A vueltas con González de Salas - CVC. Centro Virtual ... · trabajo durante el verano de 2001...

A vueltas con González de Salas*

Jesús Sepúlveda

Pese a que últimamente diferentes quevedistas han llevado a cabo unaprofunda revisión del papel que jugó José Antonio González de Salasen la edición postuma de las poesías de Francisco de Que vedo de 16481,y pese a que sus posiciones coinciden en asignar al erudito una rele-vancia mucho menor que la reconocida mayoritariamente hasta ahora,merece la pena, a mi modo de ver, profundizar en el problema, con elobjeto de precisar aún más el alcance de sus intervenciones en el planomaterial de la impresión y de comprobar si éstas se proponían condi-cionar la fruición del texto. Mi punto de partida serán, por consiguien-te, las conclusiones a las que han llegado los mencionados estudiosos,que pueden resumirse en las siguientes palabras de Rodrigo Cacho:«González de Salas parece [...] haber tenido a su disposición un origi-nal muy cuidado de las composiciones quevedianas, aunque incomple-to. Esto puede explicar la calidad textual de los versos del Parnaso, casisiempre versiones definitivas revisadas por el autor, y también su inte-rrupción en la Musa VI», de suerte que «el papel de González de Salascomo editor del Parnaso parece haber sido bastante menos destacado delo que él afirmaba [...], su labor se centró en aspectos muy puntuales yno tuvo que alterar demasiado la estructura general de la obra planeadapor Quevedo»2.

Estas consideraciones, con todo, evidencian un claro desajuste entreel estatuto que reivindica el erudito y su papel efectivo como editor delParnaso; incongruencia que, de alguna manera, habrá que explicar. Si,

Pude llevar a cabo las investigaciones necesarias para iniciar y desarrollar el presentetrabajo durante el verano de 2001 gracias a una beca de la Hispanic Society ofAmerica. Conste aquí mi profundo agradecimiento a la institución y muy especial-mente a su presidente Theodore S. Beardsley Jr.Citaré sólo a Rey, Alfonso, «Estudio introductorio» a Quevedo, Francisco de, Poesíamoral (Polimnia), edición crítica y anotada por A. Rey, Madrid, Támesis, 19992;Fernández Mosquera, Santiago, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y esti-lo desde Canta sola a Lisi, Madrid, Gredos, 1999, pp. 329-353, y Cacho Casal,Rodrigo, «González de Salas editor de Quevedo: El Parnaso español (1648)», Annalidell'Istituto Universatario Oriéntale. Sezione Romanza, XLIII, 2 (2001), pp. 245-300.Cacho Casal, op. cit. (nota 1), pp. 253 y 296.

AISO. Actas VI (2002). Jesús SEPÚLVEDA. A vueltas con González de Salas

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en efecto, el número y la calidad de sus intervenciones distara muchode reflejar la importancia que él mismo les atribuye en diferentes oca-siones, no quedaría más remedio que tacharlo de jactancioso y afearleuna vanagloria que, en última instancia, menoscababa los méritos delmismo Quevedo. Así lo han hecho numerosos investigadores, que hanrecordado, analizando sus demás obras, que González de Salas no se pa-raba en barras a la hora de celebrar sus propios méritos, ya fuera paraenaltecer su labor textual en la edición del Satiricón de Petronio, ya paraalabar sus propias traducciones o su comentario a la Poética deAristóteles3. No es de extrañar, por consiguiente, que su innata vanidadlo llevara a declararse como el más estrecho confidente de Quevedo ysu amigo más fiel4.

Pese a todo, y aun dando por descontada su excesiva arrogancia, tam-poco parece justo desacreditarlo por completo, aun cuando, como ya seha visto, sus manipulaciones del corpus editado fueran mucho menoresque las insinuadas. En realidad, toda vez que esta circunstancia ya haquedado sancionada, poco importaría salvar, por decirlo así, su honra-dez intelectual y tratar de recobrar parcialmente la credibilidad de su pa-labra. Por ello, si merece la pena desviarse brevemente por este caminoy alejarse de nuestro propósito principal es para explicar ciertas carac-terísticas de la princeps del Parnaso sobre las que casi no se ha repa-rado. Empezando por la portada5, en la que, después del título —ElParnaso español—, se añade «monte en dos cumbres dividido, con lasnueve musas castellanas [...] que con adorno y censura, ilustradas y co-rregidas, salen ahora de la librería de Don Joseph Antonio González de

Véase al respecto la bibliografía recogida por Cacho Casal, op. cit. (nota 1), p. 246,nn. 2 y 3.Como sugiere o asevera abiertamente en alguna que otra ocasión: «Confesaré, coningenuidad mucha, haber sido el sujeto que mayor soledad me hizo con su privaciónen el discurso de mi vida, y que hasta hoy el tiempo nada ha podido mitigarla»(Quevedo, Francisco de, Obra poética, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Castalia,1999 [1969], vol. I, p. 133; mencionaré siempre, excepto allí donde se indique, losdiferentes comentarios y aclaraciones de González de Salas por la pulcra transcrip-ción ofrecida por Blecua en esta edición, indicando sólo el volumen y la página co-rrespondientes). Para otros comentarios análogos, véase Cacho Casal, op. cit. (nota1), p. 247.Quevedo, El Parnaso español, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, a costa de PedroCoello, 1648. He manejado los ejemplares R 4418 y R 7766 de la Biblioteca Nacionalde Madrid, y el custodiado por la Hispanic Society of America. Para una completadescripción bibliográfica del impreso, véase Blecua «Introducción», a Quevedo, op.cit. (nota 4), p. 46, y Rey, op. cit. (nota 1), p. 40, donde se recogen, además, las prin-cipales descripciones anteriores. A partir de ahora citaré el texto del Parnaso mo-dernizándolo y señalando entre paréntesis la página correspondiente, salvo por lo queconcierne a los ya mencionados comentarios de González de Salas.


