Una mirada a la realitat. El documental com a eina de reflexió

UNA MIRADA A LA REALITAT: el documental com a eina de reflexió

2

ÍNDEX I pàg.

0. PRESENTACIÓ 4

0.1. RESUM 4 0.2. PARAULES CLAU 4 0.3. OBJECTIUS 4

1. INTRODUCCIÓ I CONTEXTUALITZACIÓ 6

1.1. EL DOCUMENTAL 6 1.1.1. Característiques 6 1.1.2. Perspectiva històrica del documental 8

1.1.2.1. Els inicis 9 1.1.2.2. Dziga Vertov 10 1.1.2.3. Robert Joseph Fleherty 10 1.1.2.4. John Grierson: escola británica 11 1.1.2.5. Free Cinema 13 1.1.2.6. Escola nordamericana 14 1.1.2.7. Cinéma Verité i Direct Cinema 15

1.1.3. Tipologies del documental 17

1.2. EL REPORTATGE 18 1.2.1. Característiques 18 1.2.2. Perspectiva històrica del reportatge 20 1.2.3. Tipologies de reportatge 21 1.3. SIMILITUDS I DIFERÈNCIES ENTRE DOCUMENTAL I REPORTATGE 23 1.4. RELACIÓ DE LA INVESTIGACIÓ TEÒRICA AMB LA PROPOSTA 24 FASE 1 2. IDEA I ELECCIÓ DEL TEMA 27 2.1. IDENTIFICACIÓ DEL TEMA 27 2.2 CREAR I COMUNICAR NOVES IDEES 28

2.2.1. Procés de creació d’idees 28 2.2.2. Factor de fluïdesa 28 2.2.3. Factor de flexibilitat 30 2.2.4. Factor d’elaboració 30 2.2.5. Factor de la innovació 31 2.2.5.1. El leitmotiv 31 2.2.5.2. Veu en off 31 2.2.5.3. After effects 32


3

ÍNDEX II pàg.

FASE 2 3. PLANIFICACIÓ I REALITZACIÓ 33

3.1. Establiment dels objectius que orientin l’operativa del treball 33 3.1.1. Objectius relacionats amb el guió 33 3.1.2. Objectius relacionats amb el rodatge 33 3.1.3. Objectius relacionats amb el muntatge 33 3.2. Desenvolupament 34 3.2.1. Circumstàncies externes 34 3.2.2. Les fases del documental 35 3.2.2.1. Preproducció 35 3.2.2.1.1. Protagonistes 35

3.2.2.1.2. Contacte i investigació 36 3.2.2.1.3. Pressupost 36 3.2.2.1.4. El guió literari 37 3.2.2.1.5. Localitzacions 39 3.2.2.1.6. Planificació de rodatges 40

3.2.2.2. Producció 41 3.2.2.2.1. Material per als rodatges 41 3.2.2.2.2. Rols de l’equip de treball 41 3.2.2.3. Postproducció 42 3.2.2.3.1. Softwares utilitzats 42 3.2.2.3.2. Edició i etalonatge 43 3.2.2.3.3. Disseny de so 43 3.2.2.3.4. Veu en off 44 3.2.2.3.5. Traducció 44 3.2.2.3.6. Guió tècnic 45

FASE 3 4. AUTOAVALUACIÓ, MILLORA I PROSPECTIVA 46 5. RESULTATS I CONCLUSIONS 48 6. BIBLIOGRAFIA 49 7. ANNEX 50


4

0. PRESENTACIÓ 0.1. RESUM El cinema documental neix amb la idea de documentar la realitat aportant coneixement de móns desconeguts, del comportament dels éssers humans, d’apropament a altres cultures… Partint d’una investigació teórica sobre el documental i el reportatge, es durà a terme la realització d’una peça audiovisual en forma de documental de 45 minuts que mostra la realitat actual de tres joves que viuen amb passió la seva feina. El documental s’utilitza com a eina de reflexió del món que ens envolta i també d’experimentació del propi mitjà. 0.2. PARAULES CLAU INVESTIGACIÓ DOCUMENTAL LLENGUATGE AUDIOVISUAL REALITAT SUBJECTIVITAT MÓN LABORAL REFLEXIÓ 0.3. OBJECTIUS

La proposta parteix d’un objectiu molt clar, que és el de realizar un documental. Per arribar a aquest primer objectiu tan general, és convenient partir de tres objectius més específics, que es mouen de la teoria a la pràctica i, finalment, a la relació que s’estableix entre l’una i l’altra. Els tres objectius que pretén aconseguir el treball són els següents: 1. Fer una investigació del gènere documental i el reportatge, a través de fonts

bibliogràfiques, per entendre’n les seves característiques i diferències: Inicialment, es farà una recerca de la història del documental, tot analitzant cada una de les seves etapes i explicant la seva evolució al llarg del temps. A més, es durà a terme un recull de la classificació del gènere documental, partint de diferents aspectes. Finalment, es posaran en contrast les característiques més essencials del reportatge per desglossar quins elements de similituds i diferències hi ha entre el documental i el reportatge.


5

2. Realitzar una peça audiovisual en format de documental/ reportatge.

Aconseguir aquest objectiu suposarà experimentar i posar a prova les diferents parts del procés de realització del producte. Així, doncs, caldrà desglossar les diferents etapes del procés ( preproducció, producció i postproducció ): informar-‐se del context, fer un story-‐board, conèixer les localitzacions i empatitzar amb els protagonistes, documentar-‐se de com s’estableix una bona relació entre entrevistador-‐entrevistat, redactar el relat, determinar un guió de rodatge, el temps que es dedicarà a cada una de les fases, postproducció, el tema auditiu i la música, etc. 3. Aprofundir en el documental final elaborat per tal de determinar quines

característiques de gènere i classificació el defineixen. Aquest objectiu és el que relaciona els dos anteriors. Caldrà valorar les característiques del documental realitzat i identificar quin gènere, classificació, tipologia prima i ha tingut més influència en el resultat final de la proposta.

v


6

1. INTRODUCCIÓ I CONTEXTUALITZACIÓ Tal i com s’enuncia en uns dels objectius del treball, el primer pas és copsar les característiques pròpies del gènere documental i del reportatge per tal d’entendre’n les diferències i els límits que permeten separar-‐los. És per aquest motiu que s’ha fet una breu introducció teòrica de cadascun dels dos gèneres. 1.1. EL DOCUMENTAL

1.1.1 Característiques

• ORIGEN Abans que res, és important esmentar que el concepte “documental “ és originari de document. Així, doncs, la seva essència són les fotografies, els mapes, els arxius o qualsevol altra prova que serveixi per demostrar una realitat. 1 La qualificació de la paraula documental aplicada al cinema va ser utilitzada per primera vegada per John Grierson, quan el cinema portava trenta-‐cinc anys fent documentals. 2

• DESCRIPCIÓ Quan es parla de gènere documental, cal distingir entre el documetal cinematogràfic i el documental televisiu, que és “el resultat d’una variació del cinematogràfic per le exigències del mitja televisiu. Aquesta variació afecta al llenguatge, l’expressió i la naturalesa del seu mercat “ 3 Aquest gènere explora i investiga un tema de la realitat amb profunditat. No es limita a mostrar-‐lo, sinó que intenta descobrir també tot el que està ocult. No es limita a informar, sinó que el fet d’aprofundir provocarà un coneixement, una reflexió i una comprensió més eficaç que la simple i freda presentació dels fets. 4 Habitualment s’hi presenten els temes i personatges de forma directa, de primera mà (amb càmeres als escenaris de l’esdeveniment) fugint dels relats indirectes propis de les entrevistes o converses en un estudi televisiu. Són obres que se centren en les formes més elaborades del llenguatge cinematogràfic, tant en l’estètica dels seus paràmetres visuals, enquadraments, il·∙luminació, moviments de càmera, etc. com en les relacions dels seus plans i escenes del muntatge.

1 IBÁÑEZ, Arturo, Guía de cortos y documentales, 2010 des de http://www.guioteca.com 2 BREU Ramon, El documental como estrategia educativa, Editorial Graó, 2010. 21 3 BARROSO Jaime, Realización de documentales y reportajes, Editorial Sintesis, 2009. 19 4 BARROSO Jaime, Realización de documentales y reportajes, Editorial Sintesis, 2009. 18


7

En el documental s’aplica una representació subjectiva de la realitat i es dóna protagonisme a la innovació formal-‐narrativa, i la personalitat de l’autor és un element decisiu en la construcció de la mirada sobre la realitat. Són obres que poposen un relat o un discurs sobre la realitat, però en les quals es dóna importància al punt de vista original, personal i que s’identifica amb el seu autor.5 És una ficció construïda a partir d’elements captats. L’elecció de l’enquadrament o pla, l’ordre de muntatge, la banda sonora, etc, són elements que conformen l’estil, la visió i la representació de la realitat que hi ha darrera un director. 6 A més, exigeix creativitat, buscant la bellesa, mitjançant tècniques de muntatge o nous angles de càmera. Per tant, no està obligat a seguir una estructura narrativa (plantejament, nus i desenllaç), ja que els primers documentals no van ser construïts dramàticament: Nanook of the North de Flaherty només presenta les vicissituds de la vida quotidiana de l’esquimal Nanook, la seva esposa, els seus fills i els seus gossos 7 Amb l’arribada de la televisió i la cultura de l’entreteniment, aquesta fórmula va esdevenir habitual, fins i tot, obligatòria en els documentals fets especialment per a la televisió. Però el documental és més lliure quant a la seva estructura i és permès, fins i tot, realitzar treballs experimentals, impensables en un format de reportatge. En general, la responsabilitat creativa recau en una persona: el director o el realitzador, i és reconegut com l’autor. A vegades, aquesta funció pot ser compartida en parts iguals entre, per exemple, un productor i un direcor o, fins i tot, entre productor, director i guionista. Els temes, així mateix, són tan amplis i diversos com tot aquell que pot oferir-‐nos la pròpia vida, la realitat i el seu entorn. Pot referir-‐se a fets d’actualitat o a fets coneguts per la ciència, la història i , de vegades, podrà especular sobre el futur o l’evolució.

• PROCÉS Realitzar un documental no hauria de ser un acte d’apretar “REC” i asseure’s a esperar. Un director necessita d’una hipòtesi i té una càmera per enregistrar aquest procés en què la confirma o la desmenteix. Els documentals cinematogràfics són obres que aprofundeixen en la realitat amb uns temps de producció llargs, estades prolongades en el camp, tant durant la preparació com durant el rodatge, així com també períodes llargs de muntatge, que aporten innovació i creativitat en els modes de la narració explorant totes les seves possibilitats: intercanvis de punts de vista, simultaneïtats i retrocessos temporals dels fets i experimentació en la banda sonora, donant més importància als modes

5 BARROSO Jaime, Realización de documentales y reportajes, Editorial Sintesis, 2009. 16 6 BREU Ramon, El documental como estrategia educativa, Editorial Graó, 2010. 16 7 GUBERN Roman, Historia del cine, 1998. 243


8

imaginatius i observacionals que als expositius i dialogats, més propis del documental tradicional. 8 El realitzador de documentals cinematogràfics (i el seu equip) habitualment treballen en el tema durant llargs períodes. Al contrari que en els noticiaris i reportatges, els documentals estan més a prop dels llibres que de les revistes o diaris. En general, un realitzador de documentals de 50 minuts no podrà produir-‐ne més de dos per any. Això és així perquè el documental exigeix al director una fase prèvia d’investigació i documentació llarga i intensa, així com una presència constant i intensa en les llargues fases del rodatge i el muntatge. El documental és variable quant a la durada: des d’uns pocs minuts per a un programa setmanal (30 minuts, dirigit per Eduardo Sanjuan, TV3), 9 fins a vàries hores en el cas d’un documental-‐serial (Planeta Humano, 8 capítols de 60 minuts, Nicolas Brown, BBC) 10

1.1.2. Perspectiva històrica del documental 11

L’estreta relació entre cine i realitat es presenta ja en les primeres produccions fílmiques, que eren pures i senzilles pel·∙lícules de fets quotidians. L’interès per l’actualitat dels Lumière, Gaumont, Pathé, Edison i Porter confirma una actitud a través de la qual es vol donar a conèixer com és la realitat.

