UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

FACULTAD DE FILOLOGÍA

Grado en Filología Hispánica

Trabajo de Fin de Grado

ZURITA. ESTÉTICA DE LA

VIOLENCIA

Una introyección del sacrificio

Autor: Ángela Miranda Ibarra

Tutor: Dra. D.ª Eva Guerrero Guerrero

Salamanca. Curso 2015-2016

1

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .................................................................................................................. 2

1. RAÚL ZURITA Y LA EXPERIENCIA DE LAS RUINAS ........................................................... 2

2. ZURITA. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA............................................................................... 6

2.1. El abandono de Dios como inicio de la barbarie ................................................... 6

2.2. La violencia y el cuerpo......................................................................................... 9

2.2.1. La carne de los hombres ............................................................................... 10

2.2.2. La carne de Chile ......................................................................................... 12

2.3. La violencia como génesis de una cosmología distorsionada ............................. 14

2.3.1. La identidad .................................................................................................. 14

2.3.2. La realidad alucinada................................................................................... 16

2.3.3. El lenguaje .................................................................................................... 19

3. CONCLUSIONES ............................................................................................................ 21

4. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................. 22

2

La historia de la civilización es la historia de la introyección del sacrificio.

Theodor Adorno

INTRODUCCIÓN

El objetivo de este trabajo es ser un breve estudio de la estética de la violencia en el

poemario Zurita (2011) del autor chileno Raúl Zurita y está inspirado en buena medida

en algunas reflexiones de Dialéctica de la ilustración de Theodor Adorno y Max

Horkheimer. La lectura atenta de Zurita impacta, entre otros motivos, por el tratamiento

de la dureza y crueldad que se vivió en Chile a raíz del golpe de estado militar de Pinochet,

por ello se ha considerado oportuna la realización de este esbozo de análisis que podría

completarse en futuras investigaciones.

Para esta aproximación a la violencia se presentará en primer lugar un pequeño

acercamiento a la figura de su autor desde aquellos puntos biográficos y de su labor

artística que tienen especial relevancia en relación al tema de estudio. Posteriormente se

afrontará per se la aproximación a la estética de la violencia partiendo de la observación

fundamental del efecto de esta en el cuerpo –tanto de los hombres como de la nación– y

en el análisis de una serie de distorsiones visibles en los conceptos de identidad, realidad

y lenguaje. El trabajo finalizará con un apartado de conclusiones que persigue ser una

síntesis de todo el estudio.

1. RAÚL ZURITA Y LA EXPERIENCIA DE LAS RUINAS

Emprender el estudio de una obra como Zurita supone asomarse al precipicio vital del

pueblo chileno encarnado en la voz de un poeta marcado por la experiencia del dolor y,

sin embargo, en pos del Paraíso entendido este como «una práctica que desde el dolor, es

decir, desde el hambre, desde el terror, desde la soledad, transforme la experiencia del

dolor en la construcción colectiva de un nuevo significado» (Zurita 2012:15)1. Raúl Zurita

(Santiago de Chile, 1950) afirmaba en una entrevista con Robert Neustadt en 1998: «La

1 A lo largo de todo el trabajo, se abreviarán las citas correspondientes a la obra Zurita y solo se mencionará

el número de la página a la que pertenecen entre paréntesis con objeto de agilizar la lectura.

3

herida es la fisura a través de la cual se filtra el arte», habrá, entonces, que recorrer las

cicatrices del chileno, observar los pedazos de vida rota que permiten comprender una

obra que ha sido definida como «memorial de la desolación» (Rovira, 2011).

1973 fue el año que atravesó Chile. En la mañana del 11 de septiembre las Fuerzas

Armadas y de Orden consuman el golpe de estado contra el gobierno socialista de

Salvador Allende. En la madrugada de ese mismo día, Raúl Zurita había sido torturado y

apresado en la bodega de un buque carguero del que no sería liberado hasta octubre. De

esta experiencia traumática puede extraerse la macroestructura tripartita del poemario

Zurita: «Tu rota tarde», «Tu rota noche», «Tu roto amanecer»; momentos comprendidos

entre las últimas manifestaciones del 10 de septiembre: «Son los últimos minutos del

atardecer del lunes 10/ de septiembre de 1973 y los desfiles comenzaron/ hace menos de

una hora.» (p. 25); y la mañana del golpe: «Abajo los/ soldados han terminado de tomar

posiciones y se/ aprontan para entrar. En quince minutos más todo/ se habrá petrificado y

será exactamente esta alba.» (p. 494). Esta vivencia, además, será el germen de multitud

de poemas como «Prisión estadio playa ancha».

El inicio de la dictadura militar supuso un quiebre en Zurita; él mismo determinará

el inicio oficial de su obra artística con el acto íntimo y enajenado de quemar su mejilla;

episodio que solo años más tarde reconoció como identificación con el «cuerpo herido de

un país» (Solanes, 2013). Esta laceración crea el surco, marca el cauce que seguirá su

obra.

Teniendo en cuenta, entonces, la dictadura militar como génesis y eje vital

fundamental del poeta, puede explicarse su traslación al ámbito artístico. Edmundo

Garrido Alarcón (2013) ha estudiado y matizado la inclusión problemática de Zurita en

el grupo de la neovanguardia chilena afirmando que «sí usa procedimientos de la

vanguardia, pero subvirtiéndolos, no reiterándolos» y es que el poeta utiliza recursos

formales propios de la neovanguardia sin dar la espalda a los grandes relatos, asumiendo

de alguna forma el compromiso de pensar contra uno mismo, de no olvidar, de «no dejar

pasar los hechos violentos que no solo competen a los actores implicados, a los verdugos

y a las víctimas, sino a toda la humanidad» (Bohórquez, 2014) en un ejercicio de lo que

en filosofía, tras las observaciones de Adorno en su Dialéctica negativa, se ha venido a

llamar razón anamnésica. Ante la experiencia del horror, Zurita elige el compromiso

social sin renunciar a su contexto estético.