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Salas»6. Conviene señalar de inmediato que las dos cimas no son otrasque las representadas por Quevedo y por el propio González de Salas.En efecto, en la dedicatoria al duque de Medinaceli afirma el editor:

Partido se levanta en dos cimas, difíciles de vencer, aquel prime-ro monte; y en dos, no sé si fáciles, se ha partido muy semejanteéste, que adorno a España ha de ser; si menos hoy, alguno sin dudaen otra edad más atenta, y propicia a los ingenios, que de los otrossobresalen. Su Apolo adoptivo tiene en él gran cumbre: menor esla mía (como ansí son las mismas del antiguo Parnaso), pero quesin la luz, y la asistencia, que ésta le prestó, nubes enlobreguecie-ran de aquella los más vivos esplendores (I, p. 89)7.

Luego en la mente del erudito el texto era, en realidad, obra de dosautores, y como tal se la ofrecía al lector8, si bien reconocía que su apor-tación al conjunto era menor. Con todo, como es bien conocido, no per-derá ocasión de subrayar la importancia de su concurso, como en el úl-timo soneto de la musa Polimnia (CX), del que afirma en un brevecomentario: «Discurriendo con don Francisco en la sátira 10 de Juvenaly 2 de Persio, donde se abomina la perversidad de los votos humanos,me refirió los cuartetos de este soneto, pidiéndome le añadiera los ter-cetos al propósito de lo que yo había discurrido» (I, p. 254), es decir,imprime una composición escrita a cuatro manos, con lo que confirmaimplícitamente tanto la amistad y la sintonía de sus ingenios como suprotagonismo en ese corpus poético, auténtico fruto, a su modo de ver,de un monte Parnaso «en dos cumbres dividido»9.

Como curiosidad, apuntaré que esta última indicación encuentra un paralelo en laportada de su edición del Satiricen, que reza: «T. Petroni Arbitri E. R. Satiricon ex-trema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonsali de Salas E. H.».Se recordará que el monte del Parnaso, consagrado a Apolo y a las Musas, y en cu-yas laderas se hallaban la fuente Castalia y el oráculo de Delfos, estaba dividido endos collados diferentes, como recordaba F. de Herrera al comentar el segundo versodel soneto XXIV y el 1284 de la égloga II de Garcilaso de la Vega (cfr. Herrera,Fernando de, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. Inoria, Pepe y Reyes, JoséMaría, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 436 y 884).En las Prevenciones al lector insiste en ello: «En suma, con estas asperezas habe-rnos erigido este Español Parnaso. Que habernos, digo, y al término quita la invidiala disonancia nuestra antigua y nunca contenciosa amistad, continuada en mutua ansíy benigna correspondencia» (I, p. 92).Dos casos análogos representan el soneto LXXX («Son los vizcondes unos condesbizcos») y el romance XCIV («A los moros por dinero») de la Musa Talía. En el co-mentario que precede a éste, González de Salas afirma que lo completó y que, «paradivertir el ánimo, a algunas otras poesías apliqué la misma diligencia, a unas más ya otras menos, conforme el defecto padecían» (III, p. 77)



Pero dejemos por ahora el problema de las dos cumbres y volvamosa la portada, pues en ella se anuncia que la intervención del editor ha avan-zado en dos direcciones: adorno (de lo desaliñado y no limado, como élmismo dice en las Prevenciones al lector, I, p. 91) y censura (de lo lite-rariamente imperfecto), para evitar cualquier posible vituperio («escogero reprobar estuvo en mi albedrío» y «no admitiendo poesía alguna que lejuzgase de averiguado desmérito»10, I, p. 93). Estas advertencias son desumo interés, considerando que se ha dicho ya todo lo pertinente en cuan-to a las líneas maestras que guiaron la labor de lima y censura de Gonzálezde Salas, pero muy poco en lo que atañe al «adorno»11, campo en el que,según mi parecer, encuentra su más cumplida justificación el orgullo conel que González de Salas presenta la obra como producto de la colabora-ción de dos ingenios. Tanto es así, que en el proyecto de González deSalas sus disertaciones cumplían un papel fundamental en el conjunto li-terario, no sólo como sencillo marco explicativo. En el discurso conteni-do en la segunda sección de la musa Erato, el editor afirma: «Discurramosempero (para variar algún tanto la ligadura de los números con la desata-da locución de estas disertaciones), en circunstancias singulares del modocon que en este modo de poetizar se procede» (I, p. 117). Alternancia deverso y prosa como manifestación esencial del principio de la variatiodentro del Parnaso, concebido como obra global en la que la expresiónlírica y las disquisiciones eruditas se complementan y funden en un tex-to único, emanado del ingenio de dos autores.

Con el fin de hacernos una idea exacta de la cantidad de texto querazonablemente puede adscribirse a la pluma de González de Salas, con-vendrá efectuar un repaso de todo el material que rodea a las composi-ciones de Quevedo, indicando, en cada caso, su extensión:

10 Inevitablemente la censura se extendió también a lo que el erudito reputaba licen-cioso o amoral, como se transparenta también en el prólogo y en notas como la co-rrespondiente a la famosa sátira de Juvenal contra el matrimonio (II, p. 124). Cfr.Cacho Casal, op. cit. (nota 1), pp. 269-273.

11 Covarrubias define adornar como «ataviar, enriquecer con joyas, engalanar algunacosa para que tenga ostentación y buen parecer» (Covarrubias, Sebastián de, Tesorode la lengua castellana o española, ed. Martín de Riquer, Barcelona, Alta Fulla, 1993,s.v.). Traigo a colación el artículo del Tesoro para justificar una interpretación del tér-mino que corresponde a la acepción con que lo emplea el propio González de Salasen otros puntos de la obra, como en el discurso dirigido a don Gregorio de Tapia, dela musa Melpómene, donde habla de «la Musa que ahora adornamos», o de «cuan-do con escogido adorno de erudición ilustra...»; en la introducción a la segunda sec-ción de la musa Erato: «Donde se contiene también una disertación que la ilustra yadorna»; o en los preliminares a Terpsícore: «Viene a ser conveniente el dar algunanoticia de esa misma parte, ya ansí para ilustración suya que preceda a su lección,ya también para adornarla algo, si fuese posible, de erudición antigua y retirada» (I,p. 125). Luego adorno se vincula casi sistemáticamente con erudición.



