UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

INSTITUTO SUPERIOR DE POSTGRADO

PROGRAMA DE MAESTRÍA EN ESTUDIOS DEL ARTE

LA INCIDENCIA DEL TRABAJO VOCAL DEL ACTOR

VINCULADO A LA CORPORALIDAD A TRAVÉS DE LAS

CUALIDADES DE LA VOZ Y DEL MOVIMIENTO

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE MAGÍSTER EN

ESTUDIOS DEL ARTE

GABRIELA ALEJANDRA AUZ BOWEN

TUTOR: MSC. LUIS AUGUSTO CÁCERES CARRASCO

QUITO, NOVIEMBRE, 2015

ii

DEDICATORIA

A mis estudiantes.

iii

AGRADECIMIENTO

A mis estudiantes: Alejandra Pérez

Amanda Rojas

Alexandra Valverde

Alexandra Fernández

Juan Carlos Murcia

Henry Mena

Mauricio Quilllupangui

Ronny De La Torre

Omar Bonilla

A mi tutor, Luis Cáceres

iv

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Gabriela Alejandra Auz Bowen, en calidad de autor del trabajo de investigación o

tesis realizadas sobre: "La incidencia del trabajo vocal del actor, vinculado a la

corporalidad a través de las cualidades de la voz y del movimiento", por la presente

autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los

contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines

estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente

autorización., seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los

artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su

Reglamento.

Quito, a 13 de Noviembre del 2015

________________________

Gabriela Auz Bowen

C.C. 1715841159

Telf.: 0982224672 Email: gabyok31@hotmail.com

v

APROBACION DEL TUTOR

En mi carácter de tutor de la tesis de grado, presentada por Gabriela Alejandra Auz

Bowen, para optar el título de magíster en Estudios del Arte cuyo título es: “La

incidencia del trabajo vocal del actor, vinculado a la corporalidad a través de las

cualidades de la voz y del movimiento”, considero que dicha tesis reúne los requisitos y

méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por parte

del jurado examinador que se designe.

La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: nuevas pedagogías,

metodologías y técnicas de enseñanza-aprendizaje para la actividad escénica.

En la ciudad de Quito a los 13 días de noviembre de 2015

__________________________

Firma

MSc. Luis Cáceres

Cd. Nº 1711750818

vi

INDICE DE CONTENIDOS

PÁGINAS PRELIMINARES PÁG.

DEDICATORIA ............................................................................................................. ii

AGRADECIMIENTO ................................................................................................... iii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL .......................................... iv

APROBACION DEL TUTOR ...................................................................................... v

INDICE DE CONTENIDOS ....................................................................................... vi

INDICE DE ANEXOS ................................................................................................... x

INDICE DE TABLAS .................................................................................................. xi

INDICE DE GRÁFICOS ............................................................................................. xii

RESUMEN ................................................................................................................... xiii

ABSTRACT ................................................................................................................. xiv

INTRODUCCION .......................................................................................................... 1

CAPITULO I .................................................................................................................. 5

EL PROBLEMA ......................................................................................................... 5

1.1. Planteamiento del problema ............................................................................ 5

1.2. Formulación del problema ............................................................................... 9

1.3. Preguntas Directrices ..................................................................................... 10

1.4. Objetivos .......................................................................................................... 11

1.4.1. Objetivo General ........................................................................................ 11

1.4.2. Objetivos Específicos ................................................................................. 11

1.5. Justificación e Importancia ........................................................................... 12

CAPITULO II ............................................................................................................... 17

vii

MARCO TEORICO ................................................................................................. 17

2.1. Antecedentes ................................................................................................... 17

2.2. Fundamentación Teórica ............................................................................... 20

2.2.1. La voz del actor .......................................................................................... 20

2.2.2. Enfoques de abordaje vocal ....................................................................... 22

2.2.2.1. Enfoque en la mecánica y fisiología vocal (cientifista): ...................... 22

2.2.2.2. Enfoque en el habla: ............................................................................. 23

2.2.2.3. Enfoque en la autoconciencia vocal-corporal: ..................................... 23

2.2.2.4. Enfoque Integral y transdisciplinar (mente-cuerpo-emoción-voz): ..... 25

2.2.3. Cualidades de la voz ................................................................................... 38

2.2.3.1. Tono ...................................................................................................... 41

2.2.3.2. Volumen ............................................................................................... 43

2.2.3.3. Tipos de fonación: ................................................................................ 44

2.2.4. El cuerpo del actor ..................................................................................... 47

2.2.5. Tendencias del trabajo corporal ................................................................. 53

2.2.5.1. Tendencia Dependiente (expresivo de lo literario): ............................. 54

2.2.5.2. Tendencia Equivalente (descriptiva): ................................................... 54

2.2.5.3. Tendencia Original (expresivo-primitivista): ....................................... 55

2.2.6. Cualidades del movimiento ........................................................................ 61

2.2.6.1. El peso: ................................................................................................. 61

2.2.6.2. El espacio: ............................................................................................ 62

2.2.6.3. El tiempo: ............................................................................................. 63

2.2.6.4. El flujo: ................................................................................................. 63

2.2.7. Las ocho acciones básicas de esfuerzo ....................................................... 64

2.3. Fundamentación Legal .................................................................................. 66

2.4. Caracterización de las variables .................................................................... 69

2.4.1. Variable independiente ............................................................................... 69

2.4.1.1. Cualidades del movimiento: ................................................................. 69

2.4.2. Variable dependiente .................................................................................. 72

2.4.2.1. Cualidades de la voz: ............................................................................ 72

CAPITULO III ............................................................................................................. 78

METODOLOGÍA ..................................................................................................... 78

3.1. Diseño de la Investigación .............................................................................. 78

viii

3.2. Propuesta metodológica y análisis de indicadores ....................................... 79

3.2.1. Primera parte: diseño de la investigación ................................................... 79

3.2.1.1. Población y muestra ............................................................................. 85

3.2.1.2. Operacionalización de las variables ..................................................... 86

3.2.1.3. Técnicas e Instrumentos de recolección de datos ................................. 87

3.2.1.4. Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados........ 87

3.2.2. Segunda parte: procesamiento de datos y análisis de resultados ............... 88

3.2.2.1. Las tendencias vocales implicadas en el esfuerzo ................................ 88

3.2.2.2. Las cualidades vocales de las ocho Acciones Básicas de Esfuerzo-ABE.

95

CAPÍTULO IV ............................................................................................................ 107

PROPUESTA .......................................................................................................... 107

4.1. Las acciones ................................................................................................... 107

4.1.1. La acción .................................................................................................. 108

4.1.2. Las Acciones Básicas de Esfuerzo Vocal. ............................................... 111

4.1.3. Las posibilidades de intensidad vocal del actor. ...................................... 112

4.1.3.1. Voz intensa ......................................................................................... 113

4.1.3.2. Sotto voce ........................................................................................... 114

4.1.4. Las fórmulas vocales y sus complementos: imágenes y sensaciones. ..... 115

4.1.4.1. ABEV del deslizar: ............................................................................. 117

4.1.4.2. ABEV del retorcer: ............................................................................. 118

4.1.4.3. ABEV del presionar: .......................................................................... 119

4.1.4.4. ABEV del flotar: ................................................................................ 120

4.1.4.5. ABEV del latiguear: ........................................................................... 120

4.1.4.6. ABEV del sacudir: .............................................................................. 121

4.1.4.7. ABEV del palpar: ............................................................................... 122

4.1.4.8. ABEV del golpear: ............................................................................. 122

4.2. Relaciones de las Acciones Básicas de Esfuerzo Vocal y Corporal: Un

posible trabajo con la palabra y el orden sintagmático del texto. ...................... 125

4.2.1. La Correspondencia: ................................................................................ 126

4.2.2. La Simultaneidad: .................................................................................... 126

4.2.3. La Alternancia: ......................................................................................... 127

4.2.4. El Contraste: ............................................................................................. 128

ix

4.2.5. La voz, la palabra y la linealidad del texto. El orden sintagmático del texto-

palabra: ................................................................................................................. 129

4.2.5.1. Linealidad ........................................................................................... 132

4.2.5.2. Intermitencia ....................................................................................... 133

CAPÍTULO V ............................................................................................................. 135

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ................................................... 135

5.1. Conclusiones .................................................................................................. 135

5.1.1. El vínculo voz-cuerpo: las repercusiones de la corporalidad en las

vocalidades: .......................................................................................................... 135

5.1.2. Imagen y sensación: hacia una vocalidad flexible: .................................. 136

5.1.3. La voz del que no habla: .......................................................................... 137

5.1.4. La voz del cuerpo: .................................................................................... 137

5.1.5. ¿Tendencias o normas?: ........................................................................... 138

5.1.6. La voz como presencia indómita: ............................................................ 138

5.1.7. Metodologías como acceso al universo de las vocalidades: .................... 139

5.2. Recomendaciones .......................................................................................... 141

REFERENCIAS ......................................................................................................... 147

ANEXOS ..................................................................................................................... 154

x

INDICE DE ANEXOS

PÁG.

Anexo 1:Fichas # 1 de Diagnóstico-Bases vocales ...................................................... 154

Anexo 2: Fichas #2 Tendencias Cualidades de la voz.................................................. 158

Anexo 3: Fichas #3 Tendencias Cualidades del movimiento ....................................... 162

Anexo 4: Fichas #4 Porcentajes Cualidades de la voz en relación al esfuerzo ............ 166

Anexo 5: Ficha #5 Porcentajes generales Cualidades de la voz ................................... 168

Anexo 6: Gráficos porcentajes Cualidades de la voz en relación al esfuerzo .............. 169

Anexo 7: Cuadro de acciones físicas (de ejercicio) para acciones básicas de esfuerzo 172

Anexo 8: Textos para exploración vocal con acciones físicas. Fragmentos Michael

Foucault ................................................................................................................ 172

xi

INDICE DE TABLAS

PÁG.

Tabla 1. Relación cualidad de movimiento “rápido” con el tono, condición fonatoria y

volumen. ................................................................................................................. 89

Tabla 2. Relación cualidad de movimiento “lento” con el tono, condición fonatoria y

volumen. ................................................................................................................. 90

Tabla 3. Relación cualidad de movimiento “directo” con el tono, condición fonatoria y

volumen. ................................................................................................................. 91

Tabla 4. Relación cualidad de movimiento “indirecto” con el tono, condición fonatoria y

volumen. ................................................................................................................. 92

Tabla 5. Relación cualidad de movimiento “ligero” con el tono, condición fonatoria y

volumen. ................................................................................................................. 93

Tabla 6. Relación cualidad de movimiento “pesado” con el tono, condición fonatoria y

volumen. ................................................................................................................. 94

Tabla 7. Las cualidades vocales de la ABE “flotar”....................................................... 96

Tabla 8. Las cualidades vocales de la ABE “golpear”. .................................................. 97

Tabla 9. Las cualidades vocales de la ABE “deslizar”. .................................................. 98

Tabla 10. Las cualidades vocales de la ABE “latiguear”. .............................................. 99

Tabla 11. Las cualidades vocales de la ABE “retorcer”. .............................................. 101

Tabla 12. Las cualidades vocales de la ABE “sacudir”. ............................................... 102

Tabla 13. Las cualidades vocales de la ABE “presionar”. ........................................... 103

Tabla 14. Las cualidades vocales de la ABE “palpar”. ................................................ 105

Tabla 15. Fórmulas Vocales. ........................................................................................ 112

Tabla 16. Acciones Básicas de Esfuerzo Vocal. .......................................................... 124

xii

INDICE DE GRÁFICOS

PÁG.

Gráfico 1. Esfuerzo “rápido”. ......................................................................................... 89

Gráfico 2. Esfuerzo “lento”. ........................................................................................... 90

Gráfico 3. Esfuerzo “directo”. ........................................................................................ 91

Gráfico 4. Esfuerzo “indirecto”. ..................................................................................... 92

Gráfico 5. Esfuerzo “ligero”. .......................................................................................... 93

Gráfico 6. Esfuerzo “pesado”. ........................................................................................ 94

Gráfico 7. Acción Básica de Esfuerzo Flotar. ................................................................ 96

Gráfico 8. Acción Básica de Esfuerzo Golpear. ............................................................. 98

Gráfico 9. Acción Básica de Esfuerzo Deslizar. ............................................................ 99

Gráfico 10. Acción Básica de Esfuerzo Latiguear. ...................................................... 100

Gráfico 11. Acción Básica de Esfuerzo Retorcer. ........................................................ 102

Gráfico 12. Acción Básica de Esfuerzo Sacudir........................................................... 103

Gráfico 13. Acción Básica de Esfuerzo Presionar. ....................................................... 104

Gráfico 14. Acción Básica de Esfuerzo Palpar............................................................. 105

Gráfico 15. Correspondencia en Simultaneidad. .......................................................... 127

Gráfico 16. Correspondencia en Alternancia. .............................................................. 127

Gráfico 17. Contraste en Simultaneidad. ...................................................................... 128

Gráfico 18. Contraste en Alternancia. .......................................................................... 129

Gráfico 19. Ejemplo esquema de la Linealidad. ........................................................... 132

Gráfico 20. Ejemplo de esquema de la Intermitencia. .................................................. 133

xiii

La incidencia del trabajo vocal del actor vinculado a la corporalidad a

través de las cualidades de la voz y del movimiento

Autora: Lcda. Gabriela Alejandra Auz Bowen

Tutor: MSc. Luis Cáceres

Fecha: 13 de Noviembre de 2015

RESUMEN

La presente investigación aborda metodológicamente el trabajo de preparación vocal del

actor a partir de su vínculo con la corporalidad, por medio de la conjugación de las

cualidades de la voz y las cualidades del movimiento.

Tradicionalmente, el entrenamiento vocal ha supuesto una escisión entre vocalidad y

corporalidad; y así también, la homologación entre voz y palabra. Dependiendo de los

enfoques y tendencias sostenidas en este campo, la voz ha sido abordada como materia

e instrumento aislado de cuerpo; en consecuencia, tanto los enfoques que apuntan a la

corrección vocal y del habla, como aquellos que enfatizan lo corporal desde la

subordinación de la voz, no han permitido un desarrollo integral del actor en la

producción de vocalidades para la escena teatral contemporánea.

El aporte pedagógico de varios preparadores vocales de occidente, es un insumo valioso

para repensar, replantear y proponer una metodología capaz de contribuir en la

formación del actor para el desarrollo y exploración de nuevas y diversas vocalidades

arraigadas en el cuerpo, el movimiento y la acción. Así mismo, los estudios de Rudolf

von Laban alrededor del movimiento corporal (cualidades y acciones), son el material

de fundamento para la aproximación sistemática hacia un entrenamiento vocal

exploratorio, coherente y flexible para el actor.

PALABRAS CLAVES

<VOCALIDAD> <CORPORALIDAD> <CUALIDADES DEL MOVIMIENTO>

<CUALIDADES DE LA VOZ> <ACCIÓN ESCÉNICA> <PREPARACIÓN DEL

ACTOR> <PARALENGUAJE>

xiv

The incidence of the actor’s vocal work linked to the corporeality

through voice and movement qualities

Author: B.A. Gabriela Alejandra Auz Bowen

Tutor: MSc. Luis Cáceres

Date: November 11, 2015

ABSTRACT

This research addresses methodologically the work of vocal preparation of the actor

from his or her bond with corporeality, through the conjugation of the voice and

movement qualities.

Traditionally, vocal training has involved a split between vocalism and corporeality, as

well as standardization between voice and speech. Depending on the approaches and

tendencies held in this area, voice has been addressed as a matter and instrument

isolated from the body; therefore; both, the approaches that point to vocal and speaking

correction and those that emphasize corporeality from voice subordination, have not

allowed to get an integral development of the actor in the production of vocalism for the

contemporary theatrical scene.

The pedagogical support of various vocal coaches from occident is a valuable input to

rethink, reconsider and propose a methodology capable of contributing in the training of

the actor for the development and exploration of new and diverse vocalism ingrained in

the body, the movement and the action. Also, Rudolf von Laban‟s studies about

corporal movement (qualities and actions), are the basis for the systematic approach

towards an exploratory, coherent and flexible vocal training for the actor.

KEY WORDS

<VOCALISM> <CORPOREALITY> <MOVEMENT QUALITIES> <VOICE

QUALITIES> <SCENIC ACTION> <ACTOR PREPARATION>

<PARALANGUAGE>

1

INTRODUCCION

La presente investigación constituye el estudio del trabajo vocal del actor cuyo punto

de partida es su vínculo con el cuerpo y el movimiento, que está basado en la búsqueda

de posibles conjugaciones entre las cualidades del movimiento y las cualidades de la

voz como propuesta para desarrollar variados niveles de expresividad y producción de

vocalidades en la preparación actoral para el teatro.

El actor contemporáneo debe enfrentarse a las exigencias del teatro de hoy, un teatro

fuertemente marcado por lo transdisciplinar, por una temporalidad obsolescente –

líquida como diría Zygmunt Bauman– por una espacialidad mutante y por recursos cada

vez más efímeros y frágiles como son los medios tecnológicos; todos estos aspectos

demandan del actor el dominio de capacidades renovadas y renovadoras, que no

permanezcan limitadas a un único aspecto de su sustancia expresiva y creativa.

Por el contrario, hoy, el actor está comprometido en la pesquisa de herramientas

metodológicas con las cuales se prepare, se entrene, y pueda en consecuencia, dialogar e

interactuar con todos los aconteceres inmediatos que le reclama su oficio; entonces

decimos que si las exigencias de su arte cambian, también los métodos de preparación

del actor enfrentan el desafío de hacerlo. El teatro como hecho humano, es a la vez

social y por ende contextual, y dado estos principios, conviene evitar asumir el arte del

actor desde universalismos y concepciones idealistas tradicionales; lo que implica

reconocer que no existe un método ni entrenamiento actoral absoluto dado que los

contextos son, precisamente, particulares y heterogéneos. Es en base a esto, de suma

necesidad la ampliación de trazos metodológicos específicos y exploratorios que

2

contribuyan a establecer correlaciones entre el contexto social inmediato del actor y su

oficio.

Por consiguiente, lo que se busca alcanzar es la producción y aplicación de una

metodología para el actor como posible herramienta que le permita abordar de forma

integral el trabajo expresivo-productivo vocal desde la corporalidad, en el escenario, en

función de su realidad y requerimientos contextuales de su oficio.

En primera instancia, este estudio revela la problemática relacionada a la insuficiente

investigación, acercamientos científicos y artísticos que se estima en el ámbito de la voz

y su relación con la corporalidad para la producción escénica del actor en Ecuador. La

consecuencia de esta insuficiencia ha logrado en la práctica actoral, la asimilación de

tres conceptos: vocalidad, habla y retórica1. La sinonimia adjudicada a estos conceptos

pone de manifiesto muchas de las deficiencias e incertidumbres que se aprecian en la

producción de vocalidades, sobre todo, de los actores en formación; estas vocalidades se

develan, en unos casos como temerosas, forzadas, rígidas; y en otros, como estilizadas,

adornadas y grandilocuentes.

Con este propósito se ha construido un fundamento teórico sustentado en teorías,

estudios, investigaciones y textos relacionados al campo de la preparación y

1 Silvia Davini (2007) los define de la siguiente manera: 1. Habla: “como el lenguaje humano

experimentado verbal y acústicamente… está ligada a la performatividad, a la improvisación, al juego, y a

las contingencias tácticas” (p.121-122), y se encuentra abarcada por un concepto mayor que es el de

vocalidad; 2. Vocalidad: “la noción de vocalidad es fluida, amplia, e involucra a la producción vocal, al

habla e inclusive al silencio: ritmos, timbres, velocidades, texturas, articulaciones combinados por un

grupo dado en un tiempo y lugar determinados” (p.121), “una producción corporal, ambigua y confusa

cuando abordada a partir de la economía de lo visual… la vocalidad humana en su carácter fluido,

nómade y mutante,…[se constituye] en la producción del cuerpo deseante más inaprensible por la razón

tecnológica” (p.128); 3. Retórica: conjunto de “cuerpos normativos que implementan estrategias de

estado en el lenguaje… se refiere a un ethos dominante, a una estrategia totalizante, a la predictibilidad, y

a una verdad hegemónica, que sobreentiende la teoría como opuesta a la práctica”. (p.121-122)

3

entrenamiento vocal actoral desde su relación con la corporalidad y el movimiento,

aplicable al manejo expresivo propio de las vocalidades en escena; fundamento que ha

servido de estímulo para el cuestionamiento a estilos y técnicas heredadas por una

tradición hegemónica, y que continúan en permanente vigencia. Ya en la década de los

60, para Peter Brook éste era un problema de constante reflexión: “Does it dictate a

special voice, a high-blown manner? Old classical actors seem to sing their lines, is this

the relic of some valid old tradition? At what point is a search for form an acceptance of

artificiality? This is one of the greatest problems we face today2”. (Brook, 1996, p.147)

Acotando a lo anterior, Silvia Davini en Cartografías de la voz en el teatro

contemporáneo, refiere la concepción de Brook en relación al entrenamiento vocal de la

siguiente manera:

...su idea respecto de la preparación vocal de los actores y de su resultante

producción de voz y palabra en escena es lo opuesto a la técnica, cuyo objetivo

sería mejorar la emisión, y modelar y reproducir estilos. Desde su punto de vista,

usos de la voz equivocados son aquellos que resultan de hábitos adquiridos, que

obstruyen la expresión y los sentimientos. El trabajo para eliminar esas barreras

no consiste, declara, en cómo hacer sino en cómo permitir. Una técnica nunca

será, según Brook, una herramienta eficiente para eliminiar esos bloqueos. El

trabajo vocal es, desde su perspectiva, lo opuesto a la especialización. (2007,

p.67-68)

Desde la perspectiva de Brook, lo que el actor contemporáneo necesita es un caudal de

estrategias no adquiridas –como se adquieren los bienes heredados– que son creadas o

“permitidas” por él mismo, en su propio proceso de estudio y exploración con las

vocalidades.

2 ¿Exige una voz especial, una manera hinchada? ¿Acaso es reliquia de alguna válida y antigua tradición

la manera que tienen de cantar los párrafos los viejos actores de teatro clásico? ¿En qué punto la búsqueda

de la forma es aceptación de la artificialidad? Éste es uno de los mayores problemas con que nos

enfrentamos hoy día...

4

Llevar a cabo un proceso metodológico de preparación vocal cuyo principio no sea la

reproducción de estilos ni la repetición de normas, es una tarea nada fácil de asumir

pero es la que, en definitiva, se propone abarcar esta investigación, haciendo dialogar en

la práctica desde las acciones, a elementos como el tono, el volumen, condición

fonatoria, peso, espacio, tiempo; todos ellos componentes de dos categorías esenciales

que constituyen las variables de este estudio: las cualidades del movimiento y la

cualidades de la voz; siendo ambas el punto de partida de una experimentación que

moviliza aciertos y desaciertos, encuentros y desencuentros, coherencias e

incoherencias, pero que sin embargo llegan a moverse en sintonía con el carácter

proteico de la voz.

5

CAPITULO I

EL PROBLEMA

1.1. Planteamiento del problema

La tarea del actor se revela como un proceso complejo que comprende el manejo y

desarrollo consciente y decidido de ciertas destrezas que involucran su mundo interno y

externo. Al considerarla un proceso se alude a su carácter proteico, es decir, a la

peculiaridad que tiene dicha tarea para ser adaptada, transformada, reelaborada y

repensada constantemente, de acuerdo a las exigencias –condiciones, situaciones,

contextos, etc.– que plantea el teatro contemporáneo, y en las que están comprometidos

todos los recursos expresivos que posee el actor.

El actor ha transitado a lo largo de la historia por varios procesos de construcción y

deconstrucción3 de su tarea, los cuales responden al incesante surgimiento de

necesidades emergentes del arte escénico teatral: la adaptación a nuevos requerimientos

espaciales, la vinculación y diálogo con las herramientas tecnológicas, nuevas

dramaturgias y búsquedas de lenguajes escénicos, etc. La forma en la que el actor

realiza su tarea no puede desconocer la multiplicidad de propuestas que actualmente

suscita el teatro; y por ello, tampoco puede reducirse a una única forma de expresión.

En este sentido es considerable que el actor pueda tener la capacidad de responder con

3 Aquí se refiere a aquellos procesos de reflexión y cuestionamiento de las estructuras tradicionales desde

las cuales el actor se prepara y entrena en su oficio. La construcción de una estructura debe considerar la

deconstrucción de otra; esto no quiere decir que, la deconstrucción sea precisamente un acto

“destructivo”, es más bien, una operación recursiva de minuciosa revisión y resignificación de la

estructura vigente, que permite considerar potenciales estructuras a partir de ella.

6

igual versatilidad a los desafíos que demanda el teatro de hoy, en ilación al contexto

nacional-local.

Este panorama enfrenta al actor a una problemática directamente relacionada a las

formas en cómo éste emplea sus recursos expresivos para el desarrollo de la tarea

escénica. El actor tiene para este fin, un material: su cuerpo en todas las posibles formas

de concebirlo, sentirlo y pensarlo. El problema surge el momento en que el actor aísla

los aspectos que integran su cuerpo –como un todo expresivo– para hacer prevalecer

uno de ellos que aplaca los otros, provocando una escisión en su ser que obstaculiza la

integralidad de sus capacidades. Como resultado de esta desconexión, es frecuente que

el actor opte por desarrollar un trabajo exclusivamente corporal, o a su vez,

exclusivamente vocal; como si el hecho de la expresión y creación implicara la elección

forzosa de un sólo aspecto de la totalidad. Haciendo referencia a lo anterior, es común

encontrar actores-cuerpo y actores-voz, es decir, actores que divorcian el trabajo

integral del cuerpo y la voz, ya sea por formación (esquemas rígidos de enseñanza

aprendizaje), por facilidad (anquilosamiento en un esquema de comodidad o al único

esquema aprendido) o por dificultad (en trabajar con otros recursos fuera del esquema

de comodidad), cuya causa se asienta en la escaza comprensión ambas dimensiones

como un sistema expresivo en sí mismo.

Rudolf von Laban (1987) en su libro El dominio del movimiento, había ya considerado

la presencia de una tendencia, en el actor actual, a mirar y abordar de manera disyuntiva

al cuerpo y la voz:

Cuerpo = elemento de visualidad (movimiento). Relativo a lo exclusivamente

visible.

Voz = elemento de sonoridad. Relativo a lo exclusivamente audible.

7

En consecuencia, el cuerpo, al ser divido en dos unidades que se desconocen y se

oponen, pierde la conexión e interdependencia que originalmente tuvo. En nombre de

esta visión dualista, la separación entre la voz y el cuerpo marca también una

consecuente confusión: la equivalencia voz-palabra. En la práctica estos elementos se

relacionan con solidez en un acto tan dominante como es el habla, y sin embargo no son

homólogos. Entonces es conveniente apreciar que mientras la voz puede situarse en

planos verbales y no verbales (ser o no ser empleada con fines discursivos), la palabra

se sitúa fundamentalmente en el plano del discurso.

La habitual forma de limitar el campo de las vocalidades no hace posible contemplarlas

en otro campo de acción que no sea el de la palabra; con dificultad se piensa en la voz

como la materia expresiva que preexiste al lenguaje articulado, y con la que se puede

modelar de manera sonora no sólo dicho lenguaje, sino también las emociones, las

sensaciones, los impulsos, las acciones, etc.; ésta es más una presencia orgánica

expresiva antes que una invención social del sujeto. La palabra está restringida al

lenguaje verbal (o escrito), que como invención social-cultural también presenta sus

propias barreras (comunicativas e informativas); por sí sola, carece de sentido expresivo

completo y puede emplearse sin ninguna finalidad estético/artística. Durante mucho

tiempo se la usó como el medio legítimo y fidedigno por excelencia para traducir o

referir la realidad, describir o sustituir cualquier contenido que otros medios como los

del cuerpo también podían transmitir y producir por sí mismos.

Por todo aquello, la palabra logró posicionarse con una valoración protagónica en el

campo teatral mientras que la voz y el cuerpo quedaron subordinados a ella. Sin duda, la

palabra es un recurso que propicia una cierta facilidad de información y comunicación

8

(no propiamente de expresión, su calidad expresiva sonora está en gran parte

determinada por los rasgos paralingüísticos de la voz), y debido a esto el actor se ha

limitado a su manejo como el único medio desde el cual crear y producir en escena; por

ende, al no disponer de otros recursos –o no dominar los que posee–, su trabajo tiende

con frecuencia a ubicarse en el nivel de una expresividad cotidiana y no en el de una

expresividad que es propia de los lenguajes artísticos; dicha tendencia se halla

posiblemente sustentada en esquemas restringidos de enseñanza-aprendizaje.

Se puede decir, que el tipo de expresividad que requiere el actor, es una expresividad

entrenada cuya finalidad no es la mera exposición de las impresiones, sensaciones,

experiencias del día a día, sino la construcción de códigos, la apertura de canales, la

asociación de signos específicos poseedores de un sentido estético y poético, menos

azarosos y más intencionados que los de la vida cotidiana, y que deben interactuar con

unos principios espaciales y temporales no realistas, aunque sí, reales.

Con los antecedentes planteados, el problema central radica en la escaza vinculación del

trabajo vocal y corporal en el actor, haciéndose manifiesta la necesidad de aproximar los

aspectos escindidos de la voz y el cuerpo, de forma que su tarea se encuentre

debidamente apoyada en una metodología integradora; en este punto, es necesario

aclarar que las investigaciones respecto al tema son también de gran escasez, sobre todo

en lo referente al ámbito de la voz. Son de mayor concurrencia los estudios que hacen

hincapié en los procesos corporales, pero con menor frecuencia se elaboran

investigaciones que tomen como punto de partida o convergencia a la voz; una variedad

estudios se encuentran direccionados a la técnica y funcionalidad del manejo vocal

(predominantemente para el canto) y más no a sus interrelaciones-cualidades expresivas

cimentadas en el cuerpo del actor.

9

De manera específica, el problema detectado en el presente trabajo de investigación se

aborda a partir de las siguientes variables de estudio:

- La variable independiente: cualidades del movimiento.

- La variable dependiente: cualidades de la voz.

Ambas variables son elementos básicos a partir de los cuales se hizo propicio iniciar

esta investigación, en búsqueda de una posible solución a la problemática expuesta. En

el tratamiento de ésta se ha ensayado, como solución, generar nuevas aproximaciones

metodológicas que aporten al desarrollo de vínculos entre la vocalidad y la corporalidad

del actor en su trabajo expresivo, productivo y creativo. Dada la evidente la carencia de

fundamentos y metodologías de enseñanza aplicables a facilitar el abordaje de la voz y

el cuerpo como una totalidad expresiva, se considera indispensable perfilar un camino –

o al menos delinearlo– en función de estimular procesos que apunten a una integralidad

de los recursos y conocimientos del actor para el desarrollo de su tarea en escena.

