Universidad de Córdoba España

CERVANTES, DE LAS ARMAS A LAS LETRAS.

NOTAS DE POÉTICA

Pedro Ruiz Pérez

Universidad de Córdoba

España

RESUMEN:

En los albores de la «batalla en torno a Góngora», Cervantes escribe un poema con la estructura épica de un hecho de armas, pero los combates que se libran en los versos del Viaje del Parnaso son los de las letras, como en la escritura cervantina se libraba la batalla por un modelo poético complementario al gongorino, con el que no le faltaban ciertas concomitancias y que suponía otra de las vías posibles en la encrucijada entre dos estéticas, la de la expresión natural y la del artificio poético. Palabras claves: Cervantes, armas y letras, poética, Viaje del Parnaso, campo literario.

Cervantes, from arms to letters. Notes on Poetics

ABSTRACT:

In the dawn of the «battle around Góngora», Cervantes writes a poem with the epic structure of an arms fact, but the combats that are fought in the verses of the Viaje del Parnasoare those of the letters. In the same way, in the Cervantes writing the battle was fought for a poetic model complementary to this from Góngora. Among other parallels with him, Cervantes explores another possible way at the crossroads between two aesthetics, that of natural expression and that of poetic artifice. Keywords: Cervantes, arms and letters, poetics, Viaje del Parnaso, literary field.

ISSN: 2340-1176 Atalanta 2018, 6/2: 9-39

Pedro Ruiz Pérez

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Cervantes, de las armas a las letras. Notas de poética

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uchas son las realizaciones y facetas del topos de «armas y letras» a

lo largo de la cultura humanista. Actuó, por ejemplo, como metonimia

del ideal político y ético de la conjunción de fortitudo et sapientia, o

como particularización de los paradigmas renascimentales del homo

faber y el homo loquax, delimitados por Burckhardt1 en su definición de «descubrimiento

del mundo y el hombre»; en todos estos casos tienen que ver con el equilibrio entre la

acción transformadora, más o menos agresiva, relacionada con el desarrollo de una

tecnología2, y una forma de contemplación que puede extenderse desde la introspección

del erotismo petrarquista a la espiritualidad religiosa y sus formas extremas de

interiorización; entre ambas dimensiones, la retórica tendía un puente en cuanto que

técnica del movere por medio de la palabra, que puede llegar a convertirse en un arma

superior. Como manifestación plenamente renacentista, mezcla de humanismo y

Contrarreforma, la fundación de Ignacio de Loyola materializa en su doble condición

militante y letrada las posibilidades prácticas de este discurso, proyectándolo a su

manifestación barroca.

En términos más específicamente sociológicos, en una España que pasa sin apenas

transición de la empresa de conquista ligada a la expulsión del Islam de la Península a la

expansión bélica del Imperio en Europa y el Nuevo Mundo, la proyección del ideal

caballeresco acomodado al nuevo entorno cortesano impone la centralidad de una figura

que une los rasgos de bellatores y oratores. Puede tratarse del resultado del intento de

actualización de una nobleza3 que debe reacomodar su función en torno a una corte

centralizada, bien como letrados (Juan Manuel, canciller Ayala, Enrique de Villena), bien

cumpliendo con el dictamen de que la poesía es el adorno del caballero, según se

formulara en el «Prologus Baenensis» o en la «Carta proemio» de Santillana; en otros

1 Jacob BURCKHARDT, La cultura del Renacimiento en Italia, Madrid, EDAF, 1982, pp. 219-276. 2 Por su trascendencia en el aspecto ideológico puede destacarse la aplicación militar de la pólvora o el desarrollo de la imprenta. Da buena cuenta de la conciencia humanista de sus posibilidades de transformación la propuesta de Fernán Pérez de Oliva en su Diálogo de la navegación del Guadalquivir antes de acabar el primer tercio del siglo XVI. 3 Sus distintas estrategias son analizadas por Roger BOASE, El resurgimiento de los trovadores. Un estudio del cambio social y el tradicionalismo en el final de la Edad Media en España, Madrid, Pegaso, 1981; y Pedro M. CÁTEDRA, El sueño caballeresco. De la caballería de papel al sueño de don Quijote, Madrid, Abada, 2007. Del lado opuesto, el del ascenso de una nueva clase letrada, hay una útil noticia en Ottavio di CAMILLO, El humanismo castellano del siglo XV, Valencia, Fernando Torres, 1976. Véase también Mª Asunción FERNÁNDEZ HOYOS, «Las armas y las letras en época de Felipe II», en Felipe II (1527-1598). Europa y la Monarquía Hispánica, eds. Virgilio Pinto Crespo y José Martínez Millán, Madrid, Parteluz, 1998, pp. 117-132.

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casos, el camino es el inverso, el de quienes, procedentes de los estamentos más bajos o

marginados, encuentran en las letras un camino para una integración que roza en

ocasiones niveles de privilegio, pero también lo hacen por medio de las armas, que a lo

largo del siglo XVI proporcionan amplio campo para conocer mundo, siguiendo los pasos

de los Tercios. La condición de «poetas soldado» de la considerada primera generación

petrarquista ejemplifica la extensión del caso y, a la vez, de su compleja variedad, ya que

allí coinciden, con su diversidad de perfiles, un Boscán de rasgos preburgueses, un

Garcilaso de la baja nobleza urbana, un Hurtado de Mendoza noble, segundón y

diplomático, los casi aventureros Cetina y Acuña o, sin ser petrarquista, un Castillejo en

labores de secretario imperial4.

Podemos concluir este rápido y superficial esbozo señalando una etapa final de

transformación hacia finales de siglo o, más concretamente, del reinado de Felipe II. El

hijo de Carlos V, triunfante en Lepanto y humillado con la Invencible, encerrado en El

Escorial entre papeles mientras las levas forzosas nutren las compañías necesarias para

una Europa en guerra abierta, inicia con el cierre de España un nuevo modelo axiológico,

donde la idealizada conjunción de armas y letras se fractura definitivamente. En la

realidad la guerra ha perdido su aura y se ha desplazado al centro de Europa, alejando la

dimensión literaria que tenía el paso por la Italia renacentista. En el plano conceptual, la

nueva ideología ya ha iniciado, y con paso rápido, su deriva hacia una concepción

dualista, donde la síntesis armónica es sustituida por la contraposición y el

enfrentamiento. El tópico de la fusión deja paso al del paragone o la competición. Las

armas y las letras ya no pueden convivir y se disputan la superioridad de su condición, y

así entrarán en el siglo XVII. No obstante, un fenómeno al fondo del escenario

proporciona una cierta profundidad al caso y, lo que es más importante, una dimensión

más modernamente literaria. Del caballero al soldado de infantería, la visión de la guerra

se desplaza del ámbito del juego o la aventura al de la experiencia, además de generar un

problemático retorno a la vida civil. La figura del soldado roto se extiende: se multiplica

en su número y se expande en sus facetas. Entre memoriales y memorias, entre relatos

4 Para el concepto generacional, Alonso ZAMORA VICENTE, «Sobre petrarquismo», en De Garcilaso a Valle Inclán, Buenos Aires, Sudamericana, 1950. Un panorama amplio lo ofrece Antonio PRIETO, La poesía española del siglo XVI, Madrid, Cátedra, 1984-87, 2 vols. Para una muestra de sus expresiones, véase VV.AA., Armas y letras en el Siglo de Oro español (Antología poética), eds. Víctor García de la Concha, Abraham Madroñal Durán y Mercedes Sánchez Sánchez, Madrid, Ministerio de Defensa, 1998.


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ciertos y andanzas fabuladas, se abre una literatura de soldados5 o, más específicamente,

de figuras a las que su paso por el frente les ha llevado a la escritura con un propósito más

o menos directo de ganar el sustento con ella, ya sea en forma de la dádiva del príncipe,

ya sea poniendo su texto en el mercado. En la mayor parte de los casos lo que encontramos

es un texto exclusivamente funcional, sin más pretensión que la pragmática de obtener

favores; en ocasiones señaladas, sobre todo a través del filtro de la ironía y la

contaminación con géneros consolidados en la narrativa de ficción6, la experiencia

marcial nutre la minerva del escritor y su relato se adentra en lo novelesco. Entre muchos

soldados que se transfiguran en escritores para poner punto final a su carrera, soldados

que escriben, se levanta el perfil del escritor que vuelve a su experiencia de soldado para

alimentar su creación, no sólo de argumentos, sino de un sentido profundo7. Desplazados

de las armas a las letras, aquellas siguen siendo parte fundamental de una experiencia y

clave de una escritura, de la metáfora a un sentido netamente poetológico.

