ESCUELA POLITCNICA DEL EJRCITO

DEPARTAMENTO DE CIENCIAS ECONMICAS Y ADMINISTRATIVASINGENIERA EN MERCADOTECNIA

APRECIACIN DEL CINEGNEROS VANGUARDISTAS

NIVEL: CUARTO

VALERIA ARGUELLOSANTIAGO CORRALESALEJANDRA SALCEDOSANAE VERA

Sangolqu 26 de diciembre del 2013CINE DOGMACine Dogma es un tipo de pelculas Danesas, grabadas con una cmara mvil y que se caracterizan por la aparicin de personas marcadas, peleas, sexo duro y un caos generalizado.En 1995 Lars Von Trier, un gran director de cine Europeo, que tena un gran reconocimiento por sus complejas obras de Arte comoEuropa;decidi comenzar un nuevo movimiento.Junto con otro director; Thomas Vinterberg, escribi un manifiesto llamado Dogma 95; este manifiesto arremeti contra la superficialidad y vulgaridad del cine actual y propona 10 normas restrictivas para hacer pelculas ms sinceras y reales. Estas normas se llamaronVoto de Castidad.

1. El director no aparece en los crditos.2. No se usan efectos especiales ni filtros.3. Se prohben las pelculas de Gnero y la accin superficial.4. La accin debe transcurrir en tiempo real.5. No se graba ningn sonido por separado.6. Cinemascope prohibido, obligacin de usar el radio cuadrado acadmico, rodaje debe realizarse en Celuloide de 35mm.7. Se prohbe el Blanco y negro, el cine dogma siempre es en color.8. La cmara se sujeta siempre a mano.9. Se prohben los decorados y plats,rodaje siempre en exteriores.10. Solo puedes trabajar con la luz natural o, en su defecto, la que haya en cada lugar.La intencin de esto es demostrar a los directores que s puede hacer buen cine sin necesidad de usar los turcos a los que normalmente sucumben.LA NOUVELLE VAGUE (1960)

El ms emblemtico e influyente de los estilos de los aos sesenta. Surgi entre grupos de jvenes cineastas de Francia y de otros pases (Reino Unido, Polonia, Brasil, Alemania). Se propuso renovar, incluso regenerar, cinematografas consideradas en declive. Fue en Francia donde este movimiento tuvo mayor importancia y supuso una aportacin muy decisiva para el cine francs. El trminonouvelle vague(nueva ola) surgi de una encuesta periodstica realizada entre la juventud francesa, y no tard en aplicarse a los nuevos cineastas cuyas primeras pelculas se exhibieron en 1959 y 1960: Claude Chabrol, Franois Truffaut, Alain Resnais,Jean-Luc Godard. Se suele incluir a Chabrol, Demy, Duras,Godard,Malle, Resnais, Rivette, Robbe-Grillet,Rohmer,Truffauty Varda. Ms all de la diversidad de los estilos, los nuevos cineastas, procedentes en su mayora de la crtica de cine (en especial de la revistaCahiers du Cinma) o del documental (Resnais, Franju, Malle, Kast, Rouch), rechazaban las estructuras generales del cine de la poca, que juzgaban excesivamente acadmicas. En cambio, defendan la espontaneidad y el rodaje en exteriores, y tambin expresar en la pantalla su cultura cinematogrfica, incluso su talento de autodidactas, recurriendo a veces a la improvisacin y, siempre, a actores nuevos (Jean-Claude Brialy, Bernadette Laffont, Jean-Paul Belmondo, Grard Blain, Jean-Pierre Laud, Franoise Brion, Charles Aznavour). El xito de estas pelculas, debido al talento de los jvenes realizadores, a su proximidad con las aspiraciones de un pblico en vas de rejuvenecimiento y a incontestables innovaciones, favoreci la produccin de numerosos largometrajes confiados a debutantes (un centenar entre 1958 y 1962). Lanouvelle vaguefue menos una autntica escuela esttica, como elFree Cinemabritnico o elneorrealismoitaliano. Las transformaciones econmicas del cine francs y la aparicin de nuevas ayudas pblicas (Anticipo sobre taquilla, creado en 1959) contribuyeron a su expansin.En la edicin del festival deCannesde 1959Orfeo Negro(Marcel Camus) recibe la Palma de Oro y Truffaut es elegido como mejor director porLos 400 golpes. Adems se proyectaHiroshima mon amour(Alain Resnais). Estos acontecimientos se citan habitualmente para marcar el comienzo del movimiento. Su surgimiento coincidi con el cambio en el tratamiento del cine por parte del ministerio de Malraux, que dise un conjunto de medidas protectoras utilizando cuotas y subvenciones. Fue fundamental la incorporacin de nuevas tcnicas de rodaje que hicieron disminuir la importancia del uso de estudios tradicionales. La aparicin de los magnetfonos Nagra III multiplic el uso de la toma de sonido directo. No siguieron la pauta del neorrealismo italiano, con predileccin por las pesadas cmaras Debrie, e importaron modelos desarrollados por documentalistas norteamericanos. El uso de las Arriflex B.L. quedara casi institucionalizado para el rodaje de largometrajes de ficcin.Broca, Sautet, Molinaro y Lelouch siguieron dirigiendo a pesar de la discontinuidad de su originalidad. Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcrose y Jacques Rozier se encontraron con grandes dificultades. Cavalier, Marker, Mocky, Demy, Rivette,Rohmer,Godardy Resnais siguieron dirigiendo obras con gran carcter. SloMalley Schroeder vern cumplidos sus deseos de integrarse en el cine norteamericano conservando su independencia.Actrices y nuevos modelos de mujer:Tambin renovaron elstar systemdel cine francs segn nuevas tipologas inauguradas por la pareja constituida por Brigitte Bardot y Jean-Louis Trintignant enY Dios cre la mujer...A menudo convertidas en musas particulares de determinados realizadores (Anna Karina y Anne Wiazemsky de Godard, Stphane Audran de Chabrol, Emmanuelle Riva o Delphyne Seyrig de Resnais, Franoise Brion de Doniol-Valcroze, Marie Laforet de Jean-Gabriel Albicoco o Catherine Denueve, Jeanne Moreau y Anouk Aime de Truffaut, Malle y/o Demy), las actrices de la Nouvelle Vague aportaron a la pantalla un nuevo modelo de mujer que rompa explcitamente con los moldes tradicionales imperantes en el cine de poca anteriores. Entre las religiosas deLes Anges du pech(1943) de Robert Bresson y la prostituta interpretada por Simone Signoret enPars, bajos fondos(Casque d'or, 1951) de Jacques Becker -por poner dos ejemplos apreciados por los redactores deCahiers du Cinma-, surga un perfil femenino todava lastrado por determinados tpicos dramticos -la fatalidad implcita en las protagonistas deAl final de la escapadaoJules et Jim, el abanico de tipologas desplegado porLes Bonnes femmeso la ingenuidad que caracteriza a determinadas heronas rohmerianas- pero mucho ms acorde con el espritu reinante en la dcada de los sesenta.(Riambau)CINEMA NOVOPrincipalmente con la iniciativa de Rio, 40 graus (1955) una parte importante del cine brasilero toma un rumbo diferente, los cineastas saturados con la mediocridad de una produccin alienada y deficiente, buscan un cine ms autntico, culturalmente vlido, consecuente con el momento en que se vive. Esto abarca relativamente a cineastas, crticos y cineclubistas de todo el pas, y no nos referimos exclusivamente a las personalidades que conformarn el cinema novo. Se desarrolla en casi todo Brasil un movimiento cinfilo, de cualidades tantonacionalistas como internacionalistas.Por estos tiempos el cine nacional comienza a tratarse como algo ms serio e importante, como no lo era antes. Inicialmente la expresin cinema novo, aplicada a filmes de personas que no eran parte del grupo, fue usada, segn Glauber Rocha, como nombre publicitario para el cine brasilero en general.El movimiento que luego adquiri ese nombre fue originndose por un grupo de jvenes idealistas, que a travs de un sentimiento de displicencia y obstinacin, resolvieron reelaborar nuevos ideales para el cine brasilero, devolver el carcter de arte a una actividad artstica que se alejaba de sus verdaderas cualidades.Es entre 1955 y 1961 que el grupo comienza a conformarse, en cineclubes, en el GEC (Grupo de Estudos Cinematogrficos da Unio Metropolitana dos Estudantes), en el suplemento dominical del diario Jornal do Brasil y en el boletn estudiantil semanal O Metropolitano. Se trata de jvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se discute sobre la produccin nacional y cmo hacer un cine diferente, verdaderamente brasilero. Se genera un mbito de fraternidad, de proyecto colectivo. Sentimientos compartidos de manera general en Baha, Rio, San Pablo y otras partes de Brasil.Las personalidades que constituirn el ncleo inicial del cinema novo van aproximndose:Nelson Pereira Dos Santos,Glauber Rochaprincipal terico e idelogo del movimiento,Carlos Diegues,Leon Hirszman,David Neves, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro De Andrade, Gustavo Dahl y otros. Se da mucha crtica entre las personas del grupo, Rocha es uno de los que ms se dedica a esta tarea junto con Carlos Diegues, Gustavo Dahl y David Neves. Glauber lee los guiones de todo el equipo, Carlos Barreto da consejos de foto-grafa. En el grupo no siempre se est de acuerdo y hay opiniones encontradas, pero siempre se mantiene el mbito fraternal y el afecto grupal. A la inicial influencia del neorrealismo italiano se sum, la teora del cine de autor, si bien cada realizador traa dems influencias propias, tan variadas como Eisenstein, Godard, Kurosawa, Resnais, inclusive del cinema vrit en algunos cortometrajes documentales de Joaquim Pedro de Andrade y Leon Hirzman. Sin embargo hay que volver a remarcar que cada realizador guardaba cierto estilo propio.Los cineastas del Cinema Novo compartan un fuerte deseo por encontrar un lenguaje cinematogrfico realmente acorde y capaz de reflejar los problemas sociales del pas. Pretendan un cine barato hecho con una cmara en la mano y una idea en la cabeza, que discutiera y mostrara larealidadbrasilera, des-de una mirada nacional-popular, en oposicin a una visin Hollywoodense, lejana de los conflictos sociales y humanos. Estas son las principales caractersticas del Cinema Novo, contrapuesto al artificialismo, al cine puramente de entretenimiento, de esttica digerible. Entre 1957 y 1962 se da una serie de experimentaciones en cortometrajes; mientras, a nivel terico el movimiento conquista fuerzas por medio de la actividad crtica - de Paulo Emilio Salles Gomez en San Pablo, Ely Azeredo y Alex Viany en Ro de Janeiro y Glauber Rocha en Baha, adems de crticos y cine clubistas de otros estados - empezando a ser visto como tal aunque todava sin armonicidad. Las bases se difundan desde Jornal do Brasil y O metropolitano.Para 1962 el cine brasilero llega a estar presente en todos los festivales inter-nacionales. De los cuarenta largometrajes lanzados ese ao en Brasil, casi la mitad simbolizan una nueva etapa del cine nacional y siete de ellos estn de alguna manera relacionados a ideas del cinema novo. Dos de estos pertenecen a realizadores del movimiento -Barravento deGlauber Rochay Cinco vezes favela de cinco diferentes realizadores- y de los otros algunos son considera-dos obras fronterizas. Todos plantean una preocupacin por una temtica brasilera y algunos son hechos en exteriores. Caractersticas iniciales del Cinema Novo.Se trataba de un cine con un lenguaje y una esttica nuevos, acordes a dicho contexto social; un cine barato, de bajo costo de produccin en concordancia a los tiempos; volcado a la realidad nacional y los conflictos sociales. Pero adems se hablaba de un contacto directo con la realidad.Saraceniafirmaba que el cinema novo no era una cuestin de edad sino de verdad, resaltando el inters por la realidad. Contra la idea de una simple renovacin temtica. A nivel esttico y realizativo las pelculas eran filmadas casi ntegramente en exteriores naturales. Los cinemanovistas iban a filmar a la favela, no la recreaban en un estudio; en general muchos personajes eran personificados por personas del lugar que vivan esa realidad que se quera mostrar o actores de poca experiencia, se daba espacio a la improvisacin. Los pocos actores profesionales se mezclaban entre la gente. En cuanto a la fotografa, en general se aprovechaba principalmente la luz natural, logrndose una imagen ms contrastada acorde a la severidad del contenido social del argumento, resaltando la visin realista.Se utilizaba cmara en mano, con la intencin de adentrarse a la realidad que se quera mostrar, sin prejuicios ni artificios. Se quera mostrar la accin de forma directa y acentuar su dramatismo, buscando coherencia con el argumento. No era necesariamente una cmara sujetada en mano durante toda la pelcula, se trataba tambin de la actitud del cinema novo, deinmiscuirse en la realidad del pueblo. Generalmente se usaba sonido directo. Todas estas caractersticas hacan a una esttica producto de las condiciones de pobreza; una esttica que pretenda ser fiel a la realidad.Glauber Rocha afirma en su libro Revoluo do cinema novo: En Brasil, el cinema novo es una cuestin de verdad y no de iluminacin. Para nosotros