UN INTENTO DE TRADUCCIÓN POÉTICAMAGDALENA HERNÁNDEZ

Universidad Veracruzana, Xalapa

1. INTRODUCCIÓN

'ceptar la posibilidad de la traducciónes un hecho polémico y discutible,

'sobre todo cuando se trata de tradu-cir poesía, ya que el lenguaje poético pre-senta un aspecto no gramatical que escapaa la lingüística y plantea problemas que noson fáciles de resolver. A menudo, en lapoesía lo que importa es el contenido foné-tico de las palabras, acompañado del ritmo,de la rima y del color, el poema se vuelvecasi inaccesible y escapa de las manos deltraductor, aun cuando éste entienda per-fectamente el sentido del texto original,pues reconstruir la forma en la lengua dellegada, y además conservar el sentido, esuna tarea, en muchas ocasiones pocoafortunada. Sin embargo, intentarlo es unreto, para la imaginación y la creación delque realiza el esfuerzo. Por lo anterior, lle-var a cabo un ejercicio con tres poemas dela recopilación Fêtes Galantes de PaulVerlaine, poeta simbolista francés del sigloXIX, se convirtió en una experiencia ricaque valió la pena.

Para llevar a cabo la traducción poética,seguí los procedimientos que se proponenpara traducir un texto literario, según A.Vázquez Barrón (1995) existen siete etapasdiferentes: lectura de acercamiento, lecturade análisis pretraductorio, elaboración deglosarios, lectura de apropiación, traduc-ción, análisis contrastivo, lectura final. Loscriterios a los que recurrí para la selecciónde los poemas fueron simples, ya que pre-valeció el gusto personal y la informaciónque tengo acerca del período al que perte-nece el poeta. Sin embargo, durante eltiempo que dediqué a la traducción, pro-fundicé más acerca de la vida del autor,trabajé sobre sus poemas con el objeto delograr comprender e interpretar de manera

total los poemas y amplié las lecturas acer-ca del parnaso y el simbolismo y finalmentetraduje los poemas.

Quiero aclarar que con este trabajo nopretendo contradecir, tampoco confirmar,las opiniones de los investigadores o detraductores que tanto han aportado a lateoría de la traducción, ni tampoco juzgarlas traducciones hechas de la obra de PaulVerlaine, sino más bien ver hasta qué gra-do los procedimientos nos pueden ayudar alograr traducciones aceptables, ya que sólola experiencia personal puede convencer-nos de aceptar o rechazar ciertas teorías oideas.

2. EL SIMBOLISMO

Considero pertinente mencionar algu-nos elementos fundamentales acer-ca del movimiento simbolista, pues

de esa manera podremos ver mejor el porqué de varias de las dificultades importan-tes que surgieron en el momento de traducir.

El 6 de agosto de 1885 el periódico LeTemps publicaba un artículo del crítico PaulBourde titulado «Los poetas decadentes»,en el que señalaba a Paul Verlaine y S.Mallarmé como las dos columnas del grupodecadente, sorprendido de que Mallarmétuviera lectores dada la oscuridad de supoesía; en ese artículo, Paul Bourde esbo-za el retrato del decadente perfecto y cita aVerlaine. Entre los lugares comunes de lapoesía decadente, resalta sobretodo: elcolor azul, las analogías, el bestiario lúgu-bre, la palidez del semblante, las ojeras delos ojos, la tristeza clorada y el aspecto sa-tánico. Rindiendo homenaje, de manerainsistente, al talento de Verlaine, PaulBourde ve en Baudelaire al iniciador de lascorrespondencias de las que los decaden-

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tes derivan un sistema de anotacionesdonde reducen la analogía a una simpletransposición, Paul Bourde concluye suartículo diciendo que el Romanticismo aca-bado da esta última florecita, una flor de finde temporada, enfermiza y extraña y queafortunadamente mientras esta escuelatenga como representante máximo a Mal-larmé la enfermedad no será contagiosa.

Jean Moréas responde sorprendido aPaul Bourde el 11 de agosto del mismo añoen el XIXe Siècle y rechaza la nominaciónde decadentes para decir, que son aquéllosque buscan, sobre todo en su arte, el con-cepto puro y el símbolo eterno. Paul Bour-de no había entendido nada acerca del«esoterismo» de la poesía calificada comodecadente pero en la que veía, sin duda,una nueva escuela que intentaba una reno-vación del verso. Los decadentes, a quie-nes se les puede llamar más justamenteSimbolistas, buscan alejarse de la decla-mación, de la falsa sensibilidad, la poesíasimbolista busca, más bien, vestir la ideade una forma sensible sin llegar nunca a laconcepción de la ¡dea en sí. En este arte,las pinturas sobre la naturaleza, las accio-nes humanas, y todos los fenómenos con-cretos no pueden manifestarse ellos mis-mos, son las apariencias sensibles desti-nadas a representar sus afinidades esotéri-cas con las ideas principales. En cuanto ala retórica simbolista, ésta desarrollará unestilo arquetipo y complejo de vocablos noenrarecidos, pleonasmos significativos,elipsis misteriosas, el anacoluto en sus-penso, muy atrevido y multiforme. Moréaspropone como maestros del simbolismo a:Baudelaire quien es el verdadero precursor,Mallarmé porque es él quien le da a la poe-sía el sentido del misterio y lo inefable yVerlaine porque rompió con las trabascrueles del verso, oponiendo a los hábitostradicionales de la poesía, la nueva poesíatal cual la concebía y que está al serviciode la idea y no del pensamiento; la ¡deatiene que expresarse únicamente a travésde las analogías externas. En efecto elsimbolismo no debe representar el objeto

