Ensayos sobre Artes Visuales Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile

Volumen II

Felipe BaezaJosé ParraAmalia CrossFrancisco Godoy Vega

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Artes Visuales

Ensayos sobre Artes VisualesPrácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile

Volumen II

Felipe BaezaJosé ParraAmalia CrossFrancisco Godoy Vega

Índice

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Sobre los autores | 135

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Por segundo año consecutivo, el Centro de Documentación de las Artes Vi-suales del Centro Cultural Palacio La Moneda convoca el Concurso de Ensayos de Investigación, cuyos resultados se presentan en este libro. Oganizado con el fin de contrubuir a una continuidad de temas de estudios sobre las bases que orientan a este certamen en torno a las “prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile”, el segundo volumen de ensayos, coeditado con Lom ediciones, demuestra una amplitud y variación de materias aisladas, escasamente investigadas sobre el período, que vienen a complementar y a expandir aún más los asuntos abordados en la primera publicación del año 2011. Así, esta serie de libros reafirman la contribución al rescate indispen-sable de las historias contemporáneas del arte en Chile y confirman la labor del Centro de Documentación por promover e incentivar el estudio de las artes visuales a partir de fuentes primarias de la colección de su Archivo Histórico, tanto bibliográfico como audiovisual.

Este año, siguiendo la misión definida por el Centro Cultural de ofrecer al público fuentes documentales, se creó e implementó el nuevo impulso tecnológico a través de la conformación del Archivo Digital, el que permite acceder y descargar remotamente más de ciento cincuenta publicaciones y documentos clave del Archivo Histórico desde el portal web del Centro Cultural. La novedosa plataforma incluye, además, una selección de docu-mentos específicos sobre la escena artística del sur de Chile en las décadas del 70 y 80 que se llevaron a cabo principalmente en la ciudad de Valdivia. Gran parte de estos materiales se dan a conocer y circulan por primera vez virtualmente, lo que abre un mayor espectro de estudio a los investigadores de distintas latitudes, a partir de una herramienta eficaz para la búsqueda de documentos pertenecientes al período que abarca el concurso.

En su especialización sobre las artes visuales contemporáneas y sus diver-sas acciones por promover el uso de su acervo, el Centro de Documentación busca potenciar las lecturas transdiciplinares de sus colecciones en función

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de la discusión y debate de una época en Chile de compleja aproximación, pero imposible de esquivar. Es evidente que uno de los hechos históricos que repercute en los contenidos de estos ensayos lo constituye el corte de la dictadura militar. Las secuelas aún se perciben en las dificultades que existen para rastrear documentos, situar referencias y dar a conocer a cabalidad los antecedentes previos y posteriores al golpe militar. A este legado histórico se une un factor natural de amnesia colectiva e individual de los actores del período, que supone inevitables olvidos, pérdida de memoria y suspensión oral de recuerdos y hechos, que impiden sustentar relatos coherentes y fehacientes sobre los documentos. Estos obstáculos se agudizan aún más cuando en el círculo artístico local algunos llaman a “dar vuelta la página” o denominan a esta etapa como “historias perdidas” e incluso “muertas”, mientras que otros afirman que el período artístico entre los años 70 y 80 ya está rastreado y conocido, y por tanto, sobrevalorado. Esta actual dicotomía, referida a la subestimación y sobreapreciación de su estudio, da cuenta de la necesidad de ahondar en los debates orales y textuales que afloran, in-comodan y seducen, ya que certeramente estos gatillarán un aceleramiento y desarrollo en su propia investigación.

Estos dilemas productivos acarrean desafíos de entrada sobre la explo-ración de fuentes y relatos para la comprensión y conocimiento de las artes visuales en Chile; para traducir sus códigos y ofrecer paulatinamente un panorama de los distintos quiebres y singularidades del período. En esta segunda publicación se distinguen las intenciones por parte de los autores Felipe Baeza, Amalia Cross, Francisco Godoy y José Parra de trazar la con-tinuidad artística anterior y posterior al golpe de Estado, ya sea a través del recorrido biográfico de los artistas, los cambios de intereses, motivaciones y labores de sus protagonistas o a través de las contradicciones e inten-ciones discursivas, principalmente de la “Escena de Avanzada”, que se ha constituido como la referencia artística en la retina histórica, desde donde se comparan e interpelan programas anteriores o contemporáneos a ella, y que en esta publicación por primera vez se dan a conocer. Me refiero al ensayo de Felipe Baeza y José Parra sobre el “Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y reflexión del grabado en Chile durante la Dictadura”, quienes revisan y describen el radio de acción que sostuvo el taller en el transcurso de 1974 y 1987. En este trabajo se divisan las expansiones cola-borativas con intelectuales e instituciones de diversa índole que engrosan el puente de conexiones con las escenas universitarias, el apoyo eclesiástico y las zonas de intercambio con agrupaciones independientes, entre ellas la “Avanzada”. Como antesala a la reorganización que sostuvieron las institu-ciones principalmente culturales previo al golpe militar, el ensayo “Cuerpos

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Blandos” de Amalia Cross, ofrece luces sobre el programa curatorial llevado a cabo por el artista y director del Museo Nacional de Bellas Artes, Nemesio Antúnez, entre fines de 1969 y 1973. Basado en los avatares que enfrenta la obra de Juan Pablo Langlois Vicuña en el Museo, Cross posiciona una tradición artística desde el depósito de la institución, al mismo tiempo que revela el giro modernizador y radical de un programa conceptual que quedó solapado a fines de los 70, abriendo un capítulo inexplorado sobre el pasado de la institución y la crítica. El actual panorama de carencias bibliográficas a fines de los años 60 y principios de los 70 se hace aún más nítido en el ensayo de Francisco Godoy, “Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales. Sedimentación y fractura de la escritura de/sobre arte en Chile en 1980”, quien en la primera línea de su trabajo declara lo paradojal de su escaso estudio y la necesidad de revertir tal situación. Consciente de las escasas posibilidades de esbozar referentes sobre escritura en arte, Godoy aboca su ensayo a la producción editorial de la segunda mitad de la década de los 70 y principalmente a la consolidación que representan los libros Cuerpo Correccional y Del espacio de acá en 1980.

Los tres ensayos explícitamente interrogan los límites y absorción de los discursos oficiales del arte en Chile, su validez y pertinencia en la actual recepción de sus ideas, lo que indiscutiblemente permitirá en un futuro posicionar las genealogías y recorridos que construyen el “sistema” artístico local. Cada uno de estos trabajos presenta distinciones metodológicas y de escritura que son permisibles en el género literario del ensayo, conteniendo textos de corte historiográfico y teórico, admitiendo asuntos irresueltos y relatos pendientes que requieren de mayores antecedentes y fuentes para ser descritos, además de ofrecer preguntas para investigaciones posteriores. De esta manera, es vital señalar que los ensayos aquí seleccionados son fruto de un trabajo basado en fuentes directas que indudablemente, pero no de manera excluyente, incorporan documentos clave del Centro de Documentación. Las distintas organizaciones e instituciones que hoy disponen sus archivos para facilitar y ampliar el estudio de materias vinculadas al arte en Chile fueron de suma importancia para llevar a cabo estas investigaciones, como la Fundación de Documentación y Archivo de la Vicaría de la Solidaridad, el repositorio del TAV, la biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes y la Biblioteca Nacional, más los documentos tutelados por los propios artistas e historiadores, quienes han sido proveedores de documentos y conversa-ciones para llevar a cabo estos ensayos.

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Sobre esta edición

Con gran satisfacción presentamos los tres ensayos seleccionados, los cuales fueron evaluados por un jurado de excelencia compuesto por los académicos Pablo Chiuminatto y Ana Longoni, a quienes agradecemos la evaluación y disposición para orientar la edición de cada uno de ellos.

Siguiendo los criterios de la primera publicación, hemos presentado los ensayos por orden alfabético según el apellido de los autores, con el fin de permitir al lector desarrollar sus propios mapas temporales y temáticos. Se han incluido reproducciones de obras gráficas y documentos inéditos para complementar visualmente las obras y discursos relevantes abordados en cada ensayo.

Los autores del ensayo del Taller de Artes Visuales, Felipe Baeza y José Parra, componen una sólida reunión de fuentes extraídas tanto de los documentos y grabaciones pertenecientes al taller, como de archivos institucionales y testimonios de sus protagonistas, logrando examinar y distinguir las identidades del TAV de acuerdo a los contextos específicos y temas contingentes desde un ámbito social como los Derechos Humanos, o desde el medio artístico, como son las distinciones y discusiones sobre grabado y gráfica, edición y difusión. El ensayo retrata las variadas inven-tivas que enfrenta el Taller para sobrellevar su espacio y las actividades de impresión, exhibición, publicación y discusión de obras. Los autores circunscriben la sostenibilidad del TAV y las motivaciones de sus gestores, principalmente del artista Francisco Brugnoli, a partir de los vínculos con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, cuya base e influencia gravitará en un quehacer colectivo, el que obtendrá su máxima cohesión en las actividades convocadas por el Comité de Cooperación para la Paz en Chile en 1978 y posteriormente, en los Seminarios de los Viernes en los 80. Si bien los autores destacan las repercusiones de estos hitos, tanto en la recepción de la prensa escrita como en la crítica de arte, lo que prevalece es una investigación inédita que entrega un panorama del espacio, con pasajes sólidos que van más allá de las impresiones vagas presentadas en extractos de textos sobre el arte en Chile, para componer el primer estudio e interpretación sobre este espacio que aún subsiste en Santiago.

Desde un ámbito documental, el ensayo de Amalia Cross se centra en la lectura de la fotografía capturada por el artista Juan Pablo Langlois de su obra conceptual Cuerpos Blandos, arrinconada junto a algunas esculturas clásicas en la bodega del Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago en 1969. La fotografía es revisitada por la autora a través de tres ejes tempora-les, donde devela una zona de tensión que corre en paralelo a la historia y

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conformación del museo y la obra de Langlois Vicuña. De esta manera, el ensayo rastrea en su primer capítulo el recorrido de integración y exclusión de las piezas fundacionales del museo, sus atributos y juicios históricos que se advierten desde la conformación del Museo de Copias en Santiago. A su vez, estas piezas representan un estado de confrontación para el proyecto modernizador del museo, impulsado por el director Nemesio Antúnez a fines de 1969 y hasta 1973, quien ejecuta un giro radical en el programa curatorial de la institución, de la cual Cuerpos Blandos es protagonista y testigo. Entre exhibiciones de ideales claramente de izquierda e intervenciones, acciones y performances experimentales, arraigadas en producciones conceptuales, el ensayo ofrece en su segundo apartado, una revisión de las aspiraciones de recepción de estas innovadoras obras y sus procesos, ideas y exiguos efectos a través de los testimonios escritos tanto por Langlois Vicuña como por el artista Luis Camnitzer. El último eje del ensayo examina las desavenencias críticas y discursivas de la Escena de Avanzada respecto a la obra de Lan-glois Vicuña, reafirmando y problematizando el momento en que prácticas artísticas inauguraron el giro provocador con la historia de un pasado local y sus instituciones. Las secuelas de Cuerpos Blandos emergen desde los pro-pios documentos facsimilares de Langlois Vicuña, quien entre fragmentos fotográficos y textuales registra lo inmaterial de su trabajo, ofreciendo hoy materiales para componer historias.

Los procesos de gestación y producción de textos, imágenes y conocimien-tos plasmados en dos publicaciones lanzadas en 1980, constituyen el centro teórico-temático del ensayo de Francisco Godoy, “Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales”. El autor reposiciona los libros de dos críticos de arte, Cuerpo Correccional de Nelly Richard sobre la obra de Carlos Leppe y Del espacio de acá de Ronald Kay, como momento clave de apogeo editorial, de una renovación crítica y artística que inscribe un sello común de colaboración, autogestión y diferenciación respecto de los saberes y formatos tradicionales tanto de un pasado local como extranjero. Dicho cambio se solventa en la demarcación de cinco hechos editoriales que se fraguan a partir de 1975 y cuyos diseños, diagramación y materialidad distan de la revista y catálogo habituales. Además del reconocimiento e interés por apropiar el formato del diario, principalmente por Kay y los artistas Eugenio Dittborn y Catalina Parra, estas publicaciones son presentadas según sus atributos gráficos y la configuración de su escritura para ensayar al menos tres estrategias: vías de recepción de ideas y debates de autores fundamentalmente europeos sobre lo fotográfico y los fluidos de los cuerpos; metáforas que comportan en las búsquedas por una historia local, sumado al contexto del silenciamiento oral en Chile, y lenguajes que interrelacionan y fusionan escrituras afectivas

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y de mutua complicidad entre artista y crítico. Estas distinciones obtienen su máximo rendimiento visual y de subversión de los límites de la escritura en estos dos libros lanzados en los 80, representados por el autor bajo el concepto de sedimentación, un núcleo teórico que describe la validación conjunta de los libros y sus diferencias. En sus coexistencias se observa el cuestionamiento a las prácticas académicas e institucionales desde una teoría de las imágenes para producir, en las palabras del autor, una letra-otra.

La variedad de temas que aglutinan estos tres ensayos, que va desde las relaciones entre instituciones hasta los procesos de creación de platafor-mas alternativas de exhibición y producción editorial, ensayan escrituras, rastrean datos y traen a la superficie del texto hechos olvidados, lo que significa un valor admirable en el escaso campo de las investigaciones sobre arte contemporáneo en Chile. Felicitamos y agradecemos la perseverancia y disposición de los autores por perfeccionar sus ensayos. Igualmente, agra-decemos a aquellas personas que han sido clave en los distintos procesos de edición de este libro, a Carolina Olmedo, Carolina Lorca, Josefina de la Maza, como también a todo el equipo humano del Centro Cultural que hace posible la realización de este proyecto editorial.

Finalmente, para el Centro de Documentación de las Artes Visuales es un gran honor y desafío la entusiasta acogida que ha logrado el Concurso de Ensayos por investigadores de distantes localidades y el valor que en conjunto se ha reconocido a sus colecciones para construir bases sobre la memoria y desarrollo artístico en Chile.

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Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y refl exión sobre el grabado en el Chile durante la Dictadura

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Resumen

El Taller de Artes Visuales (TAV) es un taller de grabado y gráfica in-dependiente, fundado en Santiago de Chile en 1974, y que, superando vaivenes políticos, laborales y económicos perdura hasta el día de hoy. Este ensayo describe en profundidad el proceso de fundación del Taller y revisa sus distintas iniciativas, para plantear y ampliar su comprensión desde el rol fundamental que tuvo durante las décadas del 70 y 80 en la escena local como espacio de encuentro para la producción y discusión del arte en Chile. En este sentido, se ofrecen los argumentos necesarios para articular al Taller de Artes Visuales desde una perspectiva historiográfica que considera a dicho espacio como un núcleo de producción, difusión y reflexión sobre el grabado y la gráfica. Además, este trabajo otorga luces sobre uno de los centros de producción artística menos estudiados por la crítica y los relatos históricos del arte chileno, por lo que se intenta incorporar nuevas lecturas a un espacio teñido de mitificaciones y desavenencias, a través del levantamiento de fuentes documentales que hasta el momento se habían mantenido en el anonimato.

I

Al consultar las fuentes primordiales que ensayan un relato diacrónico para el arte en Chile, ya sea bajo una perspectiva historiográfica o crítica, es posible reconocer cierta escasez narrativa como un síntoma de aban-dono respecto del Taller de Artes Visuales como objeto de estudio. Con el interés preferencial en el género pictórico, las historias del arte chileno han relegado y omitido el desarrollo y los aportes de las artes gráficas para la

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producción artística en la escena local1. El libro Chile, arte actual (1988) de los teóricos Gaspar Galaz y Milan Ivelic comprende el desarrollo artístico nacional durante el siglo XX, pero carece de registros sobre el grabado y, en consecuencia, del TAV2. Por su parte, la crítica de arte Nelly Richard, en su texto Márgenes e Instituciones (1986) menciona al Taller en un gran número de ocasiones, ya sea sobre las actividades que desarrolló o en las que estuvo involucrado junto a otras instituciones, o acerca de las obras de alguno de sus integrantes, asignándole incluso cierto grado de importancia para la escena artística local:

Por carecer de vinculación política a fuerzas sociales de apoyo, el trabajo artístico de la ‘avanzada’ es considerado más bien elitista dentro del campo cultural de oposición. Solo el TAV (Taller de Artes Visuales) se convertirá en la plataforma de intensos debates críticos entre los artistas de la ‘avanzada’ y los agentes de las formaciones culturales alternativas, haciendo productivos los conflictos de posiciones y lenguajes que dividían a sus actores. (Richard, 2007, 130)

Sin embargo, el texto de Richard no aborda el espacio en su integridad ni define su quehacer como taller de grabado. En el caso del ensayo del filósofo Pablo Oyarzún3 titulado Arte en Chile de veinte, treinta años (1999), al igual que en el extracto citado de Richard, la única mención al TAV guarda relación con otorgarle importancia como un espacio de debate4.

1 El único trabajo que esboza un estudio sobre la práctica del grabado y la gráfica local es la obra de Enrique Solanich titulada Dibujo y grabado en Chile (1987); no obstante, su limitada extensión y problematización del tema, donde incluso se omite mención al TAV, impide considerarla como referencia capital.

2 Dentro del texto, la mención al TAV se ve disminuida a tan solo un par de fotografías del lugar.

3 Pablo Oyarzún (1950), filósofo, traductor y ensayista, es profesor de la Universidad de Chile y coordinador del Doctorado en Filosofía con mención en Estética de dicha casa de estudios. Dentro de su obra destacan W. Benjamin, la dialectica en suspenso (1995), Arte, visualidad e historia (1999), La anestética del Ready-Made (2000).

4 “Además de Nelly Richard, han sostenido un trabajo influyente Ronald Kay, Adriana Valdés y Justo Mellado, a lo que habría que sumar aportes significativos de Enrique Lihn, Fernando Balcells, Patricio Marchant y Gonzalo Muñoz. Es indispensable mencionar también la labor de F. Brugnoli y V. Errázuriz en el Taller de Artes Visuales, que se constituyó en un centro activísimo de discusión teórica”. (Oyarzún, 1999: 222)

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Antonio Landauro5, en su artículo “Poesía en blanco y negro”, publicado en la Revista Alas y Raíces (2002), expone sucintamente el devenir de la enseñanza del grabado en Chile, describiendo los principales talleres que desarrollan la disciplina, desde el Taller de Artes Gráficas de la Escuela de Artes Aplicadas hasta el Taller de Artes Visuales (entre los años 1914-1974). La mención a este último no sobrepasa los tres párrafos, ofreciendo datos fundamentales acerca de su fundación y las principales actividades reali-zadas. Debido a la brevedad del escrito es imposible considerarlo más allá de una mención honrosa.

De esta forma, el examen a las limitadas referencias sobre el TAV en las fuentes escritas acerca del arte en Chile durante la segunda mitad del siglo XX, le atribuye un valor singular y acotado para pensar su existencia: el Taller de Artes Visuales es propugnado solo como un espacio para el debate teórico acerca de las artes visuales locales.

Con la intención de superar esta limitante bibliográfica y con el objetivo de abrir el espectro de significados sobre el TAV, proponemos una narración diacrónica que permite identificar momentos relevantes de sus actividades durante las décadas del 70 y 80, los contextos y detalles de sus vicisitudes como también las preocupaciones de sus integrantes, tanto en el oficio artístico como en lo discursivo. Según esta lógica, es posible reconocer dos relatos separados por décadas, en los que se observa la sustitución de los objetivos fundamentales de acuerdo a la evolución del proyecto original y la sucesión de acontecimientos, tanto en el campo del arte como en el contexto social y político del país.

El primer período se enfocó en la fundación y consolidación de la inicia-tiva que dio vida al TAV. En esta etapa, sus esfuerzos se concentraron en la producción de obras, ya fuera de sus propios miembros o bien en la edición de obras para artistas externos. Además, se centraron en los intentos por eludir el carácter represor de la Dictadura con una serie de exposiciones en espacios de difusión alternativos, reflejo del entramado artístico que surgía. En la década del 80, con el TAV ya establecido dentro del medio local, el campo de acción del Taller supera la gestión de exhibiciones, ocupándose de un problema patente en el medio artístico nacional: los nuevos horizontes que estaban alcanzando el estatus de obra, tanto formal como conceptual-mente, ligados a innovaciones en los soportes técnicos y la interrelación de diversas disciplinas artísticas (Richard, 2007, 15) y la necesidad de discusión y reflexión en torno a ello. Este interés sitúa la segunda etapa del TAV como

5 Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Docente Universidad Finis Terrae.

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un espacio de reunión y debate, en relación a cómo las transformaciones recién mencionadas afectaron a las exploraciones de la gráfica y al campo artístico en general.

Acompañamos esta división temporal con una triada conceptual que añade consistencia a cada período. En primer lugar, la producción del gra-bado considerando siempre las posibilidades de desplazamiento propias del género. Luego, la difusión, sujeta a una limitada circulación, pero buscando la exhibición de un quehacer tanto artístico como político. Finalmente, la reflexión en torno a las obras de la época, que se presentan como consecuencia propia de los nuevos lenguajes visuales y de una necesidad coyuntural del país. En definitiva, presentamos estos conceptos para entender al TAV más allá de los rasgos esbozados y someramente tratados, contrastando los datos documentales con las visiones de los fundadores del Taller sobre su historia, junto con las apreciaciones de otros interlocutores sobre este espacio, todos con una activa presencia en el campo del arte nacional durante la Dictadura Militar en Chile. De esta manera, intentamos expandir el estudio del TAV considerándolo de manera más íntegra y orgánica, sumando a la importancia que ya se le atribuye como espacio de reflexión la impronta que tuvo como lugar de producción y difusión de obra gráfica, a partir de una voluntad de trabajo compartido en torno al grabado y sus expansiones.

Esta perspectiva demanda una aclaración que permita explicar en qué medida el TAV puede ser considerado un taller de grabado y gráfica, y cuál es la relación que vincula y diferencia estos dos conceptos, más aún cuando el Taller se postuló a sí mismo como un espacio donde este binomio fue problematizado desde su inicio: “Si el TAV acoge desde sus orígenes, en forma definitoria, el quehacer gráfica-grabado es por el carácter altamen-te reflexivo de estas prácticas en toda su extensión. Constituyendo esta misma extensión la posibilidad misma de su ejercicio. Ninguna disciplina del grabado está fuera del TAV, ninguna posibilidad experimental puede quedar fuera del TAV”6.

Así, entenderemos grabado como el medio artístico que emplea un pro-cedimiento de impresión y de estampa de láminas en ediciones seriadas. La superficie sobre la que el artista trabaja, la matriz, constituye el dispositivo original de estampa y su materialidad representa la opción técnica que el artista escoge para su obra. Por tanto, nombraremos grabado solo a las obras realizadas en base a técnicas de grabado en relieve (xilografía, linografía),

6 Francisco Brugnoli, Grabado-Gráfica TAV: Dificultad, Polaridad. Texto para el catálogo de la Exposición Impronta. 7 artistas del TAV. Galería Los Arcos de Bellavista. Santiago, Chile, noviembre-diciembre, 1993.

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grabado en metal (aguafuerte, aguatinta, punta seca, entre otras) y litografía, es decir, técnicas de ejecución artesanal, de corto tiraje y de reducida dimen-sión. Por el contrario, cuando nos referimos a gráfica, estamos hablando de un concepto más amplio, que incluye también al grabado, pero que se extiende hacia mecanismos de impresión asociados a mecanismos indus-triales, como también a la publicidad, el dibujo y la fotografía. El término se fue integrando al lenguaje artístico una vez que los medios tecnológicos ensancharon las posibilidades de impresión y los mismos artistas fueron incorporando dichas técnicas para el beneficio de su producción visual. En consecuencia, denominaremos una obra gráfica al producto artístico que responda a dos métodos, ya sea de manera independiente o en su con-fluencia: una cualidad técnica en la obra que conlleva un procedimiento de impresión derivado de la industria, como la serigrafía, la fotocopia o el offset, entre otros; y un tratamiento plástico donde se interrelacionan los diversos recursos expresivos, como el grabado, la fotografía, el dibujo, el texto e incluso la pintura. Estas características permiten a la gráfica sobre-pasar las limitaciones de formato y serialización del grabado tradicional, a la vez que promueven la mixtura de técnicas para su realización, siendo su característica principal la integración de diversos problemas materiales, técnicos y discursivos, y por ende, de corte experimental.

Esta definición puede parecer, a primera vista, ambigua. Sin embargo, al revisar fuentes ligadas a la materia, es posible vislumbrar una relación poco nítida entre los términos de grabado y gráfica a la hora de referirse a obras seriadas. Un buen parámetro para observar este juego de conceptos son los catálogos de las cuatro Bienales Americanas de Grabado desarrolladas entre 1963 y 1970, donde paulatinamente se incorporó el término gráfica a su vocabulario, a la vez que los envíos internacionales comenzaron a incluir obras cuyos métodos de producción expandían las innovaciones técnicas. Con el pasar de los años, el término parece naturalizarse y ciertos artistas y autores ensayan distintas definiciones para la gráfica, sin un claro consenso acerca de sus alcances y posibilidades7.