1.2. Formulación del problema

Como ya ha sido mencionado, la evidente escasez de vinculación del trabajo vocal y

corporal en el actor, así como la insuficiente investigación respecto al tema en el medio

local y nacional, hace imprescindible y urgente la elaboración de una investigación

comprometida en la generación de nuevos conocimientos formales y contextuales que

fundamenten la práctica actoral en el estudio exploratorio de las vocalidades con un

enfoque integral desde el cuerpo. Para ello, se expone a continuación el problema que la

presente investigación propone abarcar:

El frágil vínculo entre la voz y el cuerpo del actor en escena, y la necesidad de lograr

una integralidad desde lo corporal como la base material y expresiva para el trabajo

10

vocal. Así mismo, investigar la incidencia que las relaciones entre cualidades de la voz

y del movimiento, puedan ejercer sobre el desarrollo de dicho vínculo.

Para hacer posible la respuesta a este problema el enfoque que requirió el estudio del

vínculo voz-cuerpo partió del tratamiento, interacción y diálogo de dos conceptos claves

en el manejo de la expresión vocal y corporal: las cualidades de la voz y del movimiento

respectivamente.

1.3. Preguntas Directrices

Las preguntas que dirigen el proceso del sistematización del presente proyecto de

investigación se encuentran detalladas a continuación en base a la formulación del

problema:

- ¿Cuáles son las alternativas o posibilidades de vinculación del trabajo vocal y

corporal mediante la aplicación correspondida de las cualidades de la voz y las

cualidades del movimiento?

- ¿Cómo construir una vía de enseñanza/metodología de trabajo vocal con

mayores alternativas que permitan restablecer el vínculo cuerpo-voz integrando tanto

los procesos empíricos como los científicamente fundamentados?

- ¿Bajo qué lineamientos del trabajo vocal y corporal del actor se puede analizar la

construcción de otras formas de expresión y comunicación?

- ¿De qué manera dentro del orden sintagmático del texto se pueden evidenciar

otros niveles expresivos a través de la interacción de lo vocal y lo corporal?

11

1.4. Objetivos

Los resultados parciales y finales que se buscan alcanzar por medio de la presente

investigación se encuentran a continuación expuestos en forma de objetivos:

1.4.1. Objetivo General

- Analizar las posibilidades de vinculación del trabajo vocal y corporal mediante

la aplicación correspondida de las cualidades de la voz y las cualidades del movimiento.

1.4.2. Objetivos Específicos

- Validar una metodología de trabajo para el actor con mayores alternativas que

permitan restablecer el vínculo corporal-vocal integrando tanto los procesos empíricos

como los científicamente fundamentados.

- Establecer lineamientos del trabajo vocal y corporal del actor con los que se

pueda analizar la construcción de otras formas de producción, expresión y

comunicación en escena.

- Identificar niveles de expresión/producción artística a partir del uso de las

cualidades de la voz y el movimiento dentro del orden sintagmático del texto.

12

1.5. Justificación e Importancia

El propósito del presente proyecto de investigación es indagar en aquellas inquietudes

que el actor y el guía-preparador vocal recopilan a lo largo de su itinerario de

experiencias (propias y compartidas) en lo que respecta al estudio y preparación vocal

actoral.

Primeramente, el interés de iniciar una investigación formal tiene relación con la

reducida producción de conocimiento especializado en el área de la voz tanto en el

campo del arte escénico como en otros campos de apoyo que podemos encontrar por

ejemplo, en la medicina4. La escaza formación de profesionales que estudian, trabajan y

tratan los fenómenos de la vocalidad en Ecuador es referencia directa de la necesidad de

implementar programas, planes y propuestas que robustezcan la base de lo que implica

la educación y desarrollo de la preparación vocal para el actor de teatro. Se hace esta

aclaración ya que a simple vista, el mayor porcentaje del conocimiento empírico,

científico, metódico y práctico empleados como modelos de las metodologías de

enseñanza-aprendizaje y de creación artística aplicadas en América Latina, tienen una

procedencia occidental especialmente europea y norteamericana, lo cual demuestra que

la investigación y producción de conocimientos locales cercanos a nuestros contextos y

realidades artístico-sociales se hallan en ciernes. De ninguna manera a partir de esta

observación se pretende desmerecer los conocimientos y estudios importantes que

profesionales (maestros, maestras, coaches) reconocidos y expertos han realizado; sino

4 Ecuador, a diferencia de otros países latinoamericanos –como el caso de Chile y Argentina–, no cuenta

con un cuerpo de profesionales médicos e investigadores que traten la patologías y trastornos asociados a

la voz o la fonación. Esto es necesario considerar dado que en el proceso de formación de actores, se

presentan eventuales “enigmas vocales” que en ocasiones requieren de un apoyo y perspectiva médico-

clínica; un ejemplo de esto son los casos de estudiantes que inician un proceso de exploración y estudio

de sus voces con severos malestares, tensiones crónicas y hábitos inadecuados que han modificado

anatómicamente sus órganos de fonación, incluyendo a aquellos con impedimentos fonatorios que

sobrepasan aspectos socio-culturales, psicológicos y artísticos.

13

que por el contrario, cabe entender que estos conocimientos vienen siendo desde hace

mucho tiempo la única fuente de saberes referenciales legítimos empleados –y lo siguen

siendo– para organizar una base teórico-práctica que ha permitido a muchas

generaciones de profesionales del teatro aprender, enseñar e intuir en el arte de trabajar

con la voz.

Tampoco se pretende con este proyecto de investigación, imponer una visión personal

de lo que se considera que puede significar el trabajo de la voz para el actor; ésta es más

bien una suerte de aventura analítica-reflexiva-experimental sobre aspectos particulares

de relación y vínculo entre la voz y el cuerpo para la expresión, exploración y

producción en escena.

Una segunda motivación relacionada a la anterior, es la necesidad de indagar en un

enfoque corporal del cual se desprenda el trabajo vocal expresivo del actor, que

cuestione la visión dicotómica del cuerpo: el cuerpo como movimiento puro5 y la voz

como sonoridad pura. La dicotomía voz-cuerpo es resultado de una práctica

esquemática y limitada, proveniente de un comportamiento amparado en el paradigma

positivista que concibe la disección del todo como la única vía de estudiar un fenómeno.

Esta tendencia obliga a mirar y tratar el cuerpo como una serie de piezas inconexas que

cumplen funciones independientes y aisladas de las demás; bajo ese mismo esquema la

voz es estudiada solo en su materia sonora y discursiva, sin que se tome en cuenta su

relación con la corporalidad; y lo propio sucede con el cuerpo, donde el énfasis recae en

el movimiento sin relación a sus posibilidades sonoras.

5 Lo puro hace alusión a lo único y exclusivo, más no a la pureza, decoro o limpieza. En este particular

caso que menciona al cuerpo como movimiento puro, se refiere a la visión esencialista que concibe al

cuerpo como mero productor de movimiento. Lo mismo sucede con la voz al concebirla como mera

productora de sonoridad.

14

Desde la propia experiencia actoral y docente, cuando se observan actores que utilizan

de manera divorciada su cuerpo y su voz, es posible observarse a uno mismo en forma

retrospectiva siendo, quizás, estudiante; intentando aprender –o desaprender– a trabajar

con el propio material expresivo, donde son varias las interrogantes que aparecen en

búsqueda de respuestas que contribuyan a relacionar los elementos que alguna vez se

aprendieron a manejar por separado, y desde donde también se puede comprender lo

siguiente:

- Un actor requiere poseer herramientas técnicas precisas y perfectibles con las

cuales sea capaz de integrar la voz y el cuerpo para la expresión y creación artística.

- El estudio del material6 y entrenamiento psicofísico del actor no solicita aislar el

cuerpo de la voz, aunque sí indagar las posibles disociaciones, contradicciones y énfasis

entre ambos elementos.

- Potenciar el trabajo expresivo/productivo vocal-corporal del actor, necesita de

una metodología de experimentación abierta fundamentada en el cuerpo.

- La mecanicidad (incapacidad de renovar y revitalizar) del trabajo vocal en el

actor aparece cuando se lo aísla del trabajo corporal.

- Es posible evitar la mecanicidad en el actor cuando en su entrenamiento, se

exploran y alimentan, de manera persistente, los estímulos e impulsos entre la voz y el

cuerpo.

Estos son algunos de los hallazgos a los que, como actores o preparadores, es posible

arribar; por un lado, con largos procesos de ensayos, repeticiones y errores; y por otro

lado, mediante la observación del trabajo actoral de los otros. Se puede decir, que hasta

este momento, el gran número de las conexiones que podían encontrarse entre la voz y

6 Algunos tienden a llamarlo “instrumento”, en esta investigación se prefieren los términos “sustancia" o “material".

15

el cuerpo resultaban producto del azar y la intuición, y más no de un sustento

metodológico específico que facilite aquello; entonces, descubrir esas conexiones era y

sigue siendo algo parecido a encontrar un sendero desconocido y maravilloso sin

señalética alguna, y enseguida extraviarse sin saber cómo se ha llegado a aquel lugar.

En definitiva, aunque como actores o guías se procure aventurar un proceso de

enseñanza-aprendizaje holístico y vivo (sinérgico) para el estudio de la voz, todavía es

fácil detectar fuertes rezagos de esta visión dualista en muchos de los actores y

profesionales del teatro en Ecuador; al parecer, la escisión cuerpo-voz está anclada

inclusive en la base de nuestras culturas: como un legado de occidente desde el cual

aprendemos a separar pero no a juntar –como los ejes del plano cartesiano que se

originan en un punto común pero que a medida que se prolongan se hacen más distantes

entre sí–, y por el cual el lenguaje verbal considerado eje dominante de la comunicación

humana, tomado como estructura absoluta del discurso, nos marca desde el nacimiento.

Esto resulta compatible con lo que expresa Fernando Poyatos (1994a) al advertir que lo

que se presume como lenguaje no es meramente el uso verbal de las palabras ni

tampoco “el instrumento interactivo más perfecto” sino, algo más que eso: una

“complejísima red de intercambios somáticos” (p.130); y continúa diciendo, que el

lenguaje vivo (hablado) es, sobre todo, una realidad tripartita inseparable7 “que existe

como un continuo verbal-paralingüístico-kinésico formado por sonidos y silencios y por

movimientos y posiciones estáticas”. (p.130). Si tenemos presentes estas tres realidades

es indudable que la voz antes que lenguaje (lo que se dice) es paralenguaje8 (cómo se

dice - elementos acústicos no verbales) y kinésica (cómo se mueve - elementos visuales

7 Denominada por Poyatos como “la triple estructura básica de la comunicación”.

8 Se denomina “paralenguaje”, a todo el conjunto de características y propiedades vocales, no fonémicas -

no verbales (que van más allá de la palabra hablada), y que comprende rasgos como el tono, volumen,

tempo-ritmo, entonación, cualidades vocales y más.

16

corporales), siendo estos dos últimos, lo primero que exploramos previamente al

aprendizaje y la emisión de palabras o sonidos articulados.

El justo aporte de este proyecto de tesis, puede determinar a futuro –a mediano plazo– la

posibilidad de estimular el interés por la producción de conocimiento científico desde

nuestros contextos artísticos y problemáticas más próximas en el campo de la

preparación y técnicas vocales para estudiantes y profesionales del teatro en Ecuador.

De igual forma, los resultados tienen la posibilidad de proporcionar a estudiantes y

actores, nuevas herramientas teórico-prácticas para comprender y abordar el desarrollo

una vocalidad flexible, no estilística, desde una perspectiva integradora y recursiva.

Finalmente, el éxito del conocimiento teórico-práctico obtenido como resultado de la

presente investigación está arraigado en su utilidad pedagógica ya que funciona como

una guía metodológica de trabajo para el actor interesado en explorar otras alternativas

de expresión cuerpo-voz. Así mismo, los beneficios que aporta esta investigación tienen

un alcance institucional que está asumido como una suerte compromiso con la

institución9 donde la mayor parte de las generaciones de artistas escénicos del Ecuador

se nos hemos formado. Esta contribución, por lo tanto, ayudaría en un segundo

momento a robustecer la oferta académica de dicha institución, con la inclusión de

contenidos actualizados y nuevos en el área del trabajo vocal para el actor.

9 Facultad de Artes-Carrera de Teatro de la Universidad Central del Ecuador.

17

CAPITULO II

MARCO TEORICO

2.1. Antecedentes

Para la ejecución del presente trabajo se ha llevado a cabo la indagación en diferentes

archivos sobre investigaciones que guardan relación con el proyecto aquí expresado, lo

cual ha revelado una escasez –por no decir ausencia– de estudios a nivel nacional

relacionadas a las variables de este trabajo. Las únicas evidencias de investigación en el

campo de la técnica vocal actoral son las encontradas en el repositorio material y virtual

de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, siendo éstas, trabajos de

gran valor personal –ya que refieren a estudios, análisis y sistematizaciones de los

propios procesos actorales de los profesionales graduados de la Carrera de Teatro– pero

con poca trascendencia científica. Cabe constatar, que en este sentido, existe un vacío

científico-artístico en lo que refiere al tema del estudio y entrenamiento de la voz, así

como, de propuestas metodológicas de enseñanza-aprendizaje generadas desde, para y

por artistas del teatro ecuatoriano.

Dado que la información hallada a nivel nacional, no es de gran relevancia, se permite

hacer referencia a algunas investigaciones internacionales como material de orientación

y guía para fundamentar esta investigación:

18

La primera, es una tesis de la Universidad Complutense de Madrid, titulada: Ajustes

Laríngeos y Estilos de Fonación en Radio y TV del año 2011, realizada por Carolina

Pérez Sanz. Aquí, el “Capitulo 2: Las voces”, es de relevante utilidad ya que aborda lo

referente a la cualidad de la voz y los tipos de fonación, elementos que guardan estrecha

relación con la variable dependiente de la presente investigación.

La siguiente, es una tesis de cuarto nivel de la Pontificia Universidad Católica de Chile,

titulada: La voz en el texto dramático del año 2010 realizada por María Jesús López

Merino. Aquí, el “Capítulo 3: La construcción sonora de la palabra en el trabajo

actoral”, es de relevante utilidad ya que aborda lo referente a las cualidades de la voz y

la relación voz-cuerpo, que también corresponden con las variables dependiente e

independiente de este estudio.

La tesis doctoral a continuación proviene de la Universidad Autónoma de Barcelona,

titulada: Análisis comparativo de la gramática corporal del mimo de Etienne Decroux y

el análisis del movimiento de Rudolf Laban, del año 2013 realizada por Iraitz Lizárraga

Gómez. Aquí, resulta de gran aporte el Capítulo 4, en donde que la autora hace un

“Análisis del movimiento de Rudolf Laban” tomando en cuenta principalmente las

cualidades del movimiento y las acciones básicas de esfuerzo que son la materia de

fundamento para esta investigación. Aunque el estudio citado esté enfocado únicamente

en el trabajo con la corporalidad del actor para el escenario, es preciso que sea tomado

en cuenta por la amplia perspectiva histórica y comparativa que ofrece en relación al

movimiento del cuerpo para la expresión.

19

La siguiente, es una tesis de maestría de la Texas Tech University, titulada:

Coordinating Skinner speech and Linklater voice for the beginning actor, del año 2003,

escrita por David L. Wygant. En el contenido de ésta no están contempladas las

variables de estudio del presente proyecto de investigación, sin embargo, es útil en la

medida en que toma dos propuestas metodológicas para el estudio/reconocimiento de la

voz, y las contrasta (discurso-voz) para buscar sus posibles relaciones al poner en

tratamiento dos perspectivas que se oponen: la voz como sonido expresivo (la calidad

de la sonoridad de la voz en sí como proceso psicofísico) y la voz como discurso o

elocución (la calidad formal o fonética de la voz en la pronunciación de las palabras).

El resultado de las investigaciones expuestas revelan que existe un campo vasto por

explorar para la producción de conocimiento a partir de los cruces entre la voz y la

corporalidad en el trabajo del actor de teatro en Ecuador. Concluyentemente, existe en

el país un proceso de investigación limitado en cuanto al trabajo vocal del actor en

relación a su cuerpo; por un lado, la información de las investigaciones anteriormente

mencionadas no revelan énfasis alguno en el estudio de la corporalidad para el trabajo

expresivo de la voz; y por otro lado, algunas de dichas investigaciones enfatizan, más

bien, los aspectos fisiológicos, verbales y técnicos del trabajo vocal.

20

2.2. Fundamentación Teórica

2.2.1. La voz del actor

Concepto:

“Pienso en la voz como entera, una unidad cuyos caminos son

únicamente personales”. (Varley, 2011, p.85)

“La voz es para mí concreta, material, física, porque puede

accionar en el espacio como mi cuerpo”. (p.161)

Hablar de la voz nos coloca frente a un marco muy específico del trabajo actoral para el

teatro, no obstante, también nos enfrenta a un tema que puede tener un sinnúmero de

direccionamientos que dependen del interés, metodologías, enfrentamientos y

acercamientos que mantiene el actor respecto a su propia voz.

Uno de los conceptos que servirán como punto de partida en lo referente a la voz es el

de vocalidad; según Silvia Davini (2007) la vocalidad debe entenderse como “las

múltiples formas de producción de voz (...) implementadas por un grupo humano

específico” (p.18), en este sentido Davini también incluye dentro de este concepto, a la

palabra. Para efectos de esta investigación, la vocalidad comprenderá todo el entramado

complejo de relaciones y producciones diversas de la voz humana que no están

determinadas o sujetas a un texto (que requiere ser verbalizado), esto quiere decir que,

para este proyecto no es de relevancia el uso instrumental de la palabra por medio de la

voz, sino la pura relación sonora-acústica de la voz en el cuerpo del actor como entidad

expresiva y productiva.

21

Muchas son las direcciones desde las cuales se tiende a concebir la preparación y

estudio de la voz, y que apuntan al desarrollo de diferentes aspectos vocales, que si bien

se complementan y se relacionan el campo de la práctica teatral, no son en ningún

momento aspectos equivalentes.

La idea tradicional de voz como palabra audible, inteligible y articulada no es la idea

que se intenta dilucidar en estas líneas; sino por el contrario, una idea de voz como

práctica flexible de las cualidades vocales no subordinadas a la interpretación del texto

teatral (al habla); una vocalidad no sujeta a las normas de la retórica, ni de los modelos

preestablecidos que reproducen los ideales vocales clásicos para el arte escénico. En

síntesis, una voz que tiene lugar en el cuerpo del sujeto, en el movimiento y no fuera de

ellos; en ese sentido, la voz “se remite, al cuerpo que la produce, que a su vez, es el

lugar del sujeto; siendo ambos, cuerpo y sujeto, instancias insoslayables en relación a la

producción de la voz”. (Davini, 2007, p.61)

Para abordar el estudio y preparación de la voz, debemos entender que dicho

entrenamiento no siempre se refiere a la misma cuestión; sino que este abordaje se

realiza desde concepciones diferentes según la comprensión que, maestros, escuelas,

profesionales, contextos, estilos y demás, tengan acerca de la voz. A fin de acercarnos a

algunas de las líneas del trabajo vocal para actores, revisaremos cuáles son y qué

autores/maestros han perfilado sus propuestas dentro de cada una. Para ello propongo

partir de las siguientes tendencias que conciben el trabajo vocal del actor desde al

menos cuatro enfoques distintos:

22

2.2.2. Enfoques de abordaje vocal

2.2.2.1. Enfoque en la mecánica y fisiología vocal (cientifista):

Cuando la perspectiva fundamental para la preparación de la voz se concentra, por un

lado, en las teorías y explicaciones científicas de producción del sonido vocal, el

funcionamiento y composición de los pliegues vocales, la producción del tono, las

medidas del tracto vocal, la musculatura, la constitución del aparato fonador, y más. Y

por otro lado, en las propiedades acústicas de la voz, es decir, en la amplificación y

cualidades tímbricas del sonido vocal potenciado por las cavidades fisiológicas de

resonancia en el cuerpo, sin estimar el empleo de referencias imaginarias y subjetivas

para el desarrollo de posibilidades vocales no sustentadas científicamente; un ejemplo

de ello podemos encontrarlo al estudiar la resonancia de la voz como un fenómeno

acústico que está contemplado sólo en un nivel supraglótico10

correspondiente

únicamente al tracto vocal (Ware,1998; Seelig, 2005; Sadolin, 2014), desconociendo

otros aportes, no menos válidos, donde la resonancia funciona tanto como fenómeno

acústico así como fenómeno mental –trabajado a partir de imágenes y sensaciones– que

comprometen a todo el cuerpo (Grotowski, 2006). En síntesis, este primer enfoque se

encuentra principalmente apoyado en estudios científicos y en teorías que van desde la

física acústica hasta la medicina, y que posicionan a la voz como un fenómeno medible

y cuantificable; es oportuno aclarar que dentro de este enfoque pueden hallarse

versiones más o menos rígidas de la vocalidad.

10

La resonancia supraglótica se entiende como la amplificación acústica de la voz producida en las

cavidades superiores a la glotis, es decir, a la resonancia producida en el tracto vocal, nasal y faríngeo.

23

2.2.2.2. Enfoque en el habla:

Cuando la perspectiva fundamental del trabajo de la voz se concentra en el

entrenamiento de los órganos del habla para el desarrollo y corrección de la dicción, la

articulación, la pronunciación de la fonética del idioma, para el posterior uso estilizado

de la palabra en escena, etc. Para este enfoque lo primordial se halla en la destreza con

la que el actor debe aprender a manejar los sonidos que modelan las palabras y el

discurso, y que así estos puedan persuadir desde el escenario al público (Canuyt, 1958;

McCallion, 1998; Skinner en Wygant, 2003). Aquí pueden existir un cruce de corrientes

(Berry, 2006) en donde se integran como recursos para el habla escénica, la

corporalidad y la imaginación (pero no de manera vital o justificada sino solo como

didáctica). También podemos encontrar consideraciones ortodoxas de la voz que la

consideran solamente como instrumento del habla, que debe “cultivarse” y

estandarizarse desde una concepción positivista, correctiva y moralista (Noriega, 2002).

2.2.2.3. Enfoque en la autoconciencia vocal-corporal:

Cuando la perspectiva fundamental para el trabajo con la voz se centra en desarrollar

una conexión consciente y sensible desde la exploración propioceptiva de las

experiencias corporales (impulsos, tensiones, sensaciones, modificaciones,

asociaciones, imágenes, modos de hacer y no hacer) en función de enlazarlas con la

producción de vocalidades (Estill, 2011; Linklater, 2006; Alexander, 1955). Dentro de

este enfoque pueden encontrarse distintos énfasis: uno, en el segmento corporal

directamente implicado con la fisiología vocal, y otro, en el cuerpo como totalidad. Un

ejemplo de esto lo podemos hallar en la investigación y propuesta de Matthias

24

Alexander que más tarde devino en la conocida Técnica Alexander, que es un método

desarrollado precisamente para tratar y comprender los problemas vocales que el mismo

Alexander sobrellevó durante su carrera como actor de teatro; en principio esta

búsqueda apuntó al aprendizaje consciente y auto observación de su cuerpo y los modos

de “hacer” con su cuerpo, para lograr un cambio de hábitos establecidos, como aquellos

que causaban tensiones crónicas y dolor y que incidían de forma nociva en su

producción vocal; Gelb citando a Frank Jones (1987) define a esta técnica como “un

método para ampliar el campo de la conciencia de modo que no sólo incluya la

excitación, sino también la inhibición (es decir, el „no hacer‟ tanto como el „hacer‟) a fin

de obtener una mejor integración de los elementos reflejos y voluntarios en una pauta de

respuesta”. (p.7)

Como otra perspectiva dentro de este mismo enfoque, Linklater alude lo siguiente en

relación al desarrollo de la conciencia que abarca la totalidad corporal:

The state of being alive, alert and aware that the actor seeks as a launching pad

to creativity. It is the foundation for “extended consciousness” (Damasio), and

the exercise of imagination... When you regularly employ imagery to exercise

the experience of voice, you program a mind/body connection that brings

imagination out of the head and into the realm of body11

. (Linklater, 2006, p.66)

Principalmente este enfoque busca llegar a una conciencia del propio hacer con la que

se pueda comprender la simpleza y complejidad de la experiencia vocal.

11

El estado de estar vivo, atento y consciente que el actor busca como un trampolín para la creatividad.

Este es el fundamento de la “consciencia extendida” (Damasio), y el ejercicio de la imaginación…

Cuando regularmente empleas imágenes para ejercitar la experiencia de la voz, tú programas una

conexión cuerpo/mente que saca a la imaginación de la cabeza y la coloca en el ámbito del cuerpo.

25

2.2.2.4. Enfoque Integral y transdisciplinar (mente-cuerpo-

emoción-voz):

Cuando la perspectiva fundamental para el trabajo de la voz se concentra en los aportes

de otras disciplinas que permiten un acceso equilibrado a la expresión vocal desde la

integración mente-cuerpo-emoción para de esta manera lograr un manejo holístico de la

voz (Fitzmaurice, 2009; Linklater, 2006; Rodgers & Amstrong, 2009). Algunas de las

disciplinas que fundamentan este enfoque pueden ser: el yoga, las artes marciales, la

psicología (arquetipos, emociones), la música; y propuestas más puntuales desde la

bioenergética (Alexander Lowen) y la educación somática (Moshé Feldenkrais).

Todos estos enfoques surgen precisamente por la necesidad de incorporar en el trabajo

vocal del actor aspectos que los demás enfoques excluyen. El paradigma de

pensamiento concerniente a cada época ha logrado imponer clasificaciones,

valoraciones y definiciones que establecen jerarquías entre determinados aspectos del

cuerpo del actor como instrumento expresivo y comunicador: legitimando unos

elementos y anulando otros. Así, es posible entender que, mientras en un largo período

de la historia hasta antes del siglo XIX, la voz como palabra fue de gran importancia y

predominio para el teatro occidental, en otros períodos posteriores fue todo lo contrario:

el cuerpo se convirtió en la materia medular y esencial del teatro.

Como un antecedente importante, en referencia al peso que tuvo antiguamente la

palabra (hablada) en Occidente, es necesario remontarse a la época de la Grecia arcaica

cuya cultura fue esencialmente oral. Sin la escritura, los griegos debían asegurar la

transmisión de sus saberes por la vía tradicional de la oralidad, que se basaba en una

suerte de proceso de aprendizaje realizado “por medio del entrenamiento...por

26

discipulado... escuchando; por repetición de lo que oyen [los sujetos]; mediante el

dominio de proverbios y de las maneras de combinarlos y reunirlos... por participación

en una especie de memoria corporativa” (Ong, 2006, p.18); así la recitación, el canto y

la declamación se convirtieron en las formas principales a través de las cuales la

palabra, una vez memorizada, podía repetirse y conservarse para un futuro inmediato.

Aún cuando en el caso de Grecia la escritura no apareció, propiamente, sino hasta el

siglo VIII a. C., durante los siglos subsiguientes la oralidad continuó teniendo una

relevancia fundamental en la difusión de saberes para los pueblos que inclusive se

intensificó, gracias a que facilitó “la organización de los „principios‟ o componentes de

la oratoria en un „arte‟ científico” (p.19). Entonces, el habla oral pasó de ser un sistema

primario no sistematizado a transformarse en un cuerpo discursivo reflexivo y ordenado

(consecutivo) con el cual la palabra escrita le consignó espacio, carácter de permanencia

y potencialidad racional a la oralidad.

Se puede pensar que la oralidad primaria estaba sujeta a una base paralingüística

legítima e ineludible; el carácter sonoro de las palabras, o sea, sus tonos, intensidades y

demás cualidades y rasgos, determinaban el valor de lo expresado: la forma (acústica)

de las palabras era, por lo tanto, también su contenido. Más tarde, la presencia de la

escritura subvirtió aquella oralidad primaria y la sometió a un nuevo orden sistemático y

visual. En definitiva, la palabra se vuelve constante, fija y por ende se transforma en ley.

En los orígenes del teatro de la antigüedad clásica occidental sus manifestaciones

surgieron sin vinculación al texto escrito (ya que el alfabeto griego todavía no se

consolidaba); pero con el consecuente aparecimiento de la escritura emerge también la

literatura. Según María J. Sánchez (2004) al instituirse el concepto literatura, el teatro

27

empieza a ser vinculado con el texto dramático-literario teniendo este último

“autonomía” de la representación teatral; en consecuencia la textualidad literaria se

convierte en el valor dominante de lo espectacular.

La equivalencia teatro-texto dramático, ha encontrado argumento en la Poética de

Aristóteles, la cual contribuyó a fijar una tendencia “hacia una intelectualización del

espectáculo y una neutralización del papel del cuerpo en la escena” (Sánchez, 2004,

p.20); separándose así, el teatro de su origen ritual y orientándose hacia a una estructura

de carácter intelectual.

Más adelante, en los siglos XVII y XVIII, el teatro ya empezaba renegar de la tradición

y los preceptos clásicos, buscando para ello la libertad del sujeto como autor, creador y

figura de genialidad; sujeto que luchaba por no estar supeditado a la simple mimesis de

la naturaleza o la ilustración del texto. Esta conmoción tuvo su fundamento en la teoría

del romanticismo que supuso un cuestionamiento al paradigma clasicista y una

revolución de la escena teatral tradicional; a pesar de todo ello, “el sujeto, que había ido

ganando terreno paulatinamente hasta ser considerado, a partir del movimiento

romántico, portavoz del pueblo, va a determinar precisamente por ese mismo hecho el

fenómeno teatral” (p.30) de una manera en la que el texto desde la noción literaria

vuelve a triunfar y se afirma junto a la presencia del sujeto en un lugar de hegemonía: el

texto como la fiel expresión de la verdad interior del sujeto.

Luego, con la llegada y avance de la modernidad, la escena teatral adopta formas

realistas de expresión aún dependientes del texto; y es sólo a partir de finales del siglo

XIX y durante todo el siglo XX, que podemos decir que, las nuevas formas de arte

28

surgen en busca de otras modalidades de expresión que prescinden de la palabra y

potencian la creación de nuevos sistemas de signos para la escena; es por ello que en la

representación teatral comienzan a adquirir interés, elementos antes ignorados: el gesto

y la imagen.