exterior (lo que ve el poeta) con el objetomismo, ni expresar, ni concebir la ¡dea ensí, los fenómenos concretos son simplesapariencias sensibles que representan,como ya lo mencionamos, sus afinidadesesotéricas junto con las ideas principales.

Esta nueva tendencia se relaciona con latradición grecolatina y medieval, siglo XI, ycon La Fontaine, es considerada una poe-sía franca, vigorosa y nueva, le atribuye ala palabra un valor propio, musical y evo-cador que se agrega o bien se opone alvalor de la palabra como signo ideológico.El poeta se esfuerza por rivalizar con elmúsico por la fuerza evocadora de su arte,pero nadie estableció la teoría de este mé-todo hasta que René Ghil lo hizo en 1891;él desarrolla una teoría, el principio de lateoría evolutiva, en la que considera que esel contenido fonético de las palabras lo queimporta, sobre todo al poeta, no sólo por lamúsica pura que el poeta puede crear ha-ciéndolas jugar en sus versos, sino aúnmás porque existe una relación, en la queno pensamos a menudo, de una humani-dad demasiado intelectual, entre el valorsonoro de la palabra y los diferentes órde-nes de sentimientos y de ideas. Ghil repre-sentó una clasificación de consonantes y devocales, a partir de las analogías de susevocaciones. Es así como, sólo a modo deejemplo, a los sonidos: â, a, ai, les corres-ponde el bermejo, en el orden de los colo-res, las consonantes como: h, r, s, v, a lasseries altas del saxófono, en el orden de losinstrumentos, y esas mismas consonantescorresponden, también en el orden de lasemociones, al instinto de destruir, de triun-far, al querer, a la acción, a los tumultos,glorias, ovaciones. Así se establecen milesde combinaciones en los juegos vocales.

Ghil critica, en los simbolistas, el senti-miento simplista que se tiene del ritmo,sentimiento de vuelta regular y equidistantede una división numérica en un movimientocualquiera. El ritmo poético no es para Ghilun simple juego de entonación, es la tra-ducción literaria de un mundo de deveniruniversal; el ritmo emana de la materia que

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deviene. Sus períodos son más o menosdensos o espaciados, acentuados o planos,teniendo en cuenta únicamente la naturale-za de la emoción o de la idea, se ignoraránvoluntariamente las simetrías arbitrarias dela versificación tradicional.

La rima podrá ser suprimida si es nece-sario, repercutirá en ecos en el verso paracrear la atmósfera musical de manera ge-neral, los timbres vocales se armonizaránpara dar una impresión homogénea. Des-pués de la tentativas de Rimbaud en LasIluminaciones, y El manifiesto de Moréas, elverso libre aparecía como una de las con-quistas principales del simbolismo. Losteóricos del verso libre no prohiben el usodel alejandrino clásico, el alejandrino inter-viene, en ocasiones, en la secuencia de losversos libres y alcanzará todo su valor en laoposición de su rigurosidad a la fluidez enla que se moverá.

La música del verso libre será ante todoun ritmo y no un juego de sonidos musica-les; ese ritmo no se apoyará en los acentostónicos sino en las diferentes causas foné-ticas y reemplazadas a través del acentode impulsión de la frase por la emoción queexpresa. El ritmo constituirá la verdaderaunidad no sólo del verso libre, de la estrofa,sino del poema entero, la rima se reduciráa la asonancia.

La reforma de la poesía implicaba unareforma de la sensibilidad de la visión, elpoeta tenía que convertirse en «visionario»a través de un largo e inmenso desordensin razón de todos los sentidos. El instru-mento primero del verbo poético, la palabramisma, antes considerada como un simplesigno sin más valor que la evocación delobjeto, se volverá una realidad concreta,coloreada por las vocales, animada por susconsonantes; había que reintroducir elmisterio de las palabras, en la revista Elsimbolismo, en 1986 mencionaba que eltrabajo poético consistía en hacer de lo realalgo trascendente según el temperamento.