• Preliminares: [Ir]: portada - [lv]; epígrafe en latín - [2r-v]: de-dicatoria de González de Salas al duque de Medinaceli - [3r]: tresepígrafes con versos de Garcilaso de la Vega - [3v]: soneto deGonzález de Salas - [4r]: grabado representando a las nueve mu-sas; en la parte inferior, junto a dos escudos con el retrato deQuevedo, a la derecha, y el título Las nueve musas castellanas,a la izquierda, aparece la indicación «D. J. A. Inv» - [5r-8r]:Prevenciones al lector de GONZÁLEZ DE SALAS, que se cie-rran con versos de Marcial impresos en doble columna junto ala traducción de González de Salas.

• Musa Clío: p. [1]: «Clío, Musa I. Canta poesías heroicas. Estoes, elogios y memorias de príncipes y varones ilustres» - p. [2]:epígrafe en latín - p. [3]: grabado con la musa Clío con, en elmargen superior, una cita latina anónima y, al pie, dos redondi-llas firmadas con las iniciales D. J. A. - p. 31: portadilla («Elogioal Duque de Lerma, Don Francisco, cuando vivía valido feliz delSeñor Rey Don PhilippelII. Canción pindárica. Precede una bre-ve disertación para el conocimiento de este género de poesía») -p. 32: «Melanippides Melio, ilustre poeta griego trágico», enca-bezamiento al que sigue una lira sobre la privanza - pp. 33-39:discurso de González de Salas, dedicado a Don Pedro PachecoGirón, sobre «este género de poesía» (la canción pindárica) - p.44: lira.

• Musa Polimnia: p. [47]: «Polimnia, Musa II. Canta poesías mo-rales. Esto es, que descubren y manifiestan las pasiones y cos-tumbres del hombre, procurándolas enmendar» - p. [48]: epígra-fe en latín - p. 48: grabado con la musa Polimnia con, en elmargen superior, una cita de Virgilio y, al pie, dos redondillas,firmadas con las iniciales D. J. A. - p. 117: portadilla {«Sermónestoico y Epístola satírica. Ambas poesías morales a la seme-janza de las de Horacio Flacco. Precede una disertación com-pendiosa para ilustración de estos dos géneros de compostura»)- p. 118: sexteto alirado - pp. 119-126: discurso de González deSalas a Don Juan Girón de Zúfiiga - p. 146: octava alirada.

• Musa Melpómene: p. [147]: «Melpómene, Musa III. Canta aho-ra poesías fúnebres. Esto es, inscripciones, exequias y funeralesalabanzas de personas insignes. La parte suya de acción trágica,que también le pertenece, queda remitida a la restitución de quienhoy la usurpa» - p. 148: epígrafe en latín - p. 149: grabado conla musa Melpómene con, en el margen superior, una cita latinaanónima y, al pie, dos redondillas firmadas con las iniciales D.J. A.; en el borde superior izquierdo del marco se lee: «D. J. A.Inv» - p. 177: sexteto alirado - pp. 178-184: discurso de Gonzálezde Salas a don Gregorio de Tapia y Salcedo sobre la musaMelpómene.



• Musa Erato:— p. 185: «Erato, Musa IV. Canta poesías amorosas. Esto es,

celebración de hermosuras, afectos proprios y comunes delamor y particulares también de famosos enamorados. Dondeel auctor tiene, con variedad, la mayor parte. Contenido todoen la Primera Sección de esta Musa» - p. 186: epígrafe en la-tín - p. 187: grabado de la musa Erato, a cuyos pies se lee«D. J. A. Inv» con, en el margen superior, un verso de Ovidioy, en el inferior, dos redondillas firmadas con las iniciales D.J. A. - pp. 211-212: presentación y comentario del soneto «Side cosas diversas la memoria» (XXXVIII), que comprende latraducción en quintillas de González de Salas de un epigra-ma griego.

— p. [253]: «Erato. La misma Musa IV. Canta con singularidaduna pasión amorosa. Sección II. Donde se contiene tambiénuna disertación que la ilustra y adorna, y juntamente se dis-curre en los nombres supuestos de las poesías semejantes yde otras que se valen de ellos» - p. [254]: estancia - pp. 255-263: discurso de González de Salas a don Francisco de Borja,Príncipe de Esquilache - p. [264]: traducción en una cuarte-ta de un epigrama de Meleagro: «¿Como, por si huye tardas,/ Lisi, en gozar tu hermosura? / Y, si no se gasta y dura, /¿con qué recelo la guardas?» - p. 299: octava real - p. 300:composición tetrástica en latín.

• Musa Terpsícore:— p. [303]: «Terpsíchore. Musa V. Canta poesías que se cantan

y bailan. Esto es, letrillas satíricas, burlescas y líricas, jáca-ras y bailes de música interlocución. Previénese la noticia,que aquí puede ser necesaria, con una disertación que ahoraprecede» - grabado con la musa Terpsícore, con, en el mar-gen superior, una cita latina y, al pie, dos redondillas firma-das con las iniciales D. J. A. - p. [304]: epígrafe en latín - pp.305-316: disertación de González de Salas (con la transcrip-ción de dos versos de un epigrama de Marcial y la traduc-ción correspondiente de González de Salas) - p. 397: quinti-lla - p. [398]: dístico latino.