4

Como prueba de esta especie de hibridismo destaca su labor, a partir de 1979, en el

Colectivo de Acciones de Arte o grupo CADA formado por Diamela Eltit, Lotty

Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells, dedicado a llevar a cabo intervenciones

artísticas en los espacios públicos, tanto cotidianos como institucionales, con el objeto de,

desde la resistencia a la dictadura, desautomatizar la vida ordinaria para convertirla en

arte y hacerla, al fin, más humana. Las acciones de arte de alguna manera anticipan la

inquietud de Zurita por la búsqueda de nuevos soportes para la creación literaria que

fueran capaces de concretar las funciones de significante y significado. Este anhelo por

traspasar los límites de la poesía se materializará de forma efímera en 1982, año en que

escribe con humo en el cielo de Nueva York los versos del poema «La vida nueva»2.

Posteriormente y bajo el mismo empeño, en 1993, grabará de forma permanente el verso

«ni pena ni miedo» en el desierto de Atacama. Estas indagaciones sobre los soportes

artísticos que resultan trabajos de land art tienen su correlato en los diversos poemarios

en los que se incluyen imágenes, encefalogramas, informes psiquiátricos, caligramas, etc.

La expansión del significante, afirma Iván Carrasco Muñoz:

[…] le ha permitido a Zurita el uso de una modalidad muy particular en

la representación del mundo […] que ha provocado una profunda

desrealización del referente. […] esta desrealización le permite

desarrollar dos amplios espectros semánticos: por un lado, la situación

histórica de Chile actual […]; por otro, la utopía de una sociedad

renovada y reconciliada en amor y paz.

(Carrasco, 2014)

Las búsquedas de Raúl Zurita tienen como resultado una obra amplia y coherente que lo

sitúa como autor en la línea de trabajo de los grandes poetas chilenos de la primera mitad

de siglo. Poetas a los que se siente cercano y admira por sus «apuestas totales, sin límites,

sin respiro» (Neustadt, 1998). En el caso de Zurita esta apuesta total destaca por su unidad

de sentido e intencionalidad. Su discurso, como apunta Eduardo Milán (2013) es

«autoincluyente y abarcador», derivado de aquello que marcó su vida: la memoria del

horror que vivió el pueblo chileno. En sintonía con la propuesta filosófica de Adorno,

Zurita pretende dar voz al recuerdo y luchar contra el olvido mediante el arte.

2 El poema consta de los quince versos reproducidos

aquí: «MI DIOS ES HAMBRE/ MI DIOS ES NIEVE/ MI DIOS ES NO/ MI DIOS ES DESENGAÑO/

MI DIOS ES CARROÑA/ MI DIOS ES PARAÍSO/ MI DIOS ES PAMPA/ MI DIOS ES CHICANO/ MI

DIOS ES CÁNCER/ MI DIOS ES VACÍO/ MI DIOS ES GHETTO/ MI DIOS ES DOLOR/ MI DIOS ES/

MI AMOR DE DIOS»

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El propio poeta reconoce dos influencias literarias fundamentales en su obra3: la

Divina comedia de Dante en cuanto a la estructura tripartita y ascendente y el Ulysses de

James Joyce en cuanto a la idea de que cada individuo en su cotidianeidad sobrevive a

una odisea. A esto puede añadirse una gran cantidad de referencias y alusiones bíblicas,

ya que Zurita considera que en la Biblia está contenida la historia de todo ser humano.

Así, desde un yo poético cambiante que se analizará con posterioridad, la individualidad

-también expresada en Dante, Ulises o Cristo- se utiliza para aunar la tragedia del dolor

colectivo y universal del ser humano.

La labor poética de Raúl Zurita se inicia con la publicación en 1969 del poema «El

sermón de la montaña», su siguiente publicación será el aplaudido poema «Áreas Verdes»

en la revista Manuscritos en 1975. El primer poemario del chileno, Purgatorio no verá la

luz hasta 1979. Este libro -concebido por el autor como inicio de una trilogía que

continuarán Anteparaíso (1982) y La vida nueva (1994)- está conformado poéticamente,

como afirma Fernando Burgos:

[…] como un espacio del dolor y de lo incierto; de la marginalidad y

del enloquecimiento […]. Purgatorio trae, asimismo, la fragmentación

del sujeto lírico y la zona donde comienza el traspaso de visiones: el

desierto chileno convertido en verdor y el retrato de un espacio infinito

en el que se funden lo azul y lo árido dentro de proposiciones lógico-

poéticas

(Burgos, 1992: 284)

Purgatorio anticipa y contiene ya, entonces, de alguna manera lo que van a ser las claves

poéticas de Zurita. Debe recordarse que la búsqueda del Paraíso del autor chileno se erige

desde el propio dolor, para lo que se entiende necesario hablar del mismo, lo que será una

constante en su obra. Es lo que ocurre en Canto a su amor desaparecido (1985), texto

que se plantea como memorial de los desaparecidos y que incorpora caligramas en forma

de nicho en representación de todos los países en los que ha existido la tortura y la

desaparición de personas. El impacto del poema produjo que su verso «Todo mi amor

está aquí, y se ha quedado pegado a las rocas, al mar, a las montañas» encabezase el

monumento Memorial del Detenido Desaparecido y del Ejecutado Político que se

encuentra en Santiago de Chile.

3 Véase Cervantes Virtual: «Recuerdos y reflexiones de Raúl Zurita»

https://www.youtube.com/watch?v=Y3P-mJ0K9Kk.

6

Los trabajos poéticos de Zurita se completan con El amor de Chile (1987),

Poemas militantes (2000), INRI (2003), Sueños para Kurosawa (2006), Los países

muertos (2006), Zurita (2011) y Con quien moriré (2014) aunque su actividad autoral no

se limita a la poesía sino que cuenta con los ensayos El paraíso está vacío (1984), Sobre

el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio (2000) y Los poemas muertos (2006) además

del relato autobiográfico El día más blanco (1999). En Zurita (2011), texto que nos ocupa,

el autor realiza una especie de utopía personal literaria en la que a partir de lo fragmentario

–pedazos de sus obras anteriores–, de lo roto, crea una nueva realidad total y

autosuficiente a lo largo de más de setecientas páginas.

2. ZURITA. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA

2.1. El abandono de Dios como inicio de la barbarie

A lo largo del poemario puede percibirse un apunte del génesis de la barbarie. Solo la

existencia de un dios que ha abandonado su creación puede ser el desencadenante de la

experiencia total del terror. Explícitamente así se presenta al lector en el poema «En los

canales de Babilonia»: «yo le decía a mi compañero “Dios nos ha abandonado” y mi

compañero me contestaba que todos estábamos muertos en un estadio en el medio del

mar» (p. 77).

