

transmitir con palabras la fe en lo sagrado e inefable de la Presencia divina en la

eucaristía, sin cometer el crimen del sacrilegio, que etimológicamente significa ' tocar lo

sagrado' (de sacrum legere)?

A esta pregunta los primeros Doctores de la Iglesia y, tras ellos los exegetas de la

Edad Media, contestaron afirmando el dogma como una cosa demostrada, y repitiendo

fórmulas consagradas , que eran las más veces glosas de frases y expresiones de los

Evangelios. Alababan el «pan de vida» (Jn 6 , 3 5 ) y el «pan del cielo» (Jn 6 , 3 2 ) ,

fórmulas a las cuales añadían evocaciones de las prefiguraciones veterotestamentarias

c o m o el árbol de la vida plantado en el Paraíso , el sacrificio de A b r a h a m y de

Melquisedec, el maná del desierto, los panes de proposición que se ofrecían en el

Templo, etc 2 .

C o m o sabido es, esta lectura llamada tipológica (pues interpreta los episodios del

Antiguo Testamento c o m o «tipos») sirvió de base, en el siglo x m , al D o c t o r de la

eucaristía, Santo Tomás , para la elaboración de una liturgia sacramental en latín. En sus

himnos Santo Tomás invitaba a los fieles a arrodillarse ante el Santísimo, (« Tantum ergo

sacramentum I veneremur cernui»), a labado c o m o el «pan de los ángeles» {pañis

angelorum), o el «pan de los viajeros» (cibus viatorum). Santo T o m á s no dejaba de

apelar a la sola fe, frente a la deficiencia de los sentidos («prestet fides suplementum I

sensuum defectui»).

Pero llegó un tiempo en que no bastó esta modalidad puramente afirmativa e

imperativa del dogma, y en que se hizo necesaria su expl ic i tación frente a sus

detractores 3 , fuesen judíos, luteranos o paganos . En esta apología descolló España ,

queriendo aparecer frente a las demás naciones c o m o la campeona de la defensa de la

eucaristía. Mandó a sus mejores teólogos al Concilio Tridentino, que emprendió una

redefinición del dogma, y pidió a sus mejores poetas, dramaturgos, arquitectos, pintores,

que pusiesen su arte al servicio de la exaltación del dogma eucarístico.

Insistamos: el proceso de transmisión de dicho dogma en la época de los Habsburgo

pasó de algo demostrado a algo por demostrar, lo cual implicó un cambio radical en el

mecanismo mismo de dicha transmisión.

Sin perder de vista la paradoja inicial del carácter stricto sensu intransmisible de la fe

en el misterio eucarístico, hemos investigado algunos de sus mecanismos de transmisión

bajo la pluma de uno de sus más ardientes defensores en la España post tridentina,

Pedro Calderón de la Barca , y en las obras de su teatro los autos sacramentales que

fueron concebidas, ante todo, para exaltar dicho dogma frente a sus detractores.

En la rica y variada producción sacramental existe un auto, uno sólo, que sepamos,

en el que Calderón emprendió la atrevida y arriesgada tentat iva de expl ic i tar

2 O t t , 1997, p. 551 . 3 Desde la antigüedad cristiana varias sectas ya habían impugnado la Presencia Real del Cuerpo y de la

Sangre de Cristo en la eucaristía (los docetas, cataros y albigenses, etc.), pero los reformadores fueron los que rechazaron a mayor escala el dogma católico (Ott, 1997, pp. 552-554) .

EL NUEVO PALACIO DEL RETIRO D E C A L D E R Ó N 1 1 5

dramatúrgica y poéticamente la noción de transustanciación 4 . Se trata del auto titulado

El nuevo palacio del Retiro. La noción de transustanciación, piedra de toque del dogma

y una de las nociones más abstractas y más arduas de la teología católica, acababa de ser

redefinida por el Concilio tridentino como «conversión milagrosa y singular de toda la

sustancia del pan en el Cuerpo de Cristo y de toda la sustancia del vino en su Sangre» 5 .

Esta formulación había sido propuesta por los Padres conciliares para luchar contra la

doctrina de consustanciación propuesta por Lutero y según la cual «las sustancias de

pan y vino subsisten juntamente con el Cuerpo y la Sangre de Cristo» 6 .