• Musa Talía:— p. [399]: «Thalía. Musa VI. Canta poesías jocoserias que lla-

mó burlescas el autor. Esto es, descripciones graciosas, suce-sos de donaire y censuras satíricas de culpables costumbres,cuyo estilo es todo templado de burlas y de veras. Precedeuna disertación aquí necesaria» - p. [400] epígrafe en latín -p. [401]: grabado con la musa Talía, con, en el margen su-perior, una cita latina anónima y, al pie, dos redondillas fir-madas con las iniciales D. J. A. - pp. 403-414: disertación deGonzález de Salas (con la transcripción de un dístico latino



y su traducción española, impresos a doble columna, en la p.404, y la traducción, sin el texto original, de un epigrama deMarcial, en la p. 405) - p. 414: dístico latino - p. 666: dos re-dondillas.

En la labor de delimitación del material que corresponde a Quevedoy a González de Salas no se han tenido en cuenta, por lo general, todasestas considerables porciones de texto, cuya paternidad se remonta conseguridad, de una u otra manera, al segundo12. Para confirmar las con-jeturas y suposiciones manejadas hasta ahora por la crítica, basta en re-alidad con acudir a las obras escritas por González de Salas y publica-das bajo su supervisión. Limitándonos a la Nueva idea de la tragediaantigua13, no se han señalada hasta ahora, que yo sepa, ciertas coinci-dencias reveladoras con la princeps del Parnaso. Para empezar, el au-tor del grabado de la portada de la Nueva idea de la tragedia antiguano es otro que ese Juan de Noort cuyo nombre aparece al pie de la lá-mina de la portada y de la de Melpómene en el Parnaso. Además, el tra-tado de González de Salas cuenta entre sus paratextos con diferentes ci-tas y epígrafes latinos de análogo tenor, colocación y función14 a los delParnaso. Por último, en dos de las tres secciones en las que se dividela Nueva idea de la tragedia antigua, su autor decidió situar poesías deapertura y de cierre, cuya colocación, metro y estilo denuncian la mis-ma mano que las del Parnaso15.

Pues bien, el hecho, como se decía, de que no se hayan valorado ensu justa medida todos los materiales mencionados no es, en cierta me-dida, olvido de poca monta, dado que, si a Quevedo cabe atribuirle la

12 No es difícil seguir la pista de sus intervenciones. Basta con registrar todos los lu-gares en los que aparecen sus iniciales o en los que confiesa haber escrito, traduci-do o adaptado. Su afán de protagonismo, afortunadamente, ha dejado huellas en casitodos ellos.

13 González de Salas, Jusepe Antonio, Nueva idea de la tragedia antigua, Madrid,Francisco Martínez, [1633].

14 Si bien los protagonistas cambian, pues frente al absoluto predominio de Séneca,como se verá, en la edición de las poesías de Quevedo, en la Nueva idea tienen ca-bida citas de Horacio o de Quintiliano, como conviene, por otra parte, a un volumende preceptiva literaria.

15 Se trata de redondillas que transcribo a continuación: «Cantemos, Musa, y veloz /llegue al más remoto clima / el canto, pues no se estima / si no se escucha su voz»(González de Salas, op. cit. (nota, 13), p. 255); «Nerón a los jueces después de ha-ber cantado: Yo canté y, si vez alguna / pudo mi plectro acertar, / ¿qué importa?, siel agradar / es favor de la Fortuna» (p. 363); y «Cruel beldad, tan muerto vivo, / ansípeno, que en mal tanto, / trágica musa es si canto, / afectos tristes, si escribo. / Líbrese,pues, de la edad / impreso aquí mi dolor. / Nadie ignore que hubo amor / aun firmea tanta crueldad» (p. [387]).



composición de la casi totalidad de los versos contenidos en el poema-rio, su estructura y disposición (es decir, la parte fundamental), aGonzález de Salas le pertenecen no sólo algunas correcciones, parte delos epígrafes, varias notas y comentarios, más la ubicación de algunospoemas, sino también los preliminares, las advertencias que preceden acada musa, las digresiones eruditas y las composiciones que enmarcancada apartado16. A todo ello habría que añadir la responsabilidad de laredacción de las portadillas, de la elección de las citas latinas que in-troducen cada musa y las que campean en las láminas, amén de dife-rentes traducciones de textos clásicos que encuentran cabida en los dis-cursos eruditos (salvo en una ocasión, en la que aparece exenta). Laconsistencia de estos textos sobrepasa, cuantitativamente, casi el 15 %del total del volumen (100 páginas de un total de 682, 16 de los preli-minares + 666 numeradas), porcentaje que podría aumentar si se aña-dieran los 9 folios de los «Sumarios» o índice17. Añádase que pareceprobable que él efectuara también la selección de los mencionados gra-bados que embellecen el volumen, obra del mencionado Juan de Noort,pues sus iniciales se sitúan en ellos en posiciones estratégicas.

Resumiendo, las poesías cuya autoría exclusiva pertenece, con todaprobabilidad, a González de Salas son las siguientes:

• Preliminares: 1 soneto («Ésta que de este Monte hendida yruda»).

• Musa Cito: dos redondillas firmadas con las inicales D. J. A. («Ala Fama y a la Gloria») y dos liras sin firma («De rey el apelli-do» y «Ansí cantaba Clío»).

• Musa Polimnia: dos redondillas firmadas con las inicales D. J.A. («Del ánimo los afectos»), un sexteto alirado («Oíd, oíd, hu-manos, al espejo») y una octava alirada («Aquí, Polimnia, en tan-to»).

• Musa Melpómene: dos redondillas firmadas con las inicales D.J. A. («Músico horror es mi acento») y un sexteto alirado («Confunesta armonía»).

16 Concuerdo, por tanto, con Cacho Casal, para quien los «poemillas y traducciones deautores clásicos que aparecen entre musa y musa y no van firmados, [...] deben seratribuidos a Salas» (op. cit. (nota 1), p. 254, n. 21).

