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VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICORafael GaRcía Mahíques, seRGi DoMénech GaRcía, eDs.

© Los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Coordinación editorial: Rafael García MahíquesDiseño y maquetación: Celso Hernández de la FigueraCubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9853-1Depósito legal: V-2870-2015

Impresión: Guada Impresores, S.L.

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RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA)

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DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES

DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO

LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE

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(UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR

PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),

BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Edición patrocinada por:

Índice

PResentación ................................................................................................. 7

i. el cueRPo, iMaGen De lo intanGible

La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael GaRcía Mahíques .............................11Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico

de San Miguel combatiente, enRic olivaRes toRRes ................................. 31Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De

lo matérico a lo divino, PilaR RoiG Picazo, José luis ReGiDoR Ros, José

MaRía Juan balDó, lucia bosch RoiG........................................................ 49Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas

en la modernidad, seRGi DoMénech GRacía ............................................... 59Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Án-

geles, México, Pablo f. aMaDoR MaRReRo, PatRicia Díaz cayeRos .............. 73Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divini-

dad, caRMe lóPez calDeRón ..................................................................... 87La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, luis

vives-feRRánDiz sánchez ....................................................................... 101No hay Fortuna sin Prudencia, MaRía Montesinos castañeDa ........................ 113La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual so-

bre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, canDela PeRPiñá

GaRcía ................................................................................................... 121Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, hilaiRe KallenDoRf ...... 141

ii. Pasiones y Deseos.

el cueRPo coMo esPeJo De las eMociones

Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José JavieR azanza lóPez ...................................... 155

A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renasci-mento e Barroco, PeDRo GeRMano leal .................................................. 173

El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, v. f. zuRiaGa senent .......... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios

a través de actos y afectos, José Manuel b. lóPez vázquez ........................ 197El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, Mª victoRia

zaRaGoza viDal ...................................................................................... 213

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Índice

iii. el cueRPo, MoDelo en el DiscuRso salvífico

Medida del corazón teresiano, feRnanDo MoReno cuaDRo ............................ 227Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en

éxtasis, cRistina santaRelli .................................................................... 247Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de

María Magdalena en la pintura barroca y el cine, elena Monzón PeRteJo 265La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos

Cronicones», anDRés felici castell ........................................................ 277«El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Ante-

quera (Málaga), Reyes escaleRa PéRez .................................................... 291Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del

siglo xvii, cecilia a. coRtés oRtiz .......................................................... 307El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual,

MontseRRat a. báez heRnánDez ............................................................ 323Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues,

Diana Rafaela PeReiRa ........................................................................... 335

iv. el cueRPo, las élites y el PoDeR

Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús MaRía González De záRate ....................... 351

La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José MiGuel MoRales folGueRa ................................................ 375

Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la orde-nación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual GallaRt PineDa .......................................................................... 395

El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica PuliDo echeveste....................................................................... 409

Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, inMaculaDa RoDRíGuez Moya ............................................... 423

Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), teResa lláceR viel ............. 439

Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, cRistina iGual castelló .............................................................. 453

183EL CUERPO DE LOS MÁRTIRES Y LA VISIÓN SIMBÓLICA DEL DOLOR

Vicent F. Zuriaga Senent

Universitat Internacional Valenciana (VIU), Universidad Católica de Valencia.

El martirio para el cristianismo supone el llevar hasta las últimas consecuencias la afirmación del testimonio en la fe en Cristo. El evangelista Juan (Jn 15,20)

concreta la imitación a Cristo en sus propias palabras: «Recordad lo que os dije: No es el siervo más que su amo. Si a mí me persiguieron, también a vosotros os persegui-rán». La imagen de santidad asociada al martirio la encontramos desde los primeros tiempos del cristianismo: Tertuliano (cfr. Quasten, 1991: 57) considera la sangre de los mártires como la semilla de la difusión del cristianismo. Este concepto apologéti-co se fraguó desde los textos literarios, si bien se concretó en imágenes devocionales creando una tipología iconográfica que facilita la didáctica devocional.