la cmara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuacin de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.En lugar de enmascarar los problemas del pas, el cinema novo asuma el sub-desarrollo y la miseria. Por lo tanto, los realizadores pretendan un cine barato, coherente con este contexto de pobreza y subdesarrollo nacional. Los rodajes se hacan con escasos recursos, equipo tcnico de pocas personas, uso de equipo ligero, etc. Casi siempre se conformaban cooperativas y nadie cobraba por su trabajo.De aqu deriva ms adelante, el manuscrito de Glauber Rocha Esttica del hambre, en el que habla de una esttica resultante del cuadro de pobreza, marginacin, violencia, etc. del tercer mundo, an colonia de pases dominantes.Desde lo temtico los argumentos hablaban de los principales conflictos del pas, la pobreza, la marginacin, la explotacin, la favela, las miserias del nordeste, etc. Se trataba de una visin crtica sobre el entorno social, caracteriza-da por una visin nacional-popular.Alienacin y concientizacineran ideas principales. Los cinemanovistas entendan al cine como un instrumento poltico, de transformacin. No deba tratarse de un cine de elite.Cine social, cine de autor, cine sin estudios, cine barato, cine de cmara en mano, eran cuestiones constitutivas. El crtico Alex Viany, alegaba que para existir deba prometerse a si mismo jams ser un cine de elite, para elites inexistente. Estamos en Brasil y nuestra primera obligacin es para con el pblico brasilero. (Alex Viany, O processo do cinema novo. 1999)ParaCarlos Diegues, el cinema novo no exista aisladamente es parte de un comportamiento general de la sociedad brasilera, que camina dinmicamente para la transformacin de su cultura. As l (el cinema novo) slo tendra sentido en la medida en que fuera crtico, de ah ser eminentemente popular, co-mo el propio cine lo es. (Alex Viany, O processo do cinema novo. 1999)Glauber Rochaopinaba que el cineasta tena que estudiar mucho e interesarse por todo, creo es indispensable para un cineasta una visin lcida del mundo. Segn l, el cineasta brasilero deba estar comprometido, a toda hora dentro y fuera del cine, con la revolucin brasilera. hacer cine es contribuir para esa renovacin. Todava rechazo la visin del hombre en esquemas, rechazo la co-locacin del hombre como pieza de una mecnica sin nervios. Pero en ltima hiptesis, en los das de hoy, lo importante es hacer filmes de todas las esp-cies, para imprimir conciencia al Brasil y excitar a la revolucin. (Alex Viany, O processo do cinema novo. 1999)El cinema novo se constitua como un movimiento tanto a nivel esttico y poltico como tambin a nivel industrial. Luchaba contra el dominio, en el merca-do nacional, del cine extranjero y su influencia sobre la produccin nativa (chanchadas, etc.), los espectadores y la cultura brasilera. Se defenda e impulsaba un cine independiente, tanto a nivel cultural como industrial.El cinema novo fue conformado por tres etapas y aunque no habra un momento exacto para el comienzo del movimiento, se toma 1960 (cuando el crtico Ely Azeredo da ese nombre a una nueva fase del cine de Brasil, que luego le queda al movimiento aunque no es la intencin del crtico) como el ao de inicio. No obstante, como vimos su proceso de gestacin dur cierto lapso.Durante laprimera etapa, formalmente de 1960 a 1964, los temas principales que abordan los filmes son la miseria de los campesinos del nordeste brasilero, el hambre y la violencia; la marginalizacin econmica, la desigual-dad y la explotacin; la mitologa y la alineacin religiosa.La regin es caracterizada por una intensa pobreza, tremendas secas, desigualdad entre clases, opresin y retirantes (campesinos que intentan huir del clima y el hambre hacia otras zonas). El nordeste es tomado como espacio simblico para discutir sobre cuestiones sociales, la propiedad de la tierra, la explotacin, la revolucin, la diferencia de clases, etc.Alienacin y concientizacinson cuestiones primordiales durante esta etapa.Los filmes ms caractersticos de este momento, en torno al nordeste son Vidas secas (1963) deNelson Pereira Dos Santos, Deus e o diabo na terra do sol (1964) deGlauber Rochay Os fuzis (1963) deRuy Guerra.Despus delgolpe