COLECCION METROPOLIS

Directores: JOS JIMNEZ y RAFAEL ARGULLOL

Stefano Zecchi

La belleza

Traduccin de Mar Garca L o zano

Ttulo original: La bellezza

Cubierta de: Joaqun GaJlego

impresin de cubierta: Grficas Molina

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en los ar-ticulos 534 bis a) y siguientes del Cdigo Penal vigente, podrn ser castiga-dos con penas de multa y privacin de libertad quienes s in la preceptiva auto-rizacin reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, arts tica

o cientfica fijada en cualquier tipo de soporte. ~ : : : : : : :

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8 STEFANOZECCHI

7 . Legibilidad esttica de la vida .... . ... ............... . 8. E l frgil pode r de las alas .... . . . .. ... ........ . ...

v. EL LABE RINTO DE LA ESPERANZ A ... . . . .. ......... 1. El cuento y el slmbolo . .. ....... .. .. ..... . . ......... . 2. Las pasiones y el tiempo . . .. . ... .. . . .... . - . .......... . 3. P O$$lhllltas po1e ntia . . . . . . .. ........... .. .. ..... . .. . 4. La utopia como b\1ella de significado .. . .... . . . ........ 5 . El lenguaje del broc . . ... .. . .. ... . ............ .. .. 6. En el laberinto ...... . . ............ .......... . . .... .

Vl. B E LLEZA Y DESTlNO .. ....... .............. . .. . .. . l . E l urbiLr-io de Zcus . ... . .. . . .... . . . .. . ...... - . - - - 2. H o mbrc.s y dioses . . .... . . .. . . ........... .. ... - . - . .. 3 . La culpa del nac ido ...... .. ................... . . . . . . 4 . La mctamotfos is esperada . . ..... ... . . ........ . ...... . 5 . Metfora y metaniorfosis ...... .. .. . . .. .. ~ .... . ...... . 6 . Lo ttgico y Ja te odicea ...... . ....... . . . - - . . ........ . 7 . Haca lu bel1eza _ . _ ..... . .................. . .. . ....

VII . VERDAD O .EL S iMBOLO ..... . ........... - . - .. - . . - ... . 1. tntroduccin a la fenomenologa del lenguaje simblico . .. . 2. E ntre 1-lusserJ y 1-lcidegger: signo y sirnbolo .. . ... ... - - . . . 3. Validez del juicio y vcrdad de la obra de arte . .. .. .. .. .. . . 4. La cues 6 11 del s ignificado y la crisis del subjctiviSn'\O .. . . . S. El lenguaje s in1blico de las cosa s . - . ...... . ..... . .... -6 . He rme nutica y verdad del smbolo . ....... . .......... .

TNDIC E DE NOMBRE S . ........ . ......... . . .. . . . ... .. . .

NDICE D E C ONCEPTOS . .. .... . .......... - - . - . - . .........

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Prefacio

Quien es capaz de afirmar que una demostracin matemtica es bella con la misma insinuante alusividad con que dira lo mismo de una mujer, se complace evocando algo inconsistente, la absoluta in-determinacin de una realidad hecha de misteriosas concordancias. Cuando alguien nos dice que un cuadro o una poesa son bellos, es-p eramos tambin, sj su d iscurso es serio, que nos lo argumente para liberarlo de una vaga sensacin personal.

[ 1 Adjetivos como bello>) o hermoso, si no son entendidos como una mscara que esconde el verdader o rostro de las cosas, poseen nor-ni.almente poca importancia y la mayor parte de las veces se usan co-1no exclamaciones que no dicen nada interesante o decisivo. t..a belle-za es percibida, en suma, como un estado de nimo efmero, inconsis-tente, sin ningn significado real para la comprensin de los fenme-nos que condicionan nuestra vida. Si este libro es capaz de mostrar la falsedad de tal conviccin, habr logrado w1 buen resultado, al conse-guir evitar las continuas desviacion es de la sustancia del problema.

Actualmente existe, por ejemplo, Ja tendencia cada vez ms di-fundida a considerar la fsica y la matemtica como nuevos dominios de lo bello. ya que las incertidumbres y dificultades que poseen sus campos de investigacin al determinar las formas objetivas de lo ver-dadero seran anlogas aJ presunto lenguaje alusivo, mgico e impre-ciso del arte. Ben oit M andelbrot ha tenido un gran xito con su geo-metra de los fractales, objetos asombrosos en su asimetria cuya in-calculabilidad e irreductibilidad a estructuras formales suscitaran la propia imagen barroca de lo mavarilloso. Ren Thom, padre de la teora de las catstrofes, y Jean P etitot, introductor de su uso en las ciencias h umanas, mantienen que puede determinarse e l fundai.nento objetivo de la belleza natural en la complejidad de un s istema, des-truyendo el antiguo y no menos convincente ideal que vea en lo sim-p le el sello de lo bello y verdadero.

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En esta nueva cosm tica de las ciencias se celebra qujz la ms re-ciente h.ipocresia positivista que contina negando e l !ignificado de verdad de la belleza y e l valor de conocimiento del arte. Se actualiza e l prejuicio moderno que s ita a la dimensin artstica en una zona de sombra, al resguardo d e las conflic tividades que forman parte de cualquier proyecto que d efina los planes de desarrollo econmico y c ientifico d e una sociedad; la esttica seria, c omo mucho, un obser-vatorio apartado, que permite escrutar las costumbres, los hbitos y las modas de una cultura; y la estetizacin de las c iencias no seria si-no un componente, ni siquiera original, para restar potenc ia a las fun-c iones d e verdad d e su m todo. .,,,~

La experiencia d e la belleza es un tipo d e conocimiento que el nihi-lism o d e este s iglo nos ha negado, y s i boy da parece tener un nuevo inters es porque est transformada por el estado de debilidad d e los sa-beres que la han combatido, relegndola a un lugar decorativo, fatuo, excluyndola de los procesos de formacin social. A ello ha colabora-do tambin e l abuso indiscriminado de la hermenutica, al que hemo asistido en estos aos como a lte mariva a la crisis d e la filosofa que s pregunta por los fundamentos y que busca las estructuras de la racio nalidad; un abuso que ha interfe rido sistemticamente en la presenta-c in de los p ropios fenmenos, disminuyendo o d est:nJyendo s u valo s imb lico y metafric o . Sigue existiendo aquella deformacin mental de las cosas que Goethe imputaba a la modernidad: a la fsica newto-niana y a c iertas teoras contemporneas del arte; se pietde la observa-cin, se ensombrece la capacidad d e tomar una cosa tal y como se mues tra, es decir, e n su forma visible, plstica y, por tanto, esttica.

Con muc ho c lamor, la polm ica moderno-p ostrnodemo no ha conseguido dar n i una sola respuesta convincente a los proble mas he-redados de la ideologa ilus trad a sobre el papel emancipador de la his-toria. De este modo, la tradicin metafsica de los fundamentos y la funcin progresivu de la racionalidad cientfica, hoy da en desuso, ha sido desplazada por la retric a del pensamiento reactivo, negativo y acusatorio, que invita a la rendicin, desarticulando la expresividad de las formas, disgregando e l lenguaje mitico-sirnblico que nos mantiene en relacin con e l mundo d e la vida.

Nos sentimos culpables de la d egradacin del mundo, pero no no sentimos r esponsables d e su belleza. Dos versos de K eats n os dicen que la belleza es el fundamento ineludible del conocer y del actuar:

Una cosa bella es alegria para siempre. Su encanto numcnta .. nunca pasar a la nada.

LA aeLLEZA 1 1

~ La be lleza es una forma simblic a que en lugar de tender hacia la insignificancia y la anulacin, p roduce continuidad e n e l sistema, cambios de forma, nuevos significados. No es con ciliacin , no invo-ca un ideal apolneo y no-conflictivo que haya que restaurar : sino que mueve la duda, es enigma y proble ma de la ra.7..n. La ley d e Apolo ha sido destruida: Hermes es su here d e ro. llamad o a dar testimonio de la verdad de la bellJ!za y d e la posib il idad de la forma despus del fin del c lasicismo.

Significa esto que para salir d el s iglo xx hay que volver a la cul-tura romntica? H e tratado de demostrar que el prerroman ticismo plante preguntas a las que an no se han dado respuestas adecuadas; que quiz sea la nica y autntica c ultura de van guardia de la mo-dernidad, y que es necesario volver a pensar sus desarro llos en e l ro-manticismo, examinando sus grandes escenarios miticos. que, a pesar d e haber sido sustituidos e n nuestro siglo, continan hablndonos c uando el le nguaje simblico sigue sfondo expresin de la c reatividad y enunciacin de lo verdadero. Sobre estas bases pued e llevarse a ca-bo una esp ecifica conversin esttica del conocimiento que d cen-tralidad perceptico-formativo-educativa al canicter poitico de lo fi-losfico y de lo artstico, una Conversin que si te la moralidad en la experiencia de la belleza, e n sus reglas y leyes.

Miln. septiem bre de 1989

l. Salir del s ig l o XX

l. LA BELLEZA VIVJENTE

En Ja historia de la belleza est la historia de nuestra metaf~a. To'das ls pocas se han puesto siempre a prueba midi.ndose con la belleza, arriesgndose en su nombre, interrogando su enigmaflQu es la belleza? Se puede decir qu e~La belleza no tiene rostro, pue-

, de tener el rostro que el tiempo haya querido darle para hablar del mundo, para desafiarlo con un sentido. parn afirmar la ~acralidad de nuestra unin con el Todo, para tratar de decir lo que est bien y lo que est Tnal. El siglo ;xx ha abandonado la belleza de su arte y la ha

ignorado c~mo problem-._metansicQ: Este siglo, lle no de esperanzas tecnolgicas y de topias ideolgicas, se ha afanado en dar a la bel le-

. za el rostro de la muerte;-, sin concederle siquiera la dignidad de la muerte: una calavera sin sgno.s, annima. incluso sin dolor. Las van-guardias culturales trabajaron con metdica agresividad para descar-jiar esa calavera y hacerla blanca e inexpresiva. El realismo y sus va-riantes terminaron magistralmente su trabajo arrojndole cal viva, quiz porque temian ciertas contaminaciones. La mquina y Ja tcni-ca, por un lado, el compromiso y la subordinacin a lo politico, por otro, ban condenado a muerte a Helena, smbolo y realidad de la be-lleza; han querido prescindir de la beHeza como fenmeno odginario que debe ser interrogado, dira incluso respetado. Su sin'\ulacrQ se ha presentado bajo la forma de lo efime.i::.o y lo decorativo, aceptado so-

. lamente como algo marginal a la runmica social. ~e le ha negado cual_qpier posibilidad de se.r..una forma deJ sa~er. - Qu significa entonces afirmar la fundamentabHidad de la expe-riencia de Ja belleza, ponindose en conflicto con la herencia de nues-tro tiempo? Qu sentido tiene rechazar la eliminacin de la beUeza, uno de los elementos sobre los que se ba construido la modernidad? En esta situacin es fcil dar la impresin de aceptar la propia margi-

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nalidad para desarrollar el papel d e Ja conciencia inquieta que se adapta mal a las reglas del juego, y que, por tanto, es consciente de que las reglas y estrategias n o se modificarn ni siquiera una coma.