Baudelaire debía a su maestro De l'lsle-Adam, el modelo de una actitud verdade-ramente poética, es decir idealista y tras-

cendente, frente al positivismo triunfante dela escuela realista y naturalista, la músicade Wagner y la nueva pintura ofrecen a lospoetas las indicaciones y los modelos; losmúsicos contemporáneos ya no buscaránmás expresar, a través de la voz humana,las emociones directas, sino sugerir con laorquesta los estados de ánimo y las ideascósmicas; la pintura se aleja de la repro-ducción tradicional de la realidad para de-formarla y llevarla hacia el sueño o la estili-zación, o bien para tener un pretexto parael juego de colores (impresionistas). SegúnMallarmé la poesía tenía que dejar de serdescriptiva y narrativa para convertirse ensugestiva. Anatole France retomará mástarde las ideas de Moréas y las reducirá auna sola ley «ni describir, ni nombrar na-da», aceptando la oscuridad que forzosa-mente resultará de eso.

3. PAUL VERLAINE Y EL SIMBOLISMO

lerlaine debuta, en el simbolismo,'bajo la sombra del Parnaso, y estambién bajo la influencia de Rim-

baud que avanza. Su arte poético (1871-1873) es una reacción contra el ideal par-nasiano, las palabras tienen que utilizarsecon un cierto desprecio, es en el halo deuna palabra de apariencia inexacta quereside la fuerza poética. La rima tiene querenunciar a su agresividad para contentar-se con apenas tocar el oído sin golpearlo, yel verso, con su número impar, debe dejaren el espíritu una cierta insatisfacción. Elmatiz, lo vago, lo flotante, son los mediosdel arte para provocar el claroscuro de lassensaciones, lo indeciso del estado deánimo. Esas nociones que la inteligenciasola o la representación concreta, son in-capaces de describir y que sólo puedensugerirse. Verlaine no se contenta con de-cirnos lo que experimenta, él nos lo hacesentir gracias a las transposiciones quetraducen los sentimientos en términos deimpresiones o de sensaciones, une tenta-tive devient un ciel cuivré, ou un orage(Sagesse).

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Decimos que la escritura del poeta seproduce de la exploración de un universodel lenguaje constituido de discursos fijos,de factura oral o escriptural y son esos dis-cursos lo que hay que descubrir; estos dis-cursos tienen que estudiarse en toda suamplitud para no quedarse con una apre-ciación puramente emotiva o estética. Deahí que buscara empaparme de los con-ceptos fundamentales del simbolismo yseguir después con los procedimientospropuestos para realizar la traducción, elresultado fue el siguiente: la primera difi-cultad que se presentó fue la musicalidadde los poemas; sabemos que para Verlainela musicalidad es determinante, y yo teníaentonces que encontrar un equivalentepróximo, desde el punto de vista semánticoy fonético, buscando conservar la musicali-dad; sin embargo, encontrar equivalenciasidénticas es muy difícil así que el resultadofue poco afortunado en la medida en que,si bien conservaba el significado del poe-ma, éste no fluía de la misma manera queel original.

4. FIESTAS GALANTES, TRES POEMAS:Mandolina, Coloquio sentimental,

En sordina

,oco sabemos sobre el origen deI Fiestas Galantes, Fêtes galantes.Los primeros poemas de lo que más

tarde sería la colección aparecieron casiinmediatamente después de la publicación,en Lemerre, de los Poemas Saturnianos: LaGazette rimée publica Clair de Lune y Man-doline, el 20 de febrero de 1867. Seis nue-vas fiestas galantes aparecen en L'Artiste,el primero de julio de 1868: A la prome-nade, Dans la grotte, Les Ingénus, A Cly-mène, En Sourdine, Colloque Sentimental.En marzo de 1869, la misma revista publi-ca Cortège y L'amour parterre, bajo el títulode Poésie. En ese momento la obra ya ha-bía acabado de imprimirse y tuvo una tira-da de 350 ejemplares, aparece una vezmás en Lemerre y siempre a cuenta del

autor. A pesar de un artículo elogioso deBanville en Le National, 19 de abril, y unamención enfática y vaga de V. Hugo, 16 delmismo mes, Les Fêtes Galantes pasarántan inadvertidas como Les Poèmes Satur-niens. Sin embargo, al año siguiente uncolegial los encontrará «adorables»: Rim-baud.

A esos veintidós poemas, se les ha en-contrado un sinnúmero de orígenes y comotodos los orígenes, lo más probable es quesean accidentales, insignificantes; no sesabe realmente el verdadero origen de laobra, ese paisaje incierto, esos personajes,los desayunos sobre el pasto, los gruposlibertinos y alegres, esas parejas que girany se deshacen, el vals a la orilla del Sena,etc., podrían encontrarse en Watteau, enLancret o en Fregonard. A pesar de la du-dosa localización, de los paisajes fuera deltiempo y, como extendido en diferentesniveles del tiempo y del espacio, O. Nadal(1961) subrayó la modernidad del motivo,también preferido por ios pintores impre-sionistas. Entre los escritores del sigloXVIII, debe reservarse una mención a Ma-rivaux, quien ejerció una fuerte influenciasobre la inspiración, sobre la psicología delos personajes y sobre la lengua de FêtesGalantes.