Más allá de las desarticulaciones que estos enfoques puedan generar entre la voz y el

cuerpo, es justo elucidar que la voz del actor para el teatro no es un enfoque sino todo el

conjunto de enfoques descritos; el trabajo vocal del actor debe atender no solo a la

anatomía y mecanismo de fonación sino también y con igual importancia, a sus

cualidades acústicas, a la musculación para el habla, a la autoconciencia y expresividad

desde/con el cuerpo, etc. Trabajar solamente a partir de uno de los enfoques descritos

resultaría inconsistente e inadecuado para el actor; todas y cada una de las líneas

temáticas del trabajo vocal deben profundizarse y entrenarse en un proceso que sea

capaz de integrarlas. En definitiva, el trabajo con la voz podría valorarse, por un lado,

como producto de una respiración coordinada, una dicción clara y un texto enfatizado,

pero, por otro lado, cabe encontrar el valor de la voz como corporalidad, sensibilidad,

autoconciencia y creatividad.

Aunque los aspectos de cada enfoque no pueden dejar manifestarse desde una relación

de interdependencia, es muy posible que el entrenamiento simultáneo de todos ellos no

resulte tarea fácil para el actor debido a que el manejo de la voz para el escenario

solicita de un complejo conjunto de mecanismos organizados, en el cual cada

mecanismo puede ser sustento de otro. Tal es el ejemplo de la respiración, que como

dispositivo motor se encuentra en el soporte de todo el proceso mecánico fonatorio; por

ende, si este mecanismo encontrase algún tipo de impedimento, la base de todo el

29

trabajo vocal se vería, aunque no imposibilitada, al menos sí, afectada; lo que

determinaría un merma en su calidad. Entonces, sabemos que todos los aspectos vocales

dependen entre y de sí mismos para poder entrenarse, pero ese entrenamiento debe

realizarse más que de manera simultánea en forma procesual; esto llevaría al actor al

aprovechamiento máximo de cada fase en relación con un proceso transversal, que

confluiría en el trabajo escénico donde todos los aspectos de la voz sí están en

capacidad de emplearse simultáneamente.

Hay que destacar que aquello en lo que coinciden la mayoría de los enfoques es la

escaza intervención o ausencia de la corporalidad para el trabajo vocal del actor; es así

que partiendo de la premisa anterior, esta investigación se va a ocupar principalmente de

las relaciones de intervención e integración voz-cuerpo.

A continuación se refieren definiciones sobre la voz aproximadas a la línea del trabajo

vocal integral, que servirán como fundamento para perfilar algunos de los lineamientos

de dicho trabajo:

La apreciación en cuanto a la voz para el trabajo actoral que Jerzy Grotowski (2006)

manifiesta en su libro Hacia un teatro pobre, comprende que “la actividad del cuerpo

viene primero y luego la expresión vocal” (p.148), así mismo “en el proceso vocal,

todas las partes del cuerpo deben vibrar. Es fundamental... aprender a hablar con el

cuerpo primero y luego con la voz... la voz es algo material... todos los estímulos del

cuerpo tienen que ser expresados por la voz” (p.149). Como es evidente, para

Grotowski la base corporal de la voz es de suma importancia, defendiendo que el

trabajo expresivo vocal es intrínsecamente trabajo expresivo corporal, lo cual propone

una visión más integral del trabajo que un actor de teatro debe asumir con su voz; esto a

30

la vez nos distancia de la tergiversada y limitante noción de la voz como sinónimo de

palabra.

Cicely Berry (2006) en La voz y el actor, aludiendo a los aspectos generales de la voz

nos dice que ésta “es una complejísima mezcla entre lo que oyes, cómo lo oyes y cómo

eliges inconscientemente utilizar eso que oyes en relación a tu personalidad y

experiencia” (p.17); y considera el entorno, el oído, la agilidad física y la personalidad,

como criterios que infieren directamente en la formación vocal de una persona. De esta

definición los tres primeros criterios saltan a la vista al estar relacionados con la

corporalidad, el movimiento y el espacio; resulta muy valiosa esta perspectiva de la voz

para el actor dado que está concebida desde las necesidades y adaptaciones a: 1) un

entorno, es decir, a un espacio específico, a unas circunstancias particulares y a un

manejo consciente de las distancias, dimensiones y elementos del espacio; 2) a una

sensibilidad auditiva, es decir, a la capacidad de escuchar y percibir (e incluso

reproducir) con sutileza variedades sonoras de la propia voz y las de los otros, así como

de la música; y 3), a una destreza corporal, es decir, a las posibilidades de libertad,

control y conciencia del cuerpo para la expresión desde la voz.

La voz es el medio que utilizas en la vida cotidiana para comunicarte con los

demás... es a través de la voz hablada cómo transmites tus pensamientos y

sentimientos con precisión; lo que incluye también la cantidad de vocabularios

que posees y las palabras que escoges en cada momento. Cuanto más sensible y

eficaz sea la voz, mejor se adecuará, por tanto, a tus intenciones. (p.17)

Aquí sin duda, Berry asume la voz como lo que comúnmente conocemos con el nombre

de el habla; ella supone el trabajo con la palabra (texto) de vital importancia para el

actor, que ciertamente los es, pero no de forma exclusiva. Como ya lo vimos en las

31

líneas anteriores, aunque la primera apreciación que esta autora hace sobre la vocalidad

es próxima a una perspectiva integral, la última apreciación, por el contrario, la limita y

equipara a la palabra. Por ello, en función de esta investigación se aludirá sólo a la

primera perspectiva, al ser más abierta y flexible, y porque contribuye a caracterizar el

concepto de voz integral al que intentamos acercarnos.

Kristin Linklater (2006) por medio de su propuesta de liberación vocal nos dice en su

libro Freeing the Natural Voice, que

The natural voice is transparent, it reveals, not describes, inner impulses of

emotion and thought, directly and spontaneously. The person is heard, not the

person‟s voice... Physical awareness and relaxation are the first steps to be done

on the voice. The mind and the body must learn to cooperate in activating and

releasing inner impulses and dissolving physical inhibitions12

. (p.8)

En esta postura Linklater revela la importancia que tiene el cuerpo junto a la mente en el

desarrollo integral de la voz que parte principalmente de adquirir una conciencia física

que facilite la percepción y liberación de los impulsos. Considera que el actor no debe

usar su voz como elemento para describir o emitir historias, y lo exhorta a desarrollar la

extensión (caudal), fortaleza y sensibilidad de su voz lo suficiente como para revelar la

amplitud y profundidad de su imaginación.

Para Linklater es necesario que el actor procure un desarrollo de su cuerpo de manera

sensible e integral más que el desarrollo de una figura supercontrolada y musculosa;

esto significa que “el actor debe desarrollar un cuerpo que vea, que oiga, que sienta y

12

La voz natural es transparente, revela, no describe, los impulsos de la emoción y los pensamientos

internos de manera directa y espontanea. La persona es escuchada y no su voz (…) La conciencia física y

la relajación son los primeros pasos que deben ser asumidos en la voz. La mente y el cuerpo deben

aprender a cooperar activando y soltando los impulsos internos y disolviendo las inhibiciones físicas.

32

que hable” (p.9)13

, por ello la integralidad del actor desde su perspectiva surge del

balance entre el intelecto, la emoción, el cuerpo y la voz.

Yiya Díaz, pedagoga de la voz y creadora del método Cos-Art14

sostiene que la

educación vocal es ante todo un proceso de toma de conciencia corporal, que debe ser

asumido como una forma de autoconocimiento, auto observación y de reflexión sobre

los hábitos que limitan el trabajo expresivo del actor. Ella hace un recorrido sobre la

necesidad de trabajar el cuerpo desde sus segmentos más pequeños y periféricos hasta

aquellos segmentos más grandes y próximos.

La expresión invoca el movimiento; no se puede disociar el movimiento de la

expresión, pues el movimiento es producto de eso que queremos decir... El gesto

que emerge de la necesidad de expresión produce un movimiento auténtico,

pleno de contenido, reforzando la expresión sonora; el gesto canaliza y amplía el

sonido... De aquí la importancia de la identificación con el cuerpo para que la

voz y el gesto se conviertan en una unidad que se expresa desde un lugar de

auténtica profundidad. (Díaz, 2003, p.265)

Lo valioso del método es el énfasis puesto en la relación de la energía-esfuerzo con el

movimiento para lograr un trabajo vocal menos impostado, más dúctil y espontáneo; la

voz según Díaz no es el eje de atención predominante para poder desarrollarla pero sí lo

es el cuerpo; esto supone ventajas frente a los tradicionales métodos de trabajo vocal

con los cuales la voz se aísla del cuerpo y se coloca atención (y tensión) excesiva en su

manejo: la voz deja de ser tratada por el actor como un foco de problemas y fallas –que

hay que corregir–, para tener la posibilidad de ser trabajada indirectamente sin forzarla.

13

“the actor must develop a body that sees, hears, feels, and speaks”. 14

Cos-Art, palabras del idioma catalán que significan: cuerpo-arte.

33

Otra de las concepciones de gran relevancia acerca del entrenamiento de la voz para el

trabajo actoral es el que plantea Catherine Fitzmaurice15

(2009), quien afirma que

La voz es una acción. No tiene una localización en el cuerpo, excepto cuando

está en acción, sonando. Las estructuras físicas esenciales (diafragma; músculos

intercostales, abdominales y de la espalda; laringe; articuladores; forma y

cavidades del cuerpo) son en sí mismas virtualmente mudas hasta que con una

forma particular de usar el aire y las cuerdas vocales, todas ellas se

interrelacionan como fuente de poder, oscilador y resonador para crear sonido.

(p.1)

Es a partir de su método Fitzmaurice Voicework® que explora las dinámicas entre el

cuerpo, la voz, la imaginación y la respiración que integran tanto las experiencias físicas

como la concentración y enfoque mental con el fin de posibilitar un manejo vocal que

prescinda de esfuerzos excesivos.

Entre los mayores aportes de su método para el trabajo vocal del actor se encuentra la

exploración de los impulsos orgánicos y espontáneos del cuerpo que afectan de

diferentes maneras la respiración y la emisión vocal; por ejemplo, a través de una serie

de posiciones y ejercicios (influenciados por la Bioenergética, el yoga y el shiatsu) se

dispone al cuerpo a generar tremores que “desestructuran” patrones limitados de

movilidad y sonoridad:

La introducción de sonido a estas posiciones, permiten que la libertad física

lograda se refleje también en la voz, no solo en el cuerpo; porque esta libertad

15

Catherine Fitzmaurice es una actriz, maestra pedagoga de la voz, nacida en India pero radica en

Inglaterra; realizó sus estudios en Central School of Speech and Drama en Londres; ha enseñado

alrededor de todo el mundo su método de trabajo vocal para actores en instituciones como The Juilliard

School's Drama Division, Yale School of Drama, New York University, Harvard University y the

Moscow Art Theatre, entre otras.

34

también afecta naturalmente la resonancia y el uso de la laringe, de manera que

el rango de tesitura y las inflexiones melódicas mejoran, lo mismo que el tono,

tempo y el ritmo, e incluso la habilidad de escuchar e interrelacionarse. (p.3)

Este proceso es al que Fitzmaurice llama Desestructuración (Destructuring) y que

apunta a la relajación y sensibilización no solo del aspecto vocal sino que reorganiza al

cuerpo, lo estimula y lo libera de inhibiciones que dificultan la expresión.

Por último, Jo Estill, cantante e investigadora de la voz fue quien en 1980 después de

varios años de estudios y descubrimientos sobre la materia vocal creó un método de

desarrollo vocal con el cual validó la hipótesis que mantuvo a lo largo de su carrera e

investigación: “everyone has a beautiful voice. You just have to know how to use it16”

(Estill, citado en Salsbury, 2014, p.7). Estill consolidó un método a través del cual el

estudiante o profesional de la voz adquiría la capacidad de controlar y manipular la

multiplicidad de estructuras anatómicas que originan la voz. Ella es quien propone las

cualidades de la voz y figuras vocales, que será parte de la materia de fundamento para

la presente investigación. Aunque Estill no enfatiza una relación integradora cuerpo-

voz, sí aventura un acercamiento –ya sea para el actor o cantante– al trabajo vocal

desmitificante que pone en cuestionamiento las teorías clásicas y sistemas tradicionales

de enseñanza que clasificaban las voces masculinas y femeninas de acuerdo al registro y

tesitura. El método Estill Voice Training (EVT) es otro de los sistemas de educación

vocal que se promueve alrededor del mundo aportando con beneficios como: el

reemplazo del “misterio”17

por conocimiento, la reducción de ansiedad en el desarrollo

16

Todo el mundo tiene una hermosa voz. Sólo tiene que saber cómo usarla. 17

Se refiere sobre todo los métodos de enseñanza tradicional de la voz que no proporcionaban

conocimientos científicos o fundamentados sobre el trabajo vocal y que por ende originaban un misterio

alrededor del aprendizaje, esto ocasionaba que los estudiantes que aprendían a manejar su voz no lo

hicieran por medio de conocimientos concretos y fáciles de explicar o aplicar sino que gran parte del

aprendizaje estaba condenado a la mera intuición y azar.

35

de la práctica, el empoderamiento del estudiante a tomar decisiones sobre su desempeño

vocal, la provisión de una variedad vocal, la conducción hacia el balance entre salud

vocal y libertad estética18

, etc.

Luego de haber considerado las perspectivas acerca de la voz de cada uno de los

autores-preparadores vocales precedentes, procuraremos para este estudio acercarnos a

una delimitación del concepto tomando a la voz como materia física, corporal,

movilizadora y expresiva que no está obligatoriamente ligada al habla: “la voz como

producción corporal” dice Davini (2004, p.19). En este estudio al referirnos a la voz,

específicamente hablamos de su presencia integral en el cuerpo como movimiento

sonoro expresivo y no como la puesta en escena de la palabra, aquí haremos una

distinción entre lo que entendemos por la voz y el habla.

Una valiosa apreciación para perfilar el concepto que estamos tratando, es la de Julia

Varley19

(2011), quien concibe la voz del actor en integridad con su organismo y su

conexión con el entorno, por ello la denomina “la voz entera” cuya característica

fundamental es:

… la de situarse en el centro del tronco, encontrar el apoyo en los pies seguros

sobre la tierra y mantener la conexión en toda su extensión, o bien no abandonar

un sentido de arraigamiento cuando hablo hacia lo alto ni la capacidad de elevar

al cielo la voz cavernosa. Los tonos altos parten de abajo y los tonos bajos se

alzan hacia lo alto. (p.85)

De igual forma, Varley reconoce que “la voz participa automáticamente de la acción y

la sostiene” y que su precisión está dada por “intenciones concretas, por el tipo de

18

Benefits of Estill Voice Training™, información extraída de la página web:

http://www.estillvoice.com/pages/philosophy. 19

Actriz inglesa (1954) que por más de treinta años se vinculó y participó con el Odin Teatret, y quien

además de actuar se ha dedicado a la enseñanza, la dirección y producción teatral, así como también a la

escritura.

36

acciones que ejecuta, por saber a quién o a qué cosa se dirige y dónde se encuentran los

interlocutores en el espacio... la voz reacciona y se adapta... a las circunstancias que

cambian y a la distancia de la persona a la cual se dirige sin perder elasticidad, soltura y

flexibilidad” (2011, p.86). Esta autora le concede especial importancia a las relaciones

coherentes y comprometidas entre las acciones, los destinatarios y la voz; en otras

palabras, a las relaciones que resultan indisociables y vitales en el trabajo del actor.

Pero antes empezar con materia de expresión y corporalidad, es imprescindible dejar

sentados ciertos fundamentos generales de la producción vocal para luego abordar lo

relativo las variables de estudio de esta investigación.

Entonces, ¿qué tipo de “materia” es la voz?, ¿cómo se produce?, ¿es lo mismo la voz

que la palabra?, ¿para qué estudiarla y explorarla en el trabajo profesional del actor?.

Para esta tarea de definir el fenómeno de la voz tomaremos como base un primer

elemento: la respiración. A saber, la respiración no es otra cosa que el motor de la

producción vocal, esto quiere decir que, la respiración al ser el primer proceso que

funciona como el propulsor de la fonación provee del aire necesario para hacer vibrar

los pliegues vocales que al juntarse en un determinada frecuencia producen el sonido.

Pero no basta sólo la respiración (aire) y la vibración de los pliegues, existen otros

mecanismos posteriores.

Luego de que el sonido es apenas emitido por la vibración de los pliegues vocales

emerge el factor de la resonancia o mecanismo resonador que funciona a manera de un

potenciador de las propiedades acústicas y está localizado principalmente en el área del

tracto vocal (faringe, laringe, cavidad bucal, nariz).

37

De esta manera, Ware (1998) afirma que “el tono vocal es el resultado de la

combinación entre la vibración de los pliegues vocales y la forma en cómo el sonido

glótico (producido en la glotis) es moldeado a medida que viaja a través del tracto

vocal”20

.

Posteriormente, está un último proceso: el de articulación, el cual es indispensable para

la producción del habla, o sea, para la conformación de los sonidos de la voz en sonidos

reconocibles dentro del lenguaje verbal. En resumidas cuentas, los cuatro procesos

mencionados –el motor, el vibrador, el resonador y el articulador– no son posibles sin

considerar un quinto, o mejor dicho, un proceso que antecede a todos los ya descritos, y

éste es el motivador o volitivo, que según Ware en su libro Basics of vocal pedagogy.

The foundations and Process of Singing, lo considera como el conjunto de todos los

comandos y réplicas del cuerpo, emitidas por el cerebro y el sistema neurológico y que

resultan en respuestas musculares que controlan varios de los aspectos del proceso

vocal. Una similar postura encontramos en el método de Jo Estill que según Salsbury

(2014) el proceso de producción vocal se consolida por la integración de los elementos

Potencia-Fuente-Filtro21

.

Para la explicación de este proceso nos basaremos en lo expuesto por Ware:

All musical instruments, including the voice, have three elements in common for

the production of sound: (1) an actuator, (2) a vibrator, and (3) a resonator. In

addition to these three elements, the human voice includes (4) an articulator.

Functionally correct vocal tone is the coordinated product of these four

elements. Since de impulse behind all intentional vocalization is the mind, we

20

“Vocal tone is the combined result of vocal-fold vibration and the way the glottal tone is shaped as it

travels through the vocal tract”. (Ware, 1998, p.135) 21

The process of vocal production by coining the Power-Source-Filter. (Estill, 2010, p.10)

38

must also consider the decisive role of (5) the brain/nervous system as the

motivator of the vocal process. (1998, p.53)

2.2.3. Cualidades de la voz

Jo Estill (2011) define como cualidades vocales (Vocal Qualities) a cada una de las seis

categorías resultantes de la combinación de posicionamiento y control de trece

estructuras anatómicas pertenecientes a la laringe, tracto vocal y soporte22

; a estas

cualidades las denomina:

- Falsetto

- Speech

- Sob

- Opera

- Twang

- Belt

Las categorías anteriores propuestas por Estill no son propiamente cualidades23

, dado

que en el lenguaje de la materia vocal, las cualidades son definidas como propiedades o

atributos distintivos de la voz (o el sonido) que no están atadas a valoraciones subjetivas

y que todos los seres humanos poseen de forma personal, incluso antes de su formación

socio-cultural, y es por eso, que estas propiedades que existen a pesar de la calidad. Las

qualities de Estill, son más bien, una composición de ajustes anatómicos, una

combinación de movimientos y condiciones para lograr producir una “fórmula vocal”.

22

Larynx Structures, Vocal Tract Structures and Support Structures. (Estill, 2010, p.7) 23

Cualidad no debe confundirse con calidad ya que esta última se refiere generalmente a la percepción

subjetiva que tienen los individuos sobre el grado de honorabilidad o excelencia que posee determinada

cosa, es incluso relativo a la capacidad que tiene dicha cosa para satisfacer requerimientos o necesidades.

39

En contraste a lo ya expuesto, Clifton Ware explica desde la teoría acústica las

propiedades del sonido o las cualidades de la voz (sonido vocal) como el conjunto de

características y factores inherentes a toda producción sonora-vocal entre los cuales

encontramos:

- La frecuencia

- La amplitud

- El timbre

- La duración

The four most significant properties of a musical tone are: (1) frequency (pitch); (2)

amplitude (intensity, loudness); (3) timbre (tone color), a combined product of

frequency and intensity; and (4) duration. In addition, extraneous sound (noise) is

also an integral property of musical sound24

. (1998, p.129)

La cualidades de Estill y Ware son categorías disímiles, dado que en el caso de Estill las

Vocal Qualities son una propuesta resultante de su investigación de largos años en el

campo de la voz, por tal motivo, su concepto como tal no es compatible con el de la

acústica empleado por Ware. Aunque los dos enfoques se atañen, es justo entender que

ambos autores no se refieren a lo mismo cuando emplean el concepto de cualidades

vocales; pero es precisamente, este contraste el que convendrá en la sugerencia y

perfilamiento de un concepto más adecuado a los requerimientos de este proyecto de

investigación.

Ahora, desde el campo de la comunicación no verbal, Fernando Poyatos (1994c) hace

un aporte valioso respecto al desarrollo de los estudios de lo paralingüístico, dentro del

24

Las cuatro propiedades más significantes del sonido musical son: (1) frecuencia (tono); (2) amplitud

(intensidad, volumen); (3) timbre (coloración del tono), un producto resultante de la combinación entre

frecuencia e intensidad; y (4) duración. Adicionalmente, el sonido extraño o irregular (ruido) es también

una propiedad integral del sonido musical.

40

cual considera a las cualidades vocales primarias como una parte importante de todo el

conjunto de rasgos personales de la voz que “individualizan” al sujeto y que a su vez

son elemento constitutivo de la triada de la comunicación: lenguaje, paralenguaje y

kinésica. El paralenguaje, define Poyatos, comprende las “cualidades no verbales y

modificadores de la voz y sonidos y silencios independientes con que apoyamos o

contradecimos las estructuras verbales kinésicas simultáneas o alternantes“ (1994a,

p.137), y continúa diciendo que, estos efectos vocales (y nariales también) son “sonidos

que abarcan una amplísima gama de fenómenos acústicos determinados, en primer

lugar, por la anatomía y la fisiología de los órganos de la persona y, además, por el uso

idiosincrático que hace de esas posibilidades” (p.137). Los elementos paralingüísticos

referentes a la voz están clasificados en: cualidades primarias, calificadores,

alternantes y diferenciadores; de todos estos elementos nos centraremos en la

definición de cualidades primarias25

.

Rasgos como el timbre, tono, resonancia, volumen, registro, campo entonativo, ritmo, y

duración están dentro de las cualidades primarias; condicionados por factores

socioculturales, psicológicos, fisiológicos, biológicos, etc.

Como podemos apreciar, existen al menos cuatro rasgos coincidentes entre las

cualidades primarias paralingüísticas desde la comunicación no verbal y las cualidades

del sonido desde la acústica, y estos son: el tono, el timbre, el volumen y la duración.

Para efectos de esta investigación conviene considerar, únicamente, las nociones de

tono y volumen, agregando un último rasgo que es el tipo o condición fonatoria,

25

Para Poyatos (1994a) los calificadores son rasgos que se pueden añadir a las cualidades básicas y que

constituyen tipos de voces diferentes como pueden ser: la voz espirada o ingresiva (control respiratorio);

la voz susurrante, áspera, etc. (control laríngeo), la voz mascullante (control mandibular); la voz tensa o

relajada (control de tensión articulatoria), la voz mientras se come o se fuma (control objetual), y demás.

(p.138). Así también define a los diferenciadores como “reacciones fisiológicas y psicológicas que varían

funcional y actitudinalmente entre culturas” (Poyatos, 2003, p.76) entre estas reacciones tenemos: la risa,

el llanto, el bostezo, el suspiro, el grito, la tos o el carraspeo, etc. Por último, los alternantes que son

rasgos que se manifiestan como “chasquidos linguales, aspiraciones y espiraciones, siseos, chisteos,

bisbiseos, fricciones faríngeas o nasales, gruñidos, gemidos, resoplidos, ronquidos, soplos, sorbos, jadeos,

sonidos dubitativos, etc.”. (p.76)

41

explicado en líneas posteriores; y que no está contemplado como parte de las cualidades

primarias que acabamos de referir.

2.2.3.1. Tono

Canuyt (1958) dice que el tono o altura “es la cualidad por la cual el sonido se sitúa más

alto o más bajo en la escala vocal” (p.196), puede estar empleado verbal o no

verbalmente, por lo tanto, el tono no se produce sólo cuando una persona emplea la

palabra para comunicarse, sino que se produce, en principio, fuera y antes de cualquier

intención verbal, como por ejemplo: en los niños recién nacidos que son capaces de

emitir una gama variada de tonalidades vocales por impulsos más que por alguna

voluntad o conciencia de emplear los sonidos articulados.

Acústicamente hablando, se conoce como tono a la frecuencia de vibración, cuya base

está determinada en los ciclos por segundo de las ondas sonoras. En la voz sucede que

la respiración, la longitud, la masa y la tensión de los pliegues vocales influyen en el

tono. Pero para tener una idea más simple sobre esta relación cabe decir que de manera

general que “los PVV [pliegues vocales verdaderos] son cortos en los tonos graves y

largos en los agudos”. (Estill, 2011, p.21)

Otra definición importante es la proporcionada por Godino & Gómez (2013) quienes

explican que el tono o frecuencia “se consigue mediante el ajuste que realiza el sistema

nervioso central y periférico, tanto en la región glótica como en la cavidad de

resonancia”, así cuando la frecuencia fundamental es alta, o sea, cuando el tono es

agudo, “la mucosa se encuentra estirada y tensa, por lo que la ondulación es mínima y

de muy limitado desplazamiento”; y cuando el tono es grave (frecuencia baja) sucede

42

“el efecto contrario, es decir, un acortamiento de la cuerda vocal y una disminución de

la tensión, se traduce en un descenso de la frecuencia fundamental de vibración o pitch”.

(p.99)

Poyatos describe el tono como uno de los rasgos más versátiles de la voz porque

“acompaña a todos nuestros sonidos comunicativos con las más sutiles variaciones

simbólicas” (1994c, p.36); con esto alude a que, más allá de que el tono configure

entonativamente las palabras, es capaz de atribuirles significaciones diferentes o

transformarlas por completo con tan sólo mínimas variaciones. En resumidas cuentas,

nos dice que el tono producido puede ser agudo o grave dependiendo del grado de

rapidez (o velocidad) con que vibran los pliegues vocales; siendo mayor para los

agudos, y menor para los graves.

Poyatos hace también una distinción –no considerada por los anteriores autores– de

algunos aspectos que determinan la funcionalidad del tono: el nivel tonal (definido por

funciones sociales, culturales, actitudinales, ocupacionales), el campo tonal (definido

por funciones personales-habituales y semánticas), los regitsros tonales (definido por la

lengua y el hablante) y el intervalo tonal (definido por la extensión o compresión de un

registro y su transición a otro). (1994c, p.39-40)

Con las enunciaciones anteriores acerca de esta primera cualidad de la voz, dejamos

registrada la relación de al menos cuatro perspectivas que incidirán en la definición de

los indicadores de este proyecto.

43

2.2.3.2. Volumen

En el lenguaje más científico referente a la acústica, se llama intensidad a la cantidad de

presión ejercida por una onda sonora cualquiera en el tímpano; sin embargo, cuando se

trata del caso del sonido producido por la vibración de los pliegues vocales, es

preferible hablar de lo que se conoce comúnmente como volumen. El volumen de voz es

la intensidad de la onda sonora (vocal) producida en la glotis la cual es percibida como

una sensación en el oído. Esto lo explica de mejor manera Ware (1998) al decir que, a

menos que la intensidad esté siendo realmente medida, es mucho más apropiado

referirse a volumen cuando se habla de la sensación auditiva apreciada por el oyente. En

pocas palabras, lo que sugiere es que el volumen es tan solo una sensación percibida, o

sea, que lo percibido por el oyente es el volumen y no la intensidad.

Por su parte, McCallion afirma que “el volumen del sonido está directamente

controlado, en primer lugar, por el deseo de hablar más alto o más bajo, que activa a su

vez la acción apropiada de las cuerdas, y en segundo lugar, por el ajuste de la presión de

la respiración”. (1998, p.110)

En la cualidad de volumen de voz se debe considerar la relación presión del aire-tensión

pliegues vocales:

Loudness refers to how loud or soft a voice is. It is dependent on the amount of

air pressure from the lungs and the muscle tension in the vocal folds. The greater

the air pressure and the more tense the vocal folds, the louder the sound will be.

The lower the air pressure from the lungs is and the slacker the vocal folds are,

the softer the voice will be. (Department of Education and Early Childhood

Development, s.f)26

26

El volumen se refiere a qué tan fuerte o suave la voz es. Depende de la cantidad de presión de aire y de

la tensión muscular de los pliegues vocales. Mientras mayor sean la presión de aire y la tensión de los

pliegues, más fuerte el sonido será. Mientras menor sea la presión de aire de los pulmones y más floja sea

la tensión de los pliegues vocales, más débil (suave) la voz será.

44

Acotando a lo anterior, se dice que “el control del volumen, o intensidad, está

íntimamente relacionado con el flujo de aire y la presión con que éste se expulsa, es

decir, con la potencia aerodinámica que se invierta en el proceso” (Godino & Gómez,

2013, p.99); entonces, mientras mayor es la fuerza, lo es también la presión subglótica,

al igual que “la resistencia de la válvula glótica al paso del aire, y con ello la

intensidad”. (p.99)

El volumen, nos dice Poyatos, “depende del esfuerzo respiratorio y articulatorio”

(1994c, p.31), que tiene la capacidad de variar de manera fortuita o gradual; reconoce

que como sujetos, además de un volumen “biofisiológico” también tenemos volúmenes

determinados por la situación o contexto socio-cultural, por patologías, por actitudes,

por factores psicológicos y de personalidad, etc.

2.2.3.3. Tipos de fonación:

Clifton Ware (1998), denomina “tipos de fonación” a las posibles maneras en las que se

inicia y culmina el tono vocal. Para explicarlo de mejor forma se dice que:

It is the force of closure of the folds, and duration of closure during each

vibratory cycle, that determines the quality of voice that is produced–from the

extreme of breathiness or whispering on one end of the vocal spectrum to the

extreme of tight, pinched, or pressed phonation on the opposite end27

. (Ware,

1998, p.105)

27

Es la fuerza del cierre de los pliegues vocales y la duración del cierre durante cada ciclo vibratorio, que

determina la calidad de voz producida–por un lado, desde el extremo de lo airoso o susurrado en el

espectro vocal, y por el otro lado, hasta el extremo de una oprimida, apretada y presionada fonación.