7 Algunos ejemplos de esta discusión son de artistas y teóricos como Emilio Ellena, Enrique Solanich, Ernesto Saúl, Nelly Richard, Francisco Brugnoli, entre otros. El marco que proponemos nace de la lectura de estas y otras propuestas, sumado al trabajo realizado por Viviana Lamas, quien a partir de entrevistas con numerosos artistas vinculados al grabado y a la gráfica de los 60 y 70 llega a una conclusión similar a la esbozada. Ver: Lamas, Viviana, Aproximación a la gráfica contemporánea en Chile. Tesis (Licenciatura en Artes, mención en Teoría e Historia del Arte), Universidad de Chile, Facultad de Artes, Santiago, Chile. 1981.

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II

El Golpe Militar del 11 de septiembre de 1973 dio inicio a una serie de cambios y torsiones en la mayoría de los estratos de participación social. Un ejemplo claro de estas transformaciones fue la que afectó a la Univer-sidad de Chile, donde las principales autoridades universitarias fueron destituidas y muchos profesores vinculados con la izquierda partidaria fueron exonerados, varios de los cuales tuvieron que salir exiliados del país a causa de la persecución política. Solo en la Facultad de Bellas Artes el 43% de los profesores y el 26% de los funcionarios fueron marginados de sus labores, lo que corresponde a 98 docentes y 12 no docentes8. Estos números encubren una consecuencia que va más allá de lo meramente cuantitativo. Según Osvaldo Aguiló, autor del ensayo “Propuestas Neovanguardistas en la plástica chilena, antecedentes y contexto” (Ceneca, 1983), la masiva des-titución de profesores en la Facultad de Bellas Artes privó “al movimiento artístico de un estamento de ‘maestros’ que constituían para las nuevas generaciones el puente con nuestra tradición artística, poseedora de una riqueza acumulada en su desarrollo histórico y, por tanto, de una memoria colectiva” (Aguiló, 1983, 10).

La condición de vulnerabilidad en la que se encontraron muchos de los académicos segregados los motivó a reunirse en la búsqueda de sustento frente a un escenario que se presentaba hostil e incierto. Una primera solu-ción acercó a los artistas a nuevos horizontes productivos, participando de grupos editoriales, publicitarios y técnico-impresores. De la misma forma, determinadas personalidades comenzaron a gestar espacios alternativos, revitalizando de manera paralela el vacío intelectual del sistema universi-tario. Es el caso del artista Francisco Brugnoli (1935)9, quien al momento del

Por otra parte, los límites del grabado y su diferencia con la gráfica son el objeto central del primer número del Boletín Taller de Artes Visuales, publicación realizada íntegramente en el TAV en el año 1981.

8 Informe publicado por el Comité de Cooperación para la Paz en Chile, Departamento de Asuntos Universitarios. Fundación Documentación y Archivo de la Vicaría de la Solidaridad, Arzobispado de Santiago. En este mismo archivo se conservan cartas de despido de algunos de los profesores que posteriormente tendrán un papel en la fundación del TAV.

9 Frente a su decisión de quedarse en Chile, Brugnoli declaró: “Me acuerdo que después del Golpe, llega un día Gustavo Poblete a la casa y nos comunica que el partido [Comunista] ha decidido que nos tenemos que ir del país. Entonces […] decidimos que a pesar del riesgo nos quedábamos. Esto principalmente porque para nuestro trabajo la mirada local era muy importante […] Permanecer en el país logrando subsistir desde nuestras actividades propias y desde el concepto de ser depositarios […] de un espíritu crítico que nos parecía fundamental mantener”. (Galende, Filtraciones I, 79-81)

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Golpe era profesor del Taller de Pintura y miembro del Consejo Superior de la Universidad de Chile, siendo posteriormente exonerado de la insti-tución, quien decide quedarse en el país y dar vida a la creación del Taller de Artes Visuales.

Brugnoli comenzó a realizar una serie de acciones para obtener asesoría jurídica para los profesores cesantes, con la intención de que al menos quedara registro legal de la expulsión de la que habían sido objeto, logrando apoyo del Comité de Cooperación para la Paz en Chile, institución perteneciente a la Iglesia Cristiana. En medio de esta tarea, hacia fines de 1974, el artista propuso a exdocentes cercanos a él crear un centro de arte y arquitectura. Los primeros nombres que se sumaron a esta empresa fueron los grabadores Alfredo Cañete y Pedro Millar (1930), que donó una prensa litográfica. Se estableció así el Taller Bellavista, ubicado en el tradicional barrio santiaguino que lleva el mismo nombre, donde Brugnoli tenía su taller personal. Esta iniciativa tuvo el carácter de oficina-taller, donde los tres artistas consiguieron trabajos para agencias de arquitectos y pequeños encargos de impresión.

Simultáneamente a los acontecimientos descritos, Francisco Brugnoli mantuvo sus gestiones con el Comité para la aprobación y financiamiento de un proyecto mayor, concerniente a la puesta en marcha de un taller de artes integradas, donde el Taller Bellavista adquiriera un rol preponderante como lugar de creación que convocara artistas visuales, arquitectos y dise-ñadores, en vistas de generar un lugar de docencia, producción y difusión de las artes. Sin embargo, el proyecto fue parcialmente aprobado, financiando solamente un taller de impresión y artes gráficas. La decisión del Comité se justificó –según recuerdan los fundadores del TAV– en las posibilidades laborales que un taller de impresión supone y, por otra parte, porque con-sideró que levantar un centro de enseñanza alternativo a las instituciones oficiales sería considerado subversivo y despertaría las miradas del aparato represor del gobierno10.

Así, en el primer trimestre de 1975, el Comité donó una casa en la calle Bellavista 0866, a nombre de una sociedad limitada de cinco personas: Gus-tavo Poblete (1915), Alfredo Cañete, Raúl Bustamante, Fernando Undurraga (1944) y Francisco Brugnoli, todos artistas visuales y exdocentes de la Uni-

10 Al respecto, la artista Virginia Errázuriz (1941), quien también fue expulsada de la Universidad de Chile después del Golpe Militar y participó en el TAV desde sus inicios, entiende que la propuesta de un taller de gráfica se consideró inocua a los ojos de los organismos censores: “El primer proyecto que se arma tenía que ver con hacer un centro de docencia y de difusión de arte, pero al final este quedó reducido a un Taller de Gráfica, yo creo que porque esto último era visto como más inofensivo”. (Galende, Filtraciones I, 91)

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versidad de Chile. Gracias a las donaciones de las más diversas instituciones, se logró conseguir la implementación necesaria para la formación del taller de artes gráficas: la organización Ayuda Cristiana Evangélica (ACE) donó una prensa de serigrafía; la Embajada de Francia proveyó las herramientas requeridas para un taller de grabado, sumado a una biblioteca compuesta por libros y revistas especializadas, las que se suman a la prensa litográfica que ya poseía el Taller Bellavista; la Embajada de Inglaterra, por su parte, suministró el taller de fotografía. Fue así como la asociación de artistas plásticos se constituyó como un organismo independiente y sin fines de lucro, conocido como Taller de Artes Visuales Limitada.

El nuevo espacio de trabajo que nació gracias al apoyo del Comité de Cooperación para la Paz y las embajadas tomó el nombre de aquel primer esfuerzo de Brugnoli por generar una cooperativa de impresores. Al trasla-darse a la nueva casa en Bellavista, el Taller Bellavista ya no sería esa oficina-taller en el lugar de trabajo de su creador, sino que se concibió como Taller de Gráfica. En aquel momento, el carácter del Taller podía definirse como profesional11, en el sentido en que los artistas no asistían en búsqueda de un aprendizaje, sino que, ya familiarizados con la disciplina gráfica, utiliza-ron el espacio para la producción de su obra particular. Además de esto, el Taller prestaba servicios de edición de grabados a terceros. De esta forma, el TAV se distinguió en este primer momento de los talleres de grabado de un proceder formativo, ligados a las escuelas de arte de las universidades.

En los primeros años, debido a la precariedad que envolvía al ambiente cultural en el contexto represivo, el Taller Bellavista dependió de la realización de trabajos de imprenta para el Comité de Cooperación para la Paz, que les encargó la impresión de las portadas de sus publicaciones (revistas, bole-tines informativos, etc.). Sin embargo, al poco tiempo, se fue consolidando el taller de gráfica, a la vez que surgían las condiciones para la producción y exhibición dentro de un nuevo campo cultural. Para marzo de 1980, el TAV puso en circulación un volante informativo en el que se publicita como “centro de creación, docencia y difusión de las artes visuales”, y erige al Taller Bellavista como “el único centro profesional independiente, dedicado a la gráfica, existente en el país”12.

11 Pero a la vez no profesionalizante, en la medida en que no otorga título profesional alguno. Al respecto Eduardo Vilches recuerda: “Entiendo que la mayoría de las personas que llegaban al TAV ya tenía una cierta trayectoria en el arte, que no eran alumnos salidos del colegio. Más bien, era un lugar donde tú podías imprimir tus cosas. Si no tenías elementos para hacerlo, ahí estaba este taller profesional que sí los tenía”. Entrevista realizada el 21 de mayo de 2012.

12 Volante inédito Taller Artes Visuales Ltda., Santiago, marzo de 1980.

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Los tópicos que menciona el volante citado fueron los objetivos con los que se concibió y nació el TAV. Iniciativas que a su vez ligan al Taller con la tradición educativa que la Universidad de Chile venía desarrollando previo al Golpe Militar y que, para el caso de sus fundadores, fue entregada de manos del artista Eduardo Martínez Bonati (1930) en el Taller Gráfica de la Facultad de Bellas Artes13.

Posteriormente, se encargó a Luz Donoso (1921-2008) –artista visual y grabadora– el diseño del logotipo del TAV que perduraría a través del tiempo como la unión de la mano y del ojo, simbolizando las artes manuales y visuales.

Hacia 1981, debido al uso cotidiano del nombre de la sociedad limitada “Taller de Artes Visuales”, la distinción relativa al proyecto mayor y el taller de gráfica se disuelve, quedando desechado el rótulo “Taller Bellavista” para simplemente referirse al taller como TAV. Durante los primeros años, sus miembros compartían la condición de cesantía14, la necesidad de trabajar y la voluntad de mantenerse activos dentro del campo del arte. Francisco Brugnoli asumió la dirección y más allá de los cinco socios iniciales, una primera nómina de integrantes puede completarse con artistas ya formados, consiguiendo la doble acción de desarrollar su obra y realizar trabajos de impresión a terceros como una fuente de ingresos. Virginia Errázuriz, Pedro Millar, Carlos Donaire (1929), Anselmo Osorio (1936), Guillermo Frommer (1953), Elías Adasme (1955), Hernán Parada (1953), son algunos de los nom-bres que se vinculan al TAV desde sus inicios.

El espacio del Taller nació como un lugar de trabajo y reflexión común, donde se compartían las herramientas y prensas, pero sus miembros no trabajaron generalmente como un colectivo de arte o un grupo unificado15.

13 El taller de Bonati fomentó las interrogantes en torno a la relación teórico-práctica del grabado, el orden gráfico y la matriz, lo que va de la mano de la incorporación de nuevas tecnologías y materiales como la fotografía y serigrafía. Al respecto Mario Soro (1957, artista visual egresado del taller de grabado de la Universidad Católica y cuyos trabajos proponen nuevas reflexiones y despazamientos para dicha disciplina) afirma que Bonati “introduce dos líneas de innovación; por un lado, la reflexión teórica y académica con encuentro e invitados, labor que apunta a la integración multidisciplinaria del conocimiento, y por otro, el sacar el grabado de su condición de artesanía, introduciendo innovaciones tecnológicas que replantean la creación a la luz de las grandes problemáticas contingentes”. (Soro, Chile: 100 años de artes visuales, 121-122)

14 La gran mayoría de estos artistas provenían de la Facultad de Bellas Artes antes de ser exonerados. Aunque existen excepciones, como el caso de Pedro Millar, por ejemplo, quien era profesor de la Universidad Católica al momento de su expulsión.

15 A diferencia del CADA (Colectivo Acciones de Arte), grupo integrado por el poeta Raúl Zurita (1951), la escritora Diamela Eltit (1949), el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visuales Lotty Rosenfeld (1943) y Juan Castillo (1952). Destacaron por la realización de

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Más bien, cada uno desarrollaba su obra personal y se reunían para trabajar colectivamente solo en instancias específicas. Más adelante revisaremos ejemplos donde el resultado puede catalogarse como una obra del TAV y diferenciarse de un sello individual. Del mismo modo, las exposiciones que se llevaron a cabo mediante la gestión del Taller tenían un carácter compilatorio de los distintos trabajos que se realizaban. Cada quien presentaba su obra, su técnica y temática singular, como parte de su propia búsqueda estética.

Con el paso de los años y el desarrollo del proyecto original, varios nombres pasaron por el Taller, lo que trae dificultades para verificar un catastro preciso sobre la cantidad de artistas que participaron activamente. La única pista que permite un acercamiento a esta información la proveen los créditos en catálogos de las distintas exposiciones, los que detallan la nómina de expositores, distinguiendo a los artistas invitados respecto de aquellos con una membresía estable.

III

Muy tempranamente los integrantes del Taller se percataron de que, si iban a ingresar a una dinámica de producción de obra, tendrían la necesidad de asegurar un lugar físico para su visibilidad16. Para suplir esta exigencia básica, y conscientes de que en las vías de exposición tradicionales no contarían con espacios disponibles, es que en diciembre de 1974 se concibió la Galería Bellavista 61 (correspondiente a la numeración del edificio). Esta Galería operó en un subterráneo aledaño al Taller Bellavista, en condiciones físicas precarias17, y su arriendo era financiado por terceros –de los que no se tiene mayor noticia–, lo que permitió el funcionamiento de la galería por algunos meses, hasta que dichas fuentes de auspicio se distanciaron.

diversas acciones de arte que intervinieron el espacio público de Santiago hacia finales de los 80. Ver: Richard, Márgenes e Instituciones, capítulo “La exterioridad social como soporte de producción de arte”, 63-74.

16 Virginia Errázuriz lo propone de la siguiente manera: “[…] la Galería Bellavista. Esa fue como la primera Galería que se instala después del Golpe. Si nosotros íbamos a tener un Taller, íbamos a tener una producción, etc., entonces teníamos que mostrarlo. Buscábamos recoger pequeñas producciones que no contaban con ningún espacio para exponerse, crear instancias para mostrar lo que se produciría en el TAV. Lo veíamos también como una forma de subsistencia”. (Galende, 2007, 109)

17 Brugnoli describe el espacio de la Galería como “[…] un subterráneo con tubos de desagüe pasando por el techo. Había que entrar por una puerta muy pequeña. Era difícil. Había que entrar con cuidado para no golpearse la cabeza”. Revista Extremoccidente, N° 1, 2002: 3.

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Administrativamente, la galería tuvo el carácter de un club de grabado, donde los artistas podían vender mensualmente sus trabajos a socios regu-lares. Al inicio, esto fue posible gracias a la donación18 de obras de artistas que no trabajaban en el TAV, pero que tenían una relación de amistad con los miembros: Roser Bru (1923), Eduardo Vilches (1932), Santos Chávez (1934-2001), entre otros. Asimismo, este espacio se fue consolidando como un lugar de exhibición y difusión de obra gráfica y de contacto con las generaciones jóvenes que asistían habitualmente a las inauguraciones.

A tres meses de su apertura, la Galería no contaba ya con el apoyo mone-tario inicial, por tanto el TAV buscó nuevas formas de autofinanciamiento para la mantención del lugar, entre las que se cuentan la elaboración de ediciones de grabados sin depender de la donación de artistas ajenos, sino que invitándolos a editar su obra en las dependencias, disponiendo de los integrantes como asesores de la impresión del material. Esta figura comercial aseguraba ingresos relativamente estables que ayudaban a solventar los gastos cotidianos que la Galería demandaba.

Durante la primera quincena de junio de 1975, la Galería Bellavista 61 hizo circular una invitación en la que se informa la gestación de un Taller Profesional de Impresiones para artistas, el que se presentó de la siguiente manera:

Su objetivo inicial es de prestar servicios en el campo de la impresión de originales y la edición de obras en grabados de artistas chilenos […] En la medida en que nuestras posibilidades de equipamiento lo hagan posible, el taller editará en las diferentes técnicas del grabado: litografías, grabados en metal y serigrafías, principalmente […] El Taller está formado por un grupo de artistas impresores que aseguran el nivel profesional requerido en este campo de actividades19.

18 Gracias al círculo de amistades de los fundadores del TAV es que estas donaciones fueron posibles, tal como lo recuerda Eduardo Vilches: “Te puedo decir que conocía a toda la gente que estaba ahí [en el TAV], porque la mayoría eran personas que fueron exoneradas de la Universidad de Chile […] Como te digo, éramos amigos, entonces como nosotros seguíamos funcionando [Escuela de Arte de la Universidad Católica], manteníamos un contacto […] En el TAV nunca trabajé. Cuando hice esa litografía entregué el original y se imprimió ahí”. Entrevista realizada el 21 de mayo de 2012.

19 Invitación de Galería Bellavista 61 inédita, 1975. Esta invitación se considera como el primer documento oficial que da cuenta de la puesta en funcionamiento del TAV, es decir, de un taller de grabado independiente, profesionalmente organizado, que se concibe como un centro de desarrollo y edición de originales.

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El documento referido está fechado el 17 de junio de 1975, día en que la Galería Bellavista 61 invitó a participar de la “Primera Edición de Grabados Originales de Artistas Chilenos”, ocasión en que se pusieron en venta 30 ejemplares de una litografía de Delia del Carril (1884-1989) impresas “en nuestro TALLER DE EDICIONES”20. Lo anterior da cuenta de tres cuestiones: primero, lo presentado devela el funcionamiento interno del Taller, en el que los integrantes se desenvolvían como impresores y como productores de obra a exhibir; segundo, la Galería continuó en funcionamiento a pesar de las complicaciones económicas relacionadas con la precariedad del contexto; y tercero, que la Galería y el Taller de Ediciones formaron un mismo cuerpo. Si en algún momento la Galería perdió el auspicio de agentes independien-tes, con la creación del Taller de Ediciones –como uno de los servicios que ofrecía el Taller Bellavista– se generó un material propio para exhibir y vender en este lugar, lo que mantuvo en íntima relación a ambos espacios. En otras palabras, Galería Bellavista 61 se convirtió en el centro de difusión y comercialización de la producción del Taller Bellavista, concibiéndose los dos como parte de un mismo proyecto del TAV.

Ahora bien, la Galería Bellavista 61 no se limitó a exhibir los trabajos realizados en el Taller, sino que dispuso de una política amplia de exposi-ción, abarcando diferentes manifestaciones gráficas. Aun cuando es difícil precisar un número certero de la cantidad de actividades realizadas en ella, existen resúmenes de dichas iniciativas en los distintos catálogos de exposiciones (ver anexo 1).

A pesar de la intensa y continua labor en torno a la difusión de la gráfica llevada a cabo por la Galería Bellavista, en marzo de 1978 dejó de funcionar. Los ingresos no fueron suficientes para su mantención y la del Taller –en constante crecimiento–, lo que gatilló el cierre del espacio de exposición. La importancia de la Galería reside en las constantes muestras realizadas ahí, trascendiendo los obstáculos de censura propios de la época y las limitaciones financieras que la caracterizaron durante sus casi cuatro años de existencia, cualidad que se convirtió en su poética y que definió el compromiso de trabajo de sus gestores.

El cierre de Galería Bellavista 61 no significó el término de la política expositiva del Taller Bellavista, pues desde 1976, gracias al ambiente cul-tural de difusión alternativa abierto por las organizaciones culturales y los institutos binacionales, el Taller logró poner en circulación su producción periódicamente (ver anexo 1).

20 Ibid.

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Escueta y casi nula es la mención a estas muestras en los medios de comunicación y en la crítica especializada de la época, la que se reduce por lo general al anuncio del evento en secciones culturales de revistas misce-láneas21. No obstante, la exposición de 1978 en el Templo de San Francisco cuenta con una importante cobertura y mereció la revisión de reconocidos críticos de arte, justificada por ser parte de la Exposición Internacional de Artes Plásticas llevada a cabo para el Simposium Internacional de los Derechos Humanos realizado en Santiago de Chile durante el mismo año. La prensa escrita la consideró como “una de las muestras más polémicas y contundentes de los últimos años”22. A razón de lo anterior, ofreceremos un análisis de la exhibición, con el fin de proponer este evento como una manifestación emblemática de la situación de la gráfica en Chile hacia 1980.

IV

En abril de 1978, el Arzobispo de Santiago, cardenal Raúl Silva Enríquez, llamó a conmemorar el Año de los Derechos Humanos en Chile. A través de un decreto, la Iglesia invitó a la comunidad a participar de encuentros de difusión y estudio sobre dicha materia entre los meses de julio y septiembre, y a un Simposium Internacional en el mes de noviembre, el que planteó como tema “La Iglesia y los derechos y deberes del hombre en el mundo de hoy” y que se celebró en la Catedral de Santiago. Dentro de las propuestas llevadas a cabo durante el Simposium destacaron las Actividades Culturales, en la que se enmarcó la Exposición Internacional de Plástica23. Esta última nació como consecuencia de la entusiasta respuesta de los artistas visuales nacionales frente al evento religioso, y reunió a los artistas chilenos residen-tes en el país, en el extranjero y artistas internacionales, quienes trabajaban en el tema de los Derechos del Hombre. La convocatoria tuvo una masiva acogida, la que obligó a una difícil tarea de selección de más de 300 obras

21 Sobre la exposición de 1976 existe solo mención en Revista Qué Pasa y refiere así: “‘Exposición gráfica’ se titula la muestra realizada por el Taller de Artes Visuales, que se exhibe en la sala de exposiciones del Instituto Chileno-Francés (Agustinas 718)”. Revista Qué Pasa, 9 de diciembre de 1976, 67.

22 Luisa Ulibarri, Revista Ercilla, 6 de diciembre de 1978, 43.23 Además de la convocatoria a la Exposición, las Actividades Culturales contemplaron

una serie de concursos dedicados a las diferentes manifestaciones artísticas (Concurso Literario, Pintura Infantil, Canto Popular y Folklore, etc.). Uno de estos certámenes, cuyas obras participantes se expusieron también en el Museo San Francisco, fue el Concurso de Afiches que se trabajó en torno al enunciado Todo hombre tiene derecho a ser persona. Entre los artistas involucrados participaron: Roser Bru, Lotty Rosenfeld, Virginia Errázuriz, Luz Donoso y Paz Errázuriz (1944).

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por parte de una comisión conformada por los artistas Roberto Polhammer (1926-2003), Alberto Pérez (1926-1999), Roser Bru y Francisco Brugnoli. Entre los trabajos exhibidos en el Museo del Templo de San Francisco destacó la participación de artistas chilenos de dilatada trayectoria en el extranjero, muchos de ellos exiliados después del Golpe: Roberto Matta (1911-2002), Gracia Barrios (1927), José Balmes (1927), Guillermo Núñez (1930), José Ven-turelli (1924-1988), Nemesio Antúnez (1918-1993), Mario Toral (1934), entre otros. Entre los envíos internacionales figuraron Argentina, Brasil, Estados Unidos, España e Inglaterra.

Finalmente, otra de las iniciativas llevadas a cabo en el marco del Sim-posium, y cuyos resultados también se exhibieron dentro de la Exposición Internacional de Plástica, fue el llamado a conformar la Carpeta serigráfica de la Declaración Universal, estímulo que tomaron los artistas nacionales en compromiso con el evento. La propuesta se inspiró en los 30 artículos de la Declaración Universal de DD. HH., con el propósito de plasmar cada uno de ellos por medio de la técnica de la serigrafía. La carpeta fue elabo-rada y editada por el Taller Bellavista en conjunto con el Arzobispado de Santiago, quedando la impresión a cargo del artista Galvarino Alcántara y bajo la supervisión de Virginia Errázuriz. El trabajo finalmente se tituló Carpeta 30 Artistas Chilenos en el Año de los Derechos Humanos; constituyó una edición de 220 ejemplares y fue donada a la Vicaría de la Solidaridad y a los artistas extranjeros participantes en la Exposición. Entre los artistas consignados en la carpeta figuran: Adriana Silva, Delia del Carril, Gonzalo Díaz (1947), Claudio di Girolamo (1929), Luz Donoso, Virginia Huneeus (1935), Roser Bru, Juan Castillo (1952), Pedro Millar, Mario Carreño (1913), Fernando Undurraga, Lotty Rosenfeld, Alberto Pérez, Guillermo Frommer, Eugenio Dittborn (1943), Eduardo Vilches, Francisco Brugnoli, entre otros24.El encargo solicitado por la Vicaría abrió las puertas para que los artistas representaran en obra el sentir de todo un país. Las serigrafías evidencian temáticas con una gran carga política, tratada desde las más diversas estra-tegias visuales, ya sea a través de la figuración o la abstracción, mediante recursos alegóricos o metafóricos. El problema de la violencia sobre la identidad o el cuerpo, tanto individual como colectivo, es presentado de forma crítica y denunciante, poniendo en juicio el tema de la persecución política. En este sentido, la importancia de la realización de esta Carpeta por

24 En conmemoración a los treinta años de la creación del Comité Pro Paz y a los veinticinco años de la realización del Simposium Internacional de los Derechos Humanos, en el año 2003 el Museo de San Francisco expuso un número importante de las obras que fueron donadas por los artistas nacionales y extranjeros participantes de la Exposición Internacional de Plástica de 1978, incluyendo parte de las serigrafías de la Carpeta.