En efecto, los poemas de Paul Verlainese desarrollan en una atmósfera de sueño,en un ambiente irreal igual al de las come-dias de Marivaux. Los personajes se mue-ven en el mismo escenario de carnaval enmedio de los parques floridos, las estatuassonrientes, o bien en los salones de cieloraso pintados donde revolotean los amores.

Son personajes que pertenecen a laComedia Italiana, a la que Marivaux dedicótodas sus piezas, los arlequines y las co-lombinas, los damis y las angélicas, mez-clados con los caballeros, con los marque-ses y marquesas. Todos son una idea, undeseo, una ocupación: el amor joven, lige-ro. Les Fêtes Galantes son menos castasque las comedias de Marivaux, hay másplacer que amor, mucho más malicia; faltael optimismo, la confianza en la naturaleza

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de la gente y los finales felices. La melan-colía que sobrevuela toda la recopilaciónde Verlaine es casi inexistente en Mari-vaux; esos personajes conocen la inquie-tud, también el sufrimiento del amor.

Del saínete Les uns et les autres es laexpresión de Lepelletier: «Une fête galantedialoguée et découpée et adaptée au théâ-tre» (Una fiesta galante dialogada, recorta-da y adaptada al teatro). Verlaine interpretaa su manera el mundano siglo XVIII, dondeencuentra una mezcla sutil de alegría, me-lancolía y felicidad.

5. ANÁLISIS DE LOS POEMAS

empezaré por escribir los poemas ensu forma original, para continuar conun análisis que presentaré de mane-

ra resumida, ya que esta etapa me llevó unbuen tiempo, pues me parecía fundamentalel estudio de cada uno de ellos, con el finde captar su significado, en su forma origi-nal. Las lecturas, que en algunas ocasioneshice sola y en otras con franco-hablantes,me ayudaron a sentir la fluidez del poema ysu musicalidad.

MANDOLINE

Les donneurs de sérénadesEt fes belles écouteusesEchangent des propos fadesSous les ramures chanteuses.

C'est Tircis et c'est Aminte,C'est l'éternel Clitandre,Et c'est Damis qui pour mainteCruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soie,Leurs longues robes à queues,Leur élégance, leur joieEt leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l'extaseD'une lune rose et grise,Et la mandoline jaseParmi les frissons de brise.

Mandoline (Mandolina) es un poemadescriptivo, donde el poeta es el narrador,es él que habla, nunca los personajes; secompone de cuatro estrofas de siete pies;los dos primeros versos terminan con unpunto final, los dos últimos están construi-dos de una sola frase y la harmonía es pro-ducto de la conjugación de la rima femeni-na con la masculina. Verlaine crea unapintura en la que los personajes reflejan lasactitudes de los amantes a través de lasdiferentes épocas. Es una especie de ar-quetipo simbólico amoroso, ya que los per-sonajes del siglo XVIII se disimulan bajo losnombres griegos. Es la comedia del amor,la corte eterna, el desfile de personajes dela Comedia italiana, que existen sólo en laapariencia. Las repeticiones, las enumera-ciones y las aliteraciones sumergen alpoema en una especie de torbellino carna-valesco impregnado de una cierta melan-colía. Es sin duda la «fiesta galante» queWatteau representa en sus pinturas, elsueño permanente de la sociedad, la edadde oro de un paraíso de placer, los carna-vales en donde las parejas se pasean yplatican, tocan la mandolina o la guitarra.

Mandolina, representa exactamente loque era una fiesta galante en el siglo XVIII,también deja ver la influencia que Watteauejerció sobre el poeta; el título mismo esuna alusión a las obras del pintor dondecasi todos los personajes tienen una man-dolina en las manos. En este poema po-demos descubrir el conocimiento profundoque tenía Verlaine de los clásicos, algo queno nos sorprende, ya que debutó bajo lasombra del Parnaso; veamos quiénes sonlos personajes:

Tircis. Pastor de Teócrito de la bucólica I,donde canta la historia de Dafnis. Se leencuentra también en Virgilio, en la Églogaséptima, donde disputa, en versos alterna-dos, con Coridor y finalmente Tircis es ven-cido.

Aminte. Drama pastoril de TorcuatoTasso (1573), donde la joven desempeña elpapel de la enamorada. Virgilio la mencio-na en la Égloga segunda. También, nombre

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utilizado entre las jóvenes romanas del si-glo XVIII.

Clitandre. Es una obra de P. Corneille(Clitandre ou l'innocence délivrée, 1631);Rosidor, el favorito del rey, era amado pa-sivamente por dos hijas de la reina, Calistay Doris; la primera despreciaba a Pymantey la otra a Clitandro.

Damis. Personaje (pastora) de pastorelas.En la tercera y en la última estrofas, los

personajes existen en una especie de apa-riencia, son personajes sin sentimientos,sólo vemos los ropajes bajo el claro de lu-na, pero de una luna rosa y gris, su alegríase expresa a través del baile, están apenasdibujados, no tienen un contorno preciso;es un desfile de personajes que represen-tan frente a nosotros la comedia del amor.

