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Tomando como punto de partida el poema Taoista, se observa que la palabra “vacío” (en chino wu you), está
compuesta de dos palabras wu (no ser) y you (ser). Resulta interesante, entonces, que para los orientales, ya el
mismo término incluya la dualidad “ser-no ser”, extensible a “vacío-lleno”, “masa-espacio”, y es justamente
esa dualidad la que da un puntapié inicial a este trabajo, porque si entendemos a la arquitectura como a la
vasija del poema de Lao Tse, notamos que no es la vasija lo importante, sino su vacío.
Durante el desarrollo de este trabajo, se intentará verificar que en el período comprendido entre 1960 y la
actualidad, e incluso anteriormente, existe una línea de pensamiento que ha trabajado en la activación del
vacío como un agente positivo en la composición, a diferencia de la connotación negativa que suele dársele en
una arquitectura de masas.
RESUMEN
"No hablo del espacio que está fuera de la forma, que rodea al volumen, y en el cual viven las formas, sino que hablo del espacio que las formas crean, que vive en ellas y que es tanto más activo cuanto más oculto actúa". (Eduardo Chillida)
Fotografía: Elogio del Horizonte. Eduardo Chillida.1989.
1. INTRODUCCIÓN
5. UN LUGAR EN EL VACÍO
23. DESVANECIDOS
39. SENTIR EL VACÍO
55. DIAGRAMAS VACÍOS
69. CONCLUSIÓN
Escultura: Cajas Metafísicas.Jorge Oteiza.1958.
INTRODUCCIÓN GENEALOGÍA DEL VACÍO
Intentando comprender qué implica pensar desde el vacío como agente positivo, exploramos qué se entiende
por vacío en otras disciplinas, como la ciencia y la filosofía, y surgió el término “Horror vacui”.
El principio de “Horror vacui” fue iniciado con Aristóteles quien en su libro “Física”, argumenta que el vacío
sería un concepto inconsistente, es por esto que en la historia Occidental, hasta el SXVII se consideraba que la
naturaleza aborrecía el vacío.
Pero, es en ese mismo libro, que Aristóteles, define el concepto genérico de espacio con el término “topos”
como un lugar sin forma ni materia, en estrecha dependencia con los objetos que lo ocupan, impensable como
vacío. El “topos” era una propiedad básica y física de los cuerpos que lo ocupan.
Platón, en el “Timeo”, también hace una definición de espacio como “chora”: el espacio eterno e
indestructible, abstracto, cósmico, que provee de una posición a todo lo que existe. La “chora” sería el tercer
componente de la realidad, junto al ser y el devenir. "hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas,
y esto antes de que naciera el mundo"1 y es una idea tan abstracta que, para el mismo Platón resulta “creíble
con dificultad”.2
1 Timeo, 52 d 2 Dice Platón respecto al Chora, "un tercer género eterno, el del espacio, que no admite destrucción, que proporciona una sede a todo
lo que posee un origen, captable por un razonamiento bastardo sin la ayuda de la percepción sens ible, creíble con di ficul tad, y, a l mirarlo, soñamos y decimos que necesariamente todo ser está en un lugar y ocupa un cierto espacio, y que lo que no está en a lgún lugar en la tierra o en el cielo no exis te." (Timeo, 52 b).
1
"Treinta radios convergen en el cubo de una rueda
y es del vacío
del que depende la utilidad del carro.
Modelando el barro se hacen vasijas,
y es de su vacío (wu you),
del que depende la utilidad de las vasijas de barro.
Se horadan puertas y ventanas,
y es de su vacío,
del que depende la utilidad de la casa.
El ser (you) procura ganancia,
el no-ser (wu) procura utilidad"
Imagen: Eduardo Chillida.Dibujo. 1986.
3
La aceptación del vacío en la ciencia surge con Newton y su noción de “espacio absoluto”, cuando el vacío pasa
a ser un componente imprescindible en la configuración del cosmos. A diferencia de lo que pensaba
Aristóteles, el vacío ya no es propiedad de los objetos sino que existe con independencia de ellos, incluso
como realidad “a priori”.
Si bien las ideas de Newton tardaron en ser aceptadas, después de él, resultó ser que el mundo estaba
mayoritariamente compuesto por vacío, cuando a principios de 1900, el modelo atómico de Rutherford define
al átomo como pequeñas porciones de sustancia en un espacio vacío, en vez de ser un corpúsculo compacto,
como se creía hasta entonces.
En las matemáticas ocurrió algo similar, la introducción del cero (vacío matemático) no se dio hasta el SXV, y
fue importado a Europa desde la India por medio de los Árabes.
A diferencia de lo que ocurría en Occidente, en el mundo Oriental, son muchas las escuelas (taoístas, budistas,
etc.) que toman al vacío como eje de su doctrina, realidad profunda de las cosas, verdadera esencia,
partiendo del poema-filosófico de Lao Tse, escrito en el año 550 A.C (aproximadamente):
2
CAPITULO I
UN LUGAR EN EL VACÍO.
El vacío desde la concepción del M.M.
a la búsqueda de Identidad a través del existencialismo.
En Arquitectura, comprendiendo en la actualidad que la arquitectura tiene su esencia en el vacío y no en la
masa, resulta irónico saber que, análogamente a lo que ocurrió con la ciencia y la filosofía, el vacío como tema
específico en la arquitectura surge de manera tardía.
En 1860, aproximadamente, Semper comienza a hablar del Espacio, tanto desde el cerramiento (que
diferencia el interior del exterior) como a la creación de espacios mediante una bóveda.
Luego, en 1893, Schmarsow, criticará el espacio de Semper, por su énfasis en los cerramientos y se centrará en
la “espacialidad”, como una “estética desde adentro”. Schmarsow definirá a la arquitectura como generadora
de espacios y colocará en el eje de éste al cuerpo humano y a la profundidad como la dimensión más
importante, surgiendo así el concepto de “espacio direccionado”.
A principios del SXX, la incorporación del movimiento a las artes, mediante la aparición del cine, define un
nuevo espacio: “vanguardista, ligero, fluido, continuo, infinito, abierto, secularizado, transparente,
indiferenciado”1. Esta nueva conformación del espacio, en estrecha relación con el tiempo, será muy utilizado
por la vanguardias, tanto pictóricas como arquitectónicas, y encontrará su mayor expresión en una concepción
internacional del espacio (vacío) conformado sobre un plano horizontal libre con fachadas totalmente
transparentes. Pero, como se verá a continuación, este vacío universal, indiferenciado, fluido, será puesto en
jaque por los nuevos humanistas tras la segunda guerra mundial, en la búsqueda de un vacío con identidad.
1 “La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del SXX” Josep María Montaner.
4
Durante el Movimiento Moderno, se pensó la arquitectura para un hombre ideal, puro, genérico, total. Un
hombre capaz de vivir en espacios del todo racionalizados, perfectos, transparentes. Esa universalidad
también se evidencia en el vacío, un vacío diáfano y fluido que, como veremos a continuación, llega a su
máxima expresión (quizás de manera tardía) en la Neue National Gallery de Mies Van Der Rohe.
Tras la Segunda Guerra Mundial, que dejó a su paso pobreza y necesidad de reconstrucción, se ponen de
manifiesto una serie de cambios radicales, especialmente en la visión de la arquitectura y el usuario, que busca
acercarse más a los gustos de la gente.
En los debates de los CIAM, poco a poco empieza a tomar relevancia la preocupación por el hombre concreto,
hasta que en los dos últimos, un grupo de jóvenes busca la reformulación de la Carta de Atenas, introduciendo
el concepto de “identidad”. Será este grupo de jóvenes, conocido posteriormente como el TEAM 101, el
encargado de organizar el décimo y último CIAM.
En este período, las conferencias del Filósofo Martin Heidegger y toda la corriente conocida como
“existencialismo”, son de gran influencia para los arquitectos jóvenes del TEAM 10, quienes buscarán
introducir conceptos que intenten reflejar la diversidad de los modelos sociales y culturales, poniendo al
descubierto la complejidad de la vida urbana.
Un ejemplo de estas búsquedas es el Economist Builing, donde los Smithson, articulan el vacío como un
material informe, abierto a las diversidades de la vida urbana, transformándolo en el Corazón del complejo.
1 Alison y Peter Smithson, Ando van Eyck, Jacob Bakema, George Candilis, Shadrach Woods, John Voelcker, Will iam
Howell y R. Gutmann.