La hagiografía presenta a los mártires como modelos de santidad. Esta tradición aparece ya en el Nuevo Testamento. El ejemplo del martirio de Cristo y la propia definición de cristiano como el que sigue su doctrina y la pone en práctica justifica el carácter de la redención como triunfo de Cristo sobre la muerte. Afirma San Pa-blo (1.Cor. 15,12-19) «Si Cristo no ha resucitado vana es nuestra fe». Sin entender el sentido trascendente del mensaje cristiano no se puede entender el sentido del martirio como triunfo. La victoria sobre la muerte solo se puede contemplar «desde la esperanza en una vida eterna tras la muerte».

A modo de síntesis voy a presentar una aproximación al sentido del martirio cristiano que permita la comprensión de la representación del cuerpo de los már-tires y la asunción del dolor como triunfo. Veremos cómo se concreta la represen-tación del dolor en la iconografía; estudiaremos la evolución en la representación del dolor y su instrumentación al servicio de la catequesis o del goce estético, así como la fundamentación estilística desde el Renacimiento hasta el Barroco. En último lugar, analizaremos algunos ejemplos del martirio de santos y santas tanto desde el punto de vista formal como el de su significado y su fundamentación en las fuentes literarias.

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SENTIDO Y SIGNIFICADO DEL MARTIRIO CRISTIANO

No podemos entender el martirio en el cristianismo sin tener presente el concep-to cristiano de la Redención, expresado por el mismo Cristo en su muerte de cruz. martirio significa testimonio, así pues los mártires son los testigos de la fe. La iconografía nos presenta este testimonio mediante la narración, los tipos iconográficos permiten su identificación (García Mahíques, 2008: 32) al tiempo que sitúa la compresión de lo representado en una dimensión superior. En esta dimensión, la imagen representada entra en diálogo con el comitente, que es quien realmente justifica el porqué de la representación. Es en este punto en, el ámbito de la significación, donde encontramos diferencias entre el modo de representar el martirio y el cuerpo de los mártires en el Renacimiento como en el Barroco.

Guiados por los comitentes y basándose en fuentes literarias, los autores de las artes visuales nos ofrecen un diálogo con las imágenes que nos permite entender el sentido último de la imagen, que en el caso de la iconografía religiosa no es otro que el de la didáctica, la apología y la catequesis. Si bien en el Renacimiento gobernará una fundamentación humanista, dominada por los valores estéticos del clasicismo mientras que en el Barroco, la dogmática de Trento velará por el decoro, la emoción y el naturalismo hiriente.

El tipo iconográfico más representado en la iconografía de los mártires suele ser el tormento o el mártir con los atributos de su tormento como elementos significantes. Las fuentes literarias proceden de la tradición cristiana y las podríamos concretar en fuentes literarias primarias, es decir, las actas de los mártires, y las fuentes literarias secundarias entre las que destacan las hagiografías medievales como la de Santiago de la Vorágine o las narraciones generadas en los siglos del barroco por los bolandistas.

Las Actas de los mártires o Acta martyrum son los documentos narrativos del proceso y muerte de los mártires. Son textos de los primeros siglos del cristianismo, procedentes de compilaciones posteriores a la persecución de Diocleciano. Son fuente literaria de los escritos de tradición medieval. El más importante de todos es sin duda la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, si bien los santos padres (san Agustín, san Jerónimo, san Ambrosio, san Gregorio…) hacen referencia a las Actas de los mártires los siglos IV al VII. En la época tridentina las mejores ediciones son las Acta Sanctorum realizadas por los bolandistas que las compilan en las Bibliotecas Hagiográficas (hagiographica latina, hagiographica graeca y hagiographica orientalis). Estas ediciones de los bolandistas se resumirán en los conocidos como Años Cristianos. Son pocos los fragmentos que se conservan de las actas consulares1 que tienen su origen en los juicios a las mártires, por los que la mayor parte de los relatos están puestos en entredicho por la crítica moderna.