17 Su desglose arrojaría el siguiente cuadro: 64 páginas de dedicatorias y disertaciones(71 según Cacho Casal, (op. cit. (nota 1), p. 257), que agrupa aquí también los pre-liminares), 10 de portadas, 10 de citas latinas, 15 con composiciones propias (en lasque se incluirían los seis grabados), 1 de los epígrafes de Garcilaso y otra con unatraducción de un epigrama de Meleagro. No habría que cargar a su cuenta, eviden-temente, la página con la suma del privilegio y de la tasa y los errores de la impre-sión [8v].



• Musa Erato: dos redondillas firmadas con las inicales D. J. A.(«A las quejas del amor»), una estancia («Ved la etérea región desola es una») y una octava sin firma («Cansada Erato ya de ar-der gemidos»).

• Musa Terpsícore: dos redondillas firmadas con las inicales D. J.A. («Mi canto, que en el penar») y una quintilla («Suspender qui-so su canto»).

• Musa Talía: dos composiciones formadas por dos redondillas, lasprimeras («Burlas canto y grandes veras») firmadas con las ini-cales D. J. A. y las segundas («Ya aquí, dándola del codo»), no.

El elenco aporta datos relevantes, aunque no tanto por la cuantíacomo por la variedad y disposición de sus componentes. Da la impre-sión de que González de Salas quería demostrar su habilidad en las di-ferentes cuerdas poéticas, es decir, en los metros italianos y en los cas-tellanos, pretensión a la que se añade un bien enmascarado, peroperceptible, afán de competición con Quevedo, actitud que trasluce tam-bién en la vanagloria con la que a menudo comenta la necesidad que hasentido de perfeccionar, corregir y enmendar versos, e incluso compo-siciones, del poeta. Obsérvese, además, que González de Salas suele pre-sentar en sus poesías variantes refinadas de los metros elegidos (tantode la lira como del sexteto, la octava o la estancia)18. Por otra parte, laposición que ocupan las composiciones señaladas es, en todos los ca-sos, estratégica. No en vano funcionan como presentación o cierre decada musa (o de un determinado conjunto, como la sección II de la MusaErato) y siempre ofrecen explícita o implícitamente una lectura de lasmismas, lectura que queda reforzada siempre por las citas latinas queelige ya para imprimirlas al frente de cada una de ellas, ya para acom-pañar a los correspondientes grabados. El calado de estas operacioneses mucho mayor del que pueda suponerse a primera vista, pues encau-za al lector hacia un camino interpretativo que no tiene por qué coinci-dir exactamente con el proyectado por Quevedo.

Por ahora será suficiente aducir un ejemplo para subrayar su valorcomo guía de lectura. Estoy refiriéndome a los tres epígrafes incluidosdespués de la dedicatoria (h. 3r, I, p. 90, ed. de Blecua) y que corres-ponden a tres citas de composiciones diferentes de Garcilaso: el sonetoXXIV («Por vos me llevará mi osado paso / a la cumbre difícil deHelicona»), la elegía al Duque de Alba («Por estas asperezas se camina

18 Tampoco parece casual que los poemas que cierran las dos últimas musas remitan alcauce tradicional, mientras las de las primeras cuatro pertenecen al repertorio italia-no.



I de la inmortalidad al alto asiento, / do nunca arriba quien de aquí de-clina») y la égloga II («Bajaban, de él hablando, de dos cumbres / aque-llas nueve lumbres de la vida / con ligera corrida iba con ellas, cual lunacon estrellas, el mancebo / intonso, rubio Febo»). Evidentemente, las ci-tas están relacionadas con las musas y con el Parnaso, si bien es muysignificativo que González de Salas haya abierto la obra poética deQuevedo con versos del poeta que funda la tradición lírica moderna enespañol y que un papel tan destacado jugó en la polémica contra el cul-teranismo19. Además, los epígrafes funcionan también a modo de expli-cación (o justificación, según se mire) del subtítulo del libro, cuya re-ferencia a las dos cumbres queda así inapelablemente refrendada. Elorgullo de González de Salas no sólo se expresa a través de sus propiaspalabras; también las citas de otros autores contribuyen a robustecerlo.

Pero aún hay más. En un importante pasaje de los preliminares, ci-tado una y mil veces, González de Salas afirma:

Concibido había nuestro poeta el distribuir las especies todas desus poesías en clases diversas, a quien las nueve Musas diesensus nombres, apropriándose a los argumentos la profesión que sehubiese destinado a cada una [...]. Admití yo, pues, el dictamende don Francisco, si bien con mucha mudanza, ansí en las pro-fesiones que se aplicasen a las Musas, en que los antiguos pro-prios estuvieron muy varios, como en la distribución de las obras,que en aquellos rasgos primeros y informes él delineaba; segúnyo juzgué por mejor la conveniencia y el acierto, lo dispuse (I,pp. 91-92).

¿A qué se refiere, en concreto, el erudito al hablar de las «profesio-nes que se le aplicasen a las musas»? Pues, como confirma en una di-sertación en la musa III20, al tipo de composiciones que inspira cada unade las musas21, que deberían agregarse, por lógica, en la sección homó-nima. Hay que señalar que la principal fuente que nos permite conocer,en su conjunto, tales «profesiones» son las explicaciones que sistemáti-camente aparecen en las portadillas de apertura de cada musa y en lasque, después de su nombre, su número y su caracterización general, sedescribe su contenido mediante una frase introducida siempre por el re-

19 Véase al respecto Matas Caballero, Juan, «La presencia de los poetas españoles enla polémica en torno a las Soledades», Criticón, 55 (1992), pp. 131-140.

20 Cfr. I, p. 110. En realidad, el erudito se extiende en diferentes ocasiones acerca detales profesiones: véase, además de los puntos ya citados, I, pp. 112, 123-124 y 132.