EN LA OBRA DE CERVANTES

El paso de Cervantes por la milicia fue determinante, y así lo deja ver continuamente en

sus declaraciones8. Sin duda, «la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados

siglos, ni esperan ver los venideros»9 dejaría profunda huella en la psique del hombre y

del escritor, y no sólo por lo estrictamente biográfico, pues en Lepanto se unen biografía

e historia. En el imaginario de Cervantes se instala como ápice de su historia personal,

5 Contamos con el actualizado panorama de Miguel MARTÍNEZ, Front Lines. Soldiers’ Writing in the Early Modern Hispanic World, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2016. 6 Posiblemente, el caso más destacado sea el de Estebanillo González (1646); véase Ángel ESTÉVEZ

MOLINERO, El (libro de) buen humor de Estebanillo González (Compostura de pícaro y chanza de bufón), Córdoba, Universidad de Córdoba, 1995. 7 Véase Pedro RUIZ PÉREZ, «Soldados solos: Cervantes y las guerras de papel», en Guerras de Soledad, soldados de infamia, eds. Eva Mª Flores Ruiz y Fernando Durán López, Pamplona, Genueve, 2018, pp. 23-39. 8 Sigue siendo de referencia la biografía de Jean CANAVAGGIO, Cervantes, Madrid, Espasa-Calpe, 1997; ahora debe consultarse la de Jorge GARCÍA LÓPEZ, Cervantes, la figura en el tapiz. Itinerario personal y vivencia intelectual, Barcelona, Pasado y presente, 2015; y, por su focalización en uno de los aspectos aquí tratados, la de Jordi GRACIA, Miguel de Cervantes. La conquista de la ironía, Madrid, Taurus, 2016. Para lo específico del tópico, véase Emily Georgia REITZ PELAYO, Cervantes y la polémica de las armas y las letras, Ann Arbor, University Microfilms, 1983; y Juan MATAS CABALLERO, «Un apunte más sobre las armas y las letras en el Quijote (II, 24)», en «Non omnis moriar». Estudios en memoria de Jesús Sepúlveda, coords. Álvaro Alonso Miguel y José Ignacio Díez Fernández, Málaga, Universidad de Málaga, 2007, pp. 245-258. 9 «Prólogo al lector» en las Novelas ejemplares (1613).

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pero también (y con sólida base real) como cúspide del imperio y quicio en el que se

produce una profunda inflexión. Su naturaleza e impacto se hacen apreciables al atender,

en lo estrictamente militar, a su contorno, tanto a los preliminares como a las

consecuencias y las degradadas continuaciones. Los preámbulos del embarque en la

armada de Juan de Austria conllevan una ilusionante estancia italiana, con unos sueños

de juventud alimentados por el contacto con la cultura y las letras de una Italia que vive

una fase final, pero no menos brillante de su Renacimiento; en el horizonte de las armas

conviven el deslumbramiento ante las letras italianas y la fragua de las propias. Al

momento auroral sigue un rápido ocaso. El cautiverio argelino impacta con la fractura de

las ilusiones de un retorno triunfal, pero también con la desilusión ante la cara oscura del

Imperio y los límites de su poder. La pérdida de su libertad durante más de cinco años

viene acompañada con el declinar de la fe en el triunfo definitivo de las armas cristianas.

De vuelta a la Península los encargos administrativos para el ejército completarán la

visión amarga del trasfondo de unas empresas militares que, además, vienen ahora

acompañadas por la derrota. Los sonetos al túmulo de Felipe II o a los sucesos ligados al

saqueo de Cádiz por los ingleses son suficientemente ilustrativos de un estado de ánimo

y de la visión desengañada que ahora acompañan a un casi anciano Cervantes, muy lejos

ya de los ideales juveniles. Un escenario doloroso y a la vez privilegiado para una

profunda reflexión sobre el binomio de armas y letras o, de manera más precisa, para una

reflexión desde la escritura, las letras, sobre el significado de las armas, la empresa

heroica.

En el plano estrictamente textual la consideración del tratamiento cervantino de este

tema bifronte ha de iniciarse, sin duda, por el Quijote. Es obvio que el pasaje privilegiado

sigue siendo el famoso discurso de las armas y las letras del capítulo 38 de la Primera

parte10. No nos detendremos, sin embargo, en él, salvo para destacar la paradoja esencial

que lo constituye. La conclusión del caballero es rotunda a favor de las armas; no podía

ser de otra manera, dada su condición. No obstante lo explicitado, debe advertirse que es

en el marco de una chría, esto es, una de las formas específicas de la retórica oratoria,

donde se hace la defensa de las armas. Como en el tópico épico (las hazañas del héroe no

alcanzan su plenitud sin el canto del rapsoda, sin ser inmortalizadas por medio de la

10 Véase José Antonio MARAVALL, El humanismo de las armas en don Quijote, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1948.


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palabra), son las letras las que asientan el valor de las armas. La ironía del antiguo soldado

y ahora escritor es evidente y materializa en un emblemático pasaje el humor esencial en

todo el libro, en la propia naturaleza de la concepción. Y no sólo por su condición irónica.

De hecho, los ejes fundamentales de su argumento central se sintetizan en torno a la

polaridad de armas y letras. La acción arranca cuando la lectura mueve el sueño del

hidalgo para convertirse en caballero11, y el desenvolvimiento de sus aventuras se ordena

en gran medida en el enfrentamiento con clérigos, bachilleres y duques ociosos12. La

derrota final del caballero señala el declive de un ideal renacentista de las armas, de la

virtus heroica; el relato de la caída abre las puertas de la novela y, por extensión, de las

letras modernas.

El asunto es conocido, y basta ahora este apunte para dejar constancia de la

profundidad que alcanza la tensión del binomio en la obra cervantina y el telón de fondo

que proporciona para toda ella. También en nuestra interpretación. A partir de un

acercamiento previo13, retomamos un episodio determinante en una perspectiva más

amplia, a partir de la focalización en el juego de armas y letras. Se trata del episodio de

las bodas de Camacho, extendido en los capítulos 19 a 21 de la Segunda parte. La

teatralización del espacio natural como escenario para los desposorios pactados entre las

familias de ganaderos conforma el envés del ideal arcádico, demolido por el interés

económico y la intervención ficcionalizadora para la conformación de un convencional

locus amoenus, desbordado en su dimensión pantagruélica para regocijo de Sancho. La

entrega de Quiteria al rico Camacho por sus padres pone a prueba las actitudes

dominantes en las letras previas, arrastrando con el bucólico el patrón petrarquista14. En

medio de la escena el enamorado Basilio debe decidir entre al canto/llanto o la acción.

Como la etimología de su nombre prenuncia, su opción será clara, lo que no sólo opone

el mundo de la novela sensu stricto al de la lírica en su sentido más amplio, no sólo el del

verso. Pero antes de llegar a su escena clave el episodio se despliega en un pasaje

estrechamente relacionado con el gesto de Basilio y, en la conjunción de ambos, con la

11 Trata sobre la importancia de esta actividad Carlos FUENTES, Cervantes o la crítica de la lectura, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994. 12 Para algunas de las manifestaciones del enfrentamiento, Pedro RUIZ PÉREZ, «Los enemigos del caballero: Micomicona, Trifaldi y el de la Blanca Luna», en La distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2006, pp. 183-208. 13 Pedro RUIZ PÉREZ, «La esgrima del arte (De armas y letras, otra vez)», en Ibíd., pp. 209-232. 14 Sirva recordar, en el inicio de La Diana, los llantos de Sireno y Silvano cuando su amada ha desposado al pastor Delio.

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poética cervantina en su dimensión más profunda. Me refiero a la aparentemente

anecdótica y trivial discusión de los dos estudiantes, desarrollada en los preliminares de

la boda. Estos tópicos representantes del espacio de las letras, en especial en el mundo

entremesil y de los relatos jocosos, debaten sobre un tema tan aparentemente ajeno a ellos

como el de la esgrima15. Bien es cierto que se trataba de una materia con candente y

polémica vigencia desde décadas atrás y con proyección en los años siguientes, y que en

su dimensión material se desarrolla con un carácter comédico, sine periculo vitae, como

quería Torres Naharro16: sus espadas son negras, esto es, con una bola en la punta, para

evitar heridas. No son las armas del héroe, sino las del esgrimista de salón. Como la

arquitectura efímera dispuesta por Camacho ha falsificado el orden natural, civilizando a

los pastores, el ejercicio cortesano de la espada ha caricaturizado la empresa del héroe,

acomodándolo a un ámbito ciudadano, podríamos decir burgués. Los paralelismos

revelan la pertinencia de las relaciones entre dos acciones aparentemente separadas y, por

ello, su relevancia significativa o, de manera más precisa, programática. De los dos

estudiantes sólo uno de ellos viene acompañado de un nombre propio, Corchuelo, y lo

grotesco y cómico de su onomástica concierta con sus planteamientos acerca del uso de

la espada, para el que confía en exclusiva en su fuerza y en su furia, esto es, lo que en

términos estrictamente poéticos podíamos identificar como la natura y el furor o

inspiración17. Sin nombre o, lo que es lo mismo, sin una identidad individual destacada,

el otro estudiante se muestra más bien como un estudioso, pues en relación al uso de la

espada su confianza está en la ciencia, de manera específica en la técnica o destreza en el

manejo de la espada, esto es, las reglas de su arte, ars frente a natura. Cuando los

argumentos se acaban y pasan a la constatación práctica de la validez de sus posiciones,

el ímpetu de Corchuelo es domeñado por el seguidor de las doctrinas de Pacheco de

Narváez y otros maestros de la destreza. El episodio podía haber quedado aquí, y, de

hecho, la secuencia se ve interrumpida por la inminencia de los esponsales. En ellos, el

debate teórico de los estudiantes quedará completamente desplazado por la realización

15 Ilustra la vigencia del debate abierto a principios de siglo el encuentro de Pablos con un diestro al comienzo del libro segundo de El Buscón; en este caso, en el enfrentamiento con el bravo, el resultado será muy distinto al propuesto por Cervantes. 16 En su prólogo a la Propalladia (1517). 17 Véase Antonio GARCÍA BERRIO, Formación de la teoría literaria moderna: La tópica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1977.