Los primeros cristianos intentaron conservar el recuerdo de sus mártires, si bien, la escasez de este tipo de documentos puede explicarse en parte por la destrucción

1. Las Actas están desprovistas de todo carácter hagiográfico, mientras que las pasiones se caracteri-zan por su finalidad y sentido religioso e incluso edificante.

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El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor

ordenada por Diocleciano en el año 303 de los libros sagrados existentes en las iglesias y que habría afectado igualmente a las actas.

La liturgia cristiana concreta en forma de rito el misterio de la fe, es decir, la encarnación de Dios como Cristo. Su sacrificio como redención y la consumación de su presencia corporal a través de la transustanciación se materializa en la liturgia eucarística. El sacerdote, oficiando como el propio Cristo, rememora su muerte y re-surrección como instrumento de salvación eterna. El propio altar cristiano dentro de la liturgia eucarística tiene una triple función: como mesa pascual, altar de sacrificio y sepulcro.

La tradición cristiana eleva a los altares a los que han sido purificados por la san-gre del martirio. El sacrificio de la Misa, centro y raíz de la espiritualidad cristiana, convierte –mediante la transubstanciación– el pan y el vino de la ofrenda eucarística en Cuerpo y Sangre de Cristo. Dios, hecho Hombre, se inmola y se convierte en alimento para la remisión de los pecados y camino de salvación para todo aquel que participa en el banquete eucarístico. Prefiguraciones bíblicas del sacrificio de Cristo las encontramos en el sacrificio de Isaac. Simbólicamente el sacrificio representa el sello de la alianza y la muestra de la fidelidad a Dios. Cristo se inmola y se ofrece en el sacrificio de la misa como ofrenda nutricia, como «Pan de Vida», (Jn 6,48). Cristo se ofrece en sacrificio como alianza. Pero el Dios de Abraham, concreta la alianza con su pueblo con el simbolismo del sacrificio y la ofrenda del Hijo. «Luego el pan, y, da-das las gracias, lo partió y se lo dio diciendo: Este es mi cuerpo que es entregado por vosotros; haced esto en memoria mía.» (Lc 22,19). Las palabras de Cristo en el canon de la liturgia eucarística trascienden el tiempo, proyectando el memento en símbolo de fe y eternidad tal y como reza la plegaria eucarística: «misterium fidei: Salvator mundi, salva nos, qui per crucem et resurrectiónem tuam liberasti nos».

EL CONCILIO DE TRENTO LA INFLUENCIA DEL DECRETO DE IMAGINIBUS

No se puede entender el protagonismo de la doctrina sobre las imágenes emanada del concilio de Trento sin atender a las causas que motivaron no sólo las propuestas sobre la doctrina de las imágenes sino la unanimidad en su aprobación. En la última sesión del concilio de Trento el 3 de diciembre de 1562 se presentó el decreto so-bre las imágenes. El decreto, por esta causa, fue aprobado sin ninguna disensión. La doctrina y medidas disciplinarias emanadas de los concilios anteriores a 1562 fueron base de experiencia de lo que se decretará en Trento. El decreto sobre las imágenes, cuyo título original es De invocatione, veneratione, et reliquiis sanctorum et sacris imagini-bus contiene once puntos de carácter normativo y cinco más puramente doctrinales (Zuriaga, 2004: 210).

El punto 5 del decreto De Imaginibus afirma la norma de la doctrina del II Con-cilio de Nicea: «las imágenes son las letras de los iletrados» (cfr. Ordovas, 1981: 63).

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Entre los doctrinales cabe destacar por el tema que nos ocupa el punto 13: «Que se elimine todo lo profano o deshonesto, y no se vistan las imágenes con adornos provocativos» (Jedin, 1965: 134). El decreto, se enfrenta, por un lado, a las doctrinas anicónicas o iconoclastas, situaciones de hecho en las que se dan abusos y desviacio-nes en el uso y veneración de las imágenes, con doble vertiente. También se enfrenta a una peculiar situación de la Iglesia y de la sociedad que ha generado una auténtica inflación de imágenes, devociones o milagros con visos de superstición o al menos de falta de respeto. Y, por último, teniendo en cuenta el tema que nos ocupa, se enfrenta a parte del humanismo renacentista y al culto del cuerpo humano.