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el TAV radicó en la articulación de un amplio espectro de artistas nacionales y la cohesión de diferentes generaciones en pos de una participación activa frente a la contingencia política, social y artística del país.

La Exposición Internacional de Plástica fue considerada por la crítica especializada de la época como una de las muestras determinantes de 1978. Este juicio se sustenta en el reconocimiento a las innovaciones técnico-experimentales que evidenció la muestra, las que van de la mano del uso del recurso fotográfico y del material textual, como también del dibujo, el grabado y la gráfica. En efecto, acerca del panorama de las artes visuales del año referido, la crítica Nelly Richard sostuvo que este tipo de exposiciones “deben valorarse desde un punto de vista contingente, en la medida en que su mayor valor radica en señalizar, sintomáticamente, una nueva proble-matización del arte en Chile”. Y luego agrega:

Paralelamente a lo regresivo de dichas tendencias, señalamos un progresivo enjuiciamiento de la pintura como sistema de re/presentación sustentador de una experiencia artística basada en un proceso de contemplación y no de comprensión. Y enjuiciamiento del objeto-cuadro como objeto ideológico culpable de alimentar una concepción tradicional del arte ligada al carácter de unicidad de su producto. Advertimos, en consecuencia, la apertura de nuevos mecanismos de producción y comunicación artísticas destinados a modificar, radicalmente, el hábito sociocultural que sustenta la percepción y comprensión del arte tradicional. (Revista CAL Nº1, 11)

La sentencia de Richard se confirma al revisar las técnicas utilizadas en la Exposición Internacional de Plástica. En los envíos se evidencia el cruce entre procedimientos manuales y medios de reproducción mecánicos: la práctica litográfica, el grabado en metal, el dibujo, el estarcido, y lo pic-tórico materializado en la témpera, acuarela y aguada, los que se funden con elementos fotográficos en un gran número de obras. En el concurso de afiches predominó la mixtura de lenguajes, siendo el collage el patrón distintivo, además de surgir un nuevo referente: la fotocopia. Por su parte, el trabajo realizado por el Taller de Artes Visuales reforzó la búsqueda por la innovación técnica, ya que frente al incentivo de generar la carpeta sobre los Derechos Humanos, se optó por la utilización de la serigrafía como medio de expresión por sobre los tradicionales.

A propósito del evento en cuestión, el reconocido crítico y columnista Waldemar Sommer escribió: “En cuanto a la representatividad general de las diferentes ramas de las artes plásticas en esta cita, hay que subrayar la superioridad aplastante respecto de la calidad, de la gráfica y el dibujo

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sobre la pintura, pues la pobreza exigua del aporte escultórico impide aquí cualquier comparación” (diario El Mercurio, 3 de diciembre de 1978, E5). Es posible leer la Exposición del Museo de San Francisco como un caso sintomático de la conformación de un nuevo paradigma en el arte chileno, que problematizó sobre nuevas técnicas a la vez que cuestionó las canóni-cas, como la pintura y la escultura. El coeficiente experimental puesto en la palestra por exhibiciones como la Exposición Internacional de Plástica, significó la ampliación definitiva de las concepciones artísticas nacionales. Sumado a lo anterior, la iniciativa llamada Carpeta 30 Artistas Chilenos en el Año de los Derechos Humanos, al hacer manifiesto un discurso de denuncia contra el oprobio y la coacción que sufría la sociedad chilena de la época, demuestra un compromiso político que se imbrica con las innovaciones estéticas recién mencionadas, otorgándole profundidad a la labor del TAV dentro del contexto artístico de fines de la década de los 7025.

V

Hacia el tercer trimestre de 1977, el TAV puso en circulación un volante informativo que daba a conocer una serie de cursos referidos al aprendizaje de técnicas del grabado, específicamente litografía y huecograbado, además de fotografía. Las matrículas se realizarían a fines del mes de julio, inicián-dose las clases a comienzos del siguiente mes. El documento dio inicio a un programa docente que se desarrolló con mayor algidez durante la década de los 80 y significó el cumplimiento definitivo de uno de los principales objetivos concebidos por los fundadores del Taller desde el momento de su exoneración de la Universidad: el convertirse en un centro de creación, docencia y difusión de las artes visuales.

En sus instancias preliminares, la labor formativa del Taller tuvo dos focos de acción: por una parte, los cursos dirigidos a principiantes introducían

25 Es necesario mencionar que la participación del TAV en la Exposición Internacional de Plástica no solo se redujo a la Carpeta. La obra Archivo de reflexión pública se concibió como un trabajo colectivo desarrollado en el TAV, liderado por Francisco Brugnoli y que contó con la participación de los artistas exiliados del país para esa fecha José Balmes y Guillermo Núñez. Tal como el título lo anticipa, la obra se estructura a partir de documentos referentes a detenidos desaparecidos, casos de tortura y asesinatos como consecuencia del Régimen Militar, reunidos y archivados en kardex de oficina. El trabajo se enmarcó dentro de las poéticas del Arte Testimonio, del Arte de Denuncia y de Obra Abierta, en cuanto este “se daba en la forma de un proceso; no se encontraba cerrada ni finita hasta que no se resolvieran los casos que allí se denunciaban” (Saúl, 1991: 54). Sobre esta obra también reflexionaron Nelly Richard (Márgenes e Instituciones, 65-66), Brugnoli (Documento FLACSO Nº 46, en Márgenes e Instituciones, 183) y Sommer (El Mercurio, 3 de diciembre de 1978, E5).

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las técnicas básicas de impresión principalmente a quienes se interesaban tempranamente por el grabado, y por otra, las instancias de actualización y perfeccionamiento en torno a las técnicas de reproducción, destinadas a artistas grabadores ya profesionales que cobraron forma en los ciclos de charlas dictadas por artistas altamente destacados, tanto nacionales como internacionales. El detalle de estos encuentros se describe en un volante publicitario publicado por el TAV hacia 1980, informando, además, la his-toria y principales características del Taller. Se describen estas instancias de la siguiente manera:

Actualización y perfeccionamiento de conocimientos, actividad destinada a artistas profesionales organizada por medio de seminarios y ciclo de charlas:–Encuentro de grabadores profesionales chilenos con el artista grabador norteamericano, Profesor Robert Squeri de la Universidad del Estado de Nueva York en Buffalo, gracias a la colaboración del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. Ciclo de charlas realizadas en julio de 1978.

–Técnicas del grabado contemporáneo, seminario dictado por el artista chileno Profesor Eugenio Téllez (de la Universidad de York, Toronto, Canadá, y Director Asociado del Atelier 17, París), realizado en julio de 1979, cuyos resultados se expusieron en el Instituto Chileno Francés de Cultura en noviembre de 1979 (este seminario tiene la importancia de haber introducido la técnica del fotograbado en los artistas del país).

Es preciso agregar a estos encuentros la participación del artista francés Ernest Pignon-Ernest26, quien fue invitado por el TAV en colaboración con el Gobierno de Francia a realizar una serie de retratos temáticos sobre el poeta Pablo Neruda. La obra más recordada consistió en una intervención en el espacio urbano en febrero de 1981, donde se montaron numerosas serigrafías con la efigie del poeta, en diversos muros de las calles de San-tiago. La edición de estas serigrafías y del conjunto total de esta iniciativa se realizó en las prensas del TAV.

Las charlas alcanzaron importantes rendimientos para los estándares de enseñanza impartidos en el Taller, en cuanto significó una innovación y renovación a nivel técnico para las clases. Como se puede apreciar en el

26 Pignon-Ernest (1942) es un destacado artista gráfico francés que trabaja la relación entre serigrafía y la instalación urbana. Mediante la incorporación de imágenes des-contextualizadas a los muros de las calles, Pignon-Ernest resignifica la arquitectura de la ciudad proveyéndola de escenas ilusorias y presencias fantasmales. Sobre la obra de Pignon-Ernest en Santiago, revisar:

http://www.justopastormellado.cl/niued/?p=142 [consulta: enero, 2011]

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listado de talleres formativos que ofrece el Boletín N° 1 de 1981 (ver anexo 2), para la fecha la única técnica tradicional de grabado a enseñar es la litografía, predominando entonces las prácticas de carácter experimental (fotoserigrafía y fotograbado), espectro en el que la técnica del fotograba-do, introducida por Eugenio Téllez (1939) en 1979 en el mismo TAV, estaba completamente asimilada.

Estas iniciativas constituyen solo el primer acercamiento a la incursión en la enseñanza del grabado y la gráfica por parte del TAV. Más tarde acon-teció un hecho que cambió trascendentalmente el devenir del Taller a nivel pedagógico: en 1982 se creó el Instituto Superior de Ciencias Humanas, Comunicación y Diseño –que dos años más tarde pasaría a llamarse Instituto Superior de Arte y Ciencias Sociales ARCIS–, el que:

…surgió de la voluntad de un conjunto de académicos, intelectuales y artistas que en un período en que las universidades habían perdido partes esenciales de su ser y quehacer se propusieron desarrollar una formación profesional superior que respondiera a lo que se entendía como una auténtica vocación académica universitaria, tratando de recuperar y proyectar tradiciones reflexivas y críticas del pensamiento contemporáneo con una clara sensibilidad por lo latinoamericano. De este modo, se transformó en un referente académico cultural con un perfil diferente a otras instituciones de Educación Superior existentes a la fecha27.

Aquel perfil distintivo permitió al Instituto consolidarse como un espacio de intercambio entre académicos, artistas e intelectuales que difirió com-pletamente del restringido y resguardado aparato universitario tradicional, lo que terminó por conferirle una especificidad acorde con las necesidades del ambiente intelectual de la época. Gracias a las relaciones mantenidas por Francisco Brugnoli con estos últimos, fue invitado a trabajar en la naciente institución impartiendo las clases de Historia del Arte.

Paralelamente a sus responsabilidades docentes, Brugnoli organizó y presentó un proyecto educacional cuyo objetivo central consistió en la fundación de una Escuela de Bellas Artes en el Instituto, el que obtuvo la aprobación sin mayor dificultad, iniciándose su funcionamiento al año siguiente, en 1983. Brugnoli asumió la dirección de la Escuela, sumándose a la iniciativa Bernardo Subercaseaux, quien ya formaba parte del cuerpo docente del Instituto, Nelly Richard, Pablo Oyarzún y Alberto Pérez como

27 http://www.uarcis.cl/2010/historia.html [consulta: noviembre 2010]

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parte del equipo teórico, y Carlos Ortúzar (1935-1985), Eugenio Dittborn y el mismo Brugnoli, quienes tomaron las riendas de los talleres de creación.

Por sobre las positivas voluntades y expectativas con las que fue creada la Escuela de Bellas Artes, la infraestructura y equipamiento del Instituto no dejaban de ser precarios e insuficientes para el desarrollo adecuado de un taller de grabado. Siendo la disciplina gráfica una práctica indispensable en las concepciones artísticas de Brugnoli, este propuso y logró que el Instituto Superior subsidiara una relación docente con el Taller de Artes Visuales, convirtiéndose este último en el Taller de Grabado de la institución. Este vínculo hace que el TAV cambie el carácter principalmente profesional que tuvo durante su primera década de existencia, incorporando la función/misión formativa a su orgánica, es decir, la enseñanza de las diferentes técnicas del grabado según un plan curricular. Es así como el TAV formó, dentro del quehacer gráfico, a las primeras generaciones de artistas egresados de ARCIS, logrando consolidar su labor educativa y asegurar su estabilidad económica-administrativa durante los 80.

La nueva realidad del TAV estuvo enmarcada dentro de una orgánica docente institucionalizada. Mantuvo la enseñanza de las técnicas de re-producción prácticamente invariable a la establecida en 1981, donde ade-más de Pedro Millar como profesor de litografía y Anselmo Osorio a cargo del grabado en color, asumió Carlos Donaire la enseñanza de xilografía y Guillermo Frommer la de serigrafía. Se sumaron ocasionalmente Brugnoli y Errázuriz, dictando cursos de gráfica de corte más experimental. Dichos maestros instruyeron a la reconocida primera generación de artistas del Instituto ARCIS, conformada por creadores como Pablo Langlois (1964)28 y Francisco Sanfuentes (1964).

VI

Si bien los años 70 se caracterizaron por una intensa labor expositiva por parte del Taller, desde 1980 en adelante este ánimo decae. Lo anterior se justifica en el cierre definitivo de la Galería Bellavista 61 sumado a nuevas iniciativas que, como veremos, vinculan al TAV con políticas más de discusión

28 El artista Pablo Langlois lo recuerda así: “El Instituto ARCIS de alguna manera se asocia al TAV para que nosotros [los estudiantes] fuéramos a hacer los talleres de grabado allí. Una vez a la semana íbamos y desarrollábamos el taller de grabado. En un principio habían tres profesores que participaban del TAV, pero que también participaban de las clases de formación: uno era Frommer que hacía el taller de serigrafía; otro era Anselmo Osorio que hacía el taller de huecograbado, que tenía una particularidad (es quizás el que más recuerdo) porque era bajo la figura técnica de Hayter; y Carlos Donaire que hacía el taller de xilografía”. Entrevista realizada el 21 de diciembre del 2009.

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y reflexión que de exhibición. No obstante, es posible rescatar un grupo de exposiciones que son reflejo de la producción gráfica del Taller (ver anexo 2).

La exposición que tuvo lugar desde el 24 de enero al 5 de febrero de 1980 en la Ilustre Municipalidad de Valdivia, movilizó las obras de catorce artistas que, tal como lo expresa Brugnoli en el texto introductorio del catálogo, “han trabajado en esta entidad, ya como artistas invitados, miembros activos o como docentes”. Entre estos grabadores destacaron los nombres de los ar-tistas invitados Cristián Benavente (1951), Roser Bru, Santos Chávez, Víctor Femenías (1943), Teresa Gacitúa (1941), Beatriz Leyton, Eduardo Vilches, y como integrantes del Taller Alfredo Cañete, Guillermo Frommer, Pedro Millar, Anselmo Osorio, Carmen Correa (1935), además de Brugnoli. Las técnicas de grabado utilizadas en esta ocasión se restringieron a la xilografía, litografía e intaglio, es decir, no escaparon de las prácticas más tradicionales de la disciplina, exceptuando una sola serigrafía, obra de Eduardo Vilches. La reseña del diario El correo de Valdivia (31 de enero 1980, 2), de carácter informativo sobre el evento, ofreció una breve trayectoria curricular de cada expositor –idéntica a la presente en el catálogo.

Respecto a la exposición en Galería Época realizada entre abril y mayo de 1980, solo es posible acceder a través de la escueta mención y análisis que de ella hace Johanna María Stein en la revista Qué Pasa, quien resumió el evento como “Siete grabadores y sus estilos”29, donde exhibieron Elías Adasme, Cecilia Vernal, Guillermo Frommer, Manuel Fuentes (1955), Jorge Briceño (Caracas, 1958), Ernesto Banderas (1955) y Renato Calderón (estos dos últimos provenientes de la Universidad Católica).

Una observación más acuciosa presenta la revista Cauce sobre la exposición de diciembre de 1987 en Galería Bucci. El artículo, además de ofrecer una breve síntesis de la historia del Taller, lo posiciona “entre los cinco talleres de grabado más importantes de América”. (Año 5, Nº138, 32) En relación a la muestra, se concibe como un catastro anual, exhibiendo obras realizadas aquel año por Carlos Donaire, Guillermo Frommer, Luis Vidal (1935), Renato Calderón, Alfonso Puente (1953-2010), Virginia Errázuriz, Eduardo Pérez, Cristián Benavente, Fernando Undurraga, Francisco Brugnoli, Reinaldo Ca-vieres, Pablo Langlois, Paula Rivera (1965), etc. Vale decir, exhibieron tanto los miembros activos como los docentes y alumnos de la época provenientes de ARCIS. A propósito de las técnicas puestas en obra, el artículo no detalla información sobre estas, pero sí afirma: “Los grabados del TAV, en su técnica

29 A través del pobre análisis de las obras ofrecido por la revista, tan solo es posible rescatar, a propósito de las técnicas utilizadas, que Manuel Fuentes trabajó el fotograbado y que, tanto Adasme como Vernal, concibieron el grabado como “documento ideológico”. Revista Qué Pasa, 24 al 30 de abril de 1980, 65.

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o proceso de trabajo, presentan desde las formas más tradicionales hasta los desplazamientos experimentales más actuales”. (Año 5, Nº138, 32)

La dificultad de acceder a las obras mostradas inhibe las posibilidades de realizar un análisis más profundo sobre los alcances estéticos desarrollados por los artistas. Sin embargo, en vista de las implementaciones técnicas declaradas en los volantes informativos citados, y en consideración de los cursos ofrecidos a los estudiantes, que abarcaron desde la xilografía al grabado en color, es posible vislumbrar el tratamiento de la gráfica en su amplia extensión según el medio técnico escogido por cada artista.

VII

El comienzo de la labor docente y la consolidada actividad expositiva hacen inmensamente productivos los últimos años de los 70 para el TAV, adquiriendo un nuevo atributo particular durante la década siguiente, al establecerse como un espacio de reflexión sobre la producción artística. Esta iniciativa estuvo emparentada con las discusiones sobre la situación artística nacional hacia fines de los 70, donde si bien en 1978 se instalaron en el medio innovadoras concepciones de obra, a los ojos de la crítica de arte estas adolecían de un sustento reflexivo que permitiera su legibilidad. En concordancia con lo anterior, Nelly Richard, a propósito de los fenómenos formales observados en las exposiciones de 1978, señala: “Un aspecto no-torio de tales fenómenos concierne la ocupación generalizada de recursos fotográficos; ocupación que calificaría de irresponsable en la medida en que la mayoría de los trabajos mencionados recurren a la fotografía (práctica) como mero medio técnico, sin la menor conciencia acerca de la función de la fotografía (teoría) como vehículo ideológico”. (Revista CAL Nº1, junio 1979, 11)

De esta declaración se extrae que para la fecha la crítica consideró limitada la reflexión de los artistas acerca de los medios y procesos de producción de obra al momento de utilizar estas nuevas técnicas. Estas convulsiones al interior del arte chileno repercutieron originando debates y políticas de reunión y discusión, donde el TAV jugó un papel gravitante como lugar de encuentro. Este panorama tuvo su arranque con una iniciativa de carácter escrito, donde se vio reflejada una discusión reveladora respecto del estado del arte y la gráfica en Chile a comienzos de la década del 80.

A partir de numerosos esfuerzos editoriales ajenos al ámbito académico, donde la proliferación del catálogo fue el principal asiento para el texto sobre arte, surgen con el tiempo una serie de plataformas textuales que vinieron a proponer, en el régimen de la escritura, la actualización del lenguaje artístico.

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Alrededor de 198030 se concentra una variedad de ejemplos, donde destacó el primer número del Boletín Taller Artes Visuales. Este documento lleva un nombre que ya da cuenta de su intención inaugural: 1. Otra cosa. La novedad que declara el título se confirma en la Editorial que anuncia la propuesta que la publicación buscaba, segmento que reproducimos en su integridad:

A partir de su creación en 1974, el Taller de Artes Visuales ha venido desa-rrollando una serie de actividades, práctica artística y actividades teóricas, que consideramos necesario difundir mediante una publicación periódica.

Ella nos permitirá extender, más allá del círculo de artistas que habitualmente trabaja con nosotros, el vínculo con otras personas que se interesan por la actividad artística y el Grabado.

Nos interesa como taller contribuir al desarrollo y divulgación del grabado como arte original. Esta publicación, creemos, servirá a este propósito. Creemos en la actividad artística como un logro común.

Nos interesa comunicar a otros nuestra experiencia y recoger la práctica de otros artistas que en el pasado o en el presente han acumulado experiencias diferentes a las nuestras.

Recoger un sentir común.

Esta publicación nos crea nuevos compromisos que esperamos cumplir con el aporte de todos Uds. (Boletín Taller Artes Visuales, Nº 1, 1981, 2)

Esta declaración funciona como una suerte de manifiesto que apunta a las concepciones necesarias y contingentes sobre el arte y el trabajo en torno al grabado. Las nociones de difusión y colectividad establecieron el marco dentro del cual el Boletín planteaba asentarse como una plataforma para la propagación de la práctica del grabado, así como trazará también puentes de contacto entre distintos actores culturales con la intención de intercambiar experiencias. Estos lineamientos se encontraban en sintonía con las premisas promulgadas por el TAV como principios para su labor artística dentro de un contexto político y social adverso.

30 Nelly Richard enumera una serie de publicaciones, entre las que se encuentran revista Cal (1979), La Separata (1982), diario Ruptura (1982), Cuadernos de/para el análisis (1983), entre otros, estableciéndolos como el lugar donde “(…) se desplegaron los textos críticos que fueron los compañeros de las obras de la ‘avanzada’”. La autora los agrupa en dos conjuntos: primero, soportes ligados a galerías y luego, proyectos de trabajo colectivo. El Boletín editado en el TAV se enmarca dentro de este segundo grupo. (Richard, Márgenes e Instituciones, 58)

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El cuerpo mismo del Boletín está compuesto por tres artículos, lo que Virginia Errázuriz define en la presentación del primer texto de la siguiente forma: “Pensamos que el Boletín sea una publicación de unas 4 hojas mimeo-grafiadas, con opiniones sobre ‘lo que es’ y ‘lo que pasa’ en nuestro campo y veremos la posibilidad de procurar opiniones de lo que ocurre afuera” (Boletín Taller Artes Visuales, 3). Esta intención se materializó para el primer número con un artículo central, dedicado al acontecer del grabado en Chile en forma de una mesa redonda, y dos textos secundarios, de menor tamaño, enfocados a un tema específico relativo a la escena expositiva europea. El artículo medular reproduce una discusión llevada a cabo en el TAV el 24 de abril de 1981, organizada exclusivamente para la iniciativa del Boletín y que lleva por simple título El Grabado. Dicho documento adquiere relevancia ya que propone ciertas hipótesis de lectura sobre la historia reciente del grabado chileno y sus expansiones.

Virginia Errázuriz fue la moderadora y propuso a la mesa debatir respecto a qué es, cuál es su vigencia, qué se entiende por grabado artesanal y qué es lo que está pasando en las escuelas y talleres. Además de algunos integrantes del TAV (la misma Virgina Errázuriz, Guillermo Frommer o Pedro Millar), participaron de este evento numerosos artistas grabadores, pertenecientes a diferentes espacios y ambientes. Concurrieron profesores de los distintos talleres universitarios (Eduardo Vilches por la Universidad Católica, Ernesto Garreaud por la Universidad de Chile), además de artistas independientes (Roser Bru, Lotty Rosenfeld), lo que permitió una visión amplia sobre el concepto de gráfica.

La discusión giró en torno a las principales características que singula-rizan al grabado como disciplina: su valor como obra original en oposición a sus posibilidades de distribución masiva. El punto de partida lo propuso Pedro Millar al preguntarse por la pertinencia de discutir solamente sobre el concepto de grabado cuando en la escena son cada vez menos los trabajos que se apegan estrictamente a su tradición. Millar propone repensar en un concepto más amplio, que englobe también al grabado, a la vez que incluya otro tipo de manifestaciones. Por tanto, la pregunta que trata de responder es cómo los artistas amparan o descartan las posibilidades que la reproduc-tibilidad les ofrecía en ese momento. En este sentido, la distinción entre grabado y gráfica se discutió fundamentalmente alrededor de las nociones de edición y difusión, debate que se enmarca con la pugna entre el límite que se le impone a la reproducción y el valor intrínseco que se le da a la obra, el que decae mientras que las copias se multiplican.