EN SOURDINE

Calmes dans le demi-jourQue les branches hautes font,Pénétrons bien notre amourDe ce silence profond.

Fondons nos âmes, nos coeursEt nos sens extasiés;Parmi les vagues langueursDes pins et des arbousiers.

Ferme tes yeux à demi,Croise tes bras sur ton sein,Et de ton coeur endormiChasse ajamáis tout dessein.

Laissons-nous persuaderAu souffle berceur et douxQui vient à tes pieds riderLes ondes de gazon roux.

Et quand, solennel, le soirDes chênes noirs tombera,Voix de notre désespoir.Le rossignol chantera.

En Sourdine (En sordina), es un poemalírico inspirado en una música de modomenor, muy en boga en el siglo XVIII. Va-rios compositores han musicado este poe-ma, donde el poeta impregna constante-mente su interioridad sirviéndose del pai-

saje para hacerlo. El título nos sitúa en unaatmósfera calmada, tranquila, sin ruido; losversos están compuestos por siete sílabas,rimas masculinas alternadas de dos endos, ejemplo: jour-font / Amour-profond;coeurs-extasiés / langueurs-arbousieurs;demi-sein / endormi-dessein; persuader-doux / rider-roux; soir-tombera / désespoir-chantera, sin embargo, algunas de las ri-mas por su sonoridad dan la impresión deser femeninas. El poema se estructura conuna secuencia de imperativos que desem-bocan en un tiempo futuro.

En general, la harmonía del poema des-cansa en la repetición de los sonidos, so-bretodo del sonido «r» que da la sensaciónde movimiento. Aquí ya no vemos el desfilede personajes de la Comedia Italiana delsiglo XVIII, por tanto la influencia deWatteau sigue presente, ya que el poemaparece inspirado en la pintura Assembléedans un parc. El poeta se pasea acompa-ñado de su amante, fusionados, en mediode la calma y la incertidumbre del día. Te-nemos la sensación vaga de lo imprecisono vemos los cuerpos, los personajes de-saparecen, sólo el alma cuenta. El autorbusca transmitirnos una actitud pasiva, deensoñación, como cuando se empieza unviaje hacia la nada, buscando algo, quizásun mundo desconocido, como dos fantas-mas que se evaporan. Descubrimos unpoeta que ya no vive obsesionado por losrecuerdos, por los sufrimientos, eso quedóen el pasado, la realidad presente es tran-quila, resignada, invita a la calma no esnecesario pensar, todo se pierde y se di-suelve, el poeta mismo desaparece; ¿setrata de un sueño?, no podemos saberlo,pero podemos percibir un cierto deseo deescapar del mundo, quizás busca un pre-sente tan irreal como su sueño, donde nohay tiempo ni espacio. Pero al final nosencontramos con la obscuridad de la nochey con el ruiseñor que cantará la desespe-ranza, el deseo de la muerte, una especiede contradicción con toda la calma anterior,es como si el poema describiera el trayectodel triunfo hacia el fracaso, una especie de

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viaje del interior hacia lo exterior, un estadode ánimo ambiguo.

COLLOQUE SENTIMENTAL

Dans le vieux parc solitaire et glacé,Deux formes ont tout à l'heure passé.

Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,Et l'on entend à peine leurs paroles.

Dans le vieux parc solitaire et glacé,Deux spectres ont évoqué le passé.

— fe souvient-il de notre extase ancienne?— Pourquoi voulez-vous donc qu'il m'en souvienne?

— Ton coeur bat-il toujours à mon seul nom?Toujours vois-tu mon âme en rêve? — Non.

— Ah! les beaux jours de bonheur indicibleOù nous joignions nos bouches! — C'est possible.

— Qu'il était bleu, le ciel, et grand, l'espoir/— L'espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Tels ils marchaient dans les avoines folles.Et la nuit seule entendit leurs paroles.

Henri Jacques Bornecque (1966) nos diceque el viento que se levanta está a puntode abatirse sobre los parques devastados;indiferente, el ruiseñor canta la tristezaigual que cantaba el entusiasmo; el tiempo,antes fiel servidor, atormenta nuevamentea los viajeros. Tenemos Colloque Senti-mental, el último de los poemas de FêtesGalantes, la ironía trágica de su título nossume en el invierno, la ilusión se ha muer-to, los viajes hermosos sin retorno se hanterminado, así como los paraísos dos ve-ces perdidos bajo la forma de espectros; esla pareja más desesperada de toda la poe-sía francesa, que regresa por un momentopara desgarrarse, para llorar y recordar eltiempo ido, la felicidad indecible, antes deque la eternidad los retome y cierre el libro.

La estructura del poema es completamentediferente a la de todos los otros poemas, sondos versos separados y cada verso tiene diezsílabas 4-6, 4-6, -3-, 4-4, 4-6, 4-6. La har-monía del poema se apoya en la repetición

de sonidos; existe una alianza de rima fe-menina con rima masculina. El poeta esnarrador y personaje al mismo tiempo,aquí, al igual que en En Sourdine, no ve-mos el desfile de personajes de las FiestasGalantes, el poeta resume a todos aquellosamantes en esa pareja.