La aparición de un arte con objetivos no estrictamente religiosos significó, para la Iglesia, un peligro de mundanización del arte sacro. Las consecuencias doctrinales del decreto De Imaginibus fueron inmediatas. En el primer concilio de Milán (1656) se determinó que los obispos reunieran a los pintores y escultores de la diócesis para instruirlos en la legislación tridentina. Siguiendo el ejemplo de san Pío V, se determina en el tercer concilio de Milán (1573) que desaparezcan de las viviendas y jardines del clero cualquier tipo de estatua o pintura provocativa o torpe, y si es posible que se retoque, prohibiendo que nunca más se vuelvan a realizar obras semejantes (Ordovas, 1981: 76).

En la iconografía barroca de muchos mártires destaca la aparición de un personaje post tridentino: el ángel de la Guarda. Un buen ejemplo es el cuadro de Sarraceni del Martirio de santa Cecilia [fig. 1]. Emile Mâle (1985: 264-281) co-menta el origen de la devoción al ángel de la guarda que se propagó en el siglo XVI en medio de las lu-chas religiosas. Los católicos se con-sagraron a ella tanto como Lutero y Calvino la condenaron. En el siglo XVII llegó a estar tan generalizada que Clemente X (en 1670) la im-puso a la Iglesia universal. En Roma, y en muchas otras partes del mundo, se levantaron iglesias, capillas, altares, en honor del ángel de la guarda y se crearon cofradías bajo su patrocinio (Zuriaga, 2010: 283).

Interián de Ayala (1783: 152-157) dedica a la manera de represen-tar al ángel de la Guarda el capítulo VIII del Libro segundo titulado «De las Pinturas e Imágenes del Ángel Custodio, y de lo que ocurre más

Fig. 1. Carlo Sarraceni, Martirio de santa Cecilia. Los Án-geles County Museum of Art.

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digno de notarse sobre este punto». Según Mâle, uno de los primeros jesuitas, el Padre Lefevre, nos narra en su Memorial que tenía una devoción particular por su Custodio y fue él quien la propagó en el ámbito de la Compañía de Jesús. Estas ideas, difundidas por los libros y por la predicación, inspiraron hacia el ángel de la guarda una profunda veneración. Todos los místicos de la época compartieron la devoción de los jesuitas. Este hecho propició abundante iconografía, y los custodios adquirieron en el barroco un nuevo protagonismo, formando binomio con los mártires, que son propuestos como modelos de beatitud.

EL MARTIRIO DE SANTA CECILIA

Sarraceni nos presenta a la mártir con su ángel custodio, que le muestra el camino del cielo. Acentúa la dinámica del cuadro con la composición diagonal propia de los cuadros barrocos y acompaña a santa Cecilia con los atributos que la identifican: la es-pada del verdugo y los instrumentos musicales, advocación de su patronazgo. La fuente literaria procede de los escritos de san Jerónimo que reproduce las actas de su martirio. Hacia la mitad del siglo quinto aparecen las Actas originales del martirio de santa Ceci-lia, que habían sido transmitidas en numerosos manuscritos. Nos narran que Cecilia era una virgen de una familia senatorial y cristiana desde su infancia; fue dada en matrimo-nio por sus padres a un noble joven pagano, Valeriano. Cuando, tras la celebración del matrimonio, la pareja se había retirado a la cámara nupcial, Cecilia dijo a Valeriano que ella se había desposado con un ángel que celosamente guardaba su cuerpo; Valeriano debía tener el cuidado de no violar su virginidad. Valeriano pidió ver al ángel:

