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ISSN 1665-0964 • número 21 • enero/diciembre de 2019

un año de diseñarte mm1

Diseño, Arte y Cultura

19 2017

Universidad Autónoma MetropolitanaRector GeneralDr. Eduardo Abel Peñalosa CastroSecretario General Dr. José Antonio de los Reyes Heredia

Unidad AzcapotzalcoRector de la UnidadDr. Oscar Lozano CarrilloSecretaria de Unidad Dra. María de Lourdes Delgado NúñezDirector de la División de Ciencias y Artes para el DiseñoDr. Marco Vinicio Ferruzca NavarroSecretaría Académica de la División de Ciencias y Artes para el DiseñoMtro. Salvador Ulises Islas BarajasResponsable del Departamento de Evaluación del Diseño en el TiempoMtro. Miguel Toshihiko Hirata Kitahara

Un año de diseñarte. mm1 es una publicación anual editada por la Universidad Autónoma Metropolitana por medio de la Unidad Azcapotzalco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, para el Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo, Área de Semiótica del Diseño. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Alcaldia Tlalpan, cp. 14387, Ciudad de México y Av. San Pablo Núm. 180, Edif. H, planta baja, Col. Reynosa Tamaulipas, Azcapotzalco, cp. 02200, Ciudad de México. Tel: 53189000. Correo electrónico: [email protected] responsables: Dra. María Teresa Olalde Ramos y Mtro. Mauricio Alejandro Cárdenas Tapia Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo de Título Nº 04-2013-121213292100102; issn: 1665-0964, ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derecho de Autor

Certificado de Licitud de Título: 11588; Certificado de Licitud de Contenido: 8147; ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Buena Idea editores, S.A. de C.V. ,ubicados en Circuito de los Parques 109 bodega 2B, col. El Parque. Alcaldía Coyoacán C.P. 04890, Ciudad de México. Se terminó de imprimir el 15 de noviembre de 2019, con un tiraje de 500 ejemplares.

Imagen de Portada: José Gonzáles VeitesDiseño de portada: Mtro. Jonathan Adán Ríos FloresDiseño editorial: Ana Gabriela Martínez Montoya, Brian Nieves Jiménez, Laura Ximena López Figueroa, Alejandra Guillén Reyes, Diego Romero Paredes Yépez Corrección de estilo: Buena Idea Editores, S.A. de C.V.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

Editores-compiladoresDra. María Teresa Olalde Ramos

Mtro. Mauricio Alejandro Cárdenas Tapia

19 2017

Consejo Editorial de la División de Ciencias y Artes para el Diseño

Dr. Gabriel Salazar Contreras Dra. Elizabeth Espinosa DorantesMtra. Gloria María Castorena Espinosa

Comité Editorial de Publicaciones Unitarias y Periódicas de la División de Ciencias y Artes para el Diseño

Dr. Francisco Gerardo Toledo Ramírez Mtra. Gloria María Castorena EspinosaDr. Eduardo Langagne OrtegaMtra. Irma López Arredondo

Comité Editorial de un año de diseñarte, mm1

Dr. Luis Jorge Soto WallsDepartamento Evaluación del Diseño en el Tiempo, UAM-ADr. Luis Alfredo Rodríguez MoralesDepartamento Teoría y Procesos del Diseño, UAM-CDra. Luisa Regina Martínez LealDepartamento Evaluación del Diseño en el Tiempo, UAM-ADra. María Elvira Buelna SerranoDepartamento de Humanidades, UAM-ADra. María Teresa Olalde RamosDepartamento Evaluación del Diseño en el Tiempo, UAM-A

Mtra. Irma López Arredondo Dr. Eduardo Langagne Ortega

Dr. Gabriel Salazar ContrerasMtro. Luis Yoshiaki Ando AshijaraDI Eduardo Ramos Watanave

issn: 1665-0964

19 2017

Un año de diseñarte mm1 es una revista anual editada por el Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo de la uam Azcapotzalco, que se presenta como un espacio de reflexión y di-fusión en donde se publican artículos originales e inéditos de trabajos individuales y colectivos, como resultados parciales o finales de investigaciones sobre el diseño y el arte, desde una perspectiva interdisciplinar que conduce a los investigadores a recorrer caminos por medio de la cultura, los procesos educativos y la significación e interpre-tación de la imagen.

Sus secciones “Diseño y cultura”, “Educación” y “Semiótica y arte” son espacios de publicación de artículos de investigación con la finalidad de ser in-cluyentes; la sección de “Reflexiones”, en algunas ocasiones, presenta reseñas y artículos de difusión y, como siempre, un “Dossier artístico” dedicado a la presentación del diseño en una obra artística, en cualquiera de sus manifestaciones.

Es importante señalar que, con la finalidad de ofre-cer un alto nivel de calidad en cuanto al material que se publica, los textos son arbitrados por eva-luadores internos y externos.

ContenidoPresentación.

El Papel Indígena en MesoaméricaLuisa Regina Martínez Leal

El actor en el Teatro Productor de Ficción, Reflejode la Realidad SocialClaudia Fragoso Susunaga

Teatro Comunitario como Alternativa paraConocer el Mundo Entre el Placer Estético y

la Función SocialAdriana Elena Rovira Vázquez

La Voz de los Creadores en la Investigación Dancística Contemporánea. Entre Etnografía y Apropiaciones de otros CamposRocío del Carmen Luna Urdaibay

Cuerpo y Violencia en el Arte Femenino de Hoy. Mujeres contra la Violencia de Género

Norma Patiño Navarro

DossieeJosé González Veites

r.

El Impacto de Tepito Arte Acá en la Construcción de Identidades de las Mujeres TepiteñasCecilia Itzel Noriega Vega

El Discurso Estético de la Ciudad, SignoTexto y Discurso en la Frontera del

SentidoOlivia Fragoso Susunaga

Y Quizá Quisieron Escribir Cuentos de Princesas Maravillosas y Felices: La Condición del Escritor y el Historiador en elSiglo xx

José Silvestre Revueltas Valle

La Educación de los Diseñadores para el Desempeño en Escenarios Complejos

Iarene A. Tovar Romero

Presentación

El departamento Evaluación del Diseño en el Tiempo presenta el Anuario un año de diseñarte, mm1, una publicación de investigación y cultura. Los artículos que presenta son originales e inédi-tos, muestran los resultados de los trabajos de in-vestigaciones individuales o colectivas, sobre arte y cultura en las distintas ramas del diseño.

Con el mismo espíritu que en sus inicios, esta publicación corresponde al año 2019, es un es-pacio de confluencia de trabajos interdisciplinares que muestran los avances en el conocimiento y diversificación del pensamiento en torno al dise-ño. Si bien generar conocimiento sobre el diseño ha sido un camino sinuoso y lleno de obstáculos, la publicación es una muestra del entusiasmo de profesores, investigadores, artistas y profesiona-les que no han cejado en dicho esfuerzo. Su tra-bajo se basa en una perspectiva interdisciplinar, en múltiples prácticas y en diversas manifestacio-nes, recorriendo caminos a través de la cultura, de los procesos educativos y la interpretación de significados desde la semiótica visual.

Asimismo, esta publicación se muestra como un camino más para difundir el arte en sus diferentes manifestaciones que, en un recorrido a través de formas, materiales, técnicas y procesos, nos lleva de lo imaginario a representaciones significativas, porque un objeto artístico no es tan solo una re-presentación física, que ha sido elaborada para ser vista. Se requiere de una mirada profunda para ir más allá en busca de una representación simbóli-ca, que rebasa la realidad modificándola en imagi-narios y recreándola en utopías.

Esta publicación llena de cultura, arte y diseño, nos permite asomarnos al desarrollo de las civilizacio-nes, como lo hace la Dra. Luisa Regina Martínez Leal en el artículo sobre El papel indígena en Me-

soamérica, que a través de un recorrido histórico sobre la evolución de las técnicas de fabricación, da origen al desarrollo del pensamiento y el cono-cimiento prehispánico rescatando el hecho de que Mesoamérica fue el segundo lugar en el mundo donde se desarrolló una técnica de elaboración de papel —después de China—, invento que ocurrió antes de que los árabes introdujeran el papel a Eu-ropa en el siglo x.

En esta mezcla transdisciplinar de diferentes mani-festaciones artísticas y culturales se incluye el tex-to de la Dra. Claudia Fragoso Susunaga con su artículo El actor en el teatro productor de ficción, reflejo de la realidad social, presenta el trabajo del actor en el teatro como reflejo y proyección de una forma de pensamiento, desde el momento en que un actor lo materializa dándole vida a los personajes. También el de la Mtra. Adriana Elena Rovira Vázquez, Teatro comunitario como alternati-va para conocer el mundo. Entre el placer estético y la función social, donde se muestra la posibilidad del teatro organizado en comunidades concretas, para una construcción simbólica alternativa al dis-curso hegemónico, que permite percibir la reali-dad como transformable.

Desde la interpretación simbólica de la imagen, el texto de la Mtra. Rocío del Carmen Luna Urdaibay, La voz de los creadores en la investigación dan-cística contemporánea. Entre etnografía y apropia-ciones de otros campos propone a la etnografía semántica como un medio que permite extraer categorías para la investigación escénica, desde la voz de sus hacedores, basada en los procesos de creación de la danza y de su transmisión que suce-den a través del cuerpo, que muchas veces elude a la palabra. Asimismo, la Mtra. Norma Patiño Na-varro nos comparte un artículo sobre Cuerpo y vio-lencia en el arte femenino de hoy. Mujeres contra

la violencia de género, donde presenta un análisis que pretende explicar los orígenes de la violencia y, en específico, la violencia de género, así como presentar una alternativa para denunciarla desde el arte y del compromiso artístico de algunas mujeres que han estado trabajando alrededor del tema para contrarrestar o combatir esta violencia.

Como parte de la diversidad de manifestaciones ar-tísticas y su impacto social, la Mtra. Cecilia Itzel No-riega Vega nos ofrece el texto El impacto de Tepito Arte Acá en la construcción de identidades de las mujeres tepiteñas, mostrando como la agrupación artística Tepito Arte Acá buscó la reivindicación del barrio tepiteño a través de la intervención plástica en las calles de ese barrio y sus alrededores.

Desde un enfoque cultural y su interpretación se-miótica, la Dra. Olivia Fragoso Susunaga, en su texto El discurso estético de la ciudad, signo, texto y discurso en la frontera del sentido, trata de de-velar la manera en la que funciona la estética del sentido en la imagen como un elemento para la comprensión de la ciudad. Asimismo, el Mtro. José Silvestre Revueltas Valle, en Y quizá quisieron es-cribir cuentos de princesas maravillosas y felices... presenta una reflexión sobre la construcción de la visión del siglo xxi, siglo intenso y lleno de sinsa-bores, pero también donde se gestaron grandes ilusiones y esperanzas.

La Dra. Iarene A. Tovar Romero, en el artículo La educación de los diseñadores para el desempeño en escenarios complejos, propone replantear la creación de nuevas licenciaturas que den respues-ta a la creciente demanda en escenarios comple-jos, desde la perspectiva de interpretación de la pedagogía del diseño gráfico.

En la publicación un año de diseñarte mm1, siem-pre se puede encontrar un dossier artístico, que presenta la obra de algún artista, un recorrido a tra-vés de formas, materiales, técnicas y procesos. En esta ocasión se presenta la obra de José González

Veites, quien ha expuesto de manera individual en la Galería de Arte Mexicano y en galerías de los Estados Unidos y Europa.

Verónica Vázquez-Cangas describe su obra a tra-vés de estas palabras: “A lo largo de un camino que se ha concentrado una y otra vez en la búsqueda del accidente que aparece de improviso, mientras el color discurre por el soporte y las líneas”.

Cabe señalar que sus obras forman parte de co-lecciones privadas y de diversos museos, entre los que se cuentan el Metropolitan Museum de Nue-va York, Eua y el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, Zacatecas, México, entre otros.

Como editora compiladora de esta publicación, agradezco la colaboración de quienes a lo largo de los años han seguido compartiendo con nosotros sus artículos, al igual que a nuestros asiduos lecto-res, compañeros constantes en este descubrimien-to sobre el diseño, la cultura y el arte.

Con la intención de mantener abierto este canal de comunicación entre profesores, investigadores, alumnos, artistas, diseñadores, público y comuni-dad interesada en descubrir facetas adicionales del diseño y sus interrelaciones con distintas temá-ticas, seguiremos publicando nuestro anuario un año de diseñarte, mm1 esperando conservar su confianza y apoyo.

Dra. María Teresa Olalde Ramos

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UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 • NÚMERO 21 • AÑO 2019 • UAM-A

El Papel Indígena

Resumen

El papel hecho por los aztecas cumplió una importante función tanto en el ámbito cultural y económico en la cultura azteca como en la conquista.

El papel de trapo traído de España no fue suficiente para satisfacer las necesidades de escritura del Nuevo Mundo y se tuvo que recurrir al papel hecho en Meso-américa por los indios.

Se hace una semblanza del papel de maguey y del amate.

Palabras clave: Papel amate, prehispánico, escritura, indígena.

*Profesora investigadora del departamento de Evaluación del

diseño en el tiempo, UAM-A

Correo: [email protected]

Mtra. Luisa Regina Martínez Leal*

en Mesoamérica

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EL PAPEL INDÍGENA EN MESOAMÉRICA

Abstract

Tha paper made by the aztecs fulfilled an important role in cultural and economic functions in the Aztec cul-ture as well as in the Spanish conquest.

The rag paper brought from Spain wasn't enough to satisfy the writing needs of the New World so the pa-per made by the indians came in as very handy.

The purpose of this article is to make a semblence of the maguey and amate papers produced bu the in-dians.

Keywords: Amate paper, pre-Hispanic, writing, indi-genous.

El descubrimiento de América abrió espacios al comercio mundial a la vez que revolucionó la imagen medieval del mundo. A su vez la impren-

ta y su principal vehículo, el papel, fueron la esencia misma de la civilización. Aparecerá el papel impreso (hojas volantes), para trasmitir ideologías y política; manifiestos, panfletos, cancioneros, llegaron al papel diario para comunicar al pueblo noticias inspiradas en la actualidad.

En este soporte florece tanto la literatura como alega-tos jurídicos, memoriales y peticiones, relaciones de fiestas, sermones, panegíricos, cartas con noticias, ór-denes, recibos, etc., que consumían miles de resmas de papel al año.

Si bien España había desempeñado un importante puesto en la Edad Media con la producción y distri-bución de papel, ante la entrada del papel italiano, con los nuevos aportes técnicos y capacidad de pro-ducción, fue perdiendo gradualmente su capacidad de abastecer su extenso Imperio con los productos de sus molinos papeleros. La demanda del papel se hizo apremiante a partir del siglo xvi, principalmente para cumplir con el funcionamiento administrativo de la Nueva España, agravándose a mediados del xvii con la obligación del impuesto de validación documental. La Pragmática de Felipe IV de 1636 ordenaba la in-troducción del papel sellado en España; la de 1638, a su vez, decretaba su entrada en vigor en las colonias americanas a partir de enero de 1640. La Junta de Sellos valoró el cálculo anual de papel que se necesi-taba entre 40 o 50 mil resmas (Rückert, 2009, p. 35).

La preocupación de la corona no sólo fue proveer el papel destinado al papel sellado, también el necesario para los naipes y para fumar, igualmente sujeto a mo-nopolio durante largos periodos, permitiendo insignifi-cantes cantidades al comercio, las imprentas y el uso cotidiano de los habitantes.

En América: “Se imprimían también más de nueve mil docenas de naipes cada año, lo que indica que los devotos habitantes de la Nueva España, rendían fer-

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vorosamente culto a Birján desde antaño...” (Martínez, 1974, p. 156).

De esta manera se fomentó e incrementó el papel he-cho clandestinamente en otro tipo de molinos, como los de trigo, así como el contrabando del papel, que fue ejercido, durante casi todo el tiempo que duró el dominio de la Corona, alternativamente por franceses, holandeses, portugueses e ingleses que disputaban abiertamente el dominio territorial y estratégico de Es-

paña, abriendo importantísimas brechas en las rutas navales de la metrópoli con las colonias, introduciendo en América grandes cantidades de papel de estos paí-ses, lo que se corrobora con las marcas de agua.

España desde un comienzo se vio obligada a comprar papel a Francia y sobre todo a Italia, llegando a consu-mir prácticamente entre la mitad y la tercera parte de la producción genovesa, cerca de 260,000 resmas de papel blanco (Rückert, 2009, p. 35). Es evidente que

Figura 1. Naipes hechos para la Nueva España.

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las cifras del comercio oficial no reflejan la verdadera importancia que debieron tener en la masa global del comercio hispanoamericano las transacciones de pa-pel y libros, géneros sobre los que pesaba una fuerte demanda, imposible de evaluar.

Papel indígena

En México, antes de la llegada de los españoles, el papel hecho de corteza de árbol tenía gran impor-tancia y, según los primeros cronistas, se utilizaba en grandes cantidades. El papel se empleaba en las ceremonias religiosas como ofrendas a los dioses y para adornar los ídolos. templos y palacios en ciertos días festivos.

Las civilizaciones del México antiguo —principalmen-te la mexica y en menor grado la maya y la mixte-ca— utilizaron el papel para diversas ceremonias de carácter ritual y religioso. Con el papel indígena se fabricaban atavíos para sacerdotes y para los que es-taban próximos al sacrificio. Se ofrecía como ofrenda a los dioses por haber devuelto la salud a un enfermo e igual se utilizaba para la elaboración de códices. En las ceremonias mexicas se consumían grandes cantidades de papel cada vez que alguien moría (Martínez, 1974).

Las antiguas civilizaciones prehispánicas hacían uso fre-cuente del papel en muchas de sus ceremonias, religio-sas o paganas (Chamizo, 2011). En el caso de México, los antiguos cronistas sólo distinguen tres clases principa-les de papel, que designan con los nombres de papel de metl (maguey), papel de ámatl (higuera) y papel de palma (izoyl). Entre los cronistas coloniales que escriben sobre el papel indígena hay muchos que se refieren al amate, aunque existen también breves referencias al papel ma-guey. Algunos como Pedro Mártir de Anglería se limitan a mencionar que el maguey se usaba para hacer papel, otros como López de Gómara y Motolinía especificaban que el papel de maguey se manufacturaba en Tlaxcala (Lenz, 1973, p. 75). Francisco Hernández, naturalista del siglo xvi, al referirse al maguey apunta que se utilizaba para hacer papiro (Hernández, 1959, p. 348).

El papel hecho de corteza de árbol tenía gran impor-tancia y según los primeros cronistas se utilizaba en grandes cantidades. El papel se empleaba en las ce-remonias religiosas como ofrendas a los dioses y para adornar los ídolos. templos y palacios en ciertos días festivos. En el Libro de Tributos del Códice Mendoci-no se anota que el tributo anual a Moctezuma II era alrededor de 480 000 hojas [...] (Berdan, 1998).

En el siglo xviii, Boturini anota que: "El papel indiano se componía de las pencas del maguey que en lengua nacional se llama metl y en castellano pita. Las echa-ban a podrir y lavaban el hilo de ellas, el que habién-dose ablandado extendían, para componer su papel grueso o delgado, que después bruñían para pintar en él" (Lenz, 1959, p. 75). De esta referencia vale la pena mencionar que proporciona algunos detalles sobre la manufactura del papel maguey.

Hace más de medio siglo Rudolph Schwede (Lenz, 1959, pp. 149-150) examinó las fibras de varios có-dices, identificando amate en todos ellos, con excep-ción del Manuscrito de Seler, que resultó ser de ma-guey. En la década de los cuarenta analizó las fibras de los soportes de 44 códices de la BNAH, demos-trando que sólo cuatro eran de maguey (Lenz, 1959, pp. 1955-177).

Los códices sobre papel de maguey son ejemplares raros, y hasta la fecha solo han sido identificados ocho documentos:

1. Mapa de Coatepetl, siglo xvi tardío (Glass, 1954, p. 61).

2. Genealogía de Zolín, Tlaxcala, siglo xvi. Genealo-gía (Glass, 1954, p. 89).

3. Fragmento Caltecpaneca, siglo xvi. Genealogía (Glass, 1954, p. 133).

4. Genealogía de Pitzahua, siglo xvi (Glass, 1954, p. 134).

5. Códice Huejotzingo, 1531, Harkness, incluye cuatro hojas en papel maguey (Rodgers, 2018, pp. 97-115).

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6. Manuscrito XVI de Seler, ubicación actual descono-cida (Lenz, Hans, 1959, pp. 149-150).

7. Genealogie von 33 personen, Tlaxcala, siglo XVI (Co-sentino, 2006, p. 215), ubicación actual desconocida.

8. Códice del Vol. 757-ca-ah de la bnah.

Es importante resaltar que en la actualidad se desco-noce la ubicación de dos de los códices arriba men-cionados. De estos ocho códices se sabe que cinco son genealogías (incluyendo el códice objeto de este estudio). Dos proceden de Tlaxcala y uno de Huejotzin-go, Puebla, que colinda con el estado de Tlaxcala. Esto coincide con los pocos datos de los cronistas colonia-les, quienes señalaron que el papel maguey era propio de Tlaxcala. Se sabe, además, que cinco de estos có-dices fueron elaborados en el siglo xvi.

Técnica de manufactura del papel maguey

En sentido estricto, el soporte de maguey no es un papel, ya que la hoja no se formó a partir de una sus-pensión de fibras. Sin embargo, es común utilizar el término papeles indígenas o papeles nativos para de-finir los soportes flexibles, opacos, formados por fibras vegetales no hiladas ni tejidas, sino entrelazadas, que fueron utilizados en Mesoamérica para escribir. Dentro de este grupo de papeles indígenas se encuentran el papel amate, obtenido de la corteza interna de árboles o arbustos de los géneros Ficus y Morus, y el papel de maguey, obtenido de fibras de las pencas del agave.

Aunque tanto las fibras de amate como las de maguey son fibras celulósicas, las primeras son fibras blan-das y las segundas son fibras duras. En este sentido, el papel amate es más similar a la tela de corteza y a la tapa empleada en el Pacífico sur. Por otra parte, el papel maguey tiene características visuales simila-res al papiro egipcio, aunque no es tan rígido, por lo que permite ser enrollado como una tela. De acuer-do con los escasos datos históricos y basado en los pocos ejemplares que se conservan, se sabe que la

producción de papel de maguey para la elaboración de códices se limitó a la región de Puebla y Tlaxcala durante el siglo xvi, aunque probablemente esta tec-nología tenga un origen prehispánico. No se conocen crónicas coloniales que describan con detalle los pro-cesos de factura de papel de maguey (veáse figura 2 en siguiente pagina).

Actualmente se conocen cuatro técnicas para la ob-tención de fibras de los agaves: enriado, majado o machucado, horneado y desfibrado en seco (Palma, 2000, pp. 98-100).

En la actualidad las fibras de maguey se separan de la car-ne con un raspador de hierro montado en un mango de madera, diseñado para raspar la carne sin cortar las fibras.

Ciertas características observables a simple vista en el papel amate y el papel de maguey permiten supo-ner diferencias en su técnica de manufactura. En pri-mer lugar, en el papel amate se observan las huellas de machacador de piedra estriada, mientras que la superficie del papel maguey es lisa (Rodgers, 2018).

Esto tiene dos posibles explicaciones:

1. Para elaborar papel de maguey no se usaba un ma-chacador estriado, se empleaba otra herramienta sin estrías, tal vez un machacador de piedra lisa.

2. Después de formar la hoja con un machacador estriado, el papel de maguey se sometía a un pulido o bruñido con piedras lisas, que borraban las huellas del machacador dejando una superficie lisa. El proceso de bruñido con-cuerda con la referencia de Boturini (Lenz, 1959, p. 73).

La segunda característica notable es que el papel de maguey, visto a contraluz, exhibe líneas horizontales, paralelas, largas, todas en el mismo sentido. Esto su-giere que el papel de maguey no se elabora a partir de una retícula de fibras, como en el caso del amate ac-tual. Tampoco existen fibras entrelazadas orientadas al azar, como en algunos ejemplos de papel amate colonial (Vander 1990, pp. 65-81).

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Se puede decir que en el caso del papel de maguey todas las fibras estaban orientadas en el mismo senti-do, como ocurre de manera natural en las pencas de maguey, en donde las fibras están orientadas de ma-nera longitudinal.

La tercera característica relacionada con el proceso de manufactura es que al formar la hoja de papel amate hay una superposición de capas de fibras. Con el transcurso del tiempo, y al estar sometido a agentes de deterioro como dobleces, cambios de humedad, enrollamientos y otros, los papeles amate suelen presentar en las orillas deterioradas una separación entre las capas de fibras.

Papel amatl

El término náhuatl amatl se refiere tanto al árbol (ficus) del amate como al producto resultado de su uso manufactu-rado: el amate. La palabra amate significa papel.

En Mesoamérica era costumbre dar nombres gené-ricos a las plantas según las características del pro-

ducto o el uso que éstas tenían. El caso del árbol del amate se destaca del resto de las especies que sirvie-ron como materias primas, ya que tuvo una presencia constante en diversos ámbitos de los grupos que po-blaron esta zona, desempeñando un papel de primer orden en la transmisión del conocimiento y conserva-ción de la cultura mesoamericana (Maya, 2012, p.15).

A nivel histórico, Mesoamérica fue el segundo lugar en el mundo donde se desarrolló una técnica de elabo-ración de papel —después de China—, esto ocurrió antes de que los árabes lo introdujeran a Europa en el siglo x. En esta región del centro de América, el papel era producido con fibras vegetales (entre ellas el amatl) que era el que más se utilizaba en la época prehispánica.1 No se sabe con exactitud cuándo se inició la elaboración y el empleo del papel en Méxi-co, Fernando de Alva Ixtlilxochitl en su Historia de los Mexicanos por sus pinturas, afirma que ya en el siglo

Figura 2. Papel de maguey. Códice Vol. 757-CA-AH visto a contraluz. Fotografía del inah.

1. La técnica prehispánica de elaborar papel difería de la que más tarde fuera introducida por los españoles

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vii existían códices, es decir, en la etapa tolteca,2 ade-más hace mención sobre el uso del papel para fines de culto. Sin embargo, con base en el hallazgo de mazos de piedra que guardan notoria semejanza con los ma-zos que actualmente se utilizan para la elaboración del papel (Arellano, 2002, pp. 217-256); se puede suponer que su uso fuera el mismo (de machacar y refinar la materia prima después de haber sido procesada en un medio acuoso), por lo que los arqueólogos han dado una fecha aún más antigua como aparición del papel mesoamericano: un milenio a.c. Si esto fuera cierto, significaría que la invención del papel corresponde a Mesoamérica y no a China a la cual se le ha atribuido el gran invento. La controversia que la afirmación anterior pueda generar no es objeto de esta investigación, pero la referencia a tales datos es útil para la afirmación de que el papel —su elaboración y uso— estuvo presente desde tiempos muy antiguos en América.

El término amatl está estrechamente relacionado a amoxtli, que en náhuatl significa “aderezo o conjunto de amates” (León-Portilla, 2003, p. 21). En la época prehis-pánica el término amoxtli designaba a los llamados có-dices y de su combinación con otras palabras se desig-naban lugares o personas relacionadas con los libros.

El uso que se le daba al papel desde antes de la llega-da de los españoles era de alguna forma más diverso

y complejo que el que se le daba a su homónimo de trapo en el Viejo Mundo: en las culturas mesoamerica-nas el papel no solo era el soporte físico y material de la palabra oral —la cual involucraba todos los cono-cimientos logrados desde épocas más antiguas, sus tradiciones y la historia de sus ancestros—, también tenía funciones rituales, por ello, su elaboración res-pondía también a usos ceremoniales.

Despues de la conquista se continuó empleando el pa-pel amate al igual que los lienzos de algodón (de telar indígena), y fue disminuyendo el uso de las pieles de animal y del papel de maguey. Además de éstos ma-teriales propios de la época prehispánica, se incorporó el papel europeo.3

Figura 3. Amate. Fotografía de Luisa Martínez.

Técnica de manufactura del papel amatl

Sobre el proceso de elaboración de papel en Mesoa-mérica se encuentran referencias en los códices pre-hispánicos; a través de la escritura pictográfica y las características semánticas de los glifos es como se puede inferir la importancia concedida al papel ama-te antes de la Conquista; también es posible deducir la existencia de lugares donde se elaboraba, pero del procedimiento desarrollado por los antiguos pobla-dores del Valle de México no existe registro antiguo. Tampoco por parte de los primeros cronistas se tienen referencias del procedimiento indígena de elaboración

2. Los toltecas secedieron a la cultura teotihuacana (cuya caída se dio hacia el año 750 d.C.), tomaron como capital la ciudad de Tula, ubicada al norte de la ciudad de México y se consolidó como un estado poderoso que controlaba el área del Altiplano Central. El flo-recimiento de la cultura tolteca ocurrió durante los siglos lX-Xl y su influencia cultural fue tal que la palabra toltécatl llegó a convertirse entre los pueblos nahuas en sinónimo de artista, alcanzó diversas regiones mesoamericanas desde el actual estado de San Luis Poto-sí, en México, hasta El Salvador, en Centroamérica. (Gran Dicciona-rio Enciclopédico de México Visual, 1993).3. El papel que España enviaba a sus colonias era importado de otros sitios. El comercio de la Nueva España con las Filipinas pudo alternar el comercio de papel europeo con la fabricación del material llamado “papel de Manila” o el enviado por su conducto, el “papel de China”.

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del papel, si bien varios de ellos mencionan su existen-cia y su empleo en los llamados “libros de pinturas”, el método desarrollado por los antiguos pobladores del centro de México antes del arribo de los conquistado-res no fue documentado. Pedro Mártir de Anglería en la obra Décadas del Nuevo Mundo fue el primero en hacer referencia a la técnica de fabricación de papel surgida en el continente americano:

En lo que ellos escriben son unas hojas de cierta delgada corteza interior de los árboles que se cría debajo de la corteza superior, creo que se llama philira conforme lo vemos, no en el sauce u olmo, sino en la de los palmitos que se comen, que hay una tela dura que separa las ho-jas exteriores a modo de redes con agujeros y mallas es-trechas, y las embetunan con unto fuerte. Cuando están blandas, les dan la forma que quieren y las extienden a su arbitrio, se supone que con yeso o con alguna materia parecida (Lenz, 1959, pp. 71-72).

En obras de otros cronistas, se localizan varias men-ciones que informan sobre las cualidades del papel indígena, por ejemplo Bernal Díaz del Castillo en La Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva Es-paña señala la existencia de “librillos de un papel de corteza de árbol que llaman amatl”, sin embargo, so-bre el proceso de elaboración sólo se cuenta con la descripción dada por Pedro Mártir de Anglería. Llama la atención que una vez consumada la Conquista no se haga mención de tal conocimiento desarrollado por los mesoamericanos pese a ser de interés para la Corona española pues se trataba de un método al-ternativo al usado en el Viejo Continente, cuya incor-poración probablemente hubiese resultado benéfica dada la escasez de trapo en Europa. También resulta sorprendente que, pese a la continua y pormenorizada correspondencia que los evangelizadores mantenían con la Corona española para informar sobre las cos-tumbres y creencias de la población del Nuevo Mundo, no se haya referido de manera puntual el procedimien-to indígena de fabricación de papel. Ni siquiera en la Historia General de las cosas de la Nueva España que contiene diversos aspectos de la cultura náhuatl hay referencia al método de elaboración de papel.4

Ya avanzado el período colonial, en 1570 el doctor na-turalista Francisco Hernández dejó registro escrito so-bre el procedimiento con que los indígenas elaboraban papel, cabe destacar que la descripción brindada por él fue resultado de la observación directa del proceso:

Se ve hervir una multitud de artesanos que interrumpen la tranquilidad de aquel lugar fabricando un papel no muy a propósito para escribir o trazar líneas, aunque no deja pasar la tinta a su través, pero adecuado para envolturas y muy propio y útil entre estos indios occidentales para celebrar a sus dioses en sus fiestas sagradas, confec-cionar vestuario y adornos funerarios […] cortan sólo las ramas gruesas, dejando los renuevos. Se hablandan en agua y se dejan remojar durante la noche en los arroyos o corrientes de agua […] al día siguiente se les arranca la corteza, y después de limpiarla de la cutícula superior, se extiende a golpes con una piedra plana pero surcada de estrías que se sujeta con una vara de sauce doblada en círculo a manera de mango […] vuélvese flexible aquel material , se corta luego en pequeños trozos que, golpea-dos de nuevo por diferentes lados con otra piedra más plana, se unen fácilmente entre sí; por último, se alisan y se forman hojas de papel de dos dodrantes (44.36 cm) de largo y sesquidodrante (33.27 cm) aproximadamente de ancho, que imitan nuestro papel más grueso y corriente, pero son más compactas y blancas, aunque muy inferio-res a nuestro papel más terso (Lenz, 1959, p.76).

Sobre la materia prima empleada para la elaboración de papel existen algunas divergencias en el legado de los cronistas, Bernal Díaz del Castillo escribió so-bre papel de amatl, mientras que Francisco López de Gómara, Motolinia, Clavijero y Humboldt hablan de un papel hecho de metl, es decir de maguey. Boturini sostiene que existía un papel de “gusano” y hay otras referencias de un papel hecho de palma izotl (yuca).

A pesar de no contar con datos exactos de sus orígenes, se trata de una práctica que se remonta

4. Esta obra de Sahagún aborda la elaboración de trabajos de plu-mería, orfebrería, fundición, modelado, martillado de oro, pero nada referente a la confección de papel.

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Figura 4. Corteza de jalama. Fotografía de Luisa Martínez.

al México prehispánico, la somera descripción del proceso localizada en la obra Pedro Mártir de An-glería, pero sobre todo el testimonio aportado por Francisco Hernández que data del siglo xvi, sirven como antecedente y son prueba de que la técnica de elaboración de papel amate que sobrevive hasta el actual siglo xxi proviene del saber mesoamerica-no antiguo. Al leer la cita tomada de la obra de Her-nández se encuentran notables semejanzas entre el método observado por él en el año 1570 y el des-crito en 1898 por el etnólogo Frederick Starr, quien con su investigación sobre la supervivencia de la elaboración de papel, dirigió la atención de histo-riadores, antropólogos e investigadores de diversas partes sobre la antigua práctica conservada en San Pablito, misma que había pasado inadvertida duran-te siglos. En su libro Notes Upon Ethnography of Southern Mexico señala:

En San Pablito se utilizan dos clases de corteza: la de moral y la de jalama. De preferencia se recoge la corteza cuando el árbol está en savia; pero se la deja secar para guardarla después. Como base para macerar la corteza se utiliza una tabla. Una piedra, más o menos rectangular. La corteza se lava cuidadosamente en agua de cal, que toman del maíz

que preparan para las tortillas; se la sujeta a un cocimiento hasta que se desmenuza en tiras delgadas. Éstas se colo-can sobre una tabla en forma aproximada al contorno de la futura hoja de papel y otras tiras se ponen en el interior del cuadro así formado. Entonces se las golpea con la piedra hasta conseguir que las fibras se entrelacen. Las hojas son secadas al aire libre… Este papel tiene gran demanda y no se le usa ni para envolturas ni para escribir, solamente para brujerías y ceremonias (Starr, 1900).

Podemos concluir estas observaciones con algunas re-flexiones. El amate es un ejemplo de los mecanismos de resistencia que los pobladores se San Pablito han tomado para mantener vivas sus antiguas tradiciones.

Siendo el papel amate algo tan distintivo de las cultu-ras mesoamericanas, que se sigue fabricando hasta nuestros días, es una pena que no se tenga más cui-dado, culturalmente, con su fabricación, conservación y difusión.

Debemos ser más conscientes de este material que únicamente se fabrica en San Pablito, y es legado de una gran civilización, lo que deberíamos tener en cuen-ta para respetar y honrar este material y su cultura.

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Figura 5. Colocación de las fibras. Fotografía de Luisa Martínez.

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Figura 6. Terminado y levantado del amate para secarlo al sol. Fotografía de Luisa Martínez.

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Productor de Ficción

Resumen

El accionar del actor a través del tiempo representa la construcción social del pensamiento y las concep-ciones del mundo imperantes. El teatro en acción es reflejo y proyección de una forma de pensamiento que permite conocer y conocerse como sujetos de una época y una cultura determinada, que se universaliza desde el momento en que un actor lo materializa dán-dole vida a los personajes.

Palabras clave: actor, teatro, personaje, social, realidad, ficción.