21 Lo que el propio González de Salas llama en otro lugar «especies poéticas» (cfr. I.p. 124).



formulador esto es. De manera que, como se ha visto, «Clío» es la «MusaI», que «canta poesías heroicas», «esto es, elogios y memorias de prín-cipes y varones ilustres», igual que «Talía» es la «Musa VI», que «can-ta poesías jocoserias que llamó burlescas el autor», «esto es, descripcio-nes graciosas, sucesos de donaire y censuras satíricas de culpablescostumbres, cuyo estilo es todo templado de burlas y veras». Pues bien,si se analizan minuciosamente estas explicaciones, se observará que re-presentan sólo un primer grado de introducción a la lectura de cada musa.Su papel, fundamental para orientar al lector, está reforzado por inter-venciones de segundo grado que contribuyen a formar una estructura cuyacohesión, dentro de cada musa y en el Parnaso en su conjunto, queda aldescubierto en cuanto se las pone en relación. Para empezar, todas lasportadillas repiten dicha organización. A éstas les siguen siempre citas deSéneca en latín22 y, a continuación, un grabado que contiene de nuevo ensu parte superior otra cita latina (de autor conocido o anónima) y en lainferior dos redondillas de González de Salas. Además, cada musa con-cluye con una poesía, casi con toda seguridad, como se ha visto, del mis-mo editor. Todos estos elementos paratextuales componen un conjuntoorgánico que contribuye a encauzar la atención del lector hacia el mis-mo norte al que apunta la presentación de las portadillas.

Veamos algún ejemplo. En Clío se insiste desde diferentes laderas enel recuerdo de los héroes más allá de la muerte, con lo que se carga lasuerte sobre el concepto clásico de fama y sobre la visión de la poesíacomo memoria. Así es en la mencionada explicación de la portadilla(«elogios y memorias de príncipes y varones ilustres»), en la cita latina(«Ingeniorum crescit dignatio nec ipsis tantum habetur, sed quidquidillorum memoriam adhaesit ab oblivione excipitur»), en el lema del gra-bado («Clio gesta canens transactis témpora reddit»), en las estrofas deGonzález de Salas al pie («A la Fama y a la Gloria / que yo doy, eltiempo cede / sus injurias, que no puede / la edad contra la memoria. IPlectro es mi pluma elocuente, / deidad mi voz que, atrevida, / vuelveal ya muerto a la vida / y hace lo que fue presente»), en la traducciónde los versos de Meleagro («De rey el apellido / raro es aquel tirano quele alcanza; / más raro es, más, también aquel valido / que, muerto, laalabanza I puede alcanzar, que vivo en la privanza») y en la composi-ción final («Ansí cantaba Clío; / al son de la trompeta de la fama; I yel numen, que la inflama, / suspenso aquí, desacordado y frío / cesó, yentre las flores / los vientos quiso oír murmuradores»).

22 Poco importa aquí que dos de ellas, las correspondientes a las musas V y VI, seanconsideradas hoy en día apócrifas.



En Polimnia domina el concepto de la poesía moral como expresiónde la verdad y enmienda de las malas costumbres, como se advierte tan-to en la portadilla («esto es, que descubren y manifiestan las pasiones ycostumbres del hombre, procurándolas enmendar»), como en la cita deSéneca («Hoc maiores nostri questi sunt, hoc nos querimur, hoc poste-ri nostri querentur, eversos esse mores, regnare nequitiam, in deteriusres humanas et omne fas labi. At ista stant loco eodem stabuntque pau-llulum dumtaxat ultro aut citro mota, ut fluctus»), en el lema, tomadode Virgilio («Amat Polymneia verum»), en las estrofas de González deSalas al pie del grabado («Del ánimo los afectos / represento yo, quellaman / costumbres; mis voces claman / ya virtudes, ya defectos. / Almal en bien simulado / el disfraz quito, y después / lo que más perfec-ción es / con elegancia persuado») y en el sexteto alirado que encabezael Sermón estoico («Oíd, oíd, humanos, al espejo, / que la imagen delalma os representa; / lo que os dice, aunque amarga, no es afrenta, / ver-dad sí, y medicina. Gran consejo / clama su voz, de padre es, no ene-miga, / que, porque ama, castiga». En la poesía final dicho concepto nose repite de forma expresa, pero se recupera indirectamente a través dela alusión al estoicismo («Aquí Polimnia, en tanto / que la estoica fa-milia atenta imprime / en láminas su música sublime, / suspender qui-so el canto; / pero ésta fue su cláusula postrera: / lDel corazón en la in-mortal esfera, / no en bronce o mármol que el cincel anime, / mortales,imprimid mi voz severa?»).

En Melpómene se acude de nuevo al valor del recuerdo, si bien aho-ra mediado por el carácter fúnebre, y, sobre todo, condicionado por eltono trágico, aplicable, según el decoro, sólo a personajes ilustres, cuyavida pueda servir como modelo ejemplar. Se anuncia esta perspectivaen la portadilla («Canta ahora poesías fúnebres. Esto es, inscripciones,exequias y funerales alabanzas de personas insignes. La parte suya deacción trágica, que también le pertenece, queda remitida a la restituciónde quien hoy la usurpa») y se ratifica en la consabida cita de Séneca(«Dies iste quem tanquam extremum reformidas aeterni natalis est.Interea tamen scies magnorum virorum non minus praesentia esse uti-lem memoriam»), en el lema anónimo del grabado («Melpómene Trágicoproclamat moesta boatu»), en las redondillas de González de Salas alpie («Músico horror es mi acento, / tragedia soy siempre, en tanto / quea las exequias el llanto / no ya acuerda mi instrumento. / Trueca aunVenus en feroz / semblante aquí su blandura; / y si amor cantar procu-ra / lágrimas canta mi voz») y en el sexteto alirado final («Con funestaarmonía / era ansí de Melpómene el lamento, / cuando, desacordado elinstrumento, / al viento vago y a un ciprés le fía. / Él suspenso y su vozsuspensa, en tanto / que el excelso coturno acuerda el canto»).