El problema surge a partir de la imperativa necesidad del grabado tradicional por hacer ediciones, es decir, imprimir un número determinado de copias del

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diseño que se está realizando, que puede variar considerablemente a partir de la técnica y el modo de reproducción que se utilice. Ante esto, algunos artistas abogaban por buscar los métodos necesarios para hacer rendir la serialidad infinita, mientras que otros sostenían que el valor material y visual era más importante que la reproducción ilimitada. Esta discusión se torna aún más interesante cuando el debate de los profesores de los talleres universitarios apunta hacia la exigencia de la edición, como concepto tradi-cional, y la respuesta de los alumnos frente a aquella imposición. Eduardo Vilches defendió la opción de sus alumnos por rechazar la obligación de la edición tradicional, a la vez que demostró la posibilidad de hacerse cargo del problema de difusión:

No existe en el medio artístico manera de aprovechar esta multiplicidad del grabado, como para hacer muchas exposiciones en forma simultánea […] una de las experiencias más importantes en gráfica de los últimos tiempos fue el trabajo realizado por los colectivos de arte, como homenaje al natalicio de Neruda. Fue un trabajo realizado en fotocopias, que se mostró simultáneamente en varios lugares, es decir, ahí tenía sentido la multiplicidad, y con un elemento al alcance de cualquier bolsillo. (Boletín Taller Artes Visuales, 4)

Y luego continúa:

Vilches: En la escuela donde yo hago clases, en que se enseñan técnicas tradicionales de grabado, también se ha notado un desinterés de parte de los alumnos por el uso de ellas tan al pie de la letra; pareciera que hay una impaciencia que no les permite desarrollar un amor por el oficio, que era algo que existía 20 años atrás, cuando empezamos en el taller de Nemesio Antúnez. Ahora se trata de ir lo más rápido posible y se utilizan otro medios, como fotocopias… y te advierto que le sacan el cuerpo… incluso el sentido de que el grabado tiene que ser múltiple y por lo tanto, hacer ediciones… yo ya no les estoy exigiendo ediciones, cosa que antes hacía.

Garreaud: Es un error, yo exigiría la edición, las exigencias tradicionales del grabado.

Vilches: Por supuesto, dentro del concepto tradicional, está la edición.

Garreaud: Tendría que estar la edición, como una exigencia.

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Vilches: Claro, te digo que no hay mayor interés de parte de la gente joven por aceptar esto, y no he querido desperdiciar el interés, que también existe, de estas nuevas generaciones, por otra manera de hacer la cosas. Porque, por último, la manera como nosotros lo hicimos, no tiene por qué ser la única manera de enfrentar los problemas… (Boletín Taller Artes Visuales, 3)

Esta discusión pone en relieve las distintas concepciones que distinguieron a los talleres de grabado universitarios en cuanto a la formación dada a los estudiantes. Se evidencia cómo la enseñanza del grabado en la Universidad de Chile se planteaba más tradicional frente a las estrategias del taller de la Universidad Católica, en el que Eduardo Vilches fue el principal gestor31.

Otro aspecto importante del debate fue el obstáculo económico para resolver el problema de la difusión del grabado. Destaca la intervención de Millar, quien frente al conflicto entre difusión masiva y pérdida de origi-nalidad rescata el nacimiento del grabado chileno en La Lira Popular y su anónima labor comunicativa. Respecto a lo mismo, Hernán Parada sostiene que se soluciona el embrollo de la distribución realizando un grabado en técnica tradicional y haciendo cientos de fotocopias del mismo. Por su parte, Guillermo Frommer contraargumenta que la técnica asegura un nivel, un resultado visual específico que solamente se obtiene a partir de la correcta realización de dicha técnica, cosa imposible de reproducir por un sistema masivo de impresión. Estos y otros argumentos enriquecen el debate, en la medida que proporcionan una mayor comprensión sobre los modos de operar con el grabado y la gráfica en nuestro país.

El número inaugural del Boletín Taller Artes Visuales es breve: once pági-nas que no esconden la modestia declarada de la Editorial. Sin embargo, su publicación se hace productiva puesto que mediante su lectura se evidencia la línea programática que trazó el TAV desde 1981 en adelante. Muchos indicios presentes en el primer número señalan cierta promesa de sostener estos escritos en el tiempo: de partida la invitación a los eventos próximos, como por ejemplo a los denominados Autoseminarios (que luego se denominarán solamente Seminarios). No obstante y al igual que varios ejemplos editoriales de la época, no fue posible sortear las vallas económicas y orgánicas para continuar con lo que el documento originario había comenzado.

31 Para un estudio sobre el taller de grabado de Vilches en la Universidad Católica, ver: María José Delpiano, “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile”, en Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile. Santiago: Lom ediciones y Centro Cultural La Moneda, 2011.

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VIII

Hacia fines de la década del 70, los artistas del TAV se percataron de que la disciplina gráfica, debido a sus constantes innovaciones técnicas y su capacidad de relacionarse con otras disciplinas, exigía con urgencia una delimitación conceptual y una comprensión teórica acorde. Como se dijo anteriormente, para esos años la crítica de arte evaluaba a la coyuntura artís-tica como irresponsable, porque pone en obra nuevos recursos lingüísticos que responden solo a indagaciones formales mas no teóricas. Por otra parte, se evidenció en los alumnos que acudían a los cursos del TAV la carencia de herramientas para reflexionar sobre los medios de producción del grabado, relacionados principalmente con el concepto de matriz y reproducción. Es así como: “En 1979 se configura el Seminario ‘Taller de Teoría del Grabado’ que se proyecta en las obras de varios de sus integrantes (Errázuriz, Donoso, Parada, Adasme, etc.) que va a co-incidir con los trabajos de 1980 del Taller Vilches (otro enclave, en la Escuela de Arte de la Universidad Católica)”. (Richard, Márgenes e Instituciones, 181) Aquel seminario se llevaría a cabo programáticamente y de manera estable todos los días viernes.

Estas sesiones acaparan una notoria atención y aceptación en el ambiente artístico-intelectual, lo que se manifestó en la amplia concurrencia a las primeras reuniones –aspecto del que el Boletín es un claro ejemplo– y que posibilitó mantenerlas en el tiempo. Además, las temáticas expuestas en el seminario atrajeron el interés de los artistas por problematizar dichas reflexiones en su obra:

Las mecánicas de desplazamiento de los soportes artísticos que caracterizan a la ‘avanzada’ comenzaron a operar trasladando una técnica como la del grabado a soportes cuya materialidad (ya no la imagen impresa en papel destinada a ser enmarcada) somete la inscripción de la imagen en serie a nuevas dinámicas de relación entre matriz y copia […] Carlos Leppe concurre a un encuentro en el Taller de Artes Visuales TAV (1981) con una performance llamada Prueba de artista en la que el código del grabado –activo (la matriz) y pasivo (la copia)– se desdobla mediante un abrazo en dos cuerpos masculinos…”. (Richard, Márgenes e Instituciones 90-92)

La performance de Leppe32 es recogida mediante un texto escrito por el artista Eugenio Dittborn que lleva por título La Feliz del Edén, y que

32 Carlos Leppe (1952), artista chileno cuya obra inaugura el desarrollo del arte corporal y la performance a nivel nacional. Ver: Richard, Márgenes e Instituciones, 77.

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traduce a imágenes y textos la performance como un desdoblamiento del ejercicio del grabado33. Pero más allá de los fructíferos concilios en torno a la reproductibilidad, de los que Prueba de artista es un nítido ejemplo, con el pasar del tiempo los intensos intercambios de perspectivas y la creciente visita de agentes culturales pertenecientes a otras disciplinas ampliaban el espectro interpretativo, determinando al Taller como espacio de reunión y al Seminario como instancia de debate extrapolable a cualquier tema de la contingencia local. En medio de la carencia de espacios críticos culturales en Santiago, nació el programa de Seminarios, de forma que el día viernes se dividió en dos instancias de reflexión: a partir de las 17:00 horas tendría lugar el “Seminario Teoría del Grabado”, para luego, a las 19:00 horas, dar paso al “Seminario Abrir ventanas”. Estas dos actividades configuraron lo que comúnmente se denominó “Seminarios de los Viernes” en el TAV.

Gradualmente, el seminario referido al grabado se destinó a los estudiantes provenientes del Instituto ARCIS que día a día copaban las instalaciones del Taller y que evidenciaban las necesidades conceptuales, aprovechando la actividad como la instancia teórica para su producción artística34. A su vez, el “Seminario Abrir ventanas” tuvo cada vez más afluencia, permitiendo un importante desarrollo en términos de convocatoria, tanto para quienes eran invitados a exponer sus investigaciones, como para proponer temas de discusión o mostrar su trabajo artístico. Brugnoli lo recuerda así:

33 En este texto, Dittborn define Prueba de Artista como un radical cuestionamiento de los límites del grabado, donde se trastoca el marco de comprensión de la disciplina misma al poner en entredicho la relación subordinada entre los conceptos de Matriz y Copia, aniquilando así el componente aurático de la tradición del grabado artesanal. La impresión que genera Leppe en Marcelo Mellado mediante un abrazo hace que el segundo, ahora con el pecho editado, se vuelva no solo la primera copia, si no que la posibilidad de una nueva matriz: “Aquello equivale a decir que drásticamente se quiebra, en prueba de artista, la relación autor/itaria, jerarquizada y dependiente entre una matriz única y un número indeterminado de copias: a partir de la primera copia se abre la posibilidad de producir una segunda matriz, impresión mediante.

En consecuencia, la noción de matriz elaborada a lo largo de prueba de artista coincide con la noción de matriz en las pestes, epidemias y enfermedades infecciosas en general: cada contaminado es un agente contaminante, cada copia es a su vez una matriz que, descentrada y proliferante, se encuentra en todos y cada uno de los puntos de la epidemia, en todos y cada uno de los puntos de la edición”. Eugenio Dittborn, La Feliz del Edén, 1981, 23.

34 “Paralelo a la clases, ocurrieron los famosos viernes en que se juntaban los artistas –y ahí vimos las peleas más impresionantes entre uno y otro–, donde nosotros asistíamos en calidad de estudiantes y de elenco estable”. Pablo Langlois. Entrevista realizada el 21 de diciembre de 2009.

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[…] las reuniones del Taller de Artes Visuales que llamábamos seminario, y donde invitábamos a distinta gente a hablar. A mostrar o hablarnos desde la frontera del conocimiento en el que estaban trabajando. Podían ser filósofos, poetas, científicos. Y otra cosa era abrir el ámbito a una reflexión sobre las técnicas mismas que se usaban. Esto es: dejar de pensar la técnica por la técnica, y trabajar con los desplazamientos que estas técnicas daban. (Revista Extremoccidente Nº1, 2002, 4)

Innumerables son los artistas visuales (Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Carlos Altamirano, Gaspar Galaz, Lotty Rosenfeld, Hernán Parada), críticos (Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Adriana Valdés), poetas (Raúl Zurita), filósofos (Patricio Marchant, Pablo Oyarzún), sociólogos (Fernando Balcells, Manuel Antonio Garretón), etc., que asistieron a las reuniones de los viernes en el TAV y que con sus opiniones, posturas y conocimientos tramaron la escena artística local en plena dictadura. Innumerables son también las charlas de las que fue anfitrión el Taller, en las que las innovaciones artís-ticas y la coyuntura político-social desencadenaron visiones críticas de la realidad categóricamente represiva. De todas estas mesas redondas se hizo un registro audible a través de cintas de cassette, con el fin de editarlas y publicarlas en el cuerpo del Boletín. Sin embargo, tal como lo mencionamos anteriormente, la precariedad económica y las inexistentes posibilidades de publicación y circulación impidieron una política editorial afín, por lo que los seminarios no trascendieron más que en la memoria de quienes les dieron vida (ver anexo 3).

Si nos detenemos en los títulos de las charlas y, por sobre todo, en el nombre de los ponencistas es posible comprender la intención de cons-tante revisión y actualización de la escena artística sobre la que se fundó la iniciativa. Durante 1981 y el primer semestre de 1982 las presentaciones de Fernando Balcells, Luis Vaisman, Carmen Foxley y Adriana Valdés (1943) nos hablan de una intención de proponer y acceder críticamente a las nuevas teorías, a los nuevos autores, a los nuevos textos que para la fecha estaban ingresando en el campo intelectual chileno. El segundo semestre del mismo año el espacio fue testigo de dos acontecimientos al interior de la escena artística local. Por una parte, los seminarios de Elías Adasme, Gonzalo Díaz y el CADA dan cuenta de una contingencia artística que estaba sujeta a la constante revisión y debate, lo que reclamó instancias de lectura para su propuesta formal. Pero por otra, la dirección del Taller se hizo cargo de un acontecimiento trascendente para el campo de las artes visuales nacionales: la llegada a Santiago en 1982 de Gracia Barrios y José Balmes del exilio en París.

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Los seminarios de 1983 de Osvaldo Aguiló y Justo Pastor Mellado (1949) tratan acerca de una revisión crítica retrospectiva de una escena que ya estaba llegando a su ocaso, materializada principalmente en la constelación de obras de la “avanzada” propuesta por Nelly Richard. En el siguiente año las discusiones en el TAV reflejan la tensión presente en un campo donde se venían produciendo transformaciones significativas. Por una parte, Hernán Parada hizo referencia a una obra en torno al tema de los Detenidos Desaparecidos y permitió la reflexión acerca del concepto de obra abierta35. Por otra parte, la presencia en el Taller de Arturo Duclós (1959), Elías Freifeld (1959), César Olhagaray y la agrupación Artistas Plásticos Jóvenes (APJ)36 fueron casos paradigmáticos de las mutaciones que experimentó la escena artística con el egreso de las nuevas generaciones de artistas formados en los talleres, tanto de la Universidad de Chile como de la Universidad Cató-lica. Lo anterior se consolidó en 1985 y el TAV comprendió que las obras de artistas como Mario Soro, Sammy Benmayor (1956), Bruna Truffa (1963) y Rodrigo Cabezas (1961) representaban las nuevas temáticas a debatir en la cita de los viernes.

Un aspecto de capital importancia es el carácter de inmediata contin-gencia que acusa la organización de los seminarios para tratar temas que sintomatizan un período notoriamente álgido. Esto se tradujo en la invitación a artistas, historiadores o teóricos tras muy poco tiempo de hacer públicas sus obras, ya fueran visuales o textuales. Ejemplo de esto es el Seminario de Gonzalo Díaz en septiembre de 1982, poco tiempo después de exponer su obra La historia sentimental de la pintura chilena. Lo mismo ocurre con el Seminario de Osvaldo Aguiló quien, en julio de 1983, presentó en el Taller su investigación Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena, a escasos meses de su aparición. Además, el grupo CADA expuso su diario Ruptura, publicación de un solo número, el mismo año en que se puso en circulación.

El breve análisis del “Seminario de los viernes” demuestra que, desde 1979 hasta 1985, el Taller de Artes Visuales fue uno de los focos primordiales de reunión para los artistas e intelectuales de todo orden, asumiendo el perfil de

35 El concepto de obra abierta o no-finita –que ya habíamos referido respecto de la obra del TAV Archivo de reflexión pública (nota 29)– es destacado por Nelly Richard, en el sentido de la complicidad que demanda por parte del espectador en cuanto que este debe completar la obra inacabada mediante su lectura particular. Esta condición es señalada como una de las características estructurantes del arte chileno de vanguardia y eje desde el que es posible leer las propuestas de la Avanzada. (Richard, Márgenes e Instituciones, 17)

36 Agrupación formada en 1979 e integrada por estudiantes de arte y artistas emergentes, cuyas propuestas se relacionaron con el muralismo y la creación de talleres de plástica popular en poblaciones, sindicatos y agrupaciones sociales.

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cónclave para el cuestionamiento y análisis de las transformaciones político-sociales del país en el contexto dictatorial y, más aún, para la generación de un discurso crítico frente a los vaivenes de la escena artística chilena que, en el momento mencionado, se conmocionó con una seguidilla de trascendentales acontecimientos, los que pasaron a ser ejes configuradores durante la siguiente década.

La instancia de conversación ofrecida por el TAV era relevada por los eventos que daban continuidad al ánimo de debate, tal como lo afirma Brugnoli: “Estas discusiones sobre la política de la escena de arte se daban en dos partes: programáticamente en el TAV, donde había una reunión todos los viernes […] Y después estaban, para cada inauguración de exposiciones, las Galerías en las que Nelly tenía influencia, que eran CAL y SUR”. (Revista Extremoccidente Nº1, 2002, 4). Sin embargo, estos lugares no fueron exclu-yentes entre sí, sino que hubo una loable interacción, y la relación Brugnoli/Richard, aunque opuesta en muchos aspectos, fructificó al generar un am-biente no-oficial de debate constante. Brugnoli lo recuerda así: “Yo tenía ahí un debate muy intenso con Nelly. Pero Nelly no faltaba nunca, por ejemplo, a las discusiones del TAV, y por otra parte no dejó de invitarme jamás a las otras actividades que ella desarrollaba […] Había un acuerdo respecto de la riqueza del debate”. (Ibid.). Dicho debate giraba esencialmente en torno a las distintas concepciones que cada uno tenía sobre el origen del arte experimental en Chile, acerca de la función de inscripción del texto sobre la obra, entre otros problemas37. Si bien la voluntad de confeccionar espa-cios de reunión en un ambiente de suyo hostil vio en Richard y Brugnoli a sus principales artífices38, las conversaciones generadas por este último contaron con la particularidad de establecerse dentro de la cotidianidad, de

37 Referencias sobre estas discusiones pueden encontrarse en Galende, 2007; Arte y Política, 2005; Richard, 2007, específicamente en el anexo final, el documento FLACSO. En este documento, como ejemplo del debate anunciado, Brugnoli pone en cuestión el argumento de la marginalidad que plantea Richard, a partir de un juicio sobre las características materiales del texto que lo alberga: “Margins and Institutions juega ambiguamente su marginalidad: portadas en papel Splendor, tipografía Calson Old Face, editado por Art and Text, Melbourne, marca rupturas evidentes de los márgenes autosuficientes. Su presentación mima la institución, su impertinencia geográfica la supera: se traslada y vuelve exponiendo el brillo de su piel editorial. Bilingüe, relativiza su mímesis primera”. (Richard, 2007, 104).

38 Respecto a esto, Francisco Sanfuentes recordando su período de estudiante en ARCIS, declara: “Una cuestión que a nostros, chicos, nos llamaba la atención era que en el TAV, constantemente, se realizaban reuniones los viernes donde se invitaba a artistas. Nosotros éramos testigos de dos cuestiones: una, los foros en Galería SUR comandados por Nelly Richard […] y por otro lado, estaban estas reuniones, de hecho más espontáneas, en el TAV”. Entrevista realizada el 14 de noviembre de 2009.

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erigirse como un compromiso semanal consciente, pero a la vez fraterno, de convivencia e identificación.

IX

No obstante lo prolífico que se mostraron los Seminarios en el Taller de Artes Visuales, estos concilios no pudieron perdurar en el tiempo. Aun cuando el Taller proporcionó el espacio físico para la verbalización del tras-paso generacional, fue esta misma transferencia la que produjo un punto de inflexión que terminó por otorgar nuevas concepciones para el arte chileno, el que podemos resumir de la siguiente manera:

Una primera gran limitación de la “avanzada” ha sido, indudablemente, su carencia de acceso a la enseñanza de arte. El desplante de sus obras, que da cuenta de una indagación de técnicas, lenguajes y formas de alta coherencia, y la acidez de los discursos que la convocan y comentan, han tendido más a cerrarla sobre sí misma que a exponerla a los efectos de su deseada difusividad. En cambio, las escuelas universitarias han permanecido casi absolutamente restringidas a la transmisión de habilidades artesanales, la reproducción de los valores de la academia, el culto a la tradición y la reticencia taimada ante el discurso teórico. (Oyarzún, 130-131)

Esta hipótesis de lectura da pistas para entender el cambio generacional en el arte chileno. La oposición entre la escena que concluye y la sucesiva se vuelve uno de los factores que inciden en la expiración de las convocatorias reflexivas, incluyendo las del TAV.

Si bien apenas egresados, artistas como Sammy Benmayor (proveniente de la Universidad de Chile) o Rodrigo Cabezas (licenciado de la Universidad Católica), entre muchos otros, son invitados al TAV a exponer y conversar acerca de su obra, su formación tradicional al interior de las instituciones oficializadas les confirió una pasión por el hacer espontáneo de su disciplina, por la creación pura que se sustenta en el oficio y las interrogantes por los medios formales de la obra, el valor de la subjetividad del artista a través del gesto pictórico. Gaspar Galaz y Milan Ivelic lo corroboran en Chile, arte actual, cuando analizan la obra de Benmayor, Bororo (1953), Frigerio (1955), Gatica (1956), Pinto D’Aguiar (1956) y Tacla (1958) entre otros:

La promoción que señalamos ha optado, pues, por la recuperación de la pintura, de lo hecho a mano, del color como gesto, de la calidad táctil y del signo cromático. Han querido volver a lo que otros habían hecho y que

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algunos habían sobrepasado al renunciar a la pintura. Les interesa saber por sí mismos lo que era ser pintor y recorrer el itinerario de la pintura. No quieren proseguir el trabajo donde otros lo habían dejado; no quieren partir de la fotografía, de la performance o del objeto, desean transitar por el camino recorrido por otros. Quieren retomar el carácter lúdico del arte porque lo consideran, además, “entretenido”; porque es un quehacer con el cual se sienten plenamente vinculados como actividad sensorio- motriz que les permite registrar sus vivencias personales. (Galaz, Chile, arte actual, 334)

Esta opción estética fue analizada críticamente por los principales gestores de la discusión en torno a las artes visuales locales, como ya dijimos, Richard y Brugnoli. Ambos vieron que estas nuevas propuestas se produjeron en desmedro de la reflexión en torno a los medios utilizados. Este nuevo arte –que se erigió ajeno y distante a cualquier manifestación inmediatamente anterior, contrario a la impronta críptica, transgresora y crítica de la “Esce-na de Avanzada”– fue tildado por estos críticos como hedonista (Richard, Márgenes e Instituciones, 120-121).

Desde la perspectiva del TAV, la progresiva retirada de las actividades artísticas relacionadas con la avanzada y el arribo de la vuelta a la pintura en la escena artística local, trastocaron profundamente la orgánica de las reuniones de los viernes. Por más de cuatro años el conjunto de obras que poblaron el espectro artístico nacional, con su renovación lingüística y su rendimiento textual, dieron material para la reflexión, teorización y dis-cusión. El arte formulado en represión, en cuanto a su aparición, suscitó la convocatoria discursiva, pero el desinterés propio por esta práctica no permitió la continuidad de sus debates. El seminario sobre la obra de Mario Soro, que tuvo lugar en el TAV en enero de 1985, despertó una discusión precisamente en torno a este punto que Patricio Marchant y Francisco Brugnoli materializaron:

Patricio Marchant: Hay una falla en el sentido de que no está definido bien, talvez hace dos años […] qué sucede aquí los viernes. Ahora no se sabe si se va a presentar una obra conclusa o si se va a presentar una obra inconclusa, se van a dar explicaciones, ¿me entiendes? […]

Francisco Brugnoli: Claro. Es que yo creo […] hace tiempo estoy absolutamente convencido de que el problema “juventud” tiene mucho que ver […] Bueno, la cosa es lo siguiente: también hay una fragmentación en este momento, hay una fragmentación que hay que tomar en cuenta; o sea, está atravesada en este momento la producción plástica por una serie de nuevas opciones –o que no son muy nuevas, pero que aparecen como novedosas, ¿no?– que

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indudablemente fragmentan también el espacio, el lugar de producción […] esa cuestión nos diferencia brutalmente de hace dos años atrás en que la Escena de Avanzada, como lo ha llamado la Nelly Richard […] era el lugar de discusión, ¿me entiendes? Entonces, todo el mundo sabía que iba a continuar una discusión sobre la misma cosa. Pero ahora cómo nosotros podríamos mantener una discusión sobre el new wave, por ejemplo, cuando el new wave, es decir, por lo fragmentado de la cosa, nos da para una sesión prácticamente, a lo mejor dos, ¿me entiendes?39

Sin embargo, el discurso crítico recién descrito no toma en consideración el surgimiento de una serie de fenómenos que fueron modificando el pano-rama artístico y social en Chile. En primer lugar, la creciente influencia del arte extranjero del que antes no se tenía tanta referencia, pero que desde comienzos de los ochenta empieza a incidir cada vez con más fuerza en la escena nacional. Esto se da de dos maneras: en cuanto a que artistas chilenos viajan al exterior (entre ellos, Francisco Smythe (1952-1998) y Gonzalo Díaz a Italia en 1978 y 1980 respectivamente, Sammy Benmayor y Jorge Tacla a Estados Unidos en 1981) y traen consigo nuevos lenguajes artísticos, las tendencias transvanguardistas y neoexpresionistas; y por otra parte, la llegada de revistas y catálogos que difunden las manifestaciones artísticas internacionales40. Un segundo factor que tuvo incidencia en las modificaciones del ambiente cultural en este período fue la creación de diversos institutos y universidades privadas, lo que permitió una apertura cada vez mayor de fuentes laborales para los artistas. Sin ir más lejos, los mismos integrantes del TAV se fueron incorporando paulatinamente a estas instituciones. Francisco Brugnoli, como ya está dicho, asumió la dirección de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad ARCIS en 1983. Posteriormente se incorporó a la planta docente de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad Central, en 1986. Lo mismo sucedió con Virginia Errázuriz, que en 1984 fue contratada por la Universidad ARCIS, para luego, durante los primeros años de la década del 90, asumir la coordinación académica de la Escuela de Bellas Artes hasta el día de hoy. Por su parte, Pedro Millar retornó a la Universidad Católica en el año 1987 como profesor de diversos cursos artísticos en el Departamento de Extensión.