* Profesora de la Facultad Popular de Bellas Artes de la umsnh. Cuerpo Académico de Artes Escénicas promep 204Correo: [email protected]

Dra. Claudia Fragoso Susunaga*

El Actor en el TeatroReflejo de la Realidad Social

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EL ACTOR EN EL TEATRO PRODUCTOR DE FICCION REFLEJO DE LA REALIDAD SOCIAL

Abstract

The action of the actor through time represents the so-cial construction of thought and the prevailing concep-tions of the world. Theater in action is a reflection and projection of a way of thinking that allows us to know and know each other as subjects of a specific time and culture, which is universalized from the moment an ac-tor materializes it giving life to the characters.

Keywords: actor, theater, character, social, reality, fiction.

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La verdad de la realidad que la realidad no tiene; el actor parte de sí mismo para crear ficción, pues nadie da lo que no tiene [...] Es la patria de la gente de teatro, el

agua de la que somos peces.Luis de Tavira

El sujeto de la acción escénica es el actor, quien con sus características fisicas, su disposición psiquica, su emocionalidad, su dimensión cultu-

ral y su posicionamiento social, constituye un conjunto de referentes para su ejercicio profesional. El primer reconocimiento que se hace de la función actoral es la relación con el otro, la cual se concreta mediante la presencia del personaje sobre la escena.

Lo anterior, dicho de manera simple, es un proceso complejo en el que se conjugan, hablando desde la conformación de lo corporal, procesos internos, y externos, así como habilidades cognitivas en torno a los contextos, la situación y la motivación de las acciones mismas. A lo largo de la historia este me-canismo ha funcionado de diferentes formas, desde el antiquísimo Tespis, al separarse del coro griego y dialogar con él, marcando un inicio de la actoralidad, pasando por el adoctrinamiento litúrgico en la Edad Media y el drama burgués del Renacimiento, hasta las nuevas formas que demandan del actor compe-tencias interdisciplinarias.

La relación del actor con los personajes se ha visto de-terminada por su relación con la sociedad y su entor-no, desde la manera en que ha recibido su presencia, a veces vituperada y en otras ocasiones rechazada, hasta los mismos procesos de conformación de su práctica. Su presencia es juez y parte en el colectivo social, como lo señala Jean Duvignaud: "el concepto de actor es inseparable del papel social y del ejercicio de las conductas que implica ese papel en una expe-riencia colectiva. Y en ese sentido, el término afectaría a toda la vida social...” (1996, p. 11-12). Esta relación deriva de la división del trabajo de las colectividades y lo que la función de cada individuo representa para ellos; son codificaciones determinadas por la ves-timenta, las obligaciones y por lo tanto las actitudes

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que cada quien debería tomar frente a la colectividad, creando una serie de "personajes", a partir de los sig-nos reconocibles por el grupo social.

Aquel que se separa del grupo y hace ver sobre sí aquellos signos actualiza las fuerzas de reconocimien-to: el chamán, el hechicero o sacerdote en la fiesta o ceremonia social, establece una comunicación, así como la imagen de las conductas en susceptible pro-ceso de cambio. En la antigüedad, esa materialización se fundaba sobre los mitos del entorno y el desco-nocimiento de los fenómenos naturales; con el paso del tiempo, esta función dentro de la sociedad se va ajustando a nuevas necesidades, se transforma en los nuevos contextos, pero ya de manera poética, en este sentido se identifican con conductas generadas por el imaginario, tanto artísticas como rituales.

El actor, desde esta perspectiva, debe reunir la mayor cantidad de signos para satisfacer la necesidad artística de identificación social (Duvignaud, 1966, p. 14). Este reconocimiento tiene que ver directamente con identi-dad, reconciliación, especulación, toma de conciencia,

aprendizaje, etc., en la medida que esto le da un sentido al medio circundante para el espectador. Idealmente se sabe que en el teatro, a través del juego de ser obser-vador y partícipe, se busca una transformación en el individuo, resultante de la reflexión conjunta.

A lo largo del proceso histórico del arte de la actuación, se identifica la figura de la analogía como parte del ac-cionar del actor, y se refiere a la forma de comprender el mundo, dice Laura Cerrato que en la Edad Media, “la analogía corresponde, en cierto modo, a una con-cepción simbólica de la realidad en [...] ciertas formas de creación [...] Las analogías se relacionan con una creencia en la religión, lo cual no quiere decir que las creencias subsistan, pero sí la forma de ver el mundo” (2013, p. 44). El actor era un medio para esta concep-tualización del mundo, sin embargo no era el actor en sí mismo, lo son los personajes que corresponden a cada uno de los periodos históricos que representan la visión del mundo de su época. Aun así con el paso del tiempo, se empiezan a hacer evidentes modificaciones en la actoralidad, señala Cerrato que "básicamente por la libertad de decisión en la acción que tendrá el actor

Figura 1. Fotografía de Fernanda del Monte. Obra Centro periferia y viceversa, 2008 (archivo personal de Fernanda del Monte).

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[...]Por ejemplo, los mundos al revés en Shakespeare, permitían el acatamiento al orden natural, pero a la vez la posibilidad del libre albedrío" (2013, p. 47). Con la rup-tura de las unidades aristotélicas de tiempo y lugar, se permiten cambios en enunciación, en jerarquías de los personajes, hasta "la prohibición de actuar a las mujeres son indicios que van rompiendo las reglas de imitación de la realidad (2013, p. 47)”. Todavía hoy es parte del imaginario de la representación por el acuerdo tácito con los espectadores, aún la realidad es simbolizada.

La llegada del racionalismo canalizó la concepción del mundo hacia una visión realista donde la convención tenía que ser más plausible para el espectador en fun-ción a una reproducción. En el siglo XIX, en el contexto del naturalismo, la propuesta sobre la actoralidad giró en torno a la constitución de personajes fieles a los tipos sociales o históricos, aproximándose a la recons-trucción de la vida real. Es fundamental, en este mo-mento histórico, entender que sobre la escena se debe olvidar al actor, para ver al personaje, como derivación de una realidad, en el sentido que lo menciona José A. Sánchez, "lo real sería aquello que resquebraja la ilu-sión en cualquiera de sus niveles, aquello que provoca la experiencia amarga en el ámbito literario,[…] Pero lo real escapa a la representación, toda representación lo es siempre de una ilusión, más o menos compar-tida, a la que denominamos realidad" (2012, p. 46). Estas distinciones que señala Sánchez se basan en la percepción del espectador y su momento histórico; lo real, como lo externo y evidente que es concreto; la realidad que emerge en la representación, la cual se construye de la individualidad hacia el colectivo, pero que no deja de originarse en una ilusión. Estas cate-gorías se distinguen, a partir de la construcción que se hace el colectivo social y en donde la realidad es un referente común. Redondeando esta idea, en el tea-tro, se presencia una realidad, entendida ésta como representación de una ilusión, pero que sobre el esce-nario o dentro de él adquiere un estatus de real, como resultado del trabajo del actor.

La realidad como concepto nos posiciona en la re-flexión sobre un sistema complejo que pretende expli-

car fenómenos y prácticas sociales, en donde los indi-viduos se relacionan a partir de modelos complicados de interacción, ya sea políticos, artísticos, sociológicos e incluso amorosos, que posibilitan una visión más amplia de lo que se ha definido como realidad, es de-cir lo real. Aquélla explica las ficciones representadas.

Para comprender dicho concepto, actualmente inter-vienen, no sólo la razón, sino que se integra la intui-ción, la emoción e incluso la imaginación para deter-minar la complejidad del concepto de manera más abierta. Señala Domingo Adame que "hay que valorar el aspecto individual y social de la construcción de la realidad, sin menoscabo de uno de ellos, sin dejar de reconocer que no existe un mundo en sí mismo ni una

realidad independientemente del sujeto" (2009, p. 68). Siguiendo esta idea, el teatro, al ser una mediación cultural, que independientemente de ser una ficción, se mantiene, en un terreno de realidad desde la per-cepción artística. Hay un postulado de realidad en esos mundos creados en el escenario y de esos personajes, una realidad que les pertenece a ellos desde ese lugar imaginado por los poetas y que se hace efectiva o se actualiza en el momento en que es presenciado, inclu-so leído o percibido por alguna forma de expectación. Apareciendo desde aquí, la vinculación entre el actor, el espectador y la convención escénica, siendo uno de los principales aspectos que definen el teatro como un aquí y un ahora, una comunión y un acto de convivio, de

Figura 2. Fotografía de Juan Alberto Malo. Obra ¿Beckett o noso-tros?, 2014 (archivo personal Claudia Fragoso).

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acuerdo con las ideas de Jorge Dubatti en su Filosofía del teatro (2007).

Generalmente se reconoce al teatro como una producción literaria, y de ahí su relación con la teoría de la ficción, la cual surge en el ámbito de la literatura. Dice Wolfang Iser que la ficciones literarias "hablan de lo que no existe, aun-que presentan la no-realidad como si realmente existiera" (1997, p. 11). Desde la literatura dramática es común en-contrar una referencia a lo real, pero al hacerse efectivo en el escenario será único y cada actor le dará su propia y diferente naturaleza. Es así como la realidad lo es en la "ficción", ya que en el teatro el actor apuesta porque esa ficción sea una verdad, en la realidad o mundo posible1 del personaje, de manera que da un carácter teatral a la puesta en escena.

En el contexto de la teoría de la ficción, se plantea que para determinar qué es realidad y qué es ficción hay que ser consciente que es un proceso con un sustrato psicobiológico, en el que intervienen mecanismos de qué saber y cómo conocer. Ambas acciones se defi-nen como funciones de cognición y de percepción, y en ellas encontramos que la realidad es una construc-ción desarrollada por la percepción y la experiencia, puesto que al ejecutarse se da la comunicación y el significado de los códigos establecidos por el grupo social. De esta idea se puede parafrasear lo que suce-de dentro del teatro y lo que hace el actor: el cual cons-truye su propia realidad a partir de su conocimiento y experiencia humana y profesional, que en este senti-do resulta del estudio, exploración y experimentación para la creación del personaje.

Qué mejor forma de definir el teatro como práctica, siendo oportuno, en este orden de ideas, considerar la clasificación que hace Garrido Domínguez para conceptualizar a la ficción literaria, en relación con el teatro. Él señala que los seres y lugares generados

1. Mundo posible es un concepto acuñado en la Teoría de la Ficción Literaria que hace referencia a la relación entre la ficción y la reali-dad, así mismo justifica el hábitat de los personajes literarios, que son resultado de la imaginación poética, pero que a partir de ese mundo posible tiene su propia existencia.

Figura 3. Fotografía de Ivett Sandoval. Obra Camerino, 2013 (archivo personal Claudia Fragoso).

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por un escritor contienen aspectos analizables depen-diendo del enfoque en que se quiera ubicar el estudio-so: ontológico, semántico o pragmático (1997, p. 13). El primero se refiere a la naturaleza de los personajes, el segundo al valor de verdad de lo que aparece en un texto y el tercero está referido a la relación, del llama-do, mundo actual con los mundos ficcionales. Desde lo que nos interesa, la perspectiva pragmática pare-cería ser la más adecuada, en tanto el planteamiento de este enfoque indica que el mundo actual "participa muy activamente en la génesis de los mundos posibles de la literatura" (1997, p. 17), ya sea a través de los conocimientos del autor o de la actualización de códi-go y signos presentes en los textos de ficción. A esto se le denomina mediación semiótica, la cual permite vincular, mediante las convenciones socioculturales, el mundo real y el de la ficción. Escénicamente, el actor opera en esta vinculación, haciendo significativo para el espectador lo representado, a través de la decodifi-cación simbólica, de lo que al personaje compete. Esto es una configuración específica de la teatralidad.

La relación entre la realidad y la ficción, en el tema que abordamos, está determinada por el concepto de tea-tralidad, el cual permite reflexionar desde la realidad lo referente a realismo y verdad dentro del simulacro

y la ficción. En el teatro lo real tiene una doble lectura en lo representado. Actualmente se reconoce el tea-tro de representación y el de acción como dos formas opuestas de hacer teatro, que se definen básicamente por los mecanismos de realización y la concepción y manejo de los elementos teatrales. En donde la repre-sentación asume la imitación de los hombres y el de acción apuesta por la presencia corporal del actor y su destreza interpretativa más allá de la literalidad del texto. Se debe reconocer que esta distinción puede aportar alguna idea para delinear la teatralidad, ya que ambas posturas la contienen, pero no es una categoría contundente para su definición.

Para explicar la teatralidad, desde el punto que parti-mos, la presencia del actor sobre la escena se identifi-ca como fundamental, es el portador de la esencia del teatro, de la otredad, del personaje, de los signos que representa, aquellos que el espectador debe identifi-car. El actor ha tenido una relación con el espectador a lo largo de su existencia, amado u odiado, vitupe-reado o exaltado, pero presente de manera inminente. Ha sido portador tanto de la palabra divina como de la pagana, ha sido transmisor de ideología política y ha sido divertimento social.

Para cumplir ese rol, los actores han empleado re-cursos como la transmutación en otro yo, el uso de elementos extracorporales, las acciones no cotidianas, la enunciación y la presencia del espectador como observador y receptor del accionar de aquél. Todo lo anterior, desde una perspectiva antropológica, es lo que posibilitó el origen del teatro, considerado como el momento primigenio en que un sujeto se separa del grupo, habla, danza y dialoga con la naturaleza o los dioses, acto que ha evolucionado hacia una mani-festación artística, pero que mantiene aspectos más o menos constantes y que en cierta medida son los que definen la teatralidad, en las acciones generales y específicamente en el teatro.

La teatralidad no es una cualidad exclusiva del teatro, aunque evidentemente pertenecen a la misma familia gramatical y se reconoce la teatralidad presente en

Figura 4. Fotografía de Ivett Sandoval. Obra Camerino, 2013 (archi-vo personal Claudia Fragoso).

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múltiples acciones culturales. Habría que determinar, entonces si el teatro lo es por la teatralidad o esta forma parte de él, como de otras manifestaciones hu-manas y colectivas, básicamente por la relación entre la realidad y la ficción. Coloquialmente, se reconoce la teatralidad en rituales y actos religiosos, espectá-culos artísticos, como conciertos y funciones de circo, sin dejar de mencionar prácticas escénicas que se revisten de teatralidad, como una petición de mano o formas sociales preestablecidas. ¿Qué hace indicar que estas manifestaciones están cargadas de tea-tralidad? Si es así, ¿son reales?, ¿verdaderas?, ¿o son simulacros y ficciones? El punto es ir acotando y definiendo qué es lo que nos hace entender la tea-tralidad en este sentido, más allá del teatro, y dentro de éste, qué lo cualifica. Si, por ejemplo, pensamos en un ritual de boda, la solemnidad, la vestimenta, el discurso, los "actores" principales (entiéndase como actuantes y no como profesionales del teatro), los novios y el sacerdote, así como la presencia de es-pectadores, ¿nos permitiría decir qué es una ficción?, ¿qué la boda no es verdadera? Nos queda claro que no es así y que este acto cargado de elementos que podrian ser teatrales, para muchos creyentes, sobre todo, determina su destino y su vida. En este sentido es claro que la teatralidad no es algo exclusivo del teatro, toda vez que está presente en diversas accio-nes humanas, tanto artísticas como culturales, desde el acto religioso hasta un pleito callejero pueden es-tar cargados de teatralidad.

Es así como encontramos que se confiere de teatralidad una vez que en ese acto se reúnen los elementos que la caracterizan, la vestimenta, los objetos, la enunciación, los espectadores y los intérpretes de la situación, que se ubican en medio de serie de acciones "verdaderas". Aquí se atribuye a las representaciones, una equivalen-cia a ciertos actos rituales y culturales estudiados por la antropología, sin embargo la teatralidad dentro de un espectáculo escénico, como arte del movimiento, es manifiesto tanto en el tiempo como en el espacio; en este se desenvuelve la acción del actor, el espacio de ficción; el espacio como un ámbito generado por las acciones y el imaginario compartido con el espectador.

El siglo pasado marca de manera más contundente el cambio de esta concepción de la realidad, desde las vanguardias artísticas, la percepción del mundo se va modificando, lo cual va a impactar en la relaciones del actor con el entorno y consigo mismo. La diferencia entre la realidad interior (la ilusión, ya que corresponde a los personajes de manera particular) y la realidad compartida comienza a manifestarse, en la medida en que las puestas en escena van rompiendo con ese referente común. Señala Sánchez en este sentido, "la deriva a lo fantástico era consecuencia del descubri-miento del carácter ilusorio de cualquier realidad cons-truida", ya no hay una reproducción o una imitación sino que lo que va adquirir valía es "la restitución de la vida en lo material, en la intensidad y en la duración” (2012, p. 48). Con esto va efectuándose gradualmente un giro a las necesidades interpretativas, respondien-do a los cambios artísticos y sociales que demandan nuestros días, que ya a lo largo del siglo XX cuestio-naron la representación, el rol del actor y al personaje en función del evento mismo, pero sobre todo por la concepción de la realidad.

La realidad se vuelve, entonces, un concepto cuestio-nado; ya Basarab en su manifiesto de transdiciplina-riedad habla de entender a la realidad en un sentido pragmático, en donde es un constructo que va más allá "de un consenso social con una dimensión trans-subjetiva" (Basarab, 1996, p. 18). Esto nos lleva a comprender que desde la ciencia se habla de niveles diversos de realidad que coexisten (por ejemplo, las estructuras macrofísicas y las cuánticas). Entonces en el campo de las humanidades del arte, nos podemos enfrentar a niveles de realidad diferentes, por los siste-mas de organización, por las estructuras sociales, las conceptualizaciones culturales, llevándonos a otro po-sicionamiento del aquí y ahora, concepto fundamental en el quehacer escénico.

Dentro de este contexto hacia el siglo xxi, se identifi-ca, de manera importante, la propuesta de Hans Thies Lehmann (2009) en relación con la representación; es resultado de su indagatoria el concepto de teatro pos-dramático, entendiéndolo como un teatro que va más

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allá del drama, del significado y de la representación y ligado también con el teatro experimental, dispuesto a tomar riesgos. Lehmann nos habla también del mo-mento de la recepción estética de la obra y propone mirar una obra de teatro como si fuera un paisaje, no jerarquizar ni tratar de racionalizar todo lo que leemos, sino simplemente contemplar. La obra se presenta como un cuadro donde el sentido racional de las pa-labras es reemplazada por la sonoridad. Es necesa-ria una nueva contemplación que tenga en cuenta la nueva organización de las unidades de tiempo, donde ahora solo será el principio y el final lo que sirva de cierre de la ficción teatral, para llegar así a un tiempo compartido entre el público y los actores como algo abierto: no dura lo mismo que la obra, sino que es el mismo antes y después de ésta. La actividad del es-pectador consiste ahora en permanecer en un esta-do de vigilia latente, receptivo; de esta manera, cada quien elegirá su camino, su manera de pensar la pieza y construirá su propia versión del espectáculo; elabo-rará sus interpretaciones, a partir de las percepciones

multirreferenciales y multidimensionales que puede tener determinado grupo de espectadores.

José A. Sánchez considera que esta situación se ha ido suscitando por razones diversas, relacionadas con la fi-gura del teatro en el contexto institucional y la necesidad de los teatristas de salirse de ese contexto y de encon-trar la manera de llamar de algún modo a su expresión

...el actor y/o el director escénico han tenido también muchas menos dificultades para entrar y salir de él, para situarse en los bordes, para aceptar propuestas de hibridación, para salir simplemente del teatro y embarcarse en prácticas dominadas por otros códigos artísticos o, sencillamente, por discursos no artísticos. A esa facilidad ha contribuido también la rigidez del teatro institucional. En efecto, un sector de la institución se ha apoderado de la definición de "teatro", y es tal su peso que quienes proponen definiciones alternativas, matices, cru-ces o cambios, han preferido evitar la lucha y evitar nuevas denominaciones: "veladas", "acciones poéticas, musicales y visuales", "happening", "performances", "artes vivas", "live

Figura 5. Fotografía de Zeltzin Guerrero. Obra Pálpito de mujer, 2013 (archivo personal Claudia Fragoso).

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art", "teatro postdramático", "teatro en el campo expandido", "teatro relacional" o "teatro sin teatro" (Sánchez J. A., 2007).

Es un teatro de gesto y movimiento; el cuerpo cobra absolutismo y se convierte en el objeto estético tea-tral, en el centro del teatro, donde se sustituye la tensión dramática por la tensión del cuerpo, el cual abandona su significación y se vuelve único, libre de sentido, con una significación que refiere a la existencia social entera.

El teatro como reflejo de una realidad social se en-cuentra en una encrucijada, que es justamete lo social, que lo ha ubicado en este momento. El actor enfrenta nuevas necesidades, nuevos retos, nuevas realidades por representar.

En este panorama el reto del actor no es poco, para ser partícipe de este tipo de teatro, deberá replan-tearse desde su formación, su experiencia y los retos que le implicará la interpretación, porque como dice Fernanda del Monte directora de Mazuca teatro; “los intérpretes de teatro contemporáneo tendrán que desarrollar una formación mucho mayor, pues clara-mente necesitan de bases dramáticas para entender las rupturas de la técnica. También se convierten en ejecutantes que deberían proponer una dramaturgia personal de cómo se puede realizar algo en escena, no sólo seguir al director. El texto ya no tiene un signi-ficado claro o cerrado, las propuestas escénicas pue-den estar abiertas a la interpretación, tanto del actor como del espectador.

En este mismo sentido, García Barrientos señala, respecto a la diferencia entre el espectáculo y las artes del espectáculo, el teatro se ha clasificado, superando la taxonomía semiótica de Kowzan, a partir del fenómeno mismo de la ficción y del acon-tecimiento, en donde es imposible separar la obra de arte con el artista. Agregándose a esta circuns-tancia, la consideración del "lenguaje escrito" (más allá de las escrituras literarias), es decir, nos refe-rimos al formato mismo, incluso el cine es escritura en movimiento, la escritura espacializa, objetiva; música, literatura, pintura producen obras con men-

sajes fijados. La materia del teatro es el hombre en vivo; otros elementos que se vuelven signos de la representación y de los cuales el actor es portador, son la palabra, el gesto, los elementos extracorpo-rales, llámese vestuario, atrezzo e incluso utilería, ya que si bien el actor en el cine es lo que represen-ta, en el teatro también es lo que representa, pero además es el que representa.

¿qué es la teatralidad? Es el teatro sin texto, es un espe-sor de signos y sensaciones que se edifica en la escena, esa especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, sustancias, luces, que sumer-ge el texto bajo la plenitud del lenguaje exterior (García Barrientos, 2004, p. 112).

Evidentemente cuando hablamos de teatro, estamos refiriéndonos a una puesta en escena, a una repre-sentación, a un evento ficcional, en el cual se esta-blecen relaciones entre los participantes, tanto de los actores con los personajes y la situación escénica, como de los espectadores con los actores y la repre-sentación, sin los cuales no se concretaría el hecho escénico, puesto que su presencia implica comuni-cación y la aceptación de la convención escénica, es decir el acuerdo tácito de ambas partes que implica el supuesto de que todos son conscientes de que lo que sucede en escena es ficción, pero que están dis-puestas a creerlo.

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Teatro Comunitario como

Resumen

El presente texto es un intento de actualizar la caracte-rización del teatro como un espejo de realidades con-cretas. Desde una perspectiva crítica se caracteriza al teatro comunitario como fuente de placer estético y desarrollo social. Se argumenta su pertinencia en el contexto latinoamericano a partir de la posibilidad que el teatro organizado en comunidades concretas brinde oportunidades para una construcción simbólica alter-nativa al discurso hegemónico, que permitan percibir la realidad como transformable.

Palabras clave: teatro comunitario, placer estéti-co, función social.

*Profesora de la Facultad Popular de Bellas Artes de la umsnh. Cuerpo Académico de Artes Escénicas promep 204Correo: [email protected]

Dra. Adriana Elena Rovira Vázquez*

Alternativa para Conocer el MundoEntre el Placer Estético y la Función Social

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TEATRO COMUNITARIO COMO ALTERNATIVA PARA CONOCER EL MUNDO ENTRE EL PLACER ESTÉTICO Y LA FUNCIÓN SOCIAL

Abstract

The text presented here is an attempt to reinnovate theater characterizartion as a mirror to concrete reali-ties. From a critical perspective, community theater is characterized as the source of aesthetic pleasure and social development. Its relevance in the latinamerican context derivates from the possibility that the theater, organized in specific communities, brings along op-portunities for a simbolic construction alternative to hegemonic speech, that allow reality as something transformable.

Keywords: community theater, aesthetic pleasure, social function.

Solemos pensar en el teatro como en el espec-táculo que es presentado en un edificio espe-cialmente construido para la representación,

es decir en un gran teatro en una gran ciudad. Esta percepción es un modelo impuesto para valorar a las cosas y a las personas a partir de la vida en las gran-des metrópolis. Se piensa en la provincia de forma despectiva, como si las cosas y los lugares fuera de grandes ciudades estuvieran necesariamente lejos del progreso y de lo que es valioso (Feldiuk, 2004, p. 50).

Sin embargo, el testimonio de las personas cuando participan en experiencias escénicas en comunidades rurales o en colonias marginadas da cuenta de que el teatro valioso puede hacerse en cualquier lugar. Si quieres ser universal, habla de tu pueblo, de tu aldea, dijo el dramaturgo ruso Antón Chejov. Es sobre esta idea que es necesario mirar a la provincia, voltear a ver a los equipos de trabajo teatrales, que no necesaria-mente se ubican en las grandes ciudades; baste citar la experiencia del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena en Tabasco.1

Desde las últimas décadas del siglo pasado los artistas escénicos empezaron a preguntarse sobre el papel que cumple el teatro en nuestras sociedades latinoamerica-nas, donde los medios de comunicación masivos impo-nen una interpretación del mundo y una producción sim-bólica que obedece a los intereses del poder dominante.2

1. Proyecto artístico teatral que realizó la maestra María Alicia Medrano en la Selva Tabasqueña con la fundación del Laboratorio del Teatro Campesino e Indígena (LTCI) en 1983 con el apoyo del entonces gobernador Enrique González Pedrero. En él, la maestra Medrano trabajó durante cinco años enseñando a niños, jóvenes, hombres y mujeres de siete comunidades indígenas, utilizando una metodología propia, que si bien partía de la propuesta stanislavs-kiana, atendía las condiciones específicas de las comunidades en las que se insertó.2. Véase Guy, Debord (1967).

Alternativa para Conocer el Mundo

El teatro comunitario como alternativa para conocer el mundo.Entre el placer estético y la función social.Adriana Elena Rovira Vázquez, abril 2019

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Para contrarrestar esta situación, muchos teatristas han apostado por la cualidad de proximidad y pre-sencia que implica el hecho escénico y han desa-rrollado una enorme variedad de prácticas estético-políticas que construyen producciones simbólicas de la realidad que incluyen la visión de las comu-nidades locales frente a problemáticas sociales específicas. Dichas prácticas escénicas obedecen a la necesidad de construir discursos capaces de cumplir una función de resistencia y denuncia ante las imposiciones de orden simbólico que constitu-yen una interpretación de la realidad conveniente a los valores hegemónicos. Desde el punto de vista de Stuart Hall, son prácticas culturales de culturas subalternas que desarrollan producciones simbóli-cas alternativas (Hall, 1994).

La condición de proximidad y presencia del teatro im-plica una temporalidad transitoria, es decir que el tea-tro es un acontecimiento que sucede en tiempo real, y se constituye como un hecho efímero extremadamen-te diverso. Por lo anterior no puede ser capturado para la posteridad ni en un texto escrito ni en cualquier otro tipo de reproducción filmográfica, pues su esencia es el convivio, es decir la experiencia vivida entre actores y espectadores sin intermediación tecnológica en tiem-po real (Dubatti, 2007).

Esta propiedad perecedera de la actividad teatral trae como consecuencia una resistencia a su teorización generalizada. Por ello y por su carácter eminentemen-te práctico, las intenciones académicas que intentan explicarlo suelen al menos despertar desconfianza

entre los artistas escénicos, sobre todo cuando dichas teorías se refieren al teatro contemporáneo cuyos lími-tes no pueden contenerse en un solo modelo estético, pues incluso las características más asumidas tradi-cionalmente para el teatro, como son su condición de representación y la presencia de personajes ficticios, han sufrido un proceso de relativización.

A pesar de la resistencia del teatro contemporáneo a la teorización, se han realizado y se continúan practican-do intentos reflexivos muy valiosos para hacer convivir la teoría y la práctica del teatro y sus diversas manifes-taciones en la historia.

Un ejemplo de estos intentos de reflexión académica teatral lo constituye la teoría de géneros teatrales que se ha utilizado para identificar las obras de acuerdo con sus características comunes. La teoría de géne-ros, en tanto teoría estética, no se limita a señalar los aspectos puramente artísticos del teatro sino que se centra en la caracterización de los efectos que el tea-tro provoca en el espectador, es decir en la sociedad.3

En el teatro contemporáneo pareciera una condición previa el rechazo de etiquetas de género, en tanto que hoy esas características se presentan mezcladas o combinadas de acuerdo con cada obra, con cada poética y cada contexto.

En este orden de ideas, Jorge Dubatti afirma que el teatro que se realiza actualmente en Latinoamérica es un mosaico de poéticas que no pueden encasillarse en un mismo molde y que las acciones escénicas respon-den a una localización territorial (Dubatti, 2007).

La observación de los efectos en el espectador que propuso la teoría de géneros teatrales es un aspecto susceptible de observarse aun en la diversidad escéni-ca del presente, considerando que el teatro es por defi-nición una práctica que necesita de la socialización. Es decir, que el teatro contemporáneo con sus múltiples formas y estilos asume funciones estético-sociales múltiples, pues no puede prescindir de su condición como experiencia estética socializada directa integra-dora y convivial.

3. En dicha teoría se distinguen los géneros realistas entre los que desatacan la tragedia, la comedia y la pieza, con su respectivo efecto en el espectador: catarsis, ridículo público e identificación, respectivamente, y los géneros no realistas que se identificaban en la farsa, la tragicomedia y la pieza didáctica, cuyos efectos en el espectador se definían como catarsis farsica, transmisión de valores y aprendizajes. Para profundizar en la reflexión sobre teoría de gé-neros teatrales, se propone consultar a autores como Erik Bentley y a Luisa Josefina Hernández.

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Si nos remitimos al punto de vista antropológico, el teatro y sus efectos en el espectador, aun en el tea-tro contemporáneo, atiende necesidades evolutivas y biológicas que tienen que ver con la imitación, la crea-tividad, la comunicación, la contemplación, el juego, la evasión y la diversión, relacionadas todas con la evolución del ser humano. Es decir, para su evolución el hombre ha necesitado crear espacios de libertad simbólica paralelos a su vida cotidiana y sus necesida-des de supervivencia, y el teatro ha sido siempre una oportunidad de crear estos espacios en la medida en que su convención ficcional hace posible suspender las normas y limitaciones del orden social establecido.

La función social y antropológica del teatro, observa-da por la teoría de géneros, radica en su producción y reproducción simbólica, es decir que no afecta a la rea-lidad directamente, sino a la conciencia de la misma. En ese sentido impulsa cambios en la vida individual y colectiva. Es decir que el teatro, en su sentido más real y profundo, crea modelos y experiencias, de-construye la realidad y propone nuevas formas de percibirla, lo que deriva en otra de las características históricamente ineludibles del teatro, como la de constituirse como un lugar de encuentro y reconocimiento de la pertenencia a un grupo o clase social.

Considerando lo dicho hasta aquí es innegable que el teatro posee características específicas que le otorgan una realidad ontológica. Dichas características podrían resumirse de la siguiente manera: el hecho de que no requiere de un local y un tiempo específico para rea-lizarse, que basta con que estén presentes el actor, el espectador y un espacio cualquiera y que ofrece múltiples posibilidades de integración social.

Si consideramos que dichas características del teatro son comunes también para el teatro que se realiza en Latinoamérica, donde cohabitan muchas culturas lo-calizadas geográficamente y que estas culturas están contenidas en un mundo que se presupone globaliza-do, se hace necesario considerar la afirmación de P. Armstrong cuando dice: Los niveles globales y locales son niveles diferentes de discursos y la importancia de

diferenciarlos radica en que el nivel global puede ser útil para clarificar los temas que están en discusión en el nivel local, de la misma manera que las considera-ciones locales explican la significación práctica de las alternativas que se debaten en un nivel global (Arm-strong, 1992, p. 6).

Particularmente en Latinoamérica conviven muchas realidades que poseen una problemática social específica y una producción simbólica particular y única y por lo tanto muchas maneras distintas de percibir el mundo. Un mundo que tiene en común múltiples formas de violencia, desempleo, pobreza extrema y discriminación, entre otras problemáticas, producto de una profunda crisis social provocada por las políticas neoliberales que imperan. En estas circunstancias resulta fundamental que el teatro re-tome su potencial como acontecimiento y convivio, y enfrente su condición histórica de constituirse en una construcción simbólica de la realidad, en un ensayo de respuestas alternativas para la construc-ción de un mundo mejor.

Los artistas escénicos en América Latina se han comprometido con el potencial de la actividad es-cénica como producción simbólica alternativa, y desde los años setenta, en pleno periodo de las dictaduras militares en el siglo xx y posteriormen-te ante el intento de democratización de nuestros países, han concretado una serie de prácticas es-cénicas muy diversas que parten de un compro-miso estético-político con las realidades comple-jas y particulares que les ha tocado vivir. Dichas prácticas escénicas se multiplicaron por todos los rincones de América Latina, tanto en las grandes ciudades como en el campo. Estudiosos de diver-sas disciplinas han prestado atención a esta serie de acciones artísticas y las han reconocido como un movimiento social que se reúne en la noción de Teatro comunitario.

De acuerdo con las últimas aportaciones de teóricos que han estudiado las prácticas teatrales en Latinoa-mérica, la noción de teatro y comunidad puede identi-

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ficarse como un conjunto de prácticas multiexpresivas, multirreferenciales y heterogéneos, que se manifies-tan en estética comunitarias donde se implican co-nocimientos, técnicas y recursos para alcanzar fines comunitarios, ya sean sociales, culturales, estéticos, educativos y artísticos (Bezelga, 2016, p. 9).

Entre los principales maestros del teatro que dieron pie al desarrollo del teatro comunitario se encuentran Au-gusto Boal con su Teatro del oprimido,4 en Brasil, y En-rique Buenaventura con su Método de creación colec-tiva, en Colombia.5 A partir de estos modelos muchas agrupaciones escénicas en América Latina transitaron por diversas procesos de apropiación y desde enton-ces han generado cursos, talleres, puestas en esce-na, formación de colectivos artísticos independientes, colectivos teatrales de vecinos, entre otras formas. Todos estos esfuerzos tienen en común la intención de reconocer las diferencias en las culturas locales, a través de una convocatoria a principios dialógicos y de colaboración, con el propósito de ensayar alternati-vas de solución y, en su caso, prácticas de resistencia fundamentadas en la actividad teatral, que permiten reflexionar sobre la condición humana desde el punto de vista de los miembros de comunidades específicas.

Las prácticas de teatro comunitario suelen realizarse con los vecinos de las colonias y los pueblos o con co-munidades con características comunes como edad, padecimientos crónicos y lugar de residencia, es decir son prácticas que se realizan en un lugar concreto, y

ese lugar es su anclaje, su tótem que da consistencia a la propia identidad del grupo (Barbero, 1991).

El teatro comunitario se lleva a cabo considerando la dimensión local, con grupos sociales específicos, pues es justamente en esta dimensión y en la práctica co-tidiana donde pueden plantearse acciones concretas ante problemáticas específicas, utilizando como prin-cipal herramienta el juego teatral, sus derivaciones es-cénicas y espectaculares. Es posible apreciarlo como un juego donde las personas se disponen a jugar, una práctica que se realiza como una entidad autónoma que da lugar a una producción simbólica única (Bou-rdieu, 1991).

Así el teatro comunitario emerge como una episte-mología surgida de la propia comunidad, asumiendo que el teatro es una práctica que sucede en un lugar donde es posible observar acciones que ocurren en el mismo momento en que se miran como si fueran verdad, aunque actores y espectadores saben que no lo es; es decir que el teatro es un espacio tridimensio-nal que hace posible vivir la ficción como si fuera real (Tancon Pérez, 2004, p. 181). Podemos afirmar que la condición ontológica del teatro resulta en una ventaja para la práctica de la actividad teatral en comunidades o grupos localizados, en virtud de que deviene en un ensayo y una percepción de la realidad que se pone en práctica, en un escenario protegido de las conse-cuencias, ya sea resguardado por la ficción, el juego o cualquier otra convención. Esta práctica escénica pre-supone un análisis de la realidad de cada comunidad en términos de acción, y ensaya en vivo y en directo las potencialidades de desarrollo, solución y mejora de esa realidad.