8 BARROSO Jaime, Realización de documentales y reportajes, Editorial Sintesis, 2009. 17 9 30 Minuts ens ha explicat i ens explica el món que ens envolta, des de la realitat més pròxima a la més llunyana, viatjant també a la història necessària, procurant treballar sempre amb rigor i profunditat. I amb la vocació de fer-‐lo més entenedor. www.tv3.cat 10 Planeta Humano es una miniserie documental de de la BBC (2011) que consta de vuit episodis narrats per John Hurt. Com totes les espècies, l’home s’ha adaptat a tot tipus d’entorns naturals, y també els ha canviat. Cada episodi examina com canvia la nostra relació amb la naturalesa des del desert a les jungles, els oceans, etc. www.filmaffinity.com 11 BREU Ramon, El documental como estrategia educativa, Editorial Graó, 2010. BARROSO Jaime, Realización de documentales y reportajes, Editorial Sintesis, 2009.

Fig 3 La Sortie des usines Lumière à Lyon.

Fig 1 Portada del programa 30 minuts de TV3. Fig 2 Portada del programa Planeta Humano de BBC


9

Segons Gubern 12, era un reproducció pura i simple de la matèria bruta sense elaborar, per exemple, l’arribada d’un tren, la sortida dels treballadors de la fàbrica, (Lumière). La història del cine documental ha produït diverses variants, entre les que destacarem el film-‐enquesta; el noticiari d’actualitats; el cine antropològic i etnogràfic; el cinema du réel; el cinema-‐ull del soviètic Dziga Vertov; el documental expositiu; el documental poètic; el cinéma-‐verité; el direct cinema norteamericano; el film-‐track, que és un cine propagandístic o militant; i, més recentment, el documental reflexiu i performatiu. 13

1.1.2.1. Els inicis La utilització del cinematògraf com a testimoni de la realitat social va ser conduïda durant molts anys a través del cine-‐reportatge i del curtmetratge documental. Es tractava d’una gravació tal qual dels fets, en general sense anar més enllà en les seves causes.

Els germans Lumière mai es van considerar documentalistes, ni tan sols es consideren cineastes. Però la seva pràctica i la dels seus empleats va donar al cine la possibilitat de reproduir la realitat. Encara que el cinematògraf va ser considerat una màquina de precisió, se li va atorgar la virtud de l’ objectivitat. A l’estat espanyol, Fructuós Gelabert és la persona que s’hauria de considerar el precursor del documental i de la indústria cinematogràfica. Visita de Sra. Maria Cristina y Sr. Alfonso XIII a Barcelona (1898) i Arribada d’un tren a l’estació de ferrocarril del Nord a Barcelona (1898) són films memorables que formen part d’una llarga llista d’obres (més de cent), entre les que hi apareixen escenes de trucs, drames, documentals turístics, esportistes, científics, industrials, que fan de Gelabert un gran pioner del cinema. 12 GUBERN Roman, Historia del cine, 1998. 243 13 BREU Ramon, El documental como estrategia educativa, Editorial Graó, 2010. 21

Fig 4 Cinematògraf. Extret d’internet.

Fig 5 Fotografia dels germans Lumière.

Fig 6 Fotografia de Fructuós Gelabert.


10

1.1.2.2. Dziga Vertov

El primer autor que es va adonar de les infinites possibilitats del cine com a eina per descobrir i donar proves de la realitat social va ser el soviètic Dziga Vertov. El 1918 va entrar a formar part de la secció de noticiaris a Moscou i va redactar una sèrie de cròniques cinematogràfiques i documentalistes en forma de llargmetratge. El 1922 va organitzar el kinoki, un grup documentalista que va permetre a Vertov experimentar amb les seves idees sobre el cine. D’aquesta manera va aparèixer el moviment del Kino-‐Glaz (cine-‐ull), que estava en contra de l’argument previ i del drama cinematogràfic, i que entenia que l’ull de la càmera era la forma més precisa i eficaç per presentar els esdeveniments de la vida diària, ordenats a través del muntatge. Tot seguit, s’exposen les pròpies paraules de Vertov que fan referència al cine-‐ull:

[ Jo sóc el cine-ull, sóc l’ull mecànic. Sóc la màquina que mostra el món tal i com és. Em situo en un constant moviment. M’aproximo als objectes i m’allunyo, em col·loco a baix i per dalt, penetro en ells, em moc sobre un cavall que fuig al galop, corro davant dels soldats que corren, volo i m’elevo en avió ]. 14

L’evolució tècnica dels equips necessaris per al rodatge cinematogràfic va permetre a Vertov tirar endavant les seves teories i realitar un cine dinàmic, ràpid, i molt enganxat a la realitat. La insistent actitud crítica, molt arrelada a l’avantguarda i a l’experimentació el va portar a enfrontar-‐se a les idees estètiques del realisme de la societat del període estalinista i, com és de suposar, mai no en va tenir el recolzament. Per a Vertov, apostar pel cine documental era una opció política, ja que considerava que el cine narratiu de ficció era una producció burgesa que s’havia d’eliminar.

En plena acció del realisme soviètic, Vertov va realizar L’home de la càmera. La pel·∙lícula, criticada des de la burgesia, proposava una reflexió sobre la feina del cineasta documentalista i el seu compromís amb la societat. Vertov pretenia captar la vida de l’imprevist, volent que la càmera no modifiqués la naturalesa de la vida i el gest.

1.1.2.3. Robert Joseph Flaherty

El nordamericà Flaherty va ser el fundador i primer experimentador d’un tipus de documental oposat a la teoria i a la tècnica de Vertov. Flaherty aplica al cinema el

14 BREU Ramon, El documental como estrategia educativa, Editorial Graó, 2010. 21

Fig 7 L’home de la càmera de Dziga Vertov. Extret d’internet.


11

principi socioetnogràfic de l’observació participant, basada en l’estricta comunicació entre l’observador (director en aquest cas) i l’observat (el protagonista de la narració). Així, doncs, Flaherty realitza una comunicació humana i poètica. L’interlocutor haurà de ser actor, però sempre un actor sense simulacions ni voler aparentar en cap cas; haurà d’oblidar-‐se de la càmera i de l’equip de rodatge i centrar-‐se en la vida normal de cada dia. Per aconseguir aquests resultats, el cineasta haurà de preveure una llarga i tranquil·∙la observació, que li servirà per anar realitzant el guió. A la filmació, la presència de la càmera haurà de ser molt discreta i evitarà qualsevol factor que interfereixi en la fluïdesa i el desenvolupament del que està passant.

Després d’observar i estudiar els processos que volia documentar, volia transmetre la seva visió, la interpretació d’allò que havia viscut, i no dubtava en fer una elaborada posada en escena i un acurat muntatge al voltant d’aquesta idea.

La seva visió de la natura gira entorn d’una experiència iniciàtica al Canadà. D’una d’aquestes experiències en va sortir Nanook of the North North (Nanuk, l’ esquimal, 1920-‐1921). La presència de la càmera no limitava l’espontaneïtat. Nanook és actor de la seva vida i en cap moment adopta

comportament fals.

Aquest documental volia transmetre el procés de lluita per la supervivència i, quant a la narració, escollia el punt de vista del seu protagonista, Nanook el caçador més popular de la tribu d’esquimals itivimuit. Nanook és la figura central, és el caçador que lluita per sobreviure i ens permet compartir la seva vida. Flaherty busca el conflicte home-‐naturalesa:

[La única forma de comprender a los esquimales era vivir entre ellos, y el resultado de esa convivencia habría de dar lugar a su obra más importante como explorador-‐director. Para ello, Flaherty se pasó en total unos diez años en el Ártico (…) Los intereses de Flaherty eran demasiado especializados; amaba a los pueblos que, de una forma u otra, habían logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Se mantuvo alejado de la principal corriente del cine documental, que por lo general se ocupa de los complejos problemas de las sociedades «civilizadas» y artificiales y se enfrentó a críticas que le acusaban de exceso de romanticismo al mostrar la relación del hombre con la Naturaleza.] 15

15 MARTÍNEZ-‐SALANOVA SÁNCHEZ, Enrique. Robert Flaherty. Explorador, Ingeniero de Minas, Cineasta. 35.

Fig 8 Cartell de Nanook, el primer film documental.


12

1.1.2.4. John Grierson: escola brtitànica

El britànic John Grierson va reunir una sèrie de joves autors que van fer possible el naixement de l’escola britànica.

L’any 1926 Grierson va fer servir per primera vegada la paraula documental, en un article publicat en un diari d’Estats Units, i que feia referència a la segona pel·∙lícula de Robert Flaherty. Explica que havia nascut una manera de filmar en la qual destaca la reivindicació del realisme, per captar les coses tal i com són. Per tant, comença una nova relació entre el món i el cinema. Grierson escull un mot per descriure aquesta nova mirada, anomenat document. A diferència de Flaherty, Grierson busca el conflicte home-‐societat. Paul Rotha, Harry Watt, Arthur Elton, Basil Wright i Alberto Cavalcanti són alguns dels col·∙laboradors més importants de l’escola. Tots junts formaren un equip que tenia com a principal idea fer tot el possible per acostar-‐se als problemes més importants del moment, investigar situacions negatives o informar als ciutadans de polítiques contràries als seus interessos. En definitiva, volien desenvolupar un diàleg amb la ciutadania en el qual tots se sentissin iguals i valorats.

La principal idea de l’escola griersoniana era demostrar que en el documental es poden harmonitzar valors estètics i valors subjectius (és a dir de suggestió i de comunicació). Així, doncs, els portava a explicar tota una cara del món que era ignorada i que la crisi de 1929 revelarà de manera brutal. Els cineastes, arran d’aquest moment, deixaran al documental un espai per a la presa de consciència del món, dels seus nivells de realitat, que no quedaven representats ni pels noticiaris, massa superficials, ni per la ficció, massa artificial.

Vertov té una gran influència sobre l’esperit documentalista de Grierson, ja sigui per les lliçons de muntatge que ensenya, i també de Flaherty, pel sentiment poètic del món i per tenir en compte a les persones. El cineasta vol convèncer l’espectador que fins i tot les coses més trivials del nostre univers estan plenes de sentit.

De tots els films realitzats per l’escola britànica de documentalistes cal destacar-‐ ne, tant a nivell artístic i formal, com a nivell de tesi i contingut, Night Mail (1936) i North Sea (1938) de Watt; o The face of Britain (1935) de Rotha.

Els col·∙laboradors de Grierson van desenvolupar els seus films en tota la seva grandària als anys de

la Segona Guerra Mundial. En aquells anys, el cinema documental va adquirir molt de

protagonisme, ja que des del govern se li va demanar que fos una eina de crida i solidaritat contra l’agressió nazi. Aquest cinema va saber transmetre d’una forma

Fig 9 Night Mail de Harry Watt.


13

impecable l’horror i la desesperació d’un món a punt de caure en un precipici.

El gran element innovador de l’escola de Grierson va ser que, per primer cop en el cinema occidental, es mostrava la classe treballadora. El fet que a les peces audiovisuals s’introduís el punt de vista dels treballadors servia per donar-‐los dignitat i donar-‐los importància, com també representava una novetat en el cinema britànic. Els interessava destacar la gent normal en el seu entorn laboral i, sobretot, mostrar l’esforç i la cooperació. Els treballadors esdevingueren els protagonistes i els herois de les pel·∙lícules. Un fet molt poc habitual en el cinema britànic de l’època, la qual cosa donava a l’obra una força revolucionària.