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práctica de lo que hasta el momento venía siendo un juego sin trascendencia en el decurso

de lo real.

En medio de la ceremonia nupcial, la aparición de Basilio trae ecos de apariciones

similares, aunque introduciendo variaciones, como, por ejemplo, respecto al episodio de

Grisóstomo y Marcela entre los capítulos XII y XIV de 1605. Allí la voluntad de Marcela

podía servir de contraste con la sumisión de Quiteria, pero, sobre todo, difiere la actitud

de los dos galanes. Quien en su nombre alude a la cualidad de la elocuencia sólo sabe

seguir a la dama convertida en pastora y cansarla con sus palabras, culminantes en la

«canción desesperada». Muy otra es la actitud de Basilio, aunque también roza el suicidio.

Al menos, aparentemente, pues cae a la vista de todos atravesado por una espada. Sin

embargo, cuando consigue su propósito, el casamiento presuntamente in articulo mortis

con su amada, salta con vitalidad renovada y responde a las exclamaciones de «milagro,

milagro» con la de «industria, industria», porque todo ha sido un artificio. Con un recurso

novelesco en sí mismo, un verdadero truco de prestidigitación, Basilio ha opuesto su falsa

espada a la denostada agua de la maga Felicia, que resolvía con el «milagro» los

problemas de amor y de parejas erradas en La Diana, para desesperación del cura

inquisidor en el escrutinio de la librería de Alonso Quijano (I, 6). Frente a ella, podría

decirse que el empleo de las armas se ha opuesto a las convenciones de las letras, los

tópicos de la bucólica. Si leemos el episodio al trasluz del precedente, con los estudiantes

espadachines, la visión queda matizada, como siempre ocurre con Cervantes. La espada,

el arma, es el instrumento, pero el verdadero agente en la resolución del conflicto es la

«industria» de Basilio, su capacidad de imponer el discurso sobre la pasión. Así Cervantes

no sólo reescribe y da una solución alternativa al texto que, por otra parte, le sirvió de

modelo, y no sólo en La Galatea; en conjunto plantea una alternativa a una pastoral que

ha perdido su fundamento conceptual con la deriva de la situación en el cambio de siglo.

Al conferir a toda la secuencia un fuerte carácter poetológico nuestro autor inflexiona el

sentido del tópico de armas y letras y lo convierte en el laboratorio de una reflexión sobre

el sentido de unas y otras, sobre el sentido de su propia escritura. En ella, ciertamente,

confluyen la biografía militar y la tradición de la literatura anterior; con un apoyo

sustancial en esta dualidad de vida y literatura, también se despliega en los textos

cervantinos una amplia y productiva discusión sobre el reequilibrio de los dos elementos

que en estos años están centrando el debate estético entre los ideales de naturalidad

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heredados de las décadas previas, con su confianza en la transparencia de los signos, y

los emergentes valores de un arte nuevo que roza el artificio y, sobre todo, profundiza en

la consideración de las posibilidades del arte y un espacio de la escritura que comienza a

abrirse en toda su dimensión18.

El campo metafórico de las armas y su conjunción con las letras en manos de

Cervantes se torna un espacio privilegiado para esta reflexión, en un desplazamiento

desde una temática de alcance general a una específica aplicación a la poética, la

específica del relato y la más general. En esta línea apuntaba el lúcido análisis que

Georges Güntert hizo de La Numancia19. Con toda su dimensión trágica, el

enfrentamiento entre la ciudad sitiada, con su protagonismo coral, y el antagonista general

romano se resuelve a partir de que Cipión introduce, en forma de disciplina militar, el

orden en el campo de los sitiadores, hasta exacerbar el «furor» de los numantinos y

conducirlos a su inmolación. Su heroísmo gratuito en cualquier nivel que no sea el de la

honra y la fama, debe ceder, con toda su grandiosidad trágica, ante la inexorable eficacia

del orden, como Corchuelo quedó vencido por la destreza de su compañero o el poder de

Camacho hubo de plegarse ante la industria de Basilio.

En el intensamente metapoético «Coloquio de los perros» no es sólo el género

incipiente de la picaresca el que queda cuestionado a la luz de la tradición lucianesca20.

La misma forma de novelar se expone a la luz con toda su problemática, justo cuando la

pareja canina se ordene en una doble función. Mientras uno relata su vida, intentando

darle forma entre el laberinto de apariencias y tropelías, el oyente también toma la palabra

e interrumpe la narración con sus reflexiones acerca del modo de plantearla, del orden al

que debe someterse21. En este caso, la resolución trágica de La Numancia deja paso a un

modo un tanto más armónico y, sobre todo, más abierto, pues queda en suspenso la

posibilidad de que el can más docto y reflexivo ejemplifique sus reglas a la hora de contar

su vida, perdida para el lector mientras Peralta y Campuzano van a solazarse al Espolón.

18 Tomo la conceptualización de los respectivos valores de Pedro RUIZ PÉREZ, El siglo del arte nuevo (1598-1691). Historia de la literatura española. 3, dir. José Carlos Mainer, Barcelona, Crítica, 2010; y El espacio de la escritura. En torno a una poética del espacio del texto barroco, Berna, Peter Lang, 1996. 19 Georges GÜNTERT, «La poética del primer Cervantes: La Numancia», en Cervantes: Narrador de un mundo desintegrado, Vigo, Academia del Hispanismo, 2007, pp. 53-79. 20 Una revisión actualizada de esta tradición se encuentra en Sátira menipea y renovación narrativa en España: del lucianismo a Don Quijote, eds. Pierre Darnis, Elvezio Canonica, Pedro Ruiz Pérez y Ana Vian Herrero, Bordeaux/Córdoba, Presses Universitaires de Bordeaux/Universidad de Córdoba, 2017. 21 Véase VV.AA., La tropelía. Hacia el Coloquio de los perros, ed. Julián Jiménez Heffernan, Tenerife, Artemisa, 2008.


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La propia pareja, que en la novela anterior (y marco del «Coloquio») habían jugado roles

equivalentes, son en sí mismos encarnación de la polaridad de armas y letras, pues el

primero es licenciado, y el segundo, alférez. Y, máxime a esta luz, es significativo cómo

Cervantes introduce con la onomástica una conexión con la tragedia temprana, ya que el

nombre del perro que trata de ordenar el relato de su interlocutor comparte nombre con

el general romano, mientras que el otro lleva en la denominación de Berganza (la

definitiva tras la polionomasia ligada a su paso por distintos amos) la condición del

bergante, del (en definición de Covarrubias) «picarón, sinvergüenza, de malas costumbres

y condición», es decir, de la figura «desatada», como el canónigo veía la de los libros de

aventuras22, o del «desatino» que, en palabras del personaje Cervantes en el Viaje del

Parnaso, él hizo conducirse con propiedad en las novelas en lengua castellana23. Desatino

y propiedad, natura y ars, armas y letras…, los conceptos ganan profundidad en la

reflexión de Cervantes.

En un nuevo enlace, que pasa de lo argumental a lo temático, el soldado roto que

encarna Campuzano vuelve a aparecer en el figurón de La guarda cuidadosa. Su pareja,

el sacristán, en la clave degradada del entremés, ocupa la parte de las letras, a modo de

licenciado rebajado, ahora en una disputa por los favores de la criadita que actualiza las

circunstancias y la problemática del medieval Debate de Elena y María, cuando ambas

mujeres discutían sobre la primacía como amante del caballero o del clérigo, de las armas

o las letras24. Si en siglo XIII la pugna tenía más de tópico entre lo literario y lo folklórico,

a comienzos del XVII encuentra una mayor base sociológica y, en particular, una

dimensión poetológica. El éxito «amoroso» del sacristán, sobre la continuidad de la

situación en la obra cervantina, puede traducirse en términos de debate estético, justo

cuando la poética de Góngora (ampliamente exaltada en el «Canto de Calíope» y, sobre

todo, en el Viaje del Parnaso) había puesto en la mesa de debate, no en la de truco, la

22 Quijote, I, 47. Véase Javier BLASCO, «La compartida responsabilidad de la “escritura desatada” del Quijote», Criticón, 46, 1989, pp. 41-62; y Cervantes: raro inventor, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 1998. También Mercedes ALCALÁ GALÁN, Escritura desatada: poéticas de la representación en Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2009. 23 «Yo he abierto en mis novelas un camino / por do la lengua castellana puede / mostrar con propiedad un desatino», Viaje del Parnaso, IV, 25-27. 24 El texto traduce en clave profana y sociológica la oposición de vida contemplativa y vida activa desarrollado en el episodio evangélico de Marta y María. Véase Lilian von der WALDE MORENO, «Humorismo crítico: la Disputatio entre Elena y María», Bulletin of Hispanic Studies, 83:3, 2006, pp. 163-181; y Veronica ORAZI, «“Elena y María”: Ultima derivazione del contrasto sul chierico e il cavaliere», en Atti del XVIII Convegno della Associazione di Ispanisti Italiani, Roma Bulzoni, 1999, I, pp. 31-50.