Muchas de las prácticas escénicas que ha adoptado el teatro comunitario se llevan a cabo con técnicas y con esquemas que diluyen la relación espectador-actor, es decir que se realizan integrando a la es-cena a los vecinos de las comunidades donde se realiza. Como en el caso de Basilio Mis Navaes, que se integra como actor a las prácticas escénicas del Laboratorio de teatro indígena y campesino. Con el

4. El Teatro del Oprimido es un tipo de actividad escénica que reali-zan grupos sociales que viven una situación de opresión, cualquiera que ésta sea, y que se dirige también a los oprimidos. El Teatro del Oprimido es una propuesta que se experimenta como proceso y no como espectáculo cerrado. Entre las líneas de trabajo que propone se encuentran: el Teatro Periodístico, el Teatro Invisible y el Teatro Foro (Boal, 2009). 5. El Método de Creación Colectiva de Enrique Buenaventura con-siste en la construcción de montajes escénicos alrededor de una te-mática y, por medio de improvisaciones escénicas, se construye una obra definitiva creada en colectivo. Este método logra desaparecer la figura omnipotente de autor único (Buenaventura, 1974).

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teatro comunitario asistimos a un fenómeno donde el reino del actor como portavoz de subjetividades se democratiza, es decir se convierte en un proceso intersubjetivo.

Es de este modo que el estudio del teatro comu-nitario trasciende la categorización tradicional del fenómeno teatral en términos de género y estilo, y pone su énfasis en su carácter social, en virtud de que implica necesariamente un encuentro cuerpo a cuerpo entre personas concretas, diluyendo la dife-renciación entre actores y espectadores, un convi-vio que sucede en el aquí y el ahora.

Visto de este modo el teatro comunitario es una pra-xis que intenta borrar las fronteras entre objetividad y subjetividad, y en ese sentido permite establecer un acuerdo con las teorías sociales integradoras de la perspectiva crítica.6

Ambos caminos, el teatro comunitario y la teoría crítica, pueden entenderse como procesos vivos que se centran en analizar la dominación, la inequi-dad y la explotación, entre otros problemas con-cretos, en las comunidades en las que se realizan y por ello implican un posicionamiento de carácter ético. En este sentido Batjin señala que el teatro es en esencia el arte de la alteridad, pues establece en todos sus niveles una relación dialógica (1994, p. 47), ya que pone en evidencia el diálogo entre la identidad individual y la construcción de la iden-tidad social.

Por otra parte el teatro comunitario, del mismo modo que la teoría critica, no asume al mundo tal y como se nos presenta, es decir que no se conforma con aceptar los fenómenos sociales como son, sino como lo que pudieran ser. De-construyendo los su-cesos y mostrándolos como transformables a partir de la concepción de una sociedad participativa, crí-tica y cooperativa.

Esta postura crítica que el teatro comunitario ha asu-mido, es heredera de las posturas del teatro político lle-

vadas a la práctica por muchos teatristas entre los que se encuentran Eugene Piscator y Bertold Brecht,7 quie-nes concebían al teatro como un discurso que presenta la realidad como un estado de cosas que es mejorable. Tanto es así que algunas frases de Horkheimer pudie-ron haber sido dichas por Brecht o cualquier teatrista comprometido con el desarrollo social: en la transición de la sociedad actual a la futura, la humanidad será por primera vez sujeto consciente y determinador activo de su propia forma de vida (Horkheimer, 1937, p. 221).

Lo anterior remite a la propuesta antropológica de Al-hena Caicedo con su noción de subjetividad entendi-da como el diálogo que se establece entre los sujetos y la realidad, como un juego de tensiones que se pro-ducen entre la percepción de los actores sociales, lo que ellos mismos son, lo que piensan, lo que quieren ser, y el contexto en el que se desenvuelven (Cai-cedo, 2003, p.171). Esta noción permite comprender las acciones de los actores sociales que participan en prácticas de teatro comunitario, como un lugar donde las temporalidades de la realidad se reconci-lian (pasado, presente y futuro) para dar significación a sus acciones. Como dice Garrido Domínguez: sólo la ficción nos permite mirarnos en el espejo de nues-tras posibilidades (1993, p. 38).

6. La teoría de la cognición social puede darnos luces sobre esto pues se refiere a procesos psicológicos implicados en la elaboración del conocimiento del mundo. Analiza los procesos de percepción, procesamiento e interpretación de cualquier información, relacio-nándolos con el medio social. Es decir que nuestra cognición solo puede ser socializada. Damos forma común a lo que percibimos, aceptamos lo establecido. El mundo es el que construimos en co-mún. El mundo que es y el posible en un ensayo teatral comunitario. 7. En el modelo teatral de Bertold Brecht, los resultados espectacu-lares previstos están ligados a razones políticas e históricas, dando lugar a una estética particular que tienen la finalidad de provocar una actitud crítica del espectador. Brecht hasta el final de su vida sostuvo la creencia de que el teatro podía ayudar a mejorar el mundo y en eso han confiado muchos teatristas latinoamericanos que han desa-rrollado propuestas teatrales como el teatro comunitario aun durante las dictaduras militares y hasta el día de hoy.

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A partir del concepto de la noción de subjetividad es posible establecer una relación entre el efecto en el espectador propuesto por la teoría de géneros teatra-les, y la función estética del teatro. La función estética es una subjetividad que se encuentra ligada al placer estético, entendido como la satisfacción de una serie de necesidades humanas y universales no ligadas di-rectamente a la supervivencia (Tancon Pérez, 2004, p. 468). Dicho placer, generado por la actividad teatral en tanto acontecimiento, se experimenta tanto en los espectadores como en los creadores escénicos al mo-mento del convivio.

De acuerdo con H.R. Jauss existen dos experiencias estéticas posibles: la poiesis que corresponde al pla-cer producido por las propias producciones y la aisthe-sis que pertenece al placer producido por la obra de otros (Jauss, 2002). En el Teatro comunitario poiesis y aisthesis son fenómenos que pueden experimentar los participantes de la experiencia de forma indistinta al ju-gar unas veces el rol de espectador y otras el de actor.

Poiesis y aisthesis se viven tanto como experiencia cognitiva como vivencia emotiva. Dichos placeres es-téticos se presentan juntos en la práctica pero se dis-tinguen para fines teóricos. Entre los placeres estéticos que corresponden a la cognición pueden distinguirse: el placer de la constatación, que consiste en confirmar que la realidad es percibida por los otros del mismo modo en que yo la percibo; el placer identitario o de reafirmación del sentido de pertenencia a un grupo; el placer de la imitación de ser otro o de disfrazarse; el placer del descubrimiento de algo que permanecía oculto para la resolución de problemas que afectan al colectivo; el placer de la identificación con personas o personajes, que se perciben como modelos de vida.

Y los placeres emotivos entre los que se encuentran el placer de acercamiento a un objeto deseado y el contrario, el alejamiento a lo temido, que en tanto se presenta en el teatro como ficción no es peligroso y podemos resistirlo; el placer de la catarsis; el placer de embellecimiento de la realidad (lo bello) o de su degradación (lo feo, lo grotesco); el placer de la sor-

presa, el placer de las palabras (su sonido, sus usos y su construcción); el placer del ritmo; el placer de la evocación y el placer de la evasión.

Todos estos placeres estéticos, en tanto que satisfacen necesidades humanas universales y lo hacen de forma colectiva en acontecimientos escénicos, permiten la pervivencia de los colectivos de teatro comunitario. Su práctica se vuelve significativa para las comunidades en las que se realiza pues permite a los participantes sentirse unidos en el goce común.

Si bien es cierto que en el pasado el teatro en general y el teatro comunitario en particular no han resuelto de forma directa o inmediata las problemáticas deriva-das de contextos de abuso de poder y crisis sociales, si han logrado desenmascarar mentiras del poder y construir capitales simbólicos de forma colectiva, que han abonado en la construcción de una ciudadanía mucho más participativa.

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La Voz de los

Resumen

Esta investigación de la danza se ha construido en dos vertientes: de los teóricos desde la complejidad propia de su campo y de la comunidad dancística dentro de la filosofía, historiografía, sociología, etcétera, para des-de allí exponer los saberes de la danza. Estos proce-sos de creación suceden a través del cuerpo que elu-de a la palabra, esto no significa que la anule, menos aún en la capacidad de enunciación de la experiencia del creador. Construir una conceptualización desde la danza, antes que una traducción de ella. Se presen-tan antecedentes y fundamentos como posibilidad de aplicación para la danza de este modelo metodológico.

Palabras clave: etnografía, danza contemporá-nea, investigación escénica

*Profesora de la Facultad Popular de Bellas Artes de la umsnh. Cuerpo Académico de Artes Escénicas promep 204Correo: [email protected]

Dra. Rocío del Carmen Luna Urdaibay*

Creadores en la InvestigaciónDancística Contemporánea Entre Etnografía y

Apropiaciones de otros Campos

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LA VOZ DE LOS CREADORES EN LA INVESTIGACIÓN DANCÍSTICA CONTEMPORÁNEA. ENTRE ETNOGRAFÍA Y APRO-PIACIONES DE OTROS CAMPOS.

Abstract

This dance research has been built in two aspects, theorists from the complexity of their field, and the dan-ce community within philosophy, historiography, socio-logy, and so on; from there, expose the knowledge of dance. These processes of creation happen through the body that eludes the word, this does not mean that it annuls it, much less in the capacity of enunciation of the experience of the creator. Build a conceptualization from dance, rather than a translation of it. Background and fundamentals are presented as a possibility of application for the dance of this methodological model.

Keywords: ethnography, contemporary dance, sce-nic research

Aquellos que ejercen y aprecian la danza con-temporánea, hoy por hoy, constituyen un sector minoritario en nuestra sociedad. Al interior de

este campo se realizan prácticas determinadas, que demandan saberes específicos. Por su parte, el ejerci-cio de la danza desarrolla en el individuo una toma de conciencia del cuerpo, que conlleva una reestructura-ción en los paradigmas que dan lugar a los sistemas de significaciones que rigen su accionar en el mundo; es decir, el hacer danza, o mejor dicho, el hacerse dan-za, conduce a una nueva comprensión del mundo y a una transformación total de la experiencia de vida en el cuerpo que somos (a todos sus niveles: cogni-tivo, afectivo, sensorial, social, etcétera). Estudiar sus procesos y saberes es pertinente para el desarrollo de la propia cultura dancística, pero lo es también como una posibilidad de desarrollo para la cultura en la que se inserta.

La antropología reconoce desde hace tiempo que las sociedades son pluriculturales. Diferentes culturas im-plican diferentes formas de ver el mundo. La toma de conciencia de ello nos conduce a otro nivel de profundi-dad en el estudio de los procesos culturales; ahora re-conocemos que además toda cultura es internamente plural (Bartolomé, 2006). Esto implica que en una mis-ma cultura hay subgrupos que aglutinan saberes espe-cíficos, comportamientos particulares; es decir, existen competencias culturales que manejan minorías dentro de una cultura determinada. Su estudio es ahora tema de la nueva antropología, la nueva etnografía.1

El análisis de la danza contemporánea como campo de desarrollo de procesos culturales que ejerce una minoría corresponde a esta nueva visión en los estu-dios etnográficos. La presente propuesta invita a con-siderar los procesos de subjetivación que experimenta el bailarín durante el acto escénico y su manera de

1. Bartolomé comenta al respecto: “Los sistemas ideológicos y dis-cursivos culturales sólo adquieren coherencia interna cuando se plasman en conductas; vinculación que hace que las cosas que la gente dice y las que la gente hace se constituyan en unidades de sentido dentro de una lógica compartida” (Bartolomé, 2006, p. 93).

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enunciación en pos de la construcción de un campo teórico disciplinar propio a la danza.

La etnografía se nos presenta como una herramien-ta metodológica fundamental para el estudio de las competencias culturales específicas de la danza con-temporánea nacional, que idealmente otorgue una vía de acceso de mayor amplitud a los saberes culturales propios de esta minoría. Saberes que pueden trans-formar sistemas de valores, principalmente desde una comprensión interculturalista.2

Hacia finales de los años ochenta, James Spradley proponía el empleo de la etnografía en múltiples es-tudios cualitativos y descriptivos. Para él, era más que una herramienta de los antropólogos dedicados al es-tudio de culturas exóticas; era un camino hacia la com-prensión de las diferencias culturales que nos hacen lo que somos como seres humanos (Spradley, 1979).

El análisis desde la danza, y la construcción teórica más cercana posible a sus saberes corporales, no es tarea fácil, posiblemente una meta irrealizable; sin embargo, establecer un diálogo interdisciplinario en afán del tema, conduce a reflexiones provechosas tan-to para la disciplina misma, como para la cultura de la que forma parte o culturas ajenas.3 El empeño es apuntar al análisis y la enunciación a través del len-guaje escrito de las nociones desde las que se cons-truye el hacer dancístico.

Para iniciar con estos apuntes, consideramos nece-sario hacer un breve recuento histórico que nos per-mita reconocer las transformaciones que ha sufrido la investigación antropológica de la danza desde sus orígenes y hasta la presente apuesta. Desde su surgimiento en la primera mitad del siglo xx, la investigación de la escena ha recorrido un camino sustancioso. En una primera instancia buscó relacio-narse con los modelos más estrictos de las ciencias sociales, lo que provocó que fueran obviadas ciertas condiciones, como los procesos de subjetivación de los participantes de un evento. Silvia Citro indica que no es sino hasta los años setenta que investigadores

2. Desde nuestra perspectiva, la danza sostiene valores del intercul-turalismo desde su existencia: •Se genera en la convivencia, en el estar con el otro (aspecto que aborda a profundidad Jorge Dubatti refiriendo al convivio teatral). Es en el encuentro donde sucede el hecho escénico, momento en que todos los participantes forman parte en la construcción de la obra (bailarines, espectadores, músicos, etcétera) (Dubatti, 2007).•Es híbrida, siguiendo a Canclini-Essomba, porque su construcción implica un espacio de laboratorio-investigación en el que suceden procesos de apropiación (interpretación útil que reconstruye a través de la mezcla en participación activa) (Essomba, 2012).•Sucede a partir de una actitud que fomenta la heterocrítica y auto-crítica. La primera como apropiación del extranjero que implica un diálogo de nuestros valores culturales, la segunda como reflexión personal que nos convierte en extranjeros de nosotros mismos. •Con la danza los individuos se autosuscriben y se vuelven plu-riculturales (Bot, Yvon Le, 2007.), porque saben ser cuerpo en la danza (abierto, expuesto, vulnerable) y saben ser cuerpo en la vida (cuerpo cotidiano). A la vez, en términos generales, la danza se convierte en una forma de vida, reconfigura el sistema de valo-res en tanto transforma física y sensiblemente. •Actualmente, en las obras dancísticas contemporáneas se reco-noce el carácter de creador de los bailarines; en muchos casos, la propuesta de movimiento es construido totalmente por ellos y cuando es dictado por un coreógrafo, cruza por un proceso de apropiación tal, que la condición de autoría del mismo concluye en colectividad. Así, las obras se construyen como unidades en la diversidad. Sucede un proceso de apropiación en el linde entre individual y colectivo.3. Principalmente porque la danza contemporánea se construye como un campo de acción contestataria que disiente de los valores hegemó-nicos, asumidos desde las lógicas del liberalismo. Su lógica es:•Sensible (no racional, no de una estructuración lineal o narrativa)•Del cuerpo (ser cuerpo), que es la toma de conciencia de nuestra corporalidad en tanto que ser material y subjetivo a la vez.•De la colectividad, porque se aborda desde el hacer, hacer con el otro (caso muy evidente del Contact improvisation).•Del derecho al placer y la libertad. Vivir la danza contemporánea, la que escapa a un afán de belleza, de objetivación del cuerpo como un ideal inalcanzable, es formar parte de un movimiento minoritario. Gustavo Emilio Rosales dice: “La danza, como corpus de saber, transmite opciones para conquis-tar y defender la autonomía. En este orden de ideas, puede prestar un servicio inestimable a quienes hoy vivimos en un país que se de-

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como Adrianne Kaeppler, Judith Lynn Hanna y Drid Williams, realizan un cambio de una visión externa a una visión interna para el análisis:

…de una perspectiva que hasta ese entonces había sido fundamentalmente “observacional y empírica”, centrada en lo “visible” de las danzas, a una que también atien-de lo “invisible” –rasgos de organización social, valores culturales, intenciones y creencias–, como aquello “que determina" el significado de lo visible (Citro, 2012, p. 38).

Citro destaca un aspecto fundamental: la manifesta-ción formal de la danza sucede como tal porque existe una subjetividad que la crea. Ambas partes, además de ser susceptibles de análisis, se implican mutua-mente. Subjetividad y objetividad de la danza se reli-

gan y desaparece la distinción entre mundo interno y ser “visible” de la danza.

De esta manera es cómo la capacidad del bailarín para convertir estímulos en impulso de movimiento y muchos otros conocimientos, que hasta hace poco se consideraban como pertenecientes al cuerpo, ca-rentes de voz, hoy por hoy se desarrollan en campos de investigación nuevos, que, al ser cada vez más

sangra por una guerra sucia”. Para Javier Contreras, la danza con-temporánea mexicana es un franco lugar de resistencia de la cultura dominante que impone lógicas de poder machista. Contreras reco-noce en la labor de coreógrafos y bailarines la aparición de “situacio-nes límite, de borde” que permiten la toma de conciencia de cuerpo (Contreras, 2013).

Figura 1. Heike Salzer Espacios Latentes Photoescénica Eric Sánchez 8741

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Figura 3. Natalia Reza Espacios Latentes Photoescénica Eric Sánchez 8629.


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explorados, sientan las bases para la consolidación de un campo teórico disciplinar.

En dichas indagaciones, el investigador generalmente funge como el intérprete del objeto de estudio, sien-do el encomendado para nombrar los aspectos que intervienen en los procesos previos, posteriores y du-rante el evento. Esta condición ha generado actual-mente reflexiones importantes en torno a la capacidad de enunciación de los saberes dancísticos desde la voz de sus hacedores. María Julia Carozzi realiza un análisis crítico a la postura de Peterson Royce, quien considera al cuerpo como poseedor de saberes que no pueden ser expresados por ningún otro medio más allá del movimiento. Carozzi expone:

Una dificultad metodológica que conlleva esta perspec-tiva, es que deja al investigador el papel de libre intér-


prete de eso que el cuerpo de los bailarines sabe y sus palabras no pueden expresar (…) (Carozzi, 2011, p. 24).

Carozzi reconoce la labor de diferentes investigado-res al realizar estudios que involucran los “aspectos cinestésicos y lingüísticos de la danza”. No se trata de asignar una epistemología a la danza desde una visión externa.4 Ivy Gutiérrez dice: “Al imponer una epistemología se está colonizando (...) Los términos no son neutrales, tienen cargas de intereses. Son creados en ciertos contextos (...)” (Gutiérrez, 2015).

4. Desde el campo de la filosofía, existen varios intentos de com-prensión del fenómeno que resultan interesantes, pero que idealizan la presencia de “la bailarina” como ente etéreo que se sublima en un estado de irracionalidad, casi de trance, que está muy lejos de se-mejarse a la experiencia de la que dan cuenta los bailarines en la actualidad, en donde la toma de decisiones y la conciencia de sí son fundamentales (Gutiérrez, 2015).

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Los estudios de la danza, realizados desde la an-tropología, la fenomenología y la historiografía, han retomado categorías de estas disciplinas para re-formularlas en función de la experiencia que implica “hacerse danza”. De modo más radical, y siguiendo a Carozzi, se propone extraer las categorías de aná-lisis de la voz de sus creadores. Esta propuesta con-duce necesariamente al diálogo con los resultados de investigaciones previas, derivadas de la danza o que refieren a ella; en cualquier caso, se busca con-siderar en primer lugar los términos nodales emplea-dos por los creadores.5

En México, los estudios de la danza contemporánea en su etapa inicial se centraron en su historicidad. Los esfuerzos emprendidos por el Centro de Información Documentación e Investigación de la Danza cenidi, que inicia en 1946, se focalizaron en la creación de un acervo histórico. Una década después, el centro se ocupó de construir una historia crítica e instrumentos teóricos y metodológicos para el abordaje de la dan-za. En ese periodo se ocupó también de favorecer los procesos de enseñanza-aprendizaje a través de la investigación. Es hacia finales del siglo xx cuando comenzó a indagar bajo fundamentos de nuevos pa-radigmas teóricos (Cenidi, 2016). Con estos esfuer-zos, investigadores como Margarita Baz, Hilda Islas y Javier Contreras, entre otros, comenzaron a indagar los paradigmas imperantes en la creación de la danza contemporánea mexicana.

La subjetividad del bailarín se convirtió en un incipien-te campo de estudio. Las investigaciones tomaron un giro interesante. Margarita Baz fue una de las pioneras en este tipo de investigaciones, su obra Metáforas del cuerpo, un estudio sobre la mujer y la danza, escrito en

1996, abordó la subjetividad de un grupo de bailarinas desde una perspectiva psicoanalítica.

Después de los trabajos de Baz, Hilda Islas será una de las investigadoras que centra su trabajo en la subje-tividad. En 2001 publica el libro De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza, donde señala la necesidad de atender los aspectos subjetivos en la construcción de la historicidad.

(...) el movimiento es algo más que un hecho objetiva-mente observable y que incluye la experiencia subjetiva, aquella que se produce en el interior del cuerpo en movi-miento, misma que debe incorporarse al estudio del mo-vimiento si se pretende dar cuenta de éste en su totalidad (Islas, 2001, p. 6).

Islas establece una distinción piel adentro y piel afuera en la experiencia del bailarín, como lo visible y lo invisi-ble de la danza. Lo segundo, el estado interno, es el que funge como motor de las acciones. Años más tarde la investigadora reconoce que en la experiencia corporal no existe tal diferenciación. Así, en su texto Esquizoaná-lisis de la creación coreográfica, se pregunta ¿cómo se conjuga lo íntimo y lo vasto para construir la experien-cia? Islas sostiene la noción de “lo visible y lo invisible”, contemplando en el segundo las formas organizativas y consignas del colectivo; es decir, las interacciones de los sujetos que implican los correlatos imaginarios, in-conscientes, afectivos y que desembocan en la acción que se le propone al cuerpo. Señala:

El movimiento, las conductas humanas, se van tejiendo al calor de los afectos y esta construcción paulatinamente consolida tarde o temprano las identidades, las subjetivi-dades. Los resultados kinestésicos que podemos obser-var en un momento dado como cuestiones de hecho no son sino el resultado de un proceso de intercambio de acciones, retroacciones y afectos (Islas, 2006).

Para ella, desde una visión psicoanalítica, la experien-cia de movimiento contiene componentes conscientes e inconscientes. El impulso de movimiento es más que un puente, más que una bisagra que une estratos; es

5. Pretendo con ello realizar una contribución que abona a estas nuevas estrategias de la investigación antropológica en la que el posicionamiento del investigador, al ser la de un sujeto que forma parte del campo de estudio, permite tomar en consideración la ex-periencia para el análisis, a la vez que reconoce en las personas que participan como informantes, la capacidad de enunciación de los saberes dancísticos (Carozzi, 2011).

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una amalgama. Para Hilda el estudio de la experiencia del movimiento es vital en las investigaciones sobre el hacer dancístico contemporáneo, porque la danza contemporánea es un hacer que funda su acción en un lenguaje que se construye desde la experiencia de la corporalidad (subjetividad y objetividad religadas).

Javier Contreras reconoce el carácter multidimensio-nal de la danza; para él es, entre otras cosas, “cor-poreidad dinámica que experimenta el tiempo y el es-pacio a través de la intensidad, el juego, la demanda, la escucha y el sentido” (Contreras, 2008). En sus investigaciones trabaja reivindicando la poética y el

Figura 5. Rocío Luna y Natalia Reza Espacios Latentes Photoescénica Eric Sánchez-8766.

hacer dancístico como espacio libertario de lo corpo-ral, en función de la dignificación de lo alterno, la otra corporalidad. Señala:

(...) se trata de lograr la propia enunciación como una ta-rea política dignificante (...) La danza implica en su prácti-ca, a partir de su asunción de esta condición encarnada, varios retos, varios desafíos: a) al dualismo occidental, b) epistemológicos, en la medida en que supone una ampliación del concepto de intelección (entendida como problematización crítica de lo real), pues moverse es ya una manera de interrogarse y de interrogar el mundo, c) ético-afectivo, en la medida en que su práctica devela la

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importancia de la situación fundacional de la constitución del sujeto como ente sostenido corporal-afectiva-ética-mente por un otro (Contreras, 2008).

Para él es fundamental considerar en la investigación la dimensión “cognoscitiva”, pero también la poética, lo que implica tomar en cuenta tanto a los investigadores como a los creadores. Esta visión forma parte de una corriente de investigación a la que suscribimos, que en la antropología de la danza ha tomado gran fuerza; la voz del creador es legitimada y abona conocimiento a la humanidad.

En tiempos recientes una joven estudiosa, Zulai Macías Osorno, construye una apuesta similar. Elabora una investigación en la que propone herramientas concep-tuales para el estudio de la danza desde una prospecti-va filosófica. Zulai pretende “contrarrestar el vacío que existe para enunciar a la danza contemporánea”. Con ello busca contribuir al desarrollo de esta actividad como una práctica crítica de los “modelos unívocos e inamovi-bles que determinan la concepción del cuerpo” (Macias, 2010). Realiza un ejercicio de descripción de algunos de los distintos cuerpos que irrumpen en la danza, al tiempo que pone en entredicho la idea hegemónica del cuerpo danzante: cuerpo paradójico, cuerpo asignado, cuerpo neutralizado, cuerpo disciplinado, cuerpo táctil, cuerpo contagioso, cuerpo extraño, cuerpo presente, cuerpo político, cuerpo espectador.6 Con ello posiciona

6 Profundizaremos en cada uno de los tipos de cuerpos que es-tudia, a lo largo de los capítulos quinto a séptimo (Macías, 2017).7 Como recuento de los logros del Coloquio Universitario de Danza y Filosofía, en ponencia, el colectivo Giroscopio señala que la danza tiene lugar en la tarea filosófica como fuente de pensamiento y no sólo como objeto de reflexión; reconoce que “el cuerpo en estado de danza es una forma particular de conocimiento.” Al cierre de su convocatoria en 2016 reportan una inscripción de 103 ponencias. (2016: p.p. 27-30).8. Contreras señala: “(...) la danza es dueña de una gran cantidad de capitales de saber que no tienen voz, y a los que, en consecuen-cia, hay que contribuir a formularles la adecuado elaboración con-ceptual que les permita ser reconocidos en tanto que conocimientos plenos.” (Contreras, 2007).

a la danza como lugar privilegiado de quiebre de los paradigmas imperantes sobre la concepción de lo cor-poral, zona libertaria de la experiencia individual y colec-tiva que apunta hacia una nueva comprensión del ser en el mundo (para la danza y para la existencia cotidiana) (Macías, 2010).

Por último queremos señalar, conscientes que desde este breve recuento hemos omitido trabajos que desa-rrollan esta línea de investigación, que cada vez son más y mejores los esfuerzos por aprehender la dimen-sión corporal en tanto que subjetivo-objetiva de la dan-za. Esfuerzos como el recientemente creado Coloquio Universitario de Danza + Filosofía, hablan del fervien-te interés de creadores, investigadores y críticos por hacerse de las herramientas que permitan nombrar y estudiar este hacer humano. Hacer que aporta una comprensión peculiar sobre el mundo.7

La tarea no es fácil toda vez que la danza se construye desde el ser corporal que abarca tanto los procesos cognitivos emparentados con la lógica racional (cuya traducción verbal es inmediata), como del campo “sis-mográfico” que en la mayoría de las ocasiones no tie-ne un referente verbal. Contreras expone:

Desde nuestra perspectiva, existen ciertos procedimien-tos de composición artística, los “sismográficos”, que encuentran su fundamento en la denominada “puesta en sensación”, vale decir, en la expresión de la experiencia de lo que se juega y teje en la urdimbre del afecto y la piel. Experiencia vivida más a nivel de calidades de movimien-to, de flujo de energías, de texturas en devenir que como signos reconocibles con referentes precisos. De ahí tam-bién que su modo de comunicación sea más la empatía que la interpretación (Contreras, 2008).

Para Contreras, reconocer el carácter sismográfico de la danza implica plantearse la construcción de cate-gorías adecuadas de intelección del hecho dancístico, que permitan superar la colonización que sobre de ella ejercen las categorías analíticas.8 Desde nuestra pers-pectiva, importar categorías de otros ámbitos, sin con-siderar la manera de enunciación prevaleciente en el

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Figura 6. Rocío Luna-Espacios Latentes_Photoescénica-Eric Sánchez-8531.

Figura 7. Rocío Luna-Espacios Latentes_Photoescénica-Eric Sánchez-8560.

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interacción social que tienen con sus semejantes; 3. El significado es manejado en, y modificado a través de, un proceso interpretativo que utiliza la persona para tratar de lidiar con lo que encuentra. La metodología propuesta por James Spradley Developmental Re-search Sequence, con las adaptaciones propuestas por el Dr. Jorge Arturo Chamorro, plantea un modelo de investigación etnográfica relacionado con ello.

Spradley fundamenta su propuesta en la idea de cultura como el conocimiento adquirido que usan las personas para interpretar experiencias y generar comportamiento social. De tal suerte que la cultura es un sistema de significados que constituyen un set de principios, mediante los cuales el individuo construye mapas cognitivos en constante transformación. Estos mapas permiten interpretar el mundo y actuar en fun-ción de ello (Spradley, 1979).

La poética de un artista se constituye con estos ma-pas. Siguiendo a Contreras, se estructura a partir de principios, lógicas, presupuestos, prejuicios y proce-dimientos de composición artística que “posibilita una

medio dancístico, implica o bien un desconocimiento, o una descalificación prejuiciosa.9

La etnografía se nos presenta entonces como me-todología idónea, por privilegiar el estudio de los saberes desde la cosmovisión y propuesta de enun-ciación de los miembros participantes de una cultura específica. Nos relacionamos entonces con la teoría del interaccionismo simbólico, que busca explicar el comportamiento humano en términos de significados.

Se parte de tres premisas fundamentales: 1. Los actos de los seres humanos son realizados con base en el significado que las cosas tienen para ellos; 2. El signi-ficado de dichas cosas es derivado de, o surge de, la

Figura 8. Yunuén Mejía, Natalia Reza y Rocio Luna Espacios Latentes Photoescénica Eric Sánchez 8774.

9. Sobre la apropiación y transformación de categorías Ferraz y Costa señalan que si bien los artistas contemporáneos se han ali-mentado de términos provenientes de la filosofía, teniendo a De-leuze como su principal proveedor, muchas veces estos mismos conceptos vinieron del campo del arte. Como ejemplo la noción de “el cuerpo sin órganos” que Deleuze tomaría de Artaud (Ferraz, Costa, 2007).

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modelización ética-estética del mundo”. Esta modeli-zación no es representación, es “producción simbóli-ca-afectiva-intelectual del mundo, interpretación, toma de posición ética, formulación actuante de dolores y deseos” (Contreras, 2008). Así, la poética es parte de los mapas paradigmáticos del artista. Por ello, muchos creadores dicen que el arte es la vida misma.

Spradley plantea que algunos de los significados que configuran una cultura determinada se expresan direc-tamente a través del lenguaje, algunos indirectamen-te y otros se comunican únicamente a través de las acciones. Su metodología, sin embargo, se concentra prioritariamente en el lenguaje.

Macías expone que, al ser el signo lingüístico unidad con identidad pura y con un significado claro que lo diferencia de los otros signos, la lengua adquiere una jerarquía que posiciona a los sistemas lingüísticos como los autorizados a traducir cualquier otro sistema. Insiste Macías, “ninguna semiología del movimiento se formula en movimiento” (2010, p. 86). Sin que corres-pondamos con la radicalidad de la enunciación de Ma-cías, reconocemos que requeriremos de otro momento histórico para considerar que el lenguaje privilegiado de la investigación dancística, en tanto que investiga-ción de las ciencias sociales, sea otro que el escrito.10

Esto acarrea una suerte de tránsito escurridizo, en la traslación de la acción danzada al lenguaje articula-do.11 Para Macías esto tiene que ver con que la danza se construye desde el “deseo y desmesura” que “no se agota en la lógica de las oposiciones ni en el intento de comprenderlo desde un lenguaje debidamente articu-lado” (Macías, 2010, p. 88).

En este sentido habrá que diferenciar lo que implica una traslación del hecho dancístico que se realiza como empeño investigativo para el análisis, de un intento de legitimación que considera que, hasta ser nombrada, la danza adquiere la condición de conoci-miento pleno; postura con la cual no comulgamos. La danza tiene valor en sí misma y no requiere de una tra-ducción, interpretación o escritura para desarrollarse o homologarse con ninguna otra área del hacer humano.

10. Consideramos que la investigación del hacer dancístico, como proceso también del pensamiento que se expresa en movimiento, es propia del arte y es parte de lo que comúnmente llamamos creación. Aunque existen algunos empeños por construir investigación epis-temológica desde el movimiento y a través del movimiento, sin que medie el lenguaje, aún son propuestas en ciernes.11. Tamayo señala que el lenguaje verbal puede ser una limitante para expresar el conocimiento in-corporado, ya que en la transfor-mación, por ejemplo de morfemas a kinemas, “se corre el riesgo de malinterpretar o volver rígidas las formas de experimentar el mun-do”. Propone como estrategias recurrir a la codificación de detalles kinestésicos, buscar metáforas que describan sensaciones, realizar una narrativa somática que detalle calidades de movimiento y rela-ciones entre cuerpos. Tamayo 2016.

Bardet insiste en que la danza y la palabra hablada o escrita son dos naturalezas distintas, que no se susti-tuyen o validan una a la otra. La constante insistencia de que la danza sea nombrada o pensada (sea por la crítica, la investigación o cualquier otro medio) para considerarla como fundada, le resulta ocioso. Para ella, los tránsitos entre una y otra disciplina, que les permiten repensarse, es lo que puede resultar de valía en este intercambio (Bardet, 2012).

En este sentido, nuestra propuesta relacionada con el enfoque de Clifford Geertz, en contraste con otras aproximaciones, no se plantea la ilusión de objetividad. Geertz comprende las descripciones de otras culturas como “interpretaciones de sus interpretaciones”; así, la escritura antropológica se asume como interpretación de segundo o tercer orden (Tamayo, 2016).

Esta circunstancia admite tácitamente la participación del investigador como sujeto mediador en el proceso de descripción etnográfica. Cabe destacar que por ello hemos optado por la palabra “traslación” por sobre “tra-ducción”, en un afán de insistencia sobre el respeto a la enunciación que surge del creador; siendo el caso de que él mismo sea el realizador del estudio, o sea otro creador o un investigador quien realice un esfuerzo de comprensión, pero también de apropiación del término.

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En este punto es importante considerar el rol que juega la descripción densa. Tamayo señala que para Norman K. Denzin la descripción densa hace mucho más que registrar lo que hace una persona superfi-cialmente, señala que “las voces, los sentimientos, las acciones y los significados de las interacciones socia-les son escuchados” (Tamayo, 2016). Para ello, en la noción de descripción densa, Geertz admite el uso de metáforas y analogías que permitan transmitir las in-terpretaciones hechas de las experiencias de los otros.

Para el estudio de la danza, a través de la etnografía, podemos aproximarnos a la “subjetividad colectiva” que Islas pretende desentrañar en sus estudios, como procesos de creación de sentido instituidos y sosteni-dos por formaciones colectivas, donde puede leerse la internalización de marcos normativos que autorregulan a individuos, grupos y colectivos a los que llevan a pen-sar de cierta manera por apropiación de valores, creen-cias, hábitos y costumbres. Al mismo tiempo, podemos leer las variables que escapan a los patrones de com-portamiento generalizados y que configuran experien-cias subjetivas individuales en términos gnoseológicos, afectivos y emocionales (Islas, 2006). Tamayo señala:

Al respecto, la antropóloga Jaida Kim Samudra (2008) propone la idea de la participación densa en la etnografía como un conocimiento cultural que se registra primero en el cuerpo de la investigadora y luego es exteriorizado como información visual o textual, y que presenta enor-mes posibilidades de producción en el campo de las artes y las humanidades (Tamayo, 2016).

Tamayo habla de conocimiento “in-corporado”, refirién-dose a aquel experimentado en el cuerpo (danzar, con-versar, pintar, abrazar, saludar, etcétera) de condición somática, pero también mental y emocional. Explica que se requiere “incorporar” información sobre valores sociales, creencias, códigos simbólicos y construccio-nes históricas, para contextualizar la significación de una práctica de movimiento.