[ El grupo apostaba por el documental social, imágenes de la vida real civilizada, muy diferente a lo que se había realizado hasta el momento, donde había mayor interés por mostrar regiones lejanas y las costumbres de pueblos primitivos ] 16

El propi Rotha, membre del grup, criticava el seu company Grierson perquè no s’atrevia a declarar-‐se obertament marxista quan el seu cinema en parlava.17

Grierson recomanava als membres del grup que evitessin l’estètica i es concentressin en el contingut, ja que primer eren comunicadors i després autors de pel·∙lícules. Afirmava que:

[ La recerca de l’art per l’art és reflex d’un luxe egoista i de la decadència estètica, i crec que és imprescindible el sentit de responsabilitat social que converteix el documental realista en un art preocupat i difícil. Aposto per un documental que promogui l’educació de la ciutadania i procuri una vida millor, i també que ofereixi una bona informació que reforci una societat democràtica. ]18

1.1.2.5. El free cinema

A la Gran Bretanya es va tenir molt en compte la manera d’actuar de Grierson, un cinema documental que reflecteix les condicions de vida de la comunitat. D’aquí que el 1956 apareixi un nou moviment anomenat Free Cinema, del qual en formaven part un grup de joves realitzadors no tradicionals. Segons explicaven, tenien la intenció de tornar a instaurar el contacte amb la vida, deixar de banda l’estètica, no només estudiar les persones, sinó també deixar que s’expressessin. 19 Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson, els Osborne, Printer o Wesker són alguns dels protagonistes d’aquest moviment. En els seus films es prioritzen els problemes dels protagonistes de la vida de cada dia, la gent anònima del camp i de la ciutat, les zones oblidades, els ghettos no únicament racials, també socials.

16 DokuArt. Biblioteca y centro de documentación. 1. Des de www.catalogo.artium.org 17 GRIERSON John, la escuela documental inglesa. 18 SELLÉS QUINTANA Magda , Trípodos, núm 16: El documental. 2004. 67 19 BREU Ramon, El documental como estrategia educativa, Editorial Graó, 2010. 34


14

L’obra més important del Free Cinema fou el primer llargmetratge amb actors i actrius, Saturday night and sunday morning (1960) de Karel Reisz, on explica la història d’un obrer amb la finalitat que els problemes siguin coneguts per tota la societat. Ja sigui pel seu particular enfocament dels temes com per la seva peculiar tècnica de filmació, el free cinema es relaciona amb el mètode d’observació utilitzat per Flaherty.

1.1.2.6. L’escola nordamericana

Nascuda enmig de l’època Roosevelt, Paul Strand i el grup Frontier Films van posar unes bases que s’orientaven cap a un documentalisme que reflectís de manera fidel els problemes de la vida social. Alguns films de la primera etapa s’acosten als problemes del món rural, relacionada amb els projectes de reestructuració econòmica del New Deal i als traumes socials que comportaven. Totes les propostes fílmiques estan desvinculades de la dependència comercial del món de Hollywood.

Aquest tipus de documental es dirigeix directament als espectadors, quasi sempre mitjançant una veu omniscient que explica els fets que documenta. L’important és fer arribar el coneixement d’uns fets, així com un punt de vista o opinió. És a dir, tampoc no volen ser neutrals.

La idea bàsica era la realització d’un assaig històric i polític sobre els Estats Units, vist com una combinació de democràcia i autoritarisme, amb un gran compromís cívic i posant en joc la utilització de múltiples materials cinematogràfics. Esdeveniments reals reconstruïts amb actors professionals, fragments de noticiaris, seqüències extretes de documents d’arxiu, etc. havien d’integrar-‐se en un discurs dramàtic vertebrat per la Declaració dels Drets Universals.20

L’entusiasme dels realitzadors no va aconseguir superar la gran quantitat de dificultats que hi havia per evitar la realització del film. En els transcurs de la Segona Guerra Mundial, el documental dels Estats Units, tot i que es va concentrar en objectius propagandístics, va enregistrar excel·∙lents aportacions.

El documental es va convertir en un gènere imprescindible per a la televisió i gairebé va desaparèixer de les pantalles del cinema fins a la dècada dels noranta, quan va tornar a sortir amb força.

En grups petits de tres o quatre persones (director, operador, tècnic de so...) i amb una living camera (càmera petita que enregistra amb material de presa hipersensible i que evita portar focus i altres accessoris) que, en aquells moments, proporcionava una gran mobilitat i permetia uns bons mètodes de rodatge. Aquests progressos 20 BREU Ramon, El documental como estrategia educativa, Editorial Graó, 2010. 35

Fig 10 Saturday night and sunday morning, de Tony Richardson.


15

tècnics van caracteritzar una fase molt significativa del cinema verité i li van donar creativitat. Els seus treballs d’enquesta estaven destinats a la televisió i es van convertir en unes radiografies dels personatges estudiats i de la societat del seu país.

1.1.2.7. Direct cinema i Cinéma verité 21

Es diu que a partir dels anys seixanta es van iniciar dues modalitats de representació de la realitat en el documental, la d’observació (o direct cinema) i la participativa (o cinema verité). La primera es distingeix per no voler la intervenció del realitzador; s’enregistren els fets que s’observen sense utilitzar la veu en off, tampoc no es fa servir la música que no tingui res a veure amb l’escena, ni titulacions.

La segona modalitat, inspirada per la idea del cinema veritat (Kino-‐Pravda) de Dziga Vertov, pregunta i interactua amb els subjectes que vol documentar i també utilitza imatges d’arxiu per contextualitzar els fets que documenta. És una modalitat que dóna visibilitat als instruments tècnics que utilitza el documental, la veu del director, la presència de la càmera...

Els avenços tècnics que aparegueren en el cinema a finals dels anys cinquanta van permetre l’enregistrament sonor sincronitzat i la utilització d’equips lleugers en els rodatges. D’aquesta manera els directors es podien plantejar la possibilitat d’enregistrar totalment els fets en directe, cosa que va suposar el naixement d’una nova modalitat.

A la modalitat d’observació és important la no intervenció del realitzador en els fets que vol documentar. Sovint no inclou veu de narrador, ni imatges d’arxiu, ni música, ni efectes, ni cap altre element que no provingui del moment de la filmació.

Aquest tipus de documental vol establir una distància entre el que s’observa i el que és observat. La presència de la càmera en el lloc de l’esdeveniment vol suggerir un compromís amb el que està passant. S’espera que l’espectador percebi els fets com si fos en el lloc, com si veiés una reproducció de la vida tal i com és, sense intermediaris.

El documental participatiu o també anomenat cinema verité és aquell tipus de film en què el director intervé o interactua amb els fets que vol enregistrar. El director manifesta la seva presència i la de l’equip tècnic que l’acompanya. La tecnologia audiovisual dels anys seixanta que ja permetia la captació sincronitzada, va fer possible que el realitzador pogués enregistrar en directe la seva veu.

Aquest tipus de documental subratlla les imatges de testimoniatge o d’intercanvi verbal amb els autors. Habitualment s’ofereixen interpretacions diferents sobre el mateix tema i el director pren partit per una mitjançant el muntatge. Aquest nou enfocament pretenia qüestionar la pretesa objectivitat del cinema d’observació. Els directors, en adonar-‐se que no es podia aconseguir per la forma d’operar del dispositiu tècnic, motivats per una responsabilitat ètica, es van proposar visibilitzar-‐lo.

21 BREU Ramon, El documental como estrategia educativa, Editorial Graó, 2010. 38


16

El període comprès entre finals de la dècada dels cinquanta i principis dels seixanta, fou testimoni d’aquest debat sobre què podia entendre’s per reflectir la realitat. La qüestió que es plantejava era com captar allò que és real en el moment mateix en què es manifesta?

Els nous cineastes prengueren consciència de la intervenció del seu propi discurs en les obres. La realitat havia de ser objecte de debat, ja que no es podia pretendre creure que la càmera la captava de manera objectiva. Se sentia la necessitat de procurar que la càmera interferís el mínim possible en l’enregistrament dels fets que es volien documentar.

Els creadors del cinéma-‐vérité postulaven un enregistrament quasi mecànic de la realitat que excloïa qualsevol element de ficció i, a través de l’enquesta, intentaven penetrar en el fons de la intimitat quotidiana. Tenien el convenciment que tota persona situada davant la càmera acabaria revelant la seva veritable personalitat, acabaria confessant-‐se sense reserves ni contemplacions.

La mirada que els espectadors dirigien al món que els envoltava, en la segona part del segle XX , va canviar considerablement en comparació amb l’etapa anterior.La novetat essencial d’aquesta evolució de la mirada fou que els documentalistes van cedir la paraula als individus: ja no només proposaven al públic la seva pròpia visió del món.

v


17

1.1.3. Tipologies de documental

Abans que res, caldria esmentar que és molt difícil classificar el gènere documental segons un únic paràmetre, ja que existeixen moltes classificacions subjectives depenent molt del tema o de les fonts consultades.

Per tant, a continuació es mostrarà una taula sintetitzant la classificació del gènere documental des de diversos punts de vista i segons diversos autors:

BILL NICHOLS MIQUEL FRANCÉS WILL WYATT JAIME BARROSO

Segons

LA REPRESENTACIÓ DE LA REALITAT

22

Segons

LA FUNCIÓ 23

Segons LA INTENCIÓ

24

Segons

LA TEMÀTICA 25

expositiu entreteniment interpretatius científic

participatiu educatiu directes social

observació informatiu narració personalitzada

cultural

reflexiu commercial investigació politic i ideològic

poètic propagandístic entreteniment estètic/experimental

d’interpretació perfil / retrat educatiu

docudrames informatiu

22 Documentando el documental: Bill Nichols y los modos de representación. Des de http://www.inter-‐doc.org i des de http://agifreu.com (Tesi doctural d’Arnau Gifreu) 23 Des de BARROSO Jaime, Realización de documentales y reportajes, Editorial Sintesis, 2009. 77 24 Des de BARROSO Jaime, Realización de documentales y reportajes, Editorial Sintesis, 2009. 78 25 Documentando el documental: Bill Nichols y los modos de representación. Des de http://www.inter-‐doc.org


18

1.2. EL REPORTATGE

1.2.1. Característiques

• ORIGEN

Si el documental ve de “document”, la paraula reportatge té la seva arrel llatina “reportare” que significa transmetre, comunicar; en resum, reportar informació sobre un event. 26

• DESCRIPCIÓ

El periodisme audiovisual incorpora un nou subgènere caracteritzat per la finalitat informativa i per la urgència de l’actualitat. Aquest gènere rep el nom de reportatge, i sempre tractarà un tema actual. L’evolució de la tecnologia i la pressió dels telespectadors, que demanaven un producte cada vegada més elaborat en l’aspecte visual, va provocar un desenvolupament més personalitzat que no pas el dels periodistes que simplement es desplaçaven al lloc de la notícia. Per tant, es podria afirmar que el reportatge és una notícia desenvolupada. Els reportatges, en general, poden dividir-‐se en dues tipologies: els de caràcter informatiu, que busquen el treball amb objectivitat per sobre de tot, i per tant, cuiden l’entrevsita i la investigació d’un mateix tema amb la major neutralitat possible. I els reportatges de denúncia o més ben dit interpretatius, on és l’equip periodístic el que surt a buscar i trobar la notícia. El reportatge s’identifica amb la modalitat de representació de la realitat testimonial, amb l’explicació de la realitat anunciada pel periodista, fet que contribuirà al seu caràcter “espectacular pel que té una combinació de múltiples formes (entrevista, enquesta, testimoni, animació, etc.), d’originalitat (treballa a partir de fets ja coneguts sobre els que es desvetlla el que altres no van arribar a mostrar) i d’innovació (absoluta llibertat formal) i de tractament per reunir quantes tècniques siguin oportunes).” Barroso, 1996; 406. Aquest gènere ha de vetllar per la claredat. La seva funció principal és que el públic entengui el que es mostra. Per això, la seva estructura és molt més clàssica que la d’un documental (normalment utilitza estructura narrativa: plantejament, nus i desenllaç), ja que busca entregar els continguts d’una forma didàctica i atractiva, deixant per al final les conclusions.