45

Aquí se tratarán tres tipos de fonación normal, Ware las llama: aspirada, coordinada y

glótica. Para Jo Estill estos tipos de fonación son conocidos como “condiciones

fonatorias” con la diferencia de que en su terminología el tipo de fonación coordinada es

llamada “simultánea”. Estos tipos de fonación aparecen al inicio (onset) y al final de

tono (offset); la producción de estas condiciones se genera por medio de la coordinación

de dos actividades: 1)“El movimiento de los PVV (Pliegues Vocales Verdaderos) a una

posición de vibración”, 2)“El comienzo de una espiración”. (Estill, 2011, p.25)

Según Ware (1998), en la mayoría de los casos la forma en cómo el tono inicia (onset)

influirá en gran manera la fonación subsecuente, y por igual sucede con el final de tono

(offset) ya que éste repercutirá en el siguiente inicio (onset).

El inicio de tono es también conocido en el canto como “ataque del sonido”, esto fue ya

estudiado por Madeleine Mansion28

(1977) quien abordó el tema, tradicionalmente

conocido como “la emisión” de la voz. Ella destaca tres tipos de emisión determinados

por la respiración, órganos de la boca y de la articulación: 1)Blanca o chata; 2) Redonda

o cubierta y 3) Sombría u opaca (p.49). Cada uno de los tipos podría asociarse a un

determinado inicio de sonido, por ejemplo:

- El golpe de glotis con la emisión blanca o chata (glotal).

- Sonido que comienza en el preciso instante de la espiración con la emisión

redonda o cubierta (simultánea).

- Escape de aire antes de la producción del sonido con la emisión sombría u

opaca (aspirada).

28

Importante cantante solista francesa con formación en BelCanto del primer tercio del siglo xx, fue

también pedagoga vocal, crítica musical/teatral y maestra de canto en el Conservatorio Internacional de

París.

46

Desde la perspectiva de Mansión, no se especifica la manera en cómo, fisiológicamente,

se produce la emisión vocal, aquí no se alude siquiera el papel fundamental que

desempeñan los pliegues vocales en relación a la espiración para explicar los diferentes

tipos de emisión del sonido.

Una visión más contemporánea del “ataque” la expone Canthrine Sadolin (2014) en su

libro Técnica Vocal Completa, en donde manifiesta que, al ser los ataques solamente

vistos como “el inicio de un sonido” (p.61), ella prefiere referirlos desde la noción de

“modos vocales” (metálico, semimetálico, no metálico) a fin de evitar la reproducción

de prejuicios y mitos con que los ataques fueron nombrados tradicionalmente (como es

en el caso de Maison).

- El primer ataque para Sadolin, es totalmente metálico (glotal) lo cual quiere

decir que el sonido vocal se inicia de manera abrupta, que no es en absoluto, perjudicial

para los pliegues vocales, ni tampoco tiene relación con las constricciones incontroladas

que en pasado eran asociadas a este ataque.

Cuando Sadolin, define al tono o sonido vocal como metálico, quiere decir que éste es

auditivamente más marcado, duro y directo, y que posee un volumen relativamente

potente. (p.81)

- El segundo ataque es parcialmente metálico (simultáneo) lo cual quiere decir

que el sonido vocal se inicia de manera suave y ligera sin emisiones involuntarias de

aire; este ataque no es tampoco el “mejor modo de fonación para los pliegues vocales”,

es simplemente una forma de iniciar el sonido en coordinación justa de los pliegues

vocales con el aire espirado.

- El tercer ataque es no metálico (también simultáneo), que se asemeja mucho al

anterior pero sin el ligero grado metálico de aquél.

47

- Y por último, el tercer ataque es también no metálico (aspirado), que lo cual

quiere decir que el sonido vocal se inicia de manera airosa, y se lo utiliza para obtener

un sonido vocal más suave o dulzón.

2.2.4. El cuerpo del actor

Concepto:

...porque después de todo puedo no sólo moverme y removerme, sino que puedo

moverlo a él [el cuerpo], removerlo, cambiarlo de lugar –, sino que hay un

problema: no puedo desplazarme sin él; no puedo dejarlo allí donde está para

irme yo a otra parte… (Foucault, 2010, ¶1)

La utopía es un lugar fuera de todos los lugares, pero es un lugar donde tendré

un cuerpo sin cuerpo, un cuerpo que será bello, límpido, transparente, luminoso,

veloz, colosal en su potencia, infinito en su duración, desligado, invisible,

protegido, siempre transfigurado; y es bien posible que la utopía primera, aquella

que es la más inextirpable en el corazón de los hombres, sea precisamente la

utopía de un cuerpo incorpóreo. (Foucault, 2010, ¶2)

Michael Foucault en una conferencia29

realizada en 1966 ha abordado el tema del

cuerpo, refiriéndose a él como “un espacio utópico” en contradicción; es decir, una

entidad que a pesar de ser “lo opuesto a la utopía” –precisamente, por ser el lugar al cual

no se puede renunciar ni abandonar sin que el yo deje de existir– es a la vez la potente y

única posibilidad de concebir un afuera de él, en pocas palabras: el lugar donde se

corporiza la fantasía y simultáneamente se descorporiza el cuerpo. Dicho de otra

manera, el cuerpo es la materia que siendo irrenunciablemente visible, palpable,

29

“El cuerpo utópico” es el nombre de una de las dos conferencias radiofónicas que Michel Foucault

pronunció a través de la radio France Culture el 21 de diciembre de 1966, y que más tarde pasó a integrar

el libro titulado El cuerpo utópico. Las heterotopías.

48

sensorial y cósica, tiene también “sus bodegas y sus desvanes, tiene sus estadías

oscuras, sus playas luminosas” (Foucault, 2010, ¶5), que lo convierten en espacio

imaginario.

Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado:

cuerpo utópico. Cuerpo absolutamente visible, en un sentido: muy bien sé lo que

es ser mirado por algún otro de la cabeza a los pies, sé lo que es ser espiado por

detrás, vigilado por encima del hombro, sorprendido cuando menos me lo

espero, sé lo que es estar desnudo; sin embargo, ese mismo cuerpo que es tan

visible, es retirado, es captado por una suerte de invisibilidad de la que jamás

puedo separarlo. (¶7)

Por lo tanto, el cuerpo es el lugar donde se dan cita el interior y el exterior, que en

palabras de Foucault, sería “el punto cero” donde converge lo visible, lo invisible, lo

vivo, lo inerte, lo finito, lo infinito, la forma y lo informe.

A partir de esto cabe pensar en el cuerpo escénico, o sea, en el cuerpo del actor que a

más de estar situado en un lugar físico y concreto de producción, presentación y

representación, debe proyectarse paralelamente en los lugares/cuerpos utópicos que le

demanda el escenario teatral; debiendo animar lo que yace en el inerte papel, en el

espacio, en los objetos, en el texto y en su propio cuerpo.

El cuerpo es el único material imprescindible para construir las utopías que él mismo

invoca, para ejecutar acciones que no son las suyas, así como los gestos y las voces

ajenas, pero que, contradictoriamente, están hechas de su propia carne, de sus propias

vocalidades y movimientos producidos por la imaginación de su mismo cuerpo. Más, el

cuerpo del actor es la utopía duplicada, el cuerpo que fantasea con ser lo suficientemente

cuerpo para poder dejar de serlo, y al fin ser el cuerpo de otro que no existe más que en

49

los confines de la ficción –llámese personaje, representación, caracterización, figura

espectacular, o como quiera denominarse a ese cuerpo ficticio en el cual se transforma

el cuerpo del actor.

Qué es el actor sino un ineludible –primer– “cuerpo ser humano”, cuya utopía es la del

–segundo– “cuerpo intérprete”, que busca desde sus propias fronteras y precariedades

(corpóreas) la sutileza y afinamiento de un cuerpo dúctil capaz de consumar la utopía

del –tercer– “cuerpo ficción/representación”. Así según afirma Sánchez (2004), el

cuerpo es “el medio que permite la relación con lo inanimado, el que aporta la vida a la

escena en su intercambio con cada uno de los otros elementos que se dan cita en ella”.

(p.81)

El cuerpo desde la perspectiva actoral, es un organismo potencialmente expresivo que

requiere ser preparado y entrenado de modo que pueda convertirse en una entidad

receptiva y reaccionadora desde la cual el actor es capaz de comprender y aprender su

práctica. Al encontrarse apto para receptar estímulos –internos como externos– con

sensibilidad y conciencia, está presto para producir respuestas coherentes a dichos

estímulos.

Tal como se ha advertido en las líneas precedentes, el cuerpo que se procura abordar, es

un cuerpo complejo y variable, que en Davini (2007) consiste en “un infinito número de

partículas, cuya singularidad es definida por sus relaciones de descanso y movimiento, y

por su capacidad de afectar y ser afectadas por otros cuerpos” (p.18), y que en definitiva

cuestiona la noción clásica de cuerpo determinado por modelos identitarios, jerarquías y

formas.

50

El actor en su fisicidad es simultáneamente instrumento y fuerza creadora (Dennis,

2004) y en esa dimensión tan específica debe forjar un cuerpo preciso, controlado30

,

fuerte y sobre todo elocuente31

para la creación.

Desde la visión de Anne Dennis –quien fue durante varios años discípula de Etienne

Decroux–, haciendo referencia al título de su libro The articulate body, el cuerpo del

actor no debe ser entendido como cuerpo segmentado, dividido o fraccionado, sino

como un cuerpo enteramente orgánico, coherente, elocuente que está en la capacidad de

crear sentidos y formas con conciencia; en fin, un cuerpo que no es objeto del azar. Así

para ella, “el instrumento del actor, que es su cuerpo, debe estar bien afinado y ser capaz

de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramático” (p.25), de

tal manera que evite cualquier intento de comunicación aleatorio, ambiguo y carente de

significado.

Este cuerpo debe tener como base un sistema de entrenamiento físico, un conjunto de

ejercicios y fundamentos técnicos-metodológicos que no necesariamente estarían

enraizados en el teatro sino que, incluso, pudieran ser tomados de diferentes disciplinas,

y que sin duda alguna, han de coincidir en un mismo propósito: la creación actoral.

Si habría de calificar al cuerpo del actor en síntesis podría denominarse un cuerpo en

libertad; esto quiere decir, que el cuerpo al poseer todas las capacidades antes

enunciadas y al encontrarse “afinado” para transmitir con dominio y coherencia –y que

30

Controlado, no en el sentido de ser vigilado y normado, sino en el sentido estricto de ser auto

observado y cuidado. 31

Dennis explica la importancia de la traducción rigurosa de su libro al español, en principio el título The

articulate body, podría haberse traducido como “El cuerpo articulado”, más, la palabra “articulado” no

cumple con las exigencias semánticas del concepto original articulate que la autora buscaba evidenciar.

Por ello, elocuente fue posiblemente el término más adecuado para manifestar el contenido de lo

articulate que no es en ningún caso lo relativo a división o segmentación del cuerpo, sino todo lo

contrario; para Dennis elocuente está relacionado a un cuerpo íntegro y facultado para expresarse con

coherencia.

51

aquello que transmite pueda finalmente ser comprendido–, está libre de quedar sometido

a las limitaciones y amaneramientos particulares del actor (Dennis, 2004), llegando a la

conclusión de que “el teatro no debe estar limitado por [su] falta de habilidad”(p.36);

pero esta habilidad no ha de entenderse como virtuosismo sino como capacidad de

accionar con entendimiento y precisión en el escenario; parafraseando a Julia Varley

(2011) en alusión a la idea anterior, ella manifiesta que un cuerpo que acciona en escena

parece entero, o sea, preciso y decidido, cuando no está invadido de bloqueos que

obstaculizan la energía ni el flujo dinámico entre sus partes. (p.81)

Es claro, que el cuerpo del actor desde los comienzos del teatro ha sido abordado por un

sinnúmero de perspectivas que lo han situado en distintos lugares, órdenes y

valoraciones respecto a la creación teatral, esto significa que las concepciones del

cuerpo y su importancia en el teatro han entrado en constante cuestionamiento y

replanteamiento; lo que demuestra que el cuerpo del actor se configura de acuerdo a las

necesidades emergentes del teatro, de la época y de las exigencias del oficio, etc. En

este punto cabe mencionar algunas de las perspectivas sobre el cuerpo del actor que han

adquirido gran relevancia a lo largo de siglo XX, época en la que el teatro busca ser

renovado y en donde planteamientos como el de una corporalidad no subordinada a la

palabra entran en discusión.

Durante los finales del siglo XIX y los albores del XX, personajes del mundo del teatro

tan importantes como Jacques Copeau, Gordon Craig, Adolphe Appia, Vsévolod

Meyerhold, entre otros, se proponen revolucionar el arte teatral. En este sentido, Copeau

apuesta a una reforma del espacio escénico, reaccionando en contra de los postulados

del realismo y psicologismo naturalista. En su búsqueda de “renovación dramática”

(Baltés, 2002) intenta alcanzar la calidad literaria y técnica, es decir, a formar una

52

calidad humana de actores alejados del “divismo y vedetismo” (p.21). Copeau se

convierte en un agudo crítico de la prostitución mercantil del teatro: un teatro falto de

sinceridad y de contenidos, demasiado ornamentado, superficial y falso. Renegó

también continuamente de la escasez de poetas, es decir, de dramaturgos y autores

dramáticos que pudieran regenerar con sus obras y genialidad el teatro de aquel

entonces.

Copeau le confiere una notable importancia al texto dramático, o sea, a la obra del

poeta, y reprueba la palabra usada de manera artificiosa y grandilocuente; es

extremadamente consciente de la importancia de la voz, no como factor que domine la

expresión del cuerpo sino como ejercicio de libertad y sinceridad para el actor, por ello

menciona que “existen algunos principios elementales. Pero la colocación de la voz es

sobre todo cuestión de atención y experiencia personal. Hay que sentir la voz, saber

siempre dónde está, y saber desplazarla a voluntad” (Copeau citado por Baltés, 2002,

p.398); para Copeau la voz no es exclusivamente palabra, es materia sonora y corporal,

y existe en virtud de un cuerpo, siendo la respiración la que la rige. Es desde aquí que

Copeau empieza dando un giro a la visión subordinada del cuerpo a la palabra y permite

comprender el trabajo con la voz como un acto –acción, movimiento– de dominio,

ligereza, nobleza y emoción; Copeau agrega que “una voz que no respira se aplana, se

destruye, se entristece. Se debate como un ahogado. Es arrastrada por el texto. No lo

domina y ya no puede articularlo” (p.399), en complemento a esta idea, Baltés

menciona –parafraseando a Copeau– que “la vida de los personajes comienza antes de

pronunciar una sola palabra” (p.25); en definitiva, Copeau apertura caminos de crítica y

presagia los cuestionamientos acerca de la verbalidad dentro del teatro, que fue materia

ampliada por sus contemporáneos y continuada por varios pensadores y hacedores del

teatro como fueron Antonin Artaud (uno de los primeros que intentó subvertir el cuerpo

53

sobre la palabra), Jean Louis Barrault, Rudolf von Laban, Jerzy Grotowski, y otros, que

pusieron en tela de juicio el dominio de la palabra en la escena teatral.

Hasta antes del siglo XX la palabra como recurso de lo verbal había gobernado el teatro,

había alcanzado un valor dominante en el proceso de comunicación haciendo que el

papel del cuerpo estuviese reducido a un mero acompañamiento de la verbalidad.

2.2.5. Tendencias del trabajo corporal

Las relaciones palabra-cuerpo pronto empezaron a adquirir nuevos órdenes en la

problemática teatral, de este modo, se ponen en manifiesto posiciones teóricas diversas

que adjudican valoraciones a la palabra y al cuerpo, y que persiguen diferentes fines: 1)

integrar ambos aspectos; 2) anularlos; o, 3) disminuir el uso de la palabra en contraste al

uso del gesto; esto dio paso a “una transformación del uso escénico tanto del gesto

como de la palabra. Esta valoración aumentó la experimentación sobre la gestualidad y

modificó la utilización de la palabra”. (Brozas, 2003, p.111)

Abordar esta pugna implica considerar tres tendencias sobre la funcionalidad del gesto32

versus la palabra, que para María Paz Brozas (2003) están definidas de la siguiente

manera:

32

Se emplea la palabra gesto, para evitar confusiones y poder diferenciarlo del mero movimiento.

Sabemos que todo ser animado se mueve, es decir, tiene capacidad de movimiento; pero a diferencia de

aquellos seres vivos no-humanos, solamente los seres humanos son poseedores de una gestualidad

propiamente dicha. Los animales y las plantas, son organismos que, al igual que nosotros existen por la

alternancia entre actividad y no-actividad, o mejor dicho, por la oscilación constante “entre lo que se oye

y deja de oírse, entre lo que se mueve y deja de moverse” (Poyatos, 2004a, p.164); más, el plano de

aquellos movimientos o gestualidad no-humana, pertenece al campo de lo que podríamos denominar

como zoosemiótica, desde el cual “el movimiento animal [...] es fundamental para su apariencia total,

para toda su biología, su existencia, su cerebro y desarrollo mental, en resumen para su naturaleza

misma”(p.165). Algo opuesto sucede con la gestualidad humana que a diferencia de la de los otros seres

vivos, está condicionada por “nuestras propias actividades mentales... nuestra propia producción de

sonidos y movimientos y su ausencia” (p.166), y que a la vez condiciona las de las demás especies

animales (domadas) haciéndolo de igual forma con “los sonidos y movimientos de nuestro ambiente

objetual al manipularlo” (p.166). Entonces podemos decir que en el teatro, al hablar de gesto, nos

referimos específicamente un movimiento o compendio de movimientos corporales que realiza el actor y

54

2.2.5.1. Tendencia Dependiente (expresivo de lo literario):

Está ligada a la visión tradicionalista y logocéntrica que considera al gesto como

auxiliar (relleno o adorno) de la palabra en el teatro. Según esta tendencia, el cuerpo en

escena tiene una presencia casi accidental siendo lo primordial el uso del texto verbal y

haciendo al texto gestual su subordinado. El actor desde esta tendencia es un sujeto

parlante, muy típico del teatro burgués del siglo XIX; para Brozas (2003) es un tipo de

actor cuyo potencial se concentra en el habla y por consiguiente “domina la dicción,

recitación o la interpretación del texto dramático” (p.105). Así también, como lo

manifiesta Laban (1987), aún cuando el teatro hablado en el intento de alejarse de la

“pomposidad” declamatoria y el melodramatismo que lo caracterizaba procurando un

tipo de teatro de corte naturalista, termina inevitablemente cayendo en un teatro de

palabras, pasivo y sin movimiento.

2.2.5.2. Tendencia Equivalente (descriptiva):

En esta segunda aparece la tendencia a igualar, identificar o equilibrar la importancia y

funcionalidad del gesto (señas) y la palabra en el teatro. Esta visión propone una

equivalencia entre texto gestual y texto verbal casi como si fuesen sistemas de signos

idénticos entre sí. En esta tendencia se pueden observar propuestas escénicas que no

sobrepasan el nivel descriptivo tanto para lo vocal-verbal como para lo corporal: el

cuerpo ejecuta fielmente lo que dice la palabra, y viceversa; por lo tanto corporalidad y

verbalidad se corresponden y describen mutuamente.

que están ligados a la expresión y que se manifiestan como una producción de signos casi siempre

controlados y voluntarios.

55

2.2.5.3. Tendencia Original (expresivo-primitivista):

En esta última, se invierte la visión de la primera tendencia posicionando al cuerpo

jerárquicamente por encima de la palabra; defiende al cuerpo como un sistema original

y superior a la verbalidad. La visión primitivista sobreestima a la corporalidad, la

concibe verídica y auténtica en su valor comunicativo; mientras que la palabra es

concebida como un recurso que empobrece y degenera al gesto. Como referente más

radical de esta tendencia está Gordon Craig quien reniega de la palabra y la califica

como envilecedora y tergiversadora de la verdadera comunicación, y que aludiendo a su

ambición por crear “un nuevo material para el teatro del futuro” (Craig citado por

Baltés, 2002, p.185) afirma que se encuentra “profundamente convencido de que las

palabras no tienen nada que ver aquí, y de que el hombre no será el medio de esta

realización” (p.177). Así mismo, como variante de esta tendencia se encuentran algunas

otras posiciones como por ejemplo: la de Grotowski (cuerpo como signo orgánico y

ascético: no desmerece el valor de la voz más si el de la racionalidad del lenguaje

hablado33

), Meyerhold (la palabra es inferior al gesto y puede ser fácilmente sustituida:

la verdad está en los gestos, en la fisicidad del movimiento, en las relaciones con el

espacio), Laban, Artaud, entre otras.

De las tres tendencias descritas, al parecer no existe un concilio entre el cuerpo y la

vocalidad, más por el contrario, todas estas, inclusive la equivalente, anulan las

particularidades de cada sistema, tanto como si la gestualidad corporal y la verbalidad

33

Esta visión del cuerpo coincide con la de teatro ascético “en el que los actores y el público son todo lo

que ha quedado, todos los otros elementos visuales, por ejemplo los plásticos, se construyen con el cuerpo

del actor; los efectos acústicos y musicales mediante su voz. Esto no significa que no tomamos en cuenta

la literatura, sino que no encontramos en ella la parte creativa del teatro”. (Grotowski, 2006, p.27)

56

fuesen sustancialmente la misma cosa. La intención de situar al oficio del actor en un

lugar de trascendencia y jerarquía ha colocado en uno y otro polo –casi irreconciliable–

al cuerpo y la voz, y por consecuencia, al gesto y la palabra.

Llegando a este preciso punto, es fácil reconocer que varios de los autores citados, que

se identifican con una u otra tendencia, han asimilado la voz como palabra, o como la

producción verbal de un texto; pero, aún cuando lo vocal es el medio, por excelencia,

para la construcción de la palabra, ambas son producciones que no han de fijarse como

equivalentes. La voz preexiste a la palabra; la voz antes que sonidos articulados bajo

unas normas y leyes, es un conglomerado de sonoridades y de producciones sonoras

flexibles no normalizadas, por lo que se producen pese a las reglas u órdenes que

intentan dominarlas y controlarlas. Por ello, al ser la voz, material no verbal, y siendo

ésta paralenguaje y kinésica mucho antes que lenguaje (Poyatos, 1994a) se intenta aquí

anticipar una puntual aclaración que evite confusiones posteriores.

En conclusión, la problemática sobre la veracidad y autenticidad del gesto-cuerpo

versus la palabra en el teatro no es tópico cuya resolución se consiga optando por

cualquiera de las tendencias expuestas para el trabajo actoral; ya sea, en defensa de la

palabra, el texto gestual siempre tendrá un carácter decorativo, o por el contrario, en

defensa del gesto, el texto verbal siempre será insustancial y declamativo.

De cualquier manera, y sin importar la tendencia desde la cual se aborde al cuerpo del

actor, es coincidente que el cuerpo del que estamos hablando, no puede ser otra cosa

que un instrumento de movimiento; esto supone que toda intención del actor para

transmitir sonidos (articulados o no), imágenes, sensaciones, emociones, ideas y demás,

necesita de la producción de movimientos:

57

Los movimientos empleados en distintas labores del arte interpretativo son

aquellos que se realizan con el cuerpo, con los órganos que emiten la voz... el

movimiento humano con todas sus implicaciones físicas, emocionales y

mentales, constituye el común denominador del arte dinámico del teatro. (Laban,

1987, p.21)

¡Gran paradoja de la tendencia que subordina el gesto a la palabra cuando se hace

evidente que inclusive la palabra y las vocalidades en general, son movimiento y son

gesto, que indiscutiblemente sin aquellos no existen! Laban dice: “el habla es mucho

más expresiva en emoción cuando se la acompaña con gestos. Pero en realidad no hay

palabra hablada sin tensión corporal”. (1987, p.161)

Soló por medio del movimiento se puede traducir a lo visible y audible, aquello que no

es tangible ni accesible y que forma parte de los procesos internos sensibles del ser

humano.

Referenciando a los estudios de Rudolf von Laban (1987) vemos que el movimiento

corporal se encuentra asociado a lo que él llama esfuerzo; el esfuerzo es una categoría

que él emplea para definir el origen o contenido de cualquier movimiento, pudiendo ser

éste voluntario o involuntario, y que está determinado por un propósito definido que se

manifiesta mediante los elementos de tiempo, peso, espacio y flujo. La utilización de

diferentes combinaciones de esfuerzos dan como resultado la aparición de actitudes y

cualidades de movimiento que reflejan significados y experiencias particulares vividas

por el individuo.

Lo cierto es que el movimiento le otorga poder al ser humano-actor, o sea, le dota de

libertad y capacidad de hacer elecciones (aunque no siempre conscientes) apropiadas a

las situaciones que debe enfrentar, de esta manera, le es posible tomar conciencia y

58

estudiar el para qué y el cómo de cada elección. Es decir, que el movimiento logra que

el actor sea capaz de crear relaciones con el entorno inmediato y mediato; y de

establecer contacto con el espacio, las personas y las cosas desde y con partes del propio

cuerpo.

Para Laban, el movimiento se produce en tres fases:

1. Preparación.

2. Ejecución o “contacto real”.

3. Retirada o “abandono”. (p.27)

Estas tres fases son importantes porque advierten el proceso complejo de elaboración

del movimiento. Para el actor estas tres fases son capitales en el desarrollo de su

gestualidad en el teatro, ya que en la primera fase se plantea una disposición voluntaria

y consciente hacia aquello con lo que tomará contacto; se la puede considerar como una

etapa de gestación del movimiento. Luego en la segunda fase, se plantea el desempeño o

ejecución del movimiento que es un encuentro directo y confrontado entre partes

(p.129), aquí el “contacto directo” no requiere siempre de contacto físico o de

desplazamiento. Y después, en la tercera fase, se plantea un extrañamiento del contacto,

lo que implica una alejamiento (no siempre físico) de las partes involucradas.

Todo esto indica que más allá del simple movimiento, el actor debe procurar un

tratamiento consciente y especializado del esfuerzo para lograr construir movimientos y

acciones que expresen, comuniquen y signifiquen.

Laban señala las siguientes acciones propicias para cada una de las fases de movimiento

corporal:

59

1. En la fase preparatoria, existe un conjunto de acciones de captación de

impresiones o estímulos que anticipan la ejecución del movimiento y que tiene

una estrecha relación con los sentidos, estas serían: mirar, oler, oír, entre otras.

2. En la fase de contacto se emplean acciones que generan relación: acercar,

encontrar, penetrar, tocar, deslizar, portar, sostener, entre otras.

3. En la fase de abandono, pueden estar acciones que entrañen un cambio de

dirección, contraria a la del contacto: dejar, soltar, retirar, retroceder, aflojar,

entre otras.

Una propuesta cercana a la de Laban, para comparación y contraste, es la de Vsévolod

Meyerhold quien a partir de la biomecánica34

establece que la acción está compuesta

por un ciclo de cuatro fases: otkaz, posyl, tormos y stoika.

La fase otkaz, está relacionada a la fase preparatoria de Laban, sólo que para Meyerhold

ésta implica una suerte de “retroceso”, lo que quiere decir que, a la acción le precede un

anteimpulso. (Ruiz, 2008)

La fase posyl, está relacionada a la fase de contacto o desarrollo de Laban: la acción

propiamente dicha.

La fase tormos está relacionada a la fase de abandono de Laban, pero para Meyerhold,

tormos implica un “freno” gradual y controlado de la acción para poder culminarla, o a

su vez, para darle impulso hacia una nueva acción.

Y por último, se presenta una posible fase de desemboque de la acción, la fase stoika; es

un cuarto momento que implica la “retención” o sostenimiento de la acción, y puede

manifestarse como una suspensión del impulso, y más no como su agotamiento; en

34

Originalmente fue el término que empleó Meyerhold para denominar al estudio de la mecánica del

cuerpo del actor que consistía en el diseño de un entrenamiento o método especializado en el trabajo

corporal íntegro que se basaba específicamente en el ritmo, el equilibrio, el espacio, la acrobacia, entre

otros, para la preparación de secuencias que le permitieran al actor emplear a un máximo de provecho y

consciencia su energía física. (Brestoff, 1995).

60

pocas palabras, esta fase es la que permite darle realce y mayor presencia a la acción

desde la cual partirá un nuevo ciclo.

Es clave saber que, en los albores del siglo XX y finales del anterior, el movimiento era

ya un cuestión de gran interés para la escena teatral; fue así para uno de los teóricos

pioneros de teatro moderno: Adolphe Appia, quien propuso una nueva concepción del

arte escénico como un arte vivo, en donde lo inanimado (espacio, color, etc.) y lo

animado (tiempo) se sostienen por una relación colaborativa en la cual estos medios se

aproximan y entran en juego gracias a la presencia del cuerpo como mediador. Así

Sánchez en referencia a lo planteado por Appia, nos dice:

Sólo por la mediación del cuerpo, puede el espacio viviente convertirse en resonador

de la música, sólo mediante el cuerpo puede la música entrar en relación con el

espacio, sólo a través de él, el tiempo se hace vivo... El movimiento –ejecutado a

través del cuerpo del actor– se conforma no sólo en eje de la configuración escénica

alrededor del cual los medios del espectáculo se disponen y de donde reciben la

vida, sino en el medio a través del cual el cuerpo entra en relación con el espacio

además de con el tiempo. (2004, p.82-83)

Vemos aquí que el tiempo y el espacio se establecen como valores constitutivos del

movimiento, aclarando que éste es más que el esfuerzo móvil del cuerpo; el cuerpo por

su carácter interactivo y plástico en relación a una temporalidad y espacialidad, es otro

de los valores que constituyen el movimiento.

En pocas palabras el movimiento no sería otra cosa que la conjugación viva, entre

espacio y tiempo presidida por un cuerpo, el cuerpo vivo del actor.

61

2.2.6. Cualidades del movimiento

También conocidas como factores de movilidad, son aquellas propiedades del

movimiento corporal que al ser combinadas producen las acciones. Laban (1987) aclara

que estos patrones en el ser humano están dotados de un valor expresivo (intrínseco) y

significativo. Por un lado, al ser expresivo, éste transmite y comunica por medio de

cualidades humanas aspectos del mundo interno del individuo (pensamientos,

sentimientos, experiencias). Por otro lado, al ser significativo, el ser humano tiene la

capacidad de conocerlos, comprenderlos, desarrollarlos y usarlos conscientemente.