La elicitación etnográfica según metodología pro-puesta por James Spradley despliega varios niveles

de análisis. Análisis de relaciones semánticas (do-minantes), que consiste en cuadros de análisis que buscan establecer tipos de relaciones entre términos, en aras de su posible definición y jerarquización. Análisis taxonómico que implica diagramas semán-ticos de atributos y procesos del acontecimiento cul-tural (en este caso el acontecimiento escénico). En ellos aparece graficada la estructura interna de rela-ciones entre categorías que conforma una suerte de mapa cognitivo de los creadores (informantes). Por último, el esquema paradigmático de dimensiones de contraste, que permite destacar las particularidades de cada categoría nodal enunciada en relación en ejes paradigmáticos. Con ello se busca develar los atributos (componentes de significado) asociados a cada término.

Presentamos ejemplos de los tres modelos, derivados de una investigación que interroga a tres creadoras de la danza contemporánea mexicana, sobre la experien-cia de constitución del impulso de movimiento en la escena (véase figura 11 página 56).

Este primer nivel de análisis permite la detección de términos dominantes, lo que da lugar al segundo análisis en el que se destacan categorías nodales en torno a las que se aglutinan otros términos; de esta manera se generan los denominados árboles de ca-tegorías, en donde se establecen relaciones entre di-versos aspectos, lo que permite visualizar los mapas que estructuran la concepción; en este caso, de as-pectos fundamentales involucrados en la constitución del impulso de movimiento en escena de las creado-ras, pero que es aplicable a cualquier informante al que se le involucre en la investigación.

El modelo nos resulta pertinente porque hace posible la sistematización de algo tan efímero, como puede ser la experiencia escénica, permitiendo la elaboración de análisis comparativos entre creadores, pertenezcan o no a una misma generación, también entre creadores e investigadores. Enseguida un ejemplo de los aspec-tos de relación, que pueden destacarse tras este tipo de análisis: (Figura 9.)

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Ante la observación de términos similares en este ejemplo, se observa que, para las creadoras, el im-pulso de movimiento se concibe y ejecuta en un único instante. La acción atiende a la inmediatez; incluso si ha sido preestablecida, requiere de un proceso de actualización que la transforma para ejecutarla en el momento como única e irrepetible.

Sin embargo, a diferencia de la etnografía convencio-nal, que suele centrarse en aquellos aspectos comu-nes en las colectividades que permiten reconocer lo propio de una cultura, en la presente propuesta me-todológica se propone las particularidades. Tanto las similitudes como las diferencias son trascendentales, todas aquellas variantes que suceden en la com-prensión del proceso creativo, de la interpretación o la creación de una obra dancística. El objetivo no es estandarizar las nociones, sino destacar posibles líneas de generación y aplicación del conocimiento,

con todo lo que ello implica en los parámetros de una investigación contemporánea.12

Retomando el ejemplo anterior, podemos destacar, además de las similitudes, importantes diferencias: para Ana Gonzáles, el mayor gozo de la creación es la “construcción de sentido” a partir de lo “no preme-ditado”; es decir, la danza se descubre en el momen-to de su misma ejecución, sin que exista elaboración motriz previa para; Cecilia Áppleton, la “reacción no premeditada”, si bien implica la emergencia del im-pulso de movimiento, en el instante, el logro deriva de la capacidad del intérprete para retomar el ma-terial previamente elaborado durante los ensayos y experimentarlo de manera renovada.

Figura 9. Improvización según Ana González.

12. La investigación emplea la etnografía como herramienta de aná-lisis, no pretende en realidad permanecer en las delimitaciones de un estudio antropológico. Por otra parte, cabe destacar que la propuesta

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Figura 10. Tres modelos sobre la experiencia de constitución del impulso en movimiento en la escena.

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Figura 10. Tres modelos sobre la experiencia de constitución del impulso en movimiento en la escena.

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Figura 11 Análisis de relaciones semánticas (fragmento).

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lugar presente; éstas son áreas que tienen primordial importancia en el proceso que ella atraviesa para ha-cerse danza.

Como una estrategia que permita equilibrar la inda-gación realizada en el campo de la mentalidad del creador, en última instancia proponemos también la observación de la obra. Si bien Spradley considera la observación participante como parte complementaria de la elicitación etnográfica, en este caso destacamos que el sentido no se restrinja a la postura convencional que suele optar el antropólogo.14 La propuesta es un abordaje como descripción razonada sobre las cuali-dades de la obra, lo que implica un distanciamiento. Distanciamiento que el mismo creador puede hacer sobre de su propia obra, teniendo las herramientas y el interés de hacerlo. Esto permite contrastar los resul-tados del análisis etnográfico agregando elementos de análisis que soporten el estudio realizado.

Consideramos que los resultados de investigaciones derivados de esta propuesta metodológica pueden

Lejos de pretender que los resultados arrojen mane-ras univocas de nombrar, lo que vale la pena conside-rar y estudiar son los matices que develan aspectos profundos del saber cultural. Múltiples posibilidades de enunciación son expuestas; los términos no se unifican. Aun cuando se caracteriza la producción, o se describen procedimientos, ello no implica su es-tandarización, sino su análisis que establece puntos de contacto y diferencias en la concepción de cada uno de los participantes que intervienen en estos em-peños investigativos. Reconocemos que el sino de la danza contemporánea es la diversidad.

Los cuadros paradigmáticos de dimensiones de con-traste, si bien en la metodología original propuesta por Spradley, apuntan a la separación en polos binarios, consideramos que pueden ser perfectamente em-pleados para destacar grandes parcelaciones en ejes paradigmáticos, que faciliten la contrastación entre las categorías de anáisis, las concepciones de los diferen-tes informantes o cualquier otro tipo de análisis com-parativo13 (Véase figura 13).

Las dimensiones de contraste en la metodología de Spradley son definidas por el investigador y sociali-zadas con el informante, la contrastación se estable-ce entre los polos binarios opuestos. En la investiga-ción sque hemos venido presentando como ejemplo, hemos establecido las dimensiones de contraste a partir de la detección de paradigmas comunes, que resultan del análisis comparativo realizado a los árboles de categorías de las creadoras; la contras-tación de los cuadros de dimensiones de contraste arroja nuevos resultados en torno a las similitudes y diferencias que existen en su concepción de la danza y su consecuente manera de enunciación; también nos permite observar los ejes comunes y diferencia-ciones en las categorías estudiadas. En el cuadro destacan las categorías “instante” y “estar presente” que ocupan todas las dimensiones; para Ana Gonzá-lez el movimiento en la escena atiende a un impulso que se gesta y se constituye prioritariamente en el momento de su ejecución, lo que sucede únicamente con la atención total de la corporalidad al momento y

de investigación, siguiendo a Testa, rechaza en todo momento la pre-tensión de “descripciones canónicas y de vocabularios finales”. Dice Testa: “La multiplicidad de juegos de lenguaje de la danza es, pues, irreductible a una determinada forma en general, no habiendo un trazo único entre las danzas posibles en sus lances y operaciones, pero simplemente una semejanza de familia o una vecindad que moviliza y efectiva tanto las posibilidades danzantes, así como a los pensamien-tos-acciones que las acompañan (Testa en Malabia, 2008p.p. 1-7).13. Las dimensiones de contraste en la metodología de Spradley son definidas por el investigador, y la contrastación se establece entre los polos binarios opuestos; en nuestra investigación realizada con las tres creadoras de danza contemporánea que hemos venido presentando como ejemplo, hemos establecido las dimensiones de contraste a partir de la detección de paradigmas comunes que resul-tan del análisis comparativo realizado a los árboles de categorías; a su vez, la contrastación de los cuadros de dimensiones de contraste arroja nuevos resultados en torno a las similitudes y diferencias que existen en la concepción y su consecuente manera de euniciación.14. Un observador participante del hecho escénico tradicionalmen-te fungiría como espectador informado que registra y sistematiza resultados.

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Figura 12. Paradigmático de dimensiones de contraste.

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tener aplicación en múltiples niveles. Al facilitar un desmenuzamiento de aspectos subjetivos que in-tervienen en el acontecimiento dancístico, pueden motivar reflexiones sobre la propia práctica artística, generar punto de comparación de concepciones y haceres en la danza, exponer diversas maneras de enunciación y sus implicaciones en la concepción y constitución del hacer dancístico, ofrecer categorías de análisis extraídas de la enunciación propia de la cultura dancística, posibilitar y reconocer a la metá-fora como opción viable en la construcción de cate-gorías de análisis para el estudio de la danza15, en el campo de la docencia estos análisis pueden otorgar herramientas que favorezcan la transmisión de los saberes dancísticos, entre otras. Consideramos que la elicitación etnográfica oferta múltiples posibilida-des para el estudio de la danza y permite una postura de reconocimiento y respeto de su cultura lingüística.

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15. Como ejemplo de la inclusión de la metáfora en el estudio de la danza podemos destacar una categoría extraída de la entrevista realizada a Cecilia Appleton, en donde la creadora señala la “razón intuitiva” como un saber de la danza, en el que polos aparentemen-te opuestos se religan para expresar aquello que el creador realiza durante la constitución del movimiento. Por una parte, se permite la guía de la intuición para el surgimiento de la acción, lo que atiende a una lógica relacionada con los procesos primarios (relacionados con el preconciente), a la vez que se ejecutan procesos mentales como la reflexión, en donde resulta posible volver sobre lo ensayado, marca-do, predefinido como acción motriz. Así, la acción sucede en el tejido de lo preestablecido con las variaciones derivadas del momento.

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Cuerpo y Violencia

Resumen

Hemos aprendido a vivir en una sociedad plena de violencia, a recibir las noticias diarias que describen los pormenores de los hechos violentos, sin saber qué hacer en contra de ello. Aquí se presenta un análisis que pretende explicar los orígenes de la violencia y, en específico, la violencia de género, así como pre-sentar una alternativa para denunciarla desde el arte, a partir de una propuesta particular y del compromiso artístico de algunas mujeres que han estado trabajan-do alrededor del tema para contrarrestar o combatir esta violencia, todo como parte del proyecto que rea-lizo en la actualidad sobre Armas contra la violencia. Este es el caso de un grupo de mujeres haciendo trabajo para otras mujeres, desde el arte, desde el lenguaje que dominan.

Palabras clave: fronteras, violencia, ruptura, gé-nero, arte feminista.

* Profesora e investigadora del Departamento de Evaluación en el

Tiempo de la Universidad Autonoma Metropolitana Azcapotzalco.


Mtra. Norma Patiño Navarro*

en el Arte Femenino de HoyMujeres Contra la Violencia de Género1

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CUERPO Y VIOLENCIA EN EL ARTE FEMEMINO DE HOY

Abstract

We have learned to live in a society full of violence, we’ve grown used to recieving daily news that gra-phically describe violents acts, not knowing what to do against them. The analysis presented here has the intention to explain the origins of violence and more specifically, gender-based violence, as well as presenting an alternative to denounce it, through art, beginning from a particular proposal and the ar-tistic compromise of some women that have been working all around the world to counteract or fight against this violence, all of this as part of the pro-ject I’, working on currently about Weapons Against Violence. This is an example of a group of women working for other women, through art, using the lan-guage they dominate.

Keywords: boundaries, violence, rupture, gen-der, feminist art.

La ruptura de las fronteras como espacios utópicos identitarios

Por un lado están las crisis sociales; por otro, la violencia está por todos partes, se vive a diario, y como una parte de ella, padecemos la violencia

de género, pues los feminicidios se han acrecentado. El abuso, el maltrato y la falta de atención y de reco-nocimiento al trabajo de las mujeres es una forma de violencia también. En apariencia se ha trabajado para la equidad de género, se han creado los espacios y los canales para que cada uno de los individuos sea acep-tado en sus diferencias, para que hombres y mujeres se expresen libremente, pero esto es sólo parte estratégica de las políticas públicas, lo que se vive es una contra-dicción frente a los hechos reales. En algunas ciudades, por primera vez en la historia, podemos ver matrimonios entre parejas del mismo sexo. Ahora esto es posible: mujeres ocupando grandes cargos en la política, en el mundo financiero o en la cultura. Parecería que todo ello representa un avance en la igualdad de derechos, sin embargo la realidad cotidiana señala que no lo es tanto. Las diferentes identidades tienen diferentes necesida-des, tanto, que resulta casi imposible hermanarlas.

Las desigualdades tienen que ver con la violencia, de hecho generan violencia. Desde Rousseau, el primer crítico de la modernidad, ya se señalaba este proble-ma de la desigualdad como principal generador de conflictos sociales de la modernidad, la cual buscaba la razón y la secularidad como una forma de “progreso y libertad”. Resulta imposible definir y explicar la vio-lencia en un espacio como éste. Sólo señalaré algu-nos conceptos rectores y luego hablaré de ella desde el arte femenino. La violencia, según los diccionarios más comunes, es lo que nos remite a la cualidad de violento, el uso de la fuerza para conseguir un fin, es-pecialmente para dominar a alguien o imponer algo: ‘Violencia’ - acción realizada por medio de la fuerza para imponer la voluntad de quien lo hace. (http://

1. Este texto es resultado de las Conferencias del mismo nombre impartidas en Barcelona y en la Universidad de Castilla la Mancha, en Cuenca, España, el 8 y el 10 de septiembre de 2018.

en el Arte Femenino de Hoy

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es.thefreedictionary.com/violencia) Violencia física o violencia verbal, las más visibles; pero también se puede ejercer otro tipo de violencia: simbólica, psicoló-gica y política. ¿Cuál es el límite de la violencia?, ¿dón-de empieza la violencia y dónde termina el derecho a exigir el respeto a lo propio? La respuesta está en la ruptura de las fronteras y en la forma de romper esas fronteras. El término frontera como una idea que va más allá de los límites espacio/temporales. Una fron-tera es también el límite de un espacio simbólico en el que se deben considerar las diferentes identidades, la frontera es objetiva, pero también es subjetiva, todo va a depender del punto de vista. Las fronteras son básicamente interculturales, es decir, en este caso el término frontera es sólo una metáfora, la territorial, la geográfica no es nuestro tema aquí. Las fronteras marcan límites entre las diferentes identidades.

El pensador Étienne Balibar (2005) dice que la violencia empieza con la ruptura de las fronteras identitarias. Las fronteras son ante todo intelectuales, lingüísticas y con-tinentales (territoriales), ahí comienzan a visibilizarse los desacuerdos. Él las define "como estructuras ambiva-lentes de cierre y apertura, de reunión y de exclusión…" Ahí es donde se definen los términos del diálogo. Las fronteras son utopías que señalan también límites, atra-vesar los límites es entrar en territorios del "otro", de es-tablecer relaciones con el "otro".2 A veces éste es el con-flicto principal: la manera de atravesar esos territorios. En el caso de la violencia de género, algunas de estas relaciones se reflejan en los comportamientos violentos y de abuso de poder del agresor. Estudiar la dialéctica de estas nociones nos lleva a explicar los tipos de vio-lencia en la época contemporánea en las sociedades y sus formas de representación, nos permite identificar y demostrar cuáles son las señales de la violencia desde los diferentes puntos de vista.

Al referirse a las fronteras de las sociedades, tanto territoriales como simbólicas, en cualquier caso se está hablando de la ruptura de los límites, si ésta

ocurre sin la aprobación del otro, estamos hablando de una de las formas de provocación que generan violencia y las consecuencias pueden ser fatales. Es importante distinguir los diferentes tipos de violencia, además de definir qué es esta noción en términos so-ciales y políticos. La intención principal en el estudio de la violencia es tener un acercamiento para tratar de entenderla y de esta manera explicar el fenómeno en el contexto del arte.

El ya mencionado Étienne Balibar dice que, para co-menzar, la violencia es un mal casi imposible de erra-dicar de las sociedades modernas, ya que emana de una lucha por buscar la utopía de las igualdades; él dice que son “idealidades”, ya que perseguir ideales es en sí ya una utopía (Balibar, 2005). En esa lucha se justifican toda clase de actos que resultan justos para unos e injustos para otros, hablando en términos sen-cillos. El conocimiento y la razón no son herramientas suficientes para justificar el poder y el control de unos grupos sobre otros. “Sin lugar a dudas, nosotros de-seamos erradicar la violencia, ¿pero acaso esa actitud no es de por sí muy ambivalente?” (Balibar, 2005, p. 102). Muchos filósofos, críticos y pensadores lo han afirmado de diferentes maneras. Karl Popper señalaba que las utopías proponen sociedades ideales y que, para defender su utopía, el utópico debe “convencer” a la oposición, no siempre con argumentaciones pruden-tes; a veces necesita destruir al adversario y, para ello, utiliza la violencia, como el ataque fácil, ya sea escrito para desacreditarlo, la propaganda vulgar, silenciar a los críticos o aniquilar a los periodistas o a sus oposito-res de diversas maneras, lo que implica el asesinato y la criminalidad organizada. Las leyes son a veces una forma de aplicar violencia, se llama violencia estructu-ral de los sistemas políticos. La intención de establecer la "convivencia" afectiva entre los grupos es un buen deseo que no siempre tiene éxito; una propuesta de Frédéric Bastiat (1848) dice así: “En cualquier parte donde se manifiesta, la fraternidad es espontánea o no lo es. Decretarla es aniquilarla”. A propósito de uto-pías en el medio intelectual, Mario Vargas Llosa refiere: “Cada vez que los gobernantes han hablado de demo-cratizar los medios, la libertad de expresión ha entrado

2. Otro, la "otredad" es un concepto que se refiere tanto a individua-lidades como a colectividades.

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en receso y ha desaparecido” (Vargas), lo que quiere decir que la aplicación de la democracia en los medios da siempre resultados nefastos. La consecuencia es violencia en los medios, y ese es un tema que merece un apartado especial, ya que es ahí donde se lleva a cabo una gran parte de la difusión de los documentos de conflictos de género que nos ocupan. Balibar intro-duce el concepto de política de la civilidad como la conducta de control en la que la violencia se vuelve un instrumento de manipulación de las conciencias disfrazado, es decir, lo político condiciona.

Existe una resistencia colectiva a la violencia como una consecuencia de orden político. En la actualidad es necesario expresar y exhibir una actitud social en contra de ella, sin embargo la violencia es un acto que, desde sus raíces lingüísticas, su definición del alemán Gewalt, significa violencia, poder, fuerza, energía. La posición del poder de los aparatos del Estado ya ejer-cen por ende esta acción, perseguir a quienes ejercen la violencia es ejercerla de alguna manera, es una forma de someter al otro; por ello, querer eliminar la violencia es entrar en contradicción, pues finalmente se utilizará la fuerza. Balibar lo sugiere en su texto:

“Por regla general suponemos que deseamos rehuir la vio-lencia, en sus distintas formas, o reducir su nivel en nuestra existencia privada o pública: 'civilizar las costumbres', según la expresión de Norbert Elías. Eso no puede hacerse sin in-vocar ideales y hacerlos pasar a la realidad, sin sublimar cier-tas tendencias nuestras. Con todo, si las proposiciones que presento aquí son verdaderas, habrá que convenir que toda postura adoptada en contra de la violencia, cualquier accio-nar adoptado para eliminarla, deberá afrontar la repercusión de sus propios efectos” (Bastiat, 1848, p. 101).

Este fragmento nos deja una reflexión fatal, nos hace pensar en lo paradójico del acto para tratar de elimi-nar la violencia, en cualquier grupo social, en cual-quier territorio, pues en ese afán se ejerce la fuerza, finalmente eso es ejercer violencia.

Por ejemplo, en un insulto o una provocación verbal se ha atravesado una frontera, que no es física ni

territorial en el sentido literal, sino simbólica. Esto puede resultar subjetivo, pues las fronteras son bási-camente interculturales. La frontera puede pensarse también como el perímetro del espacio de la violen-cia en cada espacio que se ha señalado se le han marcado límites, intentar atravesarlos debe pensar-se como una invasión que se debe negociar, de otra manera es violencia.

A través del triángulo de la violencia de Johan Gal-tung3 puede entenderse de manera sencilla esta noción de gran complejidad. Él propone que la vio-lencia se divide en violencia directa, violencia cul-tural y violencia estructural, cada una ocupa una punta del triángulo, el cual está representado como si fuera un iceberg en cuya punta superior está la "violencia directa" (véase figura 1), la que es visible, la más evidente de las tres es la violencia agresiva, la grotesca, el ataque físico y la verbal. Una línea atraviesa el triángulo de forma horizontal, simulando ser el nivel que divide lo visible de lo no visible, de lo profundo. Entonces, por debajo de ese nivel queda la "violencia invisible", la violencia que es ambigua, ahí quedan las otras dos puntas del triángulo en las que se colocan la "violencia cultural" y la "violencia es-tructural". Esta es una forma de visibilizar la violencia a través de un esquema sencillo en sus facetas "vi-sible" e "invisible". La "violencia cultural" es aquella que se justifica por circunstancias que se legitiman en su propias costumbres: la religión, la filosofía, la ciencia, el derecho o el arte. Tiene connotaciones de orden simbólico y es aceptada en un grupo social. Se da entre grupos que se identifican por sus prácticas. Se cometen actos violentos en nombre de la fe, como ha sido el caso de la Santa Inquisición o en nombre del arte o de la creación o de la ciencia. Es el caso de las pruebas nucleares o explosiones en medio del océano en nombre de la investigación o los experi-mentos con los animales en nombre de la ciencia. Por último, la "violencia estructural" es la más terri-ble, ya que es la que sostiene un discurso de estratifi-cación social, por el cual se hace imposible satisfacer

3. Sociólogo y matemático noruego (1930).

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las necesidades de uno u otro grupo. Esta forma es inherente a sociedades que han establecido leyes y costumbres estructurales que están casi siempre a favor de unos actores y en contra de otros; éstas costumbres sociales han creado categorías y condi-ciones imposibles de romper y que, en esa imposi-bilidad de dar respuestas a la sociedad, se vuelven una forma de violencia que no es fácil detectar. Esta forma de violencia está en los sitios de poder, es una forma de control, es manipuladora; para cuestionarla o combatirla se han de crear reformas drásticas. La violencia directa muchas veces es una consecuencia de las otras dos, es decir, crean las crisis que logran estallar en la violencia física.

Se debe hacer un apartado especial en el caso de la violencia de género, es decir, la que se ejerce directamente por motivos de género. La violación, por ejemplo, es el caso más típico de violencia física, aquí se aplica el mismo criterio de ruptura de los límites de las fronteras territoriales, porque el cuerpo es un “territorio” dicho de forma metafó-rica, es “nuestro territorio”. Hay rupturas violentas de forma simbólica, también el insulto, el control y la manipulación, el abuso de poder. La invasión de

los espacios personales… en fin. El asunto de las fronteras no es solamente el problema de cómo se atraviesan de manera violenta, sino también cómo a través de una invisibilización de la presencia de las mujeres y de lo que ellas hacen, se ejerce una violencia simbólica que todavía a veces es difícil de detectar dentro de ciertos grupos sociales. Hay que decir que no sólo es la agresión física o verbal, sino la falta de reconocimiento a su trabajo o a su par-ticipación en la sociedad, en la cultura, en el arte. Violencia física, violencia psicológica o violencia sexual son aspectos en los que es más frecuente encontrar violencia de género y ese es el punto no-dal de este texto.

Por ello, los artistas hablan y se expresan al respecto. Se ha representado la violencia de género de muchas for-mas, principalmente en las artes visuales, tales como la pintura o la fotografía, esta última ha sido una importante arma de crítica y de denuncia. La fotografía es una de las manifestaciones sociales más importantes en los proce-sos culturales y simbólicos de la actualidad, la imagen, para ser más precisos, sobre todo en los medios. Son imágenes y videos los que circulan diariamente como tes-timonios principales de los hechos ocurridos.

Figura 1. Triángulo de la violencia de Johan Galtung

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En mi trabajo de fotógrafa uno de los temas más im-portantes es el retrato, un dispositivo de identificación y de reconocimiento al trabajo creativo. A través de la fotografía como herramienta me he propuesto este nuevo proyecto: mostrar los retratos tomados a algu-nas mujeres artistas que están trabajando sobre otras mujeres, ya sea en temas relacionados con los dere-chos de la mujer, en contra de la violencia de género, o sobre lo femenino, como una preocupación perso-nal, que creo es una forma de difundir y visibilizar la presencia femenina en las sociedades. A continuación mostraré sus trabajos artísticos y sus propuestas para combatir la violencia y la discriminación contra las mu-jeres. Específicamente veremos los casos de las artis-tas mexicanas Mónica Mayer, Patricia Aridjis, Amor Te-resa Gutiérrez, Dianne Pearce, Maryse Sistach, Nayeli Benhumea y Estela Celia Kohn.

Mónica Mayer

Es artista visual y feminista. Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam, Maestría en Sociología del Arte en Goddard College. Participó dos años en el Feminist Studio Workshop en Los Ángeles, California. En 1983, fundó el grupo de arte feminista Polvo de Gallina negra, junto con Ma-ris Bustamante, también artista feminista. Una de las obras más sobresalientes de su trabajo es el tende-dero de Mónica Mayer, el cual ha trascendido a otros espacios más allá de lo imaginado.

Sus obras principales:

El objeto tendedero, 1978, en el Museo de Arte Mo-derno de México. Exposición “Salón 77-78 Nuevas

Figura 2. Mónica Mayer muestra Archiva, el registro que ha preparado sobre "Obras maestras del arte feminista en México". Fotografía de Norma Patiño.

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Figura 3. Tendedero, múltiples denuncias de acoso y abuso sexual se han “ventidado” en estos documentos generados en diversos talleres impartidos por la artista feminista.

tendencias.” Tema, La ciudad, fue un momento de crear conciencia sobre el acoso y la violencia contra las mujeres.

Obra efímera en la que lo que importa es el contexto, que se hable de la violencia de acuerdo con la comunidad. Una obra que revive según la situación de la colectividad.

Herramienta práctica artística desde lo politico, lo artís-tico y lo pedagógico.

Concientizar sobre los derechos, crear conciencia de que algo no está bien. Tratar de pensar en cómo debe funcionar en diferentes contextos, hacer las preguntas efectivas. Que las feministas locales estén organiza-das para hacer reflexionar a las mujeres sobre el mal-trato. No sólo a las mujeres, sino a todos los grupos que son víctimas del maltrato y la discriminación.

Esto es echar a andar una acción, en términos de Han-na Arent: “Una acción es echar a andar un proceso”, que la pieza agarre su propio camino y se haga solita.

El archivo es un proyecto para hacer historia y em-pezó con el proyecto Pinto mi raya. La intención era

“Lubricar al sistema artístico”, antes nadie escribía, no había nada, ni museos, muy pocos libros de arte contemporáneo publicados; la discusion del arte con-temporáneo estaba sólo en los periódicos, ahí estaban los datos. Noticias, entrevistas, textos de opinión, el archivo Pinto mi raya tiene cerca de 40,000 textos de opinión, más de 300,000 noticias y entrevistas, se les vendían a bibliotecas como un servicio de prensa es-pecializada. Compilaciones temáticas, porque somos invisibles como artistas mujeres, y somos invisibles como artistas latinoamericanos. Archivo es una herra-mienta práctica.

Archiva, la idea es documentar el arte, "Obras maes-tras del arte feminista en México", como ironía de que todas las obras maestras son de hombres y extranje-ros, estadounidenses y europeos. No es que todo el sistema sea "horrible" y que todos los hombres sean "malos", se está buscando fortalecer a las artistas.

“Mi batalla más grande desde el feminismo es lu-char contra la autoviolencia, es destruir esas ba-rreras que nos creamos, esas trampas en las que caemos las mujeres en cosas pequeñas, es luchar en muchos campos”.

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"En las estadísticas del INEGI el 90 % de las personas ya piensa que las mujeres y los hombres ya debemos ser iguales. Sin embargo el 85% gasta menos en la educación de sus hijas".

Patricia Aridjis

Es fotógrafa y periodista cultural, actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores. Tiene 25 años en la fotografía y desde el año 2000 está haciendo proyectos de género, trabajando en temáti-cas femeninas, uno de los más importantes es el de mujeres en prisión, Las horas negras, las mujeres en la cárcel. En Arrullo para otros, el eje principal es la maternidad, porque son mujeres que dejan a sus hi-jos para cuidar a otros niños y por ello no presencian

Figura 4. Las horas negras, fotografía de Patricia Aridjis.

el desarrollo y crecimiento de sus hijos y en cambio si los de otras madres; pero alrededor de eso suceden otras cosas que tienen que ver con la desigualdad, con los contrastes sociales, con el machismo, porque la mayoría de las mujeres son solas, sacan adelante a sus familias, los hombres son prácticamente nulos, se relacionan con ellos de forma muy tangencial, no participan en la crianza, ni son proveedores: casos muy fuertes.

Mujeres de peso es sobre el cuerpo y la sociedad, no es lo mismo una mujer obesa que un hombre obeso, se trata de los estereotipos sociales, tiene que ser linda, delgada, joven; estos estereotipos en los que nos encajonan y lo que nosotras mismas nos compramos. Se trata de dignificar a la mujer, dignificar su cuerpo y dignificar su labor.

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Figura 5. Patricia Aridjis, fotógrafa, muestra una de sus obras Mujeres de peso; una fotografía impresa en tela es un "arma" para dignificar a otras mujeres. Fotografía de Norma Patiño.

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Figura 6. Amor Teresa Gutiérrez, pedagoga y feminista, en un Ves-tido negro cosido y bordado por ella misma; el texto dice: "Virgen revolucionaria, Virgen que das vida a través de tu deseo". Fotografía de Norma Patiño.

Figura 7. Amor Teresa en un acto performático representa y señala los límites o fronteras que no deben ser atravesados, lo que da ori-gen a la violencia. Fotografía de Norma Patiño.

Amor Teresa Gutiérrez

Doctora en Pedagogía por la UNAM, tiene un Master en género y políticas de igualdad por el Instituto Uni-versitario de Estudios de la Donna, de la Universidad de Valencia. Ha realizado talleres con perspectiva de género, como el de “Taller de intervenciones feminis-tas en el espacio público”, con Susana Sánchez Car-ballo, colaboradora del Museo de las Mujeres de Costa Rica, con el objeto de que los jóvenes identificaran el espacio y se apropiaran de él; en este caso fue el de la universidad, con perspectiva crítica de los estudios de género, acoso sexual y abuso de autoridad, en donde reactivaron el tendedero de Mónica Mayer para exhibir sus problemáticas, a través de frases de cómo perci-ben el trato hacia ellas en el espacio público, de cómo

son objeto de violencia y de acoso. Esto fue en el 2º Encuentro de Arte Público en la Universidad de Costa Rica, del que hubo una réplica en México, en el 3er Encuentro de Arte Público en la Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco.

Se destaparon muchas cosas y se le dio seguimiento a una problemática en la que no se habían tomado car-tas en el asunto. En la radio, Amor Teresa hace talleres en los que se habla del espacio carcelario; éstos son talleres de radio con mujeres privadas de su libertad para que ellas tomen la palabra y alcen la voz: “Muje-res y maternidad en reclusión”. La radio como herra-mienta metodológica, como canal de expresión y como canal de producción de conocimiento. Actualmente se integró a la planta de profesores de la Universidad Au-tónoma de la Ciudad de México, en donde ha tenido acceso a las mujeres privadas de su libertad, mujeres que estudian la Licenciatura en Derecho, y donde se han detectado irregularidades que son objeto de de-nuncia. Esto ha sido un importante canal de denuncia.

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Vestido negro en el que la artista quiso representar su percepción disidente de la representación he-gemónica de esta virgen, de manera alternativa; la procreación como un producto de acto sexual, con la leyenda que dice: “Virgen revolucionaria, Virgen que das vida a través de tu deseo, es una crítica feminis-ta", producto de un taller de pintura textil, la idea era bajar del pedestal a la virgen que representa a las mujeres comunes.

Dianne Pearce

Artista visual, estudió y vivió en la Ciudad de Mé-xico durante 13 años (1991-1994, 1998-2007), fue docente de arte y trabajó con el lenguaje como una

estructura que determinaba la posición y el territorio. Artista conceptual y radical, la temáticas femeninas están presentes a lo largo de toda su obra. Las fies-tas mexicanas y las celebraciones populares apa-recen como motivos en su trabajo, la estética visual del papel picado, el Clip art y la pintura de letreros, a menudo invitando al público a tocar o interactuar con las piezas multilingües (inglés, español y francés) en forma participativa.

Se autodescribe como artista “indisciplinada”. Ahora en Canadá desde 2007, su experiencia mexicana y su hogar bicultural continúan alimentando su obra de arte, creando ambientes carnavalescos donde los idiomas se encuentran y se mezclan entre sí.

Figura 8. Dianne Pearce, artista visual, en una representación performática que señala una postura irónica feminista. Fotografía de Norma Patiño.

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Figura 9. Stammer and Rustle 2005-2006 Obra interactiva de Dianne Pearce. Fotografía de Gerardo Toledo.

Maryse Sistach

Cineasta egresada del Centro de Capacitación Cinema-tográfica (CCC), una de las principales exponentes del cine mexicano contemporáneo, es antropóloga social, aspecto que ha sido fundamental en la manera de abor-dar los temas de conflicto social y principalmente sobre las mujeres.

Su trilogía cinematográfica trata el asunto del abuso sexual ejercido en contra de las adolescentes.

-Perfume de violetas (Nadie te oye), 2000

-Manos libres (Nadie te habla), 2004

-La niña en la piedra (Nadie te ve), 2006

Figura 10. Maryse Sistach, cineasta, en un acto performático contra la muerte de mujeres para Armas contra la violencia. Fotografía de Norma Patiño.

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Figura 11. Cartel de Perfume de violetas. Nadie te oye, de Maryse Sistach, año 2000.

Figura 12. Nayeli Benhumea, bailarina, coreógrafa y artista de per-formance. Su cuerpo es su herramienta para expresarse contra la violencia de género. Fotografía de Norma Patiño.

Figura 13. "No más muertes de mujeres", acción performática creada para la serie Armas contra la violencia. Fotografía de Norma Patiño.

Sus películas tienen una claro contenido de crítica so-cial y fundamentalmente feminista, siempre preocupa-da por los conflictos femeninos.

Nayeli Benhumea

Es bailarina y artista de performance. Estudió diseño grá-fico. Trabajó en danza y video, videodanza. Actualmente trabaja en la plástica; empezó por preguntarse cosas alre-dedor de lo femenino, de los estereotipos sobre la femini-dad y el cuerpo, en la disyuntiva de lo femenino, de lo que nos enseñan sobre la feminidad, y ella no encajaba en eso. Desarrolló, a partir de esas preguntas, nociones muy personales, como un diario, autorretratos, dibujos y escri-tura, un trabajo con el cuerpo y con la danza, combina el dibujo con la coreografía, de ahí surge lo que se llama Escrituras del cuerpo, una acción performática en donde escribe en el lienzo sus historias con su propio cuerpo.

Empezó a trabajar sobre diseño editorial aplicado, en un momento en el que se junta el diseño y el arte. Rea-lizó un proyecto de libro que tiene que ver con el arte,

el diseño, la tipografía, el dibujo, el cuerpo, el deseo, el placer, la violencia, la feminidad, los asuntos de gé-nero, el autorretrato y la autorreferencia. Trabaja con el video como un ojo que la mira, que al mismo tiempo es ella misma la que se mira. Ha hecho danza urbana. Representa la violencia contra el propio cuerpo, con la represión del mismo, que siempre ha sido oprimido, su trabajo está basado en la liberación del cuerpo.

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Estela Celia Kohn

Es argentina, ginecóloga, relacionada con México a partir de los congresos de género, aunque su inten-ción no es artística, sin embargo ella aceptó participar en este proyecto y con su trabajo mostró una iniciativa importante a través de su labor y sus trabajos en misio-nes humanitarias que son dignas de verse.

Durante sus 25 años de carrera la doctora Estela Ce-lia Kohn ha participado y colaborado en exhaustivas misiones en países y zonas en conflictos bélicos, tan-to socio-culturales como de violencia de género, lo que le permitió desarrollar profundos conocimientos en el manejo de acciones humanitarias en condicio-nes adversas, actuando tanto como médica cirujana como Proyect manager.

Además de estar especializada en ginecología, también estuvo a cargo de programas de atención básica, nutri-ción, salud reproductiva y violencia sexual (sgbv) en sus trabajos con acciones contra el hambre (acf), Médicos sin fronteras -España y Suiza (msf-s), (msf-ch), Comité In-ternacional de la Cruz Roja (icrc) MERLIN, Internacional Rescue Commitee (irc) y Cooperación Italiana (coopi).

Debido a su capacidad de análisis y experiencia fue elegida para realizar varias misiones de evaluación para diferentes ong, concentrándose no sólo en la rendición de cuentas hacia donantes, sino también haciendo hincapié en la rendición de cuentas hacia la población afectada.

Tiene un libro por publicar: Una mujer, muchas muje-res. Ojos que ven.

Figura 14. Estela Celia Kohn, retrato que representa sus Armas contra la violencia. Fotografía de Norma Patiño.

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Figura 15. Estela Celia Kohn en Camerún, formando a matronas tradicionales sobre signos de riesgo en el embarazo e higiene.