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cuestión del arte en su forma específica del cultismo. Para Cervantes había una parte

sustancial de reivindicación de las letras, del oficio de escribir, de la literatura misma,

pero también apuntaba su posición personal acerca de las características que esta debía

tener para apurar sus posibilidades. Y ambas facetas se encontraban estrechamente

vinculadas.

Así podemos apreciarlo en el prólogo de las Novelas ejemplares, en los años en que

coincidían gran parte de los textos señalados y cuando el autor contemplaba su trayectoria

desde el último recodo del camino. En el paso de la prosopografía a la prosopopeya, el

texto se articula entre lo más material y vital del sujeto real y lo relativo a su oficio de

escritor. Desde la descripción corporal y la evocación de su culminante episodio militar,

el preámbulo engarza con la afirmación reivindicativa y culmina con lo programático.

Junto a las declaraciones explícitas, ampliamente estudiadas25, conviene recalcar ahora el

desplazamiento que lleva de las armas a las letras, del ardor juvenil a la sabiduría de la

madurez creativa, representada por la pluma que pare las novelas para llevarlas del

ingenio del autor al mercado en el que se asienta la profesionalización haciendo correr los

textos en brazos de la imprenta. En este nivel de lectura Cervantes nos lleva de la mano

desde el espacio del poeta-soldado del paradigma garcilasiano, tan admirado en su

juventud, a la imagen del soldado que se convierte en escritor. La referencia a la mano

izquierda sacrificada en la batalla para mayor gloria de la diestra adquiere todo su

significado. Como el furor numantino, como el desaforado relato de Berganza, como las

pretensiones del soldado roto, los recuerdos gloriosos de una idealizada juventud dejan

paso a la voluntad de ser un hombre de letras, un autor que imprime26.

Cervantes personaliza, no sin conflictos y tensiones, la doble faz de lo que el

humanismo renacentista formuló como el ideal de la integración de las armas y las letras.

A ello le lleva su propia biografía y, en particular, una acentuada conciencia tanto de su

propia posición de campo como del horizonte que en el cambio de siglo se abría para la

poética de las letras hispanas. Al integrarlo como «argumento de la obra», el topos

quinientista se convierte en metáfora de un problema poetológico en una encrucijada

estética. Pocos años antes el Pinciano y Luis Alfonso de Carvallo habían publicado sus

25 Véase la amplia bibliografía recogida por Jorge GARCÍA LÓPEZ en las «Notas complementarias» de su edición de Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 732. 26 Desde una perspectiva materialista Juan Carlos RODRÍGUEZ analiza la separación cervantina de la lógica organicista en La literatura del pobre, Granada, Comares, 1994; y su inserción en un orden distinto en El escritor que compró su propio libro. Para leer el «Quijote», Barcelona, Debate, 2003.


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conocidos tratados para defender, respectivamente, una poética de base aristotélica, con

fuerte peso del ars, y otra de raíz platónica, con el protagonismo concedido al furor o, lo

que es lo mismo, la expansión de lo natural27. Junto a lo documentado por Riley28 sobre

las relaciones de nuestro autor con las ideas de la Filosofía antigua poética, lo apuntado

en estas páginas suma una perspectiva a la visión de las ideas poéticas cervantinas y su

posición entre el valor de la inspiración y el del arte o, en los términos de la metáfora que

estamos recomponiendo, entre las armas y las letras. Su singularidad radica en que su

campo no es el de la tratadística, sino el de la práctica literaria. A diferencia del discurso

de su propio personaje y de la deformación un tanto caricaturesca de la situación, como

en el entremés, lo que Cervantes plantea no es un paragone, al modo de los desarrollados

en el humanismo precedente. Su acercamiento al problema se desarrolla en la práctica

misma, lo que lo convierte en un verdadero agón, un hacerse en la propia escritura, que

confluye en el Viaje del Parnaso, donde motivo, argumento y tema se superponen para

ofrecer la más lúcida y dolorosa reflexión sobre el alcance de esta tensión y sus efectos

sobre las ideas poéticas, pero también sobre los poetas mismos, ese parnaso enrolado en

el barco de versos.

LA BATALLA DEL PARNASO

El argumento del Viaje del Parnaso (1614)29 se despliega en capítulos en tercetos y tiene

la resolución de su eje central en una auténtica batalla de libros, convertidos los textos

27 Sigue siendo válido el panorama de Antonio VILANOVA, «Preceptistas de los siglos XVI y XVII», en Historia general de las literaturas hispánicas, dir. Guillermo Díaz-Plaja, Barcelona, Vergara, 1953, III, pp. 567-592. 28 Edward C. RILEY, Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1971. 29 Tengo en cuenta en lo que sigue algunos estudios fundamentales sobre el texto y su significado; destaco, entre ellos, José Mª BALCELLS, «Viaje del Parnaso y la serie épico-burlesca española», en Actas del XI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Seúl, Universidad Hankuk, 2005, pp. 549-556; Jean CANAVAGGIO, «La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso», en Cervantes entre vida y creación, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2000, pp. 73-83; Mary M. GAYLORD, «Cervantes’ Portrait of the Artist», Cervantes, 3:2, 1983, pp. 83-102; Carlos M. GUTIÉRREZ, «Narrador, autor y personaje: facetas de la autorrepresentación en Góngora, Lope, Cervantes y Quevedo», Espéculo, 31, 2005, s.p.; Francisco MÁRQUEZ VILLANUEVA, «El retorno del Parnaso», en Trabajos y días cervantinos, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 191-240; Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ, «Ironía cervantina e ironía romántica: del Viaje del Parnaso a El diablo mundo», Anuario de Estudios Cervantinos, 11, 2015, pp. 55-70; Fernando ROMO FEITO, «Cervantes y la poesía: El viaje del Parnaso», en El mundo como escritura: estudios sobre Cervantes y su época, ed. I. Carrasco Santos, Málaga, Universidad de Málaga, 2003, pp. 139-156; y J. M. TRABADO CABADO, «Enunciación polifónica y subversión genérica en

Pedro Ruiz Pérez

22

impresos en proyectiles de cañón contra las filas del enemigo poético. El motivo anticipa

casi un siglo la materia de The Battle of the Books (1704), la obrita con la que Jonathan

Swift interviene en el frente británico de la querelle des anciens et des modernes. Sin

embargo, lo que más profundamente vincula el texto cervantino con el del escritor

irlandés es su condición de sátira. En lo formal el molde métrico-genérico destaca esta

condición, como en lo más superficial ocurre con los vínculos argumentales con los textos

de Cesare Caporale Perugino o Trajano Boccalini. Y con todos ellos, bajo las

coincidencias formales o argumentales, late la misma voluntad de incidencia efectiva en

la realidad del entorno, en este caso la literaria; la estrategia de actuar como contrafactum

de géneros sacralizados, notablemente la épica; y, de manera particular, la particular

figuración autorial a través de la proyección de una máscara del yo para funcionar, si no

como protagonista de la acción, como privilegiado observador de la misma. Retomamos

estos tres rasgos para ordenar un acercamiento a la obra cervantina desde la perspectiva

de su enfoque de la cuestión de armas y letras y la particular respuesta que le otorga.

Por su materia, con un peso sustancial de la amplia nómina de poetas incluidos, el

Viaje del Parnaso se inscribe en una relativamente amplia serie de textos, generalmente

de alabanza, construidos sobre el «vértigo de las listas», como lo denominó Umberto

Eco30. Por no ir más lejos, recordemos el Laurel de Apolo de Lope y el cervantino «Canto

de Calíope», ambos con un propósito y, específicamente, un designio radicalmente

distintos. No basta señalar que en ellos se impone una voluntad laudatoria más o menos

interesada, lo que tampoco es toda la verdad, ya que ni faltan algunas execraciones (en

particular, en Lope) ni se puede obviar que en toda jerarquía, como en toda consagración,

quedan espacios periféricos y de marginación, comenzando por las exclusiones. Más

relevante me parece el hecho de que en estos dos discursos de raíz clasicista se impone la

autoridad de una voz superior, desde cuya perspectiva se ordena el campo y se establecen

los galardones. En los dos títulos, de estructuras sintáctico-semántica paralelas, queda

reflejado en la presencia de la divinidad y en el valor del sustantivo común, como imagen

de consagración. Imágenes clásicas y positivas, el canto y el laurel remiten

inequívocamente a la glorificación, y la caracterización de la doble fuente alcanza gran

El Viaje del Parnaso», en Trilcedumbre: Homenaje al profesor Francisco Martínez García, León, Universidad de León, 1999, pp. 491-503. Acercamientos más específicos serán señalados en su momento. 30 Umberto ECO, El vértigo de las listas, Barcelona, Mondadori, 2009. De manera más específica, para lo que toca a catálogos de poetas hispanos, véase El parnaso versificado. La construcción de la república de los poetas en los Siglos de Oro, coord. Pedro Ruiz Pérez, Madrid, Abada, 2010.