7
Fotografía pag. anterior: Construcción Vacía. Escultura de Jorge Oteiza. 2002
6
VACÍO UNIVERSAL
Neue National Gallery en Berlín / Mies Van Der Rohe/ 1965-1968
“He intentado hacer una arquitectura para una sociedad tecnológica… He querido que todo fuera razonable y claro”
Mies Van der Rohe, Affirming the absolutes en Times n° 87.
Desde los primeros años del siglo XX, muchos artistas pictóricos lograron trabajar con el vacío para configurar
con él formas significativas capaces de trascender las dualidades tradicionales: lleno-vacío / interior-exterior.
Primero, el vacío fue visto como una materia aprehensible que podía ponerse en primer plano para reforzar la
cualidad figurativa del lleno; después, el vacío comenzó a competir con la figura; y, finalmente, se convirtió en
el protagonista de la composición. Pasados los años 20, muchos artistas comenzaron a explicar que
"componían con vacío".
Esta activación del vacío también afectó a la arquitectura. En las primeras obras de Mies Van Der Rohe la
semejanza con los trabajos del neoplasticismo holandés eran evidentes, como ocurre, por ejemplo, en la
"Composición en color" de Mondrian y la planta del "Museo para una ciudad pequeña".
Pero es aún más interesante la analogía "en profundidad" que surge, como se verá a continuación, del trabajo
con el vacío, que alcanza el cenit en la última obra de Mies: La Galería Nacional.
Esta obra es construida en Berlín a principios de los años sesenta, como parte de una intervención realizada
por la República Federal Alemana que consistía en una gran área dedicada a equipamientos culturales muy
cerca del muro de Berlín, llamado Kulturforum. Este incluía la Matthiaskirche (1845), el edificio de la
Filarmónica de Berlín (de Scharoun), cinco pequeños museos y la Biblioteca del Estado.
Esta obra posibilita a Mies la realización de dos grandes logros: por un lado, a nivel personal, implica el retorno
a su país y es el primer encargo que el Gobierno Alemán le hace al arquitecto –paradójicamente el último de
9
La cubierta, según lo explica Frampton, es un claro ejemplo de esta estratificación. Con la sucesión de los
perfiles que la componen, asemejando el "negro sobre negro” de Malevich, se va generando una graduación
de tonos en la distancia: “una red gris oscuro que gravitara bajo la continuidad de unas penumbras y unas
profundidades inconcretas”1
1 Kennet Frampton, “Estudios sobre la Cul tura Tectónica”, PROLOGO. Akal Arquitectura.
11
su vida-; por otro lado, la Galería Nacional, muestra
el fin de un proceso evolutivo de investigación y
experimentación respecto a la tipología de
“pabellón” y la posibilidad de hacer realidad el
techo pensado para el edificio Bacardí y el Museo
Schäfer (nunca construidos).
Si bien puede ser evidente la configuración del
vacío en el gran espacio de la Galería, en realidad,
éste puede analizarse partiendo desde varios
puntos, todos ellos más complejos que el del vacío
como gran espacio que representa en si la sala de
exposición.
El primer punto a analizarse, es la activación del
vacío como un elemento más de la composición a
semejanza de Mondrian o Malevich. En las obras
de estos artistas, el espacio entre figuras,
separadas o superpuestas, se percibía como una
realidad activa.
Si bien, como se anticipaba al inicio del capítulo, la
influencia de ambos es clara en muchas obras de
Mies, especialmente en aquellas anteriores a 1930,
en ese entonces se mostraba de forma explícita en
la disposición de los elementos en planta; en
cambio, en esta obra, la semejanza con estos
pintores, presenta una evolución, alejándose de la
literalidad de la composición en planta, para
presentarse, de manera más compleja, en la
estratificación de planos, donde la separación
entre ellos, e incluso con el paisaje, juega un papel
fundamental en esta relación ambigua de “figura/
fondo”.
Perspectiva interior. Museo para una ciudad pequeña. Mies Van der Rohe.
1943.
10
Otro tipo de reflejos que cobra una importancia fundamental son aquellos que permiten la “igualación” entre
el plano del techo y el plano del piso, aunque estén compuestos de materiales diferentes. Si bien en esta obra
no se hace presente la simetría horizontal del Pabellón de Barcelona (o por lo menos ya no a la altura de los
ojos debido a la escala del edificio), las imágenes del interior muestran el mismo efecto. De esta manera, Mies
consigue exaltar la horizontalidad del espacio, a la vez que el interior prácticamente desaparece, dirigiendo la
atención hacia el paisaje exterior, enmarcándolo.
“Mediante el uso de la reflectividad, Mies obtiene una luz ingrávida y desmaterializada que rompe con la
verticalidad más obvia, la del rayo solar”1
1 Iñaki Abalos, “la buena vida, vi sita guiada a las casas de la modernidad” Editorial Gustavo Gili.
13
El segundo punto a analizarse es el vacío a través de los reflejos. Este es otro recurso constante en la obra de
Mies. Robin Evans, explica que tanto para Manfredo Tafuri, como para Michael Hays y Josep Quetglas los
reflejos, en la obra de Mies, “disuelven el espacio calmo e isotrópico de la percepción corriente”1.
El plano del vidrio, su posición y su reflectividad juegan un papel ambiguo en esta obra. El vidrio, al estar
retranqueado respecto el borde la cubierta se disuelve bajo su sombra, generando, a su vez, la disolución del
límite. En otros momentos del día, cuando el paisaje es reflejado, el vidrio da evidencia de su presencia, pero
vuelve a disolverse el límite, fundiéndose, esta vez, con el fondo.
1 Rovin Evans, Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe. Publicado orginariamente en AA Files 19, 1990.
12
El encuentro entre los pilares y la cubierta
adquiere una dimensión nueva en la Galería con la
introducción de un nuevo elemento: la articulación
en la cabeza del pilar. Esta rótula, remite tanto a
las columnas dóricas como a las rótulas de la
fábrica de turbinas AEG de Peter Behrens.
Frampton respecto de esto dice que “podría
afirmarse que el infinito campo espacial del
suprematismo se sostiene aquí en preceptos
clásicos, es decir, por pilares cruciformes que
reciben la cubierta en retícula.”1
A modo de conclusión, podría decirse que aún
cuando Mies sigue trabajando con reminiscencias
históricas, ya sea del neoclasicismo de Schinkel o
de la vanguardias pictóricas del período entre
guerras, haciendo que esta obra se vea como
“tardía” (especialmente si tomamos en cuenta que
unos años antes se inaugura en el mismo lugar la
Filarmónica de Scharoun, con búsquedas
tecnológicas y formales totalmente diferentes) el
1 Kennet Frampton,”Estudios sobre la Cultura Tectónica”, PRÓLOGO. Aka l Arquitectura.
vacío adquiere un rol importante como elemento
proyectual en esta obra, acorde a las
preocupaciones de la época.
15
Y es justamente a colación de la cita anterior, que se puede hablar de una tercera configuración del vacío: La
desmaterialización e ingravidez.
En esta obra, la cubierta parece levitar, como si no estuviera afectada por las leyes de la gravedad. Iñaki Ábalos
otorga este efecto al tratamiento de la junta cuando explica que “A la coreográfica ordenación de
aplastamientos, cornisas y molduras con la que el orden clásico celebra la yuxtaposición de materiales y
cargas, [Mies] opondrá la inversión de la moldura - la junta rehundida - como recurso que, asociado a los
anteriores, permitirá hacer levitar la materia, poseedora aún de masa pero ya no de gravedad”1.
1 Iñaki Abalos, “la buena vida, visita guiada a las casas de la modernidad” Editorial Gustavo Gili.
14
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4“Una pieza de territorio intacto viene a desbordar el campo de trabajo, pero abriendo una brecha en el interior de la obra.
No es una difusión de límites referida al tamaño o al carácter del borde, es una intrusión que trae lo inmenso -
inmensurable- a su interior. “
El despliegue - Roberto Lombardi.
Durante la década del ´50, las ideas del filósofo Martin Heidegger llaman la atención de los arquitectos tras
presentarse en la conferencia celebrada en Darmstadt, con su artículo “Construir, Habitar, Pensar”, en esa
conferencia Heidegger hará referencia al espacio, pero como sucesión de lugares, que adquieren su ser a partir
de las cosas y las construcciones, utilizando el término THING, para referir a algunos de ellos (el puente, por
ejemplo). Ya en un artículo anterior, Heidegger se centra en el concepto de “thing” (cosa), y toma como
ejemplo la profesión del alfarero, para explicar esa “cosa que define a las cosas”, en un relato muy similar al
poema de Lao Tse.