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Conclusiones

De las violencias que vivimos, la de género es una de las que más afecta a nuestra sociedad. Se analizan las formas de violencia y especialmente la que se ejerce en contra de las mujeres, empezando por la invisibili-zación de su presencia, de lo que ellas hacen, la falta de reconocimiento a su trabajo es una forma de ejercer violencia simbólica, que todavía a veces es difícil de detectar dentro de ciertos grupos sociales. El proyec-to Armas contra la violencia fue creado para que las artistas hablen y se expresen al respecto, ellas son mujeres que trabajan para otras mujeres. Los retratos fotográficos forman parte nodal de este proyecto y se crearon especialmente para ello.

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El Impacto de Tepito

Resumen

Tepito Arte Acá fue una agrupación artística que sur-gió en la década de los setenta en México. El grupo buscó la reinvindicación del barrio tepiteño a través de la intervención plástica en las calles de Tepito y sus alrededores. En este sentido, la investigación analiza cómo la producción mural de Tepito Arte Acá fue capaz de generar estrategias de cohesión identitaria para la comunidad tepiteña.

Palabras clave: Tepito Arte Acá, murales, identi-dad, Tepito

*Profesora Investigadora, Universidad Iberoamericana, campus Ciudad de México. Correo: [email protected]

Mtra. Cecilia Itzel Noriega Vega*

Arte Acá en la Construcción de las Identidades de las Mujeres Tepiteñas

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EL IMPACTO DE TEPITO ARTE ACA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LAS IDENTIDADES DE LAS MUJERES TEPITEÑAS

El Impacto de Tepito

Abstract

Tepito Arte Acá was an artistic group that emerged in the seventies in Mexico. The group sought the re-invindication of the Tepiteño´s neighborhood through the plastic intervention in the streets of Tepito and its surroundings. In this sense, the research analyzes how the mural production of Tepito Arte Acá was able to generate identity cohesion strategies for the com-munity of Tepito.

Keywords: Tepito Arte Acá, mural, identity, Tepito

Introducción

Los años setenta en México se caracterizaron por el surgimiento de movimientos contraculturales, que rompían con los ideales de modernidad y progreso

que habían prevalecido en décadas previas. Estos mo-vimientos eran producto en gran medida de la intensa represión política, las desapariciones forzadas, el des-empleo y los desplazamientos del campo a la ciudad. Sin lugar a duda, la crisis social y política que se vivía en ese momento impactó en el campo artístico, modifican-do la forma de entender y producir arte. Fue así como surgieron los grupos de artistas: Proceso Pentágono, Mira, Tepito Arte Acá, Taller Arte e Ideología, No Grupo, Grupo Suma, entre otros. Estos grupos propusieron un arte que se caracterizó por sus cualidades efímeras y participativas, pero sobre todo por un fuerte compromi-so social. Utilizando diversos recursos y técnicas, los grupos buscaron denunciar las condiciones de margina-lidad y opresión que imperaban en esos años.

Tepito Arte Acá se formó en 1974, por iniciativa del artista plástico Daniel Manrique. Este grupo creó una propuesta artística que miraba de forma crítica la con-dición socioeconómica, los procesos migratorios urba-nos, los oficios y la cotidianidad del barrio de Tepito, buscando identidades sobre ser “tepiteño” (Bassol, 2018). Una de las principales acciones de Tepito Arte Acá fue la intervención plástica en las calles de Tepito y sus alrededores. Asimismo, realizaron audiovisuales, proyectos urbanos, textos, conferencias y exposiciones, que abonaban en la construcción de identidades en la comunidad tepiteña. Una representación recurrente en su producción mural, fueron las mujeres en sus dife-rentes circunstancias. Estas imágenes, al encontrarse insertas en las calles y muros de Tepito, fueron creando un imaginario que asociaba a las mujeres tepiteñas con la fortaleza, la acción y el trabajo.

Tepito Arte Acá y el lugar que le dio nombre

Tepito Arte Acá fue un grupo que surgió a partir de las condiciones geográficas, históricas y sociales de Tepito,

Arte Acá en la Construcción de las Identidades de las Mujeres Tepiteñas

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por lo que su propuesta artística sólo puede compren-derse a partir del espacio urbano que lo gestó. El barrio se ha construido desde una condición de subalteridad, constituyéndose como un lugar que alberga estratos socio-económicos bajos de la sociedad mexicana. Esta zona se encuentra marcada por el comercio informal donde se vende mercancía robada, falsificada o fayuca.1

Tepito no es una colonia, más bien es una zona ubicada al norte del Centro Histórico, cuyas delimitaciones terri-toriales son confusas; sin embargo, se considera que la colonia Morelos es la limitación política del barrio. De manera que Tepito colinda al oeste con la avenida Re-forma; al sur con el Eje 1 Norte Héroes de Granaditas, Ferrocarril de Cintura, Albañiles, así como una parte de Avenida del Trabajo; al este, la colonia está circunscrita por Eduardo Molina y Circunvalacion; al norte, con Eje 2 Avenida Canal del Norte (Bruno, 2016, p. 29). A lo largo de su trayectoría, Tepito Arte Acá intervino un buen nú-mero de calles de la colonia Morelos, aunque también pintó murales en zonas cercanas como la colonia Gue-rrero e incluso el Centro Histórico.

La marginalidad del barrio de Tepito se han constituido a través de numerosas narrativas, cuyos orígenes se remontan a la fundación del barrio como asentamiento urbano. Hace aproximadamente cinco siglos, este es-pacio figuró como una zona marginal a Tlatelolco. Du-rante la época colonial, Tepito se consideró como un barrio indígena excluido de la traza urbana novohispa-na. Sus callejones –presentes en la actualidad– crea-ban un espacio intrincado que lo volvía impenetrable. A partir del México independiente, Tepito apareció en las crónicas y leyendas como una zona de arrabal con autonomía y reglas propias (Hernández, 2018, p.102).

En 1958, según el Instituto Nacional de la Vivienda se consideró a Tepito como una “herradura de tugurios” para hacer referencia a las malas condiciones de la zona que no resultaba beneficiada del milagro mexi-cano. Debido a las circunstancias del lugar se instauró

el Plan Tepito (1981), el cual tenía como objetivo de-moler vecindades y construir unidades habitacionales para mejorar las condiciones de vida. Se inició así una transformación urbanística que no fue bien aceptada por la comunidad tepiteña, ya que no respondía a las prácticas ni formas de vida de los habitantes. A esta situación, se sumó el trágico terremoto de 1985, que destruyó un buen número de casas y vecindades, obli-gando a la reconstrucción de varios predios con este nuevo modelo (Monterrubio, 2011).

Este cambio en la urbanización de Tepito tuvo un im-pacto muy importante en el devenir de Tepito Arte Acá. Manrique comentó que debido al terremoto muchos de los murales que realizaron en los setenta se destruye-ron. Un ejemplo de lo anterior fue el famoso mural de la vecindad Florida (1977), que estaba ubicado en la calle Florida 17 en la colonia Morelos. Esta vecindad se perdió por el terremoto y sólo quedó registro foto-gráfico de los murales que albergaba en su interior. Después del terremoto, Manrique encontró un nuevo camino, ya que se unió a Arturo Paz, líder de los cam-pamentos unidos de la colonia Guerrero, para pintar las casas y unidades habitacionales que se fueron construyendo (Fukushima, 2012, p. 93).

Además de los problemas relacionados con el comer-cio informal, en Tepito se han introducido nuevas difi-cultades, como el crimen organizado y el narcotráfico (Velázquez, 2016). Actualmente, el barrio se sigue considerando, en el imaginario colectivo, como un es-pacio de pobreza y marginalidad donde predominan las actividades ilegales y la inseguridad. A pesar de esto, en Tepito ha existido una importante producción estética que surge precisamente de las condiciones de subalteridad, y donde la potencia del arte es justamen-te la reivinidicación de este espacio.

Nace Tepito Arte Acá: sobre la propuesta artística

El antecedente de la fundación del grupo artístico Te-pito Arte Acá se encuentra en la instalación –ambien-tal– conceptual Conozca México: visite Tepito (1973)

1. Nombre para referirse a los productos ilegalmente importados de los Estados Unidos de América.

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en la Galeria José Maria Velasco del inba en Peralvillo 55. La exhibición “se trataba de una ambientación, con fotografías, textos, música e intalaciones donde se re-creaba la vida cotidiana de esa barriada céntrica de la Ciudad de México” (Debroise, 2006, p. 174).

A partir de esta exposición, en 1974, surgió la idea de formar un colectivo que llevó por nombre Tepito Arte Acá. El grupo quedó integrado por los artistas plásti-cos Francisco Zendejo Bujáidar, Francisco Marmata, Julián Ceballos y el escritor Armando Ramírez. A pesar de esto, con el paso del tiempo, el grupo se fue des-integrando y sus compañeros fueron abandonando la utopía que los había unido en años previos. Esta si-tuación estuvo relacionada con el contexto artístico de los años ochenta, cuyas políticas culturales promovían la creación individual, frente a los colectivos. El grupo duró aproximadamente ocho años, sin embargo, Da-niel Manrique continuó con el proyecto Tepito Arte Acá de forma individual hasta su fallecimiento en el 2010 (Fukusima, 2012, p.98).

En relación con esta compleja dinámica del grupo, Do-minique Liquois explicó que: “Arte Acá no puede consi-derarse como un grupo de miembros y estructuras fir-memente establecidos. Es más bien, un conglomerado de individuos, artistas en su mayoría, que salen de su estudio o taller impulsados por compromisos de orden social” (Liquois, 1985, p.17). Si bien es cierto que la participación de los integrantes que han constituido a Tepito Arte Acá fue efímera, y en muchos sentidos in-constante, la participación de Daniel Manrique –funda-dor de movimiento– fue permanente, ya que continuó interviniendo muros y difundiendo la propuesta hasta el 2010. El legado de este grupo no terminó con la muerte de Manrique, sino que ha devenido en nuevas agrupaciones culturales en el barrio como la Red de Espacios Culturales de Tepito el Obstinado Tepito, el Colectivo Ar Tepito, la Escuela de Arte al Aire Libre de Tepito, entre otros.

Una de las principales acciones de Tepito Arte Acá fue la intervención mural en varias calles del barrio y sus alrededores. Actualmente se tienen registrados 82 mu-

rales, aunque muchos se perdieron sin que quedara evidencia. A pesar de esto, la propuesta de Tepito Arte Acá trascendió al barrio que le dio nombre; Manrique pintó de forma individual en la década de los ochenta varios murales fuera de este espacio. El propósito fue dar a conocer un poco de la cultura tepiteña y de la propuesta de Tepito Arte Acá. Entre los murales se en-cuentran: Arquitectura Acá (1980) pintado en el cubo de la escalera del Taller 5 de arquitectura, UNAM, así como el mural Conocimiento y sociedad (1980) en la UAM Xochimilco y la obra La marcha del desconoci-miento (1980) promovido por Carlos Plascencia en la Universidad Pedagógica Nacional. Asimismo, entre 1986-1988 la organización de vecinos invitó a Manri-que a pintar murales en las colonias Doctores, Obrera, Valle Gómez, Pedregal de Coyoacán (Anónimo, 2010).

Tepito Arte Acá no fue una propuesta que se concentró únicamente en la intervención mural, también realizó una importante producción escrita y audiovisual poco difundida. Manrique escribió varios textos sobre el barrio de Tepito y también sobre su propuesta ésteti-ca como Ensayo pa balconear al mexicano desde un punto de vista muy acá2 y el libro autobiográfio Tepito Arte Acá, una propuesta imaginada. En este último, Manrique relató su vida, cómo surgió la propuesta del grupo y cuáles fueron sus experiencias. Asimismo, en-tre 1980 y 1987, publicó ensayos y reflexiones sobre el arte, la cultura popular y los problemas de la vivienda para la publicación El Gallo Ilustrado, Suplemento Se-manal del periódico El Día.

Otra actividad muy importante de Tepito Arte Acá fue la creación de documentales. En 1977, Carlos Plascen-cia y Daniel Manrique realizaron varios audiovisuales como ¿qué es Tepito, qué es arte acá?, Safari por Tepi-to ¿qué es el arte y la cultura en México? Placencia era estudiante de comunicación en la uam Xochimilco, sin embargo, decidió dejar la escuela e integrarse al grupo en 1979 (Manrique, 1995, p. 301). Estos documenta-

2. Ensayo pa balconear al mexicano desde un punto de vista muy aca se publicó como apéndice en el libro El mexicano, aspectos cul-turales y psicosociales de Raúl Bejar.

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les entremezclan imágenes de los espacios urbanos de Tepito, con las personas trabajando y viviendo en dichos lugares. Al mismo tiempo, se escuchan las pro-puestas de Manrique en relación con el proyecto de Tepito Arte Acá, entremezcladas con cumbias, salsas y danzones. Además de estos documentales, en 1985, Arte Acá también realizó el audiovisual Muros de carne para la serie tv Momentos de creación con Gloria Ribe utec para Canal 11 tv. El documental explica de for-ma poética su sentir en relación con el espacio público como generador de identidad y de inspiración artística (Tepito Arte Acá, 1985).

Todas estas iniciativas surgieron de las experien-cias y las problemáticas que vivían los artistas en la década de los setenta. Daniel Manrique comen-tó “(…) Esto no me lo manda hacer el gobierno ni las autoridades, esto lo hago por iniciativa personal, nadie me paga (…) lo que pretendo es que el arte no esté en museos ni en galerías, yo pienso que el arte debe estar inmediatamente donde vive la gente” (Manrique,1995, p. 263). Y es que Tepito Arte Acá fue fundamentalmente un arte de la calle; los muros de las vecindades, casas y talleres se transformaron en espacios de apropiación de sus habitantes, quienes lo integraron como parte de su identidad.

Las intervenciones en los espacios públicos buscaron el mejoramiento urbano de la zona de Tepito, Manrique comentó “(…) Nace arte acá, como necesidad de mo-dificación de nuestro medio ambiente (…) es un hecho artistico que funciona en la realidad, en la cotidianidad, en las calles, en las vecindades (…)” (Manrique Plas-cencia, 1977). El grupo reconocía la posibilidad del arte para generar un cambio favorable en la comuni-dad, pero sobre todo la producción artística contribuía en la cohesión identitaria sobre ser “tepiteño”.

De esta manera, a través de sus diferentes prácticas, Tepito Arte Acá fue creando un conjunto de elemen-tos iconográficos, que mostraban las características y actividades que compartían los tepiteños y que los diferenciaban de otros grupos sociales. Estas pro-puestas de cohesión identitaria por parte de Tepito Arte

Acá, incluyeron también la modificación del lenguaje; Manrique enfatizó que existe una forma de hablar que define a los tepiteños, una manera muy “acá” como él mismo decía. En uno de los artículos Manrique es-cribió “¿Cómo se vería el ñero acá soltando el choro en eso del arte y la cultura? Así de entrada como que no suena ¿verdá? Y menos si nos clavamos de tatema aceptando lo que se ha dicho” (Manrique, 1985, p.12). Según Manrique, la cultura tepiteña inicia con una pro-puesta concreta sobre cómo hablar y expresarse que le permite diferenciarse frente a los otros.

La creación de una identidad tepiteña por parte de Tepito Arte Acá buscó implícitamente su reivindica-ción. Para el grupo, ser tepiteño era un orgullo, “por lo general, todos los tepiteños se sienten orgullosos de su barrio de Tepito, considerándolo como algo muy especial y encontrando en él, una identificación no sólo como grupo de personas sino incluso como espacio físico” (Cabrera, 1985, p.11). En su propues-ta, Manrique también llegó a identificar a Tepito como lo verdaderamente mexicano. En una entrevista para el periódico El Día, Alfonso Hernández, Carlos Plas-cencia y Daniel Manrique, declararon que “Tepito es algo totalmente mexicano, que es el verdadero Méxi-co” (Cabrera, 1985, p.11). De esta forma, Tepito Arte Acá abonaba en el sentimiento de orgullo por ser te-piteño, pero también ponía en evidencia la potencia de la subalteridad como generadora de cambios, no como un agente pasivo sino de un lugar, con la capa-cidad de transformar.

Los murales de Tepito Arte Acá y su impacto en la identidad de la mujer tepiteña

Una de las propuestas más importantes del grupo fue la intervención artística en las calles de Tepito y sus alrededores. Las composiciones de los murales desta-can por el dinamismo y el movimiento de sus persona-jes. Esto nos deja ver la formación artística de Daniel Manrique, quien estudió cuatro años en el Taller Libre de Arte para Obreros y también asistió en la Escue-la de Pintura y Escultura “La Esmeralda” (Fukusima,

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2012, p. 89). Las temáticas predominantes de Tepito Arte Acá fueron el trabajo, la construcción del entorno, la historia de Tepito, así como los bailes y actividades recreativas en el barrio.

Dentro de estas temáticas, las mujeres tuvieron un lugar muy importante. A pesar de que Manrique no ex-plicó en ninguno de sus escritos, audiovisuales o con-ferencias las circunstancias de las mujeres tepiteñas, resulta una constante la representación de las figuras femeninas en su producción mural. Esto permite ana-lizar la construcción de identidad sobre las mujeres en Tepito. Estas construcciones se institucionalizan a través de la exclusión, identificando atributos a través de los cuales las tepiteñas se reconocen así mismas y los otros las reconocen. Sin embargo, es necesario enfatizar que, como todo proceso de cohesión identi-taria, conlleva su simplificación y homogenización, que resulta ilusoria en la práctica real.

En varios murales, Manrique representó maternidades fuertes y activas como característica de la mujer tepi-teña. Sus representaciones distan de las maternida-des occidentales que se caracterizan por ser pasivas y mostrar un espacio idílico entre la madre y su hijo. Aquí las mujeres están de pie, cargan a sus hijos, por-

tan palos y picos como símbolos del trabajo. La ma-ternidad de la mujer tepiteña no es pasiva, ya que se vive trabajando. En el mural de la vecindad Granada número 41, (figura 1), se representó a una mujer de pie

cargando a sus hijos, su mirada confronta al especta-dor. La mujer está inserta en un ambiente dinámico, de trabajo y construcción.

En Tepito, la mujeres trabajan, se ayudan, están de pie y cuidan a sus hijos. Estas construcciones identita-rias resultan una suma de subalteraidades; en primer lugar, por su género, además por ser latina y por una condición de clase y de marginalidad que ha caracteri-zado históricamente al barrio de Tepito.

Además de la representaciones de maternidades acti-vas y fuertes. En varios murales, Tepito Arte Acá reco-noció la importancia de las mujeres y las asoció con el sacrificio y la divinidad. En el mural Defensa de nues-tras nuevas generaciones y nuestra identidad cultural crucificada (2005) (figura 2), ubicado de forma perma-nente en la Galería José María Velasco, en el centro de la composición la imagen representa a una mujer con las piernas juntas y los brazos extendidos, seme-jando la iconografía de Cristo crucificado. Esto implica

Figura 1. Tepito Arte Acá, sin título, sin fecha, Vecindad Granada 41, colonia Morelos.

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un reconocimiento de las reminiscencias religiosas, pero resignificadas en un nuevo contexto mexicano, circunscrito en la subalteridad. En la composición, la mujer se encuentra asociada a la divinidad, la re-dención del mundo y el sacrificio. Dos hombres se encuentran al lado de la mujer, agachan la cabeza y apoyan sus brazos como si intentaran sostenerse. En los extremos se encuentran nuevamente maternida-des, la mirada de las mujeres confronta al espectador, mostrando así su fortaleza y determinación.

En la parte superior, el artista colocó herramientas de trabajo como manos y martillos. Estos elementos están asociados a la importancia del trabajo, ya que la única forma de sobrevivir en Tepito es justamente a través del trabajo. El cronista Alfonso Hernández refiere que el barrio se ha logrado conservar por sus propias formas de trabajo. El barrio ha controlado su proceso y sobreviviencia frente al desarrollo urbano de la ciudad, incluso menciona que no se necesita salir del barrio para sobrevivir (Cabrera, 1985, p.10). De esta manera, la economía del barrio basada en los oficios ha sido determinante para el desarrollo y subsistencia de Tepito. A pesar de esto, la introduc-ción de la fayuca como un recurso económico impor-tante ha ido desplazando los oficios como manera de sustento del barrio. Estas herramientas y manos simbolizan el trabajo como un elemento clave en Te-

pito, pero también podría estar asociadas a la fuerza de los oficios, a la que había que regresar porque se estaba perdiendo.

La representación iconografíca de una mujer con piernas juntas y brazos abiertos también se encuen-tra en uno de los primeros murales realizados en los setenta en la vecindad Florida (Figura 3). Además de la mujer en el centro de la composición, en los extre-mos del muro, pintaron desnudos femeninos y mas-culinos con gran dinamismo, observando y señalan-do a la mujer. Al incorporar la iconografía religiosa, la obra muestra a la mujer como redención y sacrificio.

Figura 2. Tepito Arte Acá, Defensa de nuestras nuevas generaciones y nuestra identidad cultural crucifi-cada, 2006, Galería José María Velasco.

Figura 3. Tepito Arte Acá, Sin título, Vecindad Florida.

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La propuesta de Tepito Arte Acá busca que las mujeres reconozcan su pasado prehispánico. El mural que se ubica en el Centro Café Coatepec, en la calle Héroes esquina con Eje 1 norte3 (Figura 4), representa a una mujer arrodillada en el centro de la composición. En el extremo izquierdo, se representa nuevamente una maternidad, la mujer carga a su hijo y con la otra le-vanta un martillo; la pose de las mujeres es de fuerza y determinación. En el mural, destaca nuevamente la representación de herramientas como vínculo con el trabajo. En la composición, destacan elementos con reminiscencias prehispánicas, que se entrelazan en un fondo atemporal. Los cuerpos y los elementos repre-sentados en la imagen muestran una tendencia a la abstracción de las formas. De manera que se mani-fiesta un proceso sincrético que entrelaza figuras pre-hispánicas con las tendencias artísticas del siglo xx. Manrique comentó en sus audiovisuales “No hay que estar a favor ni en contra, hay que utilizar lo de la cul-tura occidental” (Manrique-Plascencia, 1977). Tepito Arte Acá utilizó las corrientes hegemónicas occidenta-les, pero las integró a un nuevo contexto, las hizo a la manera “acá”, creando así un arte único.

Las producciones murales insertas en diferentes luga-res del barrio de Tepito van construyendo elementos iconográficos que desempeñan un rol importante en la construcción de identidades sobre las mujeres en Tepito. El cronista Alfonso Hernández comentó que en Tepito los hombres siguen llevando los pantalones, pero nada más a la tintorería (Anónimo, 2019). El ba-

rrio de Tepito es una sociedad matriarcal, donde las mujeres deben ser más cabronas que bonitas, como comenta el proyecto artístico las Siete Cabronas de Tepito4 (2009). La mujer tepiteña debe luchar contra la adversidad, el patriarcado, los abusos de poder y los cánones sociales ya establecidos que estipulan cómo debe ser la mujer.

Los murales de Manrique muestran el valor de las mu-jeres en Tepito, su fuerza, determinamiento y coraje, pero también ponen de manifiesto que las mujeres tepiteñas saben gozar la vida. El mural Tepito mítico, Tepito real y Tepito ¿quién sabe hasta cuándo seguirá siendo Tepito? y El poder de los oficios de la Galería José María Velasco (Figura 5). En esta obra, Tepito Arte Acá representó a una mujer joven con un vestido rojo y unas zapatillas bailando, lo que parece ser un danzón. En otra parte del mural se observa una mujer adulta que se identifica por sus canas, con una larga falda azul, bailando también danzón. En Tepito no importa la edad, las mujeres bailan, disfrutan y gozan la vida.

En este mural, se reivinidica la música como parte fundamental no sólo de la producción de Tepito Arte

Figura 4. Tepito Arte Acá, Sin título, sin fecha, Centro Café Coatepec, en la calle Héroes esquina con Eje 1 norte.

3. El mural se encuentra en la colonia Guerrero, una zona cercana al barrio de Tepito.4. Las Siete Cabronas de Tepito fue un proyecto que surgió en el 2009 por la artista catalana Mireia Sallarés, quien se adentró en el barrio de Tepito para ser testigo de la historia de las mujeres, su rol y estatus social (Las siete cabronas de Tepito, 2018).

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Acá sino del barrio mismo. Este interés por la cultura auditiva de Tepito se encuentra presente desde el an-tecedente a la fundación del grupo con la exposición-instalación Conozca México: Visite Tepito, la cual fue ambientada con agrupaciones musicales. Asimismo, en los audiovisuales del grupo, la música que acom-paña a las imágenes resulta fundamental. A la par que vemos escenas de las actividades cotidianas de Tepito, escuchamos danzones, canciones de la So-nora Dinamita como Mi barrio o cumbias como El niño majadero de Lizandro Pérez. Este tipo de música se ha constituido como parte de la cultura tepiteña.

Las imágenes fueron representadas en las vecinda-des, calles y unidades habitacionales. Esto muestra rutas de acción sobre el espacio urbano cuya inten-ción es transformar y resignificar. A través de los di-ferentes murales pintados en las calles, se va cons-truyendo una identidad sobre la vida en Tepito. La identidad se configura en una comunidad específica que fija esquemas y modelos de comportamiento. Estos modelos se perpetúan a través de prácticas rituales, pero también de representaciones (Pfleger, 2013). Los murales son representaciones de muje-

res fuertes, valientes, trabajadoras, dadoras de vida, que van produciendo una configuración social que el individuo asimila como propia.

Conclusiones

Tepito Arte Acá fue un grupo de gran importancia para el arte mexicano en la segunda mitad del siglo xx. Sin lugar a duda, su producción artística tuvo un impac-to positivo en el devenir del barrio de Tepito. Un lugar que históricamente se ha construido como espacio de marginalidad y de ilegalidad que ha enfrentado una serie de problemáticas derivadas de la pobreza. Tepito Arte Acá surgió precisamente de la subalteridad, mos-trando la potencia creativa de este espacio que se ha mantenido marginal al arte hegemónico.

A través de las murales insertos en las calles y es-pacios públicos, Tepito Arte Acá fue creando una ico-nografía sobre las características de los tepiteños, generando una cohesión identitaria para los habitan-tes de la comunidad. Sus murales nos permiten ver la potencia que tiene la imagen como constructora de realidades, que transforma la manera de apropiación

Figura 5 . Tepito Arte Acá, Tepito mítico, Tepito real y Tepito ¿quién sabe hasta cuándo seguirña siendo Tepito? 2005, Galería José María Velasco.

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de los integrantes de un grupo. La producción mural que inició desde la década de los setenta contribuyó de forma importante en la construcción de identidades sobre las mujeres tepiteñas. A partir de este proceso se fue configurando una identidad que las asociaba como fuertes, activas, decididas y trabajadores. Ima-ginarios que aún perduran en la colectividad y que han devenido en diversas agrupaciones artísticas, cuyo objetivo ha sido mostrar la fortaleza y determinación de la mujer tepiteña.

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El Discurso Estético

Resumen

El discurso estético de la ciudad ha sido recreado y estudiado desde diversos enfoques como parte de un sistema de interacción con el mundo. Esta manifes-tación visual ha permitido conocer y comprender la forma en la que distintos grupos humanos han exte-riorizado su cultura y como se han relacionado con el entorno. En este trabajo se busca develar la manera en la que funciona la estética del sentido en la imagen como un elemento para la comprensión de la ciudad.

Palabras clave: discurso, estética, sentido, ima-gen, ciudad.

*Profesora Investigadora, Departamento de Investigación y

Conocimiento del Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana

Azcapotzalco.


Dra. Olivia Fragoso Susunaga*

de la Ciudad Signo, Textoy Discurso en la Frontera del Sentido

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EL DISCURSO ESTÉTICO DE LA CIUDAD SIGNO, TEXTO Y DISCURSO EN LA FRONTERA DEL SENTIDO

El Discurso Estético

Abstract

The aesthetic discourse of the city has been recrea-ted and studied from different perspectives as part of a system of interaction with the world. This visual manifestation has allowed to know and understand the way in which different human groups have externali-zed their culture and how they have been related to the environment. In this work we seek to reveal the way in which aesthetics of meaning works in the image as an element for understanding the city.

Keywords: discourse, aesthetics, meaning, ima-ge, city.

Pensamiento no lineal y la imagen

El problema del conocimiento ha sido discutido por los pensadores de todos los tiempos sin que sea po-sible llegar a acuerdos unánimes sobre la manera de abordarlo. La posición transdisciplinaria, que se con-trapone a la forma de dividir las disciplinas en áreas delimitadas, propicia el diálogo entre distintos campos del saber. Esta forma de entendimiento considera a la contradicción como parte de los fenómenos de estu-dio, circunstancia requerida en el aparato teórico para la comprensión y explicación de la realidad. Por tal motivo, en el estudio de la imagen desde la transdis-ciplinariedad, es pertinente encontrar la utilización de conceptos antagónicos siempre que se logre el conti-nuum entre una teoría y otra, que permita el esclare-cimiento del objeto de estudio,

… el todo interrelacionado- allí donde estaba el disconti-nuo; opera de hecho un cambio de forma: forma (un todo) a partir de la transformación (de los elementos). Se trata de morfogénesis: la organización da forma, en el espacio y en el tiempo, a una realidad nueva: la unidad compleja o sistema (Morin, 2006).

Para el objeto de estudio: la ciudad, en el contexto de los estudios del diseño en la época actual, se con-sidera que es necesario contar con una perspectiva transdisciplinaria que permita abordar un fenómeno tan complejo como lo es la ciudad.

El contexto que rodea a la imagen pertenece a dife-rentes periodos en el tiempo-espacio y cada uno de ellos responde a interrogantes que se consideraban fundamentales en la época en la que fueron desarro-llados. Con esta afirmación se quiere decir que nin-guna propuesta es inválida. Por el contrario, es nece-sario recurrir a diferentes acercamientos teóricos que facultan el entendimiento del objeto de estudio, por lo que, a pesar de que se sostiene una postura crítica hacia las miradas reduccionistas sobre la imagen, se acepta que es necesario dialogar con estas postu-

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ras para lograr una mejor comprensión del fenómeno que se ensaya.

La estética del sentido en la imagen devela las rela-ciones a través de las cuales los acontecimientos his-tóricos, sociales y políticos no son sólo el sujeto del saber, sino que se constituyen a sí mismos en objetos mediante la búsqueda de lo no pensado en el discurso, en las condiciones de posibilidad del pensamiento vi-sual que emergen desde los cánones y principios de la imagen, desde el tiempo-espacio y en el orden en que aparecen, lo que los convierte en elementos recursivos.

Como herencia de la modernidad, el pensamiento he-redero de las propuestas de Descartes ha considerado que la forma “válida” de comprensión de la imagen se basa en el pensamiento lineal, causa-efecto. Éste con-sidera que la causa se manifiesta temporalmente an-tes del efecto y es contigua en tiempo y espacio. Esta relación se da históricamente de manera regular. La no linealidad presupone la ruptura con la idea de causa-efecto. La forma cartesiana, racionalista de concebir el pensamiento y las fronteras teóricas que se cruzan y traslapan del pensamiento de la transdisciplinariedad son elementos necesarios para la comprensión de fe-nómenos como la ciudad, pues como práctica social la observamos en escenarios que dependen del entorno social, cultural y biológico los que tienen un alto grado de interacción y dependencia. A estos fenómenos se les denomina no lineales o complejos. La imagen es una práctica social, por lo tanto debe entenderse des-de el pensamiento no lineal.

Imagen y realidad

Mediante la imagen, el contexto cultural ha sido filtrado, interpretado, reproducido y trastocado; ha adquirido di-ferentes formas a través del tiempo, que coinciden con el pensamiento y las creencias de cada época.

Para Read (2003), la imagen precede a las ideas y a los conceptos teóricos; es una forma mediante la cual se conoce el sentimiento y la concepción de cada tiempo y lugar. En la imagen se encuentra una ma-

nera de conocimiento de la realidad, que sumada a la cosmovisión del contexto sociocultural, resulta fun-damental para la comprensión del mundo. Los crea-dores de imágenes desde el encuadre de la forma se enfrentan no sólo a distintas problemáticas sino a múltiples y fragmentados modos de acceder a la realidad, la cual se encuentra ubicada en tal cantidad de niveles como comunidades interpretativas y crea-doras existen. Desde esta aproximación, la imagen es un ejemplo de cómo mediante el sentido la ciudad se produce, distribuye y consume desde diferentes niveles de realidad, al tiempo que se convierte en un modelo para acceder a la vida cotidiana. La imagen de la ciudad no es una copia “fiel” de lo real, sino que adquiere referentes culturales, otorgados tanto por el creador como por el lector de entornos en los que la forma, el color y los elementos compositivos generan espacios de una ciudad que, al tiempo que se con-vierte en relato de sí misma, alejándose, se acerca a la fuente que le dio origen.

En la reflexión sobre la realidad, algunos autores como Bateson (1994) buscaron vincular a las ciencias na-turales con los fenómenos humanos y sociales. Inda-garon en la biología y en la psicología sobre cuáles son las disposiciones y las organizaciones que pueden ser observadas en fenómenos aparentemente distin-tos. La realidad, la verdad, el lenguaje, el discurso y la representación de modos de abstraer y simbolizar el mundo a través de la imagen se modifican, se apartan de las formas de comprensión y explicación del mundo desde una perspectiva unívoca y universalizante. El concepto de contexto cultural, extraído del entorno bió-tico de los sistemas vivientes, fue formulado como me-canismo central de toda comunicación y significación. La teoría que subyace a esta manera de comprender la realidad a través de la imagen tiene como base a la teoría de sistemas.

Desde esta óptica no es pertinente aislar el objeto de su entorno, pues cada fenómeno tiene sentido y significado dentro del entorno en que se produce y en el que se consume. Por tal motivo, el sentido en la imagen varía, dependiendo del marco en el que se

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consume la obra, al mismo tiempo que permanece in-variable; por lo que la imagen continúa siendo la mis-ma al tiempo que dota de diversos niveles de sentido de la realidad de la ciudad a los diferentes lectores dependiendo de su contexto cultural. Los conceptos de frontera, información y relación son básicos para encontrar distintas alternativas al modo tradicional de concebir el lenguaje para describir la forma en la que los elementos se mueven conjuntamente en un proce-so para lo que se formuló el término de recursividad o regreso a sí mismo.

La estética del sentido en la imagen

Si se observa detenidamente cada imagen lejos de ser unívoca es plurilingüística, concepto que difie-re del de equivocidad. La estética del sentido en la imagen, más que verdadera o falsa, correcta o in-correcta, tiene diferentes niveles de comprensión, interpretación y abordaje. Desde el pensamiento no lineal, que se expuso anteriormente, resulta mucho más adecuado comprender este fenómeno.

La conceptualización y el estudio de la estética del sen-tido en la imagen de la ciudad tiene como eje criterios formales compartidos con las artes que son relevantes en la explicación de la imagen; sin embargo, por sí solos, estos criterios no son suficientes para explicar cómo funciona el sentido. Vale la pena apuntar que el fenómeno es como un monstruo de mil cabezas que, cuando se cree que se ha comprendido cercenándole una cabeza, le brotan 10 en su lugar.

Entonces, ¿cómo funciona la estética del sentido en la imagen? ¿Es una imagen mental que surge tras mezclar diferentes situaciones políticas, económicas y sociales que son percibidas por los sentidos? El resultado ¿es una interrelación de acontecimientos a la manera del Melting Pot? (Fuchs, 1990). La mezcla no resulta homogénea y tampoco se repite de la mis-ma manera como lo hace una receta. La metáfora del mosaico, perspectiva tomada también de la antropo-logía cultural norteamericana, usada para explicar el

multiculturalismo, puede ser una forma para entender el sentido de la ciudad en la imagen. Sin embargo, los mosaicos no dejan de ser elementos aislados que aparentemente conforman un todo, pero un todo se-parado y desarticulado.

El problema de la estética del sentido en la imagen se comprende mejor al ser visto como se percibe un caleidoscopio 3D, si éste se observa como un siste-ma no lineal hecho de diversas partes entrelazadas, en las que las causas iniciales no están directamen-te conectadas en tiempo-espacio con los resultados y en el que los resultados no tienen una incidencia histórica de repetición. La estética del sentido en la imagen en la ciudad, desde este enfoque de los sis-temas no lineales, considera la fractalidad (se repite a diferentes escalas), la recursividad, la autosimilitud y la difracción que implica la dispersión en un solo sentido. Elementos antagónicamente conceptuados que existen en cada una de las comunidades a las que la imagen accede y en las que el sentido, en la imagen de la ciudad, funciona.