Hablar de la belleza significa en primer lugar .recordar lo que sLe~e ba existido. El nuestro es el siglo de Ja ms profunda infidelidad; in-riel es aquel que olvida. ~alir del siglo XX significa salir de la infide-lidad, significa recordar. La filosofa y e l arte que han dominado, en su grandezn, In escena cultural de este siglo, han credo que el pensa-miento anaJtico, el anlisis semiolgico de la forma, la descomposi-cin conceptual del objeto en sus elementos concretos podan tener el poder sobre la comprensin del objeto y su dominio_,.\5e ha destruido la forma mtico-simblica de nuestra relacin con las sas del muo- . do;_se ha construido la coartada ideolgica de la incomunicabilidad fragmentando el lenguaje, disgregando el sentido, enfatizando la in-sensatez de la palabra. El Todo se ha homologado a la Nada; Ulises y Nadie se han convertido en la misma persona: slo hay multiplicidad irreductible, el fenmeno del rizoma: es decir, no existe referencia en el fundamento ni existe referencia en el orden. Se ha hecho arte para mostrar su inconsistencia y la subordinacin a las formas del conoci-miento cientfico. Se ha hecho filosofa para demostrar la imposibili-dad de determinar el significado, para celebrar lo dbil y efmero, la ausencia de fundamento, el vaco juego retrico que expresa la ren-dicin, la incapacidad de incidir y de dar sentido a la dinmica social. El arte y la filosofa han encontrado su legitimidad o bien unindose al poder poUtico o bien declarando su imposibilidad de existir. Llamo a todo ellofllihilismo cumplido, es decir, el q ue ha disgregado el len-guaje mtico-simblico y la expresividad de la forma. t

En este nihilismo est el eplogo del proceso de Ja autonoma del arte, un camino milenario que ha llevado al conjunto de las expresio-nes artsticas a escindir todo vnculo con el cuerpo viviente de Ja so-ciedad. Asistimos as, en una poca de enorme distribucin cuantita-tiva del arte, a la celebracin funeraria de su inutilidad y marginalidad respecto de otros fenmenos culturales ms tiles para la compren-sin y control de Ja realidad. L a historia d e la autonoma del arte es la historia d e la secularizacin y definicin de sus caracterfaticas y de su estructura independientemente de la funcin que podra o debera de-sempear. Salir del siglo xx significa tambin decidi.rse por una idea de militancia artstica y filosfica que no est subordinada a las for-mas del poder poltico y al saber tecnocrtico; una nueva 1nilitancia que sea capaz de mostrar la posibilidad de una experiencia distinta d el

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mundo, dando centralidad, en los pcocesos formativos, a aquel saber artstico y filosfico que libera la energa creativa del lenguaje sim-blico y de la imaginacin. En ello radica el rescate del carcter filo-sfico de lo artstico y del carcter poitico de lo filosfico. El nihi-lismo de nuestro tiempo reina mediante la divisin y la absoluta frag-mentacin del saber. P ero, al igual que esto le da un extraordinario p oder de control, muestra tambin una debilidad: la de hacer de los saberes,. de la inf'ormaci6n, algo totalmente intercambiable, indiferen-te, anulndolos en su verdad. Esta superficie gelatinosa, aparente-mepte inocua, tiene en su base una teorizacin fuerte, vulgar y astuta en su despiadado cinismo, que puede resumirse de modo lapidario c o n esta cita: Qui.z el deber d e quien ama a los hombres sea rerse de la verdad, hacer reir a la verd ad, porque Ja 11ica vecdad es apren-der a liberarse de la insana pasin por la verdad. Es una cita de una novela de Umberto Eco.

Esta anulacin del problema de la verdad en la funcin retrica del lenguaje, que afirma y niega indistintamente, es el nihilismo que acepta lo inaceptab le porque no se arriesga sobre el sentido del mun-do, porque considera cualquier sistema de sentido un vaco juego re-trico. Admitir la equivalencia de las diferencias significa someterse y padecer de forma inerte el devenir del mundo. sta es la caracters-tica fundamental del mal gusto. Este siglo del nihilismo es tambin el siglo de la indife.i:encia hacia lo be llo, de la aceptacin de lo feo en las

- ronnas artsticas y del mal gusto en la experiencia cotidiana.

2 . LAS COMPLICIDADES D EL HUMANISMO

La cultura filosfica humanista de este siglo ha infravalorado el carcter nihilista de la desestructuracin de la forma, de Ja fragmen-tacin del lenguaje y de la diseminacin del sentdo, porque ha consi-derado que todo ello podia controlarse y superarse por la ideologa progresista presente en el modelo interpretativo de la filosofa de la h istoria del materialismo histrico. E l error terico ha sido el de for-mular una dialctica de la existencia que -en su intencin- debera recomponer en la unidad, en lo originario y en lo autntico lo que se presentaba totalmente desarticulado, dividido, fragmentado.

Un significativo ejemplo de esta ideologa humanista, espejo de una cultura que ha tratado de insertar los manuscritos juveniles de Marx y el idealismo materialista del marxismo occidental en la tra-

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dicin racionalista de la filosofla de este siglo, puede encontrarse en la lectura de un pasaje fundamental para la cultura del siglo xx. Estoy pensando en la interpretacin que hace M erleau-Ponty de Czanne. A pesar de tratarse de un ensayo magistral, M erleau-Ponty no ha capta-do el punto de crisis que representa la pintura de Czanne, confiando en e l ideal humanisu1 de su propia filosofa. A qu se debe el inters de Merleau-Ponry por Czanne? A que su pintura permite explicar la totalidad desde el punto de vista de la percepcin y de la filosofia de la historia del materialismo histrico.

Dejando apane por ahorn la interpretacin de Merlcau-Ponty, po-demos afirmar que Czanne se encuentra en e l momento crucial del cambio hacia la culturo contempornea. En l estn presentes, toda en tensin, dos lenguajes: el de la representacin, que utiliza un prin-cipio mimtico y simblico para la construccin de la forma; y el que se interroga sobre la autonoma estructural de la expresin esttica, usando un metalenguaje para el anlisis sintctico del objeto repre-sentado. Su pintura se mueve problemticamente entre estos dos len-guajes sin abandonar ninguno de los dos. Czanne elige su propio pa-radigma lingiistico, el paradigma del color y no el del dibujo: elige a Verons y no a Leonardo, a Delacroix y no a Jngres. Pero d esarrolla tambin una reflexin analtica sobre e l lenguaje de Ja repr~sentacin expresiva del objeto para buscar las formas elementales del lenguaje pic trico. Su famoso afirmacin de que todo en la naturaleza es re-presentable mediante tres figuras esenciales, la esfera, el cono y e l ci-lindro, le lleva, por un lado, a tratar de mantener en la representacin del objeto su propio cdigo lingstico, e l paradigma del color: y. por otro, a deconstruir el cdigo mediante un procedimiento ana llrico que muestra al objeto en su estructura sintctica elemen tal.

En e l arte moderno. igual que en la fi losofa, esta segunda pers-pectiva analtica tendr{1 una predominancia absoluta: es algo qu~ ya subraya K andin sky en L 9 12 en su ensayo Sobre la cuesrin de la forma. al observar que la investigacin anstica se diriga hacia la d es-composicin analtica de la forma , hacia esa desconexin, que hoy da no tenemos 1ns remedio que constatar, entre signjficado y s ignifi cante.

La pintura de Czanne est todava en w1 punto limite resp ecto a l \ desarrollo moderno. Tiene, o trata dramticamente de tener. v inc ula-das dos lneas: la del paradigma lingistico expresivo, y la analtica. que deconstruye el cdigo.

Sin embargo. Mcrleau-Po n ty ve en Czanne e l signo de la totali-

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dad, la presencia de la autntica y originaria facticidad aprehendida por la percepcin. Como fundamento de esta lccrura existe una tesis que. en mi opirrin. es muy dificil de mantener: la relacin entre in-tuicin de lo existente y mediacin lgica. Esto significa que el dato intuitivo originario no se opone como dato inmediato a u n a media-cin intelectual. En el mundo de la naturalc7.a la dialctica no puede desarrollarse sin e l horizonte de un mundo percibido por el s ujeto. A lo conjuncin temporal de lo inmediato con lo mediato l a llama Mcr-leau-Ponty dialctica de la existencia.

Dentro de este marco terico es donde Merleau- Ponty interpreta a CLanne: la totalidad se ve como unaforma humanstica. e l total per-c ibido se conviene en el autntico modo en que la realidad se presen-ta. y la forma originaria (o sea, la posibilidad de volver a la fonna ori-ginaria) se apreh ende con mayor eficacia en la reflexin esttica que en la cientfica. Merleau-Ponty olvida. sin embargo, e l aspecto de-construct ivo de la pintura de Czannc. el relativo a la sntesis de la su-perficie. A qu se d ebe este olvido o irrelevancia del problema? A que Merleau-Ponty infravalora el carcter nihilista de la dcscstructu-racin de la forma, de la fragmentacin de los lenguajes, d e la disgre-gacin del sentido. Infravalora todo aquello que es la base sobre la que se ha construido la cultura del siglo xx porque lo considera con-trolable y sup erable por la ideologa progresista que est presente en lo filosofia d e la historia del materialismo histrico.

La primera caracterstica que M erleau-Ponty destaco de la pintu-ra de Czanne es. en erecto, su carcter inhumano. entendiendo por ello la presencia d e una ideal autenticidad originaria, y no el tema de la deconstrucci6n de la forma que hace evidente In estructura analti-ca d el objeto. Esta n1is1na caracterizacin inhum;ma de la repre-sentacin fue usada por Marinetti. quien la present como un modelo parn la vanguardia futurisra: Es la solidez de una lmin a do acero lo que interesa de por si, es decir, Ja no inteligente e inhumana asocia-cin de sus m o l culas aJ resistir, digamos, a una bala [ ... ]. Parn noso-tros, el calo r de un pedazo de madera o de hierro est e n realidad ms cargado de pasin que la sonrisa o las lgrimas de una mujer.

Lo que se s ubraya de este modo es el aspecto nnutitico que pone de relieve la estructura forn1al del objeto, y lo que se pierde es la vi-vencia fenomenolgica de la cosa, apre hendida como una experiencia del mundo y n o como una presunta cosa o riginaria e n si misma.

La tensin que da vida y grandeza a la pintura de Czanne. y que 1ns tarde ser r esuelta en la perspectiva analtica descrita por Kan-

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dinsky. est en e l intento de exhibir del mod o ms v is ible la realidad ob-jetiva, sin abandonar la reflexin sobre los modos d e rep resentar la sen-sacin que es, sin embargo, lo que resta realidad al objeto. Dentro de esta misma tensin pictrica se mueve tambin el proy ecto moderno que construye la representacin e n s del objeto a travs de la decons-truccin de la forma simblica e imaginativa del darse de las cosas.