Pero volvamos al auto El nuevo palacio del Retiro y subrayemos o tro aspecto que

también interesa nuestra reflexión: se trata de la inventiva poética calderoniana, la cual

destaca, en este auto, por su originalidad, y es algo excepcional en materia de apología

eucarística, dado que los imperativos teológicos señalados solían dejar poca libertad a la

creatividad personal.

Antes de analizar estos dos aspectos, didácticos y poéticos, recordemos el argumento

del auto: el rey Felipe IV inaugura su nuevo palacio del Retiro en Madrid, ofreciendo a

su esposa, la reina Isabel, y a toda su Corte , una justa real, que es un juego de sortija. La

metáfora central del auto, esta sortija, es la que precisamente simboliza la eucaristía.

L o primero que llama la atención es que Calderón inscribe la metáfora eucarística en

un espacio analógicamente circular, que el Judaismo evoca al preguntar al Hombre el

porqué de la fiesta:

JUDAÍSMO Pues dime, ya que puedo desde afuera sólo ver ese circo, breve esfera de tanta gente, el modo con que la fiesta se previene todo (vv. 1105-1108) .

C o m o veremos las voces «circo» y «esfera», que aquí designan el espacio de la fiesta, serán las que luego Calderón aplicará a la eucaristía. Por eso, el personaje de la Fe destaca la importancia de la circularidad de dicho espacio:

dicen, que ya ha entrado el Rey en el coronado cerco del mundo a correr parejas... (w. 1191-1193) .

Esta modalidad de inscripción de la acción en el círculo que remite a la forma de la

eucaristía no es nada segundario. Al contrar io , es un resorte de acercamiento de la

teología al público. Pues toda la acción va a desarrollarse dentro de esta circularidad,

haciendo que los personajes no permanezcan al exterior del misterio eucarístico sino que

penetren adentro, como si, literalmente, estuviesen envueltos en él. Además, este efecto

de acercamiento debido a la inclusión circular queda acrecentado por o t r o efecto,

especular éste, y debido a la «mise en abîme» del público. Y es que los espectadores —el

4 Sobre el propósito calderoniano de divulgación de los conceptos teológicos, ver Wardropper, 1967 , pp. 293-320 .

5 Ott, 1997, p. 563. 6 Ott , 1997, p. 562.

1 1 6 D O M I N I Q U E R E Y R E Criticón, 102, 2008

Rey, la Reina y la C o r t e — contemplan su propio reflejo en el escenario pues de ellos se habla y a ellos se nombra y se ensalza. Desde nuestra perspectiva, esta doble modalidad circular y especular que, c o m o veremos, es la que estructura todo el au to , puede considerarse ya c o m o un primer procedimiento utilizado para a p r o x i m a r el objeto central del dogma, convirtiéndole en objeto de contemplación y de deseo.

Pero antes de describir el certamen y de desarrollar la metáfora de la sortija en la cual estriba el argumento del auto, Calderón necesita autorizar su hallazgo poético, que es algo atrevido e inaudito. L o hace alegando la autor idad de San Pablo , más precisamente un versículo de su Carta a los Corintios, que la carrera del atleta coronado funciona c o m o símbolo de la vida del apóstol 7. La Fe dice:

la lid con un lugar pruebo de San Pablo, pues él dijo, (guerra haciendo el argumento) que ganará el que lidiare legítimamente el premio (vv. 1264-1268) .

De hecho, el aval apostólico no sirve sólo para resituar la inventiva poética en el marco escriturario, encauzándola y afianzándola, sino también para permitir el paso de la metáfora escogida por Calderón desde sentido literal, a su sentido espiritual. El primero, el sentido literal, resultaba imposible de escenificar, aplicado así, sin más ni más, al dogma eucarístico, pues, como explica Covarrubias, en su Tesoro, la carrera de la sortija era: «Un juego de gente militar, que corriendo a caballo apuntan con la lanza a una sortija que está puesta a cierta distancia de la carrera» (Tesoro, p. 1 4 5 0 ) . Adaptar literalmente la metáfora del juego de la sortija traspasada por la lanza a la hostia no era posible so pena de cometer un sacrilegio, por lo que Calderón tenía que hacer una transposición espiritual. Es la que llama «místico sentido / y alegórico concepto» (vv. 1 2 6 9 - 1 2 7 0 ) de los cuales se hace portavoz el personaje de la Fe , precisando que la carrera va a ser una justa simbólica con un secreto que adivinar:

Siendo las lanzas las voces, y la sortija un pequeño círculo breve, en que está cifrado el mayor secreto, correrán hoy en las tablas, que son las gradas del Templo (w. 1271-1276) .