En el poema «In memoriam con Hanif Kureishi» (p. 52) un yo poético infantil se

dirige a su padre y pregunta «Papá ¿por qué la gente tiene/ cejas? […]/ Dios no permitiría

que los/ chicos de HK salieran con/ las manos en la nuca como en Irak ¿verdad?/ 4, 5, 8

años, 10, no más.» Ese niño nunca obtiene respuesta y en el silencio del padre se relata

una realidad desoladora: «Y así como lejanos desiertos bombardeados se nos/ iban

desprendiendo estos pedazos/ Mientras arriba el cielo se abría y había unos chicos entre

los escombros y más allá otros tipos llorando y el desierto4» lo que propicia el

establecimiento de un paralelismo entre dios ausente y padre ausente. Esta

4 El desierto no deja de ser un símbolo clásico y evidente del nihilismo que deriva de la existencia de un

dios no providente «El desierto crece: ¡ay de aquel que dentro de sí cobija desiertos!» (Nietzsche, 2003).

Las imágenes desérticas son una constante en el poemario y construyen en él el espacio distópico. Contra

el desierto se conforman imágenes de agua (llanto, ríos) y el ejercicio de land art «ni pena ni miedo». La

búsqueda y el trabajo de lo fértil se erige como símbolo principal de una vida posible a pesar de la ausencia

de auxilio divino.

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correspondencia se vuelve más evidente cuando, a medida que se avanza en la lectura, el

mismo niño se encuentra con un Jesucristo en su misma situación: «Y eran miles de tipos

en la playa con latas de cerveza y JCristo y otras caras aburridas esperando/ Le pregunté

entonces si conocía a papá y Él me dijo que/ por qué tendría que conocerlo y yo le dije es

sólo una pregunta». La voz del hijo abandonado es una constante en el poemario y en

ocasiones algunas de sus preguntas y peticiones aparecen ocupando una sola página,

envueltas de blanco o silencio:

Vuelve antes de que anochezca papá.

¿…?

Estabas en la cruz, pero tú no eres

Cristo ¿no?

¿…?

Donde se juntan los ríos muertos papá.

(p. 169)

Tan es así, que el último texto del libro es un último intento de diálogo con el padre: «Está

amaneciendo y yo me marcho papá. […] ¿Te imaginas/ las rompientes reventándose de

nuevo sobre/ estos pedreríos papá? Nunca me dices nada papá.» (p. 737). A partir de los

ejemplos mencionados puede verse el interrogante como manía, como espejo de una

angustia existencial intensificada por la situación del país. Solo la imagen de un niño

permite testimoniar el alcance de la indolencia de un dios abúlico. Este niño-Cristo es en

realidad el huérfano pueblo chileno, cuyas víctimas tienen como cruz el mismo océano:

«Viviana oye llover tierras santas, oye a su hijo caer/ como una nube sobre la cruz

despejada del Pacífico» (p. 99), «Caen sorprendentes Cristos en poses extrañas sobre/ las

cruces del mar.» (p. 100), «Todo el mar de Chile es la cruz» (p. 101). Los torturados, los

asesinados, son entonces sacrificados.

Zurita plantea el sacrificio como parte de la historia que no puede ni debe negarse

u olvidarse («su soledad, su crueldad. No hay que olvidar nada5» p. 31) pero que se realiza

en vano, pues no existe un dios responsable de su creación. Sin embargo, enfrentarse al

horror, ejercicio que puede realizarse a través de la propia escritura, se plantea como

necesario; asumir el sacrificio, el dolor estéril, es el camino que debe tomarse para la

construcción de ese Paraíso del que habla el autor y que señala William Rowe (1996: 204-

205): «La extraordinaria conversión del dolor extremo en la capacidad para imaginar un

futuro diferente se inscribe en el surgimiento de una aparición de visión luminosa». En

5 Cursiva del autor.

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el poemario la introyección del sacrificio es visible, por ejemplo, en versos como «Ves

entonces la muchedumbre, la desnuda,/ congelada humanidad que avanza entre la/

escarcha y es algo infinitamente remoto,/ glacial, su cara ya abandonada en los hielos.»

(p. 313) que pertenecen a la sección titulada «El país de hielo» encabezada por el verso

«El desamor congeló entonces el Pacífico» (p. 319). La visión luminosa aparecerá más

tarde, en la sección «Verás ciudades de agua» de temática amorosa, dedicada a «PW»

(Paulina Wendt, mujer del autor) donde el amor se erige como única posibilidad para el

deshielo, para restituir la congelada humanidad:

Todo en ti es doloroso.

Te saludo entonces y saludo a lo eterno que vive

en la derrota, a lo irremediablemente destruido,

al infinito que se levanta de los naufragios

[…] Abres los párpados, entre ellos

millones de hombres dejan el sueño,

toman sus autobuses, salen,

las ciudades de agua en tus ojos. (p. 638)

El amor como salvación se había apuntado ya en «Te toco» (p. 306) donde un cadáver

habla a su pareja –también muerta– y reflexiona: «porque si yo te toco y tú me tocas tal/

vez no todo esté perdido y, podamos adivinar/ algo del amor».

Antes de la redención, la situación catastrófica del país es solo comparable a los

desastres y violencias bíblicos. El propio Zurita entrevistado por Juan Armando Epple

(1994) afirmaba que La Biblia, más que ser un relato fabuloso o sagrado es realmente el

relato de una simple vida humana. Similitudes que posibilitan una lectura desde la Biblia

que reniega de un dios o que al menos lo cuestiona. Son recurrentes en este sentido

imágenes del Éxodo como «Vamos saliendo con la ensangrentada multitud y/ el mar que

se abrió para que pasáramos pronto/ volverá a cerrarse» (p. 63). El dios de Zurita no es

siquiera capaz de emitir los mandamientos «Cuando descendiendo hasta los muertos la

soledad infinita del cielo gritó “No matarás” y no era más que el sonido de unas tablas

rotas carcomidas flotando frente a la playa» (p. 292).