“El vacío es lo que acoge del recipiente. El vacío, ésta nada de la jarra, es lo que la jarra es como recipiente que
acoge[…]La pared y el fondo de los que consta la jarra y gracias a los cuales la jarra se mantiene en pie no son
propiamente lo que acoge. Pero si esto último descansa en el vacío de la jarra, entonces el alfarero, que con el
torno da forma a la pared y al fondo, lo que hace no es propiamente la jarra. Lo único que hace es moldear la
arcilla. No... moldea el vacío.”1
De la misma manera, que el vacío es aquella cosa que define a la jarra en su ser, como se verá a continuación,
será el vacío el que defina “el lugar” en el complejo de los Smithson.
1 "La Cosa" Martin Heidegger.1950
17
La imagen en el Economist, como puede verse en las fotografías tomadas por Nigel Henderson1, es trabajada
particularmente desde los recorridos peatonales que se generan al atravesar el espacio público propuesto.
Este espacio es afectado por los edificios que lo rodean, por los cambios en la escala, y la distancia entre ellos y
entre sus elementos compositivos. Las columnas que en cada bloque varían su tamaño y separación, entre sí y
respecto a las carpinterías de planta baja, serán un componente muy importante en la configuración de este
espacio y en la imagen general del conjunto.
1 Integrante del “Independent Group”
19
El edificio que el matrimonio Smithson diseñó para
la nueva sede del diario “The Economist” propone
la existencia de un nuevo espacio público con
torres de escala menor, organizadas en relación a
la escala de las calles y la avenida.
La obra de los Smithson, poco antes de la
realización del “Economist”, fue definida por
Reyner Banham como “Nuevo Brutalismo”,
haciendo referencia a su estética ascética pero
fuertemente expresiva y dijo que éste era “el
primer estilo nativo de Inglaterra” desde la llegada
de la nueva Historia del Arte. Según Banham, el
concepto de imagen, era una de las búsquedas del
Nuevo Brutalismo: “mientras Santo Tomás de
Aquino creía que era bello aquello que cuando es
visto, da placer; la noción de imagen deberíamos
entenderla como aquello que perturba cuando es
mirado, aquello que afecta a las emociones”1.
Asociada generalmente a un valor antiestético, la
imagen “requiere que el edificio constituya una
entidad rápidamente visual, y la forma captada por
1 Reyner Banham – El nuevo Brutalismo 1955
el ojo debe ser confirmada con el uso del edificio.
Además la forma debe ser la adecuada a las
funciones y materiales del edificio, pero de manera
que sea aprehensible y memorable, que es lo que
hace que un buen edificio se transforme en gran
Arquitectura”2.
2 Reyner Banham – El nuevo Brutalismo 1955
18
En su artículo “El Despliegue” Roberto Lombardi
hace referencia a ésto y dice que “A pesar de la
evidente “arquitecturización” de la plaza de The
Economist Building, aún podemos preguntar por la
constitución de la figura del Territorio intacto,
localizado ahora en el corazón (seco) de la ciudad
de Londres. […] ese Territorio puede estar
despojado de los procedimientos de
naturalización, para llegar a ser una base abstracta
configurada y delimitada como singular, pero
insistentemente neutra y universal.”
En esta obra, el vacío adquiere un protagonismo
irrefutable, pasando a ser el corazón del proyecto y
asociándose a la arquitectura con las finas placas
de metal que, como en las “cajas metafísicas” de
Oteiza, dan forma al informe vacío.
21
La idea de vacío en la obra de los Smithson, y
particularmente en esta obra, es asociada a la
capacidad de la arquitectura para contener
diferentes vidas posibles, dependiendo del
momento y las personas que lo habiten; cualidad
otorgada principalmente al espacio público.
Para los Smithson, la vida al aire libre se había
convertido en la reivindicación de esa generación
de arquitectos, inmortalizada en la serie de
fotografías que se tomaron con el “Independent
Group”, donde aparecen sentados en una calle
típica de los suburbios londinenses. El espacio
público que ellos buscaban era ese, diferente a las
concepciones de los CIAM de un espacio
zonificado, apartado del tráfico y las convenciones
de uso, con posibilidad de ser habitado de infinidad
de maneras y con diferentes formas de actuar en
él. En esas imágenes, la calle se revela como un
espacio para habitar, como un vacío resultante de
los llenos edificados, en el que lo construido pasa a
un segundo plano, y el habitante se hace presente.
En el libro “The Shift” el matrimonio Smithson,
hablando sobre las ruinas del conjunto de
viviendas Robin Hood Gardens dicen que “El
sentido de la identidad podría ser ayudado al darle
a la construcción una pieza de territorio sin tocar”,
en esa operación queda en evidencia la
importancia que estos arquitectos daban a la
ciudad heredada y esta misma afirmación podría
trasladarse al Economist y a la decisión de los
arquitectos de ceder al espacio público una parte
de ese territorio, vacío, como espacio no
construido, semejante a los blancos de las
imágenes de Ciudad Collage.
20
CAPÍTULOII
DESVANECIDOS.
Simbólico y comunicativo/
Experimental y formal.
Fotografía pag. anterior: “Escultura Invisible” de Andy Warhol. 1985
Mientras que en Europa la Segunda Guerra Mundial incorporó el concepto de “Identidad” al debate
arquitectónico, en EEUU, el regreso de los soldados a sus hogares y el posterior “baby-boom” causó que
durante la década del ´60, se dieran en este país variados movimientos de jóvenes en respuesta y como
protesta, a las guerras (Vietnam); la discriminación (racial, sexual, étnica, etc.) y el consumo masivo,
generando un cambio en la identidad individual y dando paso a una cultura de masas como nuevo eje de
conciencia colectiva y generalizada.
En el ámbito artístico surgen serias reflexiones sobre la cultura de masas que dan nacimiento al Pop-Art. Éste
se presenta como un arte propio de Estados Unidos, en el que la comunicación es uno de los temas principales
y, cargado de ironías, hace una crítica al consumo masivo.
En arquitectura, se pasa a una época de nuevas propuestas de carácter metodológico que comprende nuevos
sistemas de entender y proyectar la arquitectura.
Por un lado, el Post-Modernismo, encabezado por Robert Venturi llevó las críticas del Pop-Art al ámbito de la
arquitectura. Una búsqueda de estrategias que hagan a la arquitectura más consiente y visualmente
significativa de su propia historia, del contexto físico, social, cultural y político donde se desarrolla y motiva su
existencia.
Como reacción a ésta propuesta de mirada hacia la historia, surge un intento de reinterpretación de la sintaxis
racionalista del Movimiento Moderno, iniciando una reflexión interna sobre el lenguaje arquitectónico. Peter
Eisenman, con el Post-Funcionalismo, pretende liberar a la arquitectura de cualquier asociación cultural,
declarando que la arquitectura solo podría ser regenerada volviendo a sí misma como una disciplina pura y
autónoma.
2524
EL FIN DEL FIN
Casa ll, Hardwick, Vermont / Peter Eisenman /1969-1970“El fin del Clásico es el fin del mito del fin como valor para promover el progreso o la direccionalidad de la historia. […] Con
el fin del fin, el proceso de composición ya no es una estrategia causal sino una modificación: la invención de un proceso
no direccional, no dialéctico, sin orientación. Los inicios inventados de donde parte son arbitrarios y reinventado para cada
circunstancia, adoptados en el momento. Se lo puede entender como una táctica abierta más que una estrategia.”
Peter Eisenman. El fin del Clásico. El fin del origen. El fin del fin. Perspecta, The Yale Architectural Journal 21, 1984.
La participación del vacío en este período y, particularmente, en la obra de Eisenman involucra una concepción
totalmente diferente a las obras analizadas en el capítulo anterior. En esta ocasión, el vacío no se presenta
como materia activa para la composición, como ocurría en la obra de los Smithson, sino que se trata más bien
de un proceso de “vaciado”. Este proceso en la Casa II se presenta por partida doble: primero, a través de la
perdida de semántica; y, segundo, espacialmente, en la pérdida del espacio interior, según el concepto de
Schmarsow1.