23

relevancia en lo que tiene de compartido y en su relación con la pragmática real de los

textos. Para el joven aspirante que se presenta en el mundo de las letras con La Galatea

(1585), la voz cedida a la musa es a la vez una forma de modestia y de captatio

benevolentiae, que proporciona al canto una autoridad que no podría darle el recién

llegado. Lope, en cambio, habla en 1630 por propia voz y lo hace desde la cúspide de su

carrera, erigiéndose en la autoridad sancionadora; ahora Apolo no es una voz interpuesta,

sino la remisión al principio de jerarquía y autoridad que Lope, apoyado en la realidad,

reclama para sí. Entre las dos posiciones, el Cervantes autor que afronta la escritura de

sus tercetos se encuentra en una forma de intemperie, sin haber obtenido todo el

reconocimiento aspirado y merecido, pero también sin las esperanzas e ilusiones que

pueden latir en una opera prima. Al empezar a escribir Cervantes ya es consciente de que

no tiene un lugar en el monte de Apolo ni una capa sobre la que sentarse en el suelo31. Y

desde el margen no puede asumir una voz de autoridad, como Lope, ni mantener la

convicción de participar en el elogio de la musa, como treinta años atrás. Por ello su obra

no es un elogio, un estricto discurso de alabanza, sino que se rotula y se ordena como una

acción, que tiene que ver con la idea de desplazamiento, pero también con la de agón, que

adopta algunos de los registros de la polémica (de polemós, lucha)32.

Ya ha sido señalado que, en coincidencia con los términos y conceptos de Bourdieu,

la condición de campo de batalla patente en el argumento del Viaje y latente en su valor

pragmático la convierte en metáfora del campo literario, siquiera sea en una fase inicial

de su configuración33. En esta vertiente, la sátira despliega la problemática relación del

autor con la república literaria en su entorno, con todas las rivalidades proyectadas

argumentalmente en el intento de asalto del Parnaso por los malos poetas. Nos situamos

ahora en la vertiente complementaria, más relacionada con la condición autorial y su

construcción de un discurso poético y poetológico, en gran medida ligado a la dualidad

de armas y letras, particularmente en lo que tiene de relación con la materia y la labor

misma del escritor. En concreto, y a partir de la doble escisión del sujeto «Cervantes»

(autor, narrador y personaje), se focaliza lo que el Viaje tiene de actualización de un

31 Viaje del Parnaso, IV, 82-90. 32 En la República literaria (1620-1655) Saavedra Fajardo ofrece un tratamiento similar, pero con diferencias sustanciales; no solo estamos ante una concepción antigua de lo literario, sino que el relato se mantiene más en lo descriptivo y, sobre todo, neutraliza la figura del narrador, distanciándolo del perfil del diplomático y consejero cortesano que acaba firmando la obra. 33 Pedro RUIZ PÉREZ, «El Parnaso se desplaza» y «Cervantes y el campo de batalla literario», en La distinción cervantina, ed. cit., pp. 59-86 y 87-106.

Pedro Ruiz Pérez

24

problema esencial en la poética clásica y que se proyecta en la conceptualización de la

incipiente novela. En la primera se centraba en la cuestión épica de la precedencia entre

el héroe y el rapsoda; en la novela, como el propio Cervantes deja en evidencia con su

prologal afirmación de su condición de «padrastro», se plantea en términos de autonomía

del (anti)héroe y del papel del autor/narrador. Entre ambas, el debate abierto en los años

de transición entre dos siglos en el campo de la historiografía34 plantea en otros términos

la espinosa cuestión del acceso a la verdad, el papel del historiador y los límites de la

idealización. De una manera esquemática, cabría reducir la extensión y profundidad del

debate a la oposición entre el soldado y el escritor, los gesta y los dicta, las armas y las

letras, pero en este enfoque descubrimos toda la dimensión del asunto y su proyección en

términos poéticos, de consideración de la escritura y sus valores.

La anécdota atribuida a Alejandro sintetizó para el mundo clásico y la tradición

humanista el profundo calado de una tensión esencial. Ante la tumba de Aquiles el

emperador macedonio dejó correr el llanto, lamentando que, pese a todas sus conquistas,

era inferior al héroe aqueo por no contar con un Homero propio que asegurara su

inmortalidad. Ante el paso del tiempo, las conquistas reales del militar cedían ante la

permanencia de las palabras del escritor35. Llevar consigo en una suntuosa caja los versos

homéricos era para Alejandro un pálido sustituto. Su llanto concedía la supremacía al

escritor sobre el héroe en el campo de la épica. La deriva imaginativa de Ariosto o las

obsesivas preocupaciones de Torquato Tasso actualizaron a lo largo del XVI esta

constante en la reflexión épica y la transmitieron con toda su vitalidad a un Cervantes

cuidadoso lector de ambos. Su proyección en un texto que, además de una sátira, es un

epilio se desarrolla en distintos planos, en los que nos detendremos más adelante; baste

ahora señalar que comienza en el hecho significativo de que su argumento funde el de los

dos grandes textos homéricos: mientras el propio título remite a una odisea con mucho de

retorno, el centro de su argumento lo conforma una batalla por impugnar, a modo de

nueva Ilión, el monte de Apolo, con el enfrentamiento entre atacantes y defensores.

34 El tratado De historia, para entenderla y escribirla (1611) de Luis Cabrera de Córdoba (véase Sarah VOINIER, «Verdad e historia en la obra de Luis Cabrera de Córdoba: gracias y desgracias de una relación móvil», Voz y Letra, 22:2, 2011, pp. 94-114) puede servir de referencia sobre los problemas en discusión; véase Aurelio GARCÍA LÓPEZ, «Sobre la historiografía en tiempo de Felipe II: la vida y obra de Luis Cabrera de Córdoba», en Felipe II (1527-1598). Europa y la Monarquía Hispánica, dir. José Martínez Millán, Madrid, Parteluz, 1998, IV, pp. 217-234. 35 Véase Robert DURLING, The figure of the poet in Renaissance Epic, Cambridge, Harvard University, 1965.


25

Componente distintivo frente a otras realizaciones de la nómina de poetas más o menos

laudatorias, esta condición no podía pasar desapercibida para los lectores cultos del

momento y, sobre todo, para aquellos atentos al debate estético abierto o implicados

directamente en él. Un poema enmarcado, genérica y genéticamente, en un nivel propio

del humilis stilus se construía sobre el referente del modo más sublimis, aquel en el que

se actualizaba en clave estética la relación de armas y letras y que adquiría una inusitada

complejidad en relación a este punto cuando el juego de espejos se multiplicaba, ya que

ahora los héroes eran poetas, y el protagonista, poeta in acto, asumía rasgos de antihéroe.

Para desbrozar el caleidoscopio de imágenes puesto en funcionamiento por Cervantes,

ordenaremos nuestro acercamiento al texto en torno a tres dimensiones: la más

estrictamente biográfica, la poetológica y la que, en una fusión de ambas, plantea desde

la posición autorial una concreta propuesta poética.

La dimensión biográfica o autobiográfica del Viaje del Parnaso ha sido objeto de

diversos acercamientos, en la mayoría de las ocasiones ligados a planteamientos de orden

narratológico y vinculados a las propuestas de «pacto» de Lejeune, recientemente

revitalizadas a partir de la borrosa noción de «autoficción»36. Ciertamente, el texto

adquiere su impronta esencial a partir de la decisión estratégica de otorgar la voz narrativa

a un personaje que comparte casi en su totalidad los rasgos del autor real, si no es porque

se ve inmerso en una acción fantástica o, por mejor decir, fantasmática. El argumento,

con todos los rasgos de lo onírico, reúne las imagines37 de todos los poetas y

versificadores en el horizonte junto con la imago del propio autor, en un juego de

máscaras y espejos en que la ficción, incluida la «autoficción», se plantea como una vía

de iluminación de la realidad. Los gesta (en forma de imaginación desatada o desatinada)

ordenados por la virtud de los dicta, del dictum cervantino y sus procedimientos

narrativos para bordear los límites de la verosimilitud. Las letras imponiéndose sobre las

armas.

Pero este triunfo tiene una raíz más profunda y una dimensión más trágica. La

dimensión biográfica del poema no es una mera cuestión de forma, una opción narrativa.

36 Véase La autoficción. Reflexiones teóricas, eds. Ana Casas et al., Madrid, Arco Libros, 2012. Tratan la dimensión autobiográfica del Viaje CANAVAGGIO, GAYLORD y GUTIÉRREZ, citados en nota 29. 37 Hay una relación entre la serie cervantina de poetas y las galerías de retratos, también con versión literaria, de las que el Libro de descripción de verdaderos retratos de Pacheco (desde 1599) constituye la síntesis más completa en el panorama hispano; véase Marta P. CACHO CASAL, Francisco Pacheco y su «Libro de retratos», Sevilla/Madrid, Fundación Focus Abengoa/Marcial Pons, 2011, en particular su capítulo «Pacheco, el Libro y sus modelos», pp. 267-303.