La lectura de Merleau-Ponty elimina esa tensin intern a d e la pin-tura de Czanne, del mismo modo que la eliminan las vanguardias, definiendo el campo de su esttica. ,El filsofo francs insiste, por ejemplo, en que lo que apren de Czanne de los impresion.istas no es la escena iinaginada o la represen tacin del sueo (es decir, todo aquello que le habra mantenido den tro del g r an juego del reenvo s i mblico), sino el estudio preciso de las a p ariencias y de las sensa-ciones; en esta observacin, sin embargo, no se pone de relieve el h e -c h o de que es precisamente esa investigacin la que dar fundamen to terico y potico a la desestructllracin d e ~a for ma, a la prdida d e aquella idea de totalidad (para usar 4a terrn.inologa de Merleau-Ponty) que el filsofo francs cree, no obstante, poder integrar y con-firmar en su dialctica de la existencia. En esta perspectiva, Czanne est, para Merleau-Ponty, en una precisa sintona con su fi losofa. La pintura de Czanne es p ara l lo autntico eomo percepcin total, y e l autntico y total manifestarse de la realidad no ocu ltada ni alienad a por un sentido que otro s han c o nstruido y trasmitido: es autntica r ea-lidad naciente a la que no se le impone un sentido preexistente. E l ho-rizonte del mundo percibido asume una absoluta fundamentabilidad tica y esttica; es en este sentido en el que la cosa>> pintada p or C-zanne es para M erleau-Ponty lo o riginario, lo prin1ordjab>, mostrado en una presunta neutralidad de significad o: la pintura de Czanne es entonces la que n os com unica una experiencia d e lo primordial, que es siempre el p resupuesto de la posibilidad d e una representacin ori-ginaria del o bjeto, i.qdepend ientemeote de su situacin c ultural.

Pero esta conf,ig.racin originaria y neutral no es vista por Mer-leau-Ponty como tal p recisamente porque la interp reta con las cate-goras de la filosofa d e la histo r ia p rop ias del materialismo hist rico ? No son stas las categorias que p ermiten dar una unidad de signifi-cado a las configuraciones del mundo a las que Merleau-Ponty llama, p r ecisamente, originarias y primordiales? Esta cobertura ideolgica ha impedido entender q ue Ja reflexin, en el momento e n que des-compone la integridad de la cosa y disgrega su naturaleza simblica para presentarnos el ideal del objeto puro e imaginario, es justamente

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lo que carga la roina que har explotar la forma, que llevar el arte a la ausencia de expresin y a teorizar s u p rop ia imposibilidad de exjs-tir: un n ihilismo cump lido --

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y la intercambiabilidad de las sucesiones que hacen homogneos la banalidad y el rigor. el dolor y la alegra, exaltando eJ cinismo y La fal-ta de significado.

( Si este esteticismo es la enfermedad difusa de nuestro tiempo. la e.srerizacin del mundo, es decir, la intervencin que da ccntralidaq formativo-educativo-cognoscitiva al carcter poirico de lo filosfico y de lo artstico. realiza una experiencia de la realidad que reequilibra el poder ejercido por las formas del saber tecnolgico. La coovorsin esttica del conocimiento supone la dislocacin tanto Clel principio de validez - propio de los modelos tiles a la objetividad- como de la idea de verdad, propia de las formas simblicas del arte y del mito.

La estetizacin hace que se muestre agotada la idea de racionali-dad progresivo-emancipadora que la historia habra tTa:nsmitido y que el arte nicamente habra podido re'flejar, como fonna secundaria de produccin de verdad, siempre marginal; pero muestra tambin que, si la filosofa achnite como principio la racionalidad tcnico-objetiva de los modelos tericos de la ciencia, entonces ahora estara siendo escondida por la necesidad del haber-sido, y cualquier tipo de movi-miento poitico, creativo, ser considerado ilusorio, o aceptado sola-n1ente como una consecuencia necesaria que anula o considera irrele-vante todo aspecto creativo. Con esta mscara la filosofa se convier-te en triunf'o de la negacin sobre el pensa01iento creativo, se remite a la autoproductividad de la tcnica y deja libertad a la tecnologa pa:ra autoproclamarse como saber universal. La filosofia se despliega de este modo contra su propia fuerza, se convierte en negacin delpoiein y en celebracin del nihilismo, es, como cra Nietzsche. el triunfo de los esclavos.

--1;. Esta depreciacin del pensamiento y de la vida prctica ejercita la critica y condena el crecimiento, desarrolla las formas acusatorias y re-activas del saber, desconfa de las capacidades simblicas e imagina-tivas. rechaza la figura del creador, del legislador-bailarn, en sentido nietzscheanoJEI prejufoio moderno quiere que el conocimiento de la verdad se d slo por las ciencias y por si.1 mtodo. confundiendo de este modo la verdad con Ja validez del mtodQ.J

Cul es el escndalo de la razn?, qu ilacin ha tentado y se-ducido desde los tiempos ms lejanos al espritu filosfico, represen-tando un pecado contra la lgica? Se trata del credo quia absurdum est: creer a pesar de las razonables objeciones que nos asaltan cuando consideramos los eventos de la historia y el buen sentido habitual que regula el modo prctico de pensar. Lo observaba Nietzsche, que al te-

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ner que elegir, prefiri ser pesimista hasta el corazn misn~o de la l-gica: querer la nada. Puede seguirse esta sugerencia, pero con una modificacin: ser pesimistas hasta el corazn mismo de la vida que es fuerza creativa; ). El lenguaje meta-mrfico es potencia creadora, una fuerza mgica que libera energa; palabras abstractas como alma, tiempo o nimo reciben cuerpo y vi-sibilidad de imgenes fsicas. Se ha producido el hundimiento del sis-tema de sentido determinado por el cdigo; el signo, como cdigo formalizado de una expresin, se convierte en huella des-centrada, asistemtica. viviente en las fuerzas pulsionales del todava-no. Se pone en crisis la prioridad fundadora de la historia como instancia hermenutica decisiva de Jo esttico, mientras se aclara Ja funcin del mito como significado utpico, energa gentica de sentido.

La desmitificacin perseguida por nuestra cultura ha tenido una funcin que no se explica simplemente con el proyecto de racionali-zar Jos procesos reales de Ja historia, en la pretensin de desenmasca-rar la falsa conciencia y remitir los acontecin1icntos a su presunta y autntica base antropolgica y naturaJ.(Besmitificadora ha sido la vo-luntad (desde Aristteles a la modernidad) de consolidar la sistemti-ca autoconfirmacin de las reglas del pensan1iento en las reglas de la lengua') Desmitificar ha signi.ficado, por tanto, .negar la. metamorf?sis, la relacin viva entre lenguaje y mundo. la tesis goeth1ana. por eJem-plo, del principio metamrfico de la f'ormaci6n.:)

La intuicin antihistrica del mundo le permite a Goethe deducir

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las formas generales del desarrollo de la vida, de la contemplacin de la naturaleza. El tiempo posee la forma de un circulo: un eterno pre-sente constituido por el ser de la naturaleza que, en s u nacer y morir, esconde e l devenir como metamorfosis de lo igual. E l mito es el que transmite e l significado de este poder de la naTuraleza y otorga im-genes sensibles a la verdad. porque la verdad est escta en el mito. El mito es fuente de preguntas, no de explicaciones, es siempre algo ms de lo que se sabe de l. Lo divino de la naturaleza y su poder de formacin se nos revelan a travs del mito: Si, frente a la locura he-brea, Homero hubiese sido nuestra Biblia -deca Goethe-, la hu-manidad tendra una forma muy distinta. El tiempo histrico no pue-de dominar las metamorfosis de la naturaleza porque existe un e le-mento divino en su actuacin que el mito revela.

La desmitificacin de este siglo ha hecho que se cumpla el paso del mito a la mitologla. es decir. a una especie de informe antropol-gico utilizado para explicar los orgenes de la cultura. ste es, por ejemplo, uno de los procedimientos ms habituales del cst:ructuralis-mo, donde, pienso sobre todo en L vi-Strauss, el prejuicio de la in-vestigacin cientfica sobre los fundamentos de la cultura se abre ca-mino de forma proporcional a la posibilidad de quitarle al mito su energa vital, enredndolo en una red de cdigos objetivamente inter-pretables. E l mito se convierte de este modo en un simulado testigo de la ausencia de sentido. de la presencia simultnea de lo que se afirma y de lo que se niega, d e la indiferencia entre el sonido de la palabra y cualquier sentido sobreentendido. El mito es entonces arqueologa, cementerio del pasado: a partir de La linea Mallann-Valry, la mi-tologa blanca de Derrida y la tradicin dcconstruccionista desa-rrollan la nocin ontolgico-vanguardista de escritura, una nocin que celebra el fin d e l carcter poitico de la filosofa.

En este proceso de desmitificacin el smbolo es introducido en una lgica c lasificatoria y racionalizante. E l mito es el teatro simb-lico en el que se representa el destino del hombre y del mundo. Cuan-do este teatro se c ierra y se sustituye por el de Ja representacin ana-ltica de las cosas, el smbolo se reduce a una unidad lgica que lo ha-ce desaparecer en la explicacin, que lo transfiere al centro de la con-ciencia donde recibe una total comprensin racional y una adecuada determinacin histrica. La abstraccin vaca el smbolo porque e l simbolo constituye una discontinuidad, el paso a un orden distinto a travs de la intuicin de otro trrnino que a la vez expresa y esconde. En su funcin originaria. una funcin que babia defendido la filoso-

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f1a d e l romanticismo, el smbolo es la cifra de un misterio, la enun-c iacin de lo que no se puede decir de otro modo: une lo universal a lo concreto y revela al hombre a si mismo a travs de una experiencia csmica.

Una de las mayores deformaciones de esta visin de lo s imblico aparece en las teoas de la vanguardia surrealista. En e llas el simbo-lo forma parte de un juego retrico d el lenguaje que anula e l sentido, que muestra, en un puro ejercicio formal, la intercambiabilidad d e lo verdadero y lo falso, la presencia simultnea de enunciados contra-rios. El smbolo es d e este modo el resultado de una operacin verbal que no coagula. que no implica el paso ni a un nuevo nivel del ser ni a una profundidad distinta de la subjetividad, porque se trata de algo que s iempre puede ser dicho de otro m odo. La funcin s imblica se utiliza slo como sustituto del lenguaje descriptivo.

Algo parecido s u cede con la metfora. Desmitificar quiere decir tambin leer la metfora como trasposicin, como palabra trasladada con respeto a la palabra propia, segn su significado lite ral desde la tradicin aristotlica basta la semitica contempornea. Se le ha des-pojado de todo valor de verdad, y lo que interesa de ella es la desco-dificacin que la reincorpora a la cadena m e tonmica del discurso. La metfora orgnica, tal y como he llamado al lt.:uguajc anctafrico de Goethe y del primer romanticismo, se dirige al origen del pensar por-que instaura una relacin metamrfica entre el ser del lenguaje y la experiencia del mundo. Este tipo de metfora tiene sus ralees en la va-riacin de sentido del mito y es el resultado de un trab;:ijo que hace vi-sible lo que no es pensable, abriendo la verdad a la infinita posibili-dad del sentido.

4 . ESTETIZACIN DEL MUNDO La estetizacin del mundo vuelve a dar valor al significado de

verdad en la forma del juicio, algo que el racionalismo moderno ha sustituido con la verificacin y la denominacin propia de la lgica de la validez. La estetizacin se basa en un proceso lingis tico cuya produccin simblica es el medio de comprensin y narracin del mundo. En Novalis se ve muy claro cmo el lenguaje simblico es el lenguaje de la estetizacin del mundo, el que desvela el alma de las cosas porque est en unin inmediata con la naturaleza y sus metfo-ras construyen los smbolos de un lenguaje orgnico que ninguna l-

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gica puede contradecir. El simbolo trasciende el cdigo forrnali.zado del lenguaje, destruyendo la rigidez de Ja relacin entre lo que se ha llamado significante y el significado, pero sin mostrar una mediacin lgica (dentro del cdigo) entre ambos trminos. La Infraccin del es-quema semitico binario significado-significante tiene lugar debido a que el sirnbolo alude a un tercer elemento que es Ja presentacin ins-tantnea e inmediata de ambos. En el smbolo el sentido se manifies-ta con simultaneidad: no existe nada externo a l que sea lgicamen-te deducible. En el lenguaje simblico el pensanucnto y la imagen po-seen un principio de unificacin en la divinizacin del todo, donde se encarna la identidad de Ja vida personal y la del cosmos. Las metfo-ras orgnicas que aparecen en la tradicin romntica y prerromntica y, con10 veremos, en la poesa de Trak1, estn en la base de ese len-guaje s imblico que no se deja encerrar en los trazados de la descodi-ficacin semiolgjca, sino que es siempre expresin de asombro y maravilla frente a lo real y a sus contradicciones.