El vaciado semántico, parte de la premisa de Eisenman de tomar la arquitectura como pura forma que
suprima las relaciones con el contexto; trabajando dentro de la sintaxis como justificación de la forma, sin
relacionarlo con ninguna referencia externa. Esta Arquitectura como abstracción, no comunicativa, encuentra
referencias en la teoría de la sintaxis de Chomsky2, como también en el arte conceptual autónomo, intelectual
y autrorreflexivo de la década del ´60.
1 Ver en introducción “genealogía del vacío”. 2 Chomsky, Avram Noam. Aspectos de la Teoría de la Sintaxis 1965. Propuso la gramática generativa, disciplina que situó la sintaxis en
el centro de la investigación lingüística. Su teoría intenta ser una explicación de las estructuras y principios más profundos del lenguaje.
27
Este alejamiento del hombre, y la búsqueda de identidad que tanto interés despertaba en los arquitectos del
Team 10, es lo que da pie al segundo proceso, el vaciado espacial, fácilmente perceptible en la Casa II, donde
Eisenman parece particularmente interesado en extremar el uso del muro no portante y el pilote como
elementos abstractos que limitan un espacio cúbico, desarrollando una serie de relaciones formales. En el
texto “Casa II”1, explica que “Unas coordenadas del espacio pueden ser descritas como lineales, planares y
volumétricas. Las coordenadas de un espacio cúbico están descritas por su borde o su centro; el borde
compuesto de líneas o planos, el centro por una línea o volumen. En esta casa, en concreto, la condición
central está arbitrariamente definida por un volumen cuadrado”. Al darse mayor valor a la línea que a las
superficies (planos), se produce la pérdida del espacio interior, renunciando a éste y convirtiendo el adentro
en algo inocuo.
1 Peter Eisenman 1969
29
“Una arquitectura que deberá partir de premisas
formales y concluir en resultados formales. Una
arquitectura sin ninguna pretensión pragmática – la
abstracción conduce a un espacio virtual- y sin
ninguna pretensión semántica. Se trata de
conseguir una neutralización estilística, evitando
cualquier expresión figurativa o simbólica. La
arquitectura no debe tener significados.”1
Alejado de los preceptos del Nuevo Humanismo,
sus diez casas son en verdad un pretexto para
indagar y experimentar una serie de relaciones e
interacciones formales, para lo que tomará como
base los mecanismos espaciales de Terragni.
“En la Casa del Fascio se partía del exterior del
prisma perfecto en un proceso de estratificación
por extracción, confiriéndole dinamismo por los
diferentes espesores de los volúmenes o estratos y
por los vacíos practicados […]”1
1 Joan Puebla Pons. Neovanguardias y representación
arquitectónica. La expresión innovadora del proyecto contemporáneo. Arquitext 23.
Casa del Fascio. Terragni. 1932
28
Es interesante que, mediante el uso de elementos
formales del Movimiento Moderno, se involucren
ambas opciones de vaciado, porque, mientras que
pilotes, muros, ventanas, son usados y combinados
pero adquiriendo un sentido totalmente distinto al
original; a su vez, estos elementos son convertidos
en los componentes de en un sistema espacial
cartesiano; una grilla tridimensional que juega de
reguladora de elementos geométricos que
aparecen determinando volúmenes que marcan
límites. Lo importante no son los elementos o el
tratamiento que éstos reciben, sino, su sintaxis.
Este uso del lenguaje del M.M. de manera a-
referencial, será trabajado también en el último
capítulo como una posibilidad de vacío.
31
“Ve a la función y a la estructura en términos de
relaciones entre relaciones y define tres sistemas
físicos primarios: línea, plano y volumen. No
trabaja con sustituciones, ni con signos que
representen algo ausente. Disuelve la principal
oposición semántica de la forma y el programa
arquitectónico -interior/exterior- y lo sustituye por
externo/interno a la estructura sintáctica misma.
En la estructura profunda plantea sistemas de
oposiciones definidos por la dialéctica entre
elementos: la columna es un residuo del plano, el
volumen es una extensión del plano. Por ejemplo,
en la Casa II las oposiciones son: columna/muro,
volumen/columna y volumen/muro y quedan
marcadas en la estructura superficial por la
dialéctica entre la retícula (operación aditiva) y los
muros recortados para revelar las columnas
(sustractiva); de la misma manera, las columnas se
pueden captar como aditivas (una acumulación de
planos) o como sustractivas (los residuos de un
plano).”1
1 Pampinella, Silvia.“La arquitectura como proceso de auto
examen”. 30
El gesto del arquitecto busca enfatizar la idea de
que, si bien la obra ha sido construida y posee una
forma, ésta se torna arbitraria e inestable. El
arquitecto no busca la eternidad de su obra (la
monumentalidad), sino que se dedica a plasmar la
transformación autómata de la forma. Enfatizando
esta idea, la casa no guarda relación alguna con el
terreno en el que se emplaza, el edificio da la
impresión de ser una maqueta apoyada sobre un
escenario vacío, efecto que responde al concepto
de Arquitectura de cartón, para cuestionar la
percepción de la realidad y por tanto los
significados adscriptos a esta realidad.
33
“Adopta la técnica estructural en retícula, pero
donde la columna opera tanto de elemento
estructural, como de elemento formal primario.
Dice: “La tecnología moderna ha dotado a la
arquitectura de nuevos medios de concebir el
espacio (…). Con la disminución de las limitaciones
estructurales es posible examinar la columna y el
muro en su capacidad formal por fuera de los
problemas pragmáticos.”1
En el desarrollo de la Casa ll, existe un problema de
espacio como sujeto del discurso lógico que
intenta ser neutral con respecto a sus significados
sociales. Eisenman plantea investigar la relación de
los aspectos del espacio arquitectónico
desarrollando una serie de estructuras formales y
sus transformaciones de una manera analítica en la
que los diagramas actúan como instrucciones,
haciendo legibles las relaciones que un individuo
no puede ver. Pero, si el verdadero sentido de la
obra es el de transparentar el proceso de creación,
1 Pampinella, Silvia. “La arquitectura como proceso de
auto examen”.
cabe reflexionar sobre un tercer proceso de
vaciado: la pérdida de valor como objeto.
32
MENSAJE VACÍO
Franklin Court / Robert Venturi
& Densise Scott Brown/1976
“Yo no trato de establecer relaciones entre la
arquitectura y otros asuntos. No he intentado “ni
mejorar las conexiones entre ciencia y tecnología por un
lado, ni las humanidades y las ciencias sociales por el
otro…y hacer de la arquitectura un arte social más
humano” Intento hablar sobre arquitectura en lugar de
lo que le rodea…”
Robert Venturi, “Complejidad y Contradicción en
Arquitectura” 1966.
Si bien la obra de Venturi es emblemática del
contexto norteamericano, él también concibe a la
arquitectura como una disciplina autónoma, de la
misma manera que lo hace Eisenman pero
utilizando otros recursos, para alcanzar otros fines.
Asi como ambos arquitectos comparten el
contexto socio-político, aunque los resultados
formales y teóricos sean completamente distintos,
la manera en que el vacío actúa en sus obras es
análoga. Mientras que, como se vio anteriormente
en la obra de Eisenman el vacío opera como
proceso de vaciado semántico, Venturi utiliza el
proceso de vaciado para convertir la arquitectura
en “Imagen”1, al contrario que Eisenman,
buscando llevar al extremo el contenido
semántico.
1 Aquí el término Imagen alude a lo comunicativo, no debe
confundirse con el término “imagen” a l que hace referencia Banham en el capítulo anterior.
35
En el museo homenaje a Benjamin Franklin, el
proceso de vaciado acaba destruyendo por
completo el “tinglado decorado”, al emplazar
todas las funciones del edificio en un subsuelo. El
terreno se deja vacío, como un gran jardín, en el
que se coloca una “estructura fantasma de acero”,
según la definen sus autores, que representa la
casa original, que sería la decoración del tinglado
llevada a la máxima expresión.
“[…] en la medida en que el proceso cognoscitivo
cristaliza en un sistema estético estable, la forma
asume el rol de emblema de la actitud doctrinal
que se funda; de este modo, pierde
progresivamente sus atributos de construcción de
una estructura e inicia, a la vez, un proceso de
semantización, con lo que genera clichés que serán
consumidos por sus atributos figurativos; contando
además con la plusvalía teórica de la doctrina que
indirectamente evocan. […]”1
1 Helio Piñón. Reflexión histórica de la arquitectura moderna
(1981)
Tal y como explica Piñón en la cita anterior, tanto
en este edificio, como en la Casa II de Eisenman, la
arquitectura pasa a convertirse en una
herramienta más de la doctrina, más que un fin en
si mismo, y en el caso particular de esta obra, es tal
la prioridad que adquiere el mensaje que la
arquitectura acaba desapareciendo.