La variedad en el carácter humano se deriva de la multitud de posibles actitudes

hacia los factores de movilidad, e incluso del hecho que ciertas tendencias

pueden convertirse habituales, son los indicios básicos de lo que denominamos

carácter y temperamento, resulta de primordial importancia. (p.42)

Las cualidades de movimiento son cuatro: peso, espacio, tiempo y flujo. Estos cuatro

elementos cuentan cada uno con dos componentes mediante los cuales se puede medir

objetivamente o clasificar personalmente toda acción de esfuerzo.

2.2.6.1. El peso:

Es la sensación percibida por efecto de la gravedad en el cuerpo y que puede ser medida

por el grado de tensión o energía muscular empleada para realizar el movimiento, y que

varía entre los polos de la fuerza y la suavidad. Lizárraga (2013) llama fuerza a este

elemento definiéndolo como:

...la intensidad con que se realiza un movimiento, es un aumento o disminución

de la energía y sus respectivas gradaciones, es con relación a los diferentes

62

grados del esfuerzo ya sea liviano, pesado, fuerte, débil, habiendo una gama

innumerable de energías. (p.174)

Según Laban, para observar las acciones corporales de acuerdo al peso es posible

reconocer los siguientes aspectos:

“tensión fuerte y débil;

distribución de los acentos;

el fraseo según provenga de períodos acentuados o

no acentuados”. (1987, p.93)

2.2.6.2. El espacio:

Depende de las direcciones que alcance el desarrollo del movimiento, y que puede ser

medido por las categorías de flexibilidad, si es un movimiento indirecto; y linealidad ,

si es un movimiento directo. Por lo tanto, “dichas cualidades están relacionadas con el

punto de partida de los movimientos. La cualidad directa está relacionada con el origen

periférico del movimiento” (Lizárraga, 2013, p.174), mientras que “la cualidad flexible

está relacionada con el origen central del movimiento”. (p.174)

Laban propone observar las acciones corporales de acuerdo al espacio considerando:

“direcciones y niveles de pasos y gestos;

cambio de frente;

extensión de gestos y pasos;

forma de los gestos”. (1987, p.93)

63

2.2.6.3. El tiempo:

Es el intervalo con el cual se mide la duración de un determinado movimiento, y

dependiendo de la velocidad con la que este se realiza; es así que, todo movimiento

consume tiempo que puede ser medido por la rapidez o lentitud de ese consumo.

Según sostiene Lizárraga (2013), el tiempo es:

la duración no casual del movimiento, relacionado con la lentitud o rapidez

propia de cada persona; es un aumento o disminución de la velocidad. La

sensación puede ser súbita, de pasada, corta en el tiempo, momentánea, rápida;

o, sostenida, lenta, pensada, sin fin, duradera, larga en el tiempo. El tiempo es

algo invisible, envolvente y se siente a través del pulso y del ritmo. (p.175)

Para Laban el tiempo se puede observar en las acciones corporales a través de:

“gestos y pasos rápidos y lentos;

repetición de un ritmo;

tempo de un ritmo”. (1987, p.93)

2.2.6.4. El flujo:

Es el elemento relacionado al control del movimiento; es mayor en la medida en que

este último es más “libre” y menos conducido, en cambio, el flujo es menor en la

medida en que el movimiento es más “controlado” y menos suelto. Este elemento se

vincula a todos los anteriores sirviendo como enlace, dotándoles de armonía y

equilibrio. (Lizárraga, 2013, p.175)

Es oportuno agregar que este elemento no puede estudiarse independientemente del

tiempo, peso y espacio, e incluso sus cualidades de libertad y restricción no pueden

llegar a ser interpretadas de forma literal debido que éstas no son fácilmente medibles,

como sí podría serlo el tiempo si intentamos averiguar el consumo temporal de un

64

movimiento, o la cantidad de fuerza o peso aplicado, o si el trayecto empleado fue lineal

o tortuoso. A este respecto Laban explica que:

…debe destacarse que el flujo más libre que podemos producir está, en realidad,

levemente restringido aún, ya que puede ser eventualmente detenido. Un flujo

realmente restringido se encuentra cercano al reposo absoluto, pero este

descanso absoluto no existe en un cuerpo vivo, ya que el corazón sigue latiendo

y los pulmones respirando. (1987, p.277)

2.2.7. Las ocho acciones básicas de esfuerzo

Para efectos de esta investigación, se considerará el concepto de Acciones Básicas de

Esfuerzo (ABE) propuesto por Rudolf von Laban. Las ABE están comprendidas en

relación directa con las cualidades del movimiento, y debido a esto se las tomará en

cuenta para explicar algunos aspectos de relación entre el cuerpo y la voz. Laban (1987)

define a las ABE como ocho combinaciones completas de peso, tiempo, y espacio que

están incididas por dos actitudes mentales íntimamente vinculadas: la resistencia

(lucha) y la complacencia (docilidad), estas acciones son: golpear, palpar, sacudir,

cortar o latiguear, deslizar, flotar, retorcer y presionar.

Laban en su libro El dominio del movimiento, propone al lector experimentar las ABE

en combinación con la voz a través del uso de una palabra como ‹‹NO››, de esta manera

afirma que dicha experiencia es útil “para expresar diferentes matices de significado”

(p.167) y para reconocer las posibilidades de emplear la voz (en este caso por medio de

la palabra) con diferentes cualidades expresivas y sonoras:

Los sonidos pueden emitirse por medio de presionar, arremeter o empujar, u

otros movimientos, sobre los órganos de la voz, y resultarán en acentos similares

65

de presión o acometida sobre las palabras. Tales acentos pues, son expresivos de

los estados de ánimo internos de la persona que habla...:

‹‹No›› con acción de presionar – firme, sostenido, directo.

‹‹No›› con acción de dar latigazos leves – suave, súbito, flexible.

‹‹No›› con acción de retorcer – firme, sostenido, flexible.

‹‹No›› con acción de dar golpes suaves – suave, súbito, directo.

‹‹No›› con acción de acometer – firme, súbito, directo.

‹‹No›› con acción de flotar – suave, sostenido, flexible.

‹‹No›› con acción de hendir el aire– firme, súbito, flexible

‹‹No›› con acción de deslizar – suave, sostenido, directo. (1987, p.167)

66

2.3. Fundamentación Legal

El desarrollo de este proyecto de investigación se encuentra avalado y sustentado por el

siguiente marco legal:

Conforme a la Constitución de la República del Ecuador en el Art. 26 y 27 se establece

que:

1. La educación es un derecho de las personas a lo largo de su vida y un deber

ineludible e inexcusable del Estado. Constituye un área prioritaria de la política

pública y de la inversión estatal, garantía de la igualdad e inclusión social y

condición indispensable para el buen vivir. Las personas, las familias y la

sociedad tienen el derecho y la responsabilidad de participar en el proceso

educativo

2. La educación se centrará en el ser humano y garantizará su desarrollo holístico,

en el marco del respeto a los derechos humanos, al medio ambiente sustentable y

a la democracia; será participativa, obligatoria, intercultural, democrática,

incluyente y diversa, de calidad y calidez; impulsará la equidad de género, la

justicia, la solidaridad y la paz; estimulará el sentido crítico, el arte y la cultura

física, la iniciativa individual y comunitaria, y el desarrollo de competencias y

capacidades para crear y trabajar.

Luego el Art. 343, del mismo documento en relación al REGIMEN DEL BUEN VIVIR,

menciona respecto a la Educación que:

El sistema nacional de educación tendrá como finalidad el desarrollo de

capacidades y potencialidades individuales y colectivas de la población, que

posibiliten el aprendizaje, y la generación y utilización de conocimientos,

técnicas, saberes, artes y cultura. El sistema tendrá como centro al sujeto que

aprende, y funcionará de manera flexible y dinámica, incluyente, eficaz y

eficiente.

67

Más adelante, el Art. 350 dice:

El sistema de educación superior tiene como finalidad la formación académica y

profesional con visión científica y humanista; la investigación científica y

tecnológica; la innovación, promoción, desarrollo y difusión de los saberes y las

culturas; la construcción de soluciones para los problemas del país, en relación

con los objetivos del régimen de desarrollo.

Así mismo, según la Ley Orgánica de Educación Superior LOES en el Artículo 120,

aclara que el estudio de posgrado (cuarto nivel) o grado de maestría es “el grado

académico que busca ampliar, desarrollar y profundizar en una disciplina o área

específica de conocimiento. Dota a la persona de las herramientas que la habilitan para

profundizar teórica e instrumentalmente en un campo.” A esto se suman, los literales B

y C del Artículo 5 de la misma LOES donde reconoce que los derechos de los

estudiantes son:

b) Acceder a una educación superior de calidad y pertinente, que permita iniciar

una carrera académica y/o profesional en igualdad de oportunidades;

c) Contar y acceder a los medios y recursos adecuados para su formación

superior; garantizados por la Constitución.

En lo que concierne al Reglamento General de Posgrado de la Universidad Central del

Ecuador, tenemos que el Capítulo primero en relación a los objetivos manifiesta lo

siguiente en el inciso b del Artículo 2:

“Impulsar la investigación creadora prospectiva y comprometida para que la universidad

oriente al pueblo ecuatoriano hacia niveles de vida satisfactorios e independientes.”

Y en el Artículo 3 de dicho reglamento haciendo referencia a los estudios de posgrado

aclara que “son programas académicos tendientes a la creación, desarrollo y aplicación

68

de los conocimientos científicos, tecnológicos, técnicos y artísticos, orientado a aportar

a la solución de problemas nacionales y el desarrollo sustentable del país”.

En conformidad a los antecedentes y referencias legales descritos es oportuno poner en

marcha la presente investigación.

69

2.4. Caracterización de las variables

2.4.1. Variable independiente

2.4.1.1. Cualidades del movimiento:

Son un conjunto de propiedades o características físicas del movimiento que realiza el

cuerpo humano y que al combinarse entre sí configuran las acciones básicas de esfuerzo

(Laban, 1879-1958). Estas propiedades son empleadas para describir y analizar la

calidad y dinámica de las acciones corporales, esto quiere decir, que dichas cualidades

contribuyen a dilucidar la dirección, la velocidad y la energía que se requiere para

realizar cualquier movimiento. Por lo tanto, los elementos espacio, tiempo y peso

despliegan seis35

esfuerzos básicos, los cuales hacen que sea posible distinguir un

movimiento de otro, su gradación de energía, su forma y su duración, para que de esa

manera el actor pueda estudiarlo, dominarlo y emplearlo con fines

expresivos/productivos. Mientras Laban profundiza en un cuarto elemento que es el

flujo, aquí se prescindirá por completo de él, debido a que cumple una función de enlace

que “armoniza y equilibra” la relación entre el tiempo, el espacio y el peso. Cada

elemento puede emplearse independientemente, sin la necesidad de considerar el flujo;

en este sentido, el flujo podrá aparecer –o no– con el desarrollo articulado de los

elementos anteriores donde será evidente la marca de dinamismo y continuidad que

adquiere la acción; pero no se buscará incidir puntualmente sobre este aspecto.

Dimensiones

35

Para Laban son ocho ya que toma en consideración al flujo con sus dos esfuerzos básicos (libre-

controlado) que son prescindibles para esta investigación, pues basta únicamente con los elementos

tiempo, espacio y energía y sus respectivos esfuerzos básicos para conformar las ocho acciones básicas

de esfuerzo.

70

Las dimensiones en las que se descompone esta variable por lo tanto son: el espacio, el

tiempo y el peso. Se había mencionado con anterioridad que estos tres elementos están

presentes en cualquier acción corporal, así podemos decir que, toda acción es un

acoplamiento más o menos armónico entre la espacialidad, la temporalidad y la

intensidad del esfuerzo.

A continuación se caracteriza a cada uno de los elementos con sus correspondientes

cualidades.

Dimensión 1 - El Espacio: es el elemento que permite observar y comprender las

direcciones de las que depende el desarrollo del movimiento, y que puede ser medido

por las categorías de: flexibilidad, si es un movimiento indirecto; y linealidad , si es un

movimiento directo. Ninguna acción puede prescindir del componente espacial, ya que

la actitud de la acción va a depender del origen del movimiento que bien puede ser

periférico o central (Lizárraga, 2013, p.174), lo que determina también la distancia que

puede abarcar una acción. Esta dimensión va a servir para analizar la percepción de

forma que adquiere el movimiento en el espacio. De este elemento se aprecian dos

cualidades a partir de las cuales un movimiento puede ser directo o indirecto:

Indicador 1 - Directo: si la trayectoria del movimiento se despliega en

una dirección especifica, recta y definida, sin cambio de rumbo. El

movimiento de cualidad directa puede adquirir el carácter de predecible,

seguro e invariable.

Indicador 2 - Indirecto: si la trayectoria del movimiento se despliega

en una dirección tortuosa, no específica ni definida. El movimiento de

71

cualidad indirecta puede adquirir el carácter de impredecible, inseguro y

variable.

Dimensión 2 - El Tiempo: es el intervalo con el cual se mide la duración de un

determinado movimiento, y tiene dependencia de la velocidad con la que este se realiza;

es así que, todo movimiento consume tiempo que puede ser medido por la rapidez o

lentitud desarrollada. Para que el movimiento pueda existir en el espacio requiere

indefectiblemente de un tiempo para ocuparlo; esta temporalidad, como bien afirma

Lizárraga (2013), aunque invisible es una sensación envolvente que puede ser percibida

a partir del pulso y el ritmo. De este elemento se aprecian dos cualidades a partir de las

cuales un movimiento puede ser rápido o lento:

Indicador 3 - Rápido: si la duración del movimiento es corta y breve.

“Un movimiento es rápido cuando el esfuerzo de una función muscular

brusca o súbita prevalece en él... Las acciones corporales de rapidez no se

pueden prolongar sin perder este carácter [brusco]”. (Laban, 1984, p.69).

El movimiento de cualidad rápida puede adquirir el carácter de efímero y

corto.

Indicador 4 - Lento: si la duración del movimiento es prolongada y

sostenida. El movimiento de cualidad lenta puede adquirir el carácter de

permanencia y extensión.

Dimensión 3 - El Peso: algunos autores denominan a este elemento como fuerza o

energía que en realidad refieren a lo mismo; para efectos de esta investigación se

empleará el concepto de peso, que es el que Laban reitera en su libro El dominio del

72

movimiento36

. El peso puede definirse como la sensación percibida por efecto de la

gravedad en el cuerpo y que puede ser medida por el grado de tensión o energía

muscular empleada para realizar el movimiento, y que varía entre los polos de la fuerza

y la suavidad. Para Laban este elemento es importante porque determina los acentos y

tensiones para la expresión de un movimiento. De este elemento se aprecian dos

cualidades a partir de las cuales un movimiento puede ser pesado o ligero:

Indicador 5 - Pesado: si la cantidad de energía muscular que demanda

el movimiento es abundante e intensa. El movimiento de cualidad pesada

puede adquirir el carácter de fortaleza o dureza.

Indicador 6 - Ligero: si la cantidad de energía muscular que demanda

el movimiento es reducida, mínima. El movimiento de cualidad ligera

puede adquirir el carácter de debilidad o suavidad.

2.4.2. Variable dependiente

2.4.2.1. Cualidades de la voz:

Etimológicamente, la palabra cualidad viene del latín qualitas y refiere a los rasgos

característicos de una cosa o proceso, que remiten a lo innato o verdadero; así pues, al

denominarlas cualidades vocales se las debe entender precisamente como aquellos

atributos que se encuentran en todas las voces humanas (en condiciones normales), y

que no son construidas culturalmente por la persona, a diferencia de lo propuesto por

Estill en donde las cualidades vocales introducidas por ella sí son construcciones

36

Aunque también hace falta entender que probablemente el uso indistinto que el mismo Laban hace de

fuerza o peso más que un descuido se trata de un problema de traducción. No podemos conocer con

certeza y si el concepto en el idioma original del autor se aproximaba más al de energía, o al de fuerza o

al de peso.

73

modelo formadas a partir del dominio independiente de ciertas estructuras anatómicas

en la producción de la voz.

Mientras que Jo Estill define como cualidades vocales (Vocal Qualities) a cada una de

las seis categorías resultantes de la combinación de posicionamiento y control de trece

estructuras anatómicas pertenecientes a la laringe, tracto vocal, y soporte37

: falsetto,

speech, opera, twang, sob y belt; para efectos de este trabajo de investigación se

utilizará la denominación de Ware (1998) que describe a las cualidades de la voz como

el conjunto de propiedades o disposiciones inherentes a toda producción sonora-vocal,

en otras palabras, son un sistema de rasgos sonoros básicos de la voz humana que le

otorgan una variedad de matices y calidades expresivas. La cualidades de la voz

consideradas para esta investigación son únicamente tres: el tono (frecuencia), el

volumen (intensidad) y las condiciones de fonación (onset/offset38

); se ha prescindido de

dos de las cualidades tratadas por Ware –la duración (amplitud) y el timbre (color del

tono)–, y se ha incluido una propiedad más –las condiciones de fonación–, la cual no

consta propiamente como cualidad del sonido dentro de la materia acústica en general,

pero que es un factor elemental y determinante en la producción del sonido

específicamente vocal, porque incluye las formas en que dicho sonido es iniciado

(onset) y finalizado (offset).

La duración y el timbre no son cualidades relevantes para este proyecto, debido que son

factores que están mucho más ligados al habla (en el caso de la duración; aunque no se

excluye que el sonido vocal sin la palabra de por medio también tenga una duración), y

a la resonancia y calidades tímbricas invariables de la voz (en el caso del timbre).

37

Larynx Structures, Vocal Tract Structures and Support Structures. (Estill, 2010, p.7) 38

Inicio/Final del tono vocal. Ver Ware (1998) y Estill (2010).

74

En toda emisión vocal participan tanto el tono como el volumen y las condiciones

fonatorias, lo que quiere decir, que no hay emisión sonora vocal que en su constitución

no presente rasgos de intensidad (alta o baja), o que no sea emitida en una tonalidad

(aguda o grave) y que no tenga una determinada condición de inicio/fin

(glotal/aspirado/simultaneo).

La combinación de las tres cualidades ya mencionadas componen lo se denominarán

más adelante: Acciones Básicas de Esfuerzo Vocal.

Dimensiones

Las dimensiones en las que se descompone esta variable por lo tanto son: el tono, el

volumen y la condiciones de fonación. Se había mencionado con anterioridad que estos

tres elementos están presentes en cualquier emisión vocal, así podemos decir que toda

voz es un ensamble más o menos armónico entre la frecuencia vibratoria de los pliegues

vocales, más la intensidad del aire emitido y la manera (el orden o el momento) en que

se activan dichos pliegues en relación directa con el aire para dar, así, un inicio/fin

particular al sonido vocal.

A continuación se caracteriza a cada uno de los elementos con sus correspondientes

cualidades.

Dimensión 1 – El Tono: algunos autores prefieren llamarlo frecuencia, porque

definitivamente es el resultado de la velocidad y periodicidad vibratoria de los pliegues

vocales en la producción del sonido. Dentro de este estudio se denominará tono, a la

altura musical percibida auditivamente como grave o aguda, aclarando que al tomar el

término de tono se busca referir a la tonalidad y no a la tonicidad muscular. La

75

frecuencia de vibración, dice Ware “es percibida como tono –mientras más rápida sea la

frecuencia de vibración, más alto es el tono”. (1998, p.129)

De este elemento se aprecian dos cualidades a partir de las cuales el sonido vocal es

agudo o grave:

Indicador 1 - Agudo: si la frecuencia de vibración es rápida. El sonido

vocal de cualidad aguda puede generar una sensación auditiva punzante,

explosiva y fina (sagaz).

Indicador 2 - Grave: si la frecuencia de vibración es baja. El sonido

vocal de cualidad grave puede generar una sensación auditiva de

profundidad, grosor y espesura.

Dimensión 2 – El Volumen: en el lenguaje musical se conoce como intensidad.

Pero recapitulando la aclaración realizada en páginas precedentes, el volumen es la

sensación auditiva percibida producto de la presión sonora. En esta cualidad de voz se

debe considerar la relación presión del aire-tensión de los pliegues vocales, en pocas

palabras, se considerará como volumen a toda variación auditiva del sonido vocal

respecto al aumento o disminución de la cantidad de aire (presión subglótica) y su

influencia en la tensión de los pliegues vocales.

De este elemento se aprecian dos cualidades a partir de las cuales el sonido vocal varía

entre alto o bajo:

Indicador 3 - Alto: si la presión subglótica es mayor debido al aumento

de la cantidad de aire y la tensión elevada de los pliegues vocales en la

emisión del sonido, por lo cual la voz de cualidad alta puede generar una

sensación auditiva con carácter de fortaleza, precisión y dureza.

76

Indicador 4 - Bajo: si la presión subglótica es menor o escaza debido a

la disminución de la cantidad de aire y la tensión baja de los pliegues

vocales en la emisión del sonido, por lo cual la voz en esta cualidad puede

generar una sensación auditiva de carácter de débil, inseguro y suave, que

no necesariamente implica una disminución de la calidad del sonido

vocal.

Dimensión 3 – Las condiciones de fonación: las llamaremos de esta manera y

no “tipos de fonación” como señala Ware (1998), ya que el término “condiciones”

facilita comprender este aspecto como un proceso dado por “unas circunstancias

vocales” y no como una clasificación, tal como se entendería al emplear el término

“tipos”. Las condiciones de fonación, en consecuencia, son producto de la forma en

cómo se disponen los pliegues vocales y la salida del aire para la emisión del tono

vocal. Estas condiciones de fonación aparecen al inicio (onset) y al final de tono

(offset), lo que quiere decir, que la emisión de voz puede empezar o ser abordada de una

forma y luego ser finalizada de otra diferente. Para esclarecer este concepto es útil la

explicación de Estill (2011) al afirmar que dichas condiciones se generan por medio de

la coordinación de dos actividades: 1)“El movimiento de los PVV (Pliegues Vocales

Verdaderos) a una posición de vibración”, 2)“El comienzo de una espiración”. (p.25).

Aquí se tratarán dos condiciones de fonación: la aspirada y la glotal; prescindiremos de

la condición simultánea39

, al ser una cualidad intermedia entre las otras.

39

Fonación simultánea: También llamada fonación “coordinada o balanceada”, y se refiere a la moderada

combinación entre la corriente de aire y el cierre de los pliegues vocales. Esta tipo de fonación “fluida”

como la denomina Ware (1998) tiene las siguientes características: bajos niveles de presión subglótica y

poca fuerza aductora de los pliegues vocales (p.106). Consecuentemente, en la percepción del sonido de

77

Indicador 5 - Glotal: También llamada fonación “tensa o presionada”,

se refiere a la presencia de una fuerte presión subglótica acompañada una

gran fuerza aductora de los pliegues vocales, lo que significa que dicha

presión ocasiona una suerte de estallido o colisión que culmina con la

separación abrupta de los pliegues vocales.

Estill (2011) explica que para este tipo de fonación, en el primer momento sucede el

cierre “apretado” de los pliegues vocales, mientras que, en el segundo momento el aire

sale con una presión elevada haciendo que el sonido sea percibido auditivamente como

crepitante y explosivo.

Indicador 6 - Aspirada: También llamada fonación “laxa o airosa”, y

se refiere a la excesiva corriente de aire presente al inicio o final del tono

vocal sucedido de una activación o cierre parcial de los pliegues vocales

para la vibración; en pocas palabras, se genera una variable fuga de aire

antes de que los pliegues vocales se activen, y que se mantiene durante la

exhalación. En esta forma de fonación el sonido vocal es percibido como

velado, disipado y débil.

la voz no se identifican rastros de ruido producido por el exceso de aire en la glotis como sí sucede en la

fonación aspirada.

78

CAPITULO III

METODOLOGÍA

3.1. Diseño de la Investigación

Este trabajo de investigación utilizó un enfoque diagnóstico y problémico orientado

hacia lo cualitativo y cuantitativo, debido a que se llevó a ejecución una propuesta

metodológica de abordaje voz-cuerpo a través de un taller práctico en cual se

experimentó en la interrelación de la cualidades vocales y del movimiento en el actor

para su trabajo en escena. En lo cualitativo se requirió de la opinión y validación de

dicha propuesta por parte de un grupo de informantes de calidad, que estuvo

conformado por un número previsto de estudiantes del primer año de la Carrera de

Teatro (UCE) quienes fueron los sujetos más idóneos para experimentar y aprobar la

utilidad metodológica de los contenidos planteados. Mientras que en lo cuantitativo, el

proyecto se alimentó de los datos o información obtenidos a través de las fichas de

observación, cuestionarios y grabaciones-muestras realizadas; todo esto a partir de un

tratamiento estadístico adecuado que facilitó la obtención de resultados que permitieron

generar conclusiones y recomendaciones relevantes sobre la investigación.

El nivel de profundidad de la presente investigación, es de tipo explicativo hipotético

deductivo, es decir, experimental, ya que permitió determinar la incidencia del vínculo

entre el trabajo vocal y corporal a través de las cualidades de la voz y del movimiento

para el trabajo actoral.

79

Así mismo, el presente trabajo utilizó dos tipos de investigación: documental y de

campo. Por un lado, la investigación documental permitió extraer la información teórica

de las diferentes fuentes o documentos para la construcción del marco teórico, que

sirvió de fundamento al proyecto de investigación. Por otro lado, la investigación de

campo se realizó en el lugar mismo donde se encuentra el grupo de informantes de

calidad, es decir, en la Carrera de Teatro de la Universidad Central del Ecuador; de aquí

se extrajo la información empírica mediante la aplicación de técnicas e instrumentos

para la verificación de la hipótesis de trabajo y validación de factibilidad y bondad del

trabajo experimentado.

3.2. Propuesta metodológica y análisis de indicadores

Para efectos de la propuesta metodológica, este capítulo ha sido dividido en dos partes:

La primera parte, describe todo el proceso de experimentación y tratamiento de los

indicadores y variables de estudio para la realización de la investigación. La segunda

parte, describe y explica el procedimiento de análisis de datos partiendo de la

elaboración de diagramas y cuadros descriptivos para la interpretación de los datos

obtenidos en la investigación con los indicadores.

3.2.1. Primera parte: diseño de la investigación

Para este proyecto de investigación se realizó un taller de experimentación sobre las

variables de estudio ya formuladas con sus respectivos indicadores; con un grupo fijo de

estudiantes selectos de la Carrera de Teatro. La duración del taller fue de dos meses, con

una frecuencia de dos sesiones por semana y de dos horas cada una de ellas. Durante la

primera parte de este taller, se propuso como punto de partida un “diagnóstico vocal”

80

que permitió establecer los parámetros de cualidades vocales base individuales desde

los cuales se determinaría el grado de variación de cada indicador partiendo de esta base

como una media referencial para los aspectos a observar. En esta fase, los participantes

del taller experimentaron jugar con producciones vocales no verbales (onomatopeyas,

vocalizaciones, cuasipalabras, etc.) basadas en aspectos como: la resonancia, el tono, el

volumen, la condición fonatoria, la tensión (asociada a la producción vocal), la variedad

y la relación cuerpo-voz. Luego de este diagnóstico, que a su vez sirvió como una

práctica de reconocimiento de las seis cualidades de la voz, se inició el trabajo de

experimentación con la aplicación de la variable independiente: la cualidades del

movimiento que fueron traducidas a una modalidad combinada en acciones, tomadas de

las acciones básicas de esfuerzo (ABE) de Rudolf von Laban; de esta forma, los

participantes trabajaron y experimentaron, primero de manera grupal y luego individual,

cada una de las ocho ABE, las cuales eran también exploradas simultáneamente con

vocalidades que tenían como pretexto la pronunciación oraciones o frases cortas de un

texto40

específicamente seleccionado para este proceso, el mismo que no tenía indicios

de intencionalidad o emotividad descriptible vocalmente.

Las acciones propuestas, seleccionadas para exploración de cada ABE en función de la

cualidades del movimiento fueron las siguientes con su texto correspondiente:

ABE: Flotar

Cualidades del movimiento: lento, indirecto, liviano.

Acción propuesta: Bañar/lavar un bebé y pintarse la uñas.

Texto: Es mi cuerpo liso, castrado, redondeado como una pompa de jabón.

ABE: Golpear

40

El texto empleado fue “El cuerpo utópico” escrito por Michael Foucault.

81

Cualidades del movimiento: rápido, directo, pesado.

Acción propuesta: Puñetear una persona/cuchimbolo/colchoneta (con guantes) y

matar cucarachas con un zapato.

Texto: El cuerpo es el punto cero del mundo, ahí donde los caminos y los

espacios van a cruzarse.

ABE: Deslizar

Cualidades del movimiento: lento, directo, liviano.

Acción propuesta: Pintar una pared/piso con brocha y hacer planear aviones de

papel.

Texto: El cuerpo humano es el actor principal de todas las utopías.

ABE: Latiguear

Cualidades del movimiento: rápido, indirecto, pesado.

Acción propuesta: Azotar una bestia y matar moscas con un trapo.

Texto: La utopía es un lugar fuera de todos los lugares, pero es un lugar donde

tendré un cuerpo sin cuerpo.

ABE: Retorcer

Cualidades del movimiento: lento, indirecto, pesado.

Acción propuesta: Exprimir ropa lavada.

Texto: Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en saber que tienen un

cuerpo.

ABE: Sacudir

Cualidades del movimiento: rápido, indirecto, liviano.

Acción propuesta: Batir claras a punto de nieve y quitarse el polvo/pulgas de la

ropa o al compañero.

Texto: También él posee lugares sin lugar y lugares más profundos.

82

ABE: Presionar (jalar o empujar)

Cualidades del movimiento: lento, directo, pesado.

Acción propuesta: arrastrar un cadáver o bulto pesado por el piso y mover a una

persona que se resiste.

Texto: Mi cuerpo está siempre en otro lugar. Está ligado a todos los otros

lugares del mundo.

ABE: Palpar.

Cualidades del movimiento: rápido, directo, liviano.

Acción propuesta: toquetear/registrar manualmente a una persona.

Texto: Es mi cuerpo liso, castrado, redondeado como una pompa de jabón.

En el desarrollo de cada acción propuesta se trabajó, en principio, desde una valoración

realista de la acción, para así lograr que cada participante se comprometiera con un

esfuerzo real y no actuado; en seguida se requirió de los participantes la exploración de

la amplitud de las acciones que involucraran de manera integral el cuerpo entero,

buscando romper la estructura realista. Durante todo este proceso, la voz debía estar

presente y constante, traduciendo los estímulos corporales-visuales en acciones vocales-

acústicas tomando como pretexto el texto seleccionado para cada ABE. La técnica de

observación se aplicó durante la sesión entera de cada exploración, pero la primera toma

de datos de esta etapa en cada ABE se realizó una vez que los participantes empezaban

a desarrollar las acciones de forma comprometida en donde se evidenciaba el origen

sincero de los impulsos de sus movimientos. En algunos casos con las ABE se requirió

de la experimentación de dos acciones propuestas ya que era imprescindible el aporte de

diferentes elementos de esfuerzo que facilitaran el entendimiento e incorporación de

83

ciertas cualidades del movimiento cuando cualquiera de las ABE resultaba confusa o

dificultosa para los participantes.