[…] Entonces se apareció un ángel a los dos y los coronó con rosas y azucenas. Cuando Tiburcio, el hermano de Valeriano, se acercó a ellos, también fue ganado para la Cristiandad. Ambos hermanos distribuyeron ricas limosnas y enterraron los cuerpos de los confesores que habían muerto por Cristo. El prefecto, Turcio Alma-quio, los condenó a muerte; el funcionario del prefecto, Máximo, fue designado para ejecutar la sentencia, se convirtió y sufrió el martirio con los dos hermanos. Sus restos fueron enterrados en una tumba por Cecilia. Ahora la propia Cecilia fue buscada por los funcionarios del prefecto. Antes de que fuera apresada, dispuso que su casa debiera conservarse como un lugar de culto para la Iglesia romana. Después de una gloriosa profesión de fe, fue condenada a morir asfixiada en el baño de su propia casa. Pero, cuando permaneció ilesa en el ardiente cuarto, el prefecto decidió su decapitación en ese lugar. El ejecutor dejó caer su espada tres veces sin separar la cabeza del tronco y huyó, dejando a la virgen bañada en su propia sangre. Vivió tres días, hizo disposiciones en favor de los pobres y dispuso que después de que su muerte su casa debía dedicarse como templo.

El papa Urbano la enterró entre los obispos y los confesores, es decir, en la catacum-ba de Calixto. Las Actas no ofrecen ninguna otra indicación del tiempo del martirio. Los cuadros medievales de la santa son muy frecuentes. Desde los siglos XIV y XV se

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le asigna un órgano como atributo, o se le representa como tocando el órgano, evidentemente para expresar lo que se le atribuyó a menudo en los panegíricos y poemas basado en las Actas; por ejemplo, que mientras los músicos tocaban en sus nupcias ella cantó en su corazón solo a Dios cantantibus organis illa in corde suo soi domino decantabat; posiblemente el cantantibus organis fue interpretado erróneamente como si la propia Ce-cilia fuera la organista. De este modo se relacionó estrechamente a la san-ta con la música. Cuando se fundó en Roma la Academia de la Música (1584) fue nombrada patrona del instituto, después de lo cual su ve-neración como patrona de la música de la iglesia se generalizó universal-mente; hoy las sociedades de cecilia-nos (asociaciones musicales) existen por todas partes.

El órgano es ahora su atributo ordinario: con él Cecilia fue repre-sentada por Rafael en un famoso cuadro conservado en Bolonia santa Cecilia [fig 2]. Su fiesta es celebrada por la Iglesia latina y griega el 22 noviembre.

EL MARTIRIO DE SAN LORENZO

San Lorenzo fue uno de los siete diáconos de Roma, ciudad donde fue martiri-zado en una parrilla en 258. Conocemos su historia gracias a san Agustín de Hipona, quien en uno de sus sermones acerca del santo (Sermo 302, de Sancto Laurent) admite que su narración no provenía de recitar las Actas de los Mártires (como solía hacer Agustín en sus sermones) sino de la tradición oral. Ordenado diacono por el Papa Sixto en el 257 fue encargado por este para administrar los bienes de la Iglesia y el cuidado de los pobres. Por esta labor es considerado uno de los primeros archiveros de la Iglesia, y es el motivo por lo que es el patrón de los bibliotecarios.

Fue una de las víctimas de la persecución de Valeriano junto a los Papas Esteban y Sixto II. San Ambrosio de Milán comenta en uno de sus sermones que Lorenzo se encontró con Sixto en su camino al martirio, y que le preguntó: «¿A dónde vas,

Fig. 2. Rafael, santa Cecilia. Bolonia, Pinacoteca Na-cional.

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querido padre, sin tu hijo? ¿A dón-de te apresuras, santo padre, sin tu diácono? Nunca antes montaste el altar de sacrificios sin tu sirviente, ¿y ahora deseas hacerlo sin mí?», a lo que el papa profetizó: «En tres días tú me seguirás».

En el siglo VI, el monje Donato compila los sermones de los padres de la iglesia y la tradición en un tex-to titulado La vida de san Lorenzo. En este texto afirma que entre los tesoros de la Iglesia confiados a Lo-renzo se encontraba el Santo Grial, texto que coincide con la liturgia del Canon romano de la Misa, y que consiguió enviarlo a Huesca, donde sería puesto a salvo por el obispo Acilso cuando huyó en 711 ante el avance de los musulmanes, para esconderse en los Pirineos. Los padres de Lorenzo, santos Orencio y Paciencia, sí serían de Huesca, y ha-brían llegado a la ciudad de Valencia por motivo de las persecuciones.