37
Tanto en “Complejidad y Contradicción en la arquitectura” como en “Aprendiendo de las Vegas”1, el mensaje
será una de las preocupaciones principales en la obra de Venturi. Este mensaje podía transmitirse a través de
la arquitectura de dos formas: una era el “Edificio Pato”, donde la forma de la arquitectura es el medio
transmisor; la segunda es el “Tinglado Decorado”, en el que la arquitectura es soporte del mensaje, pero
formalmente responde a las funciones que alberga.
“[…] el símbolo domina el espacio. La arquitectura no basta. Y como las relaciones espaciales se establecen
más con los símbolos que con las formas, la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo en el espacio
más que en forma en el espacio […]” 2
1 Robert Venturi “Aprendiendo de las Vegas” 1972.
2 Robert Venturi, Denise Scott Brown. Aprendiendo de las Vegas (1977)
36
CAPÍTULO III
SENTIR EL VACÍO
La evocación y la obturación del vacío posmoderno
a partir del mismo vacío.
Entrando en la década del ´70, el nuevo clima
cultural trae aparejados cambios en las
formulaciones de la arquitectura de los años ´60 y
en las principales figuras del capítulo anterior.
Por un lado, el estilo posmoderno, encabezado por
Robert Venturi, entre otros, fue incorporado como
símbolo del buen gusto para la clase alta, al punto
tal que, como dice Vitorio Lampugnani, “Lo que
comenzó como un enfoque jovial de la
construcción no tardó en convertirse en una
mueca insoportable”1. Por otro lado, las nuevas
publicaciones en el ámbito de la filosofía, en
particular los textos de Derrida y Baudrillard, abren
un nuevo campo de experimentación para Peter
Eisenman dentro de lo que se denominara
“Deconstructivismo”.
En 1983, Gilles Lipovetsky, publica “la era del
vacío” en el que analiza a la sociedad posmoderna
marcada, según él, por una separación de la esfera
1 Vi torio Lampugnani. Una nueva s implicidad (1994)
Reflexiones ante el cambio del milenio. Revista A&V n°50 Berl ín Metrópolis.
pública, y a la vez una pérdida del sentido de las
grandes instituciones colectivas (sociales y
políticas). Esta sociedad esta basada en el
individualismo y en la posibilidad de generar
relaciones “a la carta” ya sea entre individuos o
entre estos y las instituciones.
Poco después, en 1989, Lacan, retoma el concepto
de “Thing” de Heidegger2 haciendo alusión al acto
de sublimación a través del vacío en el que el
impulso artístico se relaciona con el vacío interior
del artista y el observador, no para llenarlo, sino
para evocarlo como su origen.
En este capítulo, la evocación del vacío
posmoderno a través de la arquitectura, se verá
trabajada de dos formas, quizás opuestas entre sí.
Primero, Zaha Hadid en Vitra evoca, a la manera
lacaniana, el caos y la inestabilidad del contexto.
Luego, en el Palazzo del Cinema de Steven Holl, se
intentará “llenar” el vacío posmoderno
sensibilizando desde la fenomenología.
2 Ver pagina 17
41
FotografÍa pag. anterior: Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975.
40
COMO SAL EN LA HERIDA
Vitra Fire Station/ Zaha Hadid/1991-1993“Para nosotros fue una experiencia muy cautivadora definir un espacio concebido de tal modo que los espacios a su
alrededor formasen también parte de él”
Zaha Hadid.”Conversación con Zaha Hadid” Revista Croquis N°73.
Explicar cómo la Estación de Bomberos en Vitra surge del vacío resulta más complejo que en las obras
precedentes, pero aún es posible analizarlo desde variadas perspectivas.
En primer lugar, si retornamos a “la cosa” de Heidegger, cuando él hace referencia al alfarero y al modelado
del lleno a partir del vacío, ese moldeado sutil, parejo, pensado para contener queda obsoleto en esta obra,
pero Heidegger habla también de una jarra mal hecha, que no puede mantenerse en pie:
“Ahora bien, la jarra consta de paredes y fondo. Aquello de lo que consta es lo que hace que la jarra esté en
pie. ¿Qué sería de una jarra que no estuviera en pie? Cuando menos sería una jarra mal hecha; seguiría siendo
una jarra, pero una jarra que, si bien acogería, como jarra que se tumba continuamente dejaría salir aquello
que ha acogido. Pero dejar salir lo acogido es algo que sólo puede hacerlo un recipiente.”1
Exactamente es la jarra mal hecha lo que mejor se ajusta al espacio de esta obra, aquí el vacío no acoge, sino
que te direcciona al exterior del edificio, fusionando interior y exterior. Esta condición centrípeta se hace
evidente en cada lugar de la obra desde los muros que “parecen deslizarse unos sobre otros”2 , hasta las
barandas de las escaleras, pasando por el tratamiento del piso y las luces interiores. Todo en esta obra parece
estar en movimiento y direccionarse hacia el exterior, impidiendo un estar calmo.
1 "La Cosa" Martin Heidegger.1950 2 Zaha Hadid. Es tacion de Bomberos en Vitra. Revista Croquis N°73.
43
Pero es justamente eso lo que la obra busca, si
tomamos como base el concepto de “Thing” pero,
esta vez, de Lacan:
"Esta Cosa, todas cuyas formas creadas por el
hombre son del registro de la sublimación, estará
representada siempre por un vacío, precisamente
en tanto que ella no puede ser representada por
otra cosa […] Pero, en toda forma de sublimación
el vacío será determinante"1
Retomando el concepto de “thing” de Heidegger,
particularmente el ejemplo del alfarero y
tomándolo como paradigma de la sublimación
artística, Lacan explica que el artista crea a partir
del vacío del “thing”, modelando lo lleno para
evocar a través de él este vacío desde el que la
obra nace. De esta manera se establece otra
relación de la obra con el vacío, tal vez la más
compleja, la del vacío como mecanismo de
Sublimación.
1 Jacques Lacan, “Seminario, libro 7: La ética del Psicoanálisis”
1989.
La diferencia es que en esta obra de arquitectura
como arte, en vez de externalizar las pulsiones del
creador, la obra es el resultado de las pulsiones
externas, ya sea del solar como del ambiente
cultural en el que la obra es producida, siendo más
interesantes las segundas ya que ante un contexto
caótico, inestable, fluctuante, derrotista, esta obra
no ofrece consuelo, sino todo lo contrario, exalta
esas condiciones, siendo un recordatorio constante
del vacío posmoderno que la genera,
asemejándose en eso a las obras dadaístas, tal
como explica Luis Rojo de Castro:
“Duchamp hizo desaparecer de su obra no solo el
concepto de estabilidad sino también el de
identidad. Cada objeto, cada acto, define un
territorio en el cual controla las variables de su
entorno, debiendo acompañarse cada uno de ellos
de las normas que ordenan el juego. Cada espacio
se pauta para cada acto, para cada
“performance””1
1 Luis Rojo de Castro. “Formas de indeterminación”. Revista Croquis N° 73
Fotografia: "Rueda de bicicleta" Marcel Duchamp.1913.
4544
La alteración de las nociones espacio/tiempo es otro de los rasgos posmodernos, donde se exalta el valor del
presente, del instante, respecto a esto, la misma Zaha admite que el edificio es “un espacio aparentemente
dinámico concebido como una proyección: un instante congelado”1
Concluyendo, aun cuando este tipo de obras arquitectónicas, ya sea catalogada como arte o
deconstructivismo, han sido fuertemente criticadas, en especial por su aparente nihilismo, al someterla a un
análisis más profundo se encuentran rasgos que la identifican con la época, haciéndola prácticamente un
paradigma de la condición posmoderna y es, nuevamente, la relación con el vacío lo que hace esto posible.
1 Zaha Hadid.”Conversación con Zaha Hadid” revista Croquis N°73.
47
Pero, ¿Cuál es el vacío del que habla Lacan, si se
dijo en primer lugar que no era el vacío como
espacio esculpido, como opuesto al lleno, la masa?
Este vacío que es origen de la obra, analizando la
perspectiva de Lipovetsky, es el vacío como signo
de posmodernidad, la ausencia de sentimientos,
un vacío interno, espiritual. Si se toman de manera
literal algunos de los conceptos mediante los
cuales este autor explica el vacío de la era
posmoderna, y son aplicados a la arquitectura, se
verá que muchos de ellos se ajustan a la perfección
a varias obras de la época, incluyendo esta.