De esta forma es posible visualizar cómo el ocaso de las iniciativas de reunión y reflexión en torno a la coyuntura plástica obedeció a muchos

39 Transcripción de grabación del Seminario “Mario Soro”, Taller de Artes Visuales, 4 de enero de 1985. Gentileza Virginia Errázuriz.

40 Ambos argumentos –influencia de las corrientes artísticas internacionales y recepción de catálogos y revistas– se profundizan en Richard, Márgenes e Instituciones, 121.

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factores, relacionados con la ausencia de un relevo generacional que lo mantuviese, con la influencia foránea sobre las nuevas corrientes artísticas y con la proliferación de espacios educativos privados.

X

A lo largo de este escrito se ha presentado al Taller de Artes Visuales como un centro de producción y difusión de obra y reflexión teórica, que desde sus inicios se fundó con el objeto de impulsar la creación y exhibición artística en un contexto represivo. Sin embargo, hacia la década del 90 esta realidad se fue perdiendo. La razón de lo anterior descansa en la promiso-ria relación académica que el TAV mantuvo con el Instituto ARCIS, la que fue paulatinamente resquebrajándose hasta su definitivo rompimiento. El primer síntoma de aquello fue el cambio en la dirección del Taller que, transitoriamente entre 1985 y 1986, pasó de manos de Brugnoli a Donaire, maestro grabador que había formado parte del TAV desde sus inicios. Este cambio significó el trastoque de las concepciones regidoras del Taller, evi-denciándose notoriamente en las políticas docentes.

La formación entregada por la Escuela de Bellas Artes a los alumnos del Instituto ARCIS siempre estuvo caracterizada por la exploración formal, por la experimentación lingüística y por la conceptualización. El equipo docente de ARCIS, encabezado por Francisco Brugnoli y Nelly Richard, significó la contraparte a la excesiva manualidad y academicismo entregado por las universidades tradicionales. Si bien esto pudo leerse positivamente en términos comparativos, al interior del Taller de Gráfica, es decir el TAV, fue sinónimo de conflicto.

El alejamiento paulatino de Brugnoli y Errázuriz de este, como consecuen-cia de sus nuevas labores académicas, hizo que quedara excluida la facción más experimental del Taller, cediendo paso a la de corte más artesanal. Como se dijo previamente, los alumnos provenientes de ARCIS reciben los conocimientos del grabado de mano de Carlos Donaire, Pedro Millar y Guillermo Frommer principalmente, es decir, una formación tradicional que no se condice con el carácter experimental otorgado por los demás talleres de la Escuela ni con lo planteado por los ramos teóricos. Respecto a esto, el artista Pablo Langlois recuerda:

Nosotros discutíamos la necesidad de estudiar litografía si era un método de impresión anterior al offset. Todas esas discusiones las teníamos ahí, todas muy infantiles, pero eran las discusiones que teníamos respecto de la necesidad de la lección de grabado. Para nosotros, como estudiantes de

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una Escuela que se postulaba en la vanguardia escénica, era absurdo estar puliendo la piedra de litografía cuando había que experimentar con el video41.

En consecuencia, día a día, clase a clase, comienza a surgir un ambiente de incompatibilidad, tanto por parte de los alumnos frente al quehacer en-señado por esta nueva dirección, como por los maestros hacia las propuestas divergentes realizadas o solicitadas por estos.

Además, a lo anterior hay que agregar una razón más pragmática y coti-diana del distanciamiento entre las instituciones. Con el pasar de los años, el número de alumnos que conformaba las generaciones fue aumentando exponencialmente y, considerando que el curso de grabado era un ramo obligatorio en la Escuela, la infraestructura que poseía el TAV se volvió insuficiente para la demanda estudiantil.

Por otra parte, Francisco Sanfuentes, quien fue alumno de la primera generación de ARCIS y del TAV, egresó de la Escuela y fue contratado como ayudante del Taller de Grabado. Trabajó con Donaire y se le asignó el curso Introducción al Grabado. En vista de las discrepancias entre los discursos de la Escuela y del TAV –de las que fue testigo como alumno y luego como profesor– fue que inició las gestiones para crear el taller de grabado propio del Instituto. En 1990, el Ministerio de Educación otorgó el título de Universidad a la corporación ARCIS, lo que agilizó las intenciones de Sanfuentes, para concretarlas transitoriamente entre 1992 y 1993. Es decir, para esa fecha la Escuela de Bellas Artes cuenta con su propio Taller de grabado, dispensando los servicios del TAV.

Este hecho cerró un período en la historia del Taller que, como señalamos, fue el más fecundo. A lo largo de él se desarrollaron actividades de gran re-levancia para el proyecto inicial del TAV, que se sustentó principalmente en el hacerse cargo de demandas que se arrastraban desde la década anterior, desde una postura reflexiva y crítica respecto de la contingencia artística, política y social.

En un comienzo señalamos la escasez de referencias bibliográficas sobre el TAV y su casi nula mención en cuanto taller de grabado. Una vez articulada su historia a partir de documentos inéditos y el testimonio de sus protagonistas, es posible comprender dicha ausencia. Se trató de un mo-mento social y político que no favoreció la libre divulgación y recepción de las prácticas artístico-culturales. Las actividades desarrolladas por el Taller de Artes Visuales se movilizaron a través de la precariedad de la fotocopia, del dato a voces y las relaciones de cercanía y amistad con otros agentes

41 Entrevista realizada a Pablo Langlois el 21 de diciembre de 2009.

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culturales. A la vez, la obra producida en sus dependencias fue mayormente grabado, quehacer que, realizado en su cariz más artesanal, no despertó la atención de la crítica contemporánea, la que se enfocó fundamentalmente en prácticas de corte conceptual.

También se advirtió en un comienzo que lo destacado por la literatura experta tiene relación con las iniciativas de debate y reunión llevadas a cabo en el TAV. No obstante, este ánimo de encuentro no solo remite a la instancia de los Seminarios, sino que también hace alusión a toda su propuesta, a la voluntad con que nació. Como hemos visto, la posibilidad de trabajo abierta por el carácter independiente del Taller permitió la confluencia de maestros grabadores y de aprendices que encontraron ahí un espacio de creación por fuera de la oficialidad. A partir de esta agrupación en torno al ejercicio del grabado, tuvieron lugar las principales actividades organizadas por él. A los Seminarios se deben sumar el espacio de exhibición alternativo propuesto por Galería Bellavista 61; la impronta denunciante dispuesta en las obras de la Carpeta 30 Artistas en el año de los Derechos Humanos; la actualización de los medios técnicos ofrecidos en las charlas y cursos de especialización sobre gráfica, y la reflexión sobre la situación del grabado en el medio local recogida en el Boletín, todas empresas surgidas desde la concepción compar-tida del quehacer artístico. El poner en cuestión colectivamente el lenguaje del grabado facilitó la experimentación de sus procedimientos, voluntad que atravesó las dos primeras décadas de historia del TAV, desnudando sus motivaciones y justificando su accionar.

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Anexos

Anexo 1: Exposiciones del TAV

Presentamos a continuación un recuento de las principales exposiciones realizadas por el TAV a lo largo de sus dos primeras décadas de existencia. Estos listados aparecen mayoritariamente en catálogos, volantes informa-tivos y publicitarios. La primera recopilación de actividades da cuenta de las exhibiciones de la Galeria Bellavista 61 y está sustraída del catálogo de la exposición del TAV en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura de abril de 1979, a modo de ejemplo del tipo de muestras que se organizaban.

Exhibiciones del Taller Bellavista en Galería Bellavista 61

– Edición Litografía Delia del Carril, impresor Pedro Millar (junio de 1975).

– Edición Litografía Roser Bru, impresor Alfredo Cañete (septiembre de 1975).

– Edición Litografía Santos Chávez, impresor Alfredo Cañete (mayo de 1976).

– Cántico del Hermano Sol, Carpeta Litografías de: Eduardo Vilches, Delia del Carril, Virginia Errázuriz, Roser Bru, José Moreno, Santos Chávez, Francisco Brugnoli, José Fernández, Alfredo Cañete y Luz Donoso, impresores Alfredo Cañete, Francisco Brugnoli y José Fernández (noviembre de 1976).

– Grabadores Taller Bellavista (diciembre de 1976).

Difusión de la Gráfica

Delia del Carril: El Grabado y sus Estados (junio de 1976)

– Carteles de Artistas Norteamericanos Actuales. Rauschenberg, Indiana, Calder, De’Arcangelo, Trova, Oldemburg, Motherwell, Lichtenstein, Katz, Warhol, etc., en colaboración con la Embajada de los Estados Unidos de Norteamérica.

– Afiches [para exposiciones] de artistas chilenos: Vilches, Krahn, Gracia Barrios, Fernando Undurraga, entre otros.

Aparte de las actividades de la Galería, el TAV tuvo una activa colabora-ción con institutos binacionales y otras instituciones que albergaron sus

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muestras. Presentamos a continuación un segundo listado de exposiciones, que van desde 1976 hasta 1980.

– Instituto Chileno Francés de Cultura, Santiago (noviembre de 1976).– Instituto Chileno Francés de Cultura, Valparaíso (marzo de 1977).– Instituto Chileno Francés de Cultura, Santiago (noviembre de 1977).– Museo del Templo de San Francisco, Santiago (noviembre de 1978).– Instituto Chileno Norteamericano de Cultura (abril de 1979).– Municipalidad de Valdivia en conjunto con la Facultad de Bellas Artes

de la Universidad Austral de Valdivia (enero de 1980).– Instituto Goethe, Santiago (junio de 1980).

Finalmente, ya en la década de los 80, las exposiciones decaen un poco en cuanto a cantidad. Sin embargo, es posible conocer el detalle de las siguientes muestras:

– 1980: Universidad de Valdivia; Instituto Chileno Alemán; Galería Época. Santiago de Chile.

– 1982: Instituto Chileno Alemán. Santiago de Chile.– 1984: Olgas Gallery. Estocolmo, Suecia.– 1987: “Cuatro grabadores. Cuatro técnicas”, Galería Bucci. Santiago,

Chile.– 1989: Galería Posada del Corregidor. Santiago, Chile42.

Anexo 2: Cursos y talleres realizados en el TAV

Uno de los propósitos iniciales del TAV fue instalarse como un centro de docencia en grabado y gráfica. Aquí se detallan los talleres formativos pu-blicados en el Boletín N° 1 de 1981, el que reza así:

Taller de cursos 1981

– SERIGRAFÍA (fotoserigrafía): 16 clases a partir del 15 de julio.– FOTOGRABADO: 16 clases a partir del 15 de julio.

42 Fuente: Catálogo exposición Litografías de Guillermo Frommer, Galería El Caballo Verde, Universidad de Concepción, 14 de mayo al 1 de junio de 1991. Catálogo exposición Estampas del Cono Sur, TAV, Malaspina Gallery, Vancouver Canadá, 10 al 28 de octubre de 1995.

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– Grabado INFANTIL: 16 clases a partir del 15 de julio. Niños mayores de siete años.– LITOGRAFÍA (materiales, recursos y técnicas) profesor: P. Millar.– Grabado EN COLOR (Técnica de Hayter43) profesor: Anselmo Osorio.

Anexo 3: Listado de Seminarios de los Viernes

Un último listado que reproducimos contiene la enumeración de los distintos Seminarios que van desde 1981 hasta 1987, los cuales fueron re-gistrados en cintas de cassettes44:

– Seminario Fernando Balcells / 18 de diciembre de 1981.– Seminario Luis Vaisman, Introducción a la semiología / 30 de julio de

1982.– Seminario Carmen Foxley, Teoría del texto / 6 de agosto de 1982.– Seminario Adriana Valdés, Política de la literatura: Julia Kristeva / 27

de agosto de 1982.– Seminario Elías Adasme / 3 de septiembre de 1982.– Seminario Patricio Marchant (lectura Gabriela Mistral) / 3 de septiembre

de 1982.– Seminario Gonzalo Díaz, La chica del Klenzo / 10 de septiembre de

1982.– Seminario Gracia Barrios / 8 de octubre de 1982.– Seminario Eduardo Devés, Visión de mundo mancomunales obreras

1901-1907 / 22 de octubre de 1982.– Seminario CADA-Ruptura / 23 de octubre de 1982.– Seminario Balmes / 1982.– Seminario Osvaldo Aguiló, Neovanguardia / 29 de julio de 1983.– Seminario Justo Mellado, Ensayo de interpretación de la coyuntura

plástica / 1983.– Seminario Arturo Duclós / 16 de noviembre de 1984.– Seminario Hernán Parada, Desde la incertidumbre / 23 de noviembre

de 1984.

43 Stanley William Hayter (1901, Londres - 1988, París) fue un pintor y grabador británico asociado en la década de 1930 con el surrealismo y desde 1940 en adelante con el expresionismo abstracto. Es considerado como uno de los grabadores más importantes del siglo XX. En 1927, Hayter fundó el legendario estudio Atelier 17 en París.

44 Gentileza de Virginia Errázuriz.

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– Seminario Manuel Torres – Elías Freifeld / 30 de noviembre de 1984.– Seminario César Olhagaray / 28 de diciembre de 1984.– Seminario César Olhagaray – APJ (Artistas Plásticos Jóvenes) / 1984.– Seminario Mario Soro / 4 de enero de 1985.– Seminario Sammy Benmayor / 11 de enero de 1985.– Seminario APJ / 25 de enero de 1985.– Seminario Bruna-Pablo-Cabezas / 21 de diciembre de 1985.– Seminario Conversación con Jacques Leenhardt / 8 de mayo de 1987.

Bibliogra/ a

Libros:

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Tesis:

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Revistas:

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Catálogos de exposiciones:

1º Bienal Americana de Grabado. Museo de Arte Contemporáneo. Santiago, Chile, 1963.

2º Bienal Americana de Grabado. Museo de Arte Contemporáneo. Santiago, Chile, 1965.

3º Bienal Americana de Grabado. Museo de Arte Contemporáneo. Santiago, Chile, 1968.

4º Bienal Americana de Grabado. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile, 1970.

1º Salón Nacional de Gráfica. Pontificia Universidad Católica de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile, 1978.

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2º Salón Nacional de Gráfica. Pontificia Universidad Católica de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile, 1980.

Exposición del Taller de Artes Visuales. Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura. Santiago, Chile, abril, 1979.

Exposición de grabados, Taller de Artes Visuales. Universidad de Valdivia. Chile, 24 enero al 5 febrero, 1980.

Exposición Taller 99. Galería CAL, Santiago de Chile, 1982.Exposición Retrato de Santiago. Grabado en los muros. Casa APECH. Santiago,

Chile, octubre-diciembre, 1990.

Exposición Litografías de Guillermo Frommer. Galería El Caballo Verde, Universidad de Concepción, 14 mayo al 1 junio, 1991.

Exposición Grabado 92. Galería de arte del Instituto Cultural del Banco del Estado. Santiago, julio-agosto, 1992.

Exposición Grabado en Mendoza. 1° Ciclo de grabado latinoamericano. Museo Municipal de Arte Moderno. Mendoza, junio-septiembre, 1993.

Exposición Impronta. 7 artistas del TAV. Galería Los Arcos de Bellavista. Santiago, noviembre-diciembre, 1993.

Exposición Grabado chileno en Lima. Grabados del TAV. Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Lima, octubre-noviembre, 1994.

Exposición Estampas del Cono Sur. 7 grabadores del TAV. Malaspina Gallery. Vancouver, octubre, 1995.

Exposición A Printmaking exhibitions from TAV. Show’ n Tell Gallery. San Francisco, septiembre-octubre, 1996.

Exposición International Cultural Exchange Exhibitions of Prints. Sydney printmakers & Printmakers of Chile. The Sir Hermann Black Gallery. Universidad de Sydney, Australia, mayo-junio, 1999.

Exposición En recuerdo de la Vicaría de la Solidaridad a XXX años de la creación Comité Pro Paz y XXV años de la realización del Simposium Internacional de Derechos Humanos. Museo de San Francisco, Santiago, octubre, 2003.

Artículo de diario:

Aviso del Departamento de Opinión Pública del Arzobispado de Santiago. El Mercurio, Santiago, Chile, 10 noviembre, 1973.

“Exposición Internacional de la Plástica”. El Mercurio, Santiago, Chile, 03 diciembre, 1978. E5.

“Exposición de grabado en Taller Artes Visuales”. El Correo de Valdivia, Chile, 31 enero, 1980.

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Documentos:

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Informe publicado por el Comité de Cooperación para la Paz en Chile, Departamento de Asuntos Universitarios. Fundación Documentación y Archivo de la Vicaría de la Solidaridad, Arzobispado de Santiago.

Documentos inéditos:

Invitación de Galería Bellavista 61. 1975Volante Taller Artes Visuales Ltda. Santiago, marzo, 1980.Manifiesto Público de la Unión Nacional por la Cultura, UNAC: “Llamado a la

Comunidad”, 1977.

Referencias en línea:

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en Chile, abril 1978, I parte. [en línea]

http://www.archivovicaria.cl/inicio.htm [consulta: octubre 2010]http://www.adasme.net/Prensa.html [consulta: enero 2011]www.memoriachilena.cl [consulta: septiembre 2010]

Cuerpos Blandos

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Cuerpos Blandos

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Resumen

En 1969 Juan Pablo Langlois Vicuña toma una fotografía de su obra Cuerpos Blandos arrumbada en la bodega del Museo Nacional de Bellas Artes. A partir de esa imagen este ensayo indaga en las temporalidades históricas que se ven involucradas; en el reconocimiento de una tradición a la cual transgredir y la modificación del contexto que recibe a la obra por medio de procedimientos conceptuales. Para ello se analizan las incidencias que tuvo Cuerpos Blandos en la reformulación del género de la escultura en Chile, su vinculación con el arte conceptual de la época y la relación que sostiene con el proyecto de modernización del MNBA que desarrolla Nemesio Antúnez entre 1969 y 1973. Se suman a esto los conflictos de recepción y reconocimiento para el arte posterior, específicamente, para la “Escena de Avanzada”, y la recuperación de la obra a través de su condición de archivo para la historia.

En 1968, luego de terminar sus estudios de arquitectura en la Universidad Católica de Valparaíso, Juan Pablo Langlois Vicuña (Santiago, 1936) cons-truye su propio taller en un lugar abandonado en el centro de la ciudad de Santiago1. El nuevo espacio, cimentado sobre un radier con una estructura de vigas provenientes de demoliciones, cubierto de fonolita y con grandes ventanas de bolsas de polietileno afirmadas por alambres, fue el lugar idóneo para comenzar a llenar varias mangas de plástico con papeles de

1 Juan Pablo Langlois Vicuña estudia arquitectura, primero en Santiago y posteriormente en Valparaíso entre los años 1952 y 1962. Sus profesores fueron artistas como Joseph Albers, Godofredo Iommi, Claudio Girola y Enio Iommi, haciendo que sus primeros trabajos artísticos, anteriores a 1968, se acercarán más a un arte concreto, racional y óptico.

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diario, materiales de bajo costo y fáciles de conseguir, que colgaban desde el techo y se extendían en el espacio2.

Un año después, en abril de 1969, mientras seguía rellenando bolsas, el artista le propone a Nemesio Antúnez (1918-1993), en ese entonces nombrado extraoficialmente director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Santiago, realizar una intervención en el espacio museal. Esta consistía en trasportar al museo las mangas de plástico de color gris oscuro rellenas de papel y unirlas de manera continua por calor hasta conformar 150 metros de largo. La obra, extendida por el interior y exterior del museo irrumpiría en las salas del segundo piso bajando por las escaleras hasta salir por una de las ventanas laterales y colgarse en lo alto de una palmera ubicada en la fachada del museo.

La propuesta se constituía como un referente para los propósitos de An-túnez de reformular el museo. Este, agregado cultural en Estados Unidos, había regresado a Chile en 1968 para inaugurar una exposición sobre su obra en la Galería Carmen Waugh. En ese momento es promovido de su cargo por el Ministro de Educación del gobierno de Eduardo Frei Montalva, Máximo Pacheco, para que se hiciera cargo del MNBA proponiendo un nuevo enfoque para la institución3. La obra Cuerpos Blandos se inauguró el 31 de octubre y debía permanecer en exposición hasta el 17 de noviembre del mismo año. Sin embargo, cuatro días después de su instalación, y con motivo de la exposición Panorama de la pintura chilena, de la Colección Fernando Lobo Parga, el director oficial del museo –Luis Vargas Rosas (1897-1977)– decidió desmontar temporalmente Cuerpos Blandos, ocultando la obra en una bodega. Sorprendido por el cambio de lugar y la disposición de la obra, Langlois Vicuña4 inmediatamente registra fotográficamente el incidente.

2 Como se puede ver en la imagen existe una importante similitud material entre el taller y la obra.

3 Como experiencia anterior, Nemesio Antúnez fue director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile en Quinta Normal entre los años 1961 y 1964. Tras la solicitud de dirigir el MNBA, todavía figuraba en el cargo Luis Vargas Rosas, por lo que Antúnez realizó de manera extraoficial su dirección hasta la resolución del decreto oficial que lo proclamara como director el año 1970.

4 Respecto al nombre del artista cabe mencionar que en este ensayo se utilizará la unión de los apellidos del artista, Langlois Vicuña, los cuales conforman las dos partes de su historia, y que va de Langlois a Vicuña. Primero, aquella historia que designa la actividad de funcionario público que ejercía como Langlois y la segunda, utilizada a partir de los ’80 para remitirse a su actividad artística como Vicuña; un aspecto nominativo que es leído por Andrea Giunta en el prólogo de la recopilación de textos de arte titulada El revés de la trama, como un gesto que tiene por objetivo “Construir la propia genealogía… como un desmarcarse del legado”. (Escritura en grisalla, 21)

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Esta imagen de Cuerpos Blandos en la bodega es probablemente el registro que más ha circulado de los trabajos de Langlois Vicuña en textos sobre arte en Chile, y que ha determinado –según el propio artista– la idea misma de la obra y de sus alcances. A partir de sus observaciones sobre la retirada de la obra, este ensayo indaga en ciertas preguntas referidas a las implicancias de Cuerpos Blandos en la historia y los valores asociados al museo, a partir de interrogantes vinculadas a la anécdota del acto fotográfico: ¿Por qué la obra fue removida del museo a su bodega? ¿Por qué la bodega es el lugar más idóneo para que Cuerpos Blandos sea visto? ¿Qué es lo que le ocurre a la obra en ese lugar?

En la fotografía, Cuerpos Blandos se encuentra en una situación simi-lar al resto de los objetos que la acompañan, en su mayoría réplicas de esculturas clásicas realizadas en yeso: copias de un material precario, que fueron adquiridas durante el siglo XIX para la educación de los artistas en la academia, y que constituyeron las primeras obras de la colección que conformaría posteriormente al museo. Por una parte, este doble fin y sig-nificado, contenido en las réplicas de yeso se contrapone a la manufactura y valor de Cuerpos Blandos, en cuanto las esculturas de yeso se distinguen como piezas de un pasado puesto en jaque. Por otra parte, ambos conjuntos de obras comparten la precariedad material y aportan al cuestionamiento de los límites de la representación y el cuerpo.

Desde una perspectiva institucional, entender la inscripción e instalación de Cuerpos Blandos en el museo, supone considerar la gestión de Nemesio Antúnez, a quien se le había encomendado la tarea de modernizar el Museo Nacional de Bellas Artes. Durante su período en la dirección, desde 1969 a 1973, Antúnez llevó a cabo un proyecto de reformulación del museo que incidió de manera directa en el campo de las prácticas artísticas nacionales mediante la remodelación del edificio, la organización de exposiciones e intervenciones de artistas jóvenes y de colectivos chilenos y extranjeros. En este contexto, Cuerpos Blandos encarna los objetivos de Antúnez y contribuye al nuevo plan del museo, el que reflejaría a su vez el panorama artístico del país mediante el desarrollo de un arte de impronta experimental con gestos radicales, que transformarían la relación de la obra con el espectador y con la institución. De esta manera, los propósitos del nuevo director repercutirían en un cisma decisivo sobre el valor asentado en el museo y de sus géneros tradicionales de exhibición de arte.