En ningún momento, los participantes tuvieron información alguna (de antemano)

acerca de los indicadores y variables a experimentar; no tuvieron conocimiento del

empleo específico de las cualidades del movimiento y sus combinaciones para llegar a

las ABE, y tampoco se dispusieron premisas de aplicación de cualidades en la

producción vocal. Lo único que los participantes tenían como certero era la acción

propuesta, su propio cuerpo-voz-imaginación, el espacio y los objetos que en algunos

casos se emplearon para el desarrollo de las acciones propuestas como por ejemplo:

guantes de boxear, papel, zapatos, tela, agua, etc.

En esta etapa, se aplicaron dos fichas de observación: la primera, para la toma de datos

referente al desarrollo de las cualidades del movimiento, en concordancia a la acción

propuesta según la ABE estudiada, en la cual se apreció el dominio corporal

(mantenimiento, fluidez, comprensión, variabilidad) de cada cualidad de movimiento.

La segunda ficha, para la toma de datos referente a la incidencia de la acción corporal-

física (cualidades del movimiento) en la producción vocal, observando principalmente

las tendencias de vocalidad en cuanto a tono, condición fonatoria y volumen.

Posteriormente, una vez que todas las ABE fueron experimentadas, se procedió a

procesar los datos de ambas fichas y establecer las tendencias halladas en el proceso.

La tendencias extraídas dieron lugar al planteamiento de ocho fórmulas vocales

coincidentes con cada ABE. Los participantes fueron exhortados a realizar una nueva

exploración, a la inversa, en donde se iniciaba desde la aplicación independiente de cada

fórmula vocal para luego ser traducida en movimiento o calidades de movimiento.

84

Finalmente, y de manera individual, los participantes compusieron una partitura de

acciones corporales-vocales aplicando cada fórmula vocal con su correspondiente ABE.

Las acciones para las partituras fueron propuestas por los participantes, sin un orden

predeterminado y tomando, como pretexto para la producción vocal y de imágenes, un

fragmento corto de texto compuesto de ocho frases (una para cada fórmula vocal y

ABE).

Como resultado, se ha conseguido elaborar un cuadro de fórmulas vocales o acciones

básicas de esfuerzo vocal (ABEV), y también, la propuesta de categorías de relación

entre las posibilidades de juego e interacción con las acciones corporales (ABE) y las

acciones vocales (ABEV).

Resumiendo, los procedimientos utilizados en la presente investigación fueron:

- La construcción de proyecto de investigación.

- La construcción del marco teórico definitivo.

- El diseño, construcción y validación de los instrumentos (cuestionarios, fichas

de observación, etc.) de la investigación.

- La aplicación de los instrumentos de investigación y toma de datos.

- El procesamiento de datos.

- Análisis y discusión de resultados.

- Elaboración de conclusiones y recomendaciones.

- Diseño y validación de la propuesta.

- Elaboración de los informes de la investigación

85

3.2.1.1. Población y muestra

La población concreta para este estudio, es todo el universo de ejercicios, acciones,

dinámicas y producciones vocales-corporales desarrolladas por un grupo selecto de

informantes de calidad; dicha población se registró por medio de grabaciones en

audio/video y fichas de observación; que finalmente fue considerada como la muestra-

material de la cual se obtuvieron los datos necesarios para el posterior procesamiento y

análisis de resultados.

Por otro lado, es importante mencionar que los informantes de calidad considerados en

la investigación –de quienes se extrajo la población ya mencionada–, fueron un grupo

de personas conformado por aproximadamente diez estudiantes, entre hombres y

mujeres, del primer año de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la

Universidad Central del Ecuador. Este grupo fue seleccionado por su condición de

principiante en el campo teatral, lo cual fue un requisito relevante para el desarrollo de

este proyecto ya que su formación, experiencia y conocimientos actorales sobre la

preparación y entrenamiento de la voz para el teatro son todavía escasos y poco

condicionados respecto a métodos para un trabajo vocal específico como el de esta

investigación.

Finalmente, es pertinente aclarar que el grupo de informantes como tal no fue la materia

central de análisis, mas sí lo fueron todas sus producciones vocales-corporales-sonoras-

visuales-expresivas.

86

3.2.1.2. Operacionalización de las variables

Las variables de estudio han sido operacionalizadas como se muestra en el siguiente

cuadro:

3.2.1.2.1. Matriz de Operacionalización de Variables

VARIABLES DIMENSIONES INDICADOR No. ITEMS TÉCNICAS E

INSTRUMENTOS

Independiente:

Cualidades del

movimiento

1. Fuerza. 1. Pesado. Ítems 4 Ficha de observación

2. Ligero. Ítems 4 Ficha de observación

2. Tiempo. 3. Rápido. Ítems 4 Ficha de observación

4. Lento. Ítems 4 Ficha de observación

3. Espacio. 5. Directo. Ítems 4 Ficha de observación

6. Indirecto Ítems 4 Ficha de observación

Dependiente:

Cualidades de la

voz

1. Tono. 1. Agudo Ítems 1, 2, 3 Ficha de observación

2. Grave Ítems 1, 2, 3 Ficha de observación

2. Volumen. 3. Alto Ítems 1, 2, 3 Ficha de observación

4. Bajo Ítems 1, 2, 3 Ficha de observación

3. Condiciones

de fonación.

5. Glotal Ítems 1, 2, 3 Ficha de observación

6. Aspirada Ítems 1, 2, 3 Ficha de observación

87

3.2.1.3. Técnicas e Instrumentos de recolección de datos

La técnica empleada para la recolección de datos en el presente proyecto fue la

observación y para la cual se utilizó como instrumento metodológico un registro

compuesto por un conjunto de fichas de observación: de diagnóstico, de

experimentación y de contraste.

Las fichas de diagnóstico fueron útiles para determinar las condiciones vocales-

corporales de cada informante de calidad previo al taller de investigación en donde se

pudieron establecer los parámetros vocales en estado de normalidad cotidiana; estos

parámetros se consideraron como la referencia base para la recolección de datos en las

fichas de experimentación donde se observaron las variaciones y tendencias en el uso de

las cualidades de voz y de movimiento.

Se emplearon simultáneamente instrumentos de registro audiovisual, que en este

particular caso fueron: un equipo de grabación de audio y una cámara de video, que

permitió recopilar todas las producciones vocales-corporales (sonoras y visuales)

emergentes e irrepetibles de los informantes de calidad.

3.2.1.4. Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de

resultados

Para procesar los datos obtenidos se utilizaron los métodos estadísticos descriptivos e

inferenciales. En principio, se organizaron los datos contenidos en las fichas haciendo

una selección de información, empatando dichos datos con el material audiovisual

obtenido en cada sesión del taller de investigación. Luego, se transcribieron, codificaron

y tabularon digitalmente todas la fichas de observación para la conversión de los datos

cualitativos en datos cuantitativos en donde a cada categoría se le asignó un valor

88

numérico. A continuación, la información se procesó por medio de gráficos o

histogramas que mostraron de un modo más resumido y visual, las frecuencias y

características dominantes encontradas.

Para el análisis, se elaboró una comparación y cruce de información y se examinaron las

tendencias y relaciones resultantes de la experimentación. En seguida, se interpretaron y

describieron los datos resultantes en función de las variables y contenidos investigados.

3.2.2. Segunda parte: procesamiento de datos y análisis de

resultados

3.2.2.1. Las tendencias vocales implicadas en el esfuerzo

Tal como ha sido mencionada en el capítulo II, la categoría de esfuerzo propuesta por

Rudolf von Laban ha sido considerada como la matriz de abordaje de las cualidades del

movimiento; para Lizárraga (2013) desde la concepción de Laban, el esfuerzo viene a

ser “el impulso interno por el cual se origina el movimiento. Se trata del empleo de

energía en sí. Hasta el más mínimo movimiento, sea mental o físico, requiere esfuerzo”

(p.176); este esfuerzo a nivel de movimiento corporal se manifiesta por medio de los

elementos tiempo, espacio, peso (y flujo) y sus relaciones combinatorias.

Las tendencias vocales para cada uno de los elementos de esfuerzo de la investigación

realizada se detallan a continuación, a partir de los resultados obtenidos en las fichas de

observación:

El tiempo: de acuerdo a este elemento, el esfuerzo puede ser rápido o lento. Primero,

iniciamos con el análisis de la cualidad de movimiento rápido, en la cual se

consideraron cuatro ABE que poseen este esfuerzo en común: latiguear, golpear, sacudir

y palpar.

89

Tabla 1. Relación cualidad de movimiento “rápido” con el tono, condición fonatoria y volumen.

El gráfico que se muestra en seguida presenta los porcentajes obtenidos de cada

cualidad vocal para todos los movimientos y acciones realizadas con un esfuerzo

rápido.

Gráfico 1. Esfuerzo “rápido”.

Como se puede apreciar en el gráfico 1, existe un predominio del tono agudo por sobre

el grave; luego, la condición fonatoria glotal es más recurrente en relación a la aspirada;

y por último, el volumen alto supera al volumen bajo. Esto determina que de manera

general, cada vez que los movimientos corporales fueron rápidos, los rasgos vocales

tendieron a ubicarse en los tonos agudos, condición glotal y volumen alto.

Ahora, continuamos con el análisis de la cualidad de movimiento lento, en la cual se

consideraron cuatro ABE que poseen este esfuerzo en común: deslizar, flotar, retorcer y

presionar.

90

Tabla 2. Relación cualidad de movimiento “lento” con el tono, condición fonatoria y volumen.

El gráfico que se muestra en seguida presenta los porcentajes obtenidos de cada

cualidad vocal para todos los movimientos y acciones realizadas con un esfuerzo lento.

Gráfico 2. Esfuerzo “lento”.

Como se puede apreciar en el gráfico 2, existe un predominio del tono grave por sobre

el agudo; luego, la condición fonatoria aspirada es más recurrente en relación a la glotal;

y por último, el volumen bajo supera –aunque no en gran medida– al volumen alto. Esto

determina que de manera general, cada vez que los movimientos corporales fueron

lentos, los rasgos vocales tendieron a ubicarse en los tonos graves, condición aspirada y

volumen bajo.

El espacio: de acuerdo a este elemento, el esfuerzo puede ser directo o indirecto.

Primero iniciamos con el análisis de la cualidad de movimiento directo, en la cual se

91

consideraron cuatro ABE que poseen este esfuerzo en común: palpar, presionar, deslizar

y golpear.

Tabla 3. Relación cualidad de movimiento “directo” con el tono, condición fonatoria y volumen.

El gráfico que se muestra abajo presenta los porcentajes obtenidos de cada cualidad

vocal para todos los movimientos y acciones realizadas con un esfuerzo de tipo directo.

Gráfico 3. Esfuerzo “directo”.

Como se puede apreciar en el gráfico 3, existe un predominio del tono grave por encima

del agudo; luego, la condición fonatoria glotal es más recurrente en relación a la

aspirada; y por último, el volumen alto supera –aunque no en gran medida– al volumen

bajo. Esto determina que de manera general, cada vez que los movimientos corporales

fueron directos, los rasgos vocales tendieron a ubicarse en los tonos graves, condición

glotal y volumen alto.

92

Ahora continuamos con el análisis de la cualidad de movimiento indirecto, en la cual se

consideraron cuatro ABE que poseen este esfuerzo en común: sacudir, retorcer,

latiguear y flotar.

Tabla 4. Relación cualidad de movimiento “indirecto” con el tono, condición fonatoria y volumen.

El gráfico que se muestra en seguida presenta los porcentajes obtenidos de cada

cualidad vocal para todos los movimientos y acciones realizadas con un esfuerzo de tipo

indirecto.

Gráfico 4. Esfuerzo “indirecto”.

Como se puede apreciar en el gráfico 4, existe un predominio del tono grave por encima

del agudo; luego, la condición fonatoria aspirada es mucho más recurrente en relación a

la glotal; y por último, el volumen bajo supera apenas al volumen alto. Esto determina

que de manera general, cada vez que los movimientos corporales fueron indirectos, los

rasgos vocales tendieron a ubicarse en los tonos graves, condición aspirada y un

volumen que fluctúa entre el alto y bajo.

93

El peso: de acuerdo a este elemento, el esfuerzo puede ser ligero o pesado. Primero

iniciamos con el análisis de la cualidad de movimiento ligero, en la cual se consideraron

cuatro ABE que poseen este esfuerzo en común: flotar, sacudir, deslizar y palpar.

Tabla 5. Relación cualidad de movimiento “ligero” con el tono, condición fonatoria y volumen.

El gráfico que se muestra en seguida presenta los porcentajes obtenidos de cada

cualidad vocal para todos los movimientos y acciones realizadas con un esfuerzo ligero.

Gráfico 5. Esfuerzo “ligero”.

Como se puede apreciar en el gráfico 5, existe un predominio marcado del tono grave

por sobre el agudo; luego, la condición fonatoria aspirada es más recurrente –aunque no

significativamente– en relación a la glotal; y por último, el volumen bajo supera en gran

medida al volumen alto. Esto determina que, de manera general, cada vez que los

movimientos corporales fueron ligeros, los rasgos vocales tendieron a ubicarse en los

tonos graves, condición aspirada y volumen bajo.

94

Ahora continuamos con el análisis de la cualidad de movimiento pesado, en la cual se

consideraron cuatro ABE que poseen este esfuerzo en común: golpear, retorcer,

latiguear y presionar.

Tabla 6. Relación cualidad de movimiento “pesado” con el tono, condición fonatoria y volumen.

El gráfico que se muestra en seguida presenta los porcentajes obtenidos de cada

cualidad vocal para todos los movimientos y acciones realizadas con un esfuerzo

pesado.

Gráfico 6. Esfuerzo “pesado”.

Como se puede apreciar en el gráfico 6, existe apenas un mínimo predominio del tono

agudo por sobre el grave, lo que quiere decir que sus valores son casi equiparables entre

sí; luego, la condición fonatoria glotal es un tanto más recurrente en relación a la

aspirada; y por último, el volumen alto supera en gran medida al volumen bajo. Esto

determina que, de manera general, cada vez que los movimientos corporales fueron

95

pesados, los rasgos vocales tendieron a ubicarse tanto en los tonos agudos como en los

graves, condición glotal y volumen alto.

Para resumir, estas son las tendencias fundamentales encontradas a partir de la

incidencia de las cualidades del movimiento en las cualidades de la voz:

Los movimientos de cualidad directa inciden en la condición fonatoria tendente

a la glotal.

Los movimientos de cualidad indirecta inciden en la condición fonatoria

tendente a la aspirada.

Los movimientos de cualidad rápida inciden en el tono tendente al agudo.

Los movimientos de cualidad lenta inciden en el tono tendente al grave.

Los movimientos de cualidad pesada inciden en el volumen tendente al alto.

Los movimientos de cualidad ligera inciden en el volumen tendente al bajo.

3.2.2.2. Las cualidades vocales de las ocho Acciones Básicas de

Esfuerzo-ABE.

Las Acciones Básicas de Esfuerzo resultan de la combinación de esfuerzos, lo que

significa que, ciertas cualidades del movimiento se juntan (al menos en los elementos

tiempo, espacio y peso) para conseguir una acción de esfuerzo completa. De las posibles

combinaciones (una de cada elemento) entre rápido, lento, directo, indirecto, ligero y

pesado, tenemos las siguientes ABE:

96

- Flotar: es una ABE formada por la combinación de movimientos de cualidad lenta,

indirecta y ligera. De la experimentación vocal a partir de esta acción se obtuvieron los

resultados detallados a continuación:

Tabla 7. Las cualidades vocales de la ABE “flotar”.

En la tabla 7 se puede observar que, a más de las tendencias de cualidades de voz, cada

producción vocal obtenida fue caracterizada por adjetivos que remitían a una sonoridad

específica en cada participante; de igual modo, a la sensación auditiva de resonancia

percibida le fue asignada una zona o localización corporal subjetiva-objetiva. A simple

vista, los adjetivos vocales recurrentes que indica la tabla son: opaco y profundo; y la

zona de resonancia percibida de forma reiterada está ubicada en las zonas del pecho y la

boca.

Gráfico 7. Acción Básica de Esfuerzo Flotar.

97

El gráfico 7 muestra con claridad que la incidencia de esta ABE en la voz provocó que

el tono grave, la condición fonatoria aspirada y el volumen bajo fueran las cualidades

vocales de mayor frecuencia.

- Golpear: es una ABE formada por la combinación de movimientos de cualidad

rápida, directa y pesada. De la experimentación vocal a partir de esta acción se

obtuvieron los resultados detallados a continuación:

Tabla 8. Las cualidades vocales de la ABE “golpear”.

En la tabla 8 se puede observar que, a más de las tendencias absolutas de cualidades de

voz que surgieron únicamente en esta ABE, cada producción vocal obtenida fue

caracterizada por adjetivos vocales que remitían a una sonoridad específica en cada

participante, estos fueron: punzante y brillante; de igual modo, a la sensación auditiva

de resonancia percibida le fue asignada una zona o localización corporal subjetiva-

objetiva que fue: la cabeza.

98

Gráfico 8. Acción Básica de Esfuerzo Golpear.

El gráfico 8 muestra con claridad que la incidencia de esta ABE en la voz provocó que

el tono agudo, la condición fonatoria glotal y el volumen alto fueran las cualidades

vocales de predominio absoluto, demostrando que ninguna de las otras cualidades

vocales se vieron afectadas o incididas por la acción propuesta.

- Deslizar: es una ABE formada por la combinación de movimientos de cualidad lenta,

directa y ligera. De la experimentación vocal a partir de esta acción se obtuvieron los

resultados detallados a continuación:

Tabla 9. Las cualidades vocales de la ABE “deslizar”.

En la tabla 9 se puede observar que, a más de las tendencias de cualidades de voz, cada

producción vocal obtenida fue caracterizada por adjetivos vocales que remitían a una

99

sonoridad específica en cada participante, el adjetivo frecuente fue: fluida; de igual

modo, a la sensación auditiva de resonancia percibida se le asignó una zona o

localización corporal subjetiva-objetiva que fue: el pecho.

Gráfico 9. Acción Básica de Esfuerzo Deslizar.

El gráfico 9 expone que la incidencia de esta ABE en la voz provocó que el tono grave,

la condición fonatoria aspirada y el volumen bajo fueran las cualidades vocales de

mayor frecuencia.

- Latiguear: es una ABE formada por la combinación de movimientos de cualidad

rápida, indirecta y pesada. De la experimentación vocal a partir de esta acción se

obtuvieron los resultados detallados a continuación:

Tabla 10. Las cualidades vocales de la ABE “latiguear”.

100

En la tabla 10 se puede observar que, a más de las tendencias de cualidades de voz, cada

producción vocal obtenida fue caracterizada por adjetivos vocales que remitían a una

sonoridad específica en cada participante, aquí los adjetivos fueron variables y no se

obtuvieron frecuencias predominantes; de igual modo, a la sensación auditiva de

resonancia percibida se le asignó una o dos zonas/localizaciones corporales subjetivas-

objetivas que fueron: la cabeza y la boca.

Gráfico 10. Acción Básica de Esfuerzo Latiguear.

EL gráfico 10 muestra que la incidencia de esta ABE en la voz provocó que el tono

agudo, la condición fonatoria glotal y el volumen alto fueran las cualidades vocales de

mayor frecuencia. Es necesario precisar que esta tendencia se repite y es muy similar a

la de la ABE golpear. Si tomamos de manera generalista ambas tendencias de

cualidades vocales no sería posible apreciar diferencias entre la vocalidad cuando la

acción es golpear y la vocalidad cuando la acción es latiguear, sin embargo cuando

miramos con atención ambas tablas y figuras (8 y 10) y las comparamos, podemos

observar, por un lado, que los resultados de la acción golpear son rotundos: las

cualidades de la voz (agudo-glotal-alto) se presentan sin ambigüedades o fluctuaciones

entre una y otra cualidad. Y por otro lado, los resultados de la acción latiguear son

101

indefinidos, así observamos que la frecuencia de tono entre agudo y grave no es

completamente opuesta, ni tampoco lo es en relación a la condición fonatoria entre

glotal y aspirado; sólo en el volumen alto de voz se muestra un fuerte énfasis que no

corresponde al volumen bajo.

- Retorcer: es una ABE formada por la combinación de movimientos de cualidad lenta,

indirecta y pesada. De la experimentación vocal a partir de esta acción se obtuvieron los

resultados detallados a continuación:

Tabla 11. Las cualidades vocales de la ABE “retorcer”.

En la tabla 11 se puede observar que, a más de las tendencias de cualidades de voz, cada

producción vocal obtenida fue caracterizada por adjetivos vocales que remitían a una

sonoridad específica en cada participante, los adjetivos frecuentes fueron: contenida y

pujada; de igual modo, a la sensación auditiva de resonancia percibida, se le asignó una

o dos zonas/localizaciones corporales subjetivas-objetivas que fueron: la boca y la

garganta. En lo que refiere a la boca como fuente de resonancia, está implicada

solamente la cavidad bucal como imagen, lo cual quiere decir que ésta va desde los

labios y dientes hacia la parte posterior hasta la zona de las amígdalas. Y en cambio, en

lo que refiere a la garganta, la imagen mental de resonancia, abarca la pared orofaríngea

hasta el límite con la zona laringofaríngea.

102

Gráfico 11. Acción Básica de Esfuerzo Retorcer.

EL gráfico 11 devela que la incidencia de esta ABE en la voz provocó que el tono

grave, la condición fonatoria aspirada y el volumen alto fueran las cualidades vocales de

mayor frecuencia.

- Sacudir: es una ABE formada por la combinación de movimientos de cualidad rápida,

indirecta y ligera. De la experimentación vocal a partir de esta acción se obtuvieron los

resultados detallados a continuación:

Tabla 12. Las cualidades vocales de la ABE “sacudir”.

En la tabla 12 se puede observar que, a más de las tendencias de cualidades de voz, cada

producción vocal obtenida fue caracterizada por adjetivos vocales que remitían a una

sonoridad específica en cada participante, aquí los adjetivos no tuvieron una frecuencia

marcada aunque sí se encontraron un par de repeticiones que fueron: temblorosa y

acelerada; de igual modo, a la sensación auditiva de resonancia percibida se le asignó

103

una o dos zonas/localizaciones corporales subjetivas-objetivas que fueron: la boca y el

pecho.

Gráfico 12. Acción Básica de Esfuerzo Sacudir.

El gráfico 12 muestra que la incidencia de esta ABE en la voz provocó que el tono

agudo, la condición fonatoria aspirada y el volumen bajo fueran las cualidades vocales

de mayor frecuencia.

- Presionar: es una ABE formada por la combinación de movimientos de cualidad

lenta, directa y pesada. De la experimentación vocal a partir de esta acción se

obtuvieron los resultados detallados a continuación:

Tabla 13. Las cualidades vocales de la ABE “presionar”.

104

En la tabla 13 se puede observar que, a más de las tendencias de cualidades de voz, cada

producción vocal obtenida fue caracterizada por adjetivos vocales que remitían a una

sonoridad específica en cada participante, el adjetivo frecuente fue: pujada; de igual

modo, a la sensación auditiva de resonancia percibida se le asignó una o dos

zonas/localizaciones corporales subjetivas-objetivas que fueron: la laringe y la cabeza.

Gráfico 13. Acción Básica de Esfuerzo Presionar.

EL gráfico 13 muestra que la incidencia de esta ABE en la voz provocó que el tono

grave, la condición fonatoria glotal y el volumen alto fueran las cualidades vocales de

mayor frecuencia.

- Palpar: es una ABE formada por la combinación de movimientos de cualidad rápida,

directa y ligera. De la experimentación vocal a partir de esta acción se obtuvieron los

resultados detallados a continuación:

105

Tabla 14. Las cualidades vocales de la ABE “palpar”.

En la tabla 14 se puede observar que, a más de las tendencias de cualidades de voz, cada

producción vocal obtenida fue caracterizada por adjetivos vocales que remitían a una

sonoridad específica en cada participante, aquí los adjetivos no tuvieron una frecuencia

marcada aunque sí se encontraron un par de repeticiones que fueron: temblorosa y

profunda; de igual modo, a la sensación auditiva de resonancia percibida se le asignó

una o dos zonas/localizaciones corporales subjetivas-objetivas que fueron: la boca y el

pecho.

Gráfico 14. Acción Básica de Esfuerzo Palpar.

El gráfico 14 muestra que la incidencia de esta ABE en la voz provocó que el tono

grave, la condición fonatoria glotal y el volumen alto fueran las cualidades vocales de

mayor frecuencia. En este caso, sucede algo similar a lo que ocurre con las

coincidencias entre las ABE golpear y latiguear; la acción palpar presenta una

106

tendencia (en cualidades vocales) semejante a la de presionar; más si analizamos con

detalle los resultados en las tablas y figuras (13 y 14) y los comparamos, podemos

observar que los resultados de ambas acciones son distintos, sobre todo, en el aspecto

del volumen; mientras que por un lado, durante la acción palpar el volumen alto y bajo

se igualan en frecuencia, por otro lado, durante la acción presionar el volumen alto es el

más predomina.

107

CAPÍTULO IV

PROPUESTA

A partir de esta investigación surge la necesidad de plantear una metodología que sea

factible en la preparación y entrenamiento vocal del actor de teatro. Por ello, la presente

propuesta consiste en el diseño de una alternativa de experimentación vocal que no

compromete necesariamente el uso de la palabra (texto verbal); esto con la finalidad de

facilitar al actor una comprensión diferente de sus capacidades vocales y una ruta –con

múltiples senderos– de producción vocal donde el punto de origen es el cuerpo.

De esta manera, utilizando herramientas claves de la expresión corporal como son las

cualidades del movimiento dispuestas en acciones básicas de esfuerzo, y herramientas

del entrenamiento y de las técnicas vocales, se ha estructurado el material siguiente:

4.1. Las acciones

Son tres, las categorías de acciones que se insertan en el desarrollo de toda esta

propuesta: la acción (física), la Acción Básica de Esfuerzo (Laban) y la Acción Básica

de Esfuerzo Vocal. Cada una de estas categorías a pesar de ser acciones, lo son todas en

diferentes planos. En el plano base se halla la acción, es decir, una unidad de acción

específica (completa) que ejecuta y compone el actor, y que definiremos con

profundidad más adelantante. En un siguiente plano se halla la Acción Básica de

Esfuerzo ABE categoría que, como ya hemos revisado en un capítulo anterior, fue

108

propuesta por Laban para trabajar el movimiento corporal a partir de un sistema de

cualidades que al asociarse dan lugar a ocho tipo de acciones. Para no confundir las

acciones fisicas propiamente dichas con las ABE, debemos entender que estas últimas

reciben el nombre de acción más por una cuestión didáctica que por otra razón; en

realidad las ABE son categorías que aluden modos de hacer, maneras de ejecutar una o

varias acciones, por poner un ejemplo: un actor tiene en el escenario la acción física

planchar un vestido, la cual puede ser desarrollada aplicando las ABE de Laban para

darle un carácter o modo; entonces el actor tiene la posibilidad de realizar la acción de

planchar un vestido bien de un modo deslizante (deslizar) o de un modo retorcido

(retorcer), en donde la acción física de base sigue siendo planchar, pero sus cualidades

son las que ejercen una distinción modal. Lo propio sucede también en el plano de la

Acción Básica de Esfuerzo Vocal ABEV, ya que esta es una categoría de acciones

derivadas de las intersección entre cualidades de esfuerzo (movimiento) y cualidades de

voz, por ende, no son acciones en el sentido de actos sino modos de realizar con la voz.

En las líneas a continuación se define con mayor precisión lo que es la acción y la

ABEV:

4.1.1. La acción

Cuando nos referimos a una acción en el lenguaje cotidiano, basta asumir que la acción

es un verbo, sin embargo, para la escena y para el actor es más que eso; es un tipo

complejo de verbo que por lo general apela a accionares coherentes e integrales.

Así decimos que la acción es una unidad completa y organizada que está conformada de

varios movimientos o acciones secundarias que inician, se desarrollan y culminan. Se

caracteriza por ser concreta y tener un fin. El tipo de acciones que se abordan en esta

109

propuesta son aquellas que involucran la corporalidad entera, eso quiere decir que, son

capaces de repercutir en todo el cuerpo del actor. Aún cuando la acción sea pequeña (en

amplitud) –como quitar los piojos de la cabeza de una niña– esa acción puede

transformarse en una acción completamente movilizadora y expresiva si su desarrollo

abarca toda la fisicidad del intérprete –como la misma acción de quitar los piojos de la

cabeza de una niña con la boca, con unas enormes pinzas, a un metro de distancia, etc.

Cáceres (2015) describe otras de las características del concepto de acción que estamos

abordando, así afirma que ésta “al ser de movimiento, intervengan esfuerzos corporales

que involucren la cadera o la cintura escapular... Que tenga un orden sintagmático que

no puede ser alterado. Es decir que sus acciones secundarias sean secuenciales según la

necesidad de la acción física”. (p.89)

Barba (2008) respecto a la acción señala lo siguiente:

Si debo indicar la acción física a un actor entonces sugiero que la reconozca por

exclusión, distinguiéndola del simple “movimiento” o del simple “gesto”. Le

digo: una “acción física” es la “la acción física más pequeña” y se reconoce del

hecho que aún realizando movimientos microscópicos, (por ejemplo una ligera

extensión de mano) cambia toda la tonicidad del cuerpo. Una acción real

produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo, y por consecuencia un

cambio en la percepción del espectador. En otras palabras tiene su origen en el

tronco, en la columna. (p.104)

Se entiende desde estas consideraciones que la acción, es una ejecución de movimientos

sucesivos conectados entre sí, que no se encuentran aislados de la integridad corporal

del actor. Es una acción, aquella cuyo origen es amplio y capaz de producir “códigos y

lenguajes para lograr imágenes simbólicas” (Cáceres, 2015, p.20).