“La pasión narcisista no procede de la alienación
de una unidad perdida, no compensa una falta de
personalidad, genera un nuevo tipo de
personalidad, una nueva conciencia, toda ella
indeterminación y fluctuación”1
Si bien la estación de bomberos forma parte de un
complejo mayor (la fabrica de muebles Vitra) y su
autora fundamenta la respuesta formal a un
1 Gilles Lipovetsky,“La era del vacío”
análisis del entorno, su condición de objeto
aislado le confiere cierto carácter narcisista,
mientras que su forma quebrada la hace
indefinida, indeterminada e inestable, fiel reflejo
de la época.
46
SI AL MENOS PUDIERA SENTIR ALGO
Palazzo del Cinema/ Steven Holl/1990
“Creo que la arquitectura ofrece la esperanza de
devolvernos todas esas cualidades de la experiencia, la
luz, el olor, la textura, etc., de las que nos hemos visto
desprovistos por un entorno cada vez más sintético, en
parte debido a las imágenes procedentes de las
pantallas de video. La arquitectura es un antídoto contra
la experiencia sintetizada por el espacio de la televisión
[…]”
Steven Holl.”Conversaciones con Steven Holl” Zaera
Polo. El Croquis N°78.
A diferencia de la obra de Zaha Hadid, esta obra no
se nutre del vacío posmoderno de Lipovetsky
extrayendo de él recursos arquitectónicos que
definan formalmente la obra, sino que intenta
despertar al hombre de la alienación en la que se
ha sumido y, a través de la arquitectura, volverlo a
hacer sentir algo. Aquí, el vacío ya no puede ser
asociado a la sublimación de Lacan, porque este
arquitecto pretender negar ese vacío, obturarlo.
Basado en la filosofía fenomenológica de Merlau
Ponty, Bergson y Juahni Pallasmaa, Steven Holl
utiliza recursos materiales, más que formales, para
llegar a todos los sentidos de sus usuarios. Pero no
es esa la única influencia que recibirá de estos
personajes, sino que también la negación del vacío,
es característica de ellos, como explica Merlau
Ponty hablando de Bergson:
“Bergson ha definido la filosofía como un estado
"semidivino" en el que todos los problemas que
"nos ponen en presencia del vacío" son ignorados.
Por qué existo yo, por qué hay algo en vez de
haber nada, cómo puedo saber algo; estas
interrogaciones tradicionales son para él
"patológicas" […] Sólo aparecen cuando simulamos
instalarnos con el pensamiento en un vacío
primordial, cuando el vacío, el no-ser, la nada, el
desorden no son más que una manera totalmente
verbal de significar que esperábamos otra cosa, y
suponen entonces un sujeto ya instalado en el
ser.“1
1 Merlau Ponty, “Elogio de la Filosofía” Ediciones Nueva Visión.
Buenos Aires.
49
El Palazzo del Cinema en Venecia, es un proyecto presentado para un concurso, en el que la “interpretación
programática”, persistente en la obra de Holl, será definitoria de su identidad formal y la relación con el sitio.
Al programa requerido por el concurso, el arquitecto anexará la conexión con el Lido y un embarcadero
público, cuya definición formal/material, lo convierte en el corazón de la obra. Es en este punto donde la obra
se semeja al Economist Building, puesto que cediendo una porción de espacio público a la ciudad es donde el
proyecto encuentra su definición como tal, y a su vez, es en este espacio donde resurge el vacío como “thing”
de Heidegger.
Este vacío-cosa al que ya se ha hecho referencia en capítulos anteriores, adquiere su forma a partir del lleno
que lo rodea, en este caso, las salas de cine que cubren el espacio público del embarcadero. Tanto en las
plantas como en los cortes del sector, puede verse que la resolución de estas salas esta dada por algo más que
una cuestión funcional, las salas se entrecruzan generando una suerte de tejido que, por un lado, deja espacios
entre ellas que permiten el paso de la luz hacia el espacio que se encuentra debajo, y por otro, otorgan cierta
dinámica a este espacio, dilatándolo y contrayéndolo, ritmo que se acompaña con los cambios en los niveles
del agua.
51
Más adelante, en el mismo libro, citando también a
Bergson dirá que:
“En la medida en que acierta a mostrar que el
vacío, la nada o el desorden no está jamás en las
cosas, que no hay, fuera de nosotros, más que
presencias [...] El ser que es primero en relación
con la nada no es […]”1
Como puede verse en las citas anteriores, Bergson
niega por completo la existencia del vacío en
cuanto al no-ser, puesto que todo lo puede ser, al
menos, pensado, es. A su vez, confiere al vacío un
valor negativo, asociado al desorden, imposible de
relacionarse con el acto de creación. Pero, en este
mundo donde predomina lo lleno, aunque el vacío
no tiene cabida como “nada”, surge nuevamente
como un material más de la arquitectura.
1 Merlau Ponty, “Elogio de la Filosofía” Ediciones Nueva Visión.
Buenos Aires.
50
La relación con el tiempo es otro aspecto que
confiere cierta variación a la obra, pero el tiempo
en esta obra no puede ser estático como en la
anterior, porque si el vacío posmoderno habla de
la celebración del presente, aquí el tiempo es
infinito y la arquitectura lo domestica.
“La arquitectura es el instrumento principal de
nuestra relación con el tiempo y el espacio y de
nuestra forma de dar una medida humana a esas
dimensiones; domestica el espacio eterno y el
tiempo infinito para que la humanidad lo tolere, lo
habite y lo comprenda.” 1
En todas las publicaciones respecto de esta obra se
habla de tres interpretaciones del tiempo: la
compresión y dilatación del tiempo en el cine,
expresado, como se explicó anteriormente, a
través de la trama; el tiempo diáfano,
representado por la luz del sol que entra por el
espacio entre las salas; y el tiempo absoluto,
perceptible a través de los hazes de luz en el hall.
1 Juahni Pallasmaa. “Los ojos de la piel”. Editorial Gustavo Gili.
53
Si bien este arquitecto intenta no ser asociado a
ninguna corriente de la época y se resiste, como se
dijo anteriormente, a la admisión del vacío
posmoderno, la obra tiene algunos rasgos
“neobarrocos”1, como por ejemplo su capacidad de
mutación.
Esta metamorfosis está dada, no solo en capacidad
cambiante del curso de agua, sino además, a través
de los materiales, siendo su estructura principal
realizada en hormigón y dejando en las paredes
exteriores el encofrado de latón. Ambos materiales
cambian su aspecto con el paso de los años,
haciendo que la obra varíe por completo,
añejándose. Un recurso muy apreciado en el
ámbito de la fenomenología, como explica
Pallasmaa:
“Los materiales naturales expresan su edad e
historia, al igual que la historia de sus orígenes y la
del uso humano. Toda materia existe en el
continuum del tiempo; la pátina del desgaste
1 Aquí este termino a lude al texto de Omar Calabrese “Neobarroco” 1993.
añade la enriquecedora experiencia del tiempo a
los materiales de construcción” 2
También, se plantea una mutación programática,
ya que durante los meses del festival el edificio
admite proyecciones en sus muros, dotándolo de
un carácter público mientras que, durante el resto
del año, se prevé que la inserción de otros usos a
nivel del embarcadero mantenga el edificio en
funcionamiento, relacionándolo a su vez con las
actividades del puerto.
2 Juahni Pallasmaa. “Los ojos de la piel”. Editorial Gustavo Gili.
52
CAPÍTULO IV
DIAGRAMAS VACÍOS
Entre el “Vacío no referencial” de Unger y
el “Cuerpo sin Órganos”, vacío, de Deleuze.
Las tres interpretaciones del tiempo se dan en el embarcadero, poniendo en este espacio todos los recursos
necesarios para convertirlo en un “vacío acogedor”, según Heidegger.
De esta manera, así como en los años ´60, los Smithson hacen a una apuesta a la identidad del hombre y a la
recuperación de la calle como espacio público por excelencia a partir de un vacío informe, modelado por la
arquitectura; son recursos similares los que se utilizan en esta obra, esta vez intentando recuperar al hombre
mismo.
54
complejidad de la arquitectura, recae en la
superficialidad de las nuevas formas.
Por otro, los conceptos del deconstructivo se
encuentran agotados, por lo que estas
conferencias contribuyen también a la búsqueda
de nuevos planteamientos filosóficos.