A lo largo de las páginas de «Verás esfumados ríos» (pp. 169-180) se presentan

diferentes historias cuyos narradores son personajes bíblicos como Jeremías, Samuel e

Ismael, Elías, Joram, Ruth y Magog en escenarios chilenos. Ellos dan cuenta de una serie

de atrocidades (fratricidio, violaciones, asesinatos de seres queridos, mutilaciones,

incesto) que finalizan con una crucifixión. La idea del mal en Zurita es desencadenada

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por un dios ausente («Y ahora que estás en la cruz/ ¿harás algo por nosotros?/ (…)/ Seguro

no harás nada, papá…» p. 42) que se presenta en principio necesario para evitar el caos.

Una vez que este se desata y, como el propio autor afirma en la entrevista con Epple

(1994), «el victimario desata en su víctima todo lo peor que puede contener como ser

humano», la culpa es de la sociedad entera, el fracaso es de la humanidad entera y se

concibe como absoluto.

La culpa encarnada en la víctima se anuncia al comienzo del libro, en un poema en

el que se anticipa la narración de estas historias bíblico-chilenas:

[Samuel e Ismael] muertos entre sí peleándose a la madre,

Elías asesinado por amar a otro hombre, Ruth,

lapidada por las mujeres de sus amantes, Magog

despeñado después de violar y matar a su hija. El

último funeral fue de un nieto al que crucificaron

en lugar de ti, allí te empezaron los temblores, el

Parkinson, me dijo. (p. 30)

Aquí la enfermedad, el Parkinson, se convierte en la mácula, en el reflejo de la culpa y

este sentimiento se intensifica en la serie de poemas de «En las cumbres» en la que una

serie de voces incriminan a Zurita: «Abre de una puta vez los ojos y/ déjate de pajeos

Zurita/ ¿Qué mierda quieres entender? […] ¿Pero por qué no eras? ¿por qué no estabas?

¿por qué no viniste?» (p. 150). Él mismo se interrogará como si hablase con un muerto

en un poema que finaliza con la incomprensión ante la violencia que ya se ha desatado:

Zura, ¿por qué cegabas tus ojos?

¿por qué quemaste tu cara?

¿por qué decías que yo te maté?

-R.Z.C., difunto, escucha

hablar de él en el río

Nada

[…]

Nadie es el padre Nada es el padre Nunca es el padre

[…] Sí: pero

por qué comiste mis ojos por qué cortaste mis brazos

por qué me rompiste entre tus aguas (p. 151)

2.2. La violencia y el cuerpo

La violencia en relación con el cuerpo, la violencia física se ejercerá como parte de la

voluntad de dominio durante el golpe de estado y la dictadura chilena. Raúl Zurita trabaja

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haciendo especial hincapié en lo corpóreo, asunto que ya había interesado a Adorno y

Horkheimer (p. 280) que analizan la banalidad con que los victimarios ejercen el poder

sobre los cuerpos de las víctimas «Ven el cuerpo como un mecanismo móvil: los

miembros en sus articulaciones y la carne como relleno del esqueleto. Manejan el cuerpo,

tratan sus cuerpos como si ya estuvieran separados». El estudio y trabajo de la violencia

en relación al cuerpo en un poemario como Zurita resulta fundamental entendiendo su

semiótica a partir de las palabras de María José Contreras (2012):

El cuerpo es el lugar donde las percepciones se engarzan con el sentido

y es por esto que se constituye como el lugar donde nace, se cría y opera

el sujeto en relación con otros sujetos-cuerpos (intercorporeidad). La

semiótica del cuerpo se ocupa de la estesia en cuanto dimensión

sensible de la experiencia, de las articulaciones del sensible (sinestesia,

polisensorialidad), de la dimensión somática de la memoria y por ende

también de la estética.

2.2.1. La carne de los hombres

La factura humana de la dictadura de Pinochet se resume en 3.065 muertos o

desaparecidos y unas 40.000 víctimas. De ellos, la gran mayoría fue torturada. Los

cuerpos violentados focalizan la atención del lector a lo largo del poemario, en el que las

imágenes grotescas y salvajes se suceden como una constante. El semiólogo José Enrique

Finol (2009) explica que es a partir del cuerpo que los procesos de significación

comienzan o terminan y es en su totalidad donde podemos encontrar la interpretación del

mundo. Siguiendo este planteamiento, un país de cuerpos mutilados, heridos, sangrantes,

es el correlato de un mundo igualmente lacerado.

Para aproximarse al estudio semiótico del cuerpo en los textos del autor chileno hay

que señalar que en ocasiones la violencia física se acompaña de lo escatológico. Es lo que

ocurre en este poema en el que los prisioneros son descritos como flujos y reflujos: «con

nosotros cogiéndonos/ por las espaldas tirados girando para atrás los rotos ojos/ […] las

largas filas de prisioneros/ que se iban sucediendo unas a otras igual que los flujos y/

reflujos de las desgracias tempestuosas estallando contra/ las nubes» (p. 79). En el poema

«Su rota aurora» (p. 542) lo abyecto proviene del sexo. En él se establece un paralelismo

entre lo pornográfico y lo violento posible a partir de la identificación de la carne como

principio de semiosis:

Desde hace un rato miro las enormes nalgas que

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suben y bajan cada vez más rápido dejando

entrever trozos del miembro que las penetra. De

pronto la cara de la mujer se da vuelta cruzada

por el color rojo sangre de la aurora […]

El inmenso falo oscuro eyacula entre las nalgas

[…] y recuerdo que mamá estaba

en la cocina, completamente traspasada, con la boca llena de sangre mirando subir la rota aurora.

La carne está íntimamente ligada a lo sensorial, de ahí que, en torno a la violencia

efectuada sobre ella sea frecuente la creación de imágenes predominantemente sensuales

o sensitivas. Imágenes de lo hediondo se encadenan en «Margaritas en el mar» (p. 66):

Abro los ojos y es la mierda

[…] el olor no es para

hacerse ilusiones; el vómito se ha endurecido y sus costrones me cruzan

la cara y las costillas.

[…] Al frente, mi hijo de dos años se va hundiendo

en el mar y los infinitos puntos de luz de las olas se cierran encima de

él como si fueran minúsculas

flores blancas.