Y , una vez redefinidas las reglas del juego, la Fe invita al Judaismo a contemplar el

objeto del concurso:

Mira sobre dos columnas el blanco signo suspenso, círculo redondo es, sin fin, ni principio hecho (w. 1277-1280).

7 Ver 1 Co 9, 24: «¿No sabéis que en las carreras del estadio todos corren, mas uno sólo recibe el

premio?».

EL NUEVO PALACIO DEL RETIRO D E C A L D E R Ó N 1 1 7

Advir tamos que Calderón ya no habla de «sort i ja» sino de «b lanco s igno» ,

valiéndose de un eufemismo para designar la hostia. Dicho eufemismo y la imagen

reiterada del «círculo», símbolo de lo infinito, ya introducen al público en o tro mundo,

incomprensible para los sentidos humanos. Es lo que expresa pasmado el personaje del

Judaismo, quien exclama al descubrir la sortija-hostia:

¡Oh purpúreo clavel! ¡Oh blanco azahar! ¡Luciente rosa! ¡Cándido jazmín, que sobre dos columnas de un altar, que entre las varias flores de un jardín, jeroglífico eres singular, pues que no constas de principio y fin! (vv. 1297-1302) .

Aquí, el efecto de sorpresa reside en el desajuste entre lo que ve el Judaismo y lo que

antes se describía como «blanco signo». En vez de esta blancura, él ve un jardín de flores

(clavel, azahar, rosa, jazmín). La acumulación de exclamaciones sirve a la vez para

plasmar la emoción suscitada por el descubrimiento de esta maravilla y para proyectar

sobre lo que antes se evocaba c o m o «blanco signo» las imágenes, los colores y los

perfumes de las metáforas florales isocromáticas con el pan y el vino eucarístico. Gracias

a estas nuevas metáforas , Calderón corr ige al c a r á c t e r abs t rac to de un dogma

caracterizado, como hemos visto, por la ausencia de solicitaciones sensuales {el sensuum

defectus de Santo T o m á s ) 8 . Y el impacto de esta efusión lírica, que compensa la

frustración de los sentidos, es tanto mayor cuanto que emana del personaje alegórico del

Judaismo conocido en las tablas calderonianas c o m o más propenso a blasfemias y

irrisión de las verdades cristianas que a su confesión emocionada 9 . Así la identidad del

sujeto de la enunciación, el Judaismo, es un poderoso vector de transmisión en la

medida en que intensifica el fervor y la emoción suscitados por el misterio contemplado.

Esta emoción culmina en la pregunta:

¿Quién eres, que te miro y no lo sé, porque a la Fe he escuchado sin la Fe? (vv. 1303-1304) .

El personaje del Judaismo, pasmado y maravil lado, no se dirige a un objeto sino a

una persona, pues pregunta «¿Quién eres?», dejando entender así que intuye una

presencia personal y que sólo en sombras percibe el misterio, sin verlo en plena luz, ya

que, como él mismo confiesa, carece de la luz de la Fe. Calderón transmite aquí gran un

aspecto central de la teología cristiana del judaismo en lo que a la revelación crística se

refiere. Gracias a esta pregunta escenifica uno de los tópicos antijudíos más difundidos,

el tema de la ceguera del pueblo de Israel condenado a errar en las tinieblas por no

haber reconoc ido a Cris to c o m o al Mesías (pensemos en las representaciones

escultóricas o pictóricas de la Sinagoga con los ojos vendados en las iglesias y

catedrales).

8 La incorporación de los himnos de Santo Tomás al texto o al subtexto de los autos ha sido estudiada por Flasche, 1963, pp. 87-119.

9 Ver el auto El cordero de Isaías, vv. 1164 sq.

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Pero si el Judaismo no acierta a descifrar el secreto de esta presencia que es el de la

Presencia Real de Dios en la eucaristía, sí puede, en cambio, buscar su significado a

partir de lo que conoce, es decir a partir de los episodios del Testamento Antiguo que la

tradición cristiana interpretó como prefiguraciones eucarísticas o tipos. Y sin reparar en

distancias y oposiciones culturales entre judíos y cristianos, Calderón hace que el

Juda i smo no lea la Biblia c o m o un rabino, sino c o m o un D o c t o r de la Iglesia,

apropiándose la lectura tipológica de sus exegetas. Pregunta el Judaismo dirigiéndose al

objeto del concurso:

¿Eres aquel maná que dio neutral a la sed y a la hambre sazón? ¿Eres aquel rocío celestial 'conservado en la piel de Gedeón? ¿Eres aquel suavísimo panal que colmena a la boca del león hizo, que yo decirlo no podré porque a la Fe he escuchado sin la Fe? (vv. 1305-1312) .