Irónicamente, aun cuando es Derrida quien
participa en varias de ellas, será Deleuze y su
vocabulario, fácilmente trasladable al ámbito
arquitectónico, una de las fuentes más
recurrentes. Es en ellos donde se encuentra una
nueva definición de vacío: el Cuerpo sin Órganos.
Este concepto, al margen de su significado real en
la filosofía de Deleuze y Guattari, en Mil Mesetas1,
es desterritorializado y sometido a pliegues y
estratificaciones, procedimientos que seducen a
los arquitectos en sus nuevas búsquedas.
Kipnis, plantea una categorización de las últimas
tendencias en arquitectura en dos grupos:
Información y Deformación.2 Los primeros se
1 Deleuze Gilles Y Guattari - Mil Mesetas El Antiedipo 1972
2 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”
caracterizarán por la recopilación de información
respecto al programa o al sitio y el desarrollo de
diagramas que avalen el resultado arquitectónico,
que va más alla de una búsqueda formal; el
segundo grupo, se basa en una búsqueda formal,
apoyada por el uso de las herramientas
informáticas en los procesos de diseño, que den
como resultado una volumetría no reducible al
sistema monge.
Como se vera a continuación, las dos formas se
vacío estarán presentes en ambos grupos, ya sea
en el proyecto de OMA para la Biblioteca Nacional
de Francia, como en el Nara Convention Hall, de
Shirdel, logrando resultados totalmente opuestos.
Fotografía pag. anterior:Jackson Pollock. 1950.
57
En el primer capítulo se mencionó como los
cambios en los debates de los últimos CIAM
respecto de los primeros evidenciaban la
importancia del contexto en las preocupaciones de
los arquitectos más jóvenes. De la misma manera,
entre el año 1991 y el año 2000, la celebración de
una serie de conferencias (Any), 1 y su temática
variable año a año, es una muestra de los cambios
en las preocupaciones de la disciplina.
Los ANY surgen para recuperar el debate
arquitectónico que se perdía frente a la
comercialización y arbitrariedad impuesta por el
desarrollo económico; y para reanudar las
conexiones con otras disciplinas, y así avanzar
dentro del panorama global.
1 En un juego de palabras entre “any” (en ingles “algún”/ “cua lquier”) y la Any Corporation (Cynthia Davison, Peter
Eisenman, Arata Isosaki, Philip Johnson, Rem Koolhaas, Phyllis Lambert, John Rajchman e Ignasi de Solà-Morales). Sus temáticas fueron: Anyone (Los Ángeles, 1991), Anywhere
(Japón, 1992), Anyway (Barcelona, 1993), Anyplace (Montreal,
1994), Anywise (Corea, 1995), Anybody (Buenos a ires, 1996), Anyhow (Rotterdam, 1997), Anytime (Ankara, 1998), Anymore (París , 1999), Anything (Nueva York, 2000).
Las ponencias, participaciones y discusiones de los
asistentes a las conferencias Any generaron una
importante base teórica y crítica sobre la condición
de la arquitectura en aquel momento. Justamente
es en esa base donde se hayan las nuevas
teorizaciones respecto del vacío:
En ANYONE (1991), Unger crítica la “distancia
irónica” de la arquitectura y plantea algunos
criterios para una nueva arquitectura que sea
“Vasta, Vacía, Orientada, Incongruente e
intensamente coherente”2. Este vacío al que hace
referencia Unger, según explica Kipnis “supone
extraponer la abstracción formal del modernismo
(borrando citas y referencias […] pero sosteniendo
tipos y formas canónicas)”3. Aunque, como
quedará demostrado en la evolución de las
conferencias, esta búsqueda de abstracción formal,
sumada al uso de las nuevas tecnologías dentro del
proceso de diseño, al parecer, más que legitimar la
2 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura” 3 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”
56
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“Esta fuera de la avalancha del consumismo […] El vacío reclama una especie de cancelación de toda la opresión en la que
la arquitectura desempeña un papel importante”
“Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996
Rem Koolhaas es uno de los pocos arquitectos/teóricos de los últimos años que habla expresamente del vacío
como parte de su obra. Tanto en el proyecto para la Biblioteca Nacional de Francia como en algunos de sus
últimos proyectos de edificios públicos, en especial las torres de usos mixtos, el vacío esta asociado a la
indeterminación funcional, a llevar el caos de los espacios colectivos exteriores (la calle metropolitana) a los
interiores de los edificios públicos.
Este proyecto se corresponde con dos teorías que Rem Koolhaas publicaría posteriormente: el Manifiesto
Retroactivo para la ciudad de Manhattan (Delirious New York1) y Bigness2. En la primera, se destaca a
Manhattan como ejemplo de la “cultura de la congestión”, en donde cada manzana busca ser un único edificio
surgiendo así bloques inconexos, como Coney Island, donde priman las apariencias; y los rascacielos, cuya
diversidad programática en corte resulta ser lo más seductor, ya que apilan en altura toda la artificialidad de
Coney Island, posibles gracias al ascensor que permite la continuidad entre plataformas. En el Bigness, Rem
Koolhaas toma varios de los conceptos de Delirious New York y los extrapola a una nueva escala
arquitectónica, los edificios contenedor: aquellos que por su escala no pueden contenerse en un gesto formal
(o una sumatoria de los mismos), no pertenecen a ningún tejido, y que por la distancia entre el núcleo y las
fachadas, éstas ya no pueden relevar lo que ocurre en el interior.
1 “Del irious New York” The Monacelli Press, New York, 1994. 2 1994. Reproducido en “S,M,L,XL” The Monacelli Press, New York, 1996.
59
Ante dimensiones tan grandes, ya no se piensa en
un único núcleo vertical, sino en una sucesión de
núcleos verticales ubicados a intervalos regulares y
que intersecten, al menos uno de ellos, a alguno de
los espacios vacíos en algún punto. Al observar la
maqueta del diagrama que representa los núcleos
verticales y los espacios vacíos interceptados, la
Biblioteca se representa como órganos flotando,
en un vacío (que en realidad es lleno), como
carente de cuerpo, y es que ese cuerpo no tenía
importancia en el desarrollo de este proyecto, mas
que consecuencia de la evolución de una idea.
Hasta la estructura es consecuente con este
diagrama, ya que para poder realizarlo se decidió
trabajar una serie de muros portantes, de dos
metros de espesor, que permitiera que cada uno
de ellos se comporte como una viga, pudiendo
perforarse libremente en cada situación.
61
Cuando Rem Koolhaas explica la evolución del proyecto para la Biblioteca, toma como punto de partida el
hecho de que el programa especificaba cinco bibliotecas, donde el espacio de almacenamientos para cada una
ellas representaba la mayor parte de la superficie, por lo que la primer respuesta fue crear un basamento para
ese programa y desarrollar por encima cada una de las bibliotecas, lo que daría como resultado cinco edificios
y, probablemente, cinco respuestas formales, pero, tal como dice Rem Koolhaas:
“Nos resistimos cada vez más a las normas de una arquitectura en la que todo tiene que resolverse a través de
la forma”1
Así que, como la Biblioteca constaba, en síntesis, de dos partes: almacenamiento y espacios de uso; decidieron
trabajar con un diagrama de dos componentes: “uno muy aburrido y otro muy interesante”2 De esta manera
surgen los diagramas de cada planta de la biblioteca, que asocian el negro con el lleno de los espacios de
almacenamiento y el blanco con lo que serían los espacios de usos, que en el diagrama surgen como la
ausencia del primero. “un rechazo a construir, excavaciones en una masa sólida”.3
1 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996
2 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996 3 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996
60
“Pensábamos que los alzados podrían ser una
metáfora de la naturaleza, en el sentido de su
carencia de forma y por su aspecto cambiante.”1
El tratamiento de las fachadas y la volumetría en
general también puede referirse tanto a Unger
como a Deleuze. Al primero, en lo referente al
vacío como no referencial y a la disociación total
de las fachadas y el volumen respecto a lo que
ocurre en el corte, concepto que también se
traduce en las teorías del Bignees de Koolhaas.