Pero este lenguaje est tambin bajo el signo de la ausencia. El trmino Smbolo designa originariamente la ausencia , la incomple-cin y la necesidad de reconstruir un todo que est separado, de rein-tegrar una unidad destruida; as aparece en el Banquete de P latn (J 9 J d): Cada uno de nosotros es la mitad - (.'{1{30/..0,,.._ de un hom-bre seccionado en dos como si fuese un lenguado; por ello est bus-cando siempre su propia mitad - (.'vf3o.Aov-.

Se trata entonces de comprender que la verdad de ese lenguaje simblico que la metfora orgnica construye posee un significado utpico. Expresa la tendencia interna de lo simblico a Uevar a cabo la unidad entre pensan1iento y vida, entre individuo y persona. He examinado este aspecto de lo utpico al referirme a la filosofa de Ernst Bloch, quien ha situado con la mxima radicalidad el problema de la utopa en el centro de su reflexin filosfica. Pero lo que real-mente me ha interesado de su filosofa no es la cuestin de la realiza-cin de la utopa y de las formas polticas y sociales que llevan a este resultado (tema central, por otra parte, en los textos blochianos), sino ms bien un aspecto que sugiere su filosofa y que no lo desarrolla en toda su complejidad. Se trata de la idea de que el fundamento de toda la lgica de la dialctica est en una ecuacin extralgica, e n la ecua-cin posibi lidad = materia, que se sita en la raz pulsional de lo to-dava-no-presente, en la tensin entre deseo y realidad. E n tonces, la verdad utpica del smbolo no podr ser la determinada por la con-ciencia emprica, ni por la intuitiva e inn1ediata, sino por la que posee

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con la realidad una relacin de opos1c1on o co.ntrariedad.. la que procede por antitesis y no por imitacin, ya que propone su ~i~i~icado a travs de una radical inversin de valores, segn el pnnCJp10 del ~vavrfo.J

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ciones tanto de la muerte del arte, d espus d e lo clsico, como de la imposibilidad de la forma. tambin d espus de lo clsico.

Pero algo esencial ha querido omitirse: un o lvido que ha marcado nuestro tiempo. Goethc nos lo ha recordado. En el Fausto nos demos-tr el s ignificado de la derrota de Apolo: es s u ley la que es derrota-da, no e l destino d e l polein ; Apolo n o tiene ya e l dominio sobre la for-ma absoluta y perfecta. S u poder debe afrontar el aspecto e nigmtico de lo existente, su confli ctividad e incertidumbre. Es d errotado el mo-d o solar d e Apolo; la fo rma perfecta se hace forma viviente.

Negar la gnesis fenomenolgica precategorial del sentido - la verdad utpica d el smbolo --quiere decir e ntonces n o comprender qu significan el fin de la ley de Apolo y la apertura de un horizonte postclsico. La forma s imblica se h ace realidad viviente, genera en todo momento un lenguaje capaz de expres arla y darle c u erpo. La cultura romntica vive bajo el signo d el fin de la ley de Apo lo, acep -ta el reto de construir la organicidad d e l saber ms all d e l fin del c la-sicis mo. En p oco menos de treinta aos se da una imagen global del mundo basada en la complementariedad de los conocimie ntos y e n la necesidad de n o fragmentarlos en especialidades que separan: una misma idea de saber recompone las doctrinas de la fsica y de las ciencias naturales, de la teora del arte y de la poltica, d e la filosofia d e l derecho y de la re ligin. La naturaleza es la marhesis universa/is veritativa y dis tribuidora de sentido. E l m ito. e l smbolo y la metfo-ra son las letras fundamentales del alfabeto de la naturaleza. Esa ni-c a , gran

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pertenecen, figuras que nos determinan y nos cond ucen a l lugar de destino, que nos dan forma en el t iempo de su cambio. Estas figuras son los grandes cuadros mticos de la pocsia de Goethe, de Nova lis o de H olderln, orgen de la estetizacin del mundo que precede y fun-da cualquier dimensin tica. E n ellas se muestra una eleccin, lma estrategia de militancia que estticamente decid e.

Los lugares del destino no huyen d e las leyes de la h istoria porque ta l1i~Lv1 ia :..~ vuelve a Jcri1ai1 y cori-1p1ender en las cclicas y tl.'lera-mrficas enuncacioncs miticas que recuerdan lo que ha sido olvida-do. que reconducen el futuro, el tiempo que se ha lberado de nosotros en el o r igen. el tiempo que se ha fonnado con nuestra ausencia. Esta estetizacin del tiempo hace que reconozcamos nuestro nosotros en un yo visible en el mundo. es decir, en un estilo que es la sede de la moralidad. Lo otro de nosotros nos espera desconocido hasta que lo encontremos en un estilo que nos una o nos separe.

11. H e lena. El horizonte de la b e lleza

1. LA BELLEZA ES UN TESORO

E l horizonte de la belleza es el carnno de Fausto hacia Helena. simbo lo y realidad de la belleza. Goethe retoma la antigua tradicin y canta, en su Fausto, la ms ardua y menos modema de las tareas: llevar al mundo la belleza y vivirla en su corporeidad y en su fonna simblica.

Goethe rescata a H elen a del olvid o y de su reduccin a efigie con-sagrada a un clasicismo s in p resente. La consigna a la contempora-neidad como una realidad a la que hay que interrogar. amar y temer. El cuerpo de H elena est en la historia del mundo; se ha formado y di-suelto con el pulso del tiempo. nunca ha adquirido una formn estable y absoluta. y quien ha q uerido comprender estas variaciones ha sido capaz de dar una de las descripciones ms pertinentes y eficaces d e la historia de la metafsica.

Goethe nos invita a preguntarnos: quin es l Ce lena? Antes aun de inten tar responder. se entiende que lo fundamenta l es no olvidar plan-tearnos esta pregunta. y continuar 1onnulndola a pesar del riesgo de la inaetualidad de la respuesta. Quien relega e l cuerpo de H e lena al au-sente y remoto mrmol del clasicismo ha hecho ya su eleccin. ha ar-chivado la pregunta en el cementerio arqueolgico d el p asado y ha es-parcido entre sus ruinas la en erga del mito y de la fonna simblica.

Pero H elena contina viviendo. rescatada de un suei'lo que quiere la verdad e n el inundo, y ve en esa verd ad el destino que no encadena a la necesdad de lo ya-sido, sino que lleva a o tro lugar, que desarrai-ga; porque pide testimoniar siempre la presencia, porque pide que se le d un rostro a nuestra imagen del mundo. H elena. la belleza. es una fonna enigmtica, similar a esfinge, esencialmente indominable; s-lo se la puede aprehender como vida en su Erlebnis. en su experien-cia v ivida.

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Pueden aadirse dos cosas: en primer lugar, la corunoci6n de La belleza es una consecuencia directa de su indomabilidad, es decir, in-teresa porque infringe la posibilidad de dominio; en segundo lugar, su inagotable carcter enigmtico no puede delimitarse en una forma ob-jetiva, capaz de dar un conocimiento objetivo; por tanto, la conmo-cin de la belleza es una consecuencia directa de los procesos de ra-cionalizacin dirigidos a activar la pulsin sin-.blica de lo

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mente vuelva al estado en que ramos puros y estbamos privados de esta tumba que llevamos encima con el nombre de cuerpo, prisio-neros en ella como en una ostra>>. Ooethe sintetiza en un solo verso la tesis platnica (precisamente en las palabras del Astrlogo); se trata del verso que, en ese contexto, posee n1ayor evidencia y cJaridad ex-plicativa sobre el significado de la belleza; pero en el verso siguiente introduce una ruptura, casi un giro respecto al verso que lo precede: Qufon In posey6 [la belleza] fue muy feliz ' Los dos verbos estn en pasado; de este modo permite un juego entre realidad e irreaJidad acerca de la posesin de la belleza y hace que sta aparezca como al-go imposible que, sin embargo, puede converrse en realidad. Helena se presenta, en efecto, como un demon, el demon de la belleza que suscita deseo de posesin a pesar de ser slo apariencia.

Fausto descendi al reino de las Madres para llevar al emperador las imgenes-n1odelo de la belleza: Helena y Paris. Llegar a ese reino significaba atravesar el horror de la soledad, del vacio, de la nada. Aceptar el nihilismo para poderlo vencer y superar. Helena ayuda a Fausto a realizar el camino de vuelta y lo condujo hasta su firme ori-lla a travs del horror y de las olas y fluctuaciones de la soledad. En-tonces I-felena aparece amenazada, amenazada por Pars. quien nue-vamente quiere raptarla y sustraerla a la mirada de Fausto y de las de-ms personas que llenan la sala de los caballeros de la corte del em-perador. En ese momento Fausto se lanza para coger a Helena y sal-varla de las manos de su raptor: La saJvo y as ser doblemente ma [ ... ),quien la ha conocido no puede renunciar a ella.

Helena-belleza ha salvado a Fausto por nihilismo, ha hecho que viese de nuevo la luz despus de haber atravesado la soledad y la na-da. Quien ha conocido a esta gua no podr jams renunciar a ella.

La belleza es. por tanto, un tema de conocimiento, bay que enten-derla; n.o aparece de forn1a sencilla, posee una naturaleza enigmtica, hay que interrogarla. En una carta a Eckermann ( 18 de abri 1 de 1 827). Ooethe escribe:

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juicio son aspectos determinantes del pensamiento de Goelhe, existen -

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na no padeci la hurnjllacin del rapto ni el horror de la guerra, r;e-servados a su sunulacro, pero s fue a la verdadera Helena a quien Menelao se encontr a su regreso de Troya.

Ser Mefistfoles el encargado de preguntar a Helena sobre la verdad de esta historia, sobre su verdadera forma. P ero puede tener una verdadera forma la belleza? Puede tener una identificacin objetiva? No confundas del todo mi ya delirante y desvariado jui-cio! Tampoco ahora s ya quin soy. le responde Helena a Mefist6-feles. sta es la sustancia utpica de l.a belleza-Helena: puede estar en todas partes y en ninguna; su reali.dad no est en la estabilidad de un ente identificable espacio-te1nporalmente: su ser es su aparecer, que puede ser contemplado, vivido, pero no posedo, no situado especial o temporalmente, no aferrado en un donllno seguro y cierto.