6. PROPUESTA DE TRADUCCIÓN

MANDOLINA

Los que llevan serenatasY las bellas que escuchanIntercambian conversaciones trivialesBajo los ramajes cantarinos.

Es Tircis y es Aminta,Es Clitandro el eterno,Y es Damis, que a tantas ingratasMuchos versos tiernos hace.

Sus cortos sacos de seda,Sus largas faldas de cola,Y sus tenues sombras azules

Se arremolinan en el éxtasisDe una luna rosa y grisY la mandolina parloteaEntre los estremecimientos de la brisa.

EN SORDINA

Tranquilos en la penumbraQue las altas ramas hacen,Penetremos nuestro amorDe este silencio profundo.

Fundamos nuestras almas, nuestros corazonesY nuestros sentidos extasiados;Entre la vaga languidezDe pinos y de arbustos.

Entrecierra tus ojos,Cruza tus brazos sobre tu seno,Y de tu corazón adormecidoAleja para siempre todo deseo.

Dejémonos persuadirEn el viento arrullador y dulceQue viene a tus pies a rizarLas ondas de pasto rojizo.Y cuando, solemne, la tarde

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De robles negros caiga,Voz de nuestra desesperanzaEl ruiseñor cantará.

COLOQUIO SENTIMENTAL

En el viejo parque solitario y helado,Dos sombras hace un momento pasaron.

Sus ojos están muertos y suaves sus labios,Y apenas si se escuchan sus palabras.

En el viejo parque solitario y heladoDos espectros evocaron el pasado.

— ¿Te recuerda esto nuestros antiguo éxtasis?— ¿Por qué quiere usted que me lo recuerde?

— ¿La te tu corazón todavía solo con mi nombre?¿Todavía ves mi alma en sueños? — No.

— ¡ah: Los hermosos días de Felicidad indecible¡En que juntábamos nuestras bocas! — Es posible.

— ¡Era tan azul el cielo, y grande, la esperanza!— La esperanza huyó, vencida, hacia el cielo negro.

Así caminaban en los ondulantes camposY sólo la noche escuchó sus palabras.

7. DIFICULTADES

Cuando inicié la traducción de los trespoemas, pensaba que podía hacerun trabajo más o menos fiel a la

versión original, ya que se trataba de en-contrar un equivalente desde el punto devista semántico y fonético que produjera unefecto similar al de Verlaine. Las dificulta-des crecían cuando intentaba aproximarmeal poema desde la perspectiva fonética,conservar la musicalidad era la dificultad avencer. Lo anterior me llevó a pensar quequizás mi problema residía en una malacomprensión del lenguaje del poema. Re-cordemos que cada palabra contiene unacierta pluralidad de significados virtuales,hasta el momento en que una palabra seasocia con otras para convertirse en unafrase, uno de esos sentidos se actualiza yse vuelve predominante. En la prosa lasignificación puede ser unívoca mientras

que en la poesía, una de sus característi-cas es la de conservar la pluralidad de lossentidos. Sin embargo, no se ha insistidobastante en que, a esa inmovilidad e inde-terminación de significados, le correspondeotra particularidad: la inmovilidad de lossignos. La poesía transforma radicalmenteel lenguaje y en dirección contraria de laprosa, en una palabra, a la movilidad de lossignos le corresponde fijar un solo signifi-cado y a la pluralidad de los signos le co-rresponde fijar los signos.

El lenguaje es un sistema de signos mó-viles que pueden intercambiarse: una pala-bra puede sustituirse por otra, pero en lapoesía, las palabras pierden su movilidad yno pueden intercambiarse. El sentido delpoema es múltiple y cambiante, las pala-bras del mismo poema son únicas e irrem-plazables, cambiar las palabras es, de al-guna manera, destruir el poema; la poesía,sin dejar de ser lenguaje, está más allá dellenguaje.

El poeta escoge el lenguaje para ense-guida combinarlo y construir su poema, unobjeto verbal hecho de signos irremplaza-bles e inmóviles, así que el punto de parti-da del traductor tendría que ser el lenguajefijo del poema y no el lenguaje en movi-miento. Cuando me percaté de la dificultadde captar en toda su dimensión el sentido,con todo lo que esto implica en la poesía,me pregunté si mi problema se situaba enel nivel del conocimiento, quizás limitado,de la civilización francesa, o bien de la vidadel autor y, por tanto, del sentimiento delque impregnaba a sus poemas. Paul Valéry(citado por Pucciarelli, 1971) nos dice quepara traducir poesía habría que adoptartres actitudes diferentes:

1. Como virtuoso, que, frente al original,se proporciona sus propias posibilidadesponiendo en juego su talento poético y de-jándose llevar por sus propios deseos.

2. Como conocedor que se preocupa delcontenido y de la forma y, en un esfuerzode comprensión total, viaja al momento histó-rico.