Esta evocación de las prefiguraciones eucarísticas es altamente didáctica: por una

parte, permite a Calderón asentar el dogma en su base veterotestamentaria, ofreciendo

al lector los primeros eslabones de la cadena de su transmisión desde San Pablo (1 C o

1 0 , 1 - 6 ) . Y , por otra parte , dicha evocación solicita de nuevo los c incos sentidos

habitualmente frustrados ante el misterio eucarístico. Combinando estas prefiguraciones

eucarísticas con otras metáforas florales, Calderón procura hacer olvidar a su público lo

abstracto del objeto del dogma. Añade el Judaismo:

Mas ya seas la flor de Jericó, ya seas de los valles el clavel, blanco maná que el cielo nos llovió, blando rocío que mojó la piel, áspid pendiente, llama que alumbró, fruta vedada, derretida miel, yo no te alcanzo ni tu enigma sé porque a la Fe he escuchado sin la Fe (w. 1321-1328) .

Aquí las reminiscencias escri turarias sirven de soporte a un sutil juego de

correspondencias entre los cinco sentidos: la vista (el «blanco maná») ; el olfacto (la «flor

de Jericó» [rosa]); el gusto (el «suavísimo panal» del león de Sansón); el tacto (el «rocío»

en la piel del vellón de Gedeón») . Verso a verso, Calderón va tejiendo una red de

connotac iones sensitivas que compensan lo invisible e impalpable del misterio

eucarístico.

Pero hay más: se trata en realidad de una demostración de índole teológica, la cual

consiste en probar que si el Judaismo no alcanza el misterio de la Presencia divina es

porque se queda en el nivel de los sentidos. Éste es otro tópico de la caracterización

tradicional del judío c o m o hombre carnal frente al cristiano, hombre espiritual. De

hecho, en este auto, el Judaismo no puede ver más allá que las apariencias y aporta la

EL NUEVO PALACIO DEL RETIRO D E C A L D E R Ó N 1 1 9

prueba de su ceguera espiritual. Por eso, tiene que renunciar a llevarse el premio de la sortija, diciendo:

Y así, corra a tu blanco singular el que pueda su premio conseguir (w. 1329-1330) .

Calderón, en estos versos ha pasado del adjetivo «blanco», al sustantivo «blanco». El

adjetivo «blanco» remitía al color del maná, del rocío celestial, del círculo de la sortija, y

del «signo suspenso entre dos co lumnas» . Ahora el sustantivo «blanco» designa el

«centro», el «objetivo», y el «punto». Este juego de palabra sirve de apoyo a la metáfora

central de la sortija eucarística que es a la vez «blanco» y «host ia». Y también dicho

juego verbal permite hacer volver al público a la realidad del certamen que va a

cont inuar con la llegada del Rey. Renuncia pues el Juda i smo pronunciando una

denegación que sabe a blasfemia, lo cual le identifica definitivamente c o m o quien no

puede acceder al mysterium fidei, y concluye diciendo: «porque la Hostia no eres de mi

altar» (v. 1 3 3 3 ) .

Llega entonces el segundo m o m e n t o del cer tamen, exc i toso éste. El Rey sale

acompañado por los cinco personajes alegóricos de los sentidos del hombre, coronados

y armados todos (llevan «lanzas, como de ristre», v. 1 3 3 5 + ) y empieza la carrera con su

primera lanza verbal, diciendo:

Esta blanca Forma, este círculo breve y pequeño, capaz esfera es de cuanto contiene hoy la tierra y cielo. Blanco pan fue; pero ya transustanciado en mi mesmo, no es pan, sus especies, sí, porque éste sólo es mi cuerpo (vv. 1363-1370) .

En estos últimos versos se hace patente la dimensión claramente paralitúrgica del

auto sacramental calderoniano, pues el Rey pronuncia las palabras de Jesús cuando

instituyó la Eucaristía en el Cenáculo, en Jerusalén. Son las mismas palabras que sigue

pronunciando in persona Christi todo sacerdote que consagra las especies del pan. En

este momento clave del auto que corresponde con el de la consagración de la misa y a la

transustanciación de las especies en Cuerpo y Sangre de Cristo, Calderón idea un juego

de escena que es un escamoteo alternativo.