En la línea de lo sensorial debe atenderse al oído: el sonido de los cuerpos fallecidos es

protagonista en «Los cansados pelotones» (p. 82) («Oyendo crujir la escarcha de los

muertos bajo los pasos en/ la nieve»). Lo sonoro será fundamental, entendiendo, como

apunta María Luisa Fischer (2013), que «Existen testimonios de que a las víctimas les

arrancaron los ojos con corvos y por eso, como explica Raúl Zurita, apenas hay sentido

de la vista y mención del verbo ver», práctica que se explicita en el poemario: «¿Te

vaciaron las cuencas? ¿Te los arrancaron?» (p. 578).

De extrema violencia y exaltación de lo grotesco es el poema «De ti que fuiste

desmembrado» (p. 161) en el que las aves cargan en sus picos trozos de carne de los

muertos y en el que la oración que da título al texto se repite como un estribillo:

«Infinidades de pájaros ascendían/ cubriendo el cielo con nuestros restos en sus picos: sí

diles de ti/que fuiste desmembrado6…». La carne desmembrada, alejada ya de constituir

o formar parte de un ser completo es protagonista en el poema «El país de hielo IV»:

«Carnes congeladas colgando en los/ frigoríficos, hombres, torsos, caras, muecas…/

Colgadas de los ganchos igual que animales antes de ser depostados;/ las vetas blancas

de la grasa como/ nubes contra el rojo de la carne». La degradación y reificación del

6 La cursiva es del autor.

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hombre a la categoría de corpus manifiesta para Adorno (2009) la separación, propia de

la civilización, de cuerpo y espíritu.

El tacto, la piel, es el foco del dolor. La piel en Zurita va a significar desgarro,

tortura, herida. A su vez, solo a través del tacto –sentido sensual, propio de los amantes–

se concibe la resurrección. Este es el núcleo temático a través del cual se articulan los

poemas comprendidos entre «Te palpo» (p. 297) y «Te toco» (p. 306): «Frente a la muerte

alguien nos ha/ hablado de la resurrección. ¿Significa eso/ que tus ojos vaciados verán?

¿Que mis yemas/ continuarán palpando las tuyas?».

2.2.2. La carne de Chile

La carne de los hombres tiene su correlato en la carne de la patria, ser viviente y sangrante

en el poemario. La orografía chilena es igualmente masacrada, herida, mutilada, lo que

favorece el inicio de un proceso de simbiosis entre los cuerpos humanos y el cuerpo de la

nación en ambas direcciones: desde el paisaje hacia el ser «Tocas la cordillera y eres tú,

tocas/ la nieve y eres tú» (p. 150) y desde el ser hacia el paisaje «Mi corazón/ es el país

más devastado» (p. 353).

Dentro de la carne de Chile, escenario del mal distópico y desértico, se distinguen

dos espacios principales y omnipresentes: el océano Pacífico y la cordillera de los Andes,

muchas veces alegorizados como amantes sobrevivientes a la destrucción

Nací solo para amarte se

gritan los Andes con el Pacífico como si fueran sólo

unos tipos que a veces se hablan y lloran mientras

Chile entero se precipitaba cayendo estrepitoso

roto como un montón de vidrios sobre las piedras

(p. 46)

Otras veces estos dos emplazamientos se erigen como una cruz en la que se hallan los

cuerpos ya inertes. Chile como cruz es el lugar donde se efectúa el sacrificio y desde el

que debe iniciarse su introyección con objeto de superar el horror:

Lentamente la cordillera de los Andes comenzó a girar

cielo arriba como un asta irguiéndose

Mientras al frente las playas también habían empezado

a elevarse como terraplenes horizontales cortándose

con la línea vertical de los nevados

Formando la cruz que se tendió sobre Chile […]

y luego nuestros cuerpos suspendidos en el

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aire triturados abiertos con gigantescas caras

tajeadas de nieve mirando hacia el demolido atardecer

(p. 163)

La sangre en contraste con la nieve es una imagen que se repite en la poesía de Zurita. El

choque de color favorece la obtención de versos de gran violencia e impacto como en el

«Sueño 129/ A Kurosawa» (p. 129): «el campo intensamente rojo […]/ tenía la

consistencia dudosa de la sangre o del/ atardecer. […] De pronto/ me sorprendió que

nevara en primavera. Al abrir/ los ojos vi […]/ infinidades de flores rojas emergiendo de

la nieve como si fueran vísceras sangrantes». El rojo sobre blanco es la imagen que

encadena los poemas de la serie de «Bruno se dobla, cae» (pp. 135-142) donde el lector

conoce la muerte de los protagonistas cuando el paisaje incoloro comienza a teñirse:

Las estrellas que se doblan como las margaritas y

las motas de sangre rigizándose en el pelaje pardo.

[…] La

gasa de la nieve blanca de las montañas se enrojece

levemente como los dientes bajo el diminuto hocico.

Los dientes de cientos de Susana se van enrojeciendo

bajo sus labios, bajo la boca del cielo.

(p. 140)

Basten las imágenes comentadas hasta ahora para apoyar las observaciones de Rodrigo

Cánovas (1986:68), que percibe lo siguiente:

Hay una continuidad entre el paisaje interior del sujeto y el paisaje

natural. Una transgresión en el plano de lo natural […] se corresponde

con una transgresión en el plano psíquico. A nivel subjetivo, 1os límites

impuestos por la represión y la censura son sobrepasados: el sujeto logra

expresar (a sí mismo y a 1os demás) lo que un determinado sistema

cultural suprimía.

Así, aquello que no puede nombrarse genera su propio imaginario en el paisaje de la

nación. El grueso de representaciones de lo terrible en Zurita tienen que ver con la

geografía chilena, metáfora o metonimia del cuerpo de un país entero que se aleja de la

utopía y se descubre como fracaso («Este era un país roto, ¿verdad?/ los despedazados

escombros del país roto largo/ como un pájaro muerto secándose entre las rocas» p. 42).