Pedro Ruiz Pérez

26

Su materia arraiga en la realidad misma de la vida del sujeto real Miguel de Cervantes, y,

lo que es más trascendente, las circunstancias biográficas se subliman38 en la materia del

texto, pura alegorización de la doble vida cervantina (soldado y escritor) a partir de un

hecho puntual, casi anecdótico. La exclusión por obra de Lupercio Leonardo de

Argensola del séquito del conde de Lemos camino del virreinato de Nápoles desencadena

la fabulación onírica cervantina a partir del sentimiento personal de frustración. No fue el

único poeta o escritor del momento que padeció la decisión de componer una corte

literaria mediocre por parte del secretario aragonés. Tampoco fue Cervantes el único que

dejó una huella textual de la decepción39, pero sí fue el único que le concedió esta

amplitud y, sobre todo, la trascendió en una fábula de alcance aún no determinado en toda

su magnitud.

Concebida como una empresa de restitución, la sátira incluye el viaje a lo largo del

Mediterráneo, hacia el oriente, la participación en un entorno literario entre la corte y la

academia, el cumplimiento del propósito de convertirse en relator de festejos y, por

último, ya en la «Adjunta», el reconocimiento por parte de Apolo. Otra vez con Freud,

podría hablarse de la sublimación de un trauma, un mecanismo de sustitución que traslada

a la imaginación y el papel lo que Cervantes no pudo encontrar en la realidad entre la

corte de Lemos y las reuniones de los Oziosi. Pero también asistimos en los tercetos a un

verdadero ajuste de cuentas, ya que el autor, antes de enfrentarse a su propia condición,

aprovecha la circunstancia para cartografiar con escalpelo la república literaria. La

formación del ejército de los malos poetas es la plasmación más gruesa del juicio crítico

cervantino. Más fino y penetrante es el diagnóstico desplegado al hilo del tópico épico de

la revista de las propias filas, visión degrada del catálogo de las naves homérico y, en

gran parte, desarrollo del episodio en que la mirada quijotesca figura los ejércitos entre el

polvo de los rebaños (Quijote, I, 18). Otra vez, la diferencia trascendental es que ahora

las filas no son de guerreros, sino de poetas o, mejor dicho, de poetas en actitud de

combate, como una caricatura invertida de los poetas soldados de las generaciones

previas, en las que también tendría parte el propio Cervantes. La visión caricaturesca

surge por igual en los elogios desmedidos, reiterados y, por eso mismo, neutralizados y

38 Se emplea el concepto en la extensión de su sentido freudiano, pero también en relación al valor de lo sublimis en la poética clasicista, es decir, lo que se sitúa en el grado más alto de materia y estilo por idealización positiva. 39 Súmense al soneto de Góngora («El Conde, mi señor, se fue a Napoles») las alusiones de Cristóbal de Mesa y de Suárez de Figueroa, como las más conocidas.


27

en las pinturas más negativas, de poetas vergonzantes, oficiales u otra fauna. Allí se

incluyen amigos y enemigos, conocidos y extraños, pero casi siempre con una mirada

crítica, distanciada, manifiesta en el lugar del personaje Cervantes: el enviado de Apolo

lo reclama no como soldado, sino como introductor de los poetas y cronista de sus hechos;

en la batalla se mantiene al margen y permanece como observador, testigo y narrador de

lo sucedido; en el monte de Apolo, finalmente, su lugar entre los poetas se reduce a la

nada. La mención de una capa inexistente revela en el episodio parnasiano40 una faceta

de estricto materialismo subyacente a toda la simbología, y retrospectivamente otorga

nuevo sentido al hecho de que la recluta de los poetas haya sido encomendada a Mercurio,

dios de la mentira y del comercio, en las antípodas de la concepción cervantina de la

poesía como una dama pura y virginal41. Por esta razón, más que un «viaje al Parnaso»,

Cervantes ofrece un «viaje del parnaso», un desplazamiento de una república literaria

reducida a su forma menos digna y heroica, un parnaso con rotunda minúscula.

Volvamos a la más estricta imagen biográfica del Viaje. Su argumento le permite

la añorada vuelta a Nápoles, en el lógico camino hacia el monte de Apolo. La ciudad de

Parténope es, no hay duda, el ideal de un retiro dorado en la corte de Lemos, pero sobre

todo es para Cervantes el lugar de sus ilusiones juveniles, el espacio de sus andanzas con

veintipocos años, el punto de conexión con su admirado Garcilaso y Virgilio, quizá el

escenario de una historia amorosa y, de manera particular por su conexión con el

argumento del Viaje, la antesala de Lepanto y el puerto de embarque para un retorno a la

patria en la galera Sol, interrumpido por el asalto argelino y los cinco años de cautiverio.

El viaje al Parnaso es para su autor un camino de retorno, una recuperación de valores e

ideales ya empalidecidos por los años. Aun con el desengaño en los ojos, algo de esta

épica queda flotando en los tercetos entre los tambores de la guerra por el Parnaso.

También porque el Viaje, con su tono de cruzada, de enfrentamiento del bien y el mal (en

este caso en clave poética), es la vuelta a los paisajes de Lepanto, una vuelta geográfica42

40 Viaje del Parnaso, IV, 88-89. 41 El encuentro con la «Poesía verdadera» (Viaje, IV, 103 y ss.) nos ofrece una nueva síntesis, tras la que podía representar Preciosa, y en abierta contraposición con la imagen de Vanagloria, la hinchazón y el episodio de los poetas convertidos en calabazas; véase Luis GÓMEZ CANSECO, «Cervantes contra la hinchazón literaria (y frente a Avellaneda, 1613-1615)», en Cervantes en Italia. Actas del X Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, ed. Alicia Villar Lecumberri, Palma de Mallorca, Asociación de Cervantistas, 2001, pp. 129-147. 42 El monte Parnaso real se encuentra relativamente cerca, hacia el norte, del golfo de Corinto, nombre con que hoy conocemos lo que en la Grecia otomana recibía el nombre de golfo de Lepanto.

Pedro Ruiz Pérez

28

y, especialmente, simbólica o emblemática, ya que ahora la «más alta ocasión que vieron

los siglos…» mantiene su condición de batalla, pero en una épica degradada e irónica.

Los héroes de las armas han quedado desplazados por los usufructuarios de las letras. La

degradación sólo puede ser matizada por un hecho: quien compone todo el relato desde

la lucidez, ordenando su escritura desatada, es él mismo un poeta, que ha sido soldado y

triunfante como Aquiles, pero que ahora ha ocupado el lugar de Homero o, más específica

e históricamente, ha asumido su legado para adaptarlo a un mundo novelesco43.

Esto nos sitúa ante la dimensión poetológica de esta sátira literaria. Si el género

como tal ya lo propicia, la aplicación de algunos conceptos de Bajtin puede ayudarnos a

penetrar en algunas claves interpretativas y en términos de su valor como plasmación de

una poética implícita. En todos sus elementos, de lo onírico a la subversión de los valores

establecidos por medio de la caricatura, la obra participa del discurso carnavalesco, y en

los términos más específicos que el crítico ruso puso de manifiesto en la obra de Rabelais,

tan cercana a Cervantes. La noción de cronotopo se aplica de manera ajustada a una obra

en que «parnaso» sirve para la designación del escenario de la acción principal, para sus

protagonistas y para los asuntos que se ponen en liza44. Finalmente, con mayor

originalidad, si cabe, podemos percibir el valor de la polifonía, no tanto por la aparición

de una multiplicidad de voces cuanto por el cuestionamiento originado en el espacio de

ambigüedad abierto entre un personaje y un narrador (también un autor) que responden

al mismo nombre, pero con una identidad conflictiva. El desdoblamiento producto de la

ironía afecta a la voz, pero también al valor de lo narrado, sustentando su condición de

alegoría45 y abriendo la posibilidad de una lectura codificada, en este caso trascendiendo

de la individualidad de los poetas al conjunto de la república literaria, y de esta a la poética

en su conjunto de prácticas y valores.

43 No es ajena esta lectura a las propuestas de György LUKÁCS, The theory of the novel: a historical-philosophical essay on the form of great epic literature, Cambridge, MIT Press, 1971, acerca del origen de la novela en la degradación de la épica una vez que han desaparecido las circunstancias socioculturales que la sustentaron. No obstante, y el caso cervantino ofrece un buen argumento para ello, considero necesario considerar la incidencia que pudo tener el desarrollo del discurso historiográfico, como apunta Ricardo SENABRE, «El público y la constitución del género novelesco», en Literatura y público, Madrid, Paraninfo, 1986, pp. 98-111. 44 Julio VÉLEZ SAINZ, El parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, Madrid, Visor, 2006, pone de relieve la vigencia del concepto en la primera mitad del siglo XVII. 45 Considero el concepto de alegoría en el sentido analizado por Walter BENJAMIN, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990.