Helena se pregunta acerca de su identidad: es un sueo, Ja reali-dad de un instante, el deseo de una ilusin? Si no tiene presente. cul fue su pasado?, puede confiar en el futuro? Su futuro es Fausto. Afirmar la belleza ms all del presente se convierte en un deber pa-ra la superviviencia biolgica del gnero humano, antes an que para la confirmacin de una cultura. Identificarse en un smbolo, en la be-Ueza que es el sn.bolo ms grande, y aprehender en las variaciones metamcficas del smbolo y de nuestra relacin con l el escandirse de una cultura que todava puede sobrevivir: esto es lo que nos djce Goethc en un proyecto si.m.ilar al del Heinrich von Ojierdingen y de Lehrlinge von Sois de Novalis, un proyecto que las revoluciones de J 830 y de 1848 y la cultura idealista y positivista hicieron fracasar en Europa. Pero ex.istir siempre un Fausto capaz de hacer vivir a Hele-na. Y Helena puede volver, con su enignia, con su figura de esfinge que rehsa la posesin y la arrogancia de la interpretacin que anula el misterio y atena el poder heurstico del tesoro.

Para encontrar a su Fausto, Helena debe atravesar las tinieblas y superar las convenciones. El encuentro con Mefistfeles pone en cuestin el poder absoluto de la belleza. Mefistfeles se presentaba-jo la forma de una horrible figura mitolgica, como una de las Frci-des, con w1 solo ojo y un solo diente. Es la fealdad, la tiniebla que osa salir a la luz y contrastar con su sombra la claridad esplendorosa de la belleza. La visin tradicional de la belleza es cantada por el Coro co-mo la

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vivir en el tiempo y vivir el tiempo: la enigmaticidad, la cualidad m.is-tcriosa del tesoro. Para no ser un signo entre los signos, aunque fuese un signo de luz aponea. y arriesgarse a ser interpretable y decible en el lenguaje comn, Helena se introduce en las sombras con Las que la rodea Mcfstfeles. Entonces la belleza-Helena asume el sentido tr-gico del dolor y de Ja muerte, ve y revive el dolor y la muerte sufridos por su causa. Entonces sabe que no es pura luz apolnea y que slo Fe-bo puede defenderse del horror de las tinieblas, mientras que ella, igual que nosotros los mortales, no sabe. Si se ama la belleza, la con-templacin de lo repugnante suscita dolor. Ante esto Helena slo pue-de pedir ayuda a Mefistfelcs: es la belleza la que pregunta a lafeal-dad-mal sobre la realidad de la belleza. Helena no tiene otro camjno que hacer participe a Mefistfeles de su realidad, y Me:fistfeles acepta el papel de decir lo que la beJleza es en su fragilidad, infelici-dad, pasin y dolor. Slo Mefistfeles podr mostrar la indescriptibi-lidad de Helena, su carencia de un rostro absoluto, as como la itnpo-sibilidad de definirla espacial y temporalmente. En la noche clsica de Valpurgis, Mefistfeles, siempre con la apariencia de una Frcide, apareca como un ser grotesco y torpe al moverse en medio de la gil y grandiosa fantasmagora clsica. En la fiesta sobre el m.ar que cele-braba Ja belleza de Galatea y la unin de los elementos, era rotalni.en-te extrao, y no podia ser de otra forma. Ahora, sin embargo, se ven-ga de aquel mundo que le exclua, y se convierte e11 esencial. Hele-na necesita de l para salir del tiem.po clsico e introducirse en el nuestro.

La belleza de Helena puede vivir en el mundo de Goetbe, pero pierde Ja servidumbre de Apolo. En el mundo goetbiano de Ja forma, Apolo ya no posee el dominio de lo absoluto. La forma est viva, es una lebendige Form (segn La ter01.inologa utilizada por Goethe y Schiller en su perspectiva esttica). Apolo ya no es el incontrastado seor de la forma, debe contentarse con compartir su dorninio con la imperfeccin y la variabilidad de lo viviente: La forma ya no es forma absoluta, sino forma viviente.

4. EDUCACIN ESTTICA: LA FORMA UTPlCA DE LA BELLEZA

Helena conoce ahora el precio que hay que pagar para conservar la forma: desea tener paz para poder poner fin a su error. De este roo-

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do se agota la parte del discurso sobre Helena que aclar la compleji-dad de Ja naturaleza simblica de la belleza, su enigma y su signifi-cado originario. Ahora reaparece Fausto, y la belleza se encontrar frente al amor y al deseo de posesin. Fausto es distinto del que haba tratado de arrancar a Helena de los brazos de Pars, confundiendo la imagen con la realidad. Al atravesar el mundo clsico y participar de su ritualidad, ha cumplido su propia formacin interior. Se nos des-cribe en su lento y grave~> incidir, . Helena se acerca al palacio, pero Linceo. cuyo deber era anunciarla, no la reconoce. El error de Linceo, precisamente quien la ba visto .me-jor que nadie, es el de haber confundido a Helena con el sol. Pero no se trata de un simple error: el engao de Linceo se debe a la preten-sin de posem la luz y de dominarla. mientras que Jos dioses le haban concedido nicamente el don de la ms aguda mirada para contem-plar la luz. Q uera poseer la belleza, pero slo tena la facultad de con-templarla: por eso todo le parece despus oscuro y confuso, rodeado de nieblas y sombras. Pide perdn a Helena, pero Helena puede per-donarlo? En realidad Helena debe vivir una vez ms el destino trgi-co de la belleza, trgico para s y para los otros. El deseo de poseer la belleza no excluye a nadie, dioses, semjdjoses, hroes, hombres; con-mociona, exalta, aniquila. El deseo de la belleza muestra a Linceo que

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comparado con ello cualquier tesoro es nada, nada es el intelecto, la riqueza, la fuerza. Pero l entiende entonces que su mirada >, comprender y rpidamente actuar. Fausto ha sido acogido por el mundo clsico, la sibila Manto nos lo ha confiado, y Mefistfeles ha puesto a sus pies el mundo gtico. Pero se da cuenta de que todo Jo que era seguro y fiel a su alrededor, ante Helena se convierte en incierto e inestable. La mirada de Linceo, tan potente, Se refleja, no atraviesa la belleza de Helena, no viola su in-tegridad, su enigrnaticidad sigue siendo un misterio. Helena es para Fausto la prueba; l a prueba de la madurez esttica que ha conseguido alcanzar, como punto de encuentro de lo interior y lo exterior, como sntesis de memoria y presente, como unin de la tradicin y la ac-tualidad, de lo clsico y lo gtico-romntico.

5. UN LENGUAJE PARA LA BELLEZA

Goethe debe construir ahora una suerte de circunferencia, un ani-llo que defina el mundo con1n en el que Helena y Fausto pueden en-contrarse y unirse. Podra haber prolongado la accin de Mefistfeles y, con algn artificio, hacer caer a Helena en los brazos de Fausto. Pe-ro esta solucin es demasiado mecnica y quitarla realidad a a1nbos: y, adems, habra recordado la historia de Margarita, y Margarita no es Helena. Podra haber intervenido sobre Helena o sobre Fausto, po-niendo en primer plano Ja iniciativa del uno respecto del otro, con el resultado de establecer una subordinacin de uno respecto del otro, dependiendo de quien condujese la accin. Tambin podra haber in-ventado una estrategia escnica que favoreciese el encuentro en un mismo plano.

Pero Helena, como todos los smbolos en los que una cultura con-centra los significados de su historia. no puede ser ni objetivable ni totalmente descriptible: en ella hemos visto ya la persistencia de un aspecto de esfinge, a pesar de cualquier deseo de definicin y pose-s in. La libertad de Helena es la de toda forma simblica que se so-mete a las leyes de la metamorfosis, transformndose en el tiempo a pesar de permanecer igual a si misma. Y su realidad, la realidad feno-n1nica del smbolo, puede expresarse cuando se encuentre el lengua-je que va ms all de la palabra que delimita la cosa, cuando se en-cuentra el lenguaje que, en el smbolo, deja infinitamente activa la imagen sin delimitarla en un concepto.

Goethe encuentra en el lenguaje el punto de encuentro entre He-lena (la forma simblica de la belleza) y Fausto (la forma simblica

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de la educacin esttica llevada a su cu1npliiniento). Durante el tiem-po en que se dirige a Helena, Linceo habla en verso. Es un lenguaje que Helena no conoce: pero capta el prodigio de los sonidos, su be-lle7,a. Y Helena, que es la forma de la belleza. necesita de otra belle-za. Goethe nos muestra el movimiento metamrfico de la fomu1 que no cst{1 nlicamente fijada y cerrada, sino que se transforma, es for-mncin. Uelena pide a Fausto el secreto del lenguaje de Linceo, don-de min sonido parece adaptarse a otro. y apenas w1a palabra llega al odo, aparece otra que la acaricia. Cmo podr - le pregunta a Fausto- hablar de un modo tan bello?

Es el lenguaje de la poesa romntica, y Ooethe introduce en las palabras de Fausto una breve explicacin de su potica. Fausto y l le-lcna pueden entonces acercarse. Es el lenguaje el que construye el nuevo inundo donde los dos cuerpos se pueden encontrar. Ahora am-bos hablan en verso. y sus dos voces parecen construir un alegre duo lrico. Para subrayar la nueva realidad de los dos enamorados. Ooethe hace que el Coro responda con un canto antiguo: el espritu del Coro se queda en el clasicismo de donde ha llegado con Helena. Es indul-gente con Helena, pero no comprende su am~or: en realidad no corn-prende su nuevo lenguaje, un lcn~ajc que dibuja el espacio y escon-de el tiempo de su amor.

El lenguaje que Helena ha aprendido la lleva a una nueva dimen-sin: Helena es smbolo y cuerpo; siente su realidad doble y enigm-tica: lejana>> y cercana>>, percibe la larga vida que le pertenece y la actual experiencia de renovacin. Mediante la respuesta de Fausto, Ooethe expone su visin circular del tiempo y su tesis metamrfica del desarrollo de la vida. Lo que se siente dividido es en realidad una unidcul, unidad que refleja la cualidad ms profunda de la vida. Da-!;ein ist P.flichh>, existir es deben>, dice Fausto; en la existencia del instante presente se unen lo vivido y la memoria del pasado junto a la espera y la esperanza del futuro. Sin encontrarse en el presente, el pa-sado y el futuro no serian nada.

6. FAUSTO NO ES PROMETEO

Fausto comprende el carcter connictivo de Helena, pero sabe que no hay soluciones racionalistas; la nica lgica que puede seguir es la de vivir la unicjdad de su destino. Pero esto es un reflejo que nie-ga la inmediatez de lo vivido: Mefistfeles capta el engano del len-

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guaje. un lenguaje que se sita reflexivamente fuera de lo que dice, incluso aunque diga que no debe existir la reflexividad: entonces Se medita sobre el amor, y, dice Mefistfelcs, durante vuestras mone-ras amorosas, scguis meditando. Slo es autntico el lenguaje del canto y de la pocsia, aquel que deja libertad a la imagen y rechaza la reflexividad del concepto: y despus est el vivir. el actuar que pone fin al juego del lenguaje reflexivo. Mefistfcles es quien invoca la ac-cin, cambindose el papel con Fausto, al menos el que tradicional mente se le asigna. Pero Goethe nos seala en realidad algo muy im-portante para entender quin es el protagonista de su tragedia. Fausto no es Prometeo: Fausto no es un absoluto destinado a la accin; su ac-tUar es siempre formacin. bsqueda de complemento-perfecciona-miento de la Blldung. su accin es el reto que se lanza a s mismo de poder llevar a trmino esta tarea y de ser modelo, ejemplo de lo que puede ser una civilizacin. Fausto es el anti-Newton. pero es tambin el antirromntico. todo interioridad; es el hombre que no confin a la historia la realidad de su identidad y el sentido de su destino: es el an-tiburgus. Siente el clasicismo como un deber. una prueba con la que a r riesgarse. pero acepta su tiempo, un tiempo que vive en la posibili-dad de las mediaciones de la metamorfosis. Ooethe no es Nietzsche. quien intent algo muy parecido. pero que partiendo de la moderni-dad vivida como la nada. sinti la vuelta al clasicismo como un gesto desesperado y. al final. intil. Fausto consigue encontrar una Helena, una H elena sin rostro porque posee todos los rostros que el deseo y la esperanza de Bildung de un Fausto sepa darle. La aisrhesis de la be-lleza paraliza la accin, p repara para la contemplacin, da p az.