Además, en la condición material efímera de Cuerpos Blandos se intro-ducen dos aspectos importantes que tienen correspondencia con ciertas manifestaciones del arte conceptual que se desarrollaba en Estados Unidos y que, de acuerdo al artista Luis Camnitzer, dan lugar a un conceptualismo

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latinoamericano. Primero, la negación del objeto como mercancía de arte, una desmaterialización que puede estar asociada, en nuestro caso, a la pre-cariedad material, por lo que se hace más imperante el énfasis en la idea y en la puesta en acción del concepto. Tal como expresaría Langlois Vicuña, “el resultado de mi acción no tiene valor como objeto de arte, sino como acción creadora, como expresión de un concepto” (Langlois, Catálogo Cuer-pos Blandos). En segundo lugar, la sobrevivencia de la obra como registro y archivo depuesto para la historia; de ahí la importancia de la fotografía que toma Langlois Vicuña al ver la obra arrumbada en la bodega, ya que, como señala Accatino, “…las esculturas de Langlois Vicuña ponen en evidencia su calidad de escombro […] y son archivadas […] en el minuto previo a ser desechadas o borradas…” (Accatino, 52).

A partir de lo anterior, y en el intento por responder las preguntas iniciales, este texto se organiza desde el análisis de Cuerpos Blandos, particularmente de la fotografía de la obra en la bodega, en tres momentos que serán aborda-dos en los siguientes capítulos: un pasado representado por las esculturas en yeso y la inflexión de Cuerpos Blandos sobre la escultura; un presente que aborda el contexto en que la obra se inscribe –dentro y fuera del museo y considerando el rol que el museo tiene para ella– y a modo de un futuro ya pasado, las problemáticas de recepción que tuvo la obra y sus secuelas y consecuencias para el arte posterior, específicamente, para la configuración de la Escena de Avanzada a fines de los años 70.

1.

Trabajar sobre la imagen de Cuerpos Blandos en la bodega encuentra su justificación en el recuerdo del episodio que Langlois Vicuña rememora en una entrevista con la teórica Ana María Risco, donde establece que este hecho accidental modificó su intensión y posibilitó efectos inesperados en la obra:

Mi primera sensación fue un tremendo mal humor al no verla. Era cuando menos sorprendente que hubieran retirado una obra de esa envergadura, recién instalada, y sin una razón válida. Cuando me abrieron la sala donde había sido arrumbada, entreverada con toda clase de objetos de las bodegas del museo, sobre todo réplicas en yeso de esculturas clásicas, quedé sorprendido de la escena; saqué una fotografía de la sala abierta y le dije a Nemesio que reabriéramos la exhibición, tal como estaba, incluyendo la sala de la bodega. La foto que tomé de esa situación superó todo lo previsto. ¡Es la maravilla del azar, que suele acompañar favorablemente las obras! Había previsto que la obra podía cambiar durante su exhibición (en el catálogo escribí: “la obra material puede desaparecer después de expuesta o cambiar

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varias veces durante su exposición”) pero nunca imaginé que pudiese ser de ese modo. A mi juicio, esa sala replanteó lo que Nemesio buscaba para el nuevo Museo e hizo cobrar valor a lo que se decía escuetamente en el catálogo. (Risco, 255)

De acuerdo a su registro fotográfico, y a la relación de los eventos presen-tados por el artista, Cuerpos Blandos, apartada en la bodega del museo se encuentra rodeada de objetos, en medio de cuadros, muebles y esculturas. Figuran entre ellas una copia del David de Donatello, la escultura Epílogo de Nicanor Plaza (1844-1918)5, unas figuras de yeso –probablemente réplicas de las Tres Gracias o Mujeres Danzantes– más algunos bustos hoy en día difíciles de identificar. Al revisar esta imagen, inmediatamente surge la pre-gunta sobre qué relaciones establece Cuerpos Blandos con estas esculturas. Es en su capacidad de asociación con el conjunto del encuadre que la obra aparece como un contrapunto o, más bien, un contrapposto, una oposición dinámica con los cuerpos que desestabiliza los estatutos que sostienen a la escultura tradicional y cuestiona su tradición, o pertinencia, en nuestra historia cultural. Este contraste marca la posibilidad de trazar los elementos contenidos en esas copias de esculturas clásicas, estableciendo las interro-gantes sobre cómo llegan a la bodega del museo, cuál es su condición, qué significan y cómo serán interpretadas.

Durante la segunda mitad del siglo diecinueve llegan a Chile artistas europeos para ocupar cargos públicos destinados a desarrollar la educación artística chilena. Desplazando el imaginario colonial desplegado desde la conquista en adelante, se propone implantar un modelo europeizante en las nuevas instituciones republicanas. Cuatro años después de la Academia de Pintura6, en 1858, se funda la sección de Escultura ornamental y dibujo en relieve, cuyo primer director fue el escultor francés August François. Su obra aborda un cuerpo de personajes ilustres, políticos y públicos, impregnando, además, en el estudio de la estatuaria, la importación de cánones clásicos

5 Nicanor Plaza, discípulo de August François (1800-1876), quien fuera el primer director de la Escuela de Escultura en Chile, es autor de Caupolicán (1868), importante líder mapuche travestido como “El último de los mohicanos”, haciendo referencia al verdadero título de la escultura que correspondía a un indígena autóctono de Norteamérica, y que fue reutilizada como imagen nacional, luego de no ser seleccionada en el concurso de Estados Unidos para la que fue concebida inicialmente. Esta anécdota ejemplifica el sistema de canon, copia y error que refiero más adelante.

6 En el Discurso pronunciado en la inauguración de la Academia de Pintura por Alejandro Ciccarelli puede leerse la idea de la formación de artistas inspirada en la cultura greco-latina a través de la copia de grabados y yesos. (Ciccarelli, 1849).

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y academicistas, determinando los patrones estéticos y temáticos que la escultura nacional tendrá que adoptar. Tal como refiere Ivelic,

la escultura nacional quedó subordinada a las concepciones estéticas y técnicas de la escultura europea, la que sirvió, además, de modelo valorativo para enjuiciar la nuestra […] Asimilaron los cánones europeos con su carácter morfológico helenizante y monumental; emplearon el material (mármol y bronce de preferencia) con dominio del oficio, ajustando el volumen a la intención temática, destinada a ilustrar un hecho, episodio o acción, ya sea de carácter biográfico, histórico, alegórico o mitológico. (Ivelic, 13)

Sin embargo, para lograr aquellos efectos en las distintas ramas de la escultura, la academia en Chile asimiló una educación artística basada en el antiguo sistema de enseñanza europeo por copia, y por razones económicas, adquirió el canon a través de la importación de copias de importantes obras de arte de la antigüedad y de la época moderna, produciendo así un falso imaginario de yeso, en vez de mármol7. De esta manera, en 1850 llegaban a Chile las primeras esculturas de yeso, “siendo inmediatamente ubicadas en la sala de exposición de la academia para que tanto los alumnos de la institución como el público en general pudieran apreciarlas” (De la Maza, 286). Nuestra tradición artística, desde la breve genealogía que se instaura a partir de la academia, incluye los problemas de canon, copia y error, como parte de un proceso inevitable, según las circunstancias y decisiones que han determinado nuestra historia desde la marginalidad y reproductibilidad. Fiel prueba de esto fue la controversia que se desató en la prensa escrita de 1888 sobre la fundación y renovación de la colección de copias, conocida como la polémica de los “mamarrachos”8.

7 Véase: Mackenna Subercaseaux, Luchas por el Arte. Santiago, 1915, donde están recopilados los artículos que refieren a “La inauguración del Museo de copias”, “El origen del Museo de copias” y “Un futuro Palacio de Bellas Artes”, proyectos que tenían por objetivo un modelo de enseñanza artística e histórica y la formación estética del público chileno. También a través de estos proyectos que gestionó Mackenna podemos observar la intrínseca relación entre la colección de Copias de yeso y la necesidad de un Museo. De hecho, de cierta forma es la adquisición del Museo de copias, por parte de Mackenna, lo que motiva la construcción de un edificio-museo.

8 De la Maza, en su ensayo, da cuenta de la polémica desatada en 1888 entre las distintas autoridades culturales del país. En ella, la Comisión de Bellas Artes quería deshacerse de las copias y enviarlas a Chillán para “fomentar” en regiones el desarrollo del arte nacional con los “desechos” artísticos de la capital y para formar una colección con nuevas obras nacionales y extranjeras. La falta de calidad de las obras pictóricas de los primeros artistas pensionados por el gobierno a Europa haría que estas fueran calificadas como “mamarrachos”, al igual que las réplicas de estatuaría clásica, “un

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Desde 1880, la colección que era exhibida en las salas del Congreso Nacio-nal, y luego en el edificio Partenón de la Quinta Normal, requirió de un lugar específico más amplio donde conservar su exponencial repertorio de obras. De esta necesidad surgió el Palacio de Bellas Artes, que contemplaba dos espacios, la escuela y el museo. El proyecto no existiría hasta 1905, fecha en que el arquitecto Emilio Jecquier inicia los trabajos de construcción siguiendo como referencia el edificio Petit Palais de París, inaugurándose cinco años después, en 1910. Sin embargo, ya en 1907 Enrique Lynch, “director de un establecimiento no establecido”, como se refiere a sí mismo, escribe sobre la necesidad de “…apresurar los trabajos de construcción de un edificio para el Museo y la Escuela de Bellas Artes, en vista de la estrechez del actual local que hace necesario trasladar a otro lugar valiosas obras cuando se abre el salón anual, con el riesgo de su deterioro […] en el (nuevo) edificio podrá exhibirse el Museo de Copias que está guardado, sin que preste servicio alguno para la educación artística” (Historia del Museo Nacional de Bellas Artes, 6). En este sentido, el anhelado edificio obedecía al menos a tres razones de construcción: la necesidad de un mayor espacio para la exhibición de obras de la actual colección, su conservación y acoger una nueva colección compuesta por el Museo de Copias. Este último, constituía el encargo que el Estado chileno le había encomendado a Alberto Mackenna Subercaseaux en 1901 para “reforzar” la educación artística y procurar la formación del público en materia de arte, a partir de la adquisición de moldes de yeso desde Europa. Tal como se registra en la Historia del Museo Nacional de Bellas Artes, “en 1901 fue comisionado ad honorem por el gobierno para adquirir en Europa un ‘Museo de copias’ de las obras clásicas de la estatuaria griega y romana, además de una colección de muebles de estilo copiados en los museos franceses, destinados al futuro palacio de Bellas Artes. De regreso a Chile, no encontró en todo Santiago un lugar adecuado y las obras siguieron durmiendo el sueño olímpico en sus cajones respectivos hasta su instalación en el nuevo museo” (Historia del Museo Nacional de Bellas Artes, 7). Es en 1910, en plena organización de la celebración del centenario de la independencia del país, cuando estas copias logran instalarse y exhibirse en el museo. Virginio Arias, director que continuó la labor de Lynch en el MNBA, distingue la importancia de estas copias y del espacio que reque-rían en 1910: “Esta segunda colección (denominada ‘Museo de Copias’) es importante y viene a enriquecer la primera, aunque en ella se encuentren

pasado que era necesario eliminar”, pero que, sin embargo, respondía a las primeras iniciativas para la creación de un Museo a partir de copias de yeso y reproducciones fotográficas. En el periódico de José Miguel Blanco, El Taller Ilustrado, se consigna la disputa por la colección “fundacional” del Museo.

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ejemplares repetidos que se hallan en la antigua colección. También vienen estatuas bastante feas, que habrá que desechar una vez que se abran todos los cajones del Museo” (Arias, 2).

En septiembre del mismo año el edificio del MNBA se inauguraba, conme-morando el centenario de Chile y su “internacionalización” artística9. Desde su apertura, en el hall central se dispusieron la mayoría de las esculturas, alrededor de 147 de las 181 que el museo poseía, atiborradas en un solo lugar, componiéndose el patio de las esculturas:

En el hall se han colocado casi todas las esculturas que tiene el Museo, con excepción de las pocas que existen en las salas de pintura. Figuran, en consecuencia, las reproducciones de obras clásicas que formaban el Museo de Copias, las antiguas esculturas del Museo y las compradas en la Exposición Artística Internacional del Centenario (Catálogo del Museo de Bellas Artes de Santiago, 1911).

La importancia de construir un lugar –un museo– para albergar y exhibir las esculturas provenientes en su mayoría del Museo de Copias, iniciado por Mackenna y aumentado por las obras que pertenecían a la academia, resultaba de un largo proceso que pretendía fundar una idea de arte nacional. Como parte de esa fundación, figuran las obras de yeso que representan nuestro pasado, una tradición artística cuya metáfora reside en las cualidades del yeso, es decir, un patrimonio profundamente frágil, vulnerable al deterioro y el olvido.

Estas fueron algunas de las razones por las que, en 1969, Nemesio Antúnez decidió retirar las esculturas del hall central del museo –las que se habían mantenido en el mismo lugar por casi sesenta años exhibidas bajo un modelo tradicional de orden e inmovilidad– y relegarlas a la bodega donde las encontró Langlois Vicuña. Antúnez decretó drásticamente que en el nuevo museo “no tendremos más copias”, al ser signo del “pasado frío y muerto”, y por tanto, imprescindible de renovar. Antúnez era consciente de la procedencia de las copias en yeso y de su vinculación con la idea de un arte anticuado y anacrónico, por lo que retirar las esculturas de yeso era el primer paso para eliminar todo lastre del pasado, para proponer algo nuevo. En sus palabras, “al museo hay que darle vida, abrir sus puertas al Parque Forestal. Hay quienes afirman que el patio de las esculturas no hay

9 Con la muestra Exposición Artística Internacional en 1910, cuyo comisario fue Alberto Mackenna, activo gestor en la creación del museo y posterior director del mismo durante los años 1933 y 1939.

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que tocarlo. Eso no es efectivo. Ese es un espacio sin vida. Gran parte de las piezas son reproducciones en yeso de dudoso valor artístico. Hay que eliminarlas” (Antúnez, 1969). Y continúa: [el actual MNBA] “… no está de acuerdo con las exigencias de los estudiantes y del pueblo. No tiene nada que ver con los avances sociales, que quieren incorporar a todos al mundo del arte y de la cultura. Tiene sabor a siglo XIX, es un cementerio del arte” (Antúnez, 1971).

De esta manera, el proyecto del nuevo museo se antepuso radicalmente al viejo, una modernización que pretendió introducir una actualización del arte en Chile en relación a su contexto local y global. Este proyecto de reorientación del museo formó parte del programa de Allende y de la Unidad Popular, donde la construcción de una “nueva” sociedad y un “nuevo” hombre necesitaban de un “nuevo” museo. De hecho, es con Allende, una vez que asume la presidencia en 1970, que Antúnez es confirmado oficialmente en el cargo de director del museo. Y será durante ese período (1970-1973) que el museo alcanzará un auge inédito, considerando el aumento de actividades y exposiciones realizadas.

Entre los cambios de infraestructura y funcionamiento del museo, en el hall central o patio de las esculturas, se habilitó un espacio desocupado y dispuesto a otros acontecimientos como conciertos y happenings10. Se remodelaron las salas del museo, se creó una sala continua destinada a exposiciones contemporáneas (Sala Matta) y se instaló calefacción. La remodelación física del museo revela las intenciones de Antúnez, como arquitecto y artista, de readecuar los espacios para proyectar los posibles acontecimientos que en él podían ocurrir. Estas medidas buscaban generar una mayor permanencia, dinámica y contingencia al interior del museo, las que facilitarían la realización de intervenciones y convocatorias a artistas contemporáneos para desplegar sus trabajos.

En este sentido, el proyecto de Antúnez pretendió modificar el concepto imperante de museo para “resucitar ese mausoleo”, darle vida, actualizarlo y abrirlo a la sociedad, ya que “el arte no tiene sentido si no es social. Es deber de las autoridades, mío ahora, disminuir las distancias” (Verdugo, 75). Se desprende que la responsabilidad que se exigía Antúnez radicaba en una disconformidad con el aspecto y los valores que representaban esas esculturas como proyección de una imagen-museo o “templo aterrante” como también lo llamaba. Dicho dictamen se entrecruza con una crítica a los atributos y

10 Un evento de este tipo fue Museo 70, en donde con música beat y cultrún, el grupo Tribu-no leyó poesía y “sobre los pedestales donde antes hubo esculturas, cinco figuras vivas, de vestimentas blancas como el yeso…” danzaban. (Revista Ercilla, 1970).

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comprensión del museo como mausoleo, puesta ya en circulación por el teórico Theodor Adorno en 1953 (edición castellana de 1962) sobre la agonía que padecen las piezas una vez que son coleccionadas para la historia en un museo. Tal como se refiere en un conocido texto:

La expresión museal tiene en alemán un aura hostil. Designa objetos respecto de los cuales el espectador no se comporta vitalmente y que están ellos mismos condenados a muerte. Se conserva más por necesidad histórica que por necesidad actual. Museo y mausoleo no están solo unidos por la asociación fonética, los museos son como tradicionales sepulturas de arte, y dan testimonio de la neutralización de la cultura. (Adorno, 187)

La distinción de Adorno guarda relación con el caso del MNBA y los criterios que prevalecieron en Antúnez para desechar estas piezas, por representar y ser síntomas de esa inmovilidad histórica al interior de él. En sus palabras, “se trataba de transformar un frío mausoleo en un museo vivo, activo…” (Antúnez, Carta Aérea, 40).

Sin embargo, el proyecto iniciado por Antúnez con Cuerpos Blandos, es alterado y paradójicamente la obra es desplazada al mismo rincón de las “aterrantes” esculturas11. De esta manera la obra abre una tensión con las esculturas pertenecientes a un pasado específico, contenido en las obras arrumbadas en un lugar no visible de la institución. Langlois Vicuña pone a la vista del espectador la escena en la bodega, invirtiendo lo que se exhibe e interviniendo el depósito como memoria del museo. El pasado entonces está compuesto, principalmente, por réplicas en yeso que por mucho tiempo fueron exhibidas en el MNBA, hasta que algunas fueron enviadas a museos de provincias o guardadas en la bodega por estar realizadas en un material poco noble y no duradero, susceptible al deterioro físico que las deforma y las vuelve no aptas para ser exhibidas. De manera similar, Cuerpos Blandos es relegada a la bodega como si se tratara de un cuerpo defectuoso, y es en ese momento de rechazo que esta obra aparece como una transgresión a

11 Acá vale la pena resaltar el hecho, no poco paradójico, de que Luis Vargas Rosas, importante artista del Grupo Montparnasse y pionero en la modernización del arte chileno, como director del MNBA haya mantenido una postura tan oficialista y hasta cierto punto retrógrada. Esto podría relacionarse con que el enfoque del cargo era entendido bajo la figura de conservador. Así lo señala Antúnez en su Carta Aérea para explicar la diferencia fundamental entre su rol como director y el de su antecesor Vargas Rosas: “El presupuesto del museo era ínfimo, el cargo era de conservador y mi antecesor lo fue, pero se trataba ahora de hacer un centro vivo de cultura, un museo vivo de la comunidad, con interés para todos y para todas las manifestaciones artísticas” (Antúnez, Carta Aérea, 40).

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la implantación forzada de un modelo y su legitimación por parte de la institución.

Como señala la historiadora del arte Sandra Accatino, una vez que Cuerpos Blandos ingresa a la bodega, se vuelve con más fuerza una imagen residual consciente de la historia y las problemáticas del museo. En un texto publi-cado en la revista Crítica Cultural, confirma que

los objetos amontonados en las bodegas de los museos, se sabe, son aquellos que han resistido a su taxonomía, al despliegue, en su exhibición, de un sentido continuo, homogéneo de la historia del arte nacional o universal. O aquellos que no explicitaban suficientemente su origen –podían ser una copia, una falsificación– o cuyo origen era considerado insignificante. (Accatino, 52)

En este sentido, se podría concebir a Cuerpos Blandos como una obra que engloba una resistencia sui géneris, ya que se opone a las formas de clasificación y asimilación determinadas oficialmente por la institución en 1969, razón por la cual es desmontada y relegada al espacio de la bodega; al mismo tiempo, invoca un valor común con la tradición a través de la mate-rialidad precaria y frágil de las esculturas, activando un cuestionamiento sobre la tradición heredada en Chile, la cual, a su vez, se opone y contrasta con lo establecido. En las palabras de Langlois Vicuña, “un acto de desu-bicación de lo habitual que crea lo inhabitual y por tanto la conciencia de ello” (Langlois, Catálogo Cuerpos Blandos, 1969). Mediante la desubicación y el desplazamiento de los significados convencionales, el gesto de Langlois Vicuña reflexiona críticamente sobre el contexto en que se inscribe la obra en el museo, modificando parcialmente las reglas de la institución y gene-rando una ruptura que permite trazar un desvío u otra vía posible dentro de la historia del museo.

En su defecto y en vista de una posible continuidad histórica de tradición, me gustaría pensar el yeso como un material propio, precario y primario, en dos sentidos. Primero, como el material que, cuantitativamente, ha predominado desde el inicio de la escultura en Chile, lo que nos llevará a pensar en la correspondencia de este dato respecto a la propuesta material de Langlois Vicuña, donde la caducidad material, por deterioro físico y su dificultad de conservación, serán las características esenciales de su obra. Y, segundo, un material utilizado en obras de los años 70 y 80 que contribuye a comprender los desplazamientos de la escultura hacia la instalación y la performance, desde las obras de Carlos Leppe (1952) en el Happening de las gallinas (1974), donde las gallinas puestas en el suelo eran de yeso, o en la

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acción Molde para yeso, registrado en el video-performance Cuerpo correc-cional de 1981, donde Leppe saca moldes de su cuerpo, mientras en Sala de Espera incluye el registro de su enyesamiento en el Hospital Traumatológico (1980). También, en la exposición Motivo de yeso de Patricio Rojas el año 1978 en la galería Espacio Siglo XX, cuyo catálogo escrito por Ronald Kay (1941) y Eugenio Dittborn (1943) señala al yeso como el material transitorio per se12.

Ligada a esa conciencia material de la condición efímera y transitoria de la obra, Langlois Vicuña hace que Cuerpos Blandos ingrese al espacio museal provocando un cuestionamiento, tanto de la estructura lingüística de la obra de arte como del sistema artístico, es decir, tanto en la formación como en la recepción de una obra. El artista determina que la materialidad no es trascendente, rechazando el uso de materiales y valores nobles y perdurables, como el mármol o el bronce. Aprovechándose de lo liviano y desechable del papel y el plástico, da a entender que “el oficio no interesa, la idea puede ser ejecutada por otros”. En este último punto, el emplazamiento y la forma de la obra pueden ser “…cambiados por el público que participa, dejando de ser espectador y pasando a ser coautor de estos espacios. Por ello no se ha invitado a una “exposición”, sino a la “coacción con este cuerpo blando” (Langlois, 1968-1969 Cuerpos Blandos). Estos conceptos introducen una reformulación de la escultura desde el contenido visceral y amorfo, cuestionando la representación del cuerpo y la forma de comprender y hacer su ejercicio. Esta diferencia, visiblemente contrastada en la fotografía donde se percibe la forma tradicional de los cuerpos clásicos e idealizados que están a su lado, provoca una ruptura sobre la tradición antropomorfa de la escultura y su gravedad material. Para ello mantiene, con cierto grado de humor, una referencia amorfa al cuerpo que puede plegarse y desplegarse en el espacio. No se trata en ningún caso de geometrizar o abstraer el cuerpo humano13, sino de presentar, en apariencia visceral, el concepto, es decir, la idea de cuerpo para la escultura y modificar los límites que definen esa forma-sistema que en Cuerpos Blandos es desmantelada y desublimada.

Entre las formalidades de la escultura se encuentra su posición fija en el espacio. Al subir un objeto a un plinto o pedestal, este se enaltece, toma

12 Sobre Ronald Kay habría que mencionar también su participación como editor de las placas de yeso en las que escribió Raúl Zurita para la revista Manuscritos en 1975.

13 Esta transición en Chile va desde los artistas Lorenzo Domínguez y Samuel Román hasta Lily Garafulic y Marta Colvin; desde el proceso formal de la técnica del modelado hasta tratar con la superficie, tallándola, en el transcurso de 1929-1969; un relato que acaba con Cuerpos Blandos de Langlois Vicuña. Este tema fue tratado por José de Nordenflycht en “Tres ‘tallas directas’ en la escultura chilena contemporánea”. En Gutiérrez, Rodrigo (Dir.), Arte Latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la Historia. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005. Impreso.

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respecto del público una distancia y se diferencia de lo común; de ello su función en la escultura que descansa siempre sobre una base de recono-cimiento. Por el contrario, el gesto de Langlois Vicuña, al prescindir de pedestal, arroja a la obra a una condición cotidiana, a la misma altura que cualquier otro objeto no artístico. A su vez, la obra pierde su inmovilidad y deja de depender de un único eje y posición, se desparrama por todo el espacio, interactuando con este y el espectador. En este sentido, su segunda exposición Monumentos, montada en 1971 en el MNBA, continúa el cues-tionamiento de Cuerpos Blandos sobre lo escultórico y funciona como su opuesto-complementario, ya que su intención es presentar voluminosos pedestales, livianos y móviles, que soportan objetos mínimos, dando cuenta de una monumentalidad abnegada o sustraída, trabajando con la estructura-soporte que normalmente no es considerada por sí sola. Una plataforma de homenaje o dispositivo de reconocimiento que evidencia una sustracción, pero que al mismo tiempo propone invertir la relación convencional de la escultura, entre plinto y figura, movilidad y fijeza.