29

La clave irónica aparece a modo de llamada en la destacada inclusión de elementos

de carácter grotesco, que alcanza uno de sus puntos más significativos en la escena de

quienes en las laderas del monte de Apolo aspiran en polvo los excrementos de Pegaso46,

verdadera desautorización caricaturesca de los valores de la inspiración, ligada al entorno

parnasiano (Apolo, las musas, la fuente Castalia o la de Hipocrene…47). No obstante,

donde funciona con más intensidad es en el plano estructural, en el que Cervantes invierte

el significado de la ironía dolorosa de verse apeado del séquito del conde de Lemos

después de haberle dedicado las Novelas Ejemplares un año antes de la aparición del

Viaje. Dirigido este a don Rodrigo de Tapia, el autor se construye su propio espacio

«académico» y lo concibe en términos de una paradójica reformulación de un tópico de

armas y letras donde ambos elementos se fusionan o, mejor dicho, intercambian algunos

de sus valores en una imagen paradójica. La batalla es un combate de poetas y de libros.

Respecto al modelo clásico de la epopeya percibimos la degradación del mundo heroico,

con sus principios, ideales y normas de comportamiento. A la inversa, la focalización del

conflicto en términos de poética sitúa a esta en el centro del escenario, y las luchas en el

seno de la república literaria (competencia, rivalidad, polémicas, diferencias en las

posiciones de campo…) adquieren una relevancia apenas entrevista en el siglo

precedente. Su coincidencia casi exacta con el inicio de la polémica gongorina, la reacción

de Lope a la aparición de las Ejemplares o, de manera más directa, la publicación del

apócrifo de Avellaneda dan una consistencia real a las guerras de papel narradas en el

Viaje y un sentido trascendente a su sátira.

Con lo que tiene de epilio, no es el único elemento ni el más importante del proceso

de actualización de la épica. Otro rasgo aparece en conexión directa con lo aquí tratado.

Con su juego de escisión de la identidad «Cervantes» nuestro autor retoma el debate

acerca de la prevalencia de Aquiles o de Homero, situándose entre ambos planos o, más

exactamente, siendo a la vez el héroe y el rapsoda, la figura implicada en la acción y la

voz encargada de narrarla y de inmortalizarla. El nudo gordiano queda cortado de un tajo.

La espada-pluma de Cervantes resuelve de manera creativa la polaridad entre armas y

letras. Como en su persona real, las une a ambas en la compleja figura «Cervantes»

46 Viaje, VIII, 160 y ss. Véase Ellen D. LOKOS, The Solitary Lourney. Cervantes’ «Voyage to Parnassus», New York, Peter Lang, 1991, pp. 69 y 164 y ss. 47 Ignacio GARCÍA AGUILAR, Poesía y edición en el Siglo de Oro, Madrid, Calambur, 2009, dedica un esclarecedor apartado al análisis de la presencia de estos elementos en la rotulación de los libros de poesía en las décadas centrales del siglo XVII.

Pedro Ruiz Pérez

30

desplegada en el texto; como en su perfil, la acción militar precede a la escritura, pero es

esta la que acaba imponiéndose, y de ello dan cuenta por igual la retórica del prólogo a

las Ejemplares y la inclusión de la «Adjunta» en el Viaje. El último Cervantes

(prescindiendo del que escribe) no es el que viajó a la batalla del Parnaso, sino el que

recibe las alabanzas de Pancracio de Roncesvalles48 y la carta de Apolo conteniendo los

«privilegios, ordenanzas y advertimientos tocantes a los poetas». Tras la batalla poética,

de retorno a la realidad prosaica, Cervantes recibe el documento con que el dios de la

poesía sanciona su condición autorial y aun su posición de legislador, por más que sea en

función de mediador. Sin haber intervenido directamente en la batalla, Cervantes se

confirma como cronista de la misma, como ya había resuelto su frustración de no poder

actuar como relator de las fiestas virreinales49. El discurso de don Quijote con la

exaltación de las armas queda ahora sustituido por una celebración en acto, aun con toda

su carga de paradoja e ironía, de la capacidad de las letras. En medio de las miserias de la

república literaria, el poeta que exhibe ante Apolo sus credenciales de autor y formula su

reivindicación más expresa deja con su texto una cifrada formulación de su concepción

de la poesía y de los valores que deben regirla cuando esta deja ya de ser materia del ocio

del caballero y pasa a convertirse en ocupación central de un «hombre que escribe».

La del discurso de las armas y las letras no es la única inversión propuesta por el

Viaje, y desde ella accedemos a su dimensión poética. Arrastrado por la lectura de los

hechos de los caballeros de su biblioteca, el hidalgo manchego abandona la idea inicial

de «tomar la pluma» para completar su relato, y opta por seguir su ejercicio y buscar la

batalla. Casi una década después Cervantes muda la decisión de su personaje; el que ahora

protagoniza la sátira renuncia a empuñar las armas y se afirma en el ejercicio de la pluma.

Tanto él como los demás alter ego con idéntico nombre tienen también el mismo perfil:

el de escritor. Como tal es visitado el personaje por Mercurio y reclamado por Apolo, y

como tal se afirma ante el dios de la poesía al desplegar su currículum autorial, con todos

sus títulos publicados y los que aún están en su mesa de trabajo. La forma autobiográfica

extiende esta condición al narrador, cronista de sus propios hechos, forjador del discurso

que configura y justifica una identidad. Finalmente, la coincidencia de nombre y obras

48 Es de notar la proyección o continuidad de esta figura en el «estudiante pardal» del prólogo del Persiles, lo que implica la repetición de la situación y la insistencia cervantina en la composición de su figura. 49 La mismas que había narrado en prosa Juan de Oquina, mencionado en el «Capítulo VIII» del Viaje (v. 370)


31

revierte sobre el Cervantes real la máscara de su personaje en una identificación donde la

distancia es tan importante como la fusión. Todo ello trae consecuencias relevantes para

la construcción narrativa, pero también para la configuración de la voz lírica heredada del

renacimiento a partir de su fijación por la generación de poetas soldado.

Quien también militó bajo las banderas del emperador y trajo de manera reiterada

su experiencia militar a sus páginas narrativas, en una forma de proyección biográfica,

tuvo en este aspecto un elemento de reflexión en su acercamiento crítico a la fórmula de

la picaresca. Entre otras consideraciones que tienen que ver con su concepción de la

libertad individual, para Cervantes resultaba problemática la forma primopersonal cuando

la separación entre autor y personaje, como en el caso de su denostado Mateo Alemán,

era tan grande y, sobre todo, tan evidente, según dejaba de manifiesto la firma en la

portada del libro. Cuando, desde su condición de sátira, nuestro autor se acerca en el Viaje

a algunos elementos de la picaresca50, lo hará dando sentido y verdad a la forma

autobiográfica del relato, al proyectar en él fragmentos de su propia realidad personal, los

que revivían su biografía de soldado y, particularmente, los que lo confirmaban en su

condición de hombre de letras. A través de una ficción de raíces lucianescas Cervantes

nos revela su verdad más esencial, hecha a la vez de sucesos realmente acontecidos, de

sueños y de frustraciones, todas las que encierra una carrera de escritor que pierde la

oportunidad del mecenazgo y se replantea, desde esa experiencia su posición en el campo

literario. Aunque bien podemos formularlo a la inversa: desde una aguda conciencia de

su lugar en la república literaria Cervantes teje una fábula en torno al mundo de las letras,

pero también de los pliegues de la identidad. En términos de Gilman51 y retomando

nuestro leit motiv, mientras la «aventura» de los libros de caballerías (y, cabría añadir, de

la trivialización del legado del Lazarillo) confirma un yo sin fisuras en el molde de la

condición estamental, la «experiencia» del Parnaso se convierte en un viaje interior y en

conflicto que comienza por la propia identidad. El personaje Cervantes que retorna a

España y recibe la carta de Apolo ya no es el mismo que fue reclamado por Mercurio,

como el Cervantes real hace de la escritura algo más que una salida airosa a la frustración

de su rechazo por Lemos. El campo de batalla en torno al Parnaso no se limita a la de los

50 Puede de ser de aplicación en este punto, al margen de los paralelismos detectables entre el Viaje y El Criticón, lo señalado por José Fernández MONTESINOS, «Gracián o la picaresca pura», en Ensayos y estudios de literatura española, Madrid, Revista de Occidente, 1970, pp. 141-158. 51 Stephen GILMAN, La novela según Cervantes, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

Pedro Ruiz Pérez

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poetas por obtener un lugar en la corte de la divinidad, sino que incluye con ella la de un

escritor por el reconocimiento y la afirmación de su propia identidad. El espejo de un

Aquiles degradado devuelve la imagen de un Homero renovado y adaptado al hilo de los

tiempos.

Por último, y en el mismo cauce, el de los tercetos epistolares, en que se había

planteado una salida al discurso petrarquista, Cervantes plantea una revisión de los juegos

de identidad entre amante y poeta, entre personaje y narrador, en este caso, entre el

llamado a filas y el cronista de su viaje. Junto con el abandono de la materia amorosa y

sentimental, la fábula satírica introduce en sus juegos de realidad y ficción un

desdoblamiento entre las dos caras de una identidad, la del personaje y la del narrador.