En Erato, en la sección I, prevalecen las referencias genéricas a latradición amorosa, y no hallo una correspondencia especial entre la ex-plicación de la portadilla («Esto es, celebración de hermosuras, afectosproprios y comunes del amor y particulares también de famosos ena-morados, donde el auctor tiene, con variedad, la mayor parte. Contenidotodo en la Primera Sección de esta Musa»), la cita de Séneca («Numquidergo quisquam amat lucri causa? Numquid ergo ambitionis aut gloriae?Ipse per se amor, omnium aliarum rerum negligens, ánimos in cupidi-tatem formae non sine spe mutuae caritatis accendit»), el lema ovidia-no del grabado («Erato, nam tu nomen Amoris habes») y las redondi-llas de González de Salas («A las quejas del amor / yo tan tierno temploel canto, / que ya suena dulce el llanto / y ya regala el dolor. / Si en-ciende hoy la tierra el ciego, / si el bendado triunfa aún hoy, / la gloriaa su triunfo doy, / la llama doy a su fuego»). Mucho mayor interés po-seen los materiales de la sección II, pues en ellos se subraya, en pal-maria contraposición con la plural «celebración de hermosuras» decla-rada en la portadilla de la I, la predilección por la amada única; seprivilegia, entre las metáforas más comunes, la del fuego de amor y seensalza la pasión correspondida. Y así es desde la portadilla («Canta consingularidad una pasión amorosa»), en la composición de González deSalas («Ved la etérea región de sola es una I materia pura y firme; unaes su llama, I que luz presta y calor y de él la vida. / No semejanza al-guna / finge aun la elementar, que se derrama / en corrupción tan siem-pre repetida. / Será ansí, pues, mentida / la afección amorosa / si soloen un incendio no reposa, / pues no es etéreo spíritu quien ama / la bel-dad dividida. I Materia elementar es que se inflama»), en los versos la-tinos («Si quis amat, quod amare iuvat feliciter ardet, I gaudeat et ven-to naviget ule suo. / At, si quis male fert indignae regna puellae, / nepereat, nostrae sentiat artis opem») y en la octava de cierre («CansadaErato ya de arder gemidos / y de cantar suspiros y dolores, / cual nun-ca tiernos más fueron oídos, / templar quiso el desdén tantos rigores: /«Amad, amad, amad correspondidos, I dijo, si soys discretos amadores./ Y el que el desprecio no vengare necio, / la edad le vengará de aqueldesprecio»).

En Terpsícore se advierte al lector del carácter musical (y, por tanto,festivo) de las poesías y de su poder como fuente de goce para el cuerpoy de distensión para el espíritu, tanto en la portadilla («Canta poesías quese cantan y bailan. Esto es, letrillas satíricas, burlescas y líricas, jácarasy bailes de música interlocución»), como en las redondillas de Gonzálezde Salas («Mi canto, que en el penar / humano sabe a deleite, I es a ma-nera de afeite, / con que se engaña el llorar. / Y al movimiento que más /es quien presta salud, sabe / mi música hacer suave / con números y com-



pás»), en la cita de Séneca («Nec alter cantiunculae et saltationes animoet una corpori subveniunt, aegrjtdinesque medicantur. Una exercent et re-creant ac dum melos demulcet, fallitur labor») y en la quintilla final(«Suspender quiso su canto I Terpsícore aquí, depuesto / su instrumento,porque tanto / peligra en ser, como el llanto, / ansí el deleite molesto»),mientras es poco lo que aporta en esta dirección el dístico latino conclu-sivo («Si mea materiae respondet Musa Iocosae, I vincimus et falsi cri-minis acta rea est»).

En Talía se destaca su contenido jocoso, pero, sobre todo, la mezclade burlas y veras, con una interpretación moral que dignifica y justifica23

la parte lúdica de toda la poesía satírica y burlesca. En la portadilla («Estoes, descripciones graciosas, sucesos de donaire y censuras satíricas deculpables costumbres, cuyo estilo es todo templado de burlas y veras»),en la cita de Séneca («Minime enim ludos semper facit, qui saepe ver-bis ludere consuevit, sub Diogenes persona Zeno plerumque latet, altertamen conviciatur, alter iocatur. Itaque ex utroque conflatur ioculare con-vicium quod ingeniosum documentum est»), en el lema anónimo del gra-bado («Mimica lascivo gaudet sermone Thalia»), en las dos redondillasdel pie («Burlas canto y grandes veras I miento, que yo siempre he sido/ sermón stoico, vestido / de máscaras placenteras. I Del donaire en mificción / cuide, pues, quien fuere sabio / que lo dulce sienta el labio / ylo acedo el corazón»), en el dístico («At tu, quicumque es, quem nostralicentia laedit; / si sapis ad números exige quaeque suos») y en las dosredondillas finales («Ya aquí, dándola del codo, / la dijo Euterpe muyfría: / «Señora doña Talía, / ¿piensa cantárselo todo?» / Ella dejó su can-ción / y en chanza volvió a su queja: I «Ya eché la pulga en la oreja, Ihaga agora operación») se repiten dichas ideas.

La amplitud y la cohesión de estos materiales habla a las claras dela importancia que les concedía González de Salas, quien dedicó, sinduda, mucha parte del tiempo del que dispuso para preparar la edicióndel Parnaso a elegirlos, componerlos y organizarlos. Además, su siste-mática repetición dentro de cada musa traza un evidente paralelismo en-tre las distintas secciones en que se divide la obra, así como refuerza launidad del conjunto, aspecto sobre el que convendría insistir.