Estas operaciones de Langlois Vicuña cuestionan la definición del objeto de arte al trabajar con materiales no artísticos, sino más bien cotidianos y que modifican la rigidez de la escultura en pos de actos dinámicos. Son acciones conceptuales que, en el fondo, ejercen una crítica a la institución-arte, a las formas de producción y recepción que establece, y que en consecuencia transforma el sistema tradicional normalizado por el museo. Es decir, el sistema queda fisurado en el momento en que la obra liquida los criterios de valor, reconocimiento, calidad y jerarquía que sostienen al aparato institu-cional. Esta operación está en estrecha relación, como gesto de vanguardia, ruptura y transgresión con los ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968), al considerarlos “…como una crítica permanente a los mecanismos de va-lorización (y definición) del arte” (Groys, 106).

Lo anterior nos lleva a repensar las vinculaciones de Cuerpos Blandos con las réplicas en yeso de esculturas clásicas arrumbadas en la bodega del MNBA, desde los posibles gestos vanguardistas de transgresión por parte de Langlois Vicuña con la escultura, en cuanto suponemos no solo la existencia de una tradición de copias, por precaria que esta sea, sino que además de su puesta en evidencia en el museo. Sin embargo, en este punto cabe reconsiderar la pregunta enunciada por el historiador del arte Guillermo Machuca: “¿Es posible repetir el gesto duchampiano en un contexto –como el nuestro– en donde el museo se constituye en la evidencia más palpable de una carencia de tradición, de historia?”, a la que responde: “Es imposible en Chile transgredir la historia; lo que Cuerpos Blandos vaciaba era el vacío del museo” (Machuca, Catálogo Miss, 47). Si consideramos el espacio central

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del museo como el ícono donde ocurren las tensiones de lleno y vacío y, por tanto, las inflexiones de historia presente y ausente que determina Antúnez, la lectura que realiza Machuca, como hemos visto, no encuentra correspondencia con el estado de lleno físico de obras en el museo antes de Cuerpos Blandos. Ampliando la respuesta de Machuca, sería posible pensar que, de manera negativa, el vacío que imposibilita un acto trasgresor sobre el pasado, se vuelve un acto de reconocimiento consciente por parte de Langlois Vicuña de la precariedad de ese pasado. Es decir que, a partir del gesto de cubrir el vacío dejado por la ausencia de tradición, se constituye una historia y la posibilidad de cuestionar lo que se ha puesto en su lugar, en lugar del vacío. De esta manera, las próximas líneas de este ensayo, apuntan a una nueva lectura de Cuerpos Blandos desde procedimientos conceptuales que transgreden el contexto de la institución y la tradición entendida como componente de la historia.

2.

Para adentrarnos en los territorios conceptuales de Cuerpos Blandos, podríamos iniciar su recorrido a través de los ciclos de (des)contextuali-zación y (des)funcionalidad de la obra14. Esta tiene el aspecto de una bolsa de basura llena de desechos, lo que nos lleva a la acepción más básica para comprender un volumen como el espacio ocupado por un cuerpo, y dependerá del espacio la determinación de ese cuerpo. Su ambigüedad física, sumada al gesto de tomar el objeto, trasladarlo al museo, exhibirlo y dislocarlo arbitrariamente de su función prevista, conlleva una serie de modificaciones conceptuales sobre el estatuto de obra de arte. El ciclo de la obra finaliza con Cuerpos Blandos en la calle, fuera del taller de Langlois Vicuña, donde pronto la recoge un camión de la basura, transformada en desecho. La función del objeto se suspende o se activa de acuerdo a las ubicaciones externas e internas de la obra respecto del museo. Es así como lo establece Langlois Vicuña cuando escribe en el catálogo de la exposición: “Una bolsa llena de papeles en una vereda es un hábito urbano. Una bolsa llena de papeles en un Museo es un concepto. Y de allí adquiere verdadero sentido. El espectador recupera así la conciencia del fenómeno” (Langlois, Catálogo Cuerpos Blandos, 1969).

14 El objeto descontextualizado y desfuncionalizado es una definición del ready-made que resume la ecuación de suspensión que hace sobre el objeto funcional y la obra de arte. Véase: Oyarzún, Pablo, “La especificidad del ready-made”, en Arte, Visualidad e Historia, 1999.

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La reformulación del museo estuvo acompañada de una serie de mani-festaciones conceptuales, instalativas y performáticas impulsadas por An-túnez. Cabe destacar que, unos meses antes de la intervención de Langlois Vicuña, Antúnez había invitado al artista uruguayo Luis Camnitzer (1937) y a la argentina Liliana Porter (1941), a quienes había conocido en Nueva York, a realizar una obra en el museo. Ambos, junto a otros artistas latinoame-ricanos residentes en Estados Unidos, conformaban El New York Graphic Workshop (1965-1970). Sus trabajos utilizaban el grabado para proponer un arte de corte conceptual o, como ellos lo denominaron (para desmarcarse de una hegemonía norteamericana de lo conceptual), “contextual art”. En el catálogo de la exposición llevada a cabo en el MNBA se puede leer un prólogo de Lucy Lippard (1937), una especie de manifiesto del N.Y.G.W. es-crito por Camnitzer y una declaración de principios firmada por él y Porter ante el contexto político y social de Chile, específicamente, en apoyo a las protestas de los estudiantes por la reforma universitaria iniciada en 1967.

La obra de Porter consistió en instalar grandes dimensiones de papel sobre las paredes, el que era desprendido, arrugado y botado por ella para luego invitar al público a participar de la acción. Por otra parte, la obra de Camnitzer abordaba el episodio de la masacre de Puerto Montt, que había ocurrido algunos meses antes, el 9 de marzo de 1969 y donde las fuerzas de carabineros habían dado muerte a diez pobladores que ocupaban un terreno de manera legal. Este hecho se tradujo en una serie de palabras impresas, fotocopiadas, recortadas y pegadas en el piso y en las murallas de la sala, que hacían referencia a la masacre, particularmente a la trayectoria de las balas.

Esta obra de Camnitzer, montada en el MNBA unos meses antes que la obra de Langlois Vicuña, constituye un antecedente importante para en-tender el contexto en el que se inscriben ambas obras, y vislumbrar ciertas semejanzas productivas con la propuesta de Cuerpos Blandos en relación al arte conceptual en Chile y el programa de Nemesio Antúnez, quien cons-tantemente reafirmaba el rumbo progresista que debía movilizar al museo en la diversidad de las formas artísticas, independiente de las críticas a su dirección. En su testimonio:

Después que yo me hice cargo del Museo de Bellas Artes, a fines de 1969, hubo mucha crítica porque se consideraba que yo lo había prostituido. Hubo toda clase de manifestaciones artísticas, y las primeras realmente conceptuales: Juan Pablo Langlois puso unos sacos de basura, negros, de plástico, amarrados como salchichas que salían por todas partes. (Bianchi, 157)

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Como veremos, existe un desinterés común tanto en Langlois Vicuña como en Camnitzer de crear obras de arte; estaban en contra del valor físico y simbólico del objeto de arte entendido tradicionalmente para la transacción contemplativa e ilustrativa de una situación. La forma artística era más bien la provocación de un resultado que fuese capaz de alterar el contexto en el que se inscribe. Por ese entonces, Camnitzer propone una experiencia en la que “…el tipo entra aquí con la esperanza de ver cuadritos. Y se encuentra con otra cosa. Curiosidad, rechazo, son maneras de participación…” (Camnitzer, diario Las Últimas Noticias, 1969). Ese extrañamiento al que es inducido el espectador se aproxima a una experiencia surrealista y dadaísta, donde las referencias y el sentido común para aproximarse al arte se pierden en pos de un cuestionamiento sobre los parámetros que definen la obra. Esto provenía específicamente de la obra de artistas como René Magritte (1898-1967) y Marcel Duchamp, ambos antecedentes necesarios para comprender el arte conceptual y referencias cruciales, tanto para el desarrollo de la práctica de Camnitzer como de Langlois Vicuña. Así observa Camnitzer el legado de estos artistas: “Por ese entonces, seguramente estábamos más en deuda con la obra de Magritte que con la de Duchamp. O se podría decir que teníamos una visión duchampiana del potencial que tenía Magritte. Ambos, Magritte y Duchamp, señalaban la arbitrariedad de la nomenclatura para cambiar el espacio y el significado de las imágenes registradas por el espectador” (Camnitzer, Didáctica de la liberación, 303). Este rescate de la obra de Magritte15 conjugado con las operaciones duchampianas también determinó, a modo de influencia, la obra de Langlois Vicuña, quien recuerda que “sin duda la gravitación de Duchamp se siente en mi obra, tal como en gran parte de la generación norteamericana de la época, de la que yo creo que tenía alguna información. Aunque en ese tiempo pienso que recibí más influencia del mundo imaginario de Magritte, la palabra y el concepto provinieron de Duchamp” (Risco, 256).

Llevar una bolsa de basura al museo es claramente una operación du-champiana16, pero, a su vez, remite a las obras de Magritte en los posibles efectos que genera en el espectador. Por ejemplo, en su pintura Los valores personales, de 1951, los objetos cotidianos dispuestos en una habitación poseen mayor tamaño que el espacio, o al revés; lo paradójico está en la relación de las proporciones entre los objetos y el espacio, y en la intención de trabajar

15 Cabe mencionar que el año 1968 se realizó la exposición Surrealismo Homenaje a Magritte en el MNBA.

16 Operación que recuerda la polémica exposición donde es exhibido el urinario (la Fuente, 1917) en la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, Estados Unidos.

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sobre la reglas que definen la representación, como en su obra Esto no es una pipa, de 1926. Situación similar se da en Cuerpos Blandos, cuando por su extensión y volumen produce una alteración en la espacialidad, provo-cando una anormalidad en el entorno y cambiando el entendimiento sobre el espacio, e induce a una reflexión sobre la obra, que no es una escultura.

La influencia de Magritte y Duchamp también es posible de reconocer en la exposición Objetos y dibujos que Langlois Vicuña realiza en junio de 1973 en la Galería de Bolsillo (CAL)17, donde dispone una serie de objetos cotidianos, como camisas, pantalones, sillas, platos, entre otros utensilios petrificados. De esta exposición escribieron simultáneamente en distintos medios los críticos de arte Antonio Romera (1908-1975), Vittorio di Girolamo (1928) y Nelly Richard (1948). Aunque sus lecturas difieren en varios aspectos, especialmente en el trazado genealógico que dan a la obra, concuerdan en la extrañeza o indeterminación del trabajo de Langlois Vicuña respecto a la nomenclatura tradicional de la práctica escultórica. Mientras Romera define a las obras como proyectos de esculturas que deben su estilo pop genética-mente contaminado por su influencia dadaísta, arraigado en el principio de Duchamp donde “la simple elección del artista convierte a cualquier objeto en una obra de arte” (Romera, 2)18, Di Girolamo, desde otro ámbito, lee las obras como ensamblajes de objetos, al modo de un collage, amalgamados y homogeneizados por una capa de pintura café y que corresponderían a una especie de poesía visual relacionada a la de poetas franceses y chilenos como Apollinaire, Breton, Iommi y Parra, y su común denominador Lau-tréamont19. Por último, la lectura que hace Richard sobre esta exposición

17 Algunas obras de esa exposición formaron parte de la muestra colectiva La imaginación es la loca del hogar en agosto de 1973 en el MNBA, en la que participaron Nemesio Antúnez, Roser Bru, Juan Pablo Langlois y Ricardo Yrarrázaval.

18 A diferencia de la crítica realizada por Ivelic y Galaz en su libro Chile, arte actual sobre la definición que hace Romera de la obra de Langlois Vicuña, creo que es –hasta cierto punto– asertiva la lectura de Romera de reconocer en la obra de Langlois Vicuña un elemento pop, que proviene, a su vez, de la conducta dadaísta de Duchamp. Ese “pop” se relaciona con la referencia explícita que hace Langlois Vicuña al artista Claes Oldenburg y sus esculturas blandas que, me parece, representan un pop negativo u opaco, es decir, del deshecho y del residuo, posconsumo. En su libro Cuerpos Blandos podemos leer una cita de Oldenburg recortada en papel: “Estoy con un arte que se desarrolle como un mapa, que pueda ser apretado como el brazo de la querida, o besado como un perro faldero. Nunca hago personas. Solo presentaciones de cosas semejantes a cuerpos de manera que presenten la sensación de cuerpo”.

19 Me refiero al encuentro fortuito sobre una mesa de operaciones de una máquina de coser y un paraguas, como una definición posible para comprender la instalación de objetos desde el surrealismo y que en Langlois Vicuña constituye un desplazamiento que va “de acumulación premeditada de objetos a una acumulación circunstancial

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plantea, como los demás, lo impreciso de usar la denominación escultura para sus trabajos, pero ve en el uso de los objetos reales (ni construidos, ni representados) un arte de situaciones y un arte de momentos. En sus palabras, “la intervención del artista, ya que no se aplica a la creación de formas o volúmenes imaginarios, consiste en ‘montar’ situaciones a partir del encuentro de elementos cotidianos” (Richard, 24).

La aproximación de Langlois Vicuña al objeto cotidiano, ensamblado, asistido y alterado, nos remite nuevamente a los ready-made de Duchamp, en los que la obra de arte es confundida con un objeto desfuncionalizado a partir del giro conceptual al que es sometido. Desde Duchamp se puede en-tender el arte conceptual no como estilo o movimiento, sino como condición general del arte, que, particularmente en los sesenta, también se manifestó en distintos conceptualismos dentro de Latinoamérica20. Para el contexto nacional, las obras de Camnitzer y Langlois constituyen antecedentes del desarrollo de un conceptualismo a fines de los años sesenta a través del proyecto curatorial de Nemesio Antúnez en el MNBA.

Una de las ideas centrales que define al arte conceptual radica en la des-materialización del objeto artístico como reacción al consumo de la obra para dar forma a un discurso crítico y político, tal como lo estipula Lucy Lippard, una de las críticas de arte que estuvo involucrada en la práctica y teoría de esta corriente: “El arte conceptual significa una obra en la que la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria, de poca entidad, efímera, barata, sin pretensiones y/o desmaterializada” (Lippard, 8). “No obstante, más que su contenido, era normalmente la forma del arte conceptual lo que comportaba un mensaje político. El marco estaba allí para romperse. El fervor anti-establishment en los años setenta se centraba en la desmitificación y la desmercantilización del arte” (Lippard, 17). Ese fervor que gatilló al arte conceptual por derrocar el estatuto de obra como mercancía

de objetos cualesquiera en un objeto nuevo [como] suma unitaria de los otros…” (De Langlois a Vicuña, 42).

20 Ver al respecto Blue print circuits: Conceptual art and politics de Mari Carmen Ramírez, donde confronta la idea de Simon Marchán Fiz sobre un conceptualismo ideológico exclusivo del arte español y argentino de los 70, al reconocer dos generaciones de artistas latinoamericanos que desarrollan un arte político y conceptual. En el primer grupo, y desde los años 60, figuran artistas como Víctor Grippo, Luis Camnitzer, Cildo Meireles y los chilenos Eugenio Dittborn y Gonzalo Díaz. En el segundo grupo, desde la década del 80, Alfredo Jaar y Jac Leiner. En http://www.vividradicalmemory.org/php/texts.php?pagina=1&id=62&id_tipologia=1&singular=0&id_autor=. Por otra parte, Ana Longoni en su texto Otros inicios del conceptualismo argentino y latinoamericano aporta otros antecedentes sobre los comienzos del conceptualismo en Latinoamérica en los años 60 y 70. En Blog Arte Nuevo. Mayo 13, 2007. http://arte-nuevo.blogspot.com/2007/05/otros-inicios-del-conceptualismo.html Web septiembre 9, 2011.

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al interior de un sistema artístico comercial de las metrópolis de Estados Unidos y Europa se desmarca del contexto chileno, donde prevalece el axioma de quiebre y ruptura respecto del valor institucional (museal) de la obra de arte. La desmaterialización en las obras de Langlois Vicuña se presenta en la imposible asimilación y adquisición por parte de la institución, además del desapego intencional del artista por lo permanente y duradero. El interés en ese concepto y sus distinciones fue claramente articulado por Langlois Vicuña en sus textos recopilados en 1984, donde advierte:

Las características de “cualidad” y de “permanencia” involucran la idea, en nuestra cultura, de que el tiempo es una determinante importante en el valor del arte-objeto. A los objetos de 50 y 100 años se les otorga un valor cultural y por lo tanto económico mayor, ya sea por su sola antigüedad o porque sus permanencias en ese lapso crearon la aceptación generalizada de sus estilos o de sus imágenes. Ninguna de esas características de la materialización del arte me parecen importantes; ni la estabilidad ni la permanencia del objeto. (Galaz, Chile, arte actual, 50)

Regresando a la fotografía que toma Langlois en la bodega del museo, estas líneas permiten precisar la intervención del artista bajo una operación que interpela los valores estables y aceptados que oficiaba el MNBA en ese entonces, no solo en términos de juicio estético, sino también desde una razón económica.

El hecho de que las obras conceptuales fueran producidas con materiales de bajo costo o casi sin materiales, garantizaba sin mayores dificultades su inclusión dentro del programa de Antúnez en el MNBA. Las intervenciones, al ser pasajeras, no podían ser conservadas ni mantenidas en el tiempo, y no requerían de un presupuesto ni de la aceptación de este por parte del conducto regular-oficial del museo, por lo que se vuelven más autónomas y, en directa proporción, menos coercitivas. Como lo asevera Langlois Vicuña sobre la percepción de Nemesio Antúnez respecto de Cuerpos Blandos: “Nemesio quería salirse de la línea que traía el museo. Hasta su llegada este era un recinto exclusivamente de conservación de obras y él quiso darle, además, otro rostro, más contemporáneo. Fue arriesgado y valiente de su parte. Halló que este proyecto era un sacudón y que, por otro lado, no tenía grandes costos, no costaba ni un peso, en realidad” (Risco, 254). La ausencia de costos le permite a la obra mantener cierto grado de independencia frente al sistema, para oponerse críticamente a él. Al mismo tiempo, evidencia una continuidad de decisiones políticas administrativas del museo desde su fundación con la colección de copias: obras en exhibición a bajo costo.

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Mientras que la recepción de las copias de esculturas instauraba una evidente comprensión de su función en el museo, las obras de Camnitzer y Langlois Vicuña eran ligeramente acogidas. De hecho, la muestra de Camnitzer coincidió con una exposición retrospectiva del artista ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, muestra que acaparó toda la atención local al reconocerse en su obra y sus ideales de izquierda, la idea del arte político de ese entonces. Y aun considerando que el contenido político en el caso de Camnitzer era más evidente que en el caso de Langlois Vicuña, su muestra, tal como la evalúa, “no tuvo mayores ecos. Los periódicos de derecha tendieron a ignorarla por su ideología izquierdista. Los periódicos de izquierda pensaban que no era arte y los comentarios más generales de la izquierda eran que si no había sangre no era político. Supongo que en esos momentos no había un terreno fértil para las estrategias conceptualistas” (Camnitzer, La masacre de Puerto Montt, 22). En este sentido, junto con la comprensión de lo político en el arte, aparecen en la obra las dificultades de recepción. Tanto la obra de Camnitzer como la de Langlois Vicuña se enmarcan y desenmarcan en un contexto a partir de las problemáticas que genera ese mismo contexto, ya que la ruptura artística que se pretendía no fue posible por el aislamiento de estas prácticas respecto a la coyuntura político-social, que exigía la creación de una estética popular, más cercana al muralismo y al grafismo.

Cuerpos Blandos también quedó solapada, relegada a una incomprensión formal. La impresión de Langlois Vicuña “es que el eventual público chileno estaba en otra en esa época; la contingencia política, las tomas sucesivas de las calles por unos y por otros tragaban toda la atención. El museo, que era el único museo entonces, no era prioridad, no representaba el conflicto, por lo que tampoco despertaba el interés de quienes podían hacer una recepción o difusión del arte” (Risco, 252). De esta manera, es admisible pensar que, frente a las circunstancias políticas del momento, los cambios abruptos y paradójicos que enfrentaba el MNBA de acuerdo a los propósitos sociales de la dirección de Antúnez no eran relevantes, ni para la institucionalidad cultural, ni para los medios, y menos comprendida por el público. Se unen a la radicalidad extrema de las estrategias conceptuales en el contexto del museo, los ideales de estas prácticas en el resto del mundo, las que no lograron más que constituir posteriormente “referencias artísticas”, ya que “no acabaron de cortar ni las ligaduras económicas ni las estéticas con el mundo del arte (aunque a veces nos gustara pensar que estaban pendientes de un hilo)” y por tanto, el contacto con el público fuera de los círculos artísticos fue “vago y poco desarrollado” (Lippard, 20). Sin embargo, en retrospectiva, este panorama tiene asidero en el contexto local y en el marco del nuevo programa del MNBA, cuya impronta componía un proyecto

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cultural diferente al promover una ruptura artística e incidir en los estratos sociales. Este revés mitigó las posibilidades políticas de ciertas obras, quedando mermadas en su recepción y dependientes de “la circunstancia de predisposición del público a ser impactado” más que de la “capacidad de impacto de una obra” (Risco, 30).

3.

En su condición de “referencias artísticas”, estas obras constituyen ma-nifestaciones precursoras para comprender la posterior vinculación de los procedimientos conceptuales en el desarrollo de un arte en dictadura. Sobre este desarrollo, Camnitzer, en un libro editado recientemente21, revisa en uno de sus apartados el conceptualismo en Chile bajo el régimen militar; sin embargo, su análisis contempla ciertas obras conceptuales previas a 1973, donde se nombra Cuerpos Blandos de Juan Pablo Langlois Vicuña y la obra Otoño de la artista Cecilia Vicuña (1948), que fue expuesta en 1971 y que consistió en llenar una parte del MNBA con hojas recolectadas del Parque Forestal22. A estos trabajos, podríamos agregar la obra que Gordon Matta-Clark (1943-1978) realizaba en 1971 mientras se construía la sala sub-terránea (Sala Matta)23, y la incineración de una tina de papel de la artista Valentina Cruz (1938) a las afueras del museo en 1972, ambas realizadas bajo la dirección de Antúnez. Todas tenían en común poner en tensión la institución museal (como interior al margen del contexto) con su exterior: la ciudad, la sociedad.

Para Camnitzer, estas acciones, junto con las intervenciones de otros artistas extranjeros, como su propia exposición ya comentada, y la visita del artista norteamericano Joseph Kosuth a Chile en 197124, no tuvieron

21 Véase: Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, 2009. 22 Obra que Nemesio Antúnez rebautizó a modo de ironía y jugando con el carácter oficial,

como “Salón de Otoño”. Según el relato que hace Cecilia Vicuña, “Nemesio redacta junto con Silvia Celis una tarjeta llamando “Salón de Otoño” a la pieza, además inventa algo de unas medallas porque le da mucha risa y así va a sorprender a muchos viejitos según él”, y más adelante Vicuña se refiere a la definición conceptual que Antúnez da a su obra: “Nemesio habla en la radio de mis hojas, la llama “una obra conceptual”, así escucho por primera vez acerca del arte conceptual”. En: Vicuña, Cecilia. Sabor a mí. Devon: Beau Geste Press, 1973.

23 Véase: Historia local de un desencuentro radical de Justo Pastor Mellado, http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=635&Itemid=28. (Acceso: agosto, 2012)

24 Kosuth dictó una conferencia en la Universidad de Chile, donde leyó el texto “Painting versus Art versus Culture (or, Why you can paint if you want to, but It probably won’t

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–aparentemente– mayor resonancia o repercusión. Esto significó un hecho regresivo que desfavoreció a las prácticas experimentales del arte que se estaban llevando a cabo en Chile, pero que de manera diferida constituyeron antecedentes importantes para su desarrollo posterior.

Los problemas de recepción que se desprenden de la obra con su con-tingencia histórica, y los problemas para trazar una continuidad entre las prácticas artísticas antes y después del golpe, hacen de la inscripción de la obra de Langlois Vicuña en la historia o crítica de arte una operación sumamente compleja, ya que se produce una especie de limbo histórico o un contorno difuso para las obras del período que va desde 1968 hasta 197325, período en el que se inicia y consolida una verdadera revolución en lo político, lo social y cultural, que se manifestó en el arte como momento de reflexión crítica hacia sí mismo y hacia la institución, provocando una importante adecuación formal y discursiva de este respecto a su contexto histórico-político.