En la imagen de la ciudad el sentido se entiende de manera diferente dependiendo del lector que la lea, quien cambiará también en su acercamiento que va-ría incluso si se trata de la misma persona. Más allá de la obviedad de este hecho, es necesario tener en cuenta que cada una de las imágenes conlleva dife-rentes niveles de sentido, dependiendo del lector y de sus condicionantes culturales y contextuales, así como del tiempo y del espacio en los que se hace el acer-camiento a la imagen. Esta modificación en la manera en la que se entiende el sentido, varía la comprensión de un objeto como la ciudad a través de la imagen, pues tiene en cuenta los cruces, las relaciones entre los fenómenos sociales, con sus normas y reglas exis-tentes, además del modo en el que los sujetos hacen interactuar las formas producidas al interior de su psi-que. Para la comprensión de la estética del sentido, en la imagen se propone que son las representaciones e imaginarios los recursos del que se valen las operacio-nes de creación y de entendimiento con las que dicha estética opera.

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Representaciones e imaginarios

La teoría de las representaciones sociales, desarro-llada a partir de los planteamientos de Durkheim por Moscovici (1979), está basada en el concepto de me-diación cognitiva que se presenta por la equivalencia entre el objeto y las figuras elaboradas mediante los procesos de comunicación y el pensamiento social en que los individuos intercambian explicaciones, hacen clasificaciones y evalúan la realidad. Con estas opera-ciones se genera una forma de conocimiento social, el conocimiento compartido, el sentido. La imagen, como forma de representación social de la ciudad, juega un doble papel, pues al tiempo que recibe influencias del contexto cultural, marca pautas y referentes sobre la forma en la que el sistema representa socialmente la realidad de la ciudad. La ciudad se conoce a través de la imagen, pues se conforma con ella una represen-tación que sirve como forma de mediación cognitiva, pues se da una equivalencia realidad-imagen y el pen-samiento social que permite el intercambio comunica-tivo social de la realidad.

Con base en la definición que da Ibáñez (1988) de las representaciones sociales, el sentido que se le da a la imagen constituye sistemas cognitivos en los que es posible reconocer la presencia de estereotipos, opiniones, creencias, valores y normas que suelen tener una orientación actitudinal positiva o negativa. Este enfoque facilita una forma de comprensión de las formas sociales y las imágenes por los medios que producen el conocimiento del sentido de la ciudad, en el juego que se da en la generación de representacio-nes, discursos y prácticas a través de la imagen. Las representaciones sociales de la imagen funcionan de manera paralela a la creación de imaginarios y ambos operan en las prácticas sociales que se desarrollan en el contexto cultural.

Las representaciones sociales se constituyen, a su vez, como sistemas de códigos, valores, lógicas clasificato-rias, principios interpretativos y orientadores de las prác-ticas, que definen la llamada conciencia colectiva, la cual se rige con fuerza normativa en tanto instituye los límites

y las posibilidades de la forma en que las personas actúan en el mundo (Araya, 2002, p. 11).

Para comprender y explicar la estética del sentido en la imagen en la ciudad, se considera la pertinencia del concepto de “contexto cultural” implícito en la teoría del discurso como elemento que incluye la forma en la que la estética del sentido en la imagen es generado, teniendo a las representaciones e imaginarios socia-les como forma de concebir a la realidad; en el caso de la ciudad, es mejor decir las realidades.

El discurso

Una de las tradiciones más fuertes en el estudio de la imagen es la perspectiva del lenguaje formal, que retoma las teorías estructuralistas y formalistas y pro-pone dividir el análisis de la obra en unidades míni-mas de significación que se articulan posteriormente en enunciados, frases o textos. Sin embargo, estas posiciones teóricas se centran en aspectos poéticos o estéticos o en las relaciones estructurales de sig-nificación y dejan a un lado el contexto cultural y las interacciones entre el sistema de signos y el entorno. Por esta razón, se hace necesaria la noción de discur-so, postura que incluye la de texto, por lo que permite comprender la manera cómo se dan los diferentes elementos que constituyen el sentido de la imagen, como sistema en el que se da la práctica social, ma-nifiesta en las interacciones entre el creador, el lector, el contexto y la frontera.

El discurso permite la comprensión del sentido como práctica social en la realidad. La imagen opera en el ámbito de la cultura como un macrotexto que funciona a nivel discursivo.

La realidad se concibe como una producción social, construida a través del lenguaje, las instituciones, las relaciones de poder y el contexto histórico, es decir des-de los discursos a partir de esa noción de realidad. La concepción del sujeto se distancia del planteamiento que define al sujeto como dueño de sí mismo, de su voluntad y de su propio destino, independiente y libre “un universo

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motivacional y cognitivo compacto, único y más o menos integrado, un centro dinámico de conciencia, emoción, juicio y acción, organizado en una totalidad peculiar y en constaste con otras totalidades semejantes y con un tras-fondo social y natural” (Bruner, 1990).

Foucault formula una serie de preguntas en torno a las problemáticas sociales que tienen como eje la noción de discurso: “¿cuáles son los modos de existencia de este discurso?, ¿de dónde proviene?, ¿cómo se lo hace circular?, ¿quién lo controla?” (Foucault, 1999, p. 350-351). De esta manera el estudio del saber se dis-tancia del autor y se ubica en el discurso como práctica. El sujeto deja de ser el creador y se supedita al conjun-to regulador del cual no es consciente. Son las reglas y no el sujeto aislado las que generan las prácticas discursivas que se ubican en el límite entre el archivo como memoria social, el sujeto y el discurso. Para com-prender la ciudad a través de la imagen como práctica discursiva, se hace necesario responder a las pregun-tas formuladas anteriormente, lo que permite entender las referencias locales, el uso del color, el manejo de la forma, el tratamiento de los materiales, las técnicas de representación utilizadas en la creación y la forma de distribución y circulación de la obra en función del sen-tido que éstas atribuyen al lector. Contar con informa-ción sobre la nacionalidad del autor, las circunstancias biográficas, su forma de pensamiento, sus influencias, sus intereses, gustos, aficiones y manías se traducen en una serie de elementos que dotan al lector de la obra de herramientas que le permiten la construcción del sentido en relación con la ciudad propuesta por el autor y la que el mismo lector interpreta.

A partir del enfoque del discurso, el estudio sobre la ciu-dad se entiende como proceso complejo, histórico, que se construye por las prácticas sociales que la configu-ran. La ciudad se comprende a través del sentido que es un ente social que proyecta una trama y entrecruza-miento de diferentes fuentes de información histórica, política, cultural, psicológica, étnica y social.

La visión anterior de la historia lineal, centrada en la generación y mantenimiento de estructuras, en la que

se niega la participación del sujeto, se altera. La ciu-dad está matizada por la existencia de prácticas domi-nantes de poder en las que se identifican discursos. Estos discursos son definidos como:

a) Un conjunto transo racional en donde se cumplen re-glas sintácticas, semánticas y pragmáticas; b) un conjunto en donde funcionan reglas de coherencia y cohesión; c) está regulado por condiciones de producción, de circula-ción y de recepción (regulación que varía según el tipo o subtipo de discurso); y d) constituye una práctica socio-cultural institucionalizada (en mayor o menor grado) con características peculiares. Esta definición multidimensio-nal señala el paso de la categoría de discurso (propia de las posiciones inmanentistas y pertinente en el análisis de algunos tipos de discurso como el literario o el mítico) a la de prácticas discursivas, entendidas como acontecimien-tos (en el sentido foucaultiano) que inciden de manera fundamental en la producción y reproducción de la vida social, histórica y cultural (Haidar, 1996).

La imagen, como acontecimiento socio antropológico, es estudiada por los discursos generados a partir de procesos institucionalizados judiciales, de la policía, de las prisiones, de los hospitales y de los hospicios que marcan formas de pensamiento y mapas para comprender la realidad. La imagen provee al sujeto de una configuración que debe rehacer constantemen-te a través del sentido. Como práctica, se considera como un discurso en el que el sujeto como individual o como colectivo no es el centro de todo conocimiento. De acuerdo con Foucault (1972), las prácticas discur-sivas son enunciados que están en el fondo del saber, implican las leyes de construcción, las formas de pro-ducción y los modos de distribución de los objetos. El sentido es una práctica discursiva, es todo lo que el individuo aprende y que lo constriñe. El autor plantea que las prácticas discursivas se articulan a las prácti-cas no discursivas; estos enlazamientos se exponen mediante un método complejo, que reconoce una multiplicidad de registros para identificar las relaciones con las que las prácticas discursivas se vinculan a las no discursivas, a las que no se les consideran instru-mentales ni se identifican como parte del contexto. Los

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vínculos entre las prácticas discursivas, las prácticas no discursivas, el deseo y la voluntad, implican la cen-tralidad del discurso, son una multiplicidad de relacio-nes que se realizan en el discurso para poder hablar, para mencionar, nombrar, analizar, clasificar, identifi-car y explicar objetos y acontecimientos. Estos víncu-los son el discurso mismo como práctica en donde lo esencial es el conocimiento de las reglas dominantes.

No se trata de neutralizar el discurso, lo que se quiere es dejar de lado las cosas. Des-realizar-las. Sustituir el tesoro enigmático de las cosas, previo al discurso. De-finir estos objetos refiriéndolos al conjunto de reglas que permiten formarlos como objetos de un discurso, no al análisis lingüístico de la significación, relaciones que ca-racterizan una práctica discursiva, no tratar los discursos como conjuntos de signos (de elementos significantes que remiten a representaciones o contenidos) sino como prácticas que forman sistemáticamente los objetos de que hablan (Foucault, 1972, pp. 78-81).

Los discursos son prácticas que le dan sentido a los objetos de los que hablan, la ciudad a través de la imagen no se comprende solamente por la significa-ción semiótica, no sólo es un conjunto de signos y de figuras individuales que se suman, sino a través del sentido, que es un texto que en conjunto funciona con las representaciones que conforman el imaginario que se articula como un macrotexto en el que se sitúan los acontecimientos en los que el sujeto se ubica.

La imagen como práctica discursiva

La imagen de la ciudad, como ya se mencionó, no sólo es la suma de los elementos formales o el con-junto, la secuencia o sucesión de los componentes del funcionamiento de la imagen y el lenguaje verbal que constituyen y caracterizan de manera estructural el sentido de la ciudad, por lo que se hace necesario tener en cuenta un análisis formal solamente en la medida que éste funciona como parte de un conjunto que se articula a nivel discursivo y al tiempo opera en cada una de las imágenes que conforman la tota-

lidad de la obra. La imagen es irreductible a los signos lingüísticos y verbales que la conforman pues la ima-gen es algo más que un instrumento semiótico para designar objetos y situaciones. El discurso es la pre-sencia de una realidad, un recurso de la experiencia, las palabras y las cosas, como diría Foucault (1972), están ausentes en el discurso.

De nada vale reconocer los objetos en la imagen si solamente se conoce el sentido que se le da a un fragmento de ella en una determinada época históri-ca. Como práctica discursiva es el conjunto de reglas de operación donde se configuran o reconfiguran los objetos accesibles al pensamiento. El sentido de la imagen se logra mediante la comprensión de las re-glas de funcionamiento. Esta orientación se aleja de una visión reduccionista, pues no se consideran como reglas universales, sino como las constantes de ope-ración espacio-temporales que incluyen los aconteci-mientos políticos, culturales, sociales, psicológicos y contextuales interconectados con los del lector, en un conjunto plurilingüístico de interacciones autor-lector-contexto-frontera, que enmarcan el funcionamiento del macrotexto de la imagen.

En términos de Foucault, la imagen es un dispositivo, un elemento vinculante, un entramado de discursos heterogéneos, reglas, instituciones, conocimientos científicos, argumentos filosóficos, aspectos éticos y políticos con un contenido de poder, de control y suje-ción social. La imagen provee el conjunto de relaciones que permiten unir, en un momento histórico determina-do, las prácticas sociales y el poder que las atraviesa mediante las formaciones discursivas y no discursivas, cumpliendo de esta manera funciones estratégicas en los conflictos y el cambio de las sociedades.

De acuerdo con Haidar (1996), es en las prácticas discursivas cotidianas más que en las institucionali-zadas, donde los sujetos establecen su posición por las diferencias y semejanzas con los demás. El sen-tido se comprende en las formas de operación de la imagen como práctica discursiva cotidiana. En ella, puede reconocerse la forma en que los sujetos, me-

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diante sus justificaciones y racionalizaciones, reprodu-cen argumentos presentes en las reglas de operación, que definen y caracterizan el sentido de la ciudad como práctica discursiva frente a las otras prácticas sociales.

El descubrimiento de la estética del sentido en la ima-gen en la ciudad como episteme o conjunto de relacio-nes entre prácticas discursivas permite la construcción de funcionamiento propio de una época, la esencia, el a priori de donde surge la forma de comunicación y de expresión visual de determinado momento históri-co. El análisis de esta episteme visual hace emerger las leyes inconscientes, entendidas no como formas universales de pensar y actuar socialmente en un tiempo-espacio, sino como estructuras biológicas de operación de la mente y que paradójicamente hacen al hombre igual al tiempo que lo hacen diferente, dada la complejidad de la misma estructura mental. Estas leyes complejas son las que configuran lo que el sujeto dice visualmente de sí mismo y de los otros, en ellas es palpable la contradicción presente en múltiples formas en las sociedades que atraviesa las prácticas discursivas y se replica en ellas.

En la imagen de la ciudad, los acontecimientos se encuentran en un contexto distinto a aquel en el que se realizaron las prácticas socioculturales a las que se hace referencia. Estas imágenes reproducen la vida social en distintas dimensiones comunicándola a sus lectores. Encontramos válido para ejemplificar esta reproducción de la vida social la clasificación que hace Jakobson de las funciones del lenguaje, basán-dose en un esquema de comunicación: referencial, apelativa o conativa, expresiva o emotiva, estética, fáctica y metalingüística (Guiraud, 2002). La imagen de la ciudad es un elemento que coadyuva a la re-producción de acontecimientos de distinta índole y permite de esta manera mediante recursos plásticos, como el color y la textura, y formas expresivas con las que se formulan diferentes situaciones de las que el lector construye el sentido como discursos de su cotidianeidad en el que refuerza su conocimiento de la realidad social en el contexto sociohistórico en el que se desarrolla.

La función performativa se realiza en la imagen; es de-cir, la obra puede producir diferentes tipos de prácticas socioculturales que se dan como resultado de la inte-racción con el medio y la invitación de la imagen por realizar y actualizar prácticas sociales como pueden ser alguna actividad cultural, social o política, o inclu-so como respuesta a la conminación realizada por el medio para ejercer alguna actividad política o forma de acción social.

Es claro que la orientación política en la imagen es un elemento que debe ser considerado, pues existen divergencias entre los distintos medios en el momen-to de elegir el fragmento de la realidad y el discurso institucionalizado que se maneja en las imágenes. La imagen produce y reproduce, de diversas maneras, las distintas materialidades que las constituyen. Con ello configuran la multiplicidad de la ciudad, que puede ser otra en la lectura que se haga de ella y que, al tiempo que cambia, siempre es la misma: compleja, constituida por diversas formas de ver y de estructurar la realidad.

Se observa que el estudio de la ciudad a través de la imagen nos permite, siguiendo el análisis del discurso, develar las distintas formas en las que se construye la multiplicidad del entorno citadino. Sin embargo, en la interacción de los variados factores que participan en el proceso, habrá que añadir componentes específica-mente visuales de la discursividad desde la transdisci-plina y la complejidad.

Es factible reconocer en la imagen de la ciudad el fun-cionamiento de las reglas de operación de prácticas discursivas no institucionalizadas que son realizadas en la vida cotidiana y que se manifiestan dentro de distintas representaciones e imaginarios.

En el estudio de la ciudad, los funcionamientos del poder y de la ideología mantienen similitudes en distintos tipos de discursos en los que se constru-yen representaciones e imaginarios. Como práctica discursiva compleja, el funcionamiento de la ima-gen, particularmente en lo referente a los aspectos

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estéticos y formales relacionados con el poder y la ideología, permite ampliar el conocimiento del trama-do de sucesos que acontecen en nuestro laberíntico entorno citadino.

Conclusiones

El principio dialógico que mantiene la dualidad en la unidad al relacionar dos términos a la vez complemen-tarios y antagonistas articulan, de acuerdo con lo que menciona Morin (2004), diferentes niveles de interac-ción de los elementos: orden-desorden-organización de un fenómeno organizado como es el sentido en la imagen. Las interretroacciones que se dan en los distintos y múltiples niveles que permiten comprender racionalmente aspectos que se excluyen entre sí y que explican el funcionamiento del sentido como fenó-meno complejo en la imagen. Gracias a este principio es posible hacer coincidir los aspectos teóricos de las distintas disciplinas que conforman la mirada necesa-ria para la explicación de la imagen de la ciudad.

El principio de reintroducción del sujeto en la com-prensión del funcionamiento de la estética del sen-tido en la imagen desde la perspectiva transdiscipli-naria considera el papel activo de la construcción de la realidad hecha por el observador que se observa observando es importante. Por esta razón, el sentido en la imagen no funciona, dejando fuera al entorno y al sujeto, centrándose en las relaciones estructu-rales al interior de su configuración, ni tampoco de-jando de lado dichas relaciones y colocándose en la subjetividad pura.

La estética del sentido en la imagen pone en es-trecha relación a la reconstrucción/traducción que hace la mente/cerebro al observar el fenómeno en un contexto cultural, social y temporal específico que implica la construcción de la realidad desde el poder, la ideología y el discurso social. Esta metáfora hace transparente el vínculo entre el sujeto, el objeto y el entorno a través de una serie de interacciones y co-rrespondencias que se producen entre los elementos de la imagen de la ciudad de la misma manera que

la enfermedad hace “sensible” ya sea por el dolor, ya por la alteración de su morfología, ya por las mani-festaciones clínicas que presenta, la presencia de un órgano o sistema que de otra manera permanecería oculto a la percepción.

La estética del sentido en la imagen funciona como un elemento para la comprensión de la ciudad. El prin-cipal problema en este acontecimiento es esa falta de “visibilidad”; el mecanismo que hace transparente las relaciones e interacciones entre los elementos que conforman los distintos laberintos del espacio y el tiempo, desde donde se encuadra la teoría que permite comprender y explicar, además de servir de marco para la construcción de las representaciones e imaginarios de la ciudad.

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Económica.

Y Quizá Quisieron

Resumen

Nuestra visión sobre el siglo xxi aún se encuentra en construcción. La determinación de sus rasgos de per-sonalidad son las bases culturales sobre las que se construyó, el siglo pasado marca un grado de atrac-ción y atención de la mayor importancia. Los autores que escribieron y vivieron el final del milenio, un perio-do temporal que en palabras de Eric Hobsbawm fue breve, hasta las conclusiones que se discuten sobre la trascendencia de los hechos que, a pesar de su bre-vedad, el siglo xx no dejó de ser intenso y lleno de sin sabores, pero también de ilusiones y esperanzas.

Palabras clave: siglo xx, tecnología, historia, ideolo-gía, comunicación

*Profesor Investigador, Departamento de Investigación y Conocimiento del Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana, AzcapotzalcoCorreo: [email protected] la colaboración de Pía Mota, Camila Revueltas y Angélica Contreras.

Dr. José Silvestre Revueltas Valle*

Maravillosas y Felices: La Condición del EscritorEscribir Cuentos de Princesas

y el Historiador en el Siglo XX

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Y QUIZÁ QUISIERON ESCRIBIR CUENTOS DE PRINCESAS MARAVILLOSAS Y FELICES: LA CONDICIÓN DEL ESCRITOR Y EL HISTORIADOR EN EL SIGLO XX

Abstract

Our vision of the 21st century is still under construction. The determination of their personality traits, are the cul-tural foundations on which it was built, the last century marks a degree of attraction and attention of the greatest importance. The authors who wrote and lived the end of the millennium, a temporary period that in the words of Eric Hobsbawm was brief, until the conclusions discus-sed about the significance of the facts that despite its brevity, the twentieth century was still intense and full of flavors, but also of illusions and hopes.

Keywords: 20th century, technology, history, ideology, communication

Para las maestras Blanca López y Dulce Castro, jóvenes pensadoras dedicadas a la construcción de un

mundo mejor.

Todavía queda por ver si la maldad y la cobardía son lo bastante poderosas para sellar los labios de un hombre

libre y honrado.

Ibsen.

Introducción

José Pablo Feinmann, filósofo y escritor argen-tino, propone que el siglo XX comienza con el célebre hundimiento del Titanic el 15 de abril de

1912, en el sentido de la metáfora absoluta, en que la naturaleza inexpugnable ante el hombre de razón instrumental, cristalizada la primera en un iceberg, hunde –literalmente– de suyo la ilusión del progreso indefinido, sustento ideológico básico de la industria-lización universal, del mercado inagotable, de la ex-pansión que posibilita la acumulación de capital sin límites y, como es fácil ver, todo lo anterior no es poca cosa. La historia de la burguesía y de sus logros in-dustriales y económicos en el siglo xix sustentó todo su conjunto de anhelos, posibilitando la realización de los rasgos de personalidad mencionados, casi desde sus inicios, en la década de 1780. Estas determinantes permitieron al capitalismo madurar hacia su fase impe-rial, como acertadamente señala Lenin en su trabajo sobre la fase superior del capital. Feinmann agregará con peculiar inteligencia y categórica ironía, que el si-glo xx también termina con el Titanic, pero ahora con la famosa película de James Cameron extrenada en Estados Unidos en enero de 1998, argumentando que con ello se hunde también la última ilusión que aparen-temente había sobrevivido del terrible siglo xx, la que amparada en la tecnología de punta posibilitaría tener un mercado de acceso universal, sin distinciones de ninguna índole. El acceso universal al Titanic no fue ni para todos ni comprendida por todos. Los conflictos que manejó el film se encontraban mucho muy acota-dos, muy difíciles de ser universalizados a pesar del alto éxito de la misma.

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La persecución de la plena globalización neoliberal como proyecto para el mundo todo, además de los fi-nes económicos que la ampararon, a los que se sumó el derrumbe de la URSS, planteó indirectamente una peculiar conclusión –misma que en su momento fue muy comentada– la cual a decir de algunos historia-dores, señalaba el fin de las utopías. No hay posibi-lidad de un futuro que no sea el del capital y, ante el “fracaso histórico del socialismo”, toda posibilidad de construcción de un mundo mejor dejaba de tener ra-zón de ser, ya que con la aceptación de la expansión del mercado tanto en su condicionante económica, como en la consecución de sus pautas culturales universales, nos encontrábamos ante la posibilidad, mucho muy exagerada –obviamente sin fundamento a pesar de la carga ideológica en la que se cimentó al inicio de los años noventa del siglo xx– de alcanzar en forma definitiva el “fin de la historia”, Hegel y Marx aparte y desechados. No más utopías ni ideologías en el porvenir humano; la administración, derivada culturalmente de la empresa capitalista, se conver-tiría así en el principal determinante de la sociedad: eficiencia, gasto por programa, la ganancía más de-purada como deber ser universal.

El mundo se siguió segregando social y económi-camente, pero ahora teniendo en la tecnología –in-corporada a niveles no antes vistos– la base en que se manifestó de forma más contundente tal discrimi-nación. Y a pesar de los antecedentes históricos y sociales mucho muy acentuados de diferenciación presentes en no pocos países, éstos hicieron más evidentes las pocas semejanzas que existen entre la economía norteamericana con la de África o Centro América. La preocupación de Feinmann se sustenta en que es hasta el final del siglo en que tal discrimina-ción se hace más palpable, mucho más radical, casi imposible de superar (Feinmann, 2005, pp. 35 y 36).

Las ideas de Feinmann tienen por detrás la concate-nación de ideas a las que fue llegando a través del estudio del libro escrito por el historiador inglés Eric Hobsbawm, Historia del siglo xx, publicado en 1995. Aunque obviamente el pensador argentino tuvo en

consideración otras y diferentes vertientes históricas e ideológicas, resulta muy importante señalar algu-nos de los determinantes humanos que influenciaron los trabajos de ambos escritores, raíces que al fin y al cabo no dejan de ser parcialmente coincidentes en algunos puntos que sustentaron los límites es-tablecidos por el filósofo argentino. Eric Hobsbawm nació en junio de 1917 y murió en octubre de 2012. Fue uno de los historiadores de formación marxis-ta más importantes del siglo xx. En lo que escribe aparecen muchas vivencias personales: su vida se desarrolló paralela al siglo que estudia. Los grandes determinantes del mismo formaron parte de su pro-pia personalidad, como ocurre con la formación del pensamiento de las generaciones. En complemento, Feinmann asume su posición desde la mirada de un país que no ha tenido en Occidente la trascenden-cia de Inglaterra, que es la Argentina. Argumenta que quizá por ello pocos debatirán su periodización, pocos advertirán los argumentos que la sustentan a pesar de la valía de su pensamiento: aún pesa más un intelectual del “primer mundo” que uno de un país sudamericano, incluso –en este tenor– el principio colonialista no parece haber sido superado. La con-clusión es por demás evidente: Hobsbawm será uni-versalmente discutido, Feinmann por supuesto no, a pesar de la solidez de sus ideas.

Veamos los soportes de la periodización del histo-riador inglés. Hobsbawm propone, casi coincidente-mente por fechas, que el siglo xx es un siglo corto: su duración va de 1914, el inicio de la primera guerra mundial (el 28 de junio, día del asesinato del archi-duque Francisco Fernando de Austria-Hungría), un acto político, a 1991, año del derrumbe del llamado “socialismo” real, otro acto político. Casi el siglo tuvo la duración de vida que un hombre de nuestros tiem-pos: 77 años.

Los preceptos que propone Hobsbawm resultan por demás interesantes debido al momento de cohesión social y generacional en el cual escribe su libro. Uno de ellos es producto de una actitud casi universal ante la realidad: “La destrucción del pasado, o más

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bien de los mecanismos sociales que vinculan la experiencia contemporánea del individuo con la de generaciones anteriores, es uno de los fenómenos más característicos y extraños de las postrimerías del siglo xx” (Hobsbawm, 2007, pág. 13). Aislados del tiempo, consideramos casi como actitud de vida individualista, por supuesto, el que podemos pres-cindir del pasado. El argumento que aparentemente justifica tal actitud debe de ser de mucho peso, tra-temos de entender por qué. El universal rechazo a la realidad, de una realidad que quizá para quienes somos mayores tuvo un carácter vivencial mucho muy marcado, en las nuevas generaciones parece abolir las relaciones temporales que las precedieron desde un argumento inapelable, sencillamente las ignoran. ¿Puede ello ser posible? Tratemos de ex-plicarlo. Para los mayores de 40 años, pongamos un límite, nuestra vivencia de la realidad se hizo de for-ma más categórica por distintos y variados hechos, ya en el mundo ya en el país. Influyeron por supuesto la Segunda guerra mundial, la Revolución cubana, Vietnam, la llegada de los norteamericanos a la luna, Chernobyl, el golpe de Estado en Chile en 1973, por no referir los diversos y múltiples hitos nacionales, en los que se encuentran los movimientos universitarios en 1968 y 1987, las elecciones de 1988, las guerrillas de la década de los setenta, entre otros muchos, mis-mos que delinearon una parte importante de nuestra vida. ¿Y para las nuevas generaciones, cuáles son los referentes temporales a los cuales se pueden sentir asidos o identificados? ¿Serán para ellos aca-so únicamente los hechos que versan sobre objetos tecnológicos de acceso aún restringido socialmente los que determinan su personalidad, forma de pen-samiento y construcción del mundo, más allá de las perspectivas ideológicas que en las generaciones precedentes fueron de la mayor importancia? El pa-sado para los más jóvenes aparentemente no existe, y quizá tengan razón en asumir tal actitud. El siglo xx dista de ser un siglo feliz: las ilusiones se derrumba-ron o dejaron de ser creíbles, la realidad fue de suyo sumamente infeliz, las posibilidades de trascenderla desaparecieron. No es de extrañar por tanto la apari-ción de los escritos del agudo filósofo polaco Laszek

Kolakowski, cuyo libro El hombre sin alternativa, des-de el mismo título, lo describe acertadamente.

De alguna manera Hobsbawm, en contraste, tam-bién lo señala: quienes estuvimos la mayor parte de nuestras vidas en el siglo xx, nos encontrábamos dentro de una serie de determinantes no tan lejanas en tiempo, al que conforme se fueron desarrollando los sistemas de comunicación, se agregó una visión del espacio del planeta. Hobsbawn, por encima de la visión occidental tan recurrente en la construcción de la historia universal, es tajante en la división temporal con la que aborda el siglo xx: una etapa de catástro-fes, que inicia con la primera guerra y termina con la segunda en 1945, otro pequeño periodo de poco más de 30 años al que llama Edad de oro no obstante ser dominada por el fantasma de la guerra fría, hasta lle-gar hacia la lenta maduración y consecuente derrum-be del “socialismo” y su final agotamiento en 1991. Concatenación histórica para las generaciones de los sesenta, el pasado fundador de la personalidad del siglo no resultaba tan lejano, auspiciado además con las esperanzas derivadas de la Revolución cubana, el triunfo de los vietnamitas o la ilusión y esperan-za que ofreció el movimiento estudiantil de 1968. La construcción de un mejor futuro requiere como sopor-te básico una visión inmediata del pasado.

Luego, ante las crisis de los ochenta, triunfo de la de-recha internacional encarnado en personajes como Ronald Reagan y Margaret Thatcher, el posterior de-rrumbe de la urss o el ascenso internacional de los discursos neoliberales, el siglo también pareció sacrifi-car el sentido de la palabra esperanza.

Radio, televisión, sistemas de comunicación por sa-télite, internet. Como en una fantasía, el espacio fue rebasado y la mejor manifestación del mismo se dio en el manejo de la información, global e individual. La construcción del mundo y la cotidianidad poseen una larga historia, más en la época actual y ajustán-donos a elementos mucho más refinados en los que al desaparecer los enemigos globales (capitalismo y socialismo), triunfa como aspiración máxima el éxito

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individual, reflejado en los mecanismos de adquisición de objetos y servicios. Las pautas de la construcción social de la realidad se encuentran sujetas por tanto a mecanismos de desarrollo individual antes que social, como resulta lógico al comparar las aspiraciones de las generaciones de medio siglo con las actuales.1

En nuestra generación, al inicio de los años sesenta, resultaba casi imposible desconocer, y no pocas pe-lículas con transfondo histórico así no lo recordaban, que existían dos polos opuestos, casi imposible resul-taba no asociar al americano con el “bueno”. En uno aparecían los nazis, los rusos o los cubanos como representantes del enemigo por vencer o del “mal” simple y llanamente. Ser socialista para la clase media mexicana, por ejemplo, lindaba con la locura, locura semejante a la que se podía tener en el mundo socia-lista y querer apartarse de él. Hobsbawm, en otros términos, lo anota de mejor manera: “El mundo que se desintegró a finales de los años ochenta era aquel que había cobrado forma bajo el impacto de la revolución rusa de 1917” (Hobsbawm, pág. 14). La historia del

siglo XX quedó marcada así por la polaridad, acabada ahora; la pregunta surge casi de inmediato: ¿quién iba a ser el “bueno” o el “malo” en el mundo?

Con el fin de la guerra fría, para unos sonado triunfo, para otros la suma mayoritaria de adjetivos negati-vos, un análisis inmediato de tales circunstancias fuera por supuesto de todo sustento y concepción histórica, llevó a una erradicación casi total y absolu-ta del marxismo, el socialismo o la condición de cla-se. Casi como si al triunfo de una concepción econó-mica se le asociara además el de la barbarie. Baste recordar, y meramente como señalamiento, las esca-sas ediciones que ha habido del famoso manifiesto del partido comunista luego de 1990. Así, y como condición inapelable, toda esperanza de un mundo mejor se deberá de ajustar a las pautas centrales de la acumulación de capital, a los flujos del mismo, a la distribución internacional de un capital que es por mucho limitado o que únicamente puede ser realiza-do con alta eficiencia en sectores señalados de la esfera mundial.

Para quienes vivimos en la segunda mitad del siglo xx, una parte importante de nuestra posición ideo-lógica se encontró sustentada por la propaganda derivada de la guerra fría, Raymond Aron, Schutz o Thomas Luckmann aparte, teniendo como una de sus mayores manifestaciones la “carrera espacial”, las competencias derivadas de los juegos olímpicos, los mundiales de fútbol o los triunfos y convulsiones derivados de procesos como la guerra de Vietnam, de personajes de primera línea como Ernesto Gueva-ra, Frank Fanon o Patricio Lumumba, las denuncias hechas por novelistas de importancia como Milan Kundera. La invasión de propaganda y contrapropa-ganda de ambas construcciones del mundo polari-zado fue sumamente masiva y tajante, pero no por ello no dejo de ser uno de los cimientos más sólidos que sustentaron no pocas de las barbaridades que en América del Sur se dieron durante las diversas dictaduras militares. La acusación de “comunista” fue justificante suficiente para crear campos de concen-tración, cometer asesinatos sin mayor justificación,

1. De acuerdo con González y Pérez (2011, s/p): “El Consejo Nacio-nal de Población (Conapo) define al bono demográfico como el fe-nómeno que se da dentro del proceso de transición demográfica en el que la población en edad de trabajar es mayor que la dependiente (niños y adultos mayores) y, por tanto, el potencial productivo de la economía es mayor”. Y como indica El Colegio de la Frontera Norte (2012, s/p): “Una mayor proporción de población en edad productiva representa menor carga para la sociedad y también es la que ayu-da a impulsar el crecimiento económico, pues al estar trabajando genera productos, ingresos y acumulación de capital. Sin embargo, para que el bono demográfico se traduzca en un beneficio real, es necesario que en este breve periodo de tiempo se incremente la in-versión educativa, se mejore el capital humano sobre todo de los jó-venes, pues en ellos se encuentra el mayor potencial de desarrollo. En México y en muchas partes del mundo, el bono demográfico no es plenamente aprovechado como la oportunidad para desarrollar el capital humano y potenciar el crecimiento. Al menos en el caso de nuestro país, mucha de la población joven, de entre 15 y 24 años de edad, migra hacia los Estados Unidos en busca de empleos y los que se quedan son los que mayores dificultades enfrentan para encontrar empleos”.

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generar miedos y angustias. Los testimonios y libros escritos sobre el particular rebasan cualquier adjeti-vo, las consecuencias múltiples pueden ser referidas en palabras, imágenes, música. Una de ellas, las de los argentinos, sintetizan por mucho esta condición: “Nunca más”. La fuerza de su contenido no necesita mayor referente histórico.

Hobsbawm para estudiar al siglo xx propone tres pe-ríodos, como decíamos, que se encuentran determina-dos por las guerras: el primero, que va de 1914 a 1945; el segundo, que denomina la Edad de Oro, una etapa de acumulación de capital sin precedentes históricos, al que sigue el derrumbe, cuyos síntomas se anuncian con fuerza 10 años antes de 1991. Fueron muchos sucesos en muy pocos años. Aunque no pocos histo-riadores han hecho la observación, Erich Kahler, José Luis Romero y Marc Bloch entre ellos, Hobsbawm re-cuerda que un historiador establece nexos entre los hechos y los explica, nunca pretende establecer jui-cios, aunque de suyo resulte una alta tentación. ¿Po-dremos evitarlo ante nuestro nostálgico siglo?

A nivel de conclusión podemos afirmar, que el siglo xx todavía dará mucho de que hablar durante todo el xxi. La historia humana en tanto exista nuestra especie nunca desaparecerá, y si bien el siglo xx fue pródigo en desastres y guerras, lo fue también excepcional en tanto a las realizaciones del espíritu humano, destacando las labores de escritores, pin-tores, músicos, científicos, arquitectos, diseñadores de talento y obra de consideración. Hablar de ellos, aunque lo han hecho con mejor tino numerosos autores, nunca estará por de más dentro de una Universidad que se pretende “abierta al tiempo ”, y en parte es uno de los propósitos que animan a las varias entregas de este múltiple ensayo. El siglo xx, quién escribió, quién diseñó, quién es digno de juicio y, por supuesto, en una sociedad que tiende a formar cánones, de recuerdo.

En lo inmediato, el pasado –quizá la única certeza de nuestra realidad ante un futuro incierto y un pre-sente que niega las palabras “crisis” y “esperanza”–,

aunque tal ausencia sea uno de sus “descriptores” más acentuados. Trataremos de mostrarlo y ello será nuestro punto de arranque y de meditación. ¿Por qué? Hobsbawm adelantaba como característica el desdén por el pasado de las actuales generaciones, rasgo peculiar y contrario a muchas y variadas cul-turas que han constituido anteriormente la aventura humana. Si bien puede ser discutida la aseveración sobre el desdén histórico, hay un alto grado de ver-dad en la misma, y también múltiples razones que justifican y sustentan tal desmemoria. Importantes autores a lo largo del siglo abordaron su realidad inmediata en torno al problema de la esperanza y su desencanto, y su lectura –que debe ser pronta y necesaria– será uno de los mejores medicamentos ante tal desazón sobre el pasado, su conocimiento y trascendencia. ¿Cómo conocer al ser humano si desconocemos puntualmente sus hechos y razones?