26 IBÁÑEZ, Arturo, Guía de cortos y documentales, 2010 des de http://www.guioteca.com


19

Per la seva necessitat de claredat, el reportatge sempre es guia a través d’una veu en off que condueix el relat dels fets i utilitza l’entrevista a càmera com a principal mode de presentar els seus personatges.

• PROCÉS

En el reportatge prima la finalitat informativa i el treball col·∙lectiu, el d’un equip de periodistes que busquen una veritat i està obligat a dur a terme una investigació sobre una temàtica de certa actualitat. Aquest gènere periodístic pretén subratllar les circumstàncies i l’ambient que emmarquen un fet. El procés del periodista consisteix en les següents tasques: -‐ reunir dades -‐ conèixer les causes i analitzar les conseqüències -‐ presentar antecedents -‐ contraposar punts de vista i interpretacions -‐ ubicar les opinions dels protagonistas i dels testimonis dels fets Quant a la durada, també és variable igual que el documental. Pot ser de pocs minuts ( de 2 a 2,30 minuts ) en el cas dels reportatges inclosos en els telenotícies o pot oscil·∙lar entre els 15 i els 60 minuts en el cas d’informatius especials o programes de reportatge, per exemple INFORME SEMANAL .

Fig 11 Caràtula d'Informe Semanal.

Informe Semanal es va emetre per primera vegada el 31 de març de 1973. Inicialment es va titular Semanal Informativo i incloïa també un petit butlletí de notícies a l’inici del programa. És l’espai de televisió espanyola més veterà de Tv1.27

27 www. rtve.es


20

1.2.2. Perspectiva històrica del reportatge

A diferència del documental, que presenta una clara evolució del gènere amb uns períodes totalment definits, el reportatge forma part del gènere periodístic. Per tant, el reportatge en si mateix s’ha d’inscriure dins la preceptiva periodística i la seva evolució histórica no existeix separada del periodisme. Els textos periodístics es divideixen en textos d’informació i en textos d’opinió i, per tant, existeixen dues tradicions: la llatina i l’anglosaxona. El reportatge i l’entrevista pertanyen a la tradició anglosaxona. A difèrencia de la noticia, que prové de les gacetes del segle XVII, aquests conceptes es van inventar als Estats Units el segle XIX.

• INICIS Quant al reportatge periodístic, en principi vas ser un gènere pròpi de les revistes gràfiques o els magazins (Life, Look, Time, Paris Match…). A més, va aparèixer en algunes revistes científiques com el National Geographic Magazin. Tot i que la publicació paradigmática és el Time. Tant és així, que als Estats Units es denomina Timestyle a l’estil propi del reportatge.28

28 Des de http://pendientedemigracion.ucm.es

Fig 12 Portada de National Geographic Magazin, juny 1985

Fig 13 Portada del Time, maig 2015


21

Però a mitjans de la Segona Guerra Mundial apareix el reportatge audiovisual com una eina per informar sobre els avenços de la guerra. Aquesta nova possibilitat d’informar ja no nomès es va preocupar de respondre als sis interrogants típics de la noticia (què, qui, com, quan, on, per què), sinó que va servir com un mitjà per aixecar o deixar caure els ànims d’un país.29

1.2.3. Tipologies de reportatge Segons Barroso, hi ha quatre formats a l’hora de presentar la realitat :30 Magazins o revistes d’actualitat

Són un espai televisiu que incorpora diferents temes amb tractament del gènere periodístic del reportatge. Solen oferir diferents reportatges en un mateix programa. Exemple: qualsevol reportatge d’actualitat en el moment de l’emissió. Informe Semanal.

Grans reportatges

És la fórmula més característica del periodisme internacional i de la feina dels corresponsals i enviats especials. En general, els temes estan relacionats a grans catàstrofes: guerres, terratrèmols, tsunamis… Exemple: l’11-‐S , atac de les torres bessones.

Reportatges d’investigació

Són programes molt ben documentats amb testimonis inusuals perquè són pràcticament inaccessibles. La diferència amb els anteriors és el seu elevat grau de rigorositat en la recopilació d’informació, testimonis, dades d’arxiu… Exemple : la drogoaddicció, prostitució.

Reportatges de societat

Tradicionalment, els temes de societat no es consideren d’informació, sinó d’entreteniment, però actualment són presents en moltes cadenes televisives. Es poden considerar a mig camí entre l’espectacle i la xafarderia. Exemple: programes on parlen de famosos i dels seus afers quotidians.

29 IBÁÑEZ, Arturo, Guía de cortos y documentales, 2010 des de http://www.guioteca.com 30 BARROSO Jaime, Realización de documentales y reportajes, Editorial Sintesis, 2009. 82


22

Segons F. Mota31, podem distinguir les següents tipologies de reportatge: D’esdeveniments

Es presenta una visió estàtica dels fets. El periodista és un observador que escriu des de fora de l’esdeveniment. Aquests s’agrupen per ordre d’importància. És idoni per a la descripció, ja que es presenten els fets simultàniament. En cada paràgraf es desenvolupa un fet, de mode que el reportatge es pot ampliar o escurçar amb relativa facilitat en cas que fos necessari.

D’acció

Visió dinàmica dels fets com alguna cosa que està passant. El periodista segueix el ritme de l’evolució, ja que escriu des de dins de l’esdeveniment. És un model recomanat per a la narració. El relat segueix l’evolució temporal de la realitat. A més, no només apareixen fets, sinó també incidents, descripcions dels protagonistes, etc. A la introducció es sintetitza l’essència de la notícia, es van afegint detalls i s’amplia tot el que s’ha escrit inicialment.

De cites

És el que coneixem com a entrevista. S’alternen les paraules textuals del personatge amb descripcions o narracions per part del periodista. No hi ha normes preestablertes, però es considera aconsellable seguir certs criteris, com guiar el diàleg sense forçar-‐lo, animar l’interlocutor i intercalar les preguntes que interessen, no fer preguntes desconcertants.

Reportatge curt

Són relats que actuen com a nexe de continuïtat entre fets importants i la seva missió és, per tant, mantenir viva l’atenció del públic; per això, insisteix en els detalls ambientals i d’interès humà. Una peça indiscutible és el tie-‐in, sempre que es plantegi estrictament com un reportatge de continuïtat o de pronòstic.

Reportatge especial

Els últims anys està tenint un gran desenvolupament i acceptació; l’exemple més característic és el denominat gran reportatge. S’anomena així per la seva extensió i el seu contingut. Estudia i analitza detalladament un fet de gran repercussió, i que és el resultat i exemple d’una situación pròpia d’una zona, regió, país, etc.

31 Des de www.xtec.cat


23

1.3. SIMILITUDS I DIFERÈNCIES ENTRE DOCUMENTAL I REPORTATGE En aquest apartat es mostraran les principals diferències entre el documental i el reportatge en forma de taula :

Tenint, doncs, en compte la taula anterior, els trets més rellevants a l’hora de diferenciar els dos gèneres serien els següents: ACTUALITAT : El cine documental no es regeix obligatòriament per l’actualitat. És potser aquest punt el que marca amb major claredat la línea que separa el documental del reportatge, ja que aquest últim sempre ha d’estar pendent del que està passant aquí i ara en el món.

SUBJECTIVITAT : En contraposició, el documental opta per una mirada subjectiva, amb el relat sense anunciador explícit i amb la mirada de representació pròpia de la observació no intrusista del model observacional. ARGUMENT PREESTABLERT : Per altra banda, el reportatge cinematogràfic consisteix en explicar i mostrar amb detall i criteri personal un fet noticiós. A diferència del documental el reportatge sí que requereix un argument preestablert, ja que ja se sap que succeïrà. Per preparar el guió és necessari combinar informació i investigació.


24

PROTAGONISTES : Una altra diferència clau en el documental és l’existència de protagonistes sobre els que es recolza l’argument. METODOLOGIA : El documental fa un tractament de la información més reposat, amb la càmera més estable, enquadraments amb una composició més acurada, amb la música com un element important, buscant escenaris més suggerents, poètics i el llenguatge és d’un nivell estètic i literari. En canvi, el reportatge utilitza un estil directe, amb la càmeraa l’espatlla, la manera d’operar típica dels noticiaris, sense recursos cinematogràfics i evita els canvis de ritme. Sempre hi ha so ( veu en off o entrevistes). La utilització de recursos artístics, estètics o literaris poden desemmascarar els fets. INVESTIGACIÓ EXHAUSTIVA: Un reportatge periodístic està obligat a una acurada investigació de totes les dades. Tot i que en el documetnal podríem esperar el mateix, és un principi bàsic del reportatge, amb el qual es posarà en joc la qualitat del producte. 1.4. RELACIÓ DE LA INVESTIGACIÓ TEÒRICA AMB LA MEVA PROPOSTA Vistes les característiques del documental i el reportatge en els apartats anteriors, i tenint en compte que un dels un dels objectius del treball era conèixer i distingir els límits entre aquests dos gèneres, s’ha cregut convenient incloure al final del primer apartat del treball, aquest punt de relació entre la teoria i la pràctica. Es tracta de relacionar el treball pràctic que es presenta ( la realització d’un documental ) per conèixer exactament quines característiques del gènere documental i del reportatge hi podem trobar. La idea inicial per a la part pràctica era fer un “documental” en sentit ampli, però es desconeixia, abans de fer la recerca d’informació, si hi havia un límits clars entre el que és reportatge i documental. Per tant, tot seguit es relacionaran les característiques que presenta la meva proposta de treball: RELACIÓ AMB EL REPORTATGE:

• ORIGEN

Tenint en compte només la procedència de cada paraula ( documental/ reportatge), es pot dir que el meu treball és més un reportatge que un documental, ja que


25

“reportare” significa transmetre i comunicar informació, mentre que “ documental” és una obra que demostra la realitat amb fotografies, mapes... El que es pretén amb el treball és transmetre ( no tant demostrar ) com viuen tres persones que han escollit oficis poc comuns.

• ENTREVISTA

El reportatge es recolza sempre i només amb les entrevistes i la veu en off, trets que presenta el meu treball.

• CÀMERA

La gravació dels fets en els reportatges es caracteritza per utilitzar la càmera a l’espatlla, com és el cas de la majoria de gravacions realitzades al treball, llevat del cas d’una entrevista que es va realitzar amb càmera fixa i trípode ( més propi del documental ).

RELACIÓ AMB EL DOCUMENTAL:

• SUBJECTIVITAT

Concepte propi del documental i del meu cas, ja que el tractament de la informació i del tema és des del punt de vista personal : s’ha escollit enfocar el tema del documental focalitzant la passió amb què viuen els tres protagonistes la seva feina i s’han escollit tres joves amb feines poc comunes des del meu punt de vista ( un pastor, un acròbata i un músic de carrer ). Si el documental l’hagués dirigit i pensat una altra persona podria haver escollit altres oficis o dins dels mateixos oficis, altres persones.

• TRAMA NARRATIVA

En el cas del documental, no és necessari presentar l’obra ordenada segons els principis ( plantejament-‐ nus –desenllaç). En la proposta que es presenta, la trama no és cronològica ( tot i que cada història o relat de cadascun dels tres personatges sí que tenen aquests tres temps ). Es van alternant segons el que diuen i expliquen els personatges o tenint en compte el ritme, les imatges ... i s’ha decidit a la part de postproducció.

• MÚSICA

La música és un element essencial en el documental que es presenta. Permet reforçar imatges i transmetre emocions. S’ha buscat sobretot música amb instruments acústics i amb melodies tranquil.les, suggerents, pausades per arribar més directament a l’espectador, per conduir-‐lo a un moment més emotiu i més intens.