110

Una acción precisa y expresiva, puede completarse añadiendo un complemento que

permita un desarrollo más coherente de la misma, este complemento puede ir en

relación a un destinatario o al uso de objetos. En este sentido, algunos ejemplos de las

acciones (verbos de acción) con complemento que podemos enunciar son: exprimir la

ropa mojada, pintar una pared con brocha, aplastar cucarachas con un zapato, y demás.

Adicionalmente existen ciertas propiedades físicas que están implicadas en la acción,

que hacen de ella una acción además de precisa, expresiva; Lugering (2011) las

denomina “Mayor physical properties”41

, y son propiedades que están definidas en

cinco categorías: energía, orientación, tamaño, progresión y flujo (p.15):

La energía comprende las propiedades de carga y descarga; la carga, referida como la

acumulación de energía (mental, emocional, física) en el cuerpo; y la descarga, como la

liberación o disminución de esa energía.

La orientación comprende las propiedades de contacto y retirada; el contacto, referido

como la fuerza que moviliza al individuo orientándolo hacia el exterior de sí, es decir,

encausándolo a la interacción con el mundo externo a él; mientras que, la retirada,

orienta al individuo hacia el interior, o por decirlo de otro modo, lo conduce a la evasión

del contacto externo.

El tamaño o dimensión comprende las propiedades de expansión y contracción; la

expansión involucra el rango o volumen del movimiento generado por la elongación o

alargamiento del cuerpo; en cambio, la contracción se refiere al acortamiento, pliegue o

recogimiento del cuerpo.

41

Propiedades físicas mayores.

111

La progresión comprende las propiedades de céntrico y periférico; lo céntrico alude a

los movimientos que se originan en la sección media del cuerpo, en la zona pélvica-

abdominal; y lo periférico, se le atribuye a los movimientos que inician lejos de aquella

sección media, como por ejemplo: los que parten de la cabeza, las manos los pies, etc.

El flujo comprende las propiedades de liberado y retenido; lo liberado se refiere a los

patrones de movimiento que presentan un bajo grado de resistencia corporal,

provocando que los movimientos se muestran eficientes y económicos; y lo retenido

hace alusión a los patrones de movimiento que involucran esquemas musculares

ineficientes y poco económicos, que inhiben o limitan el movimiento del cuerpo.

Para el trabajo de propuesta queda distinguir entre las acciones ABE y ABEV

4.1.2. Las Acciones Básicas de Esfuerzo Vocal.

La Acciones Básicas de Esfuerzo Vocal, que a partir de ahora las denonimaremos por su

abreviatura ABEV, es un término influído por el concepto Acciones Básicas de Esfuerzo

de Rudolf Laban. Las ABEV son un conjunto de “acciones” vocales que se han

obtenido como resultado de la incidencia de las cualidades del movimiento en el trabajo

simultáneo con la voz. Es así que, las ABEV están construidas por la combinación de

determinadas cualidades vocales, o sea, por una serie de ocho combinaciones completas

que tienen consonancia con las ocho Acciones Básicas de Esfuerzo. Entonces, las

ABEV están definidas a manera de fórmulas vocales que integran uno de cada uno de

los aspectos del tono, de la condición fonatoria y del volumen; en complemento a la

fórmula también se identifican dos elementos más: la imagen (resonancia) y la

sensación (sonoridad).

112

En la tabla que se detalla abajo, aparecen todas las fórmulas vocales de las ABEV que

se desprenden de las Acciones Básicas de Esfuerzo.

Tabla 15. Fórmulas Vocales.

4.1.3. Las posibilidades de intensidad vocal del actor.

En el capítulo II se ha explicado que el volumen de voz se define en términos generales

como la intensidad de la onda sonora (vocal), la cual es percibida como una sensación

en el oído; y a menos que la intensidad esté siendo realmente medida (con instrumentos

o aplicaciones de medición especializados), es más apropiado referirse a volumen

cuando se habla de la sensación auditiva que percibe el sujeto.

El volumen es una cualidad vocal de gran importancia porque el sonido producido

depende en mayor medida de ella para que éste pueda ser percibido auditivamente con

claridad e inteligibilidad.

En la investigación realizada fueron empleados dos indicadores de esta cualidad: alto y

bajo; alto en la medida en que la intensidad de la producción vocal aumentaba, teniendo

como referencia el valor medio de intensidad establecido en el etapa de diagnóstico

vocal realizada con cada participante; y bajo, en la medida en que de manera inversa, la

intensidad disminuía.

113

Ahora, muchas de las producciones vocales obtenidas a partir de la incidencia de las

cualidades de movimiento, estaban compuestas de una gama de intensidades o

volúmenes altos y bajos. Entre las intensidades bajas resultantes, se pudieron apreciar

sonidos vocales, que en ocasiones, se volvían casi inaudibles para el espacio escénico,

lo cual podría no ser un problema si los actores hacen uso de micrófonía en el escenario;

sin embargo, como sabemos, la mayoría de los actores de teatro deben entrenarse para

poder lograr que sus voces estén preparadas para producir una gama de potencias

acústicas alcanzables al oído humano. Esta es una de las razones por la cual en la

composición de las fórmulas vocales para las ABEV, los conceptos de volumen alto y

bajo han sido reemplazados por voz intensa y sotto voce, respectivamente. Al usar

términos como alto o bajo, para describir o sugerir la cualidad de volumen vocal, sucede

que los actores tienden a interpretarlos de manera plana asociando al volumen alto con

el grito o la voz estridente; y al volumen bajo con el susurro, sin percatarse de la

dimensionalidad que cada factor posee y de los posibles niveles de intensidades altas y

bajas que se pueden producir con la voz.

4.1.3.1. Voz intensa

La cualidad de voz intensa, alude a la capacidad vocal de incrementar la potencia

acústica de la voz sin las limitaciones o imprecisiones conceptuales que alto pueda

tener. Alto es un término que muchas veces suele confundirse con tono agudo –por alta

frecuencia–, y suele también asociarse con uno de los tantos conceptos binarios con los

que se valoran las cosas en el mundo desde la lógica de la moral: alto = superior, bajo =

inferior. Cambiando alto por voz intensa, las imágenes asociadas a la producción de

volumen vocal son múltiples y flexibles, así cuando pensamos en intenso o intensidad,

114

podemos acoplar a la vocalidad conceptos como fuerte, vehemente, creciente, potente,

viva y demás.

4.1.3.2. Sotto voce

Sotto voce, es un término italiano del campo de la música (instrumental y del canto) que

si lo traducimos literalmente al español sería: “voz baja o suave”. La definición más

acertada para esta propuesta estaría asociada a la disminución intencional del volumen

de voz, sin la necesidad de llegar al extremo del susurro sordo; inclusive la sotto voce,

ha sido utilizada por cantantes como una cualidad que le dota de cierto dramatismo al

sonido vocal, así como una cualidad que ha servido para dar énfasis sutil a momentos de

sonoridad. El actor de teatro requiere que su producción vocal en el escenario sea

audible, lo que en ninguna instancia significa que se encuentra condenado a vociferar

para que su sonido pueda alcanzar al público más distante. Tradicionalmente, en la

preparación vocal del actor se ha instado a rehuir de los volúmenes bajos de voz, y por

el contrario, se ha promulgado una sobrevaloración de aquellas voces que se exceden en

potencia; probablemente la revisión de algunos términos o conceptos, que desde antaño

continúan en vigencia para el proceso de entrenamiento vocal del actor, sea el punto de

partida para un acercamiento, menos condicionado, a la variedad de producción de

vocalidades. Se resuelve finalmente, la transposición de volumen bajo, por sotto voce,

siendo este último quizás un término menos rígido y binario que el primero, definible

como un bajo vocal escénico con amplio espectro de gradaciones.

115

4.1.4. Las fórmulas vocales y sus complementos: imágenes y

sensaciones.

Antes de pormenorizar el trabajo con cada ABEV se requiere puntualizar lo que habría

de entenderse por fórmula vocal.

El término fórmula ha sido empleado de manera reiterativa por las ciencias exactas (en

el campo de la química, de la matemática, de la física, etc.) para expresar o referir

instrucciones, operaciones, que al ser conjugadas se convierten en preceptos o leyes en

su mayoría, inamovibles. Justamente, no es esta la noción de fórmula que intentamos

delinear.

La fórmula vocal, no ha de ser confundida con norma vocal; sino que es, en este

particular caso, una pauta o composición sintética (síntesis) de cualidades de voz que

funciona como una guía para la amplia producción de sonoridades vocales; en otras

palabras, podría también decirse que, es una expresión o manifiesto breve y adaptable,

compuesto por cualidades de voz de marcada tendencia y que sirven como pautas de

preparación y entrenamiento vocal para el actor. Con esto dejamos en claro que el

interés de esta propuesta no es el de prescribir, como si fuese una receta, patrones de

expresión y producción vocal.

Las fórmulas descritas en la tabla 15, con excepción de las tres fórmulas marcadas, han

sido extraídas fielmente de los resultados obtenidos en la investigación; únicamente

para las fórmulas correspondientes a las ABE deslizar, latiguear y palpar, se debieron

hacer modificaciones para un aprovechamiento óptimo de todas las cualidades vocales

exploradas.

116

En el caso de deslizar, como se ha visto en la tabla y figura 9, la fórmula original

conjuga: tono grave, condición fonatoria aspirada y sotto voce, tal cual la fórmula del

flotar; pero dado que el elemento de menos peso para deslizar es la condición fonatoria

–en comparación con flotar–, se ha resuelto modificar dicha condición por la glotal.

Este cambio se justifica también en la tendencia a los sonidos vocales glotales cuando la

acción corporal es directa; en definitiva, al ser esta acción intrínsecamente directa puede

atribuírsele la cualidad vocal glotal. La fórmula final para esta ABEV queda así: tono

grave, condición fonatoria glotal y sotto voce.

Continuando con el caso de latiguear, como se ha visto en la tabla y figura 10, la

fórmula original dice: tono agudo, condición fonatoria glotal y volumen alto; pero dada

la coincidencia con las mismas cualidades vocales de la acción golpear, se ha resuelto

que las cualidades de esta última al ser precisas y rotundas deben mantenerse sin

cambios por encima de las cualidades de latiguear. Por lo tanto, considerando que los

elementos de mayor ambigüedad para la acción latiguear son el tono y la condición

fonatoria, se realizó una nueva revisión de las figuras y tablas de cada cualidad de voz, y

se determinó que la tendencia de condición fonatoria en los movimientos con cualidad-

esfuerzo indirecto, es la aspirada; concluyentemente, al ser el latiguear una ABE de

cualidad indirecta, era coherente y posible modificar ese aspecto para completar una

fórmula vocal diferente a la de golpear. La fórmula final para esta ABEV queda así:

tono agudo, condición fonatoria aspirada y voz intensa.

Finalizando con la fórmula correspondiente a la ABE palpar, según se aprecia en la

tabla y figura 14, la fórmula original combina: tono grave, condición fonatoria glotal y

volumen tanto alto como bajo; pero dada la coincidencia con las mismas cualidades

vocales de la acción presionar, se ha resuelto que las cualidades de esta última al ser

117

mucho más marcadas y específicas que las de la primera, deben mantenerse en la

combinación de origen. Por lo tanto, considerando que los elementos de mayor

ambigüedad para la acción palpar son el tono y el volumen, se analizaron una vez más

las figuras y tablas de cada cualidad de voz, y se determinó, primeramente, que la

tendencia de tono en los movimientos con cualidad-esfuerzo rápido al ser agudo podía

plantearse una modificación de tono en la fórmula de dicha acción al estar ésta

conformada por una cualidad-esfuerzo rápido; y finalmente, como el elemento volumen

para palpar es completamente indefinido, al no tener una tendencia cuantitativamente

predominante, se ha resuelto también inclinar este aspecto hacia la sotto voce debido a

que la tendencia de volumen en los movimientos con cualidad-esfuerzo ligero al ser

bajo, es concordante con la cualidad ligera de palpar, que ayuda a definir el volumen

para esta acción. Puntualizando, la fórmula final modificada para esta acción queda de

la siguiente forma: tono agudo, condición fonatoria glotal y sotto voce. Con las

modificaciones señaladas se han logrado ajustar las fórmulas vocales consiguiendo así

que ninguna combinación se repita o se muestre indefinida.

Ahora, nos centraremos en el detalle de cada una de las fórmulas vocales.

4.1.4.1. ABEV del deslizar:

El trabajo de exploración para el actor con esta acción –y con la acciones posteriores–

puede abordarse desde dos puntos: Primero, desde un reconocimiento de las cualidades

de voz de forma individual para luego fusionarlas en una sola emisión; este

reconocimiento se hace a partir de diferentes sonidos vocales elegidos por el actor, que

pueden ir desde palabras, sílabas, onomatopeyas hasta melodías improvisadas, y demás.

Esta ABEV, y todas las demás, son flexibles en cuanto a las posibilidades de volumen

y de tono porque posibilitan la producción de sonidos con resonancias diversas en los

118

diferentes tonos graves y volúmenes bajos, siempre y cuando estén por debajo de la

frecuencia e intensidad media del actor. La glotización de la voz en esta combinación,

es decir, la aplicación de la condición fonatoria glotal, no es un factor con el que se

pueda ser flexible; existen solo tres posibilidades para iniciar la fonación: la glotización,

la aspiración, y la simultaneidad. Si la voz no es glotal, entonces es, seguramente,

cualquiera de las otras dos posibilidades, por eso es necesario mantener la condición

glotal durante toda la exploración de esta ABEV que es lo que le permitirá adquirir a la

voz esa notable característica de firmeza y fluidez. Si a esto le agregamos dos elementos

más como son, la imagen de resonancia situada en el pecho y la sensación de flujo

continuo e ininterrumpido del sonido, tendremos una posibilidad completa y consistente

de producción vocal.

Segundo, desde el movimiento corporal, o sea, desde la ABE deslizar hacia los

impulsos vocales; sin necesidad emplear la fórmula vocal se recurre directamente a las

cualidades de movimiento hasta permitir que las vocalidades se manifiesten

externamente por la carga de impulsos en el cuerpo; este proceso hace que la voz sea

junto a la corporalidad, un ensamble visual-sonoro no jerarquizado. Una vez que el

actor ha logrado captar las particularidades de la incidencia de la acción corporal en la

producción vocal, puede proceder a trabajar en la repetición de esas particularidades

vocales para el dominio de la fórmula propuesta.

4.1.4.2. ABEV del retorcer:

La aspiración de la voz en esta combinación, o mejor dicho, la aplicación de la

condición fonatoria aspirada, es un factor que requiere mantenerse a lo largo de la

119

exploración con la fórmula. Este elemento a diferencia de la glotización en la anterior

ABEV, le va a dotar de una cualidad airosa a la voz, sin restarle potencia o intensidad y

manteniendo un tinte oscuro42

. Debido a que retorcer, es una acción indirecta, lenta y

pesada, genera la sensación auditiva de contención, como si los sonidos vocales se

encontraran mordidos, como si quisieran escapar libremente desde la laringe hacia la

boca, pero algo se los impidiera; es justamente la cualidad aspirada la que logra el

efecto contenido. En esta ABEV también aparece un efecto interesante al integrar en

una misma fórmula dos cualidades de aparente contraste: lo aspirado y la voz intensa.

Esta oposición, por decirlo de alguna manera, es lo que le va a permitir a la voz adquirir

esa notable característica de remordida (agarrada con los dientes) y ebullente. En

complemento, la imagen de resonancia situada en el área de la boca y la garganta no

hace más que reforzar la sustancia sonora de esta ABEV que juega un papel importante

en ese doble efecto vocal: el querer liberar y el tener que comprimir el sonido.

4.1.4.3. ABEV del presionar:

La glotización de la voz en esta combinación, es la única cualidad que la diferencia de

la ABEV del retorcer, por ello el actor ha de ser preciso en mantener esta condición

fonatoria para lograr el carácter vocal de potencia forzada o pujada de esta acción.

Debido a que presionar, es una acción directa, lenta y pesada, conlleva el manejo

constante de un elevado tono muscular, que vocalmente se traduce en una sensación

auditiva de resistencia, como si los sonidos fuesen disparados en cámara lenta con una

gran fuerza que se resiste a ceder. En complemento, esta sensación se fusiona con la

imagen de resonancia situada en el área de la laringe (laringofaringe) y la cabeza, que

42

El color del sonido está determinado por “la forma y el tamaño del tracto vocal”, explica Cathrine

Sadolin; así, cuando se denomina un sonido como oscuro, es porque ha sido producido en un tracto vocal

de disposición amplia o grande, y por ende, el sonido resultante parecería tener más cuerpo (grosor-

espesor). Por el contrario, un sonido se torna claro cuando el tracto vocal es reducido, produciendo un

sonido “fino” o menos espeso. (2014, p.18)

120

brindan a la voz un lugar de potencia y seguridad, que si es trasladada a la imagen de la

cabeza como otra posibilidad de producir resonancia, es factible obtener sonidos de

mayor claridad.

4.1.4.4. ABEV del flotar:

La particularidad de esta fórmula vocal radica en que la combinación de cualidades

requiere, aparentemente, de un nivel bajo de esfuerzo (vocal-corporal). Esta ABEV

parece ser la más relajada de todas, principalmente por la cualidad aspirada y baja en

intensidad que necesita para ser producida. El carácter de esta ABEV puede ser

considerado como volátil (por el sonido airoso y no depurado) y sustancioso (por el

tono grave y el volumen bajo).

Al ser flotar una acción indirecta, lenta y ligera, la sonoridad de la voz resultante puede

ser traducida como una vocalidad dilatada y profunda, como si su textura fuese la del

humo o la de un gas que se esparce en densidades y direcciones diferentes. En

complemento al trabajo de exploración con las cualidades vocales de esta fórmula

tenemos: la imagen de resonancia situada en el área del pecho y la boca que es

precisamente el lugar en donde se sustenta el carácter y sensación auditiva de

profundidad y opacidad de esta vocalidad; nuevamente aquí aparece una coloratura

oscura del sonido, no brillante, pero sí espesa, y sin embargo liviana.

4.1.4.5. ABEV del latiguear:

La particularidad de esta fórmula vocal radica en su semejanza con la ABEV del

golpear, ya que el único elemento que las distingue es la condición fonatoria. La ABEV

del latiguear es una de las combinaciones de mayor esfuerzo corporal-vocal, la cual

121

parece ser la más explosiva de todas, principalmente por la cualidad aspirada y voz

intensa que necesita para ser producida.

Dado que latiguear es una acción indirecta, rápida y pesada, la sonoridad de la voz

resultante puede ser traducida como una vocalidad lacerante expandida, como si su

textura fuese precisamente la de un látigo que se precipita salvajemente contra el

espacio, cortándolo todo. En complemento al trabajo de exploración con las cualidades

vocales de esta fórmula tenemos: la imagen de resonancia situada en el área que va de la

cabeza a la boca que le aporta una coloratura clara a la voz, con una ligera brillantez.

En cuanto a la sensación auditiva, la ABEV del latiguear es la única que mostró una

tendencia variable, esto significa que ninguna de las sensaciones percibidas se

repitieron sino que fueron diferentes en todas las producciones vocales estudiadas, no

pudiendo establecerse una sensación dominante como referencia para completar la

fórmula. La propuesta alternativa aquí sería, la indagación de todas las sensaciones

obtenidas en las demás fórmulas vocales para esta ABVE.

4.1.4.6. ABEV del sacudir:

Para la exploración de esta fórmula se requiere poner especial énfasis en la cualidad

baja del volumen (sotto voce) ya que esta determinará la diferencia fundamental entre la

fórmula vocal del sacudir y la del latiguear.

Lo interesante de esta ABEV se encuentra en la incidencia que logra la cualidad de

movimiento rápido e indirecto en la producción vocal, ya que tiende a marcar

fuertemente el ritmo o velocidad del sonido volviéndola una especie de vocalidad

acelerada-presurosa y escupida –que no sucede con las demás acciones vocales–, y que

literalmente es, como si la voz al emitirse estuviese siendo salpicada por la boca. No es

122

en vano que la imagen de resonancia sea, claramente, la boca; que acompañada por el

pecho, tiene la capacidad de provocar como resultado, una sensación vocal aproximada

a la del temblor.

4.1.4.7. ABEV del palpar:

Para aproximarnos a esta ABEV, basta recordar que –por la semejanza tonal encontrada

con la ABEV del golpear– la fórmula original fue sujeta a dos modificaciones: 1) de

tono grave a agudo; y 2) de un volumen ambiguo al sotto voce. Dado que la acción

básica de esfuerzo palpar, proviene de la combinación de las cualidades del movimiento

rápido, directo y ligero, la incidencia de éstas en la sonoridad de la voz se pueden

traducir a una vocalidad tocante y pinchante, como si la voz fuese un conjunto de agujas

o finos dardos que pican-tantean, de manera certera y liviana a su destinatario.

A esta vocalidad le corresponde, como imagen de resonancia, el área comprendida entre

la boca y el pecho que contribuye a potenciar la sensación de ligero temblor y claridad

sonora.

4.1.4.8. ABEV del golpear:

Esta última comprende, quízás, la conjugación de cualidades (movimiento-voz) de

mayor exactitud y precisión de todas las ABEV expuestas; siendo así, no determina

valoración jerárquica alguna entre las demás acciones. Por el contrario, los elementos

tan peculiarmente dominantes en la ABEV del golpear son, en especial, aspectos

idóneos para analizar el carácter de esta ABEV, pero que de ninguna manera infieren en

la sobrevaloración de la misma respecto a las otras.

123

Tanto en las cualidades del movimiento como en las vocales, las tendencias encontradas

fueron rotundas para cada elemento; se podría decir que las combinaciones exploradas

resultaron puras. Esta sólida definición de las cualidades implicadas, es posiblemente la

que determina a esta ABEV como una de las acciones más complejas de sostener, tal

vez la de mayor exigencia y dificultad para el actor; primero en el sentido corporal, ya

que la ABE debe ser potente respecto al peso (pesado), certera respecto al espacio

(directo), y veloz respecto al tiempo (rápido). Y segundo, en el sentido vocal, ya que

todo lo anterior compromete ineludiblemente a las cualidades de la voz, en donde el

tono agudo ha sido incidido por lo rápido, lo glotal por lo directo y la voz intensa por lo

pesado del movimiento corporal.

Sin duda alguna, las ABE y las ABEV demandan de un gran esfuerzo por parte del actor

para lograr sostenerlas durante tiempos prolongados de exploración; y debido a que

vocalmente la fórmula conjuga las cualidades ya señaladas, se necesita una elevada

cantidad de aire (inhalado y exhalado) en su producción. Con esta ABEV se procura

prestar atención a los momentos de agitación corporal para evitar la distorsión vocal de

la fórmula propuesta. Según lo mencionado se requiere discernir la condición fonatoria

glotal que le corresponde a esta ABEV, de la aparente voz aspirada que surge junto al

cansancio; instantes en los que podría llegar a entenderse que la condición fonatoria de

esta combinación es aspirada y no glotal.

A partir de todo lo expuesto, podemos traducir esta producción vocal resultante como

una voz punzante y atronadora, parecida a un proyectil de alto calibre que al ser

emitido o disparado con gran impulso logra perforar el espacio, los cuerpos y los

pensamientos; sin dejar más que agujeros certeros y lustrosos a su paso. En

complemento al trabajo de exploración con las cualidades vocales de esta fórmula

124

tenemos: la imagen de resonancia situada en el área de la cabeza que es precisamente el

lugar en donde se sustenta el carácter y sensación auditiva brillante y punzante de esta

vocalidad; correspondida por una coloratura clara del sonido.

La tabla que se detalla a continuación sintetiza las Acciones Básicas de Esfuerzo de

Vocal y las correspondientes Acciones Básicas de Esfuerzo (corporal) de Laban.

Tabla 16. Acciones Básicas de Esfuerzo Vocal.

Como podemos apreciar en el área vocal de la tabla, se ha incluido junto a las ABEV

una columna con el carácter individual atribuible, que es básicamente, el mismo verbo

de acción transformado a adjetivo, y al cual le asiste un rasgo (adjetivo o adverbio)

complementario. Se plantea como importante el carácter de las ABEV, ya que

contribuye a mantener la especificidad y dimensiones propias de la búsqueda para cada

una de las vocalidades “accionantes” aquí esbozadas. Además, la exploración de las

acciones vocales puede resultar, en principio, más sencilla de realizar si se empieza con

el carácter (adjetivos) y no con la acción (verbos) como tal.

125

4.2. Relaciones de las Acciones Básicas de Esfuerzo Vocal y

Corporal: Un posible trabajo con la palabra y el orden

sintagmático del texto.

Esta segunda parte de la propuesta, se origina de la necesidad de poner en perspectiva

de construcción escénica todo el material corporal-vocal de la indagación previa. Así

mismo, abordar la posibilidad de trabajar con la palabra desde este punto de vista de la

vocalidad corporizada.

Las dinámicas de expresión, producción, creación e interpretación que surgen entre la

corporalidad y la vocalidad del actor, dan indicios de la multiplicidad de relaciones

existentes que se requieren preparar y disponer para la escena teatral. Las relaciones que

puedan surgir en el plano de las Acciones Básicas de Esfuerzo Vocal y Corporal forman

ya un acceso a una metodología de preparación del actor en el campo de las vocalidades

corporales, no discursivas, no verbales. A su vez, el entrenamiento del actor desde estas

relaciones y dinámicas le permite desarrollar una capacidad propositiva en la creación

de otros lenguajes alternativos a los tradicionales dentro del teatro.

Entre las posibles relaciones a entablarse entre las ABEV y las ABE se encuentran al

menos dos categorías:

- Relaciones de Temporalidad: simultaneidad y alternancia.

- Relaciones de Cualidad: correspondencia y contraste.

Empezaremos explicando que las Relaciones de Cualidad son aquellas que aluden a las

cualidades presentes en las acciones corporales y vocales, que pueden ser o no

concordantes entre sí. Estas relaciones son de dos tipos: Correspondencia y Contraste.

126

4.2.1. La Correspondencia:

Es la relación que surge cuando la acción corporal (ABE) coincide con las cualidades de

la acción vocal (ABEV); en términos similares, la correspondencia es entendida como

una equivalencia cualitativa de las acciones: una acción coincide con el modo de la otra.

Un ejemplo de esta relación sucede si empleamos, en la construcción de una partitura

escénica de acciones –en una porción de dicha partitura–, una ABEV Pinchar

acompañada de una ABE Palpar; ambas acciones poseen modos iguales, y lo que

finalmente se logra con esto es una descripción: enunciar con la vocalidad lo que

enuncia la corporalidad y viceversa. Este tipo de relaciones se pueden apreciar

comúnmente en el trabajo actoral de teatro naturalista.

Ahora bien, en este punto se hace un paréntesis para explicar que las Relaciones de

Cualidad van a estar atravesadas por el eje de las Relaciones de Temporalidad. En

principio, estas últimas son un tipo de relaciones que surgen por la coincidencia

temporal entre dos acciones que se desarrollan; esto indica que ambas pueden suceder

en un mismo lapso de tiempo, o a su vez, cada una en un lapso diferente. Dentro de esta

categoría se toma en cuenta dos tipos de relaciones: Simultaneidad y Alternancia.

4.2.2. La Simultaneidad:

Es la relación que surge cuando la acción corporal (ABE) se desarrolla en un mismo

lapso de tiempo que la acción vocal (ABEV); esto sucede tanto si las cualidades de cada

acción son equivalentes, o no. (Ver gráficos 15 y 17).

127

4.2.3. La Alternancia:

Es la relación que surge cuando la acción corporal (ABE) se desarrolla en un lapso de

tiempo distinto al de la acción vocal (ABEV); quiere decir, que cada acción tiene su

propio lapso de tiempo para desarrollarse, esto sucede tanto si las cualidades de cada

acción son equivalentes, o no. (Ver gráficos 16 y 18).

Retomando el punto que habíamos suspendido, y considerando lo recientemente

expuesto, la relación de Correspondencia sería de dos tipos: Correspondencia en

Simultaneidad y Correspondencia en Alternancia. Gráficamente se los entiende así:

Gráfico 15. Correspondencia en Simultaneidad.

Gráfico 16. Correspondencia en Alternancia.

ABEV pinchar

ABE palpar

LAPSO 1 LAPSO 2

ABEV fluir

ABE deslizar

LAPSO 3 LAPSO 4

128

4.2.4. El Contraste:

Es la relación que surge cuando la acción corporal (ABE) no coincide con las cualidades

de la acción vocal (ABEV); en pocas palabras, el contraste es entendido como una

divergencia cualitativa de las acciones: una acción diverge o se opone con el modo de la

otra.

Un ejemplo de esta relación sucede si empleamos, en la construcción de una partitura

escénica de acciones –en una porción de dicha partitura–, una ABEV Pinchar

acompañada de una ABE Flotar; ambas acciones poseen modos diferentes que no se

describen entre sí: la corporalidad no enuncia lo que enuncia la vocalidad y viceversa.

De la misma manera que con la relación de Correspondencia, contemplando las

Relaciones de Temporalidad, el Contraste sería de dos tipos: Contraste en

Simultaneidad y Contraste en Alternancia. Gráficamente se los entiende así:

Gráfico 17. Contraste en Simultaneidad.

ABEV pinchar

ABE flotar

LAPSO DE TIEMPO1

ABEV dilatar

ABE deslizar

LAPSO DE TIEMPO2

129

Gráfico 18. Contraste en Alternancia.

4.2.5. La voz, la palabra y la linealidad del texto. El orden

sintagmático del texto-palabra:

La secuencia lineal de la palabra que debe ser puesta en voz, se puede alterar cambiando

el tradicional modo de correspondencia (de cualidades) por el modo de contraste entre

las ABEV y las ABE. Como ya habíamos visto en el capítulo II, gran parte del teatro

moderno concedió una importancia capital a la palabra que había venido siendo

tradicionalmente declamativa, es decir, lineal y plana; esta es una forma de verbalidad

insípida, que únicamente responde a la lógica de las prácticas discursivas verbales, sin

reparar en otras lógicas no lineales-disruptivas como las de lo no verbal. Desde aquella

perspectiva el trabajo con el texto se ha convertido en una relación de sometimiento en

la cual lo vocal se pone en función auxiliar de lo verbal, y lo verbal termina engullendo

a lo vocal (paralingüístico).

Un actor que no diferencia, en principio, la voz (paralenguaje) de la palabra (lenguaje),

es un actor cuya vocalidad se encuentra conminada a una exigua preparación y

entrenamiento actoral integral.