En cuanto a Deleuze, la concepción de afiliaciones
alisantes, tan trabajada en las complejas formas de
la DeFormación aquí se obtiene mediante un
contenedor neutro racional, como explica Kipnis:
1 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial
Gustavo Gili. 1996
6362
“Mirando la sección, quedaba claro que si los principales elementos del edificio se concebían como vacíos, se
disponía de un potencial mucho mayor. El suelo podría doblarse, levantarse, convertirse en pared, mas
adelante en techo, volverse sobre sí mismo, convertirse en otra pared hasta bajar de nuevo al suelo. En otras
palabras, se podía conseguir un espacio vacío que rizara el rizo como parte del espectro posible de interiores”1
Aún cuando el vacío es un componente importante de los diagramas de planta, es el corte donde se
evidencian tanto el vacío de Unger como el de Deleuze. En primer lugar, al conceptualizarse los espacios
principales como vacíos (los órganos flotando) el espacio de la Biblioteca adquiere una concepción de “cajas
dentro de cajas” al que hace referencia Unger, pero aquí el énfasis en lo intersticial adquiere una nueva
dimensión, porque si bien los programas principales son los que se colocan en estos espacios residuales estos
programas son los menos interesantes para OMA. Por otro lado, cuando en la cita Rem Koolhaas habla de que
la autonomía de cada uno de estos vacíos respecto al todo le permite realizar una serie de operaciones de
plegado se hace evidente la presencia de Deleuze, con su concepto del Cuerpo sin Órganos, vacío, que es
aplanado, sometido a pliegues y atravesado por flujos, complejizándose.
1 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996
VACÍO ANEXACTOCentro de Convenciones Nara / Bahram Shirdel/1991
“Uno de los rasgos más característicos de la InFormación es su uso no apologético del lenguaje ortogonal del Modernismo […] (la InFormación) sostiene que el agotamiento del collage es tan completo que se ha transformado en un gesto estético irrelevante. La contribución de la arquitectura a la producción de nuevas formas y a la inflexión del espacio político no puede ser conseguida por una transformación del estilo. […] el efecto colectivo de las formas ortogonales del moderno es tal, que persiste siendo un Vacío”1 Es difícil comprender la complejidad de esta obra si
solo se la analiza formalmente, en este proyecto,
como en otros del mismo autor, los conceptos del
Modernismo, como fachada libre, planta libre, e
incluso los pilotis, son reinterpretados en la
búsqueda de espacios que representen al
ciudadano actual, generando, a consecuencia, un
lenguaje totalmente novedoso, en el que el vacío
como ámbito de intercambio social y lugar de
encuentro, adquiere una nueva significancia.
1 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”
64
“La geometría interior y exterior se conectan de modo que el espacio mayor del complejo termina siendo completamente residual, una suerte de callejón hendido entre los vínculos provisionales entre las dos geometrías.”1 En esta obra el concepto de “órganos flotando” en el vacío que se interpretaba en la Biblioteca de OMA,
adquiere total literalidad ya que, con la idea de trabajar con un espacio análogo al del tempo Todai-ji de Nara2,
los tres teatros se dispusieron como objetos suspendidos en el corte, alineados de modo tal que los visitantes
enfrenten un espacio vacío donde las salas flotantes se suceden una tras otra.
1 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”
2 El espacio del Templo al que se hace referencia está dominado por tres figuras: un Buda gigante flanqueado por otras dos más pequeños.
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“Para la DeFormación, la contribución más importante de la arquitectura continúa siendo estética. No concibe el lenguaje moderno de la InFormación como vacío […] Su búsqueda del Vacío tiene que ver con la extensión de la exploración
modernista en la forma monolítica, rechazando la apelación esencialista de las geometrías platónicas, euclidianas o
cartesianas.” Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”
Aún cuando en esta obra se articulan los mismos conceptos que en la obra anterior, tal como se ha anticipado en la introducción al capítulo, en el Proyecto para el Centro de Convenciones en Nara, todo está involucrado con la forma. Cada sala está determinada formalmente por cuestiones funcionales, pero tanto la envolvente como la estructura, son sometidas a deformaciones con en el afán de innovar morfológicamente. Aunque esta obra sea catalogada como parte de la DeFormación, fueron dos diagramas los que se tomaron como base para conseguir esas deformaciones: el de la envolvente, según el diagrama hiperbólico de Thom; y el de la estructura, en base al diagrama parabólico.
Rene Thom, Swallowtail CatastropheDiagrama estructural Nara.
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CONCLUSIÓNEn esta obra el vacío residual de “cajas dentro cajas” al que hace referencia Unger, es llevado al extremo, al punto tal que prácticamente toda la obra queda definida por este vacío. Al igual que en varias de las obras que se analizaron en los capítulos anteriores, éste es un espacio sin programa específico, dejado para que sucedan acontecimientos espontáneos, que ya la calle no alberga. Pero, a diferencia esas obras: “no hay ningún otro programa arquitectónico […] o uso de la tecnología para activar los espacios. […] Toda la cuestión de la heterogeneidad descansa en la estética de la forma y en la oposición entre función y los acontecimientos no programados”1 lo que pone en duda la eficacia de este espacio como condensador social. Mas allá de la literalidad de los “órganos sin cuerpo” que mencionábamos anteriormente, esta obra también puede ser interpretada como un “cuerpo sin órganos”, vacío, ya que es tal la dimensión que adquiere el vacío intersticial que rodea las salas, que permite que la envolvente sea moldeada, obteniendo una morfología exterior de apariencia inestable, como si fuera una tela que recubre con soltura estas cajas interiores, dejando entre ver los volúmenes a los que se amolda, pero no representándolos con fidelidad. En esta operación, se reconocen otros conceptos de Deleuze, como el de las afiliaciones y el de pliegue. El primero, en esta obra surge por duplicado ya que se alisa formalmente la obra con el paisaje, y, a la vez, se alisan espacialmente la envolvente y el interior. El segundo, se evidencia como recurso formal de la envolvente, aunque esta operación no le otorga mayor complejidad al espacio, como ocurría en la obra anterior.
1 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”
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Fotografía pag. anterior: KLEIN.Le saut dans le vide (El salto en el vacío). FOTOGRAFÍA:Harry Shunk. 1960.
YVES
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Cuando se decide abordar el tema del vacío como materia activa en la arquitectura desconocíamos hacia
donde podía llevarnos el mismo, habíamos visto obras de variados escultores (algunas de ellas incluidas en la
monografía) que teorizaban acerca del uso del vacío, pero no queríamos que la traslación a la arquitectura
acabara siendo literal.
En este afán de ir más allá del modelado del vacío como “no masa” encontramos una serie de teorizaciones
desde la filosofía, la ciencia, y la psicología, que aluden al concepto de vacío como agente positivo, creador. En
particular, el poema de Lao, que luego es retomado por Heidegger, invita a reflexionar sobre el hacer de los
arquitectos porque si el vacío es lo que acoge y le otorga su “cosidad” a la jarra (arquitectura), por lo que la
forma que ésta adquiere debe estar en relación a él, pareciera ser que la arquitectura se valida desde la
configuración del espacio y no desde una resolución meramente morfológica.
La comprensión de la importancia del vacío en la arquitectura es muy clara en los primeros capítulos de la
monografía: en el primer capítulo se pasa del vacío como un componente de la composición al énfasis en la
identidad de una porción de ciudad; en el segundo capítulo, el vacío está acorde con las experiencias de la
época, tanto en las investigaciones disciplinares como en la función comunicacional; en el tercer capítulo, ante
la pérdida de estabilidad mundial, la arquitectura reacciona con el operar desde el vacío, ya sea para estar en
contra o a favor del sistema. Pero en el último capítulo, mientras que en una de las primeras obras de OMA se
apuesta desde el vacío a nuevos espacios colectivos metropolitanos, representantes de una realidad, en la otra
obra, parece caerse en un formalismo del que el vacío forma parte casi de manera secundaria, como si fuera
un efecto de una serie de operaciones formales.
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Tal vez, como dice Michael Speaks, “La verdadera cuestión para esta vanguardia norteamericana centrada en
la forma, es ver si serán capaces de poner en cuestión la arquitectura como práctica de producir formas y
concentrarse en una práctica que manipula o explora el movimiento para inducir a un nuevo tipo de vida
urbana, hacer de la arquitectura una fuerza de estabilización y animación en la metrópolis y dejar de
preocuparse por hacer “formas que se muevan”.”1 Y es por eso que, a más de 20 años de las primeras obras
de la DeFormación sigue existiendo una suerte de “resistencia” por parte de la sociedad a aceptar esta
arquitectura, mientras que las obras de OMA (y otros estudios de la Información), aún con resultados formales
variados, son construídas a nivel mundial.
1 Michael Speaks “Está más allá… Las l imitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana” 1997
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