26

• ESCENARIS POÈTICS

Tot i que els escenaris on s’han realitzat les gravacions són reals, sí que s’ha buscat a més que siguin poètics, en el sentit de buscar també la bellesa i connotacions artístiques.

Tenint en compte els apartats anteriors, el treball final que es presenta pertany al gènere documental. Tot i que l’obra presenta tres característiques del reportatge, es pot dir que dos també poden ser del documental ( cas de la càmera a l’espatlla i de les entrevistes ) ja que sí que són necessaris sempre en els reportatges, però no en són exclusius perquè el documental també els pot utilitzar.

Finalment, en un intent de buscar la tipologia de documental ( i tenint en compte que no hi ha una unanimitat a l’hora de definir les classes de documentals: cada autor fa una classificació subjectiva, tal i com es mostra a la pàgina 16 ), podem dir que el documental que es presenta podria classificar-‐se de les següents maneres :

• REFLEXIU -‐ segons la representació de la realitat ( Bill Nichols ). • De PERFIL / RETRAT – segons la intenció ( Will Wyatt ). • Segons les tipologies de documental que fan Barroso i Francès, és més

difícil incloure la meva proposta. Considero que, segons la funció i temàtica, no crec que sigui merament d’entreteniment ni informatiu per mencionar les dues categories que més s’hi aproximen.

v


27

FASE 1 2. IDEA I ELECCIÓ DEL TEMA 2.1. IDENTIFICACIÓ DEL TEMA El punt de partida i la principal motivació per realizar el documental és la voluntat d’expressar i donar un punt de vista sobre un tema que, segurament, genera opinions diverses : la passió per la feina. Sense anar massa lluny, escoltant persones properes de l’entorn es pot constatar que una gran majoria no treballa del que realment li agradaria. Segurament, en un determinat moment de la vida no tothom pot escollir la feina en funció dels seus interessos i passió, sinó que hi ha circumstàncies externes que exerceixen certa pressió i s’acaba fent una feina que realment no té res a veure amb la satisfacció personal. Seria el cas d’algú que continua un negoci familiar perquè ja té el camí obert i li proporciona seguretat ja que no ha de prendre cap decisió arriscada. Altres poden buscar feina primant els horaris o una mínima seguretat econòmica que permeti pagar una hipoteca, adquirir béns materials o no tenir maldecaps un cop finalitzada la jornada laboral a canvi d’una feina que aporta poca satisfacció personal.

Però, ¿s’hauria de considerar, doncs, un privilegi treballar del que realment apassiona a una persona? ¿Val la pena encara que sigui a canvi de renunciar a tenir un horari tancat, incerteses i riscos? L’emoció i entusiame per fer una feina és el punt de partida del documental que planteja i exposa la vida de tres persones que han escollit un camí costós, ple d’entrebancs, sabent que econòmicament pot ser difícil, però amb un únic punt d’unió: la passió per aconseguir el que més els agrada, encara que sigui començant el camí des de zero en un cas, fent un camí difícil perquè es depèn de les altres persones en un altre cas o sabent que l’èxit es mesura en un espectacle d’unes hores de durada.

A través del documental, es tracta de retratar un moment de la vida de tres persones joves que han escollit la seva feina deixant de banda l’única voluntat de guanyar diners, de tenir una seguretat o un camí ja obert. En aquest cas, l’únic que mou els protagonistes per a continuar evolucionant, tot i les dificultats laborals i econòmiques, és la passió innata.

Aquesta creació porta com a nom “Camminus” paraula ja que fa referència als camins que han de seguir els tres personatges principals en les seves vides


28

respectives. S’ha agafat una paraula que mantingui relació amb la idea de camí, però d’arrel antiga (celta-‐llatí) perquè són llengües ancestrals, una arrel, igual que la passió que porten a dins els protagonistas. A més, també per mostrar el fet que els camins d’abans no estaven asfaltats i no eren planers, fàcils… ja que per arribar a les destinacions s’havien de fer moltes més corbes igual que la vida dels protagonistes. 2.2. CREAR i COMUNICAR NOVES IDEES I PROPOSTES

2.2.1. Procés de creació d'idees El primer moment de presa de consciència del treball genera el dubte de decidir quin tipus de treball dins el món audiovisual podria oferir la possibilitat d'ampliar coneixements i alhora experimentar les possibilitats que ofereix aquest mitjà. A l'hora de prendre la decisió de fer un documental, cal dir que hi ha alguns factors externs que varen entrar en joc, a més i com a base de l’interès personal pel rodatge i les possibilitats creatives que genera tot el procés de postproducció. Els factors externs són els següents:

• El fet que els últims anys el gènere documental hagi tingut accés als cinemes comercials i, per tant, més possibilitats de veure aquest tipus de cinema i amb bona qualitat d’imatge i so.

• El fet que alguns documentals han tingut molt de ressò a les xarxes socials, per exemple “ Ciutat Morta”, que va generar l’expectativa de conèixer uns fets i la possible corrupció del tractament policial i judicial a Catalunya.

• El fet que a Olot se celebra anualment una Mostra Internacional de documentals, raó per la qual es genera la possibilitat de veure els millors documentals de l’any d’àmbit internacional i amb el valor afegit de la presència de directors que parlen de la seva experiencia.

• La possibilitat de fer una recerca teòrica sobre el documental per tal de conèixer les característiques, les diferents tipologies… com a base per prendre contacte amb aquest gènere.

• I, per últim, la possibilitat real de fer una pel.lícula sense pressupost: amb actors no professionals, amb els avantatges tècnics de càmeres de video manejables, interès per aprendre a entrevistar i relexionar sobre el tema de la feina d’alguns joves.

2.2.2. Factor de fluïdesa Un cop decidit el format audiovisual, es comencen a generar diferents idees i conceptes que van formant un camp obert de possibilitats de creació. En aquesta etapa es van barrejant i sobreposant imatges, temes a tractar, busca de fets per relatar, possibles personatges, músiques suggerents … i molts dubtes ja que la ment està oberta a moltes propostes simultànies i per explorar.


29

A continuació s’exposen els dos treballs paral.lels realitzats : visionat de documentals i recull cronològic de totes les idees.

A. Visionat de documentals : La decisió de visionar documentals sorgeix de la necessitat de copsar idees del tema, detalls tècnics i maneres de configurar el relat. A continuación se’n recullen cinc per la valoració més interessant que van suposar :

Títol del documental

Direcció país i any

Tema Valoració

La mina del diablo

Kief Davidson i Richard Ladkani Estats Units, 2005

Explotació infantil a Bolívia a través d’un jove de 14 anys que treballa a les mines a Bolívia.

M’ha interessat molt el relat dels fets i l’emoció que desprenen.

La sal de la tierra

Wim Wenders França, 2014

Repàs d’esdeveniments històrics i socials vistos per un fotògraf.

Molt interessant per la bellesa de les imatges i la força de la veu en off.

Ciutat Morta

Xavier Artigas i Xapo Ortega Catalunya, 2014

Cas 4F : l'ocultació dels fets del cos policial i el cos judicial d’una noia innocent que és acusada.

Vaig tenir l'oprtunitat de veure la presentació del seu director en directe i poder parlar amb ell. Ho valoro molt positivament ja que em va parlar de la dificultat tècnica per deixar descansar l'espectador de tanta sobreinformació.

One minut for conductors

Ángel Esteban i Elena Goatelli Espanya, 2013

La pressió de joves directors d'orquestra que es presenten a una prova a Trento on només tenen un minut per demostrar la seva vàlua.

Interessant per veure com es van alternant I seguint diferents personatges I histories.

Goodnight Sarajevo

Edu Marín i Oliver Algora Espanya, 2014

Història d’un periodista de ràdio durant la guerra de Bòsnia. Actualment viu a Catalunya i retorna per uns dies a la seva ciutat natal

M’ha interessat pel tractament de la imatge ( tot molt fosc, emboirat ) i emocionen la duresa i vivències del protagonista.


30

B. Recull de totes les idees sobre possibles temàtiques del documental del

projecte final, ordenades cronològicament :

• Documental a Gàmbia sobre música, aprofitant una estada de 15 dies al país. • Documental entre Gàmbia i Santa Coloma de Farners (La Selva ) ja que

durant el viatge vaig conèixer una parella , l'Alieu ( gambià ) i la Montse ( catalana ) que fa anys que viuen junts a Catalunya, però eren a Gàmbia per preparar el seu casament seguint les tradicions gambianes.

• Documental sobre alguna persona jove amb una feina poc convencional.

2.2.3. Factor de flexibilitat És el moment de ser capaç de resoldre els dubtes inicials, de valorar totes les idees diferents i identificar-‐ne o escollir-‐ne una de concreta per tirar endavant el projecte. A continuació, s'exposa el procés que es va seguir fins arribar a una idea definitiva, tenint en compte que es partia de la idea de buscar un jove amb una feina poc convencional:

• Introducció de més d'un personatge al documental. • Tria de persones compromeses amb la seva feina i amb la passió innata com

a objectiu de vida: contacte amb una noia que es dedica al culturisme, idea de buscar un pastor jove, idea de contactar amb un tatuador.

• Finalment, contacte amb un pastor jove de la Garrotxa, amb un músic de carrer que inicialment vivia a Barcelona i un acròbata que viu a Barcelona, però és de la Garrotxa..

2.2.4. Factor d'elaboració

Inicialment, es fa el primer contacte amb els tres joves escollits per explicar-‐los el projecte i demanar-‐los la seva participació en el documental. A més, se'ls demana informació de la seva feina en el moment actual i la continuïtat de la mateixa feina en un futur proper. Aquestes dades són la base per poder valorar si el tema del documenmtal pot quedar reflectit tal i com s'espera: La passió innata per la feina amb les dificultats i avantatges per fer el seu camí. Es valora el fet que volen participar en el documental i que se senten reflectits en el tema. A partir d’aquest moment, comença tot el procés de planificació i realització del documental, detallat a la fase 2.


31

2.2.5. Factor d’innovació

És difícil parlar d’innovació quan és la primera vegada que es fa un projecte. Tot i això si sempre es fa el que se sap fer, si no es té la valentia de fer alguna cosa desconeguda malgrat el resultat no sigui del tot òptim no es pot innovar. A l’hora de fer el treball m’he plantejat aplicar tècniques i idees noves per mi i així sortir del camí més fàcil i planer fent només el que ja s’està segur que sortirà bé. A continuación s’exposen alguns d’aquests recursos:

2.2.5.1. El leitmotiv

Un recurs creatiu que ajuda a reforçar el tema és la introducció de “camins “ ( la idea del camí de la vida ) que actuarà com a “leitmotiv”. El títol Caminnus és la primera aparició del recurs i anirà repetint-‐se al llarg del film com a element suggerent i evocador de la realitat, de les decisions dels tres protagonistes pel fet d’haver escollit una determinada feina i la passió o dificultats amb què la viuen. Per tant, s’hi han introduït imatges reals de camins, imatges dels protagonistes caminant i, a més, aquesta idea es reforça a través de les paraules dels propis protagonistes. És a dir, durant algun moment de les entrevistes se’ls ha preguntat directament en quin moment del seu camí creuen que estan, deixant-‐los així un espai per a la seva propia reflexió, que pot coincidir o no amb la idea que se n’ha format l’espectador. Els moments en què apareixerà el leitmotiv pretenen ser un moment de pausa i reflexió també per a l’espectador que se sentirà acompanyat de música, veus en off i imatges que van suggerint el fet d’avançar, de caminar sol amb els dubtes i certeses que porta el camí escollit. I, a més, actua com a lligam de les tres històries de vida i feina.