La razón de ser de la aseveración de Hobsbawm, ra-zón en mucho generacional, se encuentra justificada en parte importante, porque quienes nacieron en los últimos 10 años del siglo xx y los primeros del actual, han escuchado tanto la palabra “crisis” referida no sólo al terreno económico, sino también ampliada a lo social, a vivencias como la demográfica, o de “opor-tunidades” vinculada con empleo, salarios, ambiente, vivienda, de vida en las grandes ciudades, política o de comunicación individual y generacional, entre otras más, que ya ha perdido todo significado.2 ¿Qué es la crisis, qué significa ello, qué contenidos puede tener en el actual momento? Toda su vida han escuchado la crisis vinculada a tantos adjetivos que la palabra ha perdido todo matiz y significado. Obviamente, para que exista una crisis, debió haber habido una regula-

2. Kuhn (2004, p.13) considera a los paradigmas “[…] como reali-zaciones científicas universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad científica.” Y Rodríguez (2015, p. 20) lo complementa de la siguiente manera: “[…] los paradigmas van generando una cosmovisión que no sólo nos guía en la solución de problemas, sino también nos ayuda a configurar una identidad profesional y al desa-rrollo personal dentro de cierto campo.”

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ridad previa, una edad dorada, que no conocieron y quizá no alcanzan a imaginar nuestros jóvenes. De manera semejante y en atención a las mismas carac-terísticas, la palabra “esperanza” deja de tener toda comprensión y razón de ser. Podrán utilizarla con regularidad, conocerla, quizá hasta relacionarla con algunos sucesos de su vida inmediata, pero compren-derla como parte de un elemento vivencial que los re-fleje como miembros de una sociedad, fincada en un proyecto común y con metas por realizar resulta casi imposible. Entre otros y no es gratuito, nunca estará por demás referir las temáticas y preocupaciones de los autores del siglo xx, vecinos vivenciales nuestros que son Kafka, Camus, Sartre, Papini, Malaparte, Re-marque, entre otros. El membrete nunca antes resultó tan categórico: amigo mío te interesa la virtud, olvida-te de la literatura; te interesa la verdad derivada de las mentiras, como con lucidez anota Vargas Llosa, ahí está la literatura.

Las determinantes y actitudes ante la historia de las nuevas generaciones no mitigan por supuesto los múlti-ples hechos que a lo largo del siglo se dieron. Guerras, campos de concentración, desarrollo de los grandes es-tados burocráticos, golpes de Estado, injusticias, abu-sos... denuncias y relatos. Llama la atención que a pesar de los múltiples archivos fotográficos, de las numerosas películas y documentales, de la universalización de los medios de comunicación, incluidos en la actualidad los vinculados con los ordenadores, o de los múltiples libros de historia para los diversos niveles escolares, y a pesar de los años transcurridos sobre un hecho significativo en particular, de los cuales el siglo pasado poseyó innu-merables, sigamos recurriendo a los escritores de lite-ratura o a los cineastas de consideración, como una de las mejores formas de acercarnos al pasado, de realizar los juicios a los que como individuos tenemos derecho sobre los múltiples haceres de nuestra propia especie a través del tiempo. La propensión señalada por Hobs-bawm –de características históricas– no se convierte en algo tan definitivo cuando subyace la condición humana advertida por los griegos, condicionante, baste recordar, sobre la necesaria construcción tanto individual como social del pasado.

Ambientes, tensiones, determinantes, justificaciones, emociones, la vida –en suma– de seres humanos que se parecen a nosotros precisamente por ser seres como nosotros, que enfrentaron un mundo distinto del nuestro, si bien es cierto, no tan lejano temporalmente y con problemas mucho más graves que los que en la actualidad vivimos, aparecerá con fuerza en estas páginas, reflejo de los múltiples autores que aborda-remos. Traigamos algunos casos, haremos un breve retrato de los mismos durante la serie que ahora pre-tendemos y que esperemos sea larga y tenga cabi-da en distintos órganos de difusión. Hablaremos por supuesto de cosas que son dignas de ser conocidas y que han sido relatadas por algunos de los mejores hombres y mujeres de nuestra especie, cuyas viven-cias y testimonios han fincado con creces el juicio ca-tegórico que sobre nuestro siglo pasado poseemos, tanto en lo desalentador como en la construcción de esperanzas y utopías. Nuestra vivencia de la historia fue particular y única, avasallante en definitiva.

Anima la escritura de las siguientes páginas un impul-so y deber como lector agradecido, acaso la actividad más longeva realizada a lo largo de lo vivido, y que al tener una nieta y múltiples canas es claro que no es de tan pocos años.

Es impensable no referir el mundo de los inmigrantes europeos a los Estados Unidos durante la Segunda guerra sin traer a colación al inteligente escritor ale-mán Erich Maria Remarque, quien ofrece voz a quie-nes no tuvieron la posibilidad de dejar un testimonio sobre su no pocas veces recurrente desventura; co-nocer lo terrible que fue la invasión nazi a la URSS en sus múltiples frentes, escritos a los que se sumará el desembarco Aliado en Italia, sin considerar al vital e irónico Curzio Malaparte o al juicio crítico del “socia-lismo” stalinista, tanto en la URSS como en Cuba, en los importantes libros de Leonardo Padura, Reinaldo Arenas y Alexander Solzhenitsin. Los testimonios de los alemanes Günter Grass y Henrich Böll sobre el pasado inmediato de su propio país son de la mayor trascendencia para comprender la historia de un país que fue devastado en 1945. Podemos agregar a es-

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tos autores, los pertenecientes al gran ejercicio de integración latinoamericana que, entre otros alientos y soportes, narran historias, existencias, posibilida-des de vida y devenir, y que que aparecen en las preocupaciones de escritores como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, entre otros.

Podemos agregar también los señalamientos que sobre las historias nacionales existen en hechos con-tundentes y definitivos, pongamos el caso de Uru-guay antes y durante la dictadura militar en autores como Fernando Butazzoni, Gerardo Tagliaferro, Ma-rio Benedetti o Tomás de Mattos. En la lista de Amé-rica Latina por supuesto se incluirán al venezolano Miguel Otero Silva, a los mexicanos Arturo Azuela y Julio Scherer, al guatemalteco Miguel Ángel Asturias, al nicaragüense Sergio Ramírez, a los imprescindi-bles Vicente Leñero y Ricardo Garibay, al argentino universal Jorge Luis Borges y a sus compatriotas José Saer y Antonio Di Benedetto.

Para comprender al siglo xx en el análisis de su historia y en la dificultad de su devenir es imposible prescindir de sus escritores, y en el alud de hechos y testimonios, nuestra diaria vida como pretexto impo-sible de superar, hemos perdido a no pocos que fue-ron cambiados por la orientación de nuestra energía hacia otras ocupaciones más absorbentes como el tráfico. Un escritor muchas veces no sobrevive a una generación o dos, convirtiéndose luego en rareza bibliográfica o de estudiosos, salvo –claro está– los que han sorteado con fortuna la criba del mercado editorial. Y la personalidad de tal mercado casi así lo determina: ¿quién está escribiendo con enorme talento en Uruguay, por ejemplo, y es conocido en México o Guatemala? ¿Cuántos lectores puede tener un escritor que difícilmente puede colocar en el mer-cado los tres mil ejemplares de una primera edición? Imposible es casi tener referencia de todos ellos o –quizá más elemental– de tener acceso a sus libros. Mucho más difícil resulta además abordarlos en una sola vida, imposible comprender la magnitud de to-dos los hechos que narran, los cuales como hemos

adelantado, abrumadoramente distan de ser felices. Ya con mi propia insatisfacción tengo suficiente, pero a pesar de tan contundentes determinaciones, mis-mas que designan qué se lee y qué no, nos dimos a la tarea de investigar y difundir lo que es digno de ser comunicado y comprendido entre los lectores, ta-rea que es de muchos años y muchas horas, y que los universitarios debiesen de conocer, más allá de la escuela en donde estudian. Solo quisimos hacer extensivo aquello que debe de quedar en la memoria y en el corazón, por tanto en la eternidad. La historia del siglo así lo demanda, quienes lo vivieron muchas veces sufrieron en demasía el eterno principio de la realidad.3 Expliquemos así con mayor detenimiento esa negativa por el pasado que señala Hobsbawm y contribuyamos a superarla en nuestros jóvenes estu-diantes. Es el ánimo que cobija a las presentes líneas, que esperamos tengan amparo editorial y de difusión.

I. Jean-Paul Sartre

No nos convertimos en lo que somos sino mediante la ne-gación íntima y radical de lo que han hecho de nosotros.

Sartre

En 1961, apenas unos años después de terminada la Segunda guerra mundial, el médico africano Frantz

3. Por habitus Bourdieu (en Reyes: 2009, s/p): “entiende el conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actúan en él. Estos esquemas generativos están social-mente estructurados: han sido conformados a lo largo de la historia de cada sujeto y suponen la interiorización de la estructura social, del campo concreto de relaciones sociales en el que el agente so-cial se ha conformado como tal. Pero al mismo tiempo son estruc-turantes: son las estructuras a partir de las cuales se producen los pensamientos, percepciones y acciones del agente.” De tal manera que, como sugirió Antonio Rivera en su ponencia del presente Foro, el habitus impera en la didáctica del diseño y para innovar primero se debe romper éste para luego poder introducir lo nuevo a partir de lo ya conocido. A su vez, se relaciona con la propuesta de Kuhn sobre el ciclo de las revoluciones científicas, que ya se mencionó con anterioridad.

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Fanon publicó Los condenados de la tierra, libro cuyo interés inicial en Francia se vio acrecentado por el prólogo que Jean-Paul Sartre escribió a propósito. En párrafos contundentes, expuso críticamente no pocos efectos negativos derivados de la condición imperial europea a lo largo de siglos, efectos que al escribir Sartre, se hacían más palpables por estarse desarrollando en los últimos meses de la guerra de liberación argelina. El momento histórico, por tanto, resultaba propicio para que se llevara a cabo una se-rie de reflexiones sobre el papel histórico y político de los distintos países imperiales como Francia, la Unión Soviética y los Estados Unidos, reflexiones a las que se sumaron los reclamos diversos que las antiguas colonias en África, Asia, y, a raíz de la revo-lución cubana, América Latina, enarbolaron sobre su característica condición, antiguas colonias a las que se nombró de manera generalizada como “El tercer mundo.” El prefacio al libro de Fanon sigue siendo deslumbrante y los aciertos que tiene Sartre no son pocos. No es gratuito que varios años después diver-sos autores de trascendencia hayan hecho múltiples referencias admirativas al mismo, entre los que des-tacan el argentino José Pablo Feinmann ya referido, el polaco Ryszard Kapušcińsky y el uruguayo Eduar-do Galeano.

La base que sustenta la sólida argumentación del filósofo francés no es ni por mucho despreciable: Eu-ropa, la madre de la civilización occidental, Europa la que recorrió el mundo todo y ensanchó por mucho el conocimiento de nuestro propio planeta, Europa la que con base en el sueño de la razón burguesa plan-teó la utopía de la igualdad humana, la democracia, la ley y los derechos humanos como condición elemen-tal de convivencia universal, fue también el continen-te que al originar verbos e ideas las expandió, univer-salizando las formas de pensamiento que servirán en distintos momentos y lugares para analizar nuestro propio pasado, las utopías democráticas, las razones de nuestra condición de existencia nacional. Pero ta-les bases, y ello no es nuevo, serán los sustentos que servirán para señalar el lado oscuro, vergonzoso y no pocas veces terrible de tal expansión. Una gran

admiración, propone Sartre, deberá asumirse por su alta y destacada labor civilizadora: Europa nos en-señó a pensar en los últimos siglos dentro de sus propios términos, siguiendo muy probablemente el ejemplo de helenización que se dio en Grecia luego del siglo de Pericles. Europa, ya en el descubrimiento de América, puede sentirse responsable y orgullosa de la gran audacia del intelecto mostrada por algunos de los frailes que vinieron a la Nueva España en el siglo xvi, palpable en obras señeras como el Cole-gio de Santa Cruz, Tlatelolco, los esfuerzos siempre plausibles de Vasco de Quiroga o el gran trabajo de investigación que se echo a cuestas fray Bernardino de Sahagún, lo que puesto en una balanza constituye un gran triunfo del Renacimiento. Labor siempre tras-cendente, las enseñanzas recibidas fueron además una de las raíces que posibilitaron la construcción de argumentos para señalar la no siempre encomiable acción de la expansión europea en América, Asia o África. No sólo se dio la expansión colonial, Europa también colocó en los territorios explorados muchas de las contradicciones que ha albergado durante siglos. Así, no será gratuito que en las guerras de Independencia del siglo xix hubiera una múltiple ma-nifestación de las ideas occidentales que justificaron el nacimiento de nuestras naciones, el derecho de existencia sin pertenencia a una metrópoli, fenómeno semejante al que años antes se dio en los Estados Unidos de Norteamérica (eua).

Los hechos que trajeron a colación los acusadores de España, Portugal, Holanda o Inglaterra fueron múltiples e inobjetables. Al impulso de dejar un testimonio de lo vivido, de cosas jamás vistas y oídas, como repitieron con gusto y admiración en sus diversas crónicas, apare-ció además una alta admiración por las formas de vida, religión, obra material e interpretaciones del mundo, ad-miración que en algunos desembocó en la defensa de las distintas culturas, como en la de sus descendientes.

En la construcción de tal ánimo, aparentemente con-tradictorio, es posible encontrar no sólo la digna valía de los motivos de personajes como el aguerrido padre Bartolomé de las Casas, a la que dignamente se agre-

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garon, teniendo como base el derecho español, los dis-cursos, argumentos y demandas entabladas ante el rey por los indígenas, ocasionadas por los múltiples abu-sos de los encomenderos, como es posible encontrar en el códice Kinsgborugh o de Tepetlaoxtoc del siglo xvi novohispano o en los motivos que sustentaron la redacción de las leyes de 1542, leyes promovidas por el padre las Casas que limitaban el poder de los enco-menderos. Si bien Europa ha sido la “luz de occidente”, esta luz se ha encontrado sujeta a tiempo y circunstan-cia: el proceso de dominación en el siglo xvi es muy diferente a los problemas que enfrentó en tal sentido Europa en el siglo xx, en especial luego de sus pri-meros 50 años, pero la crueldad y “deshumanización”, como señala Sartre, y ha sido ejemplificado, en el trato hacia los “dominados” han sido constantes recurrentes en sus diversas formas de proceder.

Por eso es necesario tener en cuenta la vigencia de la visión de Sartre sobre la relación entre Europa y sus co-lonias, relación en la que a pesar del alto desarrollo de las fuerzas productivas, ya explicadas en los límites del siglo propuestos por Feinmann, sigue estando caracte-rizada por un porcentaje mayoritario de la humanidad que de alguna manera sigue padeciendo la lamentable condición del amo que es conocido porque sus escla-vos lo han vivido en carne propia. Sartre lo escribe con las siguientes palabras: “Nuestras víctimas nos cono-cen por sus heridas y por sus cadenas: eso hace irre-futable su testimonio.” Agregará aún otra conclusión, por si no fuera suficientemente categórica la anterior, que en el caso de Sartre se encuentra inspirada por la lectura de Fanon: “Ustedes, tan liberales, tan humanos, que llevan al preciosismo el amor por la cultura, pare-cen olvidar que tienen colonias y que allí se asesina en su nombre” (Sartre, 1972, p.13). ¿Y tal condición, o parafraseando a Fanon, tal “condena” habrá cambiado luego de tantos años? Habremos de preguntar a africa-nos, centroamericanos...

Sartre hace un alarde de puntería y síntesis al señalar las dos caras de un mismo proceso. La justificación de la peor –la militar, de dominación y explotación co-lonial– en casi la totalidad de los casos no se puede

sustentar en principio o en la ilusión del sueño sobre la creación del mejor de los mundos posibles. A la conquista y devastación militar sigue un proceso de expansión de las mejores ideas de occidente, proce-der que parece caracterizar la justificación de Europa ante el mundo; además, ante esta dualidad, plantea un problema de la mayor importancia: el compromiso que todo escritor digno de tal nombre debe desem-peñar en la construcción del juicio necesario sobre la sociedad, la realidad y la historia inmediata que lo rodea. Es por ello posible señalar que en los ras-gos de personalidad que poseen los colonizadores se encuentran conformados por una multitud de fi-nes, en los que “la violencia colonial no se propone sólo como finalidad mantener en actitud respetuosa a los hombres sometidos, (si no que además) trata de deshumanizarlos.” (Sartre,1972, p. 14) ¿Será acaso que ya estamos tan acostumbrados a tal condicio-namiento que hemos perdido la capacidad elemental de observación y juicio que nos permitan revelarnos ante ella? ¿Será que ya lo reconocemos como algo natural y eterno?

Las observaciones y argumentos de Sartre, a partir del extraordinario soporte intelectual que lo susten-tan, tienen como base el ser producto de las múlti-ples hechuras de un escritor, coincidencia presente en los señalados, y, por tanto: ¿acaso no es ello una muestra más de la valía que justifica con creces la existencia de este tipo de personajes dentro de los creadores del espíritu humano?, ¿no son ellos quie-nes además poseen la cualidad de aglutinar a las sociedades a través de sus relatos, determinando algunos de los juicios más elevados y razonados que se pueden hacer sobre el devenir social a lo largo de la historia?, ¿no son ellos quienes contribuyen a crear las razones de ser de nuestros propios pueblos y nuestra especie?

En las ideas de Sartre y las delimitaciones de Fein-mann, tenemos que el siglo xx por las condiciones históricas presentes que él tuvo, quizá como pocas veces se ha tenido en la historia de la humanidad una necesidad grande y urgente de críticos y observado-

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res, de testigos y relatores, que señalen con fortuna, pero no por ello sin un enorme dolor, el alud de in-justicias, asesinatos, vejaciones, arbitrariedades que caracterizaron al siglo xx. Feinmann ha propuesto una, lo mismo que Hobsbawm. El historiador inglés delimitará al siglo xx por los acontecimientos que marcaron como inicio a la Primera guerra mundial (1914-1918) y como fin a la caída del muro de Berlín, hecho por demás significativo que anunció el fin de la utopía socialista iniciada con la Revolución de Oc-tubre. Muchos acontecimientos se dieron entre uno y otro límite, hitos nunca antes imaginados que fueron en lo maravilloso, entre otros, la contemplación por primera vez del planeta desde el espacio exterior, la redacción de libros señeros en la cultura humana, el fantástico avance en las investigaciones de la física y la química, el desarrollo increíble de los sistemas de comunicación y difusión de la cultura, la magnífi-ca exploración y creación en todos los ámbitos de la cultura humana, presentándose por el contrario, dos guerras mundiales, la aniquilación en la segunda de ellas de una cifra cercana a los 55 millones de seres humanos, la posibilidad real –y que por momentos fue muy cercana– de aniquilación del planeta produc-to de la “guerra fría”, la degradación de la biosfera como resultado de la contaminación, la “creación” y propagación de nuevas enfermedades, entre otras. En todo esto, parece ser que en términos de cultura y convivencia nos encontramos lejos de acercarnos a los sueños de igualdad, libertad y fraternidad que Francia aventuró como base de convivencia social hace poco más de dos siglos o que se dieran los lo-gros de una mejor sociedad producto de las revolu-ciones llamadas “socialistas”.

Lamentablemente, por lo antes dicho, no deberá de extrañarnos que las siguientes ideas hayan sido es-critas al inicio de la década de los sesenta, la batalla de Argel su escenario más directo si bien es cierto, aunque por su valor y su capacidad de denuncia son universales y eternas, acaso una de las cumbres de la filosofía del siglo xx, mismas que con toda claridad pueden ser trasladadas a otros tiempos y escenarios;

anota Jean-Paul Sartre: “El déspota no se acuerda de que ha sido hombre, se considera un látigo o un fusil; ha llegado a creer que la domesticación de las ‘razas inferiores’ se obtiene mediante el condicionamiento de sus reflejos. No toma en cuenta la memoria huma-na, los recuerdos imborrables; y, sobre todo, hay algo que quizá no ha sabido jamás: no nos convertimos en lo que somos sino mediante la negación íntima y radical de lo que han hecho de nosotros” (Sartre, 1972, p. 16). La condición humana, que puede ser tan magnífica, bien puede ser trastocada para con-vertirnos en bestias o en consumidores compulsivos, y múltiples ejemplos hemos tenido ya con Stalin y los llamados procesos de Moscú, las hordas hitlerianas y sus campos de concentración, a los que agrega-mos el fascismo italiano, el desgarrador experimento de las dictaduras militares en América del Sur en los años setenta, la derrota de la República española, o la construcción de sociedades de alto consumo, don-de el ser se encuentra determinado por el tener... y las referencias, lamentablemente, son múltiples.

II. Curzio Malaparte

El gran desprecio moderno por el hombre vivo, por la vida humana, no se debe sólo a la filosofía, a ciertas ideolo-gías políticas y sociales, sino también a esta sensibilidad engendrada por la reproducción mecánica del hombre, de la naturaleza, de la vida en todas sus formas.

Malaparte.

Curzio Malaparte, escritor italiano, fue autor de libros centrales en la cultura del siglo xx. Quisiera expla-yarme más o hacer una entrada no tan trillada, pero para el caso es casi imposible no hacerlo de otra manera. Malaparte fue una personalidad de mucha sensibilidad y muy alto talento, misma que retratan sus letras a través de vivencias, intereses, propósi-tos y referencias múltiples que quedaron plasmadas en sus libros. Un gran cara dura, a decir de uno de

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sus biógrafos el también italiano Maurizio Serra, tam-bién lo fue. Su posición política nunca quedó del todo definida: a veces fascista, a veces gran antifascista, un gran humanista y excelente escritor siempre. No obstante y quizá en atención a tal condición, en los múltiples vaivenes de la política italiana, no lo sal-varon de ese gran espacio ocupado por no pocos intelectuales en el siglo: la cárcel. No fue muy de las simpatías de Mussolini.

Su indefinición y oportunismo político quizá obedeció al conjunto de máscaras que necesitó para estar en la muy joven Unión Soviética en 1929, luego como corresponsal en la invasión nazi a la urss en 1941, o en Finlandia en la ofensiva soviética en contra de ese país en 1942. Fue además muy amigo del rey de Suecia y estuvo junto con los americanos e ingleses en la invasión aliada a Italia en las postrimerías de la Segunda guerra mundial.

Al igual que otros escritores de importancia, la vuelta de siglo sitúa un antes y un después para su gene-ración intelectual. Es importante recordar que Italia vivió una suerte de renacimiento cultural en la pri-mera mitad del siglo xx. En ella hubo escritores, diseñadores, arquitectos, filósofos, compositores. La generación de Malaparte se encontrará marcada por las dos guerras mundiales, la revolución socialista de 1917, la depresión de los años veinte, el ascenso de los estados totalitarios en Europa y el fascismo con Mussolini y Hitler, y, por supuesto, además de una consecuencia anunciada desde el siglo xix, por la llegada de los Estados Unidos como la nación más principal del imperialismo en el siglo pasado. Nació en 1898 en Italia, poco antes que Erich Fromm, quien lo hace en 1900, y los escritores Jean-Paul Sartre de 1905, Cesare Pavese de 1908 y Alberto Moravia de 1907. De alguna manera se encontrará influenciado, además de por los múltiples hechos históricos, por un grupo de pensadores que delinearan algunos de los problemas de la cultura más centrales en su tiem-po. No es de extrañar así las referencias al escritor italiano Giovanni Papini que nació en 1881, al bió-

grafo judío Stefan Zweig de 1881, al revolucionario ruso León Trotski (1879), al poeta ruso Mayakovski de 1893.

Autor vuelto a editar recientemente, destacan entre sus libros las crónicas que como corresponsal de gue-rra escribió a propósito de la invasión nazi a la urss en 1941, El Volga nace en Europa, la novela que es un tanto memoria, pero también testimonio de la ocupa-ción estadounidense a Italia en los meses finales de la Segunda Guerra Mundial: La piel, a estas novelas que se suma Kaputt que también es un reportaje soberbio de la ocupación nazi a la urss y de la guerra de éste en contra de Finlandia, un complemento excelente de El Volga. Entre sus libros existe otro que es un con-junto de testimonios y referencias muy lamentables, cuyo título sintetiza mucho de su denuncia: También las mujeres perdieron la guerra. Recientemente publi-cada, tenemos una memoria que linda con el reportaje, papeles sueltos sobre un viaje hecho a la Unión So-viética en 1929, en pleno afianzamiento del poder de Stalin, titulada Baile en el Kremlin. Escritor sumamente inteligente nos ofrece múltiples testimonios en éste li-bro, en los que –sin demeritar el resto de su obra– nos detendremos particularmente.

Su biógrafo Maurizio Serra trae a colación una idea a la que el mismo Malaparte se ajustó en la realiza-ción de sus libros: “Yo no puedo escribir más que de lo que he visto y vivido” (Serra, 2013, p. 21), y fiel a tal impulso, Baile en el Kremlin, en la perspectiva de cual-quier lector, es un ejemplo imposible de ser pasado por alto. Nada es inventado, ningún personaje, ningún dato, ninguna referencia o anécdota, ninguna calle o ciudad. Todo el escrito es la recolección de testimo-nios, desencantos, temores, nostalgias y sufrimientos de quienes alguna vez vivieron los años luego de la Revolución, primeras víctimas de un sueño que, en idea de Trotski, paulatinamente fue traicionado.

Malaparte, sin ser sociólogo, nos ofrece un principio que, lamentablemente, fue universal a lo largo del si-glo, más allá de la ideología que sustente a la revolu-

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ción o, en otros casos, al golpe de Estado. La nueva clase gobernante invariablemente se comportó como si estuviese asumiendo más el papel de un cambio de noblezas o familias reales, que de grupos de poder. Condición universal insistimos. Así fue testigo de lo particular que ocurrió en la Unión de Repúblicas So-cialistas Soviéticas: el gobierno es sustituido del que ocuparon los zares al que es asumido por los marxis-tas del grupo allegado a Stalin. Resulta de la mayor importancia el acierto y mucho más común de lo que pudiésemos imaginar. El mismo Malaparte lo señala: “El protagonista, el héroe de esta novela, no es un individuo, un hombre o una mujer, sino un cuerpo social: aquella aristocracia comunista que sustituyó a la aristocracia rusa del Antiguo Régimen y que se parecía en muchos sentidos a la nobleza revolucio-naria surgida de la Revolución francesa y que con el Directorio se agrupó en torno a Barras” (Malaparte, 2016, p. 11). Primera observación, primer juicio, pri-mera comparación: la nueva aristocracia socialista se parece en mucho a la nobleza que surgió tras la Revolución francesa, aquella que tuvo los arrestos de aniquilar a sus enemigos en juicios sumarios que irre-mediablemente terminaban en la guillotina. Stalin, con base en el mismo procedimiento, los llevó al paredón, al destierro, a campos de concentración, a la erradi-cación total de la historia. En apoyo de lo dicho por Malaparte, se encuentra, entre otros, ese gran libro que es El cero y el infinito, del húngaro, nacionalizado inglés Arthur Koestler.

¿Y cuál es el sentimiento predominante de la so-ciedad emergente, se preguntará Malaparte? La respuesta es categórica, un juicio en contra del cual es imposible enfrentar los mares de propaganda que caracterizaron al socialismo soviético, dentro y fuera de la urss. El escritor italiano luego de unas sema-nas de vivir en el país de la Revolución de Octubre, de platicar con la gente y conocer sus vivencias, dirá: ”Lo que más llama la atención en una sociedad mar-xista, es decir, en una sociedad no sólo marxistamen-te organizada, como la Alemania de Hitler, sino con una moral marxista, es el fatalismo. En efecto, el mar-xismo lleva al individuo no al sentimiento colectivo,

sino al fatalismo más absoluto, a la claudicación más completa, a la fatalidad. Esto, nótese bien, es sín-toma de una sociedad decadente” (Malaparte, 2016, p.12). Tal impresión es coincidente con las observa-ciones que años después hará el cubano Leonardo Padura a propósito de su país o André Maurois en su importante biografía sobre el escritor ruso Iván Tur-gueniev: “Nada vuelve a los hombres más sombríos que una revolución mucho tiempo esperada y que no les ha traído felicidad.” El agregado de Malaparte es por demás elocuente; todo lo anterior se sintetiza en “una muestra del desinterés de la sociedad marxista por su destino".

Ya podemos adelantar algunas conclusiones, lamen-tablemente comprobadas con la distancia que dan los años. Para Malaparte, es apenas 1929, que no fue un año digno de olvido, sino uno más al que se le sumarán los procesos de 1936, las múltiples denuncias escritas por Alexander Solzyenitsin, los tanques en Hungría y Checoslovaquia, los señalamientos de Milán Kundera o Ryszard Kapušcińsky... Baste preguntarnos en el siglo xxi si hemos llevado ya una evaluación cabal y adecuada de lo que fue el experimento socialista, en todos los órdenes, por supuesto incluido el diseño, o ello es una tarea en que nos encontramos por realizar o llevando a cabo. Los textos hablarán por ello.

Logros existieron sin duda en relación con los planes quinquenales, el proyecto de industrialización, los tras-cendentes avances en educación y pedagogía, mismos que se han universalizado, pero a ojos de Malaparte como de muchos otros, no pocas de las piezas de la realidad resultaban discordantes con las ilusiones de la Revolución. La aristocracia gobernante era una de ellas; resultó la contrastación categórica: “Todo lo que da la tradición, la educación, el estilo de la nobleza, todo lo que, en fin, es innato en la aristocracia genuina, en una clase recién llegada al poder, a los honores, a los privilegios, es, como cualquiera sabe, artificial”. Para concluir: ”Y en la nobleza comunista, cuyo estilo no es innato sino artificial, igual que en una sociedad de burgueses, la discreción, el decoro, la sencillez y el orgullo bien entendido se convierten en desconfianza”

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(Malaparte, 2016, p. 17). ¿Cómo construir una socie-dad mejor así, si es precisamente tal desconfianza la primera muestra de la clase gobernante? La respuesta categórica –y extrapolado a las distintas aristocracias– la dio la historia, ya en la urss, en México, en Ruma-nia, en Cuba o en Checoslovaquia. Ser el primer país socialista de Europa, y con una nobleza a cuestas que a su vez imitó a la nobleza recién desplazada, abría la posibilidad de que se diera, como de hecho se dio, una imitación de la nobleza europea como en los tiempos de Pedro el Grande, y que en el caso de Stalin tuviése-mos una de las peores experiencias que una sociedad pretendidamente igualitaria podría fraguar.

Estando en Moscú, Malaparte escuchó referencias sobre las primeras víctimas de Stalin: Kámenev, Zinó-viev, a los que luego se sumaron Bujarin y, poco más tarde, la persecución contra Trotski. Todos los perse-guidos fueron compañeros destacados de Lenin en la Revolución, héroes en la formación de una hazaña central en la historia humana. Luego de unos años y con Stalin en el poder, se encontraron en la antesala del paredón, del juicio deplorable o del asesinato. La ilusión revolucionaria pronto cayó en fatalidad, trunca-do y despreciado el sueño que lo alentó, caducada la ilusión de realización de la razón, soporte de la mayor importancia en las ideas de Marx y Engels.

A través de anécdotas, referencias, pláticas, viven-cias, recurso que es común en sus libros, Malaparte fue conociendo y construyendo su visión de Moscú, de la que formaron parte asistencias a obras de tea-tro, entrevistas con escritores y funcionarios públicos, entre ellos el destacado Anatoli Lunacharski. Fue tes-tigo además de las “transformaciones” urbanas, de las anécdotas de algunos de los antiguos miembros de la numerosa aristocracia rusa, aristocracia muy bien retratada y caracterizada entre otros por Tolstoi en su novela La guerra y la paz.

¿Qué podían hacer para sobrevivir luego de la revolu-ción de 1917? Si el problema en términos ideológicos resultaba de la mayor importancia dada la discrimina-ción que la misma revolución engendró (el no marxis-

ta era mal visto o segregado), en términos humanos Malaparte refiere la constatación del diario hacer para ir sobrellevando la vida, día a día. Mecanismo de su-pervivencia inédito, la referencia impresiona:

Todos los domingos por la mañana se congregaban en las aceras del bulevard Smolenski los supervivientes de la antigua nobleza moscovita, los gentiles y miserables es-pectros de la aristocracia zarista, para ofrecer a los diplo-máticos extranjeros, a los nuevos ricos de la revolución, a los nepmen, a los aprovechados del comunismo (los había allí también, como los hay aquí), a la nueva noble-za marxista, a las mujeres, las hijas, las amantes de los nuevos boyari rojos, sus pobres tesoros: la última pitillera, el último anillo, el último icono, y medallones de plata, peines sin púas, chales de seda deshilachados y descolo-ridos, guantes usados, puñales cosacos, zapatos viejos, cadenas y pulseras de oro, objetos de porcelana rusos y alemanes, antiguas cimitarras tártaras, libros franceses con encuadernación blasonada, viejos y aparatosos som-breros de mujer, de la época de Anna Karénina, llenos de plumas, ridículos y anticuados (Malaparte, 2016, p. 61).

Los antiguos aristócratas se encontraron por lo pronto en un mundo que además de desconocerlos, impuso nuevas leyes en las cuales el trabajo para todos se encontraba íntimamente relacionado con la distribu-ción social de la riqueza. Un brinco en la historia de la concepción social humana sin duda alguna, pero la nobleza desplazada se encontró ante un nuevo en-torno: nunca lo hubieran pensado hace unos años, la realidad y la revolución los hacia formar parte de un común semejante a obreros y campesinos.

Sillones, antiguas relaciones, nostalgia por Paris, Lon-dres, Roma. ¿Cómo visten ahora en Europa? Pregun-tan al autor italiano, qué es de la princesa francesa o de aquel otrora poderoso y sabio príncipe de décadas pasadas. “Rusia es el país del miedo”, sentimiento ge-neralizado en los vendedores de objetos de su antigua nobleza. Y no únicamente fueron nobles, también se encontraban antiguos funcionarios, militares de alto rango, familias y personas que nacieron en un mundo que ya no reconocían.

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Por supuesto y con una multitud de variantes, ex-periencia semejante no nos es desconocida. Bas-te recordar los reclamos que la antigua monarquía indígena presentó luego de la conquista de Cortés. Las relaciones de Chimalpahin son un buen ejemplo. ¿Qué sucede con los antiguos representantes de una nobleza que deja de serlo, ya por una conquista, una revolución o un golpe de Estado? Vale la pena traer a colación la referencia que hace Malaparte sobre algu-nos de estos individuos: “Aquellos hombres, vestidos con uniformes sin charreteras, con caftanes cosacos de mangas anchas, con chaquetas de tela blanca, se dirigían a las ancianas damas con reverencias afec-

tadas, hablándoles con cortesía refinada, llamándo-las por sus nombres con una familiaridad obsequio-sa, con un respeto dulcificado por el sentimiento de la miseria y el sufrimiento comunes. Un viento leve, tibio y transparente, en el que las casas, los árboles, la gente se reflejaban como en un límpido riachuelo, soplaba por el medio del bulevard, arrastrando en su corriente imágenes y sonidos, el temblor de las hojas verdes, las voces humanas, el chirrido como de go-londrinas de las ruedas de los tranvías, el trinar de los pájaros en las copas de los árboles” (Malaparte, 2016, p. 68). Víctimas fueron al fin del primer intento de construcción de un Estado socialista.

Figura 1. Escritores.

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1929. Faltaban unos años para el inicio de la Segun-da guerra mundial, menos para el ascenso de Hitler y el Nacional Socialismo en Alemania y unos pocos más para que se diera la Guerra civil española. Hobs-bawm en su libro Años interesantes. Una vida en el siglo xx no duda en calificar que nuestro siglo fue el más extraordinario y terrible de toda la historia. Es la historia, pero es una multitud de ramificaciones además que en algunos aspectos llegaron a delinear hazañas del pensamiento materializadas en la litera-tura, la música, la pintura o el diseño. Imposible re-sulta no seguir sobre el particular. Curzio Malaparte, Eric Hobsbawm, junto con otros, ocupará el siguiente apartado de la presente serie.

Bibliografía

Fanon, Frantz (1972). Los condenados de la tierra. México: Fce.

Feinmann, José Pablo (2005). La crítica de las armas. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.

Hobsbawm, Eric (2007). Historia del siglo XX. Barcelona: Edi-torial Crítica.

malaparte, Curzio (2016). Baile en el Kremlin. Barcelona,:Tusquets.

sartre, Jean-Paul (1972). “Prefacio” a Fanon, Frantz. Los condenados de la tierra. México: Fce.

serra, Maurizio (2013). Malaparte: vidas y leyendas. Buenos Aires: Tusquets.