Resultaría interminable abarcar el trabajo de Zurita respecto a lo que aquí se ha

llamado la carne de Chile. No obstante, cabe destacar el papel que juega este tema en el

proyecto poético del autor que comparte cicatrices con su patria («Somos las mejillas del

14

dolor7/ gritaban en sueños las nevadas llanuras» p. 191) y que termina su gran poemario

con una serie de imágenes de los acantilados de la costa norte de Chile sobre los que se

proyectan los versos

VERÁS UN MAR DE PIEDRAS/ VERÁS EL HAMBRE/ VERÁS UN

PAÍS DE SED/ VERÁS CUMBRES/ VERÁS EL MAR EN LAS

CUMBRES/ VERÁS ESFUMADOS RÍOS/ VERÁS AMORES EN

FUGA/ VERÁS MONTAÑAS EN FUGA/ VERÁS IMBORRABLES

ERRATAS/ VERÁS EL ALBA/ VERÁS SOLDADOS EN EL ALBA/

VERÁS AURORAS COMO SANGRE/ VERÁS BORRADAS

FLORES/ VERÁS FLOTAS ALEJÁNDOSE/ VERÁS LAS NIEVES

DEL FIN/ VERÁS CIUDADES DE AGUA/ VERÁS CIELOS EN

FUGA/ VERÁS QUE SE VA/ VERÁS NO VER/ Y LLORARÁS

Los versos que imagina sobre los acantilados y que tienen su correspondencia en el verso

que grabó en el desierto de Atacama y en el poema del cielo de Nueva York son una

especie de tatuaje, de recordatorio o memorial, fin último de la poesía del chileno. La

cicatriz sobre cualquier carne es entonces un ejercicio de anamnesis necesario para la

consecución del Paraíso.

2.3. La violencia como génesis de una cosmología distorsionada

Las consecuencias de la violencia física, ejercida sobre los cuerpos como se ha visto en

la aproximación anterior, son las de un universo visiblemente dislocado y caótico que se

analizará en torno a tres ejes: la identidad del sujeto lírico, la frontera entre lo onírico y

lo real y el lenguaje fracturado.

2.3.1. La identidad

Cuando Raúl Zurita (2010) explica el proceso de creación poética de Purgatorio afirma

que:

[…] lo único que me era posible era tratar de llegar al fondo de un

cuerpo roto, de un cuerpo que era muchos y al mismo tiempo nadie,

incapaz de definir una identidad, ni siquiera sexual, ni de poseer un

nombre, ni un origen, porque todos los orígenes, las identidades, los

nombres, estaban triturados. Y llegar al fondo de ese quiebre absoluto

porque sólo desde allí podría nombrar el asesinato y los asesinos, la

7 Debe recordarse en este punto la herida que el autor se provocó en el rostro y cuya fotografía fue la portada

de Purgatorio.

15

tortura y los torturadores y quizás, tal vez, como la más incierta de las

esperanzas, vaticinar una hipotética, posible libertad.

La identidad individual tras el golpe de estado se había perdido en la masacre. La

humanidad se había fracturado y con ella el yo personal y el yo poético. De ahí que en

una obra como Zurita sean habituales las alteraciones gramaticales en número y género

del sujeto lírico (Fisher, 2005). La violencia produce entonces un efecto inmediato en la

voz poética, que se multiplica y da lugar a distintos personajes (reales, literarios,

anónimos…).

La construcción de una obra polifónica remite a la función anamnésica de la que se

ha venido hablando: purgar el dolor de la colectividad requiere de todas las voces heridas.

En Zurita se alza la voz de los muertos («Y al frente el océano había comenzado a

recogerse/ con mi cuerpo muerto ya abandonado por el tuyo» p. 370) y de los

desaparecidos («Mis pezones eran solo pus y sangre y la leche/ reseca ulceró mis pechos

Fui hallada entre/ dos ríos Zurita: ¿alcancé a decirte que sufría?» p. 363).

El poeta da voz a la geografía americana («El desierto de Chile grita. Nadie diría

que/ el desierto puede gritar, pero grita» p. 523) y al continente americano a través de la

lengua mapuche en el poema «América» (p. 259). En «El memorial del dolor», sección

que proviene de Canto a su amor desaparecido, no solo convergen, al menos, tres

identidades –la testimonial de un torturado, la de la amada desaparecida y la del hablante–

(Garrido, 2008), sino que a partir de la composición textual se construyen los nichos de

los que se habló en el primer punto de este trabajo; de esta manera se labra la identidad

de todos los países que fracasaron.

Posiblemente uno de los momentos de mayor tensión del poemario es el de la

sección «En las cumbres» (pp. 147-191) donde a través de retazos de su obra y biografía

anterior intervienen voces incriminatorias contra el poeta

Qué chucha te crees, dime de una puta

vez qué chucha te crees…

-Eltit, D. en las nieves

de Lincoyán 509

Hijo de puta nos dejaste. Grandísimo

hijo de puta nos dejaste

-Nicolás, Isabel y Gaspar

esfumándose sobre las

nieves de los Andes (p. 191)

16

Zurita desde su título no deja de ser la autobiografía de un hombre, Raúl Zurita, y de una

colectividad, como él mismo reconoce al comienzo del libro (p. 15): «Ese es el camino

de mi vida, como uno más repetido, el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso del Mein Kampf

de Raúl Zurita (y este título es apenas una pequeña, ínfima metáfora del Infierno)». Así,

Zurita-hombre forma parte de una experiencia humanitaria colectiva por lo que comparte

el fracaso y la culpa con el resto del género humano. Sonia Betancort (2011) a propósito

de esto sostiene que «Zurita es el poeta dentro de su libro, el libro mismo, el lector y la

voz colectiva de buena parte de la historia más significativa de la segunda mitad del siglo

XX». Zurita es la historia de un hombre y de todos los hombres, de ahí el interés por dotar

de palabra tanto a quienes ya no la tienen como a todos aquellos que formaron parte de

su vida.

2.3.2. La realidad alucinada

La violencia, a menudo construida como casi bosquiana, conduce a una distorsión de la

realidad que deja en los textos retazos oníricos, propios de un estado de delirio. La

violencia es el génesis de un estado de las cosas heterodoxo, donde los espacios aparecen

dislocados y donde no se distingue el sueño –siempre pesadillesco- de la realidad.

El cronotopo de Zurita es absoluto en el sentido de abarcador y total. A lo largo de

sus páginas conviven personajes de todos los tiempos y de distintos planos ficcionales.