Dicho juego de escena sirve p a r a hacer visibles los efectos del proceso de

transformación del pan en Cuerpo vivo. En efecto, una didascalia precisa que a raíz de

pronunciar el Rey las palabras de la consagración: «Desaparécese la Forma y queda el

Rey en su lugar» (vv. 1370*). Y cuando el Rey se va, después de ganarse el premio, otra

didascalia indica que: « Va bajando a un mismo tiempo que el Rey va bajando la Forma,

volviéndose a ver en su lugar como antes» (v. 1 3 7 4 + ) . Forzoso es reconocer que no

puede haber demostración más clara de la sustitución del pan por el cuerpo del Rey, ni

mejor acercamiento al concepto de la transustanciación para el público! Éste ve con sus

ojos que no pueden estar presentes a la vez pan y Cuerpo, c o m o lo pretende Lutero en

1 2 0 D O M I N I Q U E R E Y R E Criticón, 102, 2008

su tesis de la consustanciación. La escenificación calderoniana es una explicitación y una defensa del dogma que se presenta como una cosa indiscutible e irrebatible. Demuestra materialmente que si está el pan no está el Rey y si está el Rey no está el pan. Además hay un juego de palabra sobre el adjetivo «real» que remite a la vez «a la persona del rey» y a «cosa realmenteviva», lo cual explicita el concepto teológico de la Presencia Real de Dios en la hostia.

Frente al dogma de la transustanciación Calderón no intenta desmontar un proceso como quien desmonta un reloj, sino que escenifica consecuencias y efectos. De hecho, al situarse en el plano de las consecuencias y no en el de la acción misma, Calderón no toca al misterio que sigue siendo cosa de pura fe, sino que lo exalta como algo que sobrepasa las leyes de la naturaleza y, como tal, puede aparecer como una auténtica «maravil la».

Ahora bien, Calderón, tiene que dejar entender a su público que este momento del auto no es la misa y que el Rey no es el sacerdote, a pesar de la ambigüedad y de la superposición de las funciones sobre las cuales tendremos que volver. De momento , Calderón, para recalcar la diferencia que existe entre teatro y liturgia, hace que se prosiga el juego de la sortija con nuevas acciones y salida al escenario de nuevos personajes que corran otras lanzas. Así es como salen a la palestra los cinco sentidos. El primero es el Gusto, que no consigue alcanzar este misterio de la Presencia Real y dice:

Este pan que dijo que era el Rey su cuerpo, pan es de Melchisedec, no carne viva, supuesto que yo pan gusto, no más (w. 1385-1390) .

Y fracasan de la misma manera los otros sentidos, el Olfato, el T a c t o , la Vista, que respectivamente no huelen, ni tocan, ni ven más que pan. Tan sólo el Oído alcanza el misterio de la transustanciación:

O Í D O Yo que oí que dijo el Rey que esta forma era su cuerpo y rindiendo la razón por la Fe, a quien galanteo, digo que mintiendo el Gusto, y que el Olfato mintiendo, la Vista y el Tacto, aquí, debajo de aqueste velo (que son especies de pan) está consagrado el cuerpo de Dios, y que por la Fe de esta manera lo entiendo, que yo no he menester más de oirlo para creerlo (vv. 1415-1428) .

Así queda demostrada la incapacidad que tienen los sentidos de descifrar el misterio, pues han dado la prueba concreta en el escenario de no poder ver lo invisible a los ojos, ni gustar lo que no tiene gusto, ni oler lo que no tiene olor, ni tocar lo que no se toca .

EL NUEVO PALACIO DEL RETIRO DE C A L D E R Ó N 1 2 1

Esta puesta en escena del fracaso de los sentidos frente al misterio eucarístico revela que

no hay nada que ver en él, nada que tocar , ni nada que gustar. Sólo hay algo que oír,

por lo que el único vencedor es el Oído enamorado de la Fe , el Oído que gracias a ella

cree lo que oye. Al conceder esta preeminencia al Oído sobre los demás sentidos

Calderón entronca con la tradición cristiana según la cual la fe entra por el oído.