Aprovechando la conmoción por el martirio del papa Sixto, el prefecto de Roma ordenó a Lorenzo que entregara las riquezas de la Igle-sia. Lorenzo entonces pidió tres días para poder recolectarlas y en esos días fue invitando a todos los pobres, lisiados, mendigos, huérfanos, viudas,

ancianos, mutilados, ciegos y leprosos que él ayudaba. Al tercer día, compareció ante el prefecto, y le presentó a éste los pobres y enfermos que él mismo había congregado y le dijo que ésos eran los verdaderos tesoros de la Iglesia. El prefecto entonces le dijo: «Osas burlarte de Roma y del Emperador, y perecerás. Pero no creas que morirás en un instante, lo harás lentamente y soportando el mayor dolor de tu vida».

Lorenzo fue quemado vivo en una hoguera, concretamente en una parrilla, cerca del cementerio de verano en Roma, en el mismo lugar donde poco tiempo después en el siglo IV se erigió la actual Basílica de san Lorenzo. Santiago de la Vorágine en la leyenda dorada comenta que en medio del martirio, Lorenzo exclamó: «Assum est,

Fig. 3. Luís Tristán, Martirio de san Lorenzo. Cáceres, Monasterio de Guadalupe.

Fig. 4. Miguel Ángel, Juicio Final, san Lorenzo (detalle), Roma, Capilla Sixtina.

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inquit, versa et manduca». Lorenzo es uno de los santos más ampliamente venerados por la Iglesia Católica Romana. Su martirio ocurrió muy temprano en la historia de la Iglesia, por lo cual muchas otras tradiciones cristianas lo honran también. Como datos curiosos, cabe destacar que el 10 de agosto el relicario que contiene su cabeza quemada es expuesto en el Vaticano para recibir veneración.

En la Comunidad de Madrid se encuentra el Monasterio de san Lorenzo del Escorial, construido por Felipe II para conmemorar la victoria de san Quintín el 10 de agosto de 1557, agradeciéndosela a la protección del mártir san Lorenzo. Para ello, hizo construir el monasterio con forma de parrilla, por haber sido el instrumento de su martirio. San Lorenzo aparece en el Decamerón (de Giovanni Boccaccio) en el cuento 6. 10, donde un fraile utiliza la veneración del santo para escapar de una situación embarazosa.

EL MARTIRIO DE SANTA ÁGUEDA

En el martirio de santa Águeda podemos visualizar el principio de disyunción en el ámbito de la repre-sentación del dolor (Zuriaga, 2012: 163). Los escritos tardomedievales y las Acta son explícitos en el relato del tormento. Partiendo de las na-rraciones literarias la representación de estas imágenes, hasta el concilio de Trento, instrumentará el cuerpo de las mártires: el desnudo se nos presenta como tema y el martirio como pasaje coral.

El martirio de santa Águeda de Sebastiano del Piombo [fig. 5] en el Palacio Pitti de Florencia es un buen ejemplo. El cuerpo de la santa se nos muestra en toda su belleza. La representación del kyasmos es el instante anterior a la ejecución del tormento. La mirada de los verdugos se nos presenta turbada por el deseo; los pechos de la mártir son excitados por el hierro de las tenazas y la mirada del espectador combina la repul-sión del tormento con el erotismo de la escena.

Santa Águeda es una de las vírgenes y mártires cristianas más populares de la an-tigüedad.2 Patrona de Catania y abogada en las erupciones del Etna, posteriormente se la consideraría intercesora en caso de incendio ya que en su último tormento fue

2. Su oficio en el Breviario Romano se toma, en parte de las Actas de latinas de su martirio. (Acta SS., I, Feb., 595), y de la carta del Papa Gelasius (492-496) a un tal Obispo Víctor. Aparece en el Mar-tyrologium Hieronymianum (ed. De Rossi y Duchesne, en el Acta SS., Nov. II, 17) y en el Martyrologium Carthaginiense que data del quinto o sexto siglo (Ruinart, 1859: 634).