El Golpe de Estado provocó una discontinuidad, como también la im-posición por parte del régimen militar de una tabula rasa para la historia, un intento de borrar y negar el pasado inmediato del proyecto político de la Unidad Popular conducido por el presidente Salvador Allende, así como de todas las manifestaciones culturales que hayan tenido lugar en él. A este estado de negación se suma la escisión que sostuvo la crítica de arte Nelly Richard al articular los discursos de la “Escena de Avanzada”26, renegando de las conquistas artísticas previas al Golpe27. Por motivos distintos y opuestos al fallo de la dictadura militar, la negación de referencias y antecedentes por parte de la “Escena de Avanzada” contribuyó a reforzar ese quiebre con las prácticas artísticas anteriores y dificultó el puente de relaciones históricas, borrando una lectura de obras que podría haber contado con una mayor

matter)”. En: Kosuth, Joseph. Art Alter Philosophy and Alter. Collected writtings, 1966-1990. Massachusetts: Massachussets Institute of Technology, 1991, pp. 89-92.

25 La específica demarcación de este período, que podría extenderse hacia atrás, a la década del sesenta, se debe a una parcelación histórica que utiliza Gaspar Galaz, en “Algunos aspectos históricos y críticos de la escultura chilena”, y que coincide con lo que Pablo Oyarzún propone en su texto “Arte en Chile de veinte, treinta años”, inscribiendo el año 68 como punto central en la modernización del arte en Chile, pero que refiere al 58 como comienzo del proceso.

26 Para un mayor contexto de la “Escena de Avanzada” revisar el ensayo “Vanguardia de exportación: la originalidad de la ‘Escena de Avanzada’ y otros mitos chilenos” de Carla Macchiavello, publicado en Ensayo sobre artes visuales: prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Santiago: Lom ediciones, 2011.

27 Este debate se ha desarrollado, principalmente, entre Richard y Brugnoli. Véase las respectivas conversaciones en las entrevistas de Federico Galende en Filtraciones I. Conversaciones sobre arte en Chile, 2007.

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extensión. En palabras del artista Francisco Brugnoli (1935): “Lo grave que a mí me parecía era instalar una ‘ruptura’ cuando justamente esa ‘ruptura’ era lo que el golpe estaba instalando. Y entonces se borran los antecedentes, se borra la historia” (Brugnoli, 3).

Sin embargo, es posible pensar en una cierta genealogía entre la vanguardia de pre y posgolpe. Una posible continuidad entre ellas surge de la idea del filósofo chileno Willy Thayer28, quien propone que las primeras prácticas más experimentales de un arte objetual o conceptual no representaban el pensamiento político de izquierda, ya que la ideología exigía un arte comprometido para ilustrar su proyecto político, quedando como prácticas revolucionarias y rupturistas solo para el arte desentendido, al margen de la actividad política oficial. Y aunque ese tipo de obras no respondían a la necesidad generalizada de un arte ilustrativo y subordinado a lo político, se inscriben de igual manera en el proyecto de reorientación del MNBA de Antúnez, que formaba parte del programa del presidente Allende y que pretendía ampliar los márgenes del arte a través de la comprensión y par-ticipación de la sociedad. Es por esto que las obras de los artistas Langlois Vicuña, Cecilia Vicuña y Francisco Brugnoli, entre otros que pertenecieron al período previo al Golpe, llevan a cabo un arte que, en oposición a una política de la figuración, dan pie a repensar políticamente los procesos del arte mismo. Y es principalmente este aspecto el que posteriormente se pone en conexión con el discurso de la avanzada, como segundo momento de vanguardia, que tomará para sí prácticas y estrategias críticas para llevar a cabo un arte político no ilustrativo ni subordinado al pensamiento de izquierda y opositor a la dictadura.

De hecho, para Brugnoli el programa que instala Nelly Richard con la Escena de Avanzada es un arte que “…empieza antes de la dictadura, con trabajos de Nemesio Antúnez en el Museo Nacional de Bellas Artes, pero durante la dictadura ella hace una cuestión increíble: genera un seminario en el Chileno Norteamericano…” (Brugnoli, 3) denominado Arte Actual en 1979. En efecto, la mención de Brugnoli ratifica, por una parte, la labor que ejerció Nelly Richard a partir de 1970, cuando llega a Chile a trabajar con Nemesio Antúnez en el MNBA como coordinadora de exposiciones hasta 1973; por otra parte, el seminario organizado por Richard, cuya finalidad era reflexionar sobre el estado del arte, se publicó en la revista La Bicicleta con un artículo elaborado por participantes del seminario y estructurado por Carlos Leppe. En él se deja explícita la desaprobación del trabajo de Langlois Vicuña y Valentina Cruz:

28 Véase Thayer, Willy, “El golpe como consumación de la vanguardia”, Revista Extremoccidente. Nº2, año 2003.

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El trabajo de Valentina Cruz La tina de Marat Sade (escultura en papel de diario) quemada en la puerta del museo, 1973; y el trabajo de J. P. Langlois: manga de plástico gigante llena de papeles y desperdicios que recorren las salas del museo, 1972; no constituyen a nuestro juicio antecedentes, en la medida que no obedecen a una necesidad cultural y, en consecuencia, son leídos solo como manifestaciones aisladas de rebeldía frente a un orden establecido. Tampoco constituyen trabajos prospectivos, pues no generan obras posteriores, carecen de responsabilidad histórica. Finalmente, debemos hacer notar que en el momento en que estos trabajos se muestran, no están oportunamente respaldados por la teoría y la crítica. (La Bicicleta, 45)

Dejando a un lado los errores de datación y el que recuerden la obra de Langlois Vicuña diez años después de su intervención, la desmarcación de estas prácticas precursoras radica en la diferencia fundamental de los respectivos contextos sociopolíticos en que se inscriben las obras para com-prender la real necesidad cultural y artística a la que responden. Se agrega el desconocimiento del trabajo posterior desarrollado por Langlois Vicuña durante los setenta y ochenta, en el mismo circuito artístico utilizado por la “Escena de Avanzada”, y que llega hasta el día de hoy como un cuerpo de obra aislada en la historia. Sin lugar a dudas, resultan extraños los criterios que sobrellevó Richard al articular la “Escena de Avanzada” y la exclusión de las prácticas estudiadas en este ensayo, sobre todo si consideramos su propuesta basada en un “conjunto de reformulaciones socio-estéticas…” “que critica a la tradición aristocratizante de las Bellas Artes”, un “cuestio-namiento del marco institucional de validación y consagración de ‘la obra maestra’ mediante prácticas como la performance o las intervenciones urbanas cuyo gesto burla la instancia rectificadora del consumo artístico” y “la transgresión de los géneros artísticos” (Richard, Copiar el Edén, 105).

Aunque este debate ha sido enunciado, aún queda por desentrañar y ampliar todavía más los contextos entre las prácticas artísticas antes y después del Golpe militar. Desde mi posición, la obra de Langlois Vicuña constituye un antecedente donde dicha transgresión, corte o fractura, desborda literalmente los marcos y límites de la institución, de la tradición y la definición del arte en relación al contexto particular del MNBA y de la producción artística nacional.

El replanteamiento de lo político en el arte cobrará más fuerza a partir de la represión de la dictadura, que afectará al museo en sus restricciones de libertad y derechos29. El MNBA durante dictadura subsiste parcialmente

29 En este contexto se enmarca la acción Inversión de escena que realiza el colectivo CADA en el frontis del MNBA en 1979. Y que consistió en cubrir-clausurar la fachada

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neutralizado, enfocado principalmente a las labores de restauración y con-servación, y desde 1985 a 1990 permaneció cerrado, hasta que se reinaugura en democracia con la exposición Museo Abierto dirigida por Antúnez, quien había dejado su cargo en septiembre de 1973 para autoexiliarse. En ese momento, Langlois Vicuña realiza una intervención al exterior del museo denominada Diario de vida recortado, compuesto por 600 imágenes, foto-copias de prensa y publicidad recortadas en un formato de 20 x 20 cm., y pegadas en toda la fachada del museo, la que –como una constante en su obra– se mandó a sacar debido al reclamo de los vecinos.

Resulta difícil desmarcar la obra de Langlois Vicuña de ciertas mani-festaciones posteriores, porque esta pone en práctica un entendimiento del arte en contra de las formas tradicionales. De manera crítica propone liberarlo de las estructuras y anticipar un arte que va “…a la velocidad de la idea” (Merino, 25), a través de operaciones conceptuales y giros de sentidos que terminan por desestabilizar y desmontar las estructuras establecidas. Langlois Vicuña se aventura a pensar el arte desde una noción expansiva de sus parámetros al incorporar los comportamientos que la obra genera en su implicancia con el espacio y el espectador, para dar lugar al acontecimiento artístico. Por lo que cabe destacar que trabaja desde la escultura, la que había permanecido históricamente relegada del discurso artístico y, por ende, de su respectiva modernización, en comparación con la pintura.

Lo que ocurre es una expansión en las posibilidades de la escultura a través del concepto, la acción, la utilización de materiales precarios y la intervención sobre el espacio público y museal, en un momento –finales de los sesenta– donde la producción artística “…atrae de manera tensa el importe de la escultura al juego de la modernización, pero al mismo tiem-po se desmarca de esta posible pertenencia al afirmar la transitoriedad de sus ensambles y montajes” (Oyarzún, 206), lo que constituye un proceso necesario para pensar e introducir un arte crítico, mediante la presencia del cuerpo y del objeto. En este sentido, el trabajo de Langlois Vicuña (a partir de Cuerpos Blandos) “… comprende la práctica del arte como un ejercicio conceptual que en ocasiones toma una orientación lúdica, la que permite pensar la autorreflexividad del lenguaje” escultórico, marcando “un punto de referencia para la Avanzada por el quiebre que produce su obra en rela-ción a la institucionalidad cultural y a la inclusión del objeto cotidiano en el arte” (Copiar el edén, 388).

Tras la exigua resonancia que tuvo Cuerpos Blandos en 1969, su impor-tancia y valoración aparece cuarenta años después, cuando en el año 2009

del museo con un gran lienzo blanco, haciendo referencia a la censura cultural que existía en dictadura y que mantenía al museo bajo control.

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es reconstruida en el MNBA. De esta manera, el primer momento reprimido en la historia es repetido para lograr su efectivo alcance estético-político.

Cuerpos Blandos encarna las problemáticas de olvido de ciertas obras que pertenecieron al período de 1968 a 1973, que pueden ser leídas como precur-soras de un arte posterior, pero que no fueron completamente recuperadas por el corte radical que divide la historia en Chile, y que tienen en común ser obras cuya materialidad es esencialmente frágil. Como menciona Galaz, “la escultura chilena parecía haberse quedado sin obras en ese período (1968-1973), debido a la utilización, por parte importante de los artistas, de todo tipo de materiales cuya fragilidad asume un rol protagónico del quehacer tridimensional… del desplazamiento de la escultura desde el concepto de permanencia hacia la caducidad y transitoriedad” (Galaz, 101).

Esto último señala una relación con la noción del olvido de la obra y la necesidad de generar documentación, registro y sistemas de archivos en el arte. El archivo en la obra de Langlois Vicuña es de suma importancia; él mismo confecciona increíbles libros facsimilares con fotografías, registros, recortes, dibujos, bocetos, ideas, citas y escritos sobre cada una de sus obras, al estar consciente de que no quedará de ellas nada más que huellas, y esas referencias determinan la forma de acercarnos a su trabajo.

Este fenómeno de reelaboración de obras conceptuales se da particular-mente durante estos últimos años, dado que su condición de desaparición por su materialidad efímera y acción transitoria sobrevive en forma de archivo para su reconstrucción. Otro ejemplo de este tipo de recuperación, y como último punto en común entre ambos artistas, es la obra Masacre de Puerto Montt de Luis Camnitzer realizada en 1969 en el MNBA, y vuelta a montar en el 2007 en la Galería Metropolitana en Santiago.

Lo interesante es que al ser obras predispuestas a la desaparición, de-nuncian el problema del archivo y exigen su configuración de manera más determinante. Talvez por eso no sea tan casual que dentro de las medidas de Antúnez para el Museo Nacional de Bellas Artes se “…sumará la posesión de un archivo y de una biblioteca de arte y de un departamento de fotografía…” (Antúnez, revista Qué Pasa, 1971), ya que es una medida que responde a la condición material precaria de las obras y a su condición de intervención pasajera, procedimiento que cobra una exigencia de memoria histórica, que implícitamente significa nuevas formas de relación entre la historia y el arte, sobre hechos y deshechos por historiar30.

30 Al escribir este ensayo surgió la idea y necesidad de profundizar más en el rol de Nemesio Antúnez como director del MNBA durante 1969 y 1973, para entender la modificación de la noción de museo y sus efectos para el arte en Chile. Investigación que, a la fecha, está en desarrollo.

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Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales. Sedimentación y fractura de la escritura de/sobre arte en Chile en 1980

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Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales. Sedimentación y fractura de la escritura de/sobre arte en Chile en 1980+%-$7!"7, 1,0,3 9(1-

Leppe, Kay, Dittborn, Richard exponen, exponen sus cuerpos. Lo exponen en variadas formas: como pintura, como acción corporal, como escritura. Quisiera detenerme un instante en esta exposición corporal como escritura. El cuerpo escribe, se inscribe. Marca sus pulsiones secretas –o las oculta…–. Ahora bien, en este Discurso contra los ingleses quiero señalar cuál es el único criterio válido para juzgar esos cuerpos expuestos: sí, cómo, por qué hasta qué punto o no esos cuerpos son impresentables, es decir, necesarios. Patricio Marchant, “Discurso contra los ingleses” (1980).

… para que las escrituras se ensayen a sí mismas…N$..* R"'<0-!, Márgenes e Instituciones (1986)

Resumen

Se plantea permanentemente que la producción de discursos críticos en las artes visuales en el Chile de los 70 tiene como principal carac-terística la articulación compleja entre texto e imagen. Sin embargo, esta relación se establece además desde una dimensión corporal/vital insólita de diálogo diario entre los artistas y los intelectuales, quienes construyen y se posicionan en esa escena. El presente ensayo intenta abordar el momento específico de la producción de publicaciones en el contexto de la primera década de la dictadura militar, entendido como momento de sedimentación, pero a la vez de fractura interna de dos tipos y cuerpos escriturales que, tomando literaturas críticas extranjeras, construyen plataformas teóricas propias y se unen para densificar sus producciones, acercándose al trabajo poético. Dicha coyuntura circunda la presentación en 1980 de Cuerpo Correccional de Nelly Richard (Caen, 1948), quien trabaja desde la obra del artista Carlos Leppe, y Del espacio de acá de Ronald Kay (Hamburgo, 1941), quien escribe a partir de la obra

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de Eugenio Dittborn. Así también, el presente ensayo introduce ciertos problemas en torno a la proyección o mancha de estas escrituras en los años 80 y algunas cuestiones generales relativas a la activación y actualización –vía exposición o publicación– de ese trabajo de densidad colaborativa en el presente.

El contexto dictatorial y las publicaciones de arte en Chile en los años 70

Resulta paradójico que el trabajo de escritura en torno al arte producido en Chile en la década del 60 y los primeros años de los 70 resultase escaso y poco estudiado1 si se consideran las densas relaciones entre arte y política que tenían lugar en la intelectualidad chilena de la época, comprometida con la revolución democrática del presidente Salvador Allende. La crítica se presentó, en términos generales, subsidiaria y acotada al ámbito periodístico. Pocas fueron las publicaciones externas que aparecieron, fuera de los libros historicistas del español Antonio Romera, como Asedio a la pintura chilena de 1969, o una obra clave sobre la visión europea de América, como La imagen artística de Chile de Miguel Rojas Mix del mismo año. Talvez el catálogo de la exposición La imagen del hombre, editado por el mismo autor en 1970, podría considerarse el primer antecedente de voluntad catalogal, en cuanto enunciado curatorial sobre un proyecto expositivo2. El libro fue editado por el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile, fundado y dirigido por Rojas Mix desde 1969, lugar desde el cual el autor, junto al crítico brasileño exiliado en Chile, Mário Pedrosa, y el crítico argentino Aldo Pellegrini, conducía el proyecto del Museo de la Solidaridad y el Museo de Arte Latinoamericano. Los tres fueron protagonistas de la escena cultural de esos años y siguen sin ser estudiados en profundidad.

Tras el quiebre estructural ocasionado por el Golpe de Estado de Augusto Pinochet, los artistas e intelectuales que sustentaban el sistema del arte comprometido con el derrocado gobierno de Allende son exiliados: el artista

1 Esta aseveración tiene fisuras interesantes que principalmente se pueden encontrar en el cruce entre artistas visuales y escritores. Existen dos claras excepciones críticas: una de la primera mitad del siglo XX, con la labor de Juan Emar (Jean Emar. Escritos de arte, 1992); la otra de la segunda mitad, con Enrique Lihn (Valdés, Textos sobre arte. Enrique Lihn, 2008).

2 De forma distinta para Justo Mellado, “el arte chileno no se manifiesta ni en su deseo catalogal ni como deseo catalogal, hasta por lo menos, 1975. Se puede sostener que hasta ese entonces el arte chileno está des-catalogado” (Mellado, “Revista Manuscritos y la coyuntura catalogal de 1975”, párr. 3).

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José Balmes, decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile y su mujer, la artista Gracia Barrios, viajan a París, al igual que Rojas Mix y Guillermo Núñez, quien había dirigido el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago entre 1971 y 1972. Nemesio Antúnez, quien dirigía entonces el Museo de Bellas Artes, se va a Barcelona, y una serie de diversos artistas como Eduardo Martínez Bonati, Carlos Vázquez o Federico Assler se marchan a Madrid, entre muchos otros que parten al exilio a otras ciudades. Este es-cenario político contó en Europa con importantes apoyos internacionales, como la celebración de la Bienal de Venecia en 1974, dedicada al retorno de la democracia en Chile, o el Arts Festival for Democracy in Chile realizado en el Royal College of Arts de Londres por Artists for Democracy, organización dirigida por los artistas David Medalla y John Dugger, el crítico Guy Brett y la artista y poeta chilena Cecilia Vicuña3, quien se encontraba en dicha ciudad unos meses antes del Golpe.

Estas iniciativas respondían a la crítica situación de Chile luego del Golpe de Estado, donde la organización social y el sistema político-ideológico habían sido completamente desmantelados. Además, la Universidad de Chile vivía un proceso de fragmentación en múltiples instituciones y de un riguroso control militar. Las facultades de Ciencias Sociales fueron cerradas y se ins-tauró, desde 1974, “una política cultural” (Errázuriz, 62-78) nacionalista que intentaba borrar lo acontecido previo al Golpe. En este escenario, el Museo de Arte Contemporáneo, perteneciente a la mencionada Universidad, también cierra sus puertas en el Partenón de la Quinta Normal, reabriéndose en 1974 en el edificio que hasta hoy lo alberga, manteniendo ocultas en sus bodegas parte importante de la contingente y compleja colección del mencionado Museo de la Solidaridad, situación que continúa hasta 1991.

Ante la caída de un proyecto social y colectivo de tal envergadura, y producto del vacío generado por la ausencia de quienes lideraban el movi-miento artístico, en Santiago una serie de artistas e intelectuales nacidos en los años 40 y 50 replantearon los límites entre arte y política. A través de estrategias experimentales, problematizaron tanto en relación al régimen opresivo como también con la tradición anterior al Golpe de un arte militante y comprometido, cuyos estandartes fueron las Brigadas Ramona Parra e Inti Peredo, en el muralismo, y la obra de José Balmes, en el informalismo.

3 Una reactivación de esta experiencia la realiza Vicuña para la exposición Subversive Practices con el trabajo Pages from an erased book donde, a partir de su archivo personal, da cuenta de la borradura histórica de esa experiencia fundamental. Ver Subversive practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe, 350-352.

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Esta operación se llevó a cabo en diversos espacios como galerías alterna-tivas, viviendas privadas, talleres colectivos, tiendas de muebles, espacios autogestionados, la calle e instituciones específicas como el Departamen-to de Estudios Humanísticos (DEH) de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile. Estos lugares adquirieron un rol protagónico en una construcción de escena paralela a la promovida por el régimen, principalmente a través del Museo de Bellas Artes, dirigido por la escultora Lily Garafulic entre 1973 y 1977, y luego por la crítica Nena Ossa desde 1978 hasta 1990, y el Museo de Arte Contemporáneo, dirigido primero por el pintor Eduardo Ossandón entre 1973 y 1976, luego por Marta Benavente entre 1976 y 1980, y finalmente por Dolores Mujica García-Huidobro, desde 1981 hasta 1991.

Los espacios paralelos se constituyeron así como una amalgama que cruza la exposición, la publicación, el encuentro cotidiano y la experimentación; elementos que se articulaban como una experiencia común. En 1979, el artista Francisco Brugnoli, director del Taller de Artes Visuales (TAV), dió cuenta de esta situación, planteándola como “una marcada falta de libertad de expresión y como contrapartida el esfuerzo de toda una actividad cul-tural –artistas, críticos, agrupaciones, público, etc.– por lograr un espacio cultural mínimo para el desenvolvimiento de sus actividades” (Brugnoli, “La crítica de arte en Chile”, 6).

En este contexto, se podrían identificar cinco hechos editoriales que tras el Golpe de Estado consiguen trazar una problemática significativa en torno a la tensión entre práctica artística, pensamiento teórico y espacio editorial –sin incluir aquí lo que se entiende tradicionalmente por libros de artista4–, ampliando la constitución triádica de publicaciones de arte de los 70 propuesta por el crítico Justo Pastor Mellado, que comento más adelante.

El primero de ellos es la revista Manuscritos, editada por Ronald Kay y diagramada por Catalina Parra. Su único número se considera una rareza dentro de las publicaciones latinoamericanas del período por la calidad de su impresión, aunque el libro La imagen artística de Chile ya había sido impreso en papel couché en 1969. Por otro lado, las articulaciones complejas que se traman entre texto, imagen, categorías contemporáneas y el debate sobre lo artístico, lo teórico y lo popular, resultan anómalas por su fundamento en neologismos como la “materiatura” y por la combinatoria atípica de palabras,

4 A diferencia del libro de arte que respondería a los parámetros tradicionales de delimitación, definición y descripción de un objeto de estudio en un formato normado, donde la imagen cumple una función ilustrativa o complementaria del texto, el libro de artista –en la tradición vanguardista del siglo XX– tomaría al objeto y a la idea del libro como soporte de obra de arte de su autor.

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como Texto <> multitud > mTuElXtTitOud que lleva a cabo, por ejemplo, el poeta y teórico Ronald Kay5 para situar específicamente la escritura en una ciudad por ser recuperada. En esta revista publica el joven poeta Raúl Zurita y se recupera el diario mural del Quebrantahuesos, proyecto poético surrealista de los años 50 redactado con materiales impresos de periódicos como espacio público y de invención de lo popular, dirigido por Nicanor Parra, Alejandro Jodorowsky, Enrique Lihn y otros escritores de esa época. Además, Kay introduce una serie de conceptos de arte contemporáneo como de/collage, environment, assemblage, ready-made, happening6, etc., en un texto fundamental denominado Rewriting. Este texto es imprescindible no solo como planteamiento teórico, sino además porque se funda en la ubicación fragmentada del texto como materia –o como “materiatura” (Kay, Manuscritos, 29)– en un contexto y contenido específico que será la imagen urbana. La articulación visual entre el centro de Santiago y los conceptos relativos a la urbe se compone de distintas tipografías que Kay traía de sus estudios en Alemania, y resultaban fundamentales a la hora de pensar el de/collage7 como sistema de inscripción o aterrizaje forzado en la escena artística chilena. Se ponía así de manifiesto la intencionalidad de todo sistema de escritura/impresión que “contradice una función llana de comunicación transversal” (Kottow, Notas visuales. Frontera entre imagen y escritura, 131-132) y en lugar de eso da cuenta de sus sistemas de mediación visual.

5 Ronald Kay nace en Hamburgo en 1941. Hijo de madre chilena, quien trabajaba en labores consulares en Alemania, y de padre soldado alemán, quien participó en la II Guerra Mundial. Su madre –el principal núcleo de unión con Chile– fallece al año de realizar el primer viaje al país a fines de 1947, en el primer barco civil autorizado a cruzar el Atlántico. Llega a Buenos Aires, para luego tomar el Transandino a Santiago y viajar a Contulmo, en la Patagonia chilena. Tras estudiar en el Colegio Alemán, cursa dos años en la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, donde conoce a Raúl Ruiz y Gastón Salvatore. Estudia en Oxford en 1960. Como poeta se podría decir que comienza en 1962 al ingresar a la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile. Funda allí la Academia Literaria del Departamento de Castellano, a la que se integran Gonzalo Millán, Bernardo Subercaseaux, Jorge Etcheverry y Ariel Dorfman, entre otros. En 1967 publica sus poemas en los Anales de la Universidad de Chile, acompañados de un ensayo de Roque Esteban Scarpa.

6 Es importante considerar que este concepto es utilizado ya un año antes por Carlos Leppe en su performance Happening de las gallinas realizada con tan solo 22 años en la Galería