militarde 1964, inicia lasegunda etapahasta 1968, en la que el cinema novo comienza por primera vez a replantearse. La mayor parte de los filmes analizan la nueva situacin poltica, la actividad y los errores de la dictadura militar y de la poltica desarrollista, y la derrota de las izquierdas y los intelectuales. Los principales filmes son O desafio (1965) depaulo Cesar Saraceni, A derrota (1967) de Mario Fiorani, Terra em transe (1967) deGlauber Rocha, O bravo guerreiro (1968) de Gustavo Dahl y Fome de amor (1968) deNelson Pereira dos Santos.Carlos Dieguescontina con las ideas de alineacin y concientizacin aunque por la situacin con menos frontalismo. Por otro lado algunas pelculas no puntualmente del grupo hablan de la opresin del pueblo y la falta de iniciativa, el caso de Viramundo (1965) de Geraldo Sarno.Debido a lascondiciones polticasdesde el golpe del 64 hasta 1968, ao en que los militares decretan el Ato institucional n5 (decretos que anulaban las acciones de cualquier resistencia) que les da poderes totales sobre la vida nacional y la libertad de perseguir cualquier oposicin (artistas, intelectuales, etc.), el cinema novo subsiste por el apoyo y el reconocimiento que consigue de festivales nacionales e internacionales, principalmente de Europa.Latercer etapadel movimiento va de 1968 a 1972. A finales de los 60 el cine brasilero en general comienza a tomar un nuevo rumbo. Por un lado por la difusin y el gradual aumento de los filmes en colores que trae un aumento en el costo de produccin y por otro lado la situacin sociopoltica se vuelve an ms difcil con el decreto del Ato institucional n 5 y con la asuncin en 1969 de un nuevo jefe militar, Emilio Medici, se agraba la represin, la censura, las desapariciones, etc.El cinema novo pierde su frontalidad y sus connotaciones polticas originales. Cambia de forma importante el perfil de la industria cinematogrfica nacional, ahora apoyada por capital extranjero. Los filmes ms caractersticos de esta etapa son Macunaima (1969) deJoaquim Pedro de Andradey Como era gostoso o meu frances (1972) deNelson Pereira dos Santos.Macunaima es producido con apoyo de capital extranjero. La obra intenta cuestionar en vez de concientizar sobre cuestiones sociales. A travs del humor y la stira, Andrade deshace cualquier tratamiento serio. Segn Carlos Roberto de Souza (A fascinante aventura do cinema brasileiro), el protagonista de carcter muy satrico, viveel brasilero ocioso y fanfarrn, sensual y depravado que lucha para ganar dinero sin trabajar.La esttica y la seriedad de los filmes ya no es la misma, presentan ms estilizacin, se valen ms de la significacin, la irona, la simbolizacin, etc. algunos filmes se valen de la stira. Las cuestiones polticas que no ya son las mismas, son ms mimetizadas dentro del argumento. Se exagera en el exotismo brasilero, se abunda en palmeras, periquitos, indios, bananas, etc.Va gestndose el tropicalismo, un movimiento ms general que abarca la msica y otras ramas artsticas. Este fue bastante polmico, criticado y acusado de entreguista al servicio del capital extranjero. Pero sus defensores decan que iba ms all de esta cuestin, ya que rechazaba no solo la sumisin y el sometimiento al capital extranjero sino a cualquier tipo de autoritarismo en la libre produccin artstica.Siguiendo otro camino, varios otros realizadores del movimiento se exiliaron en otros pases, tanto de Europa como de Sudamrica. Algunos de ellos y una parte ms joven de cineastas que se iba formando, se negaron a adaptar sus obras. Adems, continuaron con el inters por la bsqueda de nuevas formas estticas. Surge lo que se llam cinema marginal. Segn Ferno Ramos (Cinema marginal 1968-1973) pueden ser considerados marginales los filmes Cncer deGlauber Rocha, Hitler no 3 mundo de Jos Agripino de Paula, Jardim de guerra de Neville DAlmeida y O bandido da luz vermelha de Rogrio Sganzerla. El Cinema marginal es un tema bastante peculiar que parece no haber tenido tanta difusin y material al respecto.No obstante, ms all de la divisin temporal que hemos hecho, en varios textos se habla de pelculas todava de la dcada del 70, aunque con diferencias, como formando parte del conjunto de obras del cinema novo.