El F'austo que aparece en este T ercer Acto es quiz el ms pareci-do a Goethe o. ul menos, el ms cercano al proyecto utp ico goethia-no de unidad del mundo c lsico y del mundo romntico, y a la visin metamrfica de la unin de lo hUJnano con lo divino. Dejemos el pa-sado detrs de nosotros, le pide Fausto a l lelena, porque conoce el sentido del mundo y sabe que ahora debe vivirlo en el presente; y H e-lena, que pertenece a la edad antigua, nacida del dios ms poderoso. atrada por el deseo de Fausto, es ya presencia. ha trado lo antiguo a la actualidad del ser. para poderlo vivir una vez ms. siempre de nue-vo. Entonces la belleza disuelve el poder. ese poder representado por Fausto que se presenta como el jefe del castillo de los nrdicos, en el Pcloponeso. preparado para defender a Helena de la violencia de Menelao: El trono se transforma en un emparrado de hojas trenza-das; el poder se anula con las imgenes de la vida de la naturaleza y

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el conocimiento de la belleza permite penetrar en el flujo secreto de la fuerza viviente. en e l misterio de la creacin.

7. EROS Y BELLEZA

La belleza se acompaa del demon del Eros. Tambin en esta unin de la belleza a la mana erotik Goethe est cerca de la tradi-cin platnica. Pero. mientras en el Fedro hay temor por el entusias-mo que puede suscitar la belleza, Goethe no teme la disolucin y la posible locura a la que puede conducir el demon de la bel leza. El yo debe arriesgarse a perderse en la belleza para volver a ser un yo en el mundo, parte mctrunrfica de la naturaleza, porque aceptar la fuer,a demnica de la belleza da la posibilidad de acercarse a ella hasta con-fundirse, y participar de este modo en su inmortalidad a travs del gesto de la creacin. Si la esencia de Eros es tender a la belleza me-diante la posesin, slo con el deseo de encontrar placer. se trata de entender qu tipo de apropiacin se establece entre Eros y belleza. En el Banquete platnico Ditima descr ibe un proceso de espiritualiza-cin de Eros que alcanza un grado tanto ms elevado cuanto ms di-rige la mirada hacia el bien en s: en su grado ms alto de nobleza lo bello coincide con el bien '.

Tambin Fausto otorga un cuerpo a la imagen de Helena a travs de un proceso de espiritualizacin del Eros. Esto significa que lapo-sesin del cuerp o de H elena no puede reducil"Se a una satisfaccin destinada a si misma. sino que debe significar el momento final de la maduracin interior de Fausto y de la complejidad de su experiencia vivida. La Bildung de Fausto no puede renunciar a tener a Helena co-mo cuerpo. como belleza viviente, pero no podr tenerla jams si Eros trata de obtener la belleza ejerciendo poder. Podr pensarse en-tonces, platnicamente, en la espiritualizacin de Eros como con-quista de lo bel lo en si, como fuente del proceso de dignificacin y e levacin de toda cosa bella. O bien - y es el camino seguido por Go-etbe- puede entenderse que 1 le lena-belleza ha estado siempre junto a Fausto como imagen, deseo y sueo, y que se materializa en cuerpo ertico porque es e l acto final de su formacin. Fausto posee el don de vivir la realidad del smbolo. Por tanro, Eros ya no se siente como

Cfr. Pintn. P~dro. 25 1 n: 244 1>: 245 b. Cfr. Platn. Bu11q11ett.-. 240 d-e: 205 l>-c.

l.A OeLl. flZA 45

una pulsin a la aproximacin y a la poses in. sino como una tensin al testimonio de lo bello. La posesin se convierte en crcacin-poe-sis; literalmente, en poesis tanto cn el sentido de creacin como en el de poesa. ste es el significado de Eu:forin, el hijo nacido de la unin de Fausto y Helena; Eu:forin (en el que Goethe representa tam-bin la figura de Byron) es creacin y poes a, testimonio de la belle-za. Slo el lenguaje de la poesa puede expresar a l lc lcna. slo el ges-to creativo participa de la belleza.

8 . HERMES REENCONTRADO

Mcfis tfcles es quien cuenta e l extraordinario prodigio del naci-miento de Euforin. Nada ms nacer se dis tingue por su in cesante mo-vimiento, por sus saltos, por su inquietud. Es un genio sin alas ( las alas son s u gran sueo) y sirnjlar a un fauno (la naturnlc"..a dionisaca es vi-ta l en Euforin). Al saltar. su ligereza le permite realizar casi pe queos vuelos; toda s u relac in con el movimiento, con la fuer-= de la tierra es elstica, leve, se caracteriza por la espontaneidad del actuar.

Respecto del otro ser nacido de un prodigio. H omnculo. que ha tenido siempre en Mefistfclcs a su testigo y narrador, Euforin pp-sec cualidad es dinmicas: de Fausto, su padre, recibi e l deseo de la accin, la tensin hacia lo infinito; de Helena. su madre, la belleza y el amor a la belleza. H omnculo es el hijo de la c iencia; naci en iina probe ta y se ser todo el espacio que su inmaterialidad dcberi'.i ocu-par. Es lenguaje; el lenguaje abstracto, fro y refinado de la ciencia. Euforin es e l lenguaje vivo de la poesa. Pero u pesar de ser tan dis-tintos, ambos conocen el sentid o de su destino. que est unido a lo que no tienen pero deben tener. Goethe conlia a ambos la taren de completar su propia realidad. Los cruninos que tienen que recorrer son distintos porque representan dos modos diversos de encaminarse hacia el infinito, y porque el uno, expresin de la c iencia. y el otro. expresin de la poesa, deben alcanzar una integracin que no est da-da, una integracin que completa su realidad y que puede ponerles en contacto. Hay que admitir--cscribe Goethe que poesa y ciencia se pueden combinar. Se olvida que la ciencia procede de la poesa, y que al cambiar los tiempos. las dos podrian reencontrarse e n un plano superior. con ventajas recprocas 11

" Goethc. La "1etomorfo...~i del/e p;u,,te. cit.~ p. 86.

46 STBPANO zECCHI

Esta visin orgnica de lo real y este sentido pnico del cosmos dan movimiento a toda la refl exin y a toda la poesa de Goethc. ms en el sentido de lo perdido, de la carencia, que en la certezu re-t r ica de la afirmacin, porque la historia de Homnculo y de Eu-forin muestra la necesidad de su muerte. de su absoluta disolu-c i n . l lomnculo est destinado a buscar su propio cuerpo; su au-tntico nacimiento radica slo en e l c uerpo, y l, puro lenguaje de la ciencia, cncontTar durante algn instante la unin con la vida c u ando se pierda en las aguas del mar, vencido por su a1nor a Gala-ica. Esto sucede durante la gran fiesta en el mar, en la noche c lsi-ca de Valpurgis, se trata. sin duda. de una fiesta, pero en ella algo es sacrificado, siguiendo una a ntigua ritualidad. Homnculo di fun-de su luz - toda su realidad sobre las aguas del mar; invadido de un fuerte deseo de amor. rompe su dbil envoltura e n el trono de concha de la diosa. Ha experimentado e l sentido de la unidad. el lenguaje unido al deseo del cuerpo. slo durante algn instante; pa-ra vivir el instante e l precio que tiene que pagar es la prdida de su demediada realidad.

Euforin es tierra que busca la ligereza del aire. como inefabili-dad. como deseo de existir en todas partes y en ninguna. De su madre te v iene la obligacin de no dejar lu tierra, de no volar. Volar le est prohibido. Tener alas significara para l liberarse del poder de la tie-rra, dar un sentido divino a su realidad. Pero es la tierra la que le da el vigor y la fuerza de movimiento. Euforin quiere superar su naturale-za e ir ms all de ella. aJ aire. Permanecer en la tierra es languidc ccr, quedarse en el punto inicial del nacimiento. Esta tensin, este S treben , es una superaci n absoluta de su condicin (la .ticrrra) y eso significa perderse. L a libertad invocada se convierte en libertad de ser lo que no se puede ser. El destino de E u forin es la bsqueda de esa libertad; esa bsqueda significa aceptar la muerte como una impres-c indible realidad.

El Coro percibe que Eul"orin se asemeja a algo que existi en el mundo antiguo. Su nacimiento es un plido recuerdo del d e l lcr-m cs. En aquel tiempo la palabr.i enseaba poeti:zando, y lo divino y lo humano no estaban separados por lmites insuperables. Hoy. la pala-bra de la poesa debe imponerse sobre los otros lenguajes que dicen y explican, pero no ensean el sentido.

Ante la exaltacin del pasado cantada por el Coro, Mefistfclcs reclama e l presente, porque hoy d ebe imponerse

48 STEFANO ZECCMI

que le ponen a prueba hasta la imposibilid ad trgica de la conqui sta: Lo que se logra con facilidad no me agrada>>, repite Euforin. Faus-to, quien ha posedo y transformado en su Bildung esa vivencia que ahora pertenece a l hijo, tiene miedo d e las palabras de Euforin . Pro-blablemente ste es el nico momento d e la tragedia en que Fausto puede ver reOejada su realidad, entender cul ha sido su camino para ir ms all de su propio t iempo. apropiarse de l y volver a vivir su propio t iempo. E l destino de muerte de Euforin est ah para demos-trar que ninguna Bildung, ninguna formacin es una posesin que du-re para siempre. Euforin morir. Helena se ir. Pero slo e l acuerdo-encucntr0-unin con Helena ha permitido e l nacimiento de lo otro de s que es siempre el propio yo, completando el proceso metamrfico de formacin. Puede decirse que Fausto, que ha tenido e l valor de d e-sear la belleza (se desvanezca en mJ la fuerza de la vida si alguna vez pierdo la costumbre de ti) ha dado cuerpo a H elena, ha dado cuerpo a l erotismo. a la forma simblica de la belleza. y ha generado junto a la belleza lo nica realidad que puede expresarla: el lenguaje vivo de la poesa que vive en el tiempo, que posee la fel icidad y el dolor del tiempo. Euforin no es ni inmortal ni infalible como los dioses; en nuestro tiempo la pocsla mucre porque no posee la luz e terna de Apo-lo, sino e l signo de la tierra. Euforin debe morir como una forma or-gnica de la mctamoosis de la tierra. P o r ello en su testarnento espi-ritual invoca valor y fuerza para reafirmar, d espus de la muere, la vi-d a de la poesa, para continuar dando testimonio de la libertad de la belleza.

E n este encuentro-fusin ideal de la figura de Eufori n con la de Byron, Goethc reclama un sentido guerrero d e la poesa, una poesa que no est encerrada y aislad a en el esplendor de la forma. La muer-te de Euforin da cuenta e n realidad del aspecto viviente d e la poesla, de s u d eber de n1orir pora r enacer, de su introduccin en un proce-so metamrfico que slo es etemo en e l carcter cclico del movi-11ie nto.