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3. Como conocedor que imagina lascondiciones profundas de la creación y dela expresión resultantes.

Partiendo de lo que Valéry exterioriza,intenté producir los efectos que experi-mentaba en el momento de leer los poe-mas originales y me percaté de que lassensaciones no eran las mismas cuandoleía mis traducciones. El hecho era que, obien conservaba el sentido profundo, o bienla musicalidad y me quedaba en un «más omenos» que no producía efectos musicalesanálogos a los poemas originales.

El francés y el español son dos lenguasque tienen el mismo origen, pero nos he-mos desarrollado de manera diferente, lue-go entonces los movimientos simbolista yparnasiano tuvieron y tienen presenciasdiferentes en ambos sistemas, así vemosque las palabras pierden fuerza al pasar deuna lengua a la otra y la imagen o la metá-fora que se busca producir se debilita. Sitomamos como ejemplo, Les donneurs dessérénades, Los que llevan serenatas, enfrancés donneurs es una palabra rara, queal acompañarla del artículo definido toma lacategoría de un título, como si se tratara deuna profesión y no la de verdaderosamantes, pero, por otra parte, Les don-neurs, son los que dan por amor; esto pro-duce en el lector una sensación de ambi-güedad en el significado; en español losque llevan serenatas son términos y con-notaciones familiares y creo que Verlainebuscaba dar un toque de extrañeza, ade-más de una idea clara de lo que era la se-renata que tenía lugar en las fiestas de laalta sociedad italiana, fiesta poco común enla sociedad francesa y más aun en nuestrasociedad; sería muy difícil que un mexica-no, al leer la frase Los que llevan serenataspensara en las fiestas de la corte italiana,quizás sí pensaría en un músico queacepta, por una paga, cantar frente al bal-cón de la «amada».

Si acepto que la escritura del poeta seproduce de la exploración de un universodel lenguaje constituido por discursos fijos,de factura oral o/y escriptural, y son esos

discursos que hay que descubrir; esos dis-cursos tienen que estudiarse en toda suamplitud para no quedarse con una apre-ciación puramente emotiva o estética, ten-dría también que aceptar que no capté ellenguaje fijo del poema, o bien situarme enla postura de Bergson (en Pucciarelli, 1971)cuando dice que todas las traducciones deun poema en todas las lenguas posiblesvan, combinando los diferentes matices,retocando y corrigiéndose las unas a lasotras, produciendo una imagen cada vezmás fiel, pero no se va a poder nunca re-velar el sentido profundo del poema originalque se traduce.

Según Mounin (1963), la estructura dellenguaje no se conforma necesariamente apartir de una estructura de la experienciasubjetiva, del mundo subjetivo de significa-ciones; a cada lengua le corresponde unaorganización particular de experiencias, loque nos permite entender por qué las pala-bras pierden su valor connotativo. Ahorabien, para hablar de las dificultades quetuve con las connotaciones para traducirlos poemas, quisiera apoyarme en lo queHenri Besse (1991) dice acerca de ello.Sabemos que la poesía es rica en connota-ciones y que según la opinión de un buennúmero de lingüistas, como Richards(1953), la traducción es imposible nueveveces sobre diez, y pensamos en esasconnotaciones que ponen en duda no so-lamente la posibilidad de transferencia decivilización a civilización, de visión delmundo a visión del mundo, de lengua alengua, y finalmente de individuo a indivi-duo, aún al interior de una civilización, deuna visión del mundo, de una lengua que leson comunes, en fin, que la noción de laconnotación plantea a la teoría de la tra-ducción el problema, ya sea de la posibili-dad, ya sea de los límites de la comunica-ción interpersonal intersubjetiva antes quelos problemas.

Un lenguaje de connotaciones se definecomo un lenguaje en el cual el plan de laexpresión es en sí un lenguaje. Plantearque la connotaciones dependen de un len-

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guaje no implica, frente a nosotros, queformen una lengua, en el sentido saussu-reano. Un lenguaje se hace presente empí-ricamente en la intención del receptor com-petente, capaz de discernir su presencia através de impresiones, a menudo difusas eintermitentes, abundantes o notorias, en unsegundo plano del texto. Si a caso existeuna comunicación connotativa, general-mente es precaria y con vacíos, está hechade alusiones, de sugestiones, de evocacio-nes. Nos parece que se apoya sobre unsistema que le es propio, pero que depen-de aleatoriamente de su lenguaje soporte.

Existen diferentes tipos de connotacio-nes (externas e internas) y el traductor tie-ne que estar muy atento, ya que a menudo,en aras de hacer comprensible al lector eltexto original, se aleja del sentido del poe-ma. No debemos olvidar que el poeta juegacon las connotaciones, y el texto siempretiene que estudiarse en un primer y segun-do plano, a cada paso el traductor tiene quepreguntarse qué nos evoca cada palabraque seleccionó el poeta y no perder devista qué significa realmente; a menudo lasllamadas connotaciones externas evocanconnotados que tienen una existencia inde-pendiente de los signos del documento,relacionan algunos de sus componentescon diversas realidades vividas o conoci-das por los receptores, pero también exis-ten las connotaciones internas y éstas notienen la facultad de existencia, son produ-cidas por el documento y rara vez puedentransferirse a otro. El lenguaje lo escoge elpoeta para poder después combinarlo yconstruir su poema, es un objeto verbalhecho de signos irremplazables e inmóvi-les, su punto de partida no es el lenguajeen movimiento, sino el lenguaje fijo delpoema.