Fig. 5. Sebastiano del Piombo, El martirio de santa Águe-da. Florencia, Palazzo Pitti.

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asada a la parrilla. Finalmente, y por una extensión fácilmente compren-sible, pasó a invocarse como patrona de los constructores de campanas (éstas anunciaban la aparición de un fuego). Hay constancia de su culto muy difundido en diversos documentos y monumentos: varias iglesias reciben su nombre. Aparece en el Martirologio Jeronimiano, en el Calendario Cartaginés, y en el Calendario Mozarábigo, en las Si-naxis griegas, y también se inserta su nombre en el Canon de la Misa, probablemente por intervención directa del papa san Gregorio (cfr. Jungmann, 1953: 937). La fuente de todos los relatos del martirio es la Passio santa Agathae que será refe-renciado por Santiago de la Vorági-ne y en los Flos sanctoum del siglo XV.

Las Actas, cuentan que: «[…] Quinciano, el procónsul, se había enamorado de Águeda, cuya belleza sobrepujaba a la de todas las donce-llas de la época». Esta había recha-zado siempre sus pretensiones, por lo que el desairado gobernador se prometía reducirla intimidándola

con la persecución y los tormentos a que se hacía acreedora por su constancia en defender la religión cristiana. Quinciano fue a verla y le dijo: « […] reniega de Cristo y adora a mis dioses». Santa Águeda no hizo caso por lo que el cónsul enfurecido la condenó a ser torturada en el potro, que consistía en atarla a unos maderos y retorcerla hasta descoyuntarle los huesos».

Al oír esta orden la joven declaró: «[…] Saber que me vas a atormentar me pro-duce tanta alegría como la que siente cualquiera al recibir una noticia agradable, o la que experimentan algunos al encontrar un rico tesoro. Para que mi alma entre en el paraíso ostentando la palma del martirio, es menester que mi cuerpo sea previamente machacado por los verdugos». Quintiliano mandó que laceraran uno de sus pechos y, para prolongar su sufrimiento, se lo arrancaran poco a poco. El cónsul quiso tentarla con un último tormento: una hoguera de carbones encendidos sobre la que exten-

Fig. 6. Francisco de Zurbarán, santa Águeda. Montpe-llier, Museo Fabre.

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dería el cuerpo desnudo de la santa sobre las brasas. Según las Actas, un terremoto se extendió por toda la ciudad.

EL MARTIRIO DE SAN VICENTE

Conocemos la historia de san Vicente gracias a los Padres de la Iglesia: en los escritos de san Agus-tín, san Ambrosio y en los sermones de san León Magno. La tradición de los primeros siglos lo venera su martirio y el primer relato de su martirio lo relata el poeta Pru-dencio, que dedicó el himno V de su Peristephanon al levita de la tribu sagrada, insigne columna del templo místico (Prudencio, 1997: 178-182).San Vicente fue venerado desde los primeros tiempos del cristianismo junto a los otros dos diáconos már-tires, con san Lorenzo y san Esteban. Entre sus atributos iconográficos destacan la dalmática, la palma y los instrumentos de su pasión que son el potro, la parrilla y la rueda de molino a donde le ataron para arrojarlo al mar.

Según el año cristiano, Vicente descendía de una familia consular de Huesca, y su madre, según algunos, era hermana del mártir san Lorenzo. Se hizo eclesiástico en Zaragoza, al lado del obispo Valero. Según la tradición, san Valero le nombró Arcediano o primer Diácono, para suplirle en la cátedra.

Sufrió martirio durante la persecución de Diocleciano en el 304 que fue aplicada en España por el cónsul Daciano quien, en Zaragoza, manda detener al obispo y a su diácono. Valero y Vicente son trasladados presos a Valencia. Allí se celebró el primer interrogatorio. Vicente responde por los dos, desafiando a sus torturadores. Daciano se irrita, manda al destierro a Valero, y, al ligual que santa Águeda, Vicente es someti-do a la tortura del portro y su cuerpo es desgarrado con uñas metálicas. Mientras lo torturaban, el juez intimaba al mártir a la abjuración. Vicente rechazó indignado tales ofrecimientos.