Fausto y H e le na no consiguen impedfr la catstrofe d e E uforin . .

50 Slbl'ANOZECCH1

y darle cuerpo. Euforin es el lenguaje de la poesa en un tiempo en e l que ya la palabra no ensea poetizando; y, sin embargo, vive, he-cho ~e tierra y de sombras. de imperfeccin y fallos lgicos, vive lo sublime como una fonna lejana cuyo recuerdo no impide dar testimo-nio de la actualidad de la belleza.

Ante la oscura pregunta del Coro - quin consigue a lcanzar lo sublime?- el destino se enmascara, no responde, como si nadie pudiese alcanzarlo; y., sin embargo .. queda an la incitacin a

III. La bellez a sublime

l. DE LO BELLO A LO SUBLCME

Si algo ha callado durante mucho tiempo. cuando vuelve a apare-cer es escuchado con la atencin que suscita lo que no ha podido ser sepultado por el tiempo: sin embargo, algo hay que sospechar sobre e l p recio que ha tenido que pagar para volver entre nosotros.

El inters que despierta lo sublime es cada ve.r. ms evidente. pero hay que preguntarse qu tarea debe desempei\ar pam que sea aceptado en el mundo de hoy.

Lo sublime ap arece como una forma posible de reintroducir en nuestra cultura el sentido de la belleza y del placer esttico. El mun-do contemporneo ha rechazado cual quier tipo de discurso sobre la belleza: la ha hecho desaparecer del j u icio esttico, la ha generaliza-do en la banalidad del discurso comn como un concepto en mero. to-ta lmente inutilizable eo la organizacin cientlfico-racional de la cul-tura. 1-fob lar hoy de lo sublime es una forma de introducir la belleza en e l j u icio esttico, pero slo parcialmente, con todos los dist ingos del tema. Lo sublime se convierte en la nica forma posible de aceptacin de lo bello y del p lacer esttico porque se subraya sobre todo el as-pecto con.flictivo que expresa. Esta conflictividad no es referida a un significado esttico fundacional (por ejemplo, a una fen omenologia de la figura mtico-simblica de la belleza de 1 lelena, de Apolo. de H ermes. de Dlonlsos o de Narciso), sino a un problcmu d" 1m.:iv11 .. li-zacin de las percepciones, de los sentimientos, de una objetivacin gen eral del modo de vida subjetivo. Sigue siendo vlida la tesis kan-tiana de que lo bello es intensificacin de la vida, mientras que lo su-blime es crtica de la existencia ' .

C& l. Kant. Critic a deljulcio. ttad. h .. de A . Gnrgiulo. rcv. J)Of' V . Vcrrn. Ban 1963. 23 (td. esp. de M . Garca Morcntc, E.~pasa-Crupe. Madnd. 4 . cd, 1989. (N. d4' lt1 T.))

(53)

54 STEFANO ZECC~U

No es casual que Harold Bloom, en su intento de separar lo bello de lo sublime para subordinar el primero al segundo, mantenga que los conflictos son la base emotiva de lo sublime, incluso conflictos como el de Edipo. los tabes, las transferencias 2 Ms que a una for-ma de la belleza. lo sublime se reduce as a una de las posibilidades de expleacn del placer del texto, y su presencia es un testimonio de las lagunas existentes en Jos procesos de racionalizacin de la rea-lidad y de la imposibilidad de superar la dimensin conflictiva del mundo subjetivo y objetivo. Se comprende ahora por qu lo sublime es aceptado y amado, porque es el signo del limite.

Oebe1nos entender lo sublime, ni contrario, como una fuci-L.a sub-versiva del lenguaje y como una fuerza de revelacin. Bajo esta luz se entienden, por ejemplo, los significados alqumicos. como los de pu-rificacin e iluminacin que fueron atribuidos a lo sublime. Es tam-bin significativo que en el siglo XVII se llevase a cabo la unin entre lo sublime y la retrica: expresin de ideas elevadas en un estilo ele-vado. Oc este modo se tiende a vaciar el carcter orgnico de la rela-cin lcnguaje-naruraleza-arte, propia de lo sublime, subrayando ms el artificio y la ingeniera que deberan constituir la base de la forma sublime. No es una casualidad que la sustancia retrica de lo sublime se defienda precisamente en los albores del pensamiento cientfico: se niega la verdad al arte, y una de sus categoras fundamentales lo sublime como expresin posible de la belleza- se reduce a retrica.

Pseudo Loogino sostiene que gracias a lo sublime podemos cons-tatar que la grandeza de la creacin es superior a cualquier perfec-cin fonntil '.Es sta la tesis que debemos situar en el centro de to-da consideracin sobre lo sublime: podemos afirmar entonces que su-blime es, en la idea originaria de Longino, la categorla que permite expresarse acerca de un texto logrado, ms an, acerca de la mejor consecucin de un texto. Se tratn de un concepto sustitutivo del de be-lleza, un concepto que la cultura griegn no vinculaba al mundo sensi-ble del arte, al encontrarlo inadecuado para esta realidad, y lo utiliza-ba ms bien como atributo ontolgico. como especificacin de lo ver-dadero y del bien.

Del texto de Pseudo Longino deducimos que lo sublime es uni-versal. que la belleza autnticamente sublime es la que gusta a to-

' 1 t . Bloom. posfacio a Lo subll"1e de Pseudo Long.ino. U"ad. it. de M P. Oc Ange:-h s, Pnlenno. 1987, p . 148.

' Pseudo Long_ino. JI sublin1e. trad. l. de G. Lonlbardo. p. 58. (Ed. esp.: Annimo. Suhrt" lo .rnblime, cd. de Jos Als1na, Boch. Bnrcclonn, 1977. (N. de /u T.)]

LA BELLEZA 55

dos . Lo s ublime es el sentimiento universal de la belleza: donde existe universalidad de la belleza. est lo sublime. y las reglas de lo sublime son las de la belleza universal '.

La interpretacin que subraya el aspecto estrictamente retrico del texto longiniano es la ms extendida; recientemente al Pseudo Longino se le ha ledo como precursor hermenutico de la tesis _que ve en la literatura un intertexto que se regenera con el replanteamien-to de la tradicin : Harold Bloom ha subrayado su absoluto subjeti-vismo, esto es, lo sublime co1no forma subjet iva del texto: Lo subli-me del lector es el nico sublin1e pragmtico, La nica diferencia lite-raria que puede producir una diferencia '.

Es esencial destacar u11 aspecto de lo sublime: el dcsan-aigo de la identidad absoluta del sujeto: Lo sublime dice Pseudo L ongino no conduce a los oyentes a la persuasin, sino a la exaltacin. Son significativos los trminos que utiliza el filsofo para indicar los efectos producidos por lo sublime: domina a los oyentes, arrolla todo con un fulgor, ) mues tra que lo sublime no puede reducirse a un simple artificio lin-gstico. La naturaleza es la que nos. ensea a no pr~eder por ~r_y sin mtodo. la que nos impide aspirar a un , la que_ nos impide usar un pathos intempestivo y vaco cuando no hay neces1dad de pat-hos . Oc este 1nodo pueden evitarse otras inconveniencias forma-les que surgen del ansia de novedad y de la frialdad de las met-foras utilizadns, algo de lo que el Pseudo Longino nos da ejemplos muy sianificativos 11 El lenguaje sublime es el que utiliza metforas orgnico-metamrficas: esto es algo que puede comprenderse por la centralidtid que tiene en el texto looginnno el lenguaje de Homero, que trnnsforma en grande lo divino " 1 romero hace sentir la mate-

tbld .. p. 3 4 . Cfr. la.o; culeo fuentes de lo subHmc de.sen tas por Pseudo Longino .. ibd .. pp. 34 S.!!i. Me rcfic-ro n Gadamer .. et ms coherente dcfcn?;Or de esta tcsjs..

Sloom. O/>. Cli . p . 146. Pseudo Lon.1no. oP. c it .. p. 29. lbld .. pp. 30 y 34. lbfd .. pp. 30 SS. " Cfr. 1bld .. cn1>- 4. " lbld., p . 36.

56 STEFANO 7ECClll

rialidad de la metfora, su salida de la s imple e nunc iac in de un acon-tecimiento para representar la unin del lenguaje con e l c uerpo y con el mundo: Quita lo sublime y ser com o si separases e l alma d e l c u erpo: rpidamente lo que era v ital se convierte en algo vaco y hue-co, y esto sucede po rque n o lo socorre ya la fuerza de lo s ubliJne " Lo s ublime es la fuerza csmico-metamrfica del lenguaje. y no u n elemento retrico. No es una f"orma retrica, ni siquie ra e l lenguaje ret6rico podria haberse d esarrollado sin lo sublime. El alma y la

58 STEFANO ZECCHI

La atencin recae justamente en e l >, 1nientras que agrupadas en un sistema orgnico, unidas por la armona, se hacen expresivas y una cadena de n1otivos da lugar a la grandeza sintcti-ca 21 La sintaxis se produce por la organicidad de las partes, y la or-ganicidad est en analoga con la armona csmica.

3. AMBJVALENClAS DE LO SUBLIME

En el texto Jonginiano la presencia cumplida de lenguaje sublime y de sentimiento sublime no permite llegar a una definicin general del concepto de sublime. P seudo Longino ni siquiera trata de dar una definicin, ms bien subraya su aspecto revelador en la palabra y en el sentimiento. Sublime es 1.o vivido y la palabra vivida, una fuerza originaria e indeducible: en este sentido el lenguaje sublime descom-pone la telacin lgica y objetiva entre palabra y cosa. Recientemen-te Ernesto Grassi ha observado, en una interpretacin de estilo hei-deggeriano, que el ensayo del Pseudo Longino es u.na obra que ilus-tra el carcter originario, ilwninador de la palabra en su indeducibili-dad: son, en etecto, los rasgos dominantes, imperativos, alucinatorios y maravillosos que la palabra sublin1.e posee, los que aclaran lo real>> 22 Este tipo de observacin muestra el carcter filosfico que puede ad-quirir el tema de lo sublime, sustrayndolo a cualquier anlisis reduc-tivo de tipo estilstico y retrico. Grassi re1nite al cdigo lingstico la originariedad de la palabra " . pero creo que es en el carcter absolu-tamente prerretlcxivo y no codificable de lo sublime (lenguaje ms sentimiento) donde puede aprehenderse su valor originario: palabra vivida fuera de las reglas retricas y estilsticas, cuya funcin no es enunciar la objetividad de la cosa, sino revelar en el microcosmos de la cosa la presencia de la Naturaleza y, por tanto, conducir al sujeto que habla al alma del mundo.

En este sentido lo sublime es la dimensin secreta, no objetivable y no cualificable de la belleza, es la dimensin simblica que, coro.o hemos visto, Goethe revela mediante el mito de Helena. El romanti-cismo se apropia de este carcter o r iginario y prerreflexivo de lo su-

JI fbid_, P 64. n E . OtaSsi. // subl1ne e J'esperlenza della parola. en VV AA. O Longi110 a Lon-

gino. J lu.oghi del sublime-? Pa1enno? 1987 * p. 166. ., Cfr. ibid .. p. 167.