CINE UNDERGROUNDElcine undergroundocine subterrneocomprende a ciertaspelculasque son producidas lejos de la cultura de lacorriente principal.El primer uso del trmino cine underground ocurri en un ensayo de 1957 del crtico cinematogrfico estadounidense Manny Farber, Underground films. Farber lo usa para referir trabajos de directores que jugaron un rol de anti-arte en Hollywood. l contrast con directores de pelculas militares-vaqueras-gngster comoRaoul Walsh,Howard Hawks,William Wellman. Sin embargo, como en la prensa underground, el trmino se desarroll como una referencia metafrica para la cultura clandestina y subversiva por debajo de los medios de comunicacin legtimos y oficiales.A finales de 1950s, el cine underground empez a ser usado para describir a los primeroscineastas independientesoperando por primera vez enSan Francisco, Californiay la Ciudad de Nueva York, posteriormente en otras ciudades del mundo, incluyendo London Film-Makers' Co-op enGran Bretaay Ubu Films enSdney, Australia. El movimiento fue tipificado por ms cineastas experimentales trabajando en el momento comoStan Brakhage,Harry Everett Smith,Maya Deren,Andy Warhol,Jonas Mekas,Ken Jacobs,Ron Rice,Jack Smith,George Kuchar,Mike KucharyBruce Conner.A finales de los setenta, el movimiento represent la maduracin de esos cineastas, y algunos comenzando distancindose de las connotacionescontraculturalesypsicodlicas de la palabra, prefiriendo trminos comovanguardistao experimental para describir sus trabajos.A inicios de los aos noventa, el legado del Cine de Transgresin trajo una nueva generacin, que equipara el cine underground con el arte transgresivo, producciones de bajsimo presupuesto creados para desafiar las versiones comercializadas del cine independiente ofrecido por distribuidores recientemente ricos como Miramax y New Line, as como el institucionalizado cine experimental canonizado en grandes museos. Este espritu defini los primeros aos de los festivales de cine underground (como los festivales en Nueva York, Chicago, Melbourne, Sdney, Hamilton, el Festival de Imgenes en Toronto, y otros).Por los finales de los noventa y en los inicios de los 2000, el trmino se desdibuj otra vez, cuando los trabajos de los festivales underground empezaron a mezclarse con la experimentacin ms formal, y las divisiones que haban sido desoladoras en menos de una dcada ahora resultaba menos notable. Tomando lugar en stanos a lo largo de Amrica, el cine underground siempre ha tenido dificultades para obtener la aceptacin general.Un reciente desarrollo en la cinematografa underground puede ser observado a travs de la compaa flmica ASS Studios, ubicada enLower East Side. Fundada en 2011 por el escritorReverend Jeny el cineastaCourtney Fathom Sell, el grupo ha evitado los mtodos ms modernos de produccin, escogiendo filmar todos sus trabajos en un formato anticuado deVideo8y usualmente sin ningn presupuesto. Utilizando varios artistas de Nueva York como Faceboy, su trabajo generalmente contiene elementos decampamentoy temas contab. Esas pelculas son comnmente presentadas en avenidas en y alrededor de la Ciudad de Nueva York, frecuentemente en el Club de Poesa de Bowery.