2.2.5.2. Veu en off La veu en off s’introdueix en el documental amb la finalitat de proporcionar un moment de reflexió per a l’espectador. S’ha buscat poesia relacionada amb el concepte “camí” per tal de reforçar les imatges que suggereixen que els joves segueixen el seu camí malgrat les dificultats que els van sorgint. Concretament els textos són fragments de poemes dels següents autors: ·∙ Charles Bukowski 32” Roll the dice” ·∙ Mario Benedetti 33 “¿Qué les queda a los jóvenes?”,”Alguien” i “Curriculum” S’ha escollit una veu femenina per les veus en off, per tal de no confondre les veus dels protagonistes i la veu de reflexió.

32 Charles Bukowski (1920 – 1994), poeta i escriptor nordamericà, nascut a Alemanya. 33 Mario Benedetti (1920-‐2009), escriptor i poeta uruguaià.


32

2.2.5.3. After Effects

S’han utilitzat diferents tècniques en la fase de postproducció per tal d’enriquir el muntatge final i les sensacions que es volen transmetre: ·∙ Time-‐lapse: utilitzat com a recurs visual per evidenciar el pas del temps (dies) entre les diferents escenes i els personatges. ·∙ Tracking: utilitzat per situar les localitzacions de l’acció en els moments importants: corral del pastor, trobada del músic de carrer amb el luthier, dia i lloc de l’estrena de l’espectacle de l’acròbata, etc. ·∙ Slowmotion: utilitzat per intensificar els moments més bells del documental i que flueixen juntament amb la música.

v


33

FASE 2 3. PLANIFICACIÓ I REALITZACIÓ

3.1. ESTABLIMENT DELS OBJECTIUS QUE ORIENTIN L’OPERATIVA DEL TREBALL

Per tal d’ordenar mínimament els objectius, se separen en tres parts: els que fan referència al guió, al rodatge i al muntatge.

3.1.1. Principals objectius relacionats amb el guió :

• Conèixer el dia a dia de la feina de cada protagonista. • Decidir quins fets es volen explicar en el documental. • Recollir informació teòrica sobre com entrevistar els personatges. • Planificar cada entrevista pensant en preguntes específiques per a cada

persona i també preguntes comunes a tots tres. • Conèixer i decidir si hi ha altres persones properes als protagonistes que

puguin ser entrevistades. • Pensar espais que actuïn de transició en el relat dels fets.

3.1.2. Principals objectius reacionats amb el rodatge:

• Parlar amb cadascun dels protagonistes per saber quins fets no habituals i interessants es poden produir.

• Planificar els desplaçaments pel rodatge d’escenes quotidianes. • Planificar els desplaçaments pel rodatge de les entrevistes. • Planificar abans de cada rodatge aspectes tècnics : el tipus de localitzacions

per rodar les escenes, la il.luminació… • Planificar col.laboració esporàdica d’algun ajudant pel rodatge d’alguna

escena.

3.1.3. Principals objectius relacionats amb el muntatge

• Establir l’ordre del relat dels fets • Escollir efectes tècnics • Escollir música • Buscar tècniques narratives alternatives ( veu en off )

v


34

3.2. DESENVOLUPAMENT Cal tenir en compte alguns aspectes a l’hora de parlar del desenvolupament del treball.

3.2.1. Circumstàncies externes :

És inevitable que sorgeixin factors imprevisibles que modifiquen el desenvolupament i la planificació establerta. En alguns moments retarden tota la planificació feta i, a més, cal tenir en compte que hi ha tres protagonistes; per tant, és difícil en el sentit que la modificació d’un fet planificat suposa una cadena de modificacions posteriors.

-‐ La meteorologia : en el cas del pastor, el vaig acompanyar als Alps francesos a comprar les cabres. en un dia de molta pluja; per tant, les imatges i el so de la pluja no són òptims ja que dificulten l’enregistrament del diàleg, però evidentment aquests fets no es podien tornar a gravar en un altre moment.

-‐ La llum: en algunes escenes, la il·∙luminació era molt escassa o nul·∙la en algun cas. Per no interferir en l’acció real, no es podía portar material d’il·∙luminació ja que en tot cas s’haguès modificat i distorsionat la realitat.

-‐ Canvis inesperats en un dels personatges : el músic de carrer, en un moment, decideix abandonar la feina de músic perquè no té prou diners i va a treballar en un supermercat. També al final decideix marxar a Irlanda perquè no se’n surt econòmicament. Aquests fets van succeïr un cop ja tenia els rodatges finalitzats, per tant va suposar, tornar a gravar i incorporar aquestes noves escenes importants amb el conseqüent canvi en el muntatge i l’ordre de les escenes. A més, cal afegir que no hi ha la possibilitat de tornar a enregistrar aquest protagonista, perquè segurament no tornarà a aparèixer per Catalunya

Fig 14 Fotograma viatge als Alps Fig 15 Fotograma cel amb núvols

Fig16 Fotograma cambra formatges

Fig17 Fotograma entrevista Jordan


35

-‐ No predisposició dels protagonistes a parlar : el músic de carrer no vol parlar el moment que decideix anar a buscar feina a un supermercat o ja en l’última gravació, degut a l’emoció del moment. Fins i tot, planteja de no ser un dels protagonistes del documental perquè considera que ha fracassat. En aquest cas, es va haver de convèncer el músic per deixar que apareguès en el meu projecte, ja que si no, no s’haguès pogut realitzat el treball perquè dues històries no eren viables.

-‐ Fets imprevistos que modifiquen tota la planificació : lesió de l’acròbata; per tant, s’han de suspendre totes les gravacions d’assajos previstes i refer tota la planificació degut als 3 mesos d’inactivitat.

3.2.2. Les fases del documental

Les fases del documental seria el segon aspecte a tenir en compte a l’hora de parlar del desenvolupament del treball. Per tant, es distingiran les tres fases de tota producció.

3.2.2.1. Preproducció És la fase més important del procés. Comprèn des del moment en què neix la idea i finalitza en el moment previ a la gravació: elecció dels protagonistes, contacte amb ells i investigació de la seva feina, coneixement de les localitzacions per poder planificar i la planificació dels rodatges.

3.2.2.1.1. Protagonistes : Un cop decidida la idea, cal pensar en els protagonistes. Els personatges escollits són fruit d’una primera decisió: escollir quins oficis podrien mostrar la idea de treballar amb passió i per passió. Per tant, es va pensar en oficis o maneres de viure poc habituals, minoritàries i arriscades per la situció de crisi econòmica que s’està vivint. La idea de trobar un músic de carrer ja era una de les inicials i s’ha mantingut. També s’havia comtemplat la possibilitat d’algú que fes esculturisme, un tatuador, un pagès jove… però un cop fet el primer contacte no va semblar que fossin els oficis més addients ja que no hi havia cap projecte o història que fos interessant i, per tant, calia buscar altres oficis. Finalment, doncs, s’ha escollit un pastor i un jove acróbata.

Fig18 i 19 Fotogrames sessió de rehabilitació


36

El dubte inicial era decidir quants oficis i persones es podien presentar en 45-‐50 minuts i que permetés aprofundir una mica en com viuen la seva decisió. La idea d’encaixar tres propostes és la que es va veure més adequada per la durada del documental.

3.2.2.1.2. Contacte i investigació: Es fa el primer contacte per conèixer el dia a dia de cadascun d’ells, com és la seva feina i quins projectes a curt i a llarg termini tenen previstos. A partir, d’aquest moment, ja es té la idea del relat o històries.

3.2.2.1.3. Pressupost: Per la producció d’aquest documental, s’ha de tenir en compte que en ser un treball final de grau, no es busca la part lucrativa, per tant s’ha hagut d’ajustar al mínim cost possible no podent contractar ajudants, sinó comptar amb l’ajut puntual i voluntari de persones properes. La totalitat de les despeses corresponen als desplaçaments per a les gravacions i les compres de material. Desplaçaments Núm. Km. / cost gasolina Cost peatges TOTAL euros Alps francesos _ Côte Saint André

1 907 km 92,20 €

22.65 € 114,85

Girona -‐ Riudaura 18 121 km 10 €

-‐ 180,00

Girona -‐ Barcelona 10 204 km 16 €

19,70 € 357, 00

Girona -‐ La Bisbal 2 59 km 6 €

-‐ 12,00

Olot – St Pere P. 1 142 km 12 €

-‐ 12,00

Girona – St Feliu G 2 66 Kms 6 €

-‐ 12,00

Girona-‐ Banyoles 2 43 Kms 5 €

-‐ 10,00

697,85 €

Material Cost Compra d’un disc dur extern de 2 TB Western Digital

83,85 €

Micròfon Sennheiser MKE 400 174,00 €

257,85 € TOTAL DESPESES DESPLAÇAMENT I MATERIAL 955,70 €


37

3.2.2.1.4. El guió literari: Es formarà a partir dels tres relats que expliquen els protagonistes, que evidentment, a l’hora del muntatge final apareixerà amb una estructura diferent ( no serà inci-‐nus-‐desenllaç de cada història ). Les tres històries tenen en comú el fet de reflectir un model de vida escollit per cada protagonista, però només se’n mostra un moment concret. No es pretén explicar detalladament l’evolució llarga que fa cada protagonista, sinó copsar en quin moment es troben de la seva vida i què els aporta el fet d’haver escollit una feina poc comuna. Cada personatge té entremans un projecte. Per tant, cada història per separat presenta una mínima estructura d’ inici, nus i desenllaç.

RELAT 1 : EL PASTOR Marc Muntanya, pastor de 30 anys que va néixer i viu actualmente a Riudaura ( La Garrotxa). Comença la seva vida laboral de pastor, però amb la idea de dedicar-‐se a muntar un petit negoci de fabricació i venda de formatges de cabra. No té prou diners per comprar dues cabres de la raça Saanen i finançar-‐se el viatge fins als Alps francesos. Decideix fer un verkami per recaptar un fons econòmic de 1.200 euros. En 48 hores del verkami, aconsegueix més diners dels que demanava i podrà comprar-‐ne fins a 9 exemplars. Ofereix la recompensa del verkami al seu propi corral : ganivets de fusta fets per ell i tast de formatges. A la trobada, vénen els mecenes, i es fa una festa per entregar la recompensa i a més hi convida un músic i un poeta escocesos.

Fig. 20 Fotograma extret del documental RELAT 2: EL MÚSIC DE CARRER Jordan Fernández de 26 anys nascut a Argentina, ha viscut a Menorca fins fa dos mesos que s’ha traslladat a viu en albergs de Barcelona i Girona a l’inici de les gravacions. És músic de carrer i toca al metro de Barcelona els caps de setmana i diversos carrers de Girona entre setmana.Fa dos mesos que viu a Catalunya i està molt motivat amb la seva feina, però mica en mica veu que li costa molt poder viure.


38

Decideix agafar una feina convencional ( supermercat ) que abandona en poc temps ja que no li agrada i ell vol viure de la música. Decideix associar-‐se amb diferents músics i ja no toca al carrer, sinó que fa actuacions en bars. Finalment, i d’imprevist, decideix abandonar perquè és molt complicat aconseguir viure de la música per les dificultats i entrebancs burocràtics i policials de tocar al carrer. La seva intenció és anar a veremar un mes per fer diners i pagar-‐se el viatge a Irlanda per probar sort com a músic de carrer.

Fig. 21 Fotograma extret del documental

RELAT 3: L’ACRÒBATA Jordi Serra de 29 anys nascut a Olot i actualment viu a Barcelona on forma part d’una companyia de circ anomenada “La Persiana”. Ha estudiat circ a Brussel·∙les i Barcelona. S’està preparant intensament per l’estrena del nou espectacle ”Vol de Ment” que tindrà lloc el mes de juliol a La Bisbal d’Empordà. Treballa juntament amb una companya i compten amb el suport d’un director artístic i diversos espais per entrenar (L’Estruch de Sabadell, el Fòrum de Barcelona i un teatre de Vic). A través d’aquest espectacle, espera obtenir ingressos que li permetin viure una any fent gires per Europa.