El auto acaba cuando resuelve el Rey irse y entonces, según indica una didascalia:

« Vase apareciendo la Forma» (v. 1 4 6 1 + ) . Pero antes, el Rey explica que no abandona a

los suyos sino que se queda con ellos para siempre bajo la forma del pan eucarístico,

parafraseando el versículo de San Juan: «Estoy con vosotros todos los días hasta el fin

del mundo» (Mt 2 8 , 2 0 ) . Calderón adapta este versículo a las circunstancias históricas

del auto, actualizándolo mediante un último juego de palabra entre «retiro» de Dios en

la hostia y «Ret iro», palacio de Felipe IV. Explica el Rey a la Reina:

Pues no os aflija mi ausencia, porque yo nunca me ausento, que en este breve Retiro del Pan constante me quedo para siempre en cuerpo y alma, de la forma que en el Cielo estoy, ocupando iguales dos lugares en un tiempo, porque así la Ley de Gracia me tenga siempre en el Nuevo Palacio del Buen Retiro... (vv. 1467-1477) .

A esta superposición entre el Rey del Cielo y el Rey de España que asume la función sacerdotal ya había sido preparado el público desde el principio del auto , cuando el Hombre había presentado al Rey como «Felipe Austral, y Cuarto / y por galán de la Fe» (vv. 2 1 7 - 2 1 8 ) exaltando la monarquía de los Habsburgo en la cual «el Rey es un Dios humano» (v. 8 6 7 ) . Donde vemos c o m o , bajo la pluma de Calderón, la transmisión del dogma, su defensa y su explicitación se combinan con la exaltación y sacralización de la monarquía española.

Resumiendo y concluyendo: para transmitir aspectos tan difíciles y aparentemente

tan contradictorios c o m o son la transustanciación y la Presencia Real de Dios en la

hostia, Calderón propone a su público, en el auto El nuevo palacio del Retiro, algunas

metáforas muy personales, adaptadas las unas de la exégesis tipológica y nacidas las

otras de su propia inventiva. Estas metáforas eucarísticas no sólo se desarrollan sino que

se escenifican, haciendo posible la visualización de sus conclusiones dogmáticas y de su

contenido abstracto . Metaforizar, pues, para explicar, explotando todas las variantes

formales de la metáfora en una amplificación que permite llegar a una síntesis

dogmática. En la línea de la estética barroca , dichas metáforas revisten la aridez del

dogma con toda la profusión y la suntuosidad de los juegos verbales que las sustentan.

En este sentido, se puede hablar de teología en metáforas en los autos sacramentales

calderonianos.

1 2 2 D O M I N I Q U E R E Y R E Criticón, 1 0 2 , 2 0 0 8

Referencias bibliográficas

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del Retiro de Calderón. La teología eucarística en metáforas». En Criticón (Toulouse), 1 0 2 , 2 0 0 8 ,

pp. 1 1 3 - 1 2 2 .

Resumen. En el presente estudio se analizan las metáforas desarrolladas y escenificadas por Calderón en el auto El nuevo palacio del Retiro para defender y explicitar la noción central del dogma eucarístico, la transustanciación, redefinida por el Concilio tridentino, frente a la consustanciación propuesta por Lutero. Partiendo de los dos aspectos didácticos y poéticos, se destaca la excepcional inventiva con la cual Calderón intenta corregir lo abstracto y aparentemente contradictorio de un concepto teológico, haciéndolo asequible a los sentidos humanos, pero sin tocar a lo sagrado.

Résumé. Cette étude est une analyse des métaphores que Calderón développe et met en scène dans l'auto sacramental intitulé El nuevo palacio del Retiro, pour défendre et expliciter la notion centrale du dogme eucharistique qu'est la transubstantiation, notion redéfinie par le Concile de Trente pour lutter contre le concept de la consubstantiation proposée par Luther. À partir des aspects didactiques et poétiques, cette étude souligne l'exceptionnelle créativité qui permet à Calderón de corriger les aspects abstraits et apparemment contradictoires du dogme, en le rendant accessible aux sens de l'Homme, mais sans toucher au sacré.

Summary. This study analyzes metaphors that Calderón develops and stages in the auto sacramental entitled El nuevo palacio del Retiro in order to defend and render explicit the central notion of the Eucharistie dogma of Transubstantiation — a notion redefined by the Council of Trent to oppose the concept of Consubstantiation proposed by Luther. Focusing on didactic and poetic aspects of the auto, this study underlines the exceptional creativity that allows Calderón to correct the abstract and apparently contradictory aspects of the dogma, thus rendering it accessible to the senses of Man without touching the sacred.

Palabras clave. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. El nuevo palacio del Retiro. Teología eucarística.