La Educación

Resumen

La pedagogía del diseño gráfico está pasando de su ancestral tradición artesanal a un conjunto de nuevas competencias, centradas en el uso y visualización de la información, derivadas de la utilización, cada vez mayor, de las nuevas tecnologías y en pro de una me-jora sustancial en la vida de las personas. Sin embar-go, las exigencias de los mercados, el aumento de la población juvenil, así como la disrupción tecnológica están cambiando las reglas del juego y transforman-do nuestras actividades. Con el paso del tiempo cobra cada vez más importancia la necesidad de replantear la creación de nuevas carreras que den respuesta a la creciente demanda en escenarios complejos.

Palabras clave: educación, diseño gráfico, nuevas profesiones.

*Profesora Investigadora, Departamento de Evaluación del Diseño

en el Tiempo, Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco.


Dra. Iarene A. Tovar Romero*

Desempeño en Escenarios Complejosde los Diseñadores para el

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LA EDUCACIÓN DE LOS DISEÑADORES PARA EL DESEMPEÑO EN ESCENARIOS COMPLEJOS

Abstract

The pedagogy of the graphic design is becoming a set of new skills, focusing on the use and information visualization, arising from the use, growing, new tech-nologies and an improvement of their ancient artisan tradition substantial in the lives of the people. Howev-er, the demands of markets, the increase in the youth population, as well as the technological disruption are changing the rules of the game and transforming our activities with the passage of time. Becomes increas-ingly more important the need to rethink the creation of new degree that respond to the growing demand in complex scenarios.

Key words: education, graphic design, new professions.

La enseñanza del diseño gráfico

A través del tiempo nuestra actividad ha estado guiada por una conciencia entre razonada y afectiva, así como por referencias culturales, significantes y significados, por órdenes discursivos y métodos proyectuales, entre otros. Sin embargo, cada vez es más importante la ne-cesidad de repensar la pedagogía del diseño gráfico. El objetivo del diseño no sólo deberá cumplir funciones simbólicas, utilitarias y de lenguaje, sino también de comunicación con una fuerte carga cultural y emo-cional para conectar con los usuarios. La enseñanza del diseño gráfico es una tarea que requiere de alto profesionalismo, para proporcionarles a los estudian-tes los conocimientos teóricos y prácticos, así como la metodología y destrezas necesarias, para que en los talleres de diseño desarrollen aprendizajes situados que favorezcan la solución de problemas reales para su vida cotidiana. Como indica Fuentes (2005, p. 141):

Enseñar diseño es una cosa seria, como también lo es aprenderlo. Significa muchos años de formación, reflexión y práctica. Más años de curiosidad, búsqueda y audacia son elementos comunes para ambas partes del proceso educativo del diseño. Es la interiorización de la mirada, del mirar midiendo ya no centímetros o milímetros en elementos que utilizamos, sino capacidades de comuni-cación, para las que no hay, o al menos no se conocen, unidades de medida.

O en palabras de Herman, Aschbacher y Winters (en Díaz-Barriga, 2006, pp.126-127), “[el aprendizaje si-tuado] demanda que los aprendices resuelvan activa-mente tareas complejas auténticas mientras usan sus conocimientos previos, el aprendizaje reciente y las habilidades relevantes para la solución de problemas reales". De ahí la trascendencia de mantener actuali-zadas las competencias proyectuales que enseñamos a nuestros alumnos.

Al respecto, se retoma a Ricardo Martins (2017) y sus premisas con respecto a la vigencia de los contenidos de algunas escuelas de diseño y cómo éstas “atra-san” a los alumnos al formarlos para vivir en el pasado

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y ejercer como hace 15 años. Por ejemplo, sin demeri-tar las aportaciones de autores clásicos, existe un sin número de nuevas investigaciones que están aportan-do conocimiento diferente sobre distintas áreas, en el nivel cognitivo o sobre la importancia de la visualiza-ción de la información para la toma de decisiones. En cuanto a la producción, actualmente se cuenta con pruebas de color que simulan casi a la perfección la salida de impresión, tenemos también las impresoras de gran formato que cortan, aplican relieve, hacen hot stamping y barnizado UV para impresiones digitales, pero ¿cuántas de esas tecnologías se están ense-ñando o exploran en las carreras de diseño? Aunque no hace mucho tiempo que las escuelas de diseño incluyeron en su plan de estudios contenidos sobre proyectos de interfaz para plataformas web, en algu-nos casos el diseño de interfaz trata a los sitios web como si fuesen un folleto digital. Si hablamos de tipo-grafía, actualmente existen más de 700 opciones sólo en el catálogo de fuentes web de Google, y millares de otras fuentes aparte, ¿pero, cuántas escuelas de diseño incluyen el estudio de la tipografía aplicada en el contexto de sitios web? Las escuelas de diseño to-davía tratan el diseño de interfaz como únicamente para web, pero ¿qué sucede con la cantidad inmensa de aplicaciones que se lanzan?, ¿no necesitan de di-seño de interfaz también?, ¿un layout de pantalla se hace igual para una aplicación que para un sitio web? Así mismo, la práctica de ilustración continúa siendo fundamentalmente analógica, y sí, es importante el dominio de estas técnicas, sin embargo, también se debería realizar un mínimo de adaptación del trabajo de ilustración en el mundo digital. Por años la aten-ción se ha puesto en la producción de objetos físicos y material gráfico, no en el servicio que se brinda. ¿Cuántas escuelas enseñan la desmaterialización como práctica proyectual?, y no menos importante, la investigación con los usuarios se utiliza muy poco. Algunos estudiantes casi nunca conversan con el usuario, ni observan el comportamiento del consumi-dor, misteriosamente, entienden cómo piensa, cómo se comporta y cómo siente y consiguen proyectar aquello que servirá para atender TODAS sus necesi-dades... Al final, quizá de aquí a 15 años, las escuelas

evolucionen, aunque, para entonces, la sociedad ya estará en otro tiempo y de nuevo estarán atrasadas.

Seamos claros, es obvio que el desfase entre lo que las instituciones educativas enseñan y lo que suce-de en el contexto externo a ellassiempre va a existir y tampoco la tecnificación del diseño es el futuro ni la solución a todo. No sólo se requiere migrar de lo analógico a lo digital, replicando modelos. Se trata de enseñar y crear nuevos discursos para los medios di-gitales, ya sea en aspectos tipográficos, de diseño de interfaz, de enseñanza a distancia o de procesos de producción y aplicaciones, por mencionar algunos. No obstante, ésta es sólo la punta del iceberg, es un pri-mer acercamiento a la complejidad del problema que se enfrenta, y que requiere también, para su solución, propuestas complejas y flexibles.

La nueva ¿pirámide? poblacional

Con el avance de la ciencia, a lo largo del tiempo se han descubierto y elaborado nuevos medicamentos para combatir las enfermedades, en parte esto ha reducido la mortandad y, en consecuencia, se ha ido incremen-tando la población de manera exponencial, de tal modo que, según algunos cálculos, para 2050 ya se desdibuja la famosa “pirámide” poblacional, que irá tomando la for-ma de un cubo sólido de millones de desempleados o subempleados, con todo lo que ello implica.

Para facilitar la visualización, en la página siguiente se muestran estadísticas sobre cómo se ha movido la pi-rámide poblacional de nuestro país en cuatro momen-tos: en los años 1940, 2000, 2025 y cómo se proyecta hacia 2050 (Razo, 2017, s/p).

Como se puede observar en las figuras, la población de México es relativamente joven, comparada con otros países como los europeos. “De acuerdo con Moody’s Investors Service, el crecimiento continuo de la población activa en México y los aumentos en el ca-pital y en la productividad se traducirían en tasas de crecimiento económico de 2.9 por ciento anual en el lapso de 2014 a 2019, y de 3.1 por ciento entre 2020

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Figura 1. Pirámide poblacional de México en los años 1940.

Figura 2. Pirámide poblacional de México en el año 2000.

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y 2025.” (Razo, 2017, s/p). Por consiguiente, México será uno de los países con una nula afectación por el envejecimiento, como revela la calificadora:

[…] la población mundial en edad productiva crecerá 13.6 por ciento entre 2015 y 2030; la mitad de lo que aumentó en los quince años previos. Tras subrayar que casi todos los países verán una caída en el crecimiento de la población en edad de trabajar (constituida por personas de entre 15 y 64 años), detalló que en este ámbito, las naciones se dividirán en tres grupos. México formará parte del grupo en el que el tamaño de la población en edad de trabajar seguirá cre-ciendo la próxima década, pero a un ritmo más lento, junto con Estados Unidos, Reino Unido, Brasil, India y Turquía (Ojeda, 2014, s/p).

Sin embargo, como han expresado diversos especialistas, el llamado bono demográfico1 ha sido desaprovechado, al no ofrecer a estos jóvenes suficiente oferta laboral en el sector formal, lo que ha derivado, entre otras cosas, en su desocupación ante el empleo precario, sumado a la deserción escolar. En nuestro país el número de “ninis” (jóvenes que ni estudian ni trabajan) representa el 25% de la población entre los 15 a 29 años (el equivalente a 7.5 millones de jóvenes). Este promedio supera el 22% de América Latina de acuerdo con las cifras del Banco Mundial (El Universal, 2016). Y no es sólo un fenómeno nacional, afecta incluso a las grandes naciones europeas que están experimentando la falta de oportunidades de empleo para los jóvenes profesionistas que desean integrarse a la población económicamente activa. En Italia los rangos de edades entre los 15 y los 19 años son ahora más de dos millones (Bauman, 2017, p. 43). En España alcanza proporciones mayores, de acuerdo con El Colegio de la Frontera Norte (2012, s/p): “Según la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico, mientras España tiene una tasa general de desempleo de 24.3 por ciento, para los jóvenes de 15 a 24 años es de 48 por ciento.” Inclusive, “algunos observadores franceses ya se están apresurando en profetizar la llegada de la ‘generación ni-ni’ [como ya se mencionó] (”ni empleo, ni educación”), quizá la primera generación verdaderamente global” (Bauman,

2017, p. 82). De acuerdo con las cifras arrojadas en 2013, en México:

De la tasa de 5.0 por ciento de desocupación […] el 1.9 por ciento lo representan personas con estudios de ni-vel medio superior y superior; o bien las personas con estos niveles de estudio que logran encontrar un empleo es, por lo general, con remuneraciones bajas. Esto crea un problema no de corto sino de mediano plazo, el cual está basado en las expectativas que los jóvenes tienen en estudiar cualquier licenciatura o posgrado, frente a la posibilidad de incorporarse al sector laboral informal o, en el peor de los casos, al delictivo. La disyuntiva se basa en que estos últimos dos sectores, particularmente el delictivo, les ofrecerá cubrir necesidades materiales in-dividuales y familiares, aunque esto sea efímero, frente a un sector formal que precariamente le ofrece incentivos económicos y profesionales (Semerena, 2014, s/p).

Parte de este escenario complejo está relacionado también con las falsas expectativas generacionales, como bien lo explica Zygmunt Bauman:

1. De acuerdo con González y Pérez (2011, s/p): “El Consejo Nacio-nal de Población (Conapo) define al bono demográfico como el fe-nómeno que se da dentro del proceso de transición demográfica en el que la población en edad de trabajar es mayor que la dependiente (niños y adultos mayores), y por tanto, el potencial productivo de la economía es mayor”. Y como indica El Colegio de la Frontera Norte (2012, s/p): “Una mayor proporción de población en edad productiva representa menor carga para la sociedad y también es la que ayu-da a impulsar el crecimiento económico, pues al estar trabajando genera productos, ingresos y acumulación de capital. Sin embargo, para que el bono demográfico se traduzca en un beneficio real, es necesario que en este breve periodo de tiempo se incremente la in-versión educativa, se mejore el capital humano sobre todo de los jó-venes, pues en ellos se encuentra el mayor potencial de desarrollo. En México y en muchas partes del mundo, el bono demográfico no es plenamente aprovechado como la oportunidad para desarrollar el capital humano y potenciar el crecimiento. Al menos en el caso de nuestro país, mucha de la población joven, de entre 15 y 24 años de edad, migra hacia los Estados Unidos en busca de empleos y los que se quedan son los que mayores dificultades enfrentan para encontrar empleos”.

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Los jóvenes de la generación que ahora está entrando, o se está preparando para entrar, en el llamado “mercado laboral” han sido bien pertrechados y adiestrados para creer que la tarea que deben cumplir en su vida es so-brepasar y dejar atrás los éxitos de sus padres. […] ellos irán aún más lejos. En todo caso, han sido adoctrinados y entrenados en esta creencia. […] Nada los ha preparado para los trabajos volátiles y el desempleo persistente, la transitoriedad de las perspectivas y la perdurabilidad de los fracasos (Bauman, 2017, p. 35).

Resulta evidente que entre el sistema educativo y el ámbito profesional ha surgido un distanciamiento; el contexto social y económico ya no son como lo expe-rimentamos muchos de nosotros a lo largo de varias décadas, se están viendo superados por la realidad. El modelo del fordismo, como menciona Riccardo Mazzeo (en Bauman, 2017, p. 121), donde se tenía un solo empleo durante todo el desempeño profesio-nal, está agotado, ya no es posible sostenerlo.

Hacia la colaboración flexible del conocimiento

Como ya se mostró en las gráficas anteriores, la pobla-ción juvenil seguirá incrementándose, sin embargo, las opciones educativas no están a la altura de la alta de-manda, por lo que, definitivamente se deberá fomentar la búsqueda de soluciones creativas ante el enorme reto. Tal y como explica el mismo Bauman (2017), en la actualidad, las herramientas con que se cuenta para realizar los cambios son el conocimiento, la capacidad de inventiva, la imaginación, la habilidad de pensar y la valentía de pensar de modo diferente, todas ellas cualidades que las universidades están llamadas a crear, a propagar y a instigar. Lo explica de la siguien-te manera:

Gregory Bateson […] registró (hace más de medio si-glo) la inminente “revolución educacional”. Existen tres

niveles en la educación y el aprendizaje, escribió. El ni-vel primario más bajo es aquel [en que] unos alumnos […] repiten palabra por palabra lo que sus maestros les dicen. […] En un segundo nivel más alto, Bateson em-plaza la formación de marcos cognitivos y de predispo-siciones que permitan al alumno orientarse en cualquier situación, aunque no esté familiarizado con ella, y que permitan también la absorción, asimilación incorpora-ción de nuevos conocimientos. […] Sin embargo, Bate-son sugiere que existe un tercer nivel de aprendizaje, aún más elevado, que dominaría con maestría ese mo-mento en el que los “informes anómalos” son demasiado numerosos como para ser rechazados como aberracio-nes y, por tanto, descartados. Ese momento en que se hace necesaria una revisión radical del marco cognitivo para darles cabida y “darles un sentido.” Algo más tarde, Thomas Kuhn llamó a este momento “revolución cientí-fica” y apuntó a que todo progreso en el conocimiento está destinado a tropezar una y otra vez con esta clase de revoluciones (Bauman 2017, p. 30).

Al respecto, Rodríguez (2015) expresa muy bien como los cambios que se presentan no sólo se es-tán dando en el campo del diseño, y no obedecen únicamente a la natural evolución de las disciplinas, sino que responden también a múltiples cambios en los contextos tecnológico —como más adelante se verá —, social, político, económico y cultural. Estas transformaciones son el resultado de un cambio de paradigma.2 Por lo tanto, se considera importante rescatar el trabajo de Thomas Kuhn (en Rodríguez, 2015, p. 21-22) con respecto al ciclo de las revo-luciones científicas, el cual trata ampliamente. En-seguida se mencionarán algunos de los conceptos que maneja Kuhn:

Comunidad científica. Una comunidad científica es aquella que comparte un paradigma. El proceso de formación dentro de una profesión descansa princi-palmente en el aprendizaje de los paradigmas acep-tados en un momento dado por una comunidad. Así, cuando el estudiante presenta un examen o proyecto (para solucionar un problema), será evaluado confor-me a la coherencia de sus respuestas, conforme al

2. Kuhn (2004, p.13) considera a los paradigmas “[…] como reali-zaciones científicas universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una

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paradigma (como matriz disciplinaria) aceptado por su comunidad científica.

Ciencia normal. Es así como Kuhn designa al lapso en el que se pone en práctica o se acepta cierto para-digma. Durante este periodo, todos los esfuerzos de investigación confirman los postulados del paradig-ma imperante. Por tanto, podemos decir que, durante este intervalo, tanto la práctica profesional como la academia se concentran en comprobar cómo utilizar y enriquecer los principios paradigmáticos aceptados por la comunidad.

Anomalías. A lo largo del proceso de ciencia normal, se presentan ciertas discrepancias con los postulados del paradigma imperante. Se les llaman anomalías y se consideran habituales, y en buena medida se es-pera que el desarrollo de la ciencia normal vaya dando respuestas adecuadas a estas irregularidades.

Acumulación de anomalías. Cuando se acumulan las alteraciones y los esfuerzos de la ciencia normal, no bastan para explicarlas, se dará inicio a un periodo de crisis epistemológica.

Crisis. Es el periodo en el que una comunidad se da a la búsqueda de un nuevo paradigma que tenga la capacidad de explicar tanto el conjunto de anomalías, como el presupuesto de la ciencia normal. Kuhn iden-tifica ciertos síntomas que se presentan durante este

periodo. Entre ellos vale la pena destacar la laxitud en los métodos, debido a que los procesos adoptados no son suficientes para explicar las anomalías. Otro síntoma de la crisis es que los defensores del antiguo paradigma se manifiestan en contra de él y establecen con claridad las limitaciones y errores implícitos, tanto en los métodos, como en los principios del paradigma que es cuestionado.

Revolución científica o epistemológica. Marca el fin del periodo de crisis. Se da cuando una comuni-dad adopta como válido un nuevo paradigma. Éste surge a través de lo que Kuhn llama un proceso de intersubjetividad.

La figura cinco que viene a continuación, representa en un esquema la totalidad del proceso descrito.

Estas revoluciones son necesarias y urgentes, y pro-bablemente estemos en la antesala de la siguiente. Ya que no podemos desdeñar la disrupción tecnológica, pues cada vez se amplían y generalizan más los cam-bios en este sector, como la utilización de impresoras 3D, los avances en biotecnología, el uso extensivo

Figura 5. Ciclo de las revoluciones científicas.

comunidad científica”. Y Rodríguez (2015, p. 20) lo complementa de la siguiente manera: “[…] los paradigmas van generando una cosmovisión que no sólo nos guía en la solución de problemas, sino también nos ayuda a configurar una identidad profesional y al desa-rrollo personal dentro de cierto campo.”

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y creciente de la realidad virtual, la realidad aumen-tada y la realidad mixta, así como de la inteligencia artificial. Aunque inevitables, también forman parte del debate que proviene de la visión apocalíptica sobre el papel que jugarán las máquinas inteligentes, pues se asume que llegarán a suponer un grave problema labo-ral y, en consecuencia, social. Efectivamente, algunos datos ya empiezan a aparecer pues la automatización robótica será responsable, para el 2020, de la pérdida, en 15 naciones desarrolladas, de más de cinco millones de puestos de trabajo, entre los que se encuentran al-bañiles, camioneros y contadores; advierte la revista Forbes al citar un informe del Foro Económico Mundial (Sin Embargo, 2017). Pero igualmente, hay voces en pro de un trabajo colaborativo, como bien apunta el experto en Inteligencia Artificial, Darío Gil (en Centro de Innovación bbva, 2017, s/p):

Las máquinas no pueden poner la intuición, la experien-cia, el sentido común, los valores… en ningún trabajo, pero sí pueden aportar las matemáticas, la potencia de cálculo y la búsqueda de información a niveles inalcanza-bles para el ser humano. […] Se trata, en consecuencia, de complementar la labor humana, no de sustituirla, y de mejorarla. […] Nadie va a poder ignorar la importancia del hecho de que las máquinas aprendan por sí solas. Va a tener un enorme impacto, y todas las profesiones van a tener que adaptarse a una nueva realidad.

En ese mismo sentido se pronunció el presidente del Banco Mundial, Jim Yong Kim cuando afirmó que la inte-ligencia artificial va a eliminar entre 50% y 65% de todos los trabajos existentes en los países en vías de desarro-llo, durante su participación en el panel Invirtiendo en los empleos del futuro, realizado en la sede del Ministerio de Ciencia y Tecnología (La Nación, 2017, s/p):

Esta dinámica vibrante va a generar nuevos trabajos por-que nuestra tarea no es tratar de preservar los empleos antiguos, sino crear nuevos que van a necesitar nuevas capacidades. Entonces, vivimos un período de grandes preocupaciones, pero también de grandes oportunida-des. […] los esfuerzos [se deben volcar en el] desarrollo de una educación de mayor calidad, capaz de fomentar

el pensamiento crítico y la solución de problemas. Los países deben preparar a su población para el futuro del trabajo, aquellos que no estén listos quedarán excluidos.

Al respecto, China acaba de abrir su primer centro de diagnóstico médico con inteligencia artificial en Hefei, Capital de la provincia occidental de Anhui. Consta de un sistema de información basado en la voz, un sistema de ayuda médica de diagnóstico mediante imágenes y otros sistemas de avanzada, señaló un reporte de China Global Televisión Network (cgtn) (Notimex, 2017).

Por otro lado, y como probablemente ha quedado evi-denciado, los nativos de la Generación Z y millenials, son cada vez más dispersos, por lo tanto, es compli-cado que mantengan su atención en los modelos edu-cativos tradicionales que no favorecen su movilidad, como manifiesta Verónica Pedrero, directora académi-ca en la Región Ciudad de México del Tecnológico de Monterrey (en Retana, 2017, s/p):

Estamos recibiendo alumnos que ya no valoran un sis-tema rígido, con un profesor frente a un pizarrón en un concepto cuadrado, ello no les hace felices ni aprovechan el conocimiento, ellos necesitan horarios flexibles para desarrollar su vida personal, además en constante reto que motive su creatividad; esto rompe un paradigma en la forma de estudiar y de vivir la etapa profesional.[…] Con este programa, el Tec inicia la transformación de sus ca-rreras profesionales para que sean los mismos alumnos quienes decidan el cómo, cuándo y dónde aprenden […] la flexibilidad es la constante, tendrán la posibilidad de ex-plorar su área de interés y posteriormente definir su carre-ra, desde su enfoque, escoger el orden de sus materias, cuándo y cómo avanzarán en el semestre y opciones para cambiar de carrera sin perder tiempo en revalidar mate-rias, la movilidad entre los campus es válida, así como las estancias internacionales.

Por lo tanto, vamos en camino hacia la colaboración flexible del conocimiento; desde la premisa de "haz lo que ames", estas nuevas generaciones se están beneficiando del autoempleo, lo que ha provocado el

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surgimiento de nuevas "profesiones" acordes con la demanda del entorno digital. Sin embargo, de acuer-do con el contexto y los avances tecnológicos que se den, también surgirán nuevas necesidades de distin-ta índole. Como, por ejemplo, el Terabyter, será la persona que se encargará de la recolección de datos en su día a día, sin importar dónde esté y gracias al equipo que, aunque invasivo, deberá portar casco, vi-sores, botas con geolocalizadores, cámaras y demás dispositivos que le permitan el escaneo de realidad desde una perspectiva humana, pues visitará luga-res, interactuará con personas y vivirá experiencias que sólo un humano y no un robot podría hacer (Frey, 2010, p. 35).

Ya lo advierte Wagner (2011, p. 30), la naturaleza de los trabajos está cambiando junto con las corporacio-nes, sociedades y otros entornos en los que hace-mos el trabajo. Una de las maneras más fáciles para empezar a pensar en futuras carreras es enfocarse en lo que puede ser un problema en el futuro e in-ventar una labor que lo resuelva. De entre las pro-puestas generadas por especialistas, destacan por ejemplo: arquitecto de realidad aumentada, gerente de relaciones de avatares, decodificador de señales mentales, arqueólogo digital, planeador de imagen digital, despachador de drones, arquitecto de siste-mas globales, entrenador holográfico, organizador de la comunidad en línea, gerente de marca perso-nal, coordinador de cuidado personal, consejero de postempleo normal, representante de ventas de pu-blicidad interior para autos inteligentes, Diseñador de interiores de autos inteligentes, diseñador/ingeniero de caminos inteligentes, agregador de talento, tele-policía, terapeuta especializado en prolongar la vida, hacker de tiempo, operador de vehículo de carga no tripulado, y un largo etcétera.

Conclusiones

A pesar de los detractores, y de lo difícil que puede ser cambiar el habitus,3 necesitamos desaprender para poder volver a aprender. Esperemos que próxima-mente se empiecen a tomar las medidas necesarias

para la creación, replanteamiento e implementación de nuevas profesiones. Desde luego, es posible retomar lo mejor de las aportaciones de los planes de estudio vigentes, como el énfasis en la educación humanista e histórica, y llevarlos a los nuevos. Ya que, si sólo se enfatiza el aprendizaje meramente técnico-científico, dejando de lado el análisis crítico, más enriquecedor y amplio, quedaría incompleto el horizonte y además sería peligroso.

Concuerdo definitivamente con la propuesta de Bau-man (2017) sobre la postura que debemos tomar como académicos responsables y evitar que nuestras insti-tuciones educativas estén a merced de los mercados de consumo, con la retirada o disminución de recursos para la investigación por parte del Estado, lo que abrirá más la brecha entre la creciente matrícula y los que pueden acceder a niveles más altos de escolarización.

De tal manera que, si se quisiera aprovechar el bono demográfico con el que contamos, habrá que poner especial énfasis en la gestión de nuevas carreras que amplíen las alternativas de la oferta educativa, tanto presenciales como en línea. Sin perder de vista el hu-manismo que debe caracterizar a dichas profesiones, independientemente de su especificidad.

3. Por habitus Bourdieu (en Reyes: 2009, s/p): “entiende el conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actúan en él. Estos esquemas generativos están social-mente estructurados: han sido conformados a lo largo de la historia de cada sujeto y suponen la interiorización de la estructura social, del campo concreto de relaciones sociales en el que el agente so-cial se ha conformado como tal. Pero al mismo tiempo son estruc-turantes: son las estructuras a partir de las cuales se producen los pensamientos, percepciones y acciones del agente.” De tal manera que, como sugirió Antonio Rivera en su ponencia del presente Foro, el habitus impera en la didáctica del diseño y para innovar primero se debe romper éste para luego poder introducir lo nuevo a partir de lo ya conocido. Y a su vez, se relaciona con la propuesta de Kuhn sobre el ciclo de las revoluciones científicas, que ya se mencionó con anterioridad.

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El anuario Un año de diseñarte mm1 es una publicación del Departa-mento de Evaluación del Diseño en el Tiempo, que tiene como propó-sito fortalecer la reflexión y la difusión de temáticas sobre el diseño y el arte; su interrelación y prospectiva, desde un enfoque conteporáneo en un espacio de discusión global.

Esta revista incluye artículos originales, individuales o colectivos, que son el resultado de investigaciones relacionadas con temas sobre el diseño y su interrelación con cultura, educación y semiótica de la ima-gen, que bien puede ser desde el punto de vista de la transdisciplina acepta la colaboración de diseñadores, artistas, historiadores, huma-nistas, escritores, científicos y críticos de arte entre otros, nacionales o extranjeros.

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6. Referencias bibliográficas: deberán redactarse conforme a la APA. Ejemplo:

a) Libro: Garibay, Ángel (1979). La literatura de los aztecas. México: Joaquín

Mortizb) Capítulo de Libro:Grassi, Giorgio (1984). Capacidad analítica de la arquitectura. En

Luciano, Patetta, Historia de la arquitectura, Antología, Crítica. Madrid; Ed. H. Blume. pp. 53-54.

c) Arículo revista impresa:Abbey, Bruce y R. Dripps (1982). “Analyzing Organizational

Schemes”, Journal of Architectural Education, 35 (2) 14-16.

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1. Editor: Luisa Martínez Leal Paloma IbáñezPortada: César Martínez Dossier: Artistas varios Año:1999

2. Editor: Luisa Martínez Leal Miguel HirataPortada: Fabricio Vanden Broeck Portafolio: Artistas varios Año: 2000

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Festejamos el xx aniversario de la pu-blicación, 20 años de vida y 21 anuarios editados, en 1999 en el Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo, un grupo de profesores motivados por la necesidad de generar un proyecto, que en palabras de Sergio Tamayo “ Tiempo y espacio son construcciones sociales y culturales, con un mayor significado aho-ra que estamos verdaderamente en el umbral del siglo xxi”, esta es la razón de ser de esta publicación, mm1, dedicada

XX años 21 publicaciones

11.Editor: Juan Manuel LópezPortada: Carlos PalleiroPortafolio: Varios Año: 2009

12. Editor: Luisa Martínez LealPortada y portafolio: Norma PatiñoAño: 2010

13. Editor: Jorge Órtiz LerouxPortada: AnónimoPortafolio: Roberto López Licona Año: 2011

14. Editor: Jorge Órtiz LerouxMaría Teresa OlaldePortada y portafolio plástico: Jaime González Bárcenas Año: 2012

17. Editor: María Teresa Olalde Luis Soto WallsPortada y dossier: Mauricio Alejandro CárdenasAño: 2015

18. Editor: María Teressa Olalde Luis Soto WallsPortada y dossier: CocolvúAño: 2016

19. Editor: María Teresa OlaldeMauricio Alejandro Cárdenas Portada y dossier: Luis ArgudínAño: 2017

20. Editor: María Teresa OlaldeMauricio Alejandro Cárdenas Portada y dossier: Escultor Jorge Marín Fotógrafo Armando RodríguezAño: 2018

15. Editor: Jorge Órtiz Leroux María Teresa OlaldePortada y portafolio plástico: Edison Blas Año: 2013

16. Editor: Jorge Órtiz LerouxPortada y dossier: Huellas LíticasAño: 2014

a los investigadores, intelectuales, creado-res y estudiantes del diseño y del arte.

Esta publicación anual se conforma de 9 a 12 artículos y un espacio dedicado a la obra plástica, escultórica y fotográfica; en su in-terior encontramos las investigaciones más recientes de los hacedores del quehacer ar-tístico, cultural y del diseño, que se genera en el países e invitados internacionales.

La revista ha mantenido un nivel académi-co, contamos con un consejo y dos comités editoriales; todos los artículos son evalua-dos por expertos, que garantizan un mate-rial de excelencia.

Dossier a r t í s t i c o

José González Veites* Pintor

*Actualmente es miembro del sistema Nacional de Creadores de Arte. FONCA.Fotografía de obra: Bruno González Vázquez

Elogio del sol, 2016, Acrílico/tela, 100 x 150 cm.

José de Jesús Esteban González Veites

Ciudad de México, 1957.

Estudió en la enap San Carlos, de la Ciudad de México. Posterior-mente viajó a Europa donde residió e hizo una estancia en el taller de Emilio Vedova, en Venecia, Italia (1981-1983). Ha expuesto de manera individual principalmente en la Galería de Arte Mexicano, así como en galerías de los Estados Unidos y Europa. También ha participado en más de 100 exposiciones colectivas dentro y fuera del País. Sus obras forman parte de colecciones privadas y de di-versos museos, entre los que se cuentan: el Metropolitan Museum de Nueva York, eua, el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, Zacatecas, México y las colecciones de César Gaviria, Washington dc, eua, Jephan de Villiers, Charleroi, Bélgica y la Fundación Espino-za Rugarcía, Ciudad de México, México.

Los últimos 24 años han estado dedicados al desarrollo de su obra plástica. El Sistema Nacional de Creadores del Conaculta lo ha dis-tinguido en cinco emisiones y actualmente es integrante del mismo. Han escrito sobre su obra: Sergio González Rodríguez (qepd), Da-mián Bayón, Rita Eder, Luis Martín Lozano, Teresa del Conde, María Minera, Caroline Lamarche, Ana Cristina Ortego y Avelina Lesper, entre otros.

Accidente:Elección y destino

Accidente: elección y destino

A lo largo de un camino que se ha concentrado una y otra vez en la búsqueda del accidente que aparece de improviso, mientras el color discurre por el soporte y las líneas insinúan esqueletos, ya móviles -permitiendo a la obra desplazarse hacia su propio interior-, ya limítrofes, como las que usan los cartógrafos para entregar a la especie humana la ilusión del conocimiento, a José le resulta difícil tratar de explicar con sus palabras lo que acon-tece en esa errancia que marca tanto su trayectoria, como cada una de sus obras.

Elogio del viento, 2016, Acrílico/tela, 100 x 150 cm.

Paisaje imaginal I, 2012, Acrílico/tela, 120 x100 cm.

Cercanía, 2017 Acrílico/tela, 30 x 50 cm.

Aguas parpadeantes II, 2014, Acrílico/tela, 100 x 170 cm.

Meteoros I, 2017, Acrílico/tela, 20 x 30 cm.

Cada una en su momento, se inició -e inicia- con un rito propiciatorio mediante el que se dispone a dejarse llevar por lo que el color y las líneas provocan, hasta que el tan deseado accidente se presenta. Entonces, y sólo entonces, su oficio e intuición se confabulan para atraer a otro y a otro más. A veces, su avidez exige -voraz e ilimitada- más. En ocasiones lo hace derrapar y la criatura termina engullida por un torbellino, a la manera en que lo hace el Maelström1. Así, acaba por perderse todo. O bien se empeña en el rescate, haciendo del naufragio un balbuceo perdido o un canto. Otras veces algo le dice “detente”, y él, escucha.

La muestra que esta publicación hospitalariamente acoge, está constituida por

1. Un descenso al Maelstöm. Cuento de Edgar A. Poe, publicado en 1841. Ente las referencias favoritas de José están los cuerpos de agua, desde un charco hasta el océano; los mapas, antiguos y contemporáneos; los mapas celestes, así como los fenómenos ópticos y todos los artefactos rotos, inservibles, heridos. El denomi-nador común a todos estos objetos es, quizás, que se emparentan con su propia fragilidad y con la del resto de la humanidad. La misma que lo hace el hombre/artista que es y que simultáneamente le muestra que no conoce otro, es decir, otra versión de sí mismo.

Corazón, 2018, Óleo/tela, 60 x72 cm.

algunas de las criaturas supervivientes; por accidentes arbitrarios y triunfantes que se pavonean ante la mirada de quienes gozan de aquello que no se puede agotar de un golpe, ni con palabras; de las incursiones de un navío que se aventura en otro mundo, gracias a que sus velas están/son rotas.

El arte verdadero siempre nos regresa

a la vulnerabilidad de la situación humana.

Francis Bacon

Verónica Vázquez-Cangas

(Texto originalmente publicado en nepantla.net)

Invasión II, 2012, Acrílico/tela, 140 x 150 cm.

La doble luna del pecho, 2015, Acrílico/tela, 100 x 80 cm.

Hoy, las estrellas lucen muy distintas, 2016, Óleo/tela 70 x 120 cm.

Insicendias, 2009 Acrílico/tela, 120 x 160 cm.

Sin título, 1999, Collage/papel, 32 x 19 cm.

Serie: Júrame tu mirada, 2015, Acrílico/papel, 32 x 20 cm.

Deseo disfrazado de botón II, 2018, Acrílico/tela, 50 x 70 cm.

Al faro, 2016, Óleo/tela, 100 x 120 cm.

Rojo preñado de azul II, 2015, Acrílico/tela, 100 x 170 cm.

Red para equilibristas, 2014, Ensamblado grafito/papel y cordel, 40 x 37 cm.

Acuario, 2014, Ensamblado con grafito/papel, 46 x 38 cm.

Mapa de la memoria, 2018, Serigrafía en plotter con papel de arroz superpuesto, 40 piezas Anémona editores, 56 x 76 cm.

Mujer descuartizada, 2005, Ensamblado en papel, 67 x 76 cm.

Serie: Júrame siempre el sol, 2015, Acrílico/papel, 19 x 36 cm.

Serie: Júrame solo espejos, 2015, Acrílico/papel, 33 x 23 cm.

Meteoros II, 2017, Acrílico/tela, 24 x 20 cm.

Mapa del exilio, 2012, Ensamblado y acrílico en madera, 60 x 115 x 10 cm.

Impreso en noviembre de 2019 en los Talleres de Buena Idea editores, S.A. de C.V. ,

ubicados en Circuito de los Parques 109 bodega 2B, col. El Parque. Alcaldía Coyoacán C.P.

04890, Ciudad de México. Para su formación se utilizó

la fuente Arial 7, 9, 10, 13 y 18 puntos.Tiraje: 500 ejemplares más sobrantes para

reposición.

La doble luna del pecho, 2015, Acrílico/tela, 100 x 80 cm.

· Universidad Autónoma Metropolitana Rector General Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro Secretario...

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