Fig. 22 Fotograma extret del documental


39

3.2.2.1.5. Localitzacions:

S’ha parlat amb els tres protagonistes per conèixer les localitzacions o els espais que podran tenir lloc les gravacions.

PROTAGONISTA

LOCAL. HABITUALS

LOCAL. EXTRES

MARC MUNTANYA

·∙ Corral Riudaura

·∙ La Côte Saint-‐André, Regió Rhone-‐Alpes per la compra de cabres

JORDAN FERNÁNDEZ

·∙ Carrers Girona

·∙ Locutori Girona

·∙ Luthier Barcelona per arreglar guitarra

·∙ Botiga Banyoles per assaig amb Joan

·∙ Parc del Migdia Girona per entrevista un company d’en Jordan

·∙ Platja Sant Pere Pescador per plans subjectius

·∙ Port Barcelona pel comiat

JORDI SERRA

·∙ Estruch Sabadell

·∙ Teatre Vic

·∙ Fòrum Barcelona

·∙ Mútua Barcelona per escenes rehabilitació

·∙ Parc Güell Barcelona per plans subjectius

·∙ La Bisbal d’Empordà per estrena actuació


40


41

3.2.2.2. Producció Fase on es posen en pràctica totes les idees exposades en la preproducció. En aquesta fase s’incorpora el material necessari per a les gravacions, els rols de l’equip de treball i el visionat de tot el material gravat a cada jornada. Finalment, s’ordena tot el material i es seleccionen els clips bons per tal de facilitar la fase de postproducció.

3.2.2.2.1. Material per als rodatges: Tot seguit es mostra tot el material utilitzat per enregistrar aquest documental:

3.2.2.2.2. Rols de l’equip de treball:

El procés de gravació i producció d’un documental és molt complex. Per això seria ideal poder comptar amb un mínim equip per poder organitzar, dividir i facilitar les diferents tasques del producte audiovisual final. En el cas del present treball, no estat possible per la durada de les gravacions (10 mesos), poder comptar amb persones que desenvolupessin aquests rols. Per tant, bàsicament totes les tasques han recaigut sobre l’autor del documental. Equip de direcció: DIRECTOR: Àlex Casas Equip d’il·∙luminació i càmera: CÀMERA I FOTOGRAFIA: Àlex Casas i Anna Orpí ASSISTENT CÀMERA: Jordi Massó, Dani Àlvarez Equip de producció: PRODUCTOR: Àlex Casas Equip de so: SO: Àlex Casas i LLuís Sánchez MÚSICA ORIGINAL: Amanda Delgado


42

Equip de postproducció: EDITOR: Àlex Casas DISSENY GRÀFIC I CRÈDITS: Àlex Casas GRAFISME I ANIMACIÓ: Àlex Casas

3.2.2.3. Postproducció En aquesta fase se selecciona el material gravat amb totes les preses que serviran per l’edició i el muntatge, la música, els efectes, la traducció i subtitulació de les escenes parlades en francès. Per explicar l’estructura narrativa del treball presentat, cal dir que no és tractada en forma lineal i cronològica, sinó que els relats s’ha dividit en diverses seqüències que van connectant les tres històries, a vegades perquè es parla del mateix tema i altres perquè un enllaç de seqüències permet fer avançar els fets que s’expliquen.

Per tant, s’ha escollit una estructura acronològica i a vegades retrospectiva per tal de donar més subjectivitat als fets. També es manté així en suspens el final de cada història i, a més, el documental ofereix una visió conjunta del seguiment dels personatges.

3.2.2.3.1. Softwares utilitzats

-‐ Final Cut Pro X: editar els clips i etalonar. -‐ After Effects: realitzar màscares, trackings, time-‐lapses i animacions de text. -‐ Photoshop: realitzar el cartell. -‐ Illustrator: realitzar vectors que serviran per animar. -‐ Ableton Live: realitzar la postproducció de so.

v


43

3.2.2.3.2. Edició i etalonatge

Per dur a terme la fase d’edició de clips i d’etalonatge, s’ha utilitzat bàsicament el software Final Cut Pro X. Ha estat una de les parts més complexes de la realització d’aquest documental, ja que es tracta d’una peça audiovisual de llarga duració. A més, el fet de crear un fil argumental per tal que l’espectador pari especial atenció i no es perdi cap detall, també ha estat una questió a tenir en compte. És per això que s’han tallat, escurçat, eliminat i afegit clips durant moltes setmanes, obtenint diverses versions prèvies del documental. Per últim, s’ha procedit a estabilitzar alguns plans que es movien en excès, degut a la filmació amb suport de càmera a l’espatlla.

3.2.2.3.3. Disseny de so Al tractar-‐se d’un documental, la tasca de postproducció de so té una especial rellevància. És per això que s’ha realitzat amb un software especialitzat en so, com és el cas de Ableton Live 9.


44

En aquesta fase, s’han netejat els ambients i les freqüències més molestes amb plugins, a més d’equalitzar les veus de les entrevistes per tal que tinguessin uniformitat. Ja en la part final, s’han masteritzat els clips escollint l’opció “europeu”, desestimant la possibilitat de masteritzar-‐lo “americà”.

3.2.2.3.4. Veu en off

Tenint com a referència diversos poemes relacionats amb el camí i l’essència de la vida (pàg. 28), s’ha hagut d’enregistrar una veu en off en la primera i l’última escena del documental. La gravació de la veu en off s’ha realitzat amb un micròfon en una sala insonoritzada per tal d’obtenir el màxim rendiment. S’ha intentat donar un to d’experiència i maduresa amb una equalització de la veu greu, connotant templança.

3.2.2.3.5. Traducció

Ja que en el documental hi ha dues escenes amb conversacions en francès (quan en Marc va a Côte-‐Saint-‐André i l’entrenament d’en Jordi amb un professor rus), s’ha hagut de fer una traducció de Francès-‐Català. Aquesta tasca ha estat possible gràcies a la col·∙laboració d’una professional d’EUTI (Escola Universitària de Traducció i Interpretació) especilitzada en llengua francesa.

Fig. 23 Fotograma amb subtítols en català / veu: versió original en francès

v


45

3.2.2.3.6. Guió tècnic A continuació, es mostra el guió tècnic del documental final :

Escena Personatge Localitització Tema Recurs Minuts

1 -‐ EXT. Dia. Banyoles

Intro Poema

Veu en off Slowmotion

0:40

2 Marc EXT. Dia. Corral Riudaura

Verkami cabres França

Entrevista 2:58

3 Jordan EXT. Dia. Carrer Girona

La música al carrer

Entrevista 1:56

4 Jordi INT. Dia. Olot

Risc al circ Entrevista 0:40

5 Jordi INT. Dia Fòrum Barcelona

Entrenament físic

Subtítols 1:30

6 Jordan INT. Dia. Locutori Girona

Reserva hora per tocar

Entrevista 2:05

7 Anna H. EXT. Dia. Corral Marc

Relació Marc -‐ Anna

Entrevista 1:08

8 Marc EXT. Dia. Corral Marc

Munyir cabres 1:50

9 Jordi i Director

INT. Dia. Estruch Sabadell

Entrenament Improvització

Entrevista 2:50

10 Jordan

EXT. Dia. Platja ST.P. Pescador Girona

Camí personal Entrevista 1:03

11 Marc INT. Dia. Taller Riudaura

Ganivets recompensa

Entrevista 1:20

12 Jordan i Joan

INT. Dia. Botiga Banyoles EXT. Dia. Carrer Girona

Tocar grup Tocar carrer

Entrevista 1:45

13 Marc EXT. Dia. Rhone-‐Alpes França

Recollida cabres França

Subtítols 3:01

14 Jordi INT. Dia. Olot EXT. Dia Parc Guell Barcelona

Dia a dia Entrevista 0:36


Primer dia cabres noves

Slowmotion 2:58

16 Jordan i Jordi

EXT. Dia. Parc Migdia Girona

Dificultats tocar al carrer

Entrevista 3:40

17 Jordi INT. Dia. Fòrum Barcelona

Entrenament actuació

Patins travelling 2:40


Dia a dia Entrevista 2:00

19 Jordan INT. Dia. Casa luthier Barcel.

Arreglar guitarra luthier

Entrevista 3:14

20 Jordi Jordan Marc

EXT. Nit. Bisbal Empordà

Estrena actuació Jordi

Slowmotion 3:38


46

FASE 3 4. AUTOAVALUACIÓ, MILLORA I PROSPECTIVA Autoavaluació Camminus és una idea que no només fa referència a la història que explica el documental, sinó també al seu procés d’elaboració. Tenint en compte que aquest projecte és el resultat de la meva iniciació en el gènere del documental, hi ha molts aspectes en els que no puc evitar ser crític amb mi mateix i, tot i que em sento satisfet amb el resultat final, he de reconèixer que han estat deu mesos de recerca, experimentació i aprenentatge en un món fins llavors desconegut. Els horaris de gravació, els múltiples desplaçaments i la posterior feina d’edició m’han dificultat formar un equip de treball. Per això, he optat per resoldre totes les tasques del documental jo mateix, comptant en certes ocasions amb l’ajuda voluntària de persones del meu entorn. És per aquest motiu que el projecte m’ha servit per valorar totes i cadascuna de les parts que comporten la creació d’un audiovisual com aquest. El documental m’ha permès conèixer gent nova amb qui no només comparteixo edat sinó modus vivendi, ambicions i, fins i tot, pors. Pel que he anat observant al llarg del projecte, crisis econòmiques, polítiques, socials i/o identitàries són factors que condicionen de manera notable el futur d’aquest sector de la població catalana actual. L’únic tret que marca la diferència entre els que se’n surten i els que no és l’actitud vers tot el que es proposen. En aquesta línia, en Marc, en Jordi i en Jordan són un exemple en la persecució d’aquest sentit d’autosuperació. Tot i que els tres porten vides molt diferents, el que els uneix és la idea de camí. També és cert que un documental d’aquesta magnitud requereix professionalitat i, des de darrere l’objectiu de la càmera, els entrevistats es converteixen en material d’estudi. Però al mateix temps, fa falta posar-‐se en la pell de cadascun d’ells per marcar un timing i tenir un tracte diferent en cada situació. Així com en el cas del pastor, més acostumat a sortir davant de càmera, m’ha proporcionat les respostes que requeria el documental; en el cas del músic de carrer, la seva posada en escena m’ha resultat més difícil. És a dir, és important conèixer els personatges tant a nivell professional com personal per poder actuar en conseqüència. En definitiva, crec que cal tenir en compte que són tant o més importants les entrevistes que les imatges, perquè són les primeres les que marquen el discurs del documental. Per a poder fer una bona entrevista, em va caldre una recerca prèvia sobre la seva correcta elaboració, tot i que al final hi hagi aspectes que no es puguin controlar. Ara puc concloure que en el treball de camp, el dia més inesperat pot ser un gran dia –tant a nivell tècnic, com d’actitud de l’entrevistat o fins i tot de temps-‐ i he d’estar preparat per això.