Podemos encontrar connotaciones delsignificado, que se dan en la sustancia dela expresión de los signos-soporte y pue-den ser extemas; las referenciales que tie-nen que ver con la experiencia del receptory que se sitúan también dentro de la cate-goría de las connotaciones externas; las de

uso, como empleamos las palabras co-múnmente; y las estructurales, estas últi-mas son fundamentales para entender elproblema que plantea traducir textos comolos de Paul Verlaine, ya que este tipo deconnotación se incrusta en la forma de laexpresión y/o en la forma del contenido, porejemplo, por aproximación fonética o gráfi-ca, elementos claves en la poesía simbo-lista y particularmente en la verlaineana.

Veamos en mi intento de traducción elresultado en lo que respecta a la estructura,quiero hacer notar que de mis traduccionesno me molestaba tanto el aspecto semánti-co del texto, como la forma; si presento unesquema de la estructura de los poemas,tanto en francés como en español, tene-mos lo siguiente:

MANDOLINEa- a- a- aa- b- a- aa- d- c- da- a- a -a

EN SOURDINEa- b- a- bc- d- c- de- f- e- fd- g- d- gh- i- h- i

MANDOLINAa- b- c- de- f- g- he- e- e- ci- i- e- e.

SORDINAa- b- c- de- f- g- hi- j - k-1m- n- n- op - q- r- s

COLLOQUE SENTIMENTAL COLOQUIO SENTIMENTALa - a a - bb - b c - da - a a - ac - c e - fd - d g - he - e ¡ - if - f j - kg - g i - d

La estructura de los poemas me planteóuna serie de dificultades que realmente nopude resolver totalmente; Verlaine empleavocales y consonantes nasales que creanuna atmósfera de melancolía; para producirlos mismos efectos en español tendría quehacer un desplazamiento del sistema foné-tico de la lengua francesa a la lengua es-pañola y nosotros no tenemos ese tipo devocales y consonantes, tendría entonces

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que intentar reemplazarlas por sonidospróximos, como los orales. Por otra parte,el aspecto sintáctico, que hace posible lasfiguras de construcción, el poder sugestivopor medio de la imprecisión, la puntuación.Para el poeta, la palabra, antes de tener unsentido, tiene alma; volvemos a situarnosen el nivel de las connotaciones, la poesíaestá llena de valores subjetivos, que pro-porcionan al texto niveles diferentes; el ladosemántico y la significación expresiva. Enalgunos pasajes de los poemas sentí queme acerqué bastante al texto original, sinembargo, siempre había un espacio queseparaba el original de mi traducción.

8. CONCLUSIÓN

.odría continuar hablando acerca deI todas las dificultades a las que meenfrenté para traducir, pero creo que

cuando se trata de traducir poesía, lo im-portante es entender que el lenguaje nopuede manejarse de la misma manera quecuando traducimos prosa y que el proble-

ma no puede resolverse con la pura aplica-ción de los procedimientos recomendados.

Traducir poesía implica tener conoci-mientos teóricos, poder reconocer articula-ciones en la arquitectura del texto, los mati-ces, es decir reconocer y entender el as-pecto lingüístico, el aspecto semántico ysobre todo el aspecto poético; el traductorno puede adoptar una actitud que esté li-mitada por su gusto personal; comprenderlas palabras relacionadas con los fenóme-nos culturales localizados a los cuales re-presentan. Besse (1991) insiste en que ladificultad de la traducción poética reside enla restitución de las connotaciones, y sobretodo de las connotaciones internas sin des-cuidar las connotaciones externas, que amenudo se individualizan, olvidando lo queel poeta quería realmente expresar.

Traducir poesía significa de algún modo,ser poeta, un poeta con una tendenciaanáloga. De no ser así, la traducción poéti-ca puede reducirse a una operación relativaque puede realizarse a diferentes niveles,todo dependerá de las posibilidades deltraductor, pero muy difícilmente podrá ha-blarse de una traducción total.

BIBLIOGRAFÍA

NOTA ACLARATORIA: Considero importante señalar que la Bibliografía consultada sobre el Simbolismoy Paul Verlaine, así como algunos textos sobre traducción, son publicaciones que aparecieron afinales de los años 50, los 60 y los 80. A pesar del momento de su publicación, decidí conservaresas obras, sobre otras más actuales, ya que estas últimas no me proporcionaban elementosfundamentales diferentes, a los ya mencionados en las obras seleccionadas para llevar a cabo laexperiencia, sobre todo en lo que respecta al momento literario, y a la vida y obra del autor.

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