Una vez considerados todos estos elementos, no es posible eximirsede proponer algunas conclusiones. A estas alturas parece meridiano quemediante la disposición paratextual, preparada hasta en sus más peque-ños detalles por González de Salas, éste intentó orientar la mirada del

23 Siguiendo el principio ya adoptado en la musa anterior, en la que lo burlesco de já-caras y bailes se salvaba por los efectos terapéuticos del deleite.



lector y presentar una determinada interpretación de la poesía deQuevedo. El objetivo era ambicioso y los medios empleados sutiles, pueshay que subrayar que no sólo las explicaciones iniciales, citas latinas,traducciones y poesías presentan una notable armonía conceptual, sinoque recogen condensadamente la lección de los discursos y disertacio-nes diseminados por toda la obra. Y lo hacen, además, de forma másefectiva, pues su concentración y, en los casos correspondientes, su ca-rácter poético, facilitan su penetración en el ánimo del lector. La de-mostración de tal comunidad de pensamiento no es tarea difícil, puesbasta acudir a dichas disertaciones y espigar, dentro de la selva eruditade razonamientos y explicaciones, los pasajes que denuncian sus ideasen torno a tal o cual género poético. En la disertación que precede, alfinal de Clío, a la varias veces mencionada canción pindárica, Gonzálezde Salas insiste en la completa validez de un elogio dedicado a un fa-vorito, escrito en vida de su protagonista, aun después de su muerte (I,p. 101); en el preámbulo al Sermón estoico y a la Epístola satírica dela Musa II, afirma que el «sermón» horaciano y el de Quevedo tienenen común «su materia, moral [...] en ambos, discurriendo en las cos-tumbres del hombre; su forma, censoria y satírica, castigando lo que enlas costumbres es culpable; el fin, la enmienda suya»24 (I, p. 106); en laMusa III, en concreto en la disertación dirigida a don Gregorio de Tapia,insiste en el valor funeral y trágico de Melpómene (I, p. 110); en la di-sertación sobre Terpsícore recuerda en varias ocasiones el valor musicaly de baile de las composiciones; y en los preliminares de la Musa VIrepite que esa especie de poesía mezcla «las burlas con las veras», y que«deleita», aunque «también contiene [...] la utilidad, castigando y pre-tendiendo corregir las costumbres con artificiosa disimulación y maño-so engaño» (I, p. 135).

Indudablemente habrá que profundizar más en el análisis del conjun-to de los paratextos que acompañan en el Parnaso a la poesía de Quevedo;no obstante, queda claro que un buen porcentaje no se remonta, con todaprobabilidad, al plan original de Quevedo. Además, un primer y someroexamen nos conduce a considerarlos como filtros ideados por Gonzálezde Salas para presentar la producción lírica del madrileño bajo una luz

24 Y otro tanto afirma acerca de la Epístola satírica, que se diferencia del sermón nopor su materia, forma o fin, sino por «hábitos y circunstancias» formales (I, p. 106).A lo largo de la «Disertación» el erudito retoma más de una vez estos conceptos,como cuando afirma que los metros de dichas composiciones constituyen un «arti-ficio de que se han valido siempre todos los que han hecho medicina para el ánimoenfermo de las advertencias y censuras severas» (I, p. 107) o cuando insiste en quelos versos de Quevedo «se deslizan casi siempre a censores de las costumbres»(ibíd.).



que hace brillar especialmente su componente clasicista y erudito, y querefuerza, en general, su valor moral, de matriz inequívocamente estoico25.A este respecto obsérvese el predominio absoluto de Séneca en el apara-to de citas latinas26, la significativa repetición del adjetivo estoico en lascomposiciones-marco en vulgar y la insistencia con la que se atribuye unvalor moral a las poesías de tono más jocoso y burlesco, más allá de losensatamente defendible27, y un efecto benéfico, con la tranquillitas ani-mi como objetivo primordial. Adviértase, por último, que se trata, en to-dos los casos, de aspectos destacados por el propio Quevedo a lo largo yancho de su obra, de suerte y manera que no es posible acusar a Gonzálezde Salas de haber traicionado el pensamiento del poeta28. Sí es lícito, encambio, notar que, enalteciendo a un cierto Quevedo y ocultando a otro,la lectura que propone es parcial, y, por consiguiente, empobrecedora.Debió de ser el erudito consciente de lo primero, aunque tal vez pensóque, merced a esa lectura sesgada, y, en parte, tergiversadora, favorecía laconsideración postuma de la obra de su amigo y consagraba sus propiasdotes como humanista y editor. Lo cual justifica que a los elementos pa-ratextuales examinados dedicara la mayoría del tiempo disponible para or-ganizar la edición29 y que el resultado, a juzgar por sus declaraciones, lesatisficiera tanto, que a sus ojos el Parnaso español fuera, en realidad,cosa de dos.

25 Tanto es así, que en un lugar tan poco apropiado, teóricamente, como la disertacióncorrespondiente a la musa más licenciosa, la última, la frase conclusiva reza:«Escuche ya, pues, V. S., sus ritmos y califique sus donaires, descubriendo, comomáscara, son que miente risueña la melancólica más y estoica doctrina» (I, p. 137).

26 Y, en concreto, del Séneca moralista, no del literato, pues tres de las citas pertene-cen a las epístolas Ad Lucilium y una al De Beneficiis.

27 Así, al concluir la disertación correspondiente a las letrillas, jácaras y bailes, aposti-lla que su «decencia y decoro creo habrá quedado calificado ya de todo nuestro dis-curso antecedente» (I, p. 129).

28 Rey (op. cit. (nota 1), p. 34) ha destacado la evidente comunión ideológica que severifica entre comentarios que se pueden adjudicar a González de Salas y el pensa-miento de Quevedo.

29 Recuérdese que Cacho Casal (op. cit. (nota 1), pp. 256-257) ha precisado que el eru-dito no dispuso de demasiado tiempo para afrontar esta tarea.


A vueltas con González de Salas - CVC. Centro Virtual ... · trabajo durante el verano de 2001...

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