ABE flotar

ABEV dilatar ABEV pinchar

LAPSO 1 LAPSO 2

ABE deslizar

LAPSO 3 LAPSO 4

130

Para entender este ordenamiento lineal de la palabra es imprescindible referirnos a un

concepto tomado de la lingüística y semiología, que es el de sintagma. Crow (2008) nos

dice que:

Se trata de una colección de signos organizados en una secuencia lineal... emplea

un conjunto de unidades... Las palabras son los signos ordenados en una

secuencia sintagmática en la cual cada signo tiene una relación sintagmática con

los signos que la preceden y que la siguen... todos creamos continuamente

sintagmas cuyas combinaciones están reguladas por las convenciones. Estas

convenciones o reglas son una característica del sintagma. (p.41)

El texto como tal, es una de esas tantas colecciones de signos-unidades dispuestas

sintagmáticamente, o sea, en el plano (horizontal) de la extensión. Por tradición la

preparación vocal del actor ha seguido ese rumbo sintagmático que sobre todo se

encamina a su máximo fin: la interpretación del texto; y con ello, el uso instrumental de

la voz sólo como materializador sonoro de la palabra, que desde este punto de vista aún

se continúa heredando y transmitiendo como una forma de vocalidad pulcra y normada.

La posibilidad de alterar el orden sintagmático del texto verbal está en directa

consonancia con el trabajo de las acciones, acciones que contemplen la dimensión vocal

paralingüística del actor.

Como habíamos visto anteriormente, la correspondencia es una relación en donde

encajan dos acciones (ABE y ABEV) equivalentes en un mismo lapso de tiempo o en

lapsos continuos y sucesivos; evidentemente esta relación refuerza el orden

sintagmático que intentamos alterar. Pero si el contraste, como relación donde ABEV y

ABE desencajan, es empleado en la verbalización de un texto teatral, tendremos la

ocasión de alterar en parte el orden del sintagma.

131

Aquí un ejemplo práctico que clarifique la cuestión; se ha elegido un fragmento de La

lección de Eugenio Ionesco. Para poner en contexto el texto que se citará, conviene

explicar que éste le corresponde al personaje de el maestro; el personaje destinatario es

la alumna. En la escena, la alumna interrumpe constantemente la lección magistral

sobre filología y lingüística de el maestro a lo cual este último se impone con unos

cuasimonólogos-discursos interminables acompañados de demostraciones prácticas, el

texto dice:

…«Mariposa», «Eureka», «Trafalgar», «papi, papá». De esta manera, los

sonidos, llenos con un aire cálido más ligero que el aire circundante,

revolotearán, revolotearán sin correr el peligro de caer en los oídos sordos, que

son los verdaderos abismos, las tumbas de las sonoridades. Si usted emite

muchos sonidos a una velocidad acelerada… (1984, p. 115)

En un primer nivel, una propuesta escénica completamente naturalista, lineal y

descriptiva, el actor que interpreta a el maestro, podría encontrarse pronunciando

vocalmente neutral este fragmento de discurso, acompañado de unos movimientos

manos explicativos, o quizás realizando alguna acción pasiva como „escribir las

explicaciones verbales en una pizarra‟.

En un segundo nivel, una propuesta escénica desde la cual se puede empezar alterar la

linealidad del discurso podría ser explicitada a través del siguiente esquema:

132

Gráfico 19. Ejemplo esquema de la Linealidad.

4.2.5.1. Linealidad

1. Texto 1. Acción física: Perseguir a la alumna por todo el lugar. ABE: Deslizar.

ABEV: Fluir.

2. Texto 2. Acción física: Acorralar a la alumna hacia un rincón. ABE: Latiguear.

ABEV: Lacerar.

3. Texto 3. Acción física: Atrapar/cazar a la alumna. ABE: Golpear (arremeter).

ABEV: Disparar.

Aún cuando en este esquema las acciones físicas, ABE y ABEV no sean propiamente

descriptivas la verbalidad, se mantienen en la misma relación de correspondencia y

secuencialidad entre sí.

En un tercer nivel, podemos apreciar la aparición de intermitencias, es decir alteraciones

en el orden del sintagma, explicado a través del siguiente esquema:

ABEV: FLUIR

ABE: DESLIZAR Acción: Perseguir

a la alumna.

LAPSO DE TIEMPO/TEXTO1

"Mariposa", "Eureka",

"Trafalgar", "papi, papá”

ABEV: LACERAR

ABE: LATIGUEAR Acción: Acorralar

a la alumna.

LAPSO DE TIEMPO/TEXTO2

De esta manera, los sonidos, llenos con un aire cálido más ligero que el aire circundante, revolotearán,

revolotearán

ABEV: DISPARAR

ABE: GOLPEAR Acción: Atrapar a

la alumna.

LAPSO DE TIEMPO/TEXTO3

sin correr el peligro de caer en los oídos sordos, que son los verdaderos abismos, las tumbas de

las sonoridades

ESQUEMA DE LA LINEALIDAD

133

Gráfico 20. Ejemplo de esquema de la Intermitencia.

4.2.5.2. Intermitencia

1. Texto 1. Acción física: Perseguir a la alumna por todo el lugar. ABE: Deslizar.

ABEV: Remorder.

2. Texto 2. Acción física: Acorralar a la alumna hacia un rincón. ABE: Flotar.

ABEV: Lacerar.

3. Texto 3. Acción física: Atrapar/cazar a la alumna. ABE: Golpear (arremeter).

ABEV: Dilatar.

Las intermitencias en el sintagma aparecen no solo porque ya no se encuentren

correspondidas las ABE y ABEV entre sí, sino porque el texto puede dejar de ser mera

palabra pulcramente pronunciada, y porque el discurso también puede ser intervenido

por contrastes por rasgos paralingüísticos alternantes, diferenciadores o calificadores:

Las palabras pronunciadas como melodía, como canto; interrumpidas por pausas o

ABEV: REMORDER

ABE: DESLIZAR Acción: Perseguir

a la alumna.

LAPSO DE TIEMPO/TEXTO1

"Mariposa", "Eureka",

"Trafalgar", "papi, papá”

ABEV: LACERAR

ABE: FLOTAR Acción: Acorralar

a la alumna.

LAPSO DE TIEMPO/TEXTO2

De esta manera, los sonidos, llenos con un aire cálido más ligero que el aire circundante, revolotearán,

revolotearán

ABEV: DILATAR

ABE: GOLPEAR Acción: Atrapar a

la alumna.

LAPSO DE TIEMPO/TEXTO3

sin correr el peligro de caer en los oídos sordos, que son los verdaderos abismos, las tumbas de

las sonoridades

ESQUEMA DE LA INTERMITENCIA

134

silencios no ortográficos, cambios de tempo, alargamiento y repetición de sílabas o

fonemas, entre otros.

Nos acercamos por lo tanto al concepto de paradigma43

. Crow sobre dicho concepto

menciona:

El significado que extraemos de una colección de signos (significación) no

proceden únicamente de esa combinación lineal. Cuando hacemos

combinaciones de signos, sean palabras, frases o series de frases, nos

encontramos ante una serie de elecciones individuales en las que podemos

sustituir un signo por otro, dentro del mismo conjunto. Tomemos las letras del

alfabeto como ejemplo: todas forman parte de un paradigma que reconocemos

como parte del mismo conjunto. “A” es parte del paradigma del alfabeto,

mientras que “5”, o “+” no lo son. Cuando realizamos elecciones en este

paradigma creamos palabras que son parte de otro conjunto de paradigmas:

nombres, verbos, etc. (2008, p.42)

La “combinación lineal” para el ejemplo anterior (figura 19), se devela en la

secuencialidad del texto y acciones que lo siguen y le corresponden; sin embargo

cuando a estas acciones las tomamos como signos y las combinamos sustituyendo un

signo por otro como una ABEV fluir, por una ABEV remorder (gráfico 20) tenemos una

intermitencia, por un instante el orden lineal se ve alterado por algo que interviene

perpendicularmente atravesando su extensión.

43

También llamado “plano asociativo” por Ferdinand Saussure, o “plano sistemático” (sistema) por Roland Barthes.

135

CAPÍTULO V

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

5.1. Conclusiones

5.1.1. El vínculo voz-cuerpo: las repercusiones de la

corporalidad en las vocalidades:

Las posibilidades de vinculación corporalidad-vocalidad se pueden establecer, en primer

lugar, a partir del estudio y dominio de las cualidades básicas del movimiento y las

cualidades de la voz, por parte del actor en formación. A nivel corporal, este dominio

implica un control preciso y no azaroso del esfuerzo, es decir, de aquellos elementos

como son el peso, el espacio y el tiempo que se emplean en la ejecución de los

movimientos. A nivel vocal, el dominio involucra un control y manejo consciente y

flexible de las posibilidades tonales, grados de intensidad y condiciones fonatorias para

la producción de la voz. Sin este dominio desarrollado en ambos niveles la producción

de acciones tanto en la voz como en el cuerpo, el trabajo escénico del actor se torna

impreciso, confuso y lineal. Una observación importante como resultado de la

investigación, es que las limitaciones corporales se encuentran en entera conexión con

las limitaciones vocales; el nivel de dominio de cualquiera de las cualidades del

movimiento del actor repercute en la producción de vocalidades: alterándolas,

potenciándolas, bloqueándolas o subordinándolas.

En segundo lugar, dichas posibilidades de vinculación van a surgir a partir del trabajo

corporal comprometido, lo cual quiere decir que se propone un juego-experimentación

136

viva con acciones físicas capaces de involucrar y modificar al cuerpo en su totalidad,

tomando como referencia sus dos grandes segmentos motores: el escapular y el pélvico.

A causa de un insuficiente estudio y práctica del movimiento corporal, las acciones que

ejecuta el actor sobre el escenario, en ocasiones suelen estar desprovistas de elocuencia

y sinceridad, presentándose como simulacros de acciones, que luego serán imposibles

de relacionar con la producción vocal.

5.1.2. Imagen y sensación: hacia una vocalidad flexible:

El trabajo vocal/corporal con imágenes y sensaciones, así como con objetos y sujetos,

permiten una aproximación “real” a los impulsos de las acciones, sobre todo en las

primeras etapas del estudio exploratorio en donde el actor requiere vivir las acciones en

escena, y no “actuarlas”; en pocas palabras, sugiere que el actor se familiarice y conozca

primero el sentido y dinámica de las acciones reales para luego poderlas alterar en su

orden; y que en ese proceso encuentre las consonancias del movimiento y sus

cualidades con lo vocal paralingüístico no verbal. En lo propiamente vocal, el uso de

imágenes de resonancia y sensaciones variadas, generan una amplitud de producciones

sonoras vocales que se evidencian, sobre todo, en las modificaciones de tono; este

último, quizás, unas de las cualidades de voz más difíciles de explorar para el actor,

debido a la rigidez vocal-auditiva con que se diferencian y reproducen ascensos o

descensos de tonalidad; o debido también a la equivocada asociación inmediata que

suele hacerse de los tonos agudos con el falsetto, y de los graves con un bajo (el grave

más bajo) como si no existieran una serie de tonos más sutiles en la extensión de todo el

rango vocal humano.

137

5.1.3. La voz del que no habla:

No se trata de retornar a la visión y práctica primitivista de la voz y el cuerpo en donde

lo no verbal y lo verbal se oponen en una relación subordinante de lo primero sobre lo

segundo; se trata de advertir y trabajar sobre el valor no reconocido que tienen los

rasgos paralingüísticos dentro del trabajo de interpretación de un actor (con o sin

parlamentos). Existe una latente dimensión vocal en los personajes-actores que no

tienen un texto para verbalizar, que ayuda a reconocer que el actor-personaje aunque no

hable en escena, tiene innumerables posibilidades de producción vocal no verbal.

5.1.4. La voz del cuerpo:

Las Acciones Básicas de Esfuerzo Vocal, son un conjunto de premisas que sugieren una

metodología (una de las tantas existentes y por generarse) de preparación y

entrenamiento del actor que integra en un sentido no necesariamente discursivo, el

movimiento corporal y la vocalidad. En este caso, las ABEV no son moldes, son

posibilidades de estudio y producción de nuevas vocalidades para escena teatral

contemporánea. En ocasiones encontramos actores con esquemas mecánicos y

restringidos de producción vocal que no les permite resolver las nuevas demandas

vocales/físicas de los diferentes trabajos escénicos que deben afrontar; entonces, sin

importar que la corporalidad, el texto, las situaciones o las relaciones en escena sean

cada vez distintas, estos actores “suenan” siempre igual, reproduciendo incesantemente

una voz inmutable, como si sus vocalidades estuviesen siendo replicadas de manera

prototípica, en lugares fuera del cuerpo, desconectadas de él.

Las ABEV ayudan a comprender que la voz está presente en el cuerpo, que el cuerpo es

su territorio; que cuerpo y voz no son esferas diferenciadas sino que cuando se los

refiere de manera distinguida es únicamente por necesidad de colocarlos en un sitio de

138

reflexión y estudio; tal vez afirmar que el cuerpo es la “parte visible de la voz” (Barba

citado en Davini, 2008, p.69) o que la voz es la extensión invisible de ese cuerpo, no

sería una enunciación descabellada para entender que la voz es también una presencia

espacial, que se mueve, que acciona, quizás no en la misma dimensión visible de la

corporalidad, pero sí, en una visibilidad sonante.

5.1.5. ¿Tendencias o normas?:

Lo importante de las tendencias vocales halladas en esta investigación es que muestran

aproximaciones mas o menos abiertas a la reflexión, adaptación o creación de ejercicios

y prácticas que se emplean en la preparación vocal del actor, considerando los abordajes

tradicionales y contemporáneos. Las tendencias iniciales que posteriormente se

sistematizaron como fórmulas vocales están lejos de perfilarse como una propuesta de

trabajo acabada, lo cual muestra que es un proceso que demanda una investigación más

exhaustiva del tema y que puede incluso trasladarse a contextos distintos al de esta

investigación. Basta concluir que las tendencias (y con ellas la propuesta planteada)

poseen un sentido válido dentro de un contexto específico como el aquí tratado; fuera de

ese contexto las tendencias pueden ya no ser generalizables, llegando a perder validez:

las tendencias permiten generalizar aspectos pero también son permeables a las

particularidades.

5.1.6. La voz como presencia indómita:

La idea de voz como objeto que hay que embellecer y pulir, como fuerza que hay que

domar y someter, es lo opuesto a la idea voz que se ha intentado dilucidar en estas

páginas. La preparación y entrenamiento del actor en el campo de la voz es desde este

particular punto de vista, la aceptación de su presencia indomable en varios sentidos: 1)

139

manifiesta aquello que no siempre como sujetos queremos o se nos está permitido decir;

y 2) afecta aquello que es tocado por ella, y a la vez ella misma se auto afecta. La voz se

moviliza por territorios invisibles, en donde nada la puede apresar, en donde todo es

potencialmente amenazado por su poder; se halla simultáneamente en los oídos de las

cosas y en el cuerpo/sujeto que habita. La voz no es un instrumento para materializar el

lenguaje: “No usamos la voz, ella habita el lenguaje. Para que la voz emerja solo es

necesario hablar; entonces aparece la amenaza de que surja aquello que no es permitido

decir”. (Miller citado en Davini, 2007, p.79)

Esta idea de voz como presencia ingobernable es posible en tanto presencia que existe

en un territorio: el cuerpo del sujeto. Un cuerpo cuya capacidad de afectar y ser afectado

lo vuelve también rebelde e imposible de manipular como un simple instrumento;

...la voz no puede ser confundida con un órgano; ni un órgano o un instrumento

pueden ser confundidos con lo que producen. En sí mismo, ni un instrumento

puede ocultar ni un órgano puede revelar nada. Es el sujeto quien oculta o

revela; y el lugar del sujeto es el cuerpo. De forma que no podemos pensar la

voz y la palabra sin pensar el cuerpo y el sujeto. (Davini, 2007, p.85)

es por ello que al hablar de preparación, estudio y entrenamiento de la voz se proponen

intentos, ensayos, exploraciones y adaptaciones –más que la doma de sus volubilidades–

que permiten concebir interacciones abiertas y flexibles entre la corporalidad y la

vocalidad de un mismo sujeto, el actor.

5.1.7. Metodologías como acceso al universo de las vocalidades:

Una de las principales tareas de un preparador/profesor/facilitador vocal es la de trazar

guías metodológicas de abordaje y estudio de la voz; guías (como métodos), porque a

140

partir de ellas el actor puede construir las suyas propias como un itinerario de

investigación permanente en la producción de vocalidades para la escena; y guías (como

cantidad), porque esta búsqueda no concluye con una propuesta definitiva; la búsqueda

que referimos va a encontrar sus múltiples resonancias y motivos en otros campos del

conocimiento que no son específicamente los del arte o los de la técnica. El actor que

estudia y construye sus propios sistemas, puede asumir que las vocalidades son

impermanentes, móviles, irrestrictas e inaprehensibles en acción. Desde esta

aproximación, el papel del preparador vocal no es el de postularse como un mesías de la

voz, o como un ente acaparador de conocimiento y poseedor de los secretos vocales del

actor; por el contrario, su papel es más bien es el de un posibilitador o simplificador de

procesos, un actualizador de perspectivas de abordaje de la voz. El preparador vocal no

forma las voces de los actores; posibilita y apertura espacios de experimentación vocal

seguros –que tienen la capacidad de brindar confianza– que no persiguen estilos, ni

certezas como resultados.

141

5.2. Recomendaciones

- ¿Dónde está la voz del actor cuando no tiene un texto que verbalizar?, ¿qué

posibilidades de pronunciamiento y pronunciación genera la voz cuando el actor

prescinde de las palabras?, ¿de qué manera pueden ser prescindibles la preparación y el

entrenamiento vocal del actor/personaje no parlante en escena?

Se sugiere que desde los comienzos de la preparación vocal del actor, se propicie un

reconocimiento y estudio del ámbito no verbal de la voz, no con el propósito de

oponerlo al ámbito de la palabra, sino para distinguir el potencial expresivo, productivo

y comunicativo de la vocalidad sin el condicionante de la palabra o en ausencia de ella;

para así luego, identificar las relaciones existentes entre paralenguaje y lenguaje, lo

vocal no verbal y lo verbal discursivo. El reconocimiento de lo paralingüístico en la

preparación vocal sitúa al actor en el vasto campo de lo no verbal –que no es

exclusividad de la kinésica. Unas de las recurrentes confusiones y desaciertos de la

preparación actoral recae en la consideración de que lo no verbal atañe solamente al

lenguaje corporal y no al paralenguaje, marcando la subordinación de lo vocal

paralingüístico a lo lingüístico. Queda mucho por indagar en el campo de vocalidad no

parlante del actor.

- Propongo revisar algunas versiones importantes de los “Manuales de

Urbanidad” como una aproximación a aquellas tentativas y proyectos de normalización

de los usos del cuerpo y la voz en América Latina. Durante el periodo de independencia

de América, una oleada de normatividad y control se esparció por las recientemente

emancipadas colonias españolas. Con la finalidad de modelar un ideal de ser humano

civilizado, quienes dirigían estas naciones en ciernes buscaron controlar el uso del

142

cuerpo y el comportamiento en función de la moral y el mandato divino, por medio de

una serie de textos (que aparecieron y tuvieron auge entre los siglos XIX y XX) a

manera de tratados que contenían normas y preceptos cuya finalidad no era otra que

adiestrar al sujeto “libre” (recientemente emancipado), y a su vez, alcanzar el ideal de

nación civilizada. Cualquier evento fuera de la norma era considerado como

incivilizado y transgresor; por ello la difusión de estos textos o también llamados

“Manuales del Urbanidad” fueron un arma disciplinaria potente que acentuaron la

obediencia y sumisión a la moral religiosa y política. Todos estos dispositivos de

represión, control, sumisión y negación de la libertad del cuerpo del sujeto, fueron en

gran medida, traducciones de manuales similares europeos (ingleses y franceses). En

América Latina fueron algunos los manuales y compendios que se difundieron bajo los

mismos fines ya mencionados; uno de los primeros en publicarse fue el Manual de

urbanidad y buenos modales de Manuel Antonio Carreño en 1854, a partir de este

aparecieron varias versiones sucedáneas en distintos países.

Curiosamente Carreño (1927) dedica en varias líneas algunos principios, advertencias y

normas referentes a muchos de los elementos paralingüísticos de la voz; algunas de

estas líneas dicen44

:

Evitemos cuidadosamente que se nos oiga nunca levantar la voz en nuestra

casa... La mujer se halla más expuesta que el hombre a incurrir en la falta de

levantar la voz... Pero entienda la mujer, especialmente la mujer joven, que la

dulzura de la voz es en ella un atractivo de mucha más importancia que en el

hombre. (p.97)

“Jamás nos creamos autorizados para reprender en voz alta a nuestros hijos o pupilos

dentro del establecimiento en que los tengamos colocados”. (p.93-94)

44

Toda la marcación en negrita de la citas de Carreño fueron colocadas por el autor de esta investigación,

con el propósito de evidenciar los rasgos paralingüísticos.

143

“Las personas bien educadas se abstienen severamente de levantar la voz”. (p.103)

“...para hacerse oír a una gran distancia sería necesario levantar la voz, y esto no está

nunca permitido en la buena sociedad”. (p.211-212)

En las citas anteriores vemos que el rasgo paralingüístico del volumen, perteneciente al

grupo de las cualidades primarias, es considerado una falta de educación si se emplea en

los rangos de intensidad alta, así es posible darse cuenta que el volumen alto de la voz

se asocia por un lado a lo masculino y por otro, a lo grosero y desmedido.

“Nada hay que revele más claramente la educación de una persona, que su

conversación: el tono y las inflexiones de la voz, la manera de pronunciar, la elección

de los términos...” (p.106)

Es igualmente importante poseer una buena pronunciación, articulando las

palabras clara y sonoramente, sin omitir ninguna sílaba ni alterar su sonido, y

elevando o deprimiendo la voz, según las reglas prosódicas y ortológicas. El

tono de la voz debe ser suave y natural en toda conversación sobre materias

indiferentes, esforzándolo tan sólo en aquellas que requieran un tanto de calor y

energía, aunque jamás hasta hacerlo penetrante y desapacible. (p.116-117)

Ahora, podemos observar que también la intención de reprimir la vocalidad recae en la

cualidad primaria del tono (inflexión), inclusive se hace referencia a la “voz suave y

natural” como un ideal de producción vocal educado acompañado de correctas maneras

de pronunciación de las palabras. Aquí la palabra dicha pulcramente, o sea la

verbalización inmaculada es el fin máximo del discurso educado y bien modelado. Se

puede deducir que aquellas tonalidades de voz que se encuentren fuera de la “suavidad y

naturalidad” (es decir, tonos que pueden ser agudos, punzantes, chillones, fuertes)

afectan negativamente la belleza del discurso verbal. Opacar las inflexiones y reducir

(forzar) las tonalidades de la voz sugiere una neutralización del discurso,

144

desposeyéndolo de todo rasgo de afecto o emotividad, e incluso de individualidad:

“Son actos vulgares e inciviles, el remedar en la conversación a otras personas, imitar

la voz de los animales o cualesquiera otros ruidos, hablar bostezando”. (p.120)

Son también actos groseros: 1° abrir la boca y hacer ruido al masticar; 2°

sorber con ruido la sopa y los líquidos calientes, en lugar de atraerlos a la boca

suave y silenciosamente;... 5° tomar bocados tan grandes que impidan el libre

uso de la palabra... 12º hacer muecas o ruido con la boca, para limpiar las

encías o extraer de la dentadura partículas de comida por medio de la lengua; 13,

hablar con la boca llena. (p.235-234)

Por último, los rasgos paralingüísticos calificadores (hablar con la boca llena),

diferenciadores (bostezo, ruido al masticar) y alternantes (imitación de animales), son

del todo calificados como “vulgares y groceros”. En definitiva, muchas de las

manifestaciones paralingüísticas fueron concebidas como rasgos delatores de lo

incivilizado, de lo socialmente incorrecto, de lo insubordinado y por lo tanto, debían ser

censuradas o modeladas bajo los preceptos civilizatorios y de urbanidad impuestos en

Europa que se reprodujeron en América. Esta represión y posterior normalización se

remonta en la Baja Edad Media y se agudiza en la Época Victoriana que fue

históricamente una de las épocas más moralistas y censuradoras que tuvo Europa.

Las vocalidades han estado tradicionalmente regidas por ideales sociales de cortesía y

buenos modales para la expresión y la comunicación; por ello la norma no sólo actúa

sobre los “qué” sino también , y principalmente, sobre los “cómo”; con esto vemos que

no es suficiente normar las palabras y los actos de los individuos, es necesario normar

los modos en los que las palabras son pronunciadas y las acciones son realizadas.

145

Los manuales de urbanidad se propagaron en versiones resumidas y didácticas hasta en

los centros educativos básicos; con el tiempo los “buenos modales” se siguieron

difundiendo por inercia: sabemos –hasta hoy– que no está permitido gritar, ni eructar, ni

bostezar, ni gruñir, ni balbucear, ni suspirar, ni estornudar, ni toser, ni gemir, ni reír, ni

llorar, ni hablar mientras se come, ni pronunciar pobremente las palabras, pero

desconocemos que todo aquello es parte del proceso de reproducción de una urbanidad

vocal heredada.

Esta moral civilizatoria se ha extendido hasta los escenarios del cuerpo y la vocalidad

del actor contemporáneo, que se evidencia en esa suerte de “recelo” en la exploración y

estudio de los rasgos paralingüísticos prohibidos en la escena teatral. La autocensura, la

represión, la escaza conciencia y experimentación con lo paralingüístico es un hito

importante a considerar y abordar en la preparación y entrenamiento vocal del actor.

- Se emplean variedad de denominaciones tales como “Técnica Vocal”, “Voz” o

“Expresión vocal” para referir todas aquellos procesos y prácticas requeridas en la

preparación y entrenamiento vocal del actor; considero pertinente sugerir una

denominación más abarcadora y precisa de lo que es el trabajo actoral con la voz en el

escenario, esta es: “Estudios y Técnicas de la voz”, la cual nos lleva a pensar que no

solamente se enfoca de manera técnica a la voz del actor sino también sus relaciones

con campos como el de la comunicación, la psicología, la filosofía, etc. Esta

denominación propuesta permite comprender que la preparación y entrenamiento vocal

se compone de varios estudios, tanto prácticos como reflexivos, sobre la producción de

vocalidades para la escena teatral. “La Técnica Vocal” no es una sola, como puede dar a

entender esta denominación; las técnicas para el estudio de la voz son múltiples,

146

dúctiles, flexibles y son importantes en la medida que se enlazan con otros estudios

sistemáticos; los conocimientos técnicos respecto a la voz no definen la capacidad del

actor para crear lenguajes y presencias escénicas en el teatro contemporáneo.

147

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http://www.bioenergeticasaab.com/pdf/Respiracion_sentimiento_movimiento.pd

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TESIS:

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https://www.youtube.com/watch?v=CxFVjKMsaTc.

154

ANEXOS

FICHAS # 1: DE DIAGNÓSTICO

o TEXTO EMPLEADO PARA LA EXPLORACIÓN VOCAL: Ninguno (vocalizaciones espontáneas, onomatopeyas, palabras sueltas).

Anexo 1:Fichas # 1 de Diagnóstico-Bases vocales

155

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FICHA # 2: TENDENCIAS CUALIDADES DE LA VOZ

Anexo 2: Fichas #2 Tendencias Cualidades de la voz

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FICHA # 3: TENDENCIAS CUALIDADES DE MOVIMIENTO

Anexo 3: Fichas #3 Tendencias Cualidades del movimiento

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166

FICHA # 4: PORCENTAJES CUALIDADES DE VOZ EN RELACIÓN AL

ESFUERZO

Anexo 4: Fichas #4 Porcentajes Cualidades de la voz en relación al esfuerzo

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168

FICHA # 5: PORCENTAJES TENDENCIAS GENERALES CUALIDADES DE

LA VOZ

Anexo 5: Ficha #5 Porcentajes generales Cualidades de la voz

169

GRAFICOS PORCENTAJES TENDENCIAS CUALIDADES DE LA VOZ Y

ESFUERZO

Esfuerzo Lento

Anexo 6: Gráficos porcentajes Cualidades de la voz en relación al esfuerzo

Esfuerzo Rápido

170

Esfuerzo Directo

Esfuerzo Indirecto

171

Esfuerzo Pesado

Esfuerzo Ligero

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CUADRO DE ACCIONES FISICAS (DE EJERCICIO) PARA ACCIONES

BASICAS DE ESFUERZO

# ACCIONES PARA EJERCICIOS ACCION

BASICA COMBINACION DE

ESFUERZOS

1 Pintarse la uñas con esmalte/Acariciar o bañar a un bebé/ Construir un avión de papel.

Flotar Indirecto/lento/ligero

2 Planchar/Pintar una pared/Lacar una mesa con brocha. Limpiar-fregar un piso con trapo (al estilo japonés)/Lanzar-planear un avión de papel.

Deslizar Directo/lento/ligero

3 Aplastar cucarachas/ Sellar-estampar papel. Golpear Directo/rápido/pesado

4 Matar moscas con trapo/Azotar con una fusta a una bestia

Latiguear Indirecto/ rápido/pesado

5 Extraer jugo de naranja/Exprimir la ropa lavada. Retorcer Indirecto/lento/pesado

6 Limpiar polvo de un mueble/Quitarse hormigas de la ropa. Batir claras a punto de nieve.

Sacudir Indirecto/rápido/ligero

7 Inflar una llanta/Trasladar cadáveres por el piso/Rebosar maleta con ropa/Ahorcar una persona.

Presionar Directo/lento/pesado

8 Maquillarse con polvo la cara irritada/Toquetear-registrar manualmente a una persona.

Palpar Directo/rápido/ligero

Anexo 7: Cuadro de acciones físicas (de ejercicio) para acciones básicas de esfuerzo

TEXTOS PARA EXPLORACION VOCAL CON ACCIONES FISICAS

FRAGMENTOS DE: “EL CUERPO, LUGAR UTOPICO” - Michael Foucault.

Anexo 8: Textos para exploración vocal con acciones físicas. Fragmentos Michael Foucault

1.1 La utopía es un lugar fuera de todos los lugares, pero es un lugar donde tendré un cuerpo sin

cuerpo.

2.1 Es mi cuerpo liso, castrado, redondeado como una pompa de jabón.

3.1 También él posee lugares sin lugar y lugares más profundos.

4.1 El cuerpo humano es el actor principal de todas las utopías.

5.1 El cuerpo es el punto cero del mundo, ahí donde los caminos y los espacios van a cruzarse.

6.1 Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en saber que tienen un cuerpo.

7.1 Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otro lugar. Está ligado a todos los otros lugares del mundo.