Esto permite la presencia en el libro de Miguel Ángel, Michael Jackson, Homero, Mel

Gibson o Beethoven con una larga lista de personajes bíblicos o de la política del

momento, como Pinochet, así como personas cercanas a la vida del autor. La coexistencia

de estos seres produce un ambiente de enajenación y confusión («el tremendo/ Juicio

Final que le pintó Michael/ Angelo a Michael Jackson blanqueándolo de cara como si

fuera un nevado chileno» p. 51; «Y se veían los ríos de Babilonia y los redondos muros

de/ Troya ardiendo frente a chicos que maldecían a Bush» p. 83) que ahonda en lo

grotesco a partir del desvanecimiento de los límites de lo real y lo irreal8.

La pérdida de noción de lo real se manifiesta también en el espacio a partir de la

dislocación de los conceptos geográfico-espaciales: «Y el mar dejó de ser el mar y el cielo

8 Es preferible hablar aquí de desvanecimiento de límites frente a dicotomía al entender que en el poemario

se acepta lo irreal como posible.

17

el cielo» (p. 278). Resultan habituales a lo largo del poemario las referencias al

difuminado de horizontes o límites orográficos: «La línea de la cordillera se desprende

del cielo/ y se hunde, se hunde lentamente, se separa/ del cielo y se hunde» p. 298. Zurita

trabaja su poesía creando paralelismos entre la realidad histórica y una cosmología

ficcional pesadillesca.

El delirio en Zurita juega con la aceptación como posible de dos planos de lo irreal

y su inclusión en la realidad: lo cinematográfico y el sueño. Ambos procedimientos

intentan alejar al sujeto del plano de lo terrible, sirven como distanciadores del horror al

colocar al protagonista en una aparente ficción –reforzada por la referencia al mítico

monólogo de Hamlet– pese a que huir del mal es inútil:

Cerrar entonces los ojos, creer que duermes,

tal vez soñar y en un sueño llegar a creer que

por fin concluyeron las congojas. Pero no,

inmóviles, mis pupilas continúan mirando las grandes nubes del atardecer donde huyes.

(p. 156)

La conexión más evidente entre cine y sueño9 es la que se establece en los poemas de

Sueños para Kurosawa donde el yo lírico se dirige al director de cine japonés en respuesta

su película Sueños (1990) y le narra su experiencia con la violencia. Sin embargo, Zurita

es consciente de la no ficcionalidad del terror que relata aunque a veces se dirija a él desde

la voz de personajes literarios: «este sueño es el único recuerdo que tengo de mi padre/

Juan Preciado […] Al abrir los ojos mi cuerpo flotaba en el/ fondo de la cascada, y no fue

un sueño Kurosawa» (p. 61). Lo mismo sucede con los poemas titulados «Escena»

(«Poco a poco se iba abriendo el alba como si fuese una/ borrosa película» p. 411) donde

lo que podría ser un filme es verdaderamente Chile.

La situación del país solo puede explicarse a través de lo onírico porque el horror y

crueldad son difíciles de conceptualizar

[…] todos somos la desaguada tarde como en un sueño

con edificios de pasto y toneladas de pesadillas que gritan

en la bañera Nos sacaron a pedazos de un estadio chileno

y no era un sueño decimos viendo arder los escombros de pasto de

vacío de sed

9 Se cita aquí la conexión más obiva y explícita, pero el poemario alude también a Mel Gibson (p. 70) y a

Pasolini (p.350): «Allí donde las montañas se alargan cerrando el mar y/ donde filmadas a lo más Pasolini

también violadas/ también muertas también masacradas las caras chilenas».

18

(p. 83)

Si no es sueño solo cabe creer que es ficción humana y de ahí el juego metaficcional que

se establece en el poema «Los cansados pelotones/ En las nieves del sueño» (p.82), en el

que el director Akira Kurosawa graba una película en un sueño del yo poético y esa

película es la historia chilena («proyectada sobre las cumbres de los Andes vimos la/

tremenda película de Kurosawa […]Kurosawa filmándonos en un sueño donde alguien/

sueña que ha muerto y se despierta y está muerto»).

En ocasiones el delirio lleva al autor a comunicarse con el lector desde la muerte.

Esta interactuación se produce en el «Sueño 158» (p. 158) donde el yo lírico, desde un

estadio de sueño/muerte, manifiesta las ansias y el deseo de alcanzar lo real, que le está

vedado. El trauma de la violencia instaura en Chile un clima de no-realidad y es la

escritura, el acto poético o el arte, lo que devuelve al sujeto la materialidad a través de sí

como acto comunicativo:

¿Estás leyendo esta página? ¿la del sueño 158?

¿exactamente ésta, en este instante? ¿Qué día

y qué hora es hijito? ¿Podrías anotarlas en la

línea de abajo? Te lo pido en serio. Por favor.

____________________________________

Gracias. Ahora escribe una obscenidad, la más

gruesa y cochina que conozcas.

____________________________________

Gracias nuevamente, eres tan envidiablemente

real. Te saluda desde el sueño 158.

A dead man

Se percibe aquí cómo se pide al lector que sea él quien establezca la coordenada temporal

presente y cómo es lo grosero, la parresia, lo más cercano a la autenticidad. Se necesita

del otro para construir un anclaje con lo real y se necesita de lo sucio (el dolor, el hambre,

la soledad, la violencia…) pues es esto, como se ha visto, indispensable para la

cimentación de un camino hacia el Paraíso. El receptor de la obra de arte, es ajeno al

sueño pero no a una realidad también doliente:

Me he partido en quince millones de sueños

y cada sueño es un pedazo de ustedes, un

pedazo de ti.

De ti que no estás herido por ningún sueño

sino por la realidad.

Mi país, largo y delgado como todos los

seres tristes y reales,

19

mi país como el Quijote de la Mancha10 que

es triste y real (p. 449)

2.3.3. El lenguaje

Existe en Zurita una evidente adecuación entre continente y contenido. El único modo de

referir la situación de Chile es la utilización de un sistema lingüístico igualmente

fracturado. Esto es evidente desde el momento en que la propia obra está compuesta en

torno a una estructura collage de reordenación de fragmentos de obras anteriores con

objeto de crear un nuevo significado, posiblemente más abarcador y total, de sentido más

unitario que lo que podían haber sido unas obras completas. Para Zurita el lenguaje es «el

patético recuerdo de un estado de comunicación sagrada, mágica, vivencial y emotiva con

todos los elementos de la realidad» (Epple, 1994) de ahí que todo su ejercicio poético

constituya un intento por recuperar las conexiones entre lo inefable y lo transcendental11.