En tanto el poema petrarquista se asentaba en la afirmación de una voz lírica que

actualizaba el sentimiento amoroso sin punto de distancia entre amante y poeta52,

Cervantes da cuerpo en su fábula a lo que venía esbozando en su poética de voces

interpuestas53. Y, explotando la paradoja, lo hace en el texto en que ofrece un componente

confesional más marcado, como si uno de los frentes más importantes de la batalla en

torno al Parnaso fuese justamente el de la reformulación de la voz lírica a partir de las

posibilidades ofrecidas por la forma narrativa del discurso.

Recuperando la condición de poema que también tiene el texto, el autor plantea a

través de la ironía la posibilidad de ensayar un distanciamiento de la pura expresión

sentimental, incluso cuando la materia de la fábula la componen retazos de la biografía

real. A pocos años de que Góngora concluyera su «Tisbe» y elevara lo burlesco a

categoría estética54, el Viaje del Parnaso, desplazándose de la mitología clásica a la

mitología personal del escritor, plantea una operación de notable similitud, en este caso,

además, con una llamativa ampliación de la materia poética, transformando el modelo del

panegírico cortesano habitual en la «revista de poetas» (como el autor ya había ensayado

52 En tanto relato de un decurso temporal, el Canzoniere sí establece una distancia entre el protagonista de la historia amorosa y la voz que ordena el poemario y la memoria desde el escarmiento, diferenciándose del funcionamiento del poema aislado. La distinción, sin embargo, es relativa, dada la escasez de cancioneros completos a la manera petrarquesca en la tradición hispana. 53 Así lo señalo en Pedro RUIZ PÉREZ, «Cervantes y la poesía», en Retrato de Miguel de Cervantes Saavedra, ed. Florencio Sevilla Arroyo, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2011, pp. 157-204 [Disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes, en red]; véase también Adrián J. Sáez, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Poesías, Madrid, Cátedra, 2016. 54 La idea la ha desarrollado Antonio PÉREZ LASHERAS, Más a lo moderno: sátira, burla y poesía en la época de Góngora, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1995; y Ni amor ni constante. Góngora en su fábula de Píramo y Tisbe, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2011.


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en su opera prima, con el «Canto de Calíope») en su contragénero satírico55, con todo lo

que ello conlleva, como ocurre en la sustitución de la celebración por el cuestionamiento,

incluido el autoirónico. En las antípodas de la propuesta lopesca del Laurel de Apolo, el

autor comienza cuestionando la propia naturaleza (y aun la existencia misma del parnaso

y culmina con la mirada crítica sobre su propia posición, incluso cuando recibe la misiva

de Apolo. Sólo en el momento esencial de su encuentro con Apolo, justo cuando su falta

de lugar se hace más evidente y dolorosa, surge la única posibilidad de afirmación que es

la de su propia obra como escritor, la que le otorga el lugar de verdadero relieve56, lejos

de las pompas del reconocimiento social, sea el de sus iguales, sea el del conde de Lemos,

sea el del propio Apolo. La situación característica del protagonista épico, en

problemática relación con su señor o carente de él57, se ha desplazado a favor del

heroísmo de las letras. Abandonado por el virrey, Cervantes traslada al espacio del texto

su sueño napolitano y proyecta en su personaje homónimo la voluntad de «ganar estado»,

ahora en batallas de papel.

La habitual interposición cervantina de una instancia ficcional, un personaje, en el

que hacer descansar la expresión lírica, desplegada en sus obras narrativas desde La

Galatea, gira sobre sí misma y adquiere una dimensión inusitada cuando la máscara del

personaje es la del propio autor. El juego de identidades se traduce en una cierta distancia:

si bien el sarcasmo impregna el conjunto de la obra y revela la dosis de amargura que

hubo de vencer el Cervantes real para acceder a este nivel de escritura, al instalarse en

ella, sobre todo por vía del humor y la ironía, un elemento de perspectiva típicamente

novelesco se va trasluciendo en sus versos, ya sea en el elogio de los poetas, ya sea en el

tratamiento de la situación del protagonista del Viaje. Otra vez el componente narrativo

filtra el tono lírico, llevado en este punto a un incuestionable y voluntario prosaísmo, en

abierto contraste con la materia presuntamente épica. El espacio de intersección entre el

viaje colectivo (el de los poetas) y el individual (el de Cervantes) instituye un marco social

que propicia el artificio y el juego de la máscara, frente a la sinceridad exigida por la

55 Uso la noción de Claudio GUILLÉN, «Sobre los comienzos de un género: hacia la oda en España», en La oda, dir. Begoña López Bueno, Sevilla-Córdoba, Universidades de Sevilla y Córdoba, 1993, pp. 149-173, así como su propuesta de polaridad entre la sátira y la oda. 56 Viaje del Parnaso, IV, 7-68. 57 Aquiles comienza la Iliada enfrentado a Agamenón por haberle arrebatado a Briseida; el protagonista de la Eneida comienza su errancia tras la pérdida de su ciudad, Roldán ha de hacerse perdonar por Carlomagno, el Cid es desterrado por el rey Alfonso… En todos estos héroes subyace un arquetipo que Cervantes parece querer actualizar al construir la imagen de su rechazo por parte del conde de Lemos.

Pedro Ruiz Pérez

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introspección sentimental. El versificar a dos luces, como formularía para el «arte de

ingenio» el teorizador de la discreción y la disimulación, es una forma concreta de la

ironía, que se hace autotélica y asienta un sólido precedente para el prosaísmo burlesco

que se hará característico de la poesía en la segunda mitad del siglo XVII58, y que

comienza en el Viaje con el contrafactum de los modelos genéricos elevados.

El rebajamiento de la altura épica llega con la sustitución de la espada por la bala

de cañón59, y de esta por el libro impreso. En correlación, también se rebaja el tono. Con

la deriva del epilio hacia la sátira, lo sublimis solo aparece cuando se convierte en

grotesco, y el tono burlesco se impone. El prosaísmo no nace con el paso discursivo de

los tercetos encadenados, pero encuentra en el molde de los capitoli burlescos un cauce

adecuado para una visión de la realidad apeada del pedestal heroico o, más exactamente,

del heroísmo antiguo ligado a las armas. El autor Cervantes plasma en el personaje con

su mismo nombre la experiencia adquirida por don Quijote en sus andanzas, al descubrir

lo anacrónico y desfasado de su opción. Por eso lo hace volver a su primera idea, la de

escribir un libro de caballerías, aunque en este caso se trata de un poema y de unos

«caballeros cruzados»60 muy particulares. A la vista de su cumbre, la batalla ha

descendido del monte Parnaso a la llanura de una república literaria cada vez más

heterogénea o conflictiva, donde las posiciones se deciden por la obra escrita, pero menos

que por las ocasiones concedidas o la protección otorgada. Desplazado por esa situación,

Cervantes encuentra en su conciencia la meta de una empresa casi heroica, la del mundo

58 Son perceptibles los elementos de conexión con algunas de las claves de la conceptualizada como poética bajobarroca. Véase, por ejemplo, Pedro RUIZ PÉREZ, «La vida no es sueño. Sobre el prosaísmo bajobarroco», en La literatura no ha existido siempre. Para Juan Carlos Rodríguez, eds. Miguel Ángel García, Ángela Olalla Real y Andrés Soria Olmedo, Granada, Universidad de Granada, 2015, pp. 521-532. 59 «Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de la artillería, a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno se le está dando el premio de su diabólica invención, con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso caballero, y que sin saber cómo o por dónde, en la mitad del coraje y brío que enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala (disparada de quien quizá huyó y se espantó del resplandor que hizo el fuego al disparar de la maldita máquina) y corta y acaba en un instante los pensamientos y vida de quien la merecía gozar luengos siglos», son las expresivas palabras de don Quijote en su discurso (I,38). Juan Carlos RODRÍGUEZ, Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas, Madrid, Akal, 1974, ha señalado que el impacto de las armas de fuego se extiende desde la estrategia militar a la redefinición del papel de los caballeros y, consecuentemente, de su expresión. 60 Cervantes juega con la idea de cruzada, quizá con el recuerdo de Torquato Tasso y en todo caso con el de la recuperación de la Jerusalem poética que es el Parnaso. Su «Capítulo VII» lo dedica al «bando católico», el de los buenos poetas, y ya en los inicios del texto había aludido a «la gente / que sella con la blanca cruz el pecho» (I, 310-311). No creo que haya que insistir en la ironía latente; quizá sí en lo relativo a la visión que en estos momentos Cervantes puede tener del episodio de Lepanto.


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de las letras que se irá imponiendo a lo largo del siglo XVII entre la academia y el

mercado.

En los albores de la «batalla en torno a Góngora», Cervantes escribe un poema con

la estructura épica de un hecho de armas, pero los combates que se libran en sus versos

son los de las letras, como en la escritura cervantina se libraba la batalla por un modelo

poético complementario al gongorino, con el que no le faltaban ciertas concomitancias y

que suponía otra de las vías posibles en la encrucijada entre dos estéticas, la de la

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RECIBIDO: AGOSTO 2018 APROBADO: OCTUBRE 2018

DOI: 10.14643/62A

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