Fig. 7. Juan de Juanes. San Vicente Ferrer y san Vicente Mártir. Valencia, Museo de San Pío V.

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El poeta Prudencio pone en boca del mártir palabras de sublime estoicismo cris-tiano: «Te engañas, hombre cruel, si crees afligirme al destrozar mi cuerpo. Hay al-guien dentro de mí que nadie puede violar: un ser libre, sereno. Tú intentas destruir un vaso de arcilla, destinado a romperse, pero en vano te esforzarás por tocar lo que está dentro, que sólo está sujeto a Dios». Daciano, desconcertado y humillado ante aquella actitud, le ofrece el perdón si le entrega los libros sagrados. Pero la valentía del mártir es inexpugnable. Exasperado de nuevo el Prefecto, mandó aplicarle el supremo tormento, colocarlo sobre un lecho de hierro incandescente. Nada puede quebrantar la fortaleza del mártir que, recordando a su paisano san Lorenzo, sufre el tormento sin quejarse y bromeando entre las llamas. Lo arrojan entonces a un calabozo siniestro, oscuro y fétido «un lugar más negro que las mismas tinieblas», dice Prudencio. Luego presenta el poeta un coro de ángeles que vienen a consolar al mártir. Iluminan el antro horrible, cubren el suelo de flores, y alegran las tinieblas con sus armonías. Hasta el carcelero, conmovido, se convierte y confiesa a Cristo.

Daciano manda curar al mártir para someterlo de nuevo a los tormentos. Los cristianos se aprestan a curarlo. «Pero apenas colocado en mullido lecho, como él había vaticinado, queda defraudado el tirano pues el espíritu vencedor de Vicente vuela al paraíso. Era el mes de enero del 304. Ordena Daciano mutilar el cuerpo y arrojarlo al mar. Pero más piadosas las olas, lo devuelven a tierra para proclamar ante el mundo el triunfo de Vicente el Invicto». Su culto se extendió mucho por toda la cristiandad.

Fig. 8. Bartolomé de Matarana, Martirio de san Vicente. Iglesia del Colegio de Corpus Christi, Valencia.

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Santiago de la Vorágine narra en la Leyenda Dorada el martirio.

Renovose la alegría de Vicente a vista del nuevo tormento que le esperaba. Todo su gusto era pasar de un suplicio a otro, del potro a las parrillas, las cuales se componían de unas barras atravesadas, no de plano, sino de esquinas, abiertas en forma de sierra y salpicadas a trechos de púas agudas a manera de rayo. Su elevación era de una cuarta escasa, y se colocaban sobre cartones encendidos que estaba con-tinuamente avivando los verdugos. Llenavanse todos de horror al ver aquel cuerpo medio desollado amarrado con cadenas a la parrilla cubierto de planchas ardiendo por la parte superior, mientras por la inferior le derretía el brasero. La grasa que el Santo cuerpo destilaba añadía mucha fuerza a la violencia del fuego y como si aquel conjunto de tormentos no bastase a causarle un dolor agudísimo y cruel, cuidaban los verdugos de avivársele, llenándole de sal las llagas y las heridas.

Tras este recorrido podemos concluir que durante el Barroco observamos un cambio en la la representación del cuerpo de los mártires. Las formas de pintar se adaptan a los decretos del concilio de Trento. Si durante el Renacimiento el cuer-po desnudo de los mártires es instrumentado como representación de la perfección canónica, en el Barroco la hermosura de estas representaciones será tomada como inconveniente por la contrarreforma. La perfección y ausencia de sufrimiento será considerado como heterodoxo por la dogmática postridentina que abogará por la sustitución del canon renacentista y por la difusión de la emoción, el dolor, la tensión, el sufrimiento y la exaltación del decoro como arquetipos en las obras de los pintores del barroco. Esta dogmática permanecerá vigente durante las siguientes centurias, el tratado de Interian de Ayala de 1730 será el mejor ejemplo.

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