El lenguaje, al igual que ha sucedido con los cuerpos, la realidad y la propia

identidad, aparece en Zurita como roto, fragmentado. El esfuerzo por establecer una

comunicación funcional lleva al poeta a reconstruir la lengua a partir de versos musicales,

citas e imágenes que integra en su propio discurso pasado constituido por sus obras

publicadas con anterioridad, lo que conduce a la idea de pastiche posmoderno.

En Zurita se hace referencia a las canciones anglosajonas12 «Thriller» de Michael

Jackson, «Dance me to the end of love» de Leonard Cohen13, Knockin’ on heaven’s door

de Bob Dylan, que es título y glosa de varios poemas (pp. 554-556) o «Mother» de Pink

Floyd cuyos versos «Mother, do yo think they’ll drop the bomb?/ Mother do you think

they’ll like this song?/ Mother, do you think they’ll try to break my balls?» estructuran

los poemas finales de «Tu rota tarde» -primera parte del poemario- y se retoman con

«Mother, am I really dying?» (p. 685) en las últimas páginas del libro. El lenguaje musical

10 Cabe resaltar la utilización en este poema de la figura del Quijote, pues, al igual que él, Zurita habla desde

una locura visionaria, desde un delirio coherente. 11 Este hecho, junto al vislumbre en su poesía de la confianza un futuro mejor, apoyan las tesis que definen

a Raúl Zurita como un poeta mesiánico (Soros, 2013). 12 Se citan aquí solo algunas de las referencias más evidentes y en las que el texto de la canción significa o

aporta significado a los propios poemas de Zurita. Sin embargo, el poemario está plagado de muchas más

alusiones musicales de las que aquí se comentan. 13 La canción alude a la música clásica que obligaban a los prisioneros a tocar durante las cremaciones en

el Holocausto nazi.

20

es fundamental en Zurita por lo que es significativo que también abarque el folklore

americano con «A mi palomita» (p. 267) del grupo Quilapayún en mapudungun.

El lenguaje en Zurita se compone también de alusiones literarias. Estas refieren al

Hamlet Shakespeare («creer que duermes,/ tal vez soñar y en un sueño llegar a creer que/

por fin concluyeron las congojas» p. 156) y al Finnegans Wake de Joyce («riverrun, past

Eve and/ Adam’s, from swerve of shore to bend of bay14» p. 256). Eso sin contar la gran

cantidad de paratextos y citas que inundan el poemario entre los que se encuentra, por

ejemplo, La Biblia, con un evocador versículo de Lucas 10, 20 «Vuestros nombres están

grabados en el cielo» (p. 661).

Para continuar hablando de lenguaje en Zurita se hace necesario recordar que la

página en blanco es solo un soporte más, su labor poética excede el papel y toma forma

en las fotografías de las que ya se ha hablado, en los caligramas-nicho, en las imágenes

de un informe psiquiátrico del propio autor con su fotografía (p. 438) o un cardiograma

sobre el que se proyectan versos –el último de los cuales es el último verso de la Divina

comedia: «del amor que mueve el sol y las otras estrellas» (p. 454)-.

Lo que tiene que ver con el lenguaje poético más tradicional destaca por la ruptura

física del verso mediante encabalgamientos abruptos, como habrá podido comprobarse a

partir de las numerosas citas del trabajo, la inserción violenta del inglés («Pero era una

escuadra hostil el fucking cielo» p. 81; «Henry IV se meará/ por su vida ¿me oyes? […]

o dear deer Henry, los boteros de la noche» p. 417) o del italiano («A qué mala y cattiva

del tuo sogno sei arrivato/ fratellino mío, fratello, mar de las estrellas» p. 445) y el trabajo

sobre los aspectos más violentos y grotescos de la realidad a la que ese lenguaje se refiere.

La estructura en la página de los textos, siguiendo la idea de Mallarmé de la página

como anverso del cielo estrellado, se dispone en muchas ocasiones contraponiendo versos

breves a versos largos, los más abundantes del poemario. Esto conduce a un juego de

contrastes entre cierto prosaísmo tanto formal -por la longitud del verso- como lingüístico

-por el coloquialismo o la parresia- y el evidente lirismo de los textos que conforman

Zurita.

14 Cursiva del autor.

21

3. CONCLUSIONES

A lo largo de este trabajo se ha demostrado cómo la violencia funciona como eje

vertebrador en Zurita. Es la violencia el génesis de una situación rota solo descriptible

mediante un lenguaje equivalente. La violencia, en este caso generada a partir del

desequilibrio político-social, históricamente se entiende como el fracaso del género

humano, es la causa de un mundo desestructurado y cruel que tiene su origen primero en

el abandono de Dios. Lo más destacable, quizá, de Zurita es la capacidad, pese al

nihilismo, de incorporar el sacrificio, el horror, las muertes innecesarias, a un proyecto

regenerador del ser en el que el arte, la poesía, tienen un papel privilegiado: el de

monumento que incite al progreso.

De alguna manera, la obra monumental que es Zurita responde a la idea de Adorno

«Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie» o «Imposible escribir bien,

literariamente hablando, sobre Auschwitz». Sí, se puede hacer poesía y se puede escribir

buena poesía después del horror, también sobre el horror. Zurita viene a demostrarlo y

viene a significar que no solo se puede, sino que se debe, pues forma parte del ejercicio

de purgación o respuesta ananmésica necesario para el avance del hombre. El arte y el

amor -incluso más allá de la muerte- son símbolo de esperanza. El ser humano debe

asumir el sacrificio y ejercitar su recuerdo para dar lugar al Paraíso. Es la fe en el futuro

de la civilización lo que otorga al poeta chileno el calificativo de mesiánico, aunque él

nunca utilizaría esas palabras, sino estas, seguramente mucho más acertadas: «porque yo

creí en la felicidad habré vuelto/ a ver de nuevo las irrefutables estrellas» (p. 442).

22

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