47

Millora Encara que el leitmotiv del documental sigui el camí professional, i de retruc personal, dels tres joves, la narració se centra més en el moment actual. Per analitzar més a fons el futur dels protagonistes, faria falta un seguiment de més d’un any. És per això que em plantejo la possibilitat de tirar endavant el projecte més enllà de la seva presentació, i seguir estudiant les tres vides en paral·∙lel, però sobretot la d’en Jordan, el personatge que menys ha evolucionat al llarg del documental. D’aquesta manera, també m’agradaria seguir desenvolupant les meves habilitats en el marc del documental, formular nous guions i buscar altres formes de presentar els tres protagonistes. Aquesta vegada, però, formaria un equip de treball potent i dividiria les tasques corresponents. Altres aspectes essencials a tenir en compte de cara a la millora del documental són les entrevistes i el so. Com he comentat en el punt anterior, la base del documental rau en les entrevistes. És per això que considero molt rellevant conèixer i actuar amb els personatges de manera que es sentin còmodes davant de càmera, fet que facilita aspectes com l’enquadrament, l’enfocament, el to de veu o el tipus de respostes. Pel que fa al so, algunes escenes pequen de pol·∙lució. De cara a propers treballs m’agradaria comptar amb millor material, com bons micròfons per enregistrar els dos àudios -‐el de les declaracions i el d’ambient-‐ d’una manera més pulcre. Quant a la banda sonora que acompanya el documental, tinc pendent nous temes que ja es troben en construcció que parlen del concepte camí. Més endavant, aquests seran afegits a l’actual versió de l’audiovisual per aportar un caire més dinàmic i emocionant a l’acció. Prospectiva Donat l’auge del món audiovisual i en concret el documental, any rere any es donen a conèixer més festivals destinats a promocionar aquest gènere. Vull aprofitar l’ocasió per presentar Camminus dins i fora del país, assumint les correccions pertinents per adequar el clip a les bases de cada concurs. El primer en què estic interessat és la convocatòria del març del 2016 de l’Olot.doc, la mostra de documentals per excel·∙lència de la Garrotxa. Tanmateix, no voldria que Camminus es quedés tan sols a la meva comarca i el faria arribar al DocsBarcelona que tindrà lloc al maig també de l’any vinent. Així mateix m’agradaria proporcionar al treball una projecció internacional, presentant-‐lo a països de Sud-‐Amèrica, on la cultura del documental sempre ha tingut molta presència. Per últim, però no menys rellevant, faré difusió a través de les xarxes socials i altres plataformes web per obtenir feedback i mostrar la vida d’en Marc, en Jordi i en Jordan i, de passada, les meves noves habilitats adquirides en el món del documental i el meu interès en seguir aprenent.

v


48

5. RESULTATS I CONCLUSIONS Revisant els objectius proposats a l’hora d’iniciar aquest treball, cal dir que ha estat bàsic i important fer la recerca del gènere documental i el reportatge, ja que m’ha permès diferenciar-‐ne els límits i arribar a la conclusió que l’obra audiovisual realitzada presenta les característiques bàsiques del gènere documental. Quant al primer objectiu de recerca de la perspectiva històrica del gènere documental, m’ha interessat i sorprès la implicació de Flaherty, ja que per transmetre la supervivència dels esquimals va anar a viure deu anys a l’Àrtic. En el meu cas, he estat en contacte només deu mesos amb els tres protagonistes, fet que m’ha permès formar-‐me una idea de com viuen i com pensen. Per altra banda , crec que el meu documental s’acosta a la idea de l’escola griersoniana, ja que són els primers en demostrar que en un documental es poden harmonitzar valors estètics i subjectius. Referent al segon objectiu, puc afirmar que estic satisfet amb la composició final. Penso que reflecteix tres vides diferents que s’entrellacen al llarg del seu camí i estic content d’haver-‐ne format part, així com ells en el meu propi camí, perquè jo també en faig un, de camí. La part més difícil per mi ha estat la tasca del muntatge, ja que he realitzat bastants versions del documental. Crec que em falta formació en desenvolupar guions, així com també en saber en quin moment es dóna per finalitzat el resultat, ja que podia haver fet moltes més versions diferents. El tercer objectiu m’ha permès intentar classificar el meu documental segons els gèneres, fet que m’ha aportat un valor afegit de coneixement. Finalment, cal afegir que la part pràctica ha estat molt intensa i de moltes hores de dedicació, però m’ha ajudat a veure que estic molt còmode darrera la càmera, que puc gaudir també amb la part de postproducció i, sobretot, que fer un documental ha estat una experiència nova, però molt gratificant. El meu camí, en aquests moments, passa per dirigir-‐me cap al món de la gravació, però m’interessa mirar la realitat a través de la càmera i tinc ganes de continuar treballant en aquesta línia.

v


49

6. BIBLIOGRAFIA ADELMAN KIM, Cómo se hace un cortometraje, Ediciones Robinbook, Barcelona 2005 BARROSO JAIME, Realización de documentales y reportajes, Editorial Síntesis, Madrid 2009 BREU RAMON, El documental como estrategia educativa, Editorial Graó, Barcelona 2010 BRISSET DEMETRIO, Análisis fílmico y audiovisual, Editorial UOC, Barcelona 2011 GUERIN MARIE ANNE, El relato cinematográfico, Editorial Paidós Ibérica, Barcelona 2004 GOODRIDGE MIKE, Dirección cinematográfica, Editorial Blume, Barcelona 2014 GUBERN ROMÁN, Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona 1998 RADIGALES JAUME, La música en el cinema, Editorial UOC, Barcelona 2007 SÁNCHEZ JOSÉ LUIS, Diccionari temático de cine, Editorial Cátedra, Madrid 2004 TIRARD LAURENT, Lecciones de cine, Editorial Paidós Ibérica, Barcelona 2003 TRUEBA DAVID, Vivir es fácil con los ojos cerrados. Cuaderno de rodaje y guión. Malpaso ediciones, Barcelona 2014 ZUBIAUR FRANCISCO JAVIER, Historia del cine y de otros medios audiovisuales, Ediciones EUNSA, Pamplona 1999 PÀGINES WEB www.inter-‐doc.org www.agifreu.com www.catalogo.artium.org www.tv3.cat www.filmaffinity.com www.guioteca.com www.rtve.es www.pendientedemigracion.ucm.es www.xtec.cat

v


50

7. ANNEX 1-‐ CARTELL DEL DOCUMENTAL CAMMINUS


51

2 -‐ INFORMACIÓ SOBRE COM FER ENTREVISTES http://www.clasesdeperiodismo.com/2011/03/29/15-‐consejos-‐para-‐hacer-‐buenas-‐entrevistas-‐en-‐cualquier-‐medio/ http://kidshealth.org/teen/en_espanol/escuela/tips_interview_esp.html 3 – INFORMACIÓ SOBRE EL GUIÓ DOCUMENTAL EL GUIÓN EN EL CINE DOCUMENTAL por Patricio Guzmán

INTRODUCCIÓN

Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta --una escaleta-- una escritura momentánea que se hace “sobre la marcha” y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción.

Es cierto también que es “un estado transitorio --como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción-- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia --dice-- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan”. Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión --con desarrollo y desenlace-- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general y lo particular”; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.

PRIMERAS REFLEXIONES

¿Guión cerrado o guión abierto? ��De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado “cerrado” anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado “abierto” supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se “reescribe” más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.

EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA

1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes). 2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses). 3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes). 4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).

5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).

Este largo período de trabajo en el guión --siete meses o más-- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).

LA IDEA, LA HISTORIA

La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película


52

documental. La idea original desencadena todo el proceso. ��Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros.

Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

LA SINOPSIS

La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV).

A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones “definitivas”. Presenta la idea en tono “más abierto”, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima?

Cinco clases de ideas

Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):

Idea no 1

(ELEGIR UN PERSONAJE) ��Nanook (1922) de Robert Flaherty ��El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot ��Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky ��El último bolchevique: Medvedkine (1993) de Chris Marker Cortázar (1994) de Tristán Bauer ��Citizen Langlois (1995) de Edgardo Cozarinsky ��La vida es inmensa y ... (1995) de Denis Gherbrandt ��Asaltar los cielos (1996) de López-Linares y Rioyo ��Wild Man Blues (1998) de Barbara Kopple ��Frank Lloyd Wrigt (1998) de Ken Burns

(ELEGIR UN ACONTECIMIENTO) Olimpia (1936) de Leni Riefensthal Woodstock (1970) de Michael Wadleigh

(ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA) Drifters (1929) de John Grierson ��Mein kampf (1960) de Erwin Leiser ��Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif Harlan county (1976) de Barbara Kopple

La batalla de Chile (1973-79) de Patricio Guzmán The store (1983) de Frederick Wiseman

Idea no 2

Idea no 3

Idea no 4

Idea no 5

En el país de los sordos (1992) de Nicolas Philibert Los fuegos de Satán (1992) de Werner Herzog

(HACER UN VIAJE) ��El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens América insólita (1958) de François Reichenbach Ruta número uno (1989) de Robert Kramer Diario del Che (1994) de Richard


53

Dindo ��The Saltmen of Tibet (1997) de Ulrike Koch

(VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA) ��Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo Countinho Shoah(1986) de Claude Lanzmann ��Réminicences d’un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas Children of fate (1992) de Andrew y Robert Young ��Point de départ (1993) de Robert Kramer ��Saumialouk le gaucher (1995) de Claude Massot ��La línea paterna (1995) de José Buil ��Pictures of a revolution (1995) de Susan Meiselas ��Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán

LA INVESTIGACION PREVIA

El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación.

Sin embargo una película documental --hay que recordarlo-- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental.

Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos.

La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento.

Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión “imaginario” (completamente inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.

LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES

Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por “adentro” de la historia que desea narrar. ��Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos.

Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta.

Los recursos narrativos

Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. ��Pero hay muchos tipos de recursos narrativos --la lista puede ser interminable-- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios.

Estos son los que yo utilizo:

Los personajes


54

Los sentimientos, las emociones

La acción

La descripción

La voz del narrador

La voz del autor

Las entrevistas

Las imágenes de archivo

Las ilustraciones fijas

La música

El silencio

Los efectos sonoros

La animación

Los trucajes ópticos ��Y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor ��Los personajes, los sentimientos ��La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes --una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director-- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. ��En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. ��Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy día-- se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay sólo

que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. ��Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los “otros” recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato.

Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones.

Elegir los personajes

Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y “construirlos” cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio.

Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. ��Hay que jugar con protagonistas y antagonistas,


55

es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso.

Una última observación. ��Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser “lo que es” adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar

desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo

tanto delante del espectador.

La acción

No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el “interior del relato”, creando así un poco de acción para nuestra película.

Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, aún cuando tenga dificultades para expresarse.

Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad).

En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante, adentro de un documental, “como la acción” Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones.

Sin embargo no somos periodistas. ��Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses --o años-- si es necesario.

PREPARACION DEL RODAJE

“El que hace no-ficción se lanza siempre ��a un viaje hacia lo desconocido, a lo incierto” (Erwin Leiser)

Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se “escribe” esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha.

Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada “abierta” es un requisito


56

insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la “energía” de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz).

Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir.

Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor (“moviendo las piezas”), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones.

Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación “di nero-improvisación” no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental permanece “abierta” todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción.

EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE

La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes.

Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. ��Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. ��Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica --un poco o mucho-- el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. ��Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. ��Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. ��No es que el montaje “nos fabrique” la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. ��Hay un momento en que el montaje “se adueña” de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes -- con su tiempo real-- no admite más manipulación; cuando la energía de los planos --de la vida real-- se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. ��Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. ��En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energía original-- no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo,

que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. ��Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena


57

calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.

El narrador, las entrevistas

Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. ��Al principio --en los años 20 y 30-- todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen, desde “Nanook” (Flaherty) hasta “Tierra sin Pan” (Buñuel).

Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los “narradores”. Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio.

Con la invención del sonido sincrónico --en los 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc.

El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. ��Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando “desde ella” empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación --una dimensión más honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al “busto parlante”; cuando se ejercita una puesta en escena.

Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose “entrevistas”, en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias.

¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? ��También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes “cineastas de la palabra” (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.

La voz del autor

Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en “América Insólita”, Henri-Georges Clouzot en “El Miste- rio Picasso”, el mismo Perrault en “Cabeza de Ballena”. Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como “Morir en Madrid” de Fréderic Rossif.

Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Más tarde --con la implantación definitiva de la subjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras.


58

También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico (“Only the Brave” y “Lágrimas Negras”, de Sonia Herman Dolz; “Moscow X”, de Ken Kobland, etc.).

Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica-- y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.

©Patricio Guzmán.

v

Una mirada a la realitat. El documental com a eina de reflexió

Documents

Transcript of Una mirada a la realitat. El documental com a eina de reflexió