60 STEFANO ZECCHI

blime, traducindolo al fundrunento m is m o del l.enguaje del arte y confiando al lenguaje del arte la expresin de lo verdadero. La exu-berancia es belleza>>, deca Williarn Blake, y consideraba que la reali-dad ms apropiada de la cosa era su forma imaginativa: slo e l len-guaje de la visin puede revelar la esencia imaginativa de la cosa; un lenguaje que no depende de los signos sensibles, que no posee una funcin demostrativa y descriptiva, pero que en la misma palabra po-see el principio en el que se manifiesta la visin, como imagen de lo que todavfa no existe y que, sin embargo, nos orienta sobre el s ignifi-cado de las cosas 2.

Novalis introducir, como veremos, la dimensin sublime, en el sentido de la belleza mitopoitica originaria de la palabra, en el cen-tro de su visin simblica del mundo. L a unin ideal de bello y subli-me se da cuando el pensamiento filosfico traslada la determinacin de sen tido desde el lenguaje descriptivo, que establece la objetividad ref'erencial de la cosa nombrada, al lenguaje metafrico y simblico que es continua trasgresin y trasfiguracin de los s ignificados codi-ficados en la convencionalidad de las palabras. En este caso, la pala-bra 1nisma es el elen1ento o r iginario y revelador del sentido, y no re-fleja ni sigue el proceso lgico que hace corresponder la realidad de las cosas a la ver dad de la palabra.

Cuando a mediados del siglo XVJU se consolidan las teoras que oponen lo bello a lo sublinle, por un lad o se trata de excluir de la be-Ueza cualquier posible experien cia de lo verdadero; por otro lo subli-me, introducido en la esfera moral, pierde su f"uncin originaria, reve-ladora y subverniva. Lo sublime y lo bello son verdaderamente ideas de naturaleza distinta, el uno est fundado sobre el dolor y el otro sobre el p lacer y, a pesar de que pueden separarse enseguida de la naturaleza directa de sus causas respectivas, estas causas son siem-pre distintas entre s ", escribe Edmund Burke.

Pero es en Scbiller d onde mejor se ven esas ambivalencias de lo sublime q ue han llegado basta nosotros, unas veces marginando la be-lleza, otras exaltndola. Lo sublime schilleriano oscila entre la teori-zacin de algo que ser tpico del pensamiento moderno (la reduccin del lenguaje simblico metafrico del arte a f'enmeno epigonal res-

" Cfr. S. Zeccru, La magia dei saggi. Miln. 1984. pp. 51-67. u E. Burkc. /11c:hest su/ B e llo e il Sublirne, a cargo de G. Scnol.i y O. MigJietta;

Palenno, 1985. p. 139 [Trad. esp. de M. Gras Balagucr. Indagacin filosfica sobre e l origen de nuestras ideos acerca de lo sublin1e y de lo bello. Tecnos. Madrid. l 987. (N. dq /

62 STIWANO .GECCHI

gcos ropajes de la poesa I envolvieron amablemente a la verdad. V esto fue posible porque se ennobleci la naturaleza: la naturaleza es significado l:raSmtdo a travs del mito, que proporciona una imagen sensible al significado mismo: la naturaleza es divina porque todo en ella posee el rostro de los dioses: Todo es huella de Dios. El mundo modemo aparta lo divino de la naturaleza y se despLiega a travs de la separacin: la orgnncidnd ha muerto porque han muerto los dioses; Donde ahora. como dicen nuestros sabios/ gira una esfera de fuego sin alma. / En otro tiempo conduela Helio su carro dorado I en serena majestad. El reto que lanza Grecia a la modernidad proviene de este significado de verdad de la belleza: Entonces nada fue tan santo co-mo la belleza>>: la belleza es la verdad revelada por lo divino de la na-turaleza, y el mito narra la verdad a travs del lenguaje de la poesa.

Verdad y belleza, naturaleza y mito, poesa y verdad: ste es el crculo en el que Schiller encierra el mundo simblico de Grecia. Lo verdadero est en la totalidad orgnica en la que cada parte es ella misma y distinta a las dems: el devenir del tiempo se ha anulado, el cambio est en las metamorfosis. En la modernidad ser Goethe qujen sustituya el tiempo-devenir de la historia con el cambio de las metamorfosis para explicar los fenmenos fisicos. para determinar los lenguajes del arte y para interpretar el significado de la historia. Schillcr subraya la escisin, la separacin que se lleva a cabo en el mundo moderno de la organicdad metamrfica: el cielo de Grecia estaba lleno de dioses: para celebrar la grandeza de un Dios nico los dioses deben irse del cielo: Para que una njca divinidad se afinna-se / debi desaparecer todo un mundo de dioses. As la naturaleza se desdiviniza. la palabra ya no tiene alma: la cada de lo divino es la cada de la naturaleza, del mito, de la poesa, de la belleza. de la verdad. Se destruye el circulo simblico de Grecia. queda la subjeti-vidad de la voluntad de poder: el yo debe mostrar su identidad sepa-rndose de las cosas. quiere afirmar la autonoma de su ser sobre el orden natural.

La idealizacin de Grecia posee para Schiller una funcin muy precisa, la de contener la reflexin sobre la prdida del significado de verdad de la belleza en la modernidad. Lo sublime es la irrupcin de lo subjetivo en un mundo que ha perdido la organicdad, y se convier-te en el nico modo posible de hablar de la belleza. Tambin cuando Schller efecta la distincin entre sublime y bello, otorgando a las dos formas mbitos determinados de pertenencia, ser siempre lo su-blime, como veremos, lo que tendr prioridad ontolgica y lo que de-

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finir la estructura categorial donde subordinadamente se site la be-lleza. En estos trminos, lo sublime schHlcriano invierte la tesis lon-ginfana en el sentido en que muestra la imposibilidad de una dimen-s in extraobjetva del lenguaje, de una fuerza prerreflexva y origina-riamente vivda que determine la forma codificada del lenguaje. st ser la tesis dominante de la filosofia analtica de nuestro siglo y la base cultural de las poticas de la vanguardia.

El sentimiento de lo sublime -dice en efecto Schillcr consis-te. por un lado, en el sentimiento de nues tra impotencia y limitacin para aprehender un objeto; por otro, en el senrmcnto de nuestra su-perioridad que no teme limite alguno y que subordn:l espiritual-mente a ella misma lo que, sin embargo, domina en las fuc..-~s sen-s ibles >. Precisamente por el contraste con la facultad sensible. el objeto sublime despierta en nosotros placer, pero al mismo tiempo nos hace conscientes de otra facultad, la razn, que nos pone en con-dicin de superioridad respecto a lo sensible. El objeto sensible, pre-cisamente porque contrasta con la sensibilidad, est en acuerdo con los fines de la razn: a sta le procura placer, a la sensibilidad. dis-placer.

Lo sublime expresa el dualismo de la metafisca kantiana, la con -flictividad entre las exigencias de la razn y la sensibilidad. Pero es tambin lo que revela, en el arte, un placer y un sentimiento que hu-yen de la estabilidad y la organicidad. Es el signo de la conflictividad, una conflictividad en la que Schller ha visto siempre el lugar ideal para la formacin de la conciencia moral: La supremu conciencio de nuestra naturaleza moral puede obtc11ersc slo en un estado violento, en la lucha; el supremo placer moi:al estar siempre acompa'lado del doloo> 21

Puede observarse entonces que lo sublime schillcriano no anula el significado de verdad de la belleza clsica, sino que se'laln una belle-za que lucha por afirmarse, que, en cuanto expresin de moralidad. no es irunediatamente percibida y aprehendida, y que debe ser afirmada siempre de nuevo.

El tiempo en el que la belleza se revelaba ha acabado; ahora, para que exista debe afirmarse: en esta accin est el signo de lo sublime. La tragedia es el gnero Literario que mejor expresa esta forma de

F. Scb1llcr. Su/la raglone del piacere procuro10 da o>:.gettl truglcl. en Soggl es 1e1lc1. trad. tt. de C. Bascggio. Torino. 1951 , p. 46. (Ed. esp .. &cr11os sobre c:111ica. trod. de M . GaTCla Morcntc. Tecnos. Madrid. 1991 . (N. de la T.))

~ lbld .. p. 49

64 STEFANO ZECCHl

conflictividad y de belleza artstica, su campo encierra todos los campos posibles donde una finalidad natural es sacrificada a una mo-ral, o incluso una finalidad moral a otra que le es superioo> '" Hay tambin en la fuente del placer una dualidad que explica l a tensin y la necesidad de la accin: ah es donde Schiller ve la raz de la funcin social del arte y el punto de encuentro del individuo con la colectividad. Una fuente de placer, dice, es la satisfaccin del deseo de felicidad, otrn el cumplimiento de leyes morales; el placer que proviene de afectos do-lorosos brota, por tanto, de la naturaleza moral. ste es el placer que hay que perseguir, porque quien sigue el orden universal de las leyes de-bilita el se11timiento de la propia individualidad, aprende a considerar Su pequeo yo en la conexin con el gran todo "" El arte trgico en-sea esta fusin del yo con el todo, ensea el placer que puede derivar de perseguir las leyes universales, ensea a apreciar el placer que, cau-sado por afectos dolorosos, proviene de la naturaleza moral.

El placer es para el arte, como se ha dicho. el objetivo supremo, y dicho objetivo se alcanza utilizando l:is condiciones mediante las cua-les el placer se hace posible en lu realidad. Por ello, no puede obviar-se el placer que existe en la conmocin y el dolor: es precisame11tc el arte trgico el que tiene como fin este tipo de placer, que es el placer fundamental. Para conseguirlo el arte trgico imita a la naturaleza en esas acciones que suscitan el sentimiento de compasin y de dolor. Por tanto, la tragedia es para Schiller esencialmente accin o, mejor, imitacin potica de una acci11 digna de compasin.

Esta acentuacin del papel de la accin en la tragedia. el hecho mismo de que su fonna sea la imitucin de una accin que conduce al dolor, hace de la tragedia el lugar en que se pone en escena el en-cuentro entre voluntad y ley, entre hombre y naturaleza: es la irrup-cin de la subjetividad en el tiempo y en la historia lo que determina lo trgico; y el placer que se obtiene de este conflicto es sublime. El arte trgico es capaz de dar una forma expresiva al poder de la natu-raleza y a la voluntad del nombre, al representar tambin la slntcsis que unifica razn y naturaleza en una nueva forma: El fin ltimo del arte trgico es la representacin de lo suprasensible, tal fin se consi-gue representando de forma sensible en el estado del afecto la inde-pendencia moral de las leyes de la naturaleza '.

lbld. y cfr. los ejemplos de los pp. S2 ss. "" F. $chiller. Dell'arre rraglca. en 01. clt. p. 63. ,,. F. Sehillct Su/ patctic o. en op . c it .. p . 63.

LA BELLEZA 65

Tragedia y sublime forman una pareja de conceptos que remite a la accin y a la voluntad, al dominio de la subjetividad en el tiempo y en la historia. Pero tragedia y sublime se convierten tambio entonces en conceptos que sobrepasan y modifican profundamente su origina-rio significado clsico. Lo que se bace fundament:il es la accin sub-jetiva y el connicto que se genera, y es el inters por estce aspecto lo que lleva a Schiller a criticar la estructura de In tragedia griega y a proponer una nueva visin de lo trgico: La sumisin al destino - dice es humillante para los seres libres. Esto es lo que defrauda en la tragedia griega que hace referencia a la necesidad, y que para nuestro razn sigue siendo una cuestin sin resolver>> " . El te/os de la razn es lo que Schiller contrapone al destino del clasicismo y a su re-presentacin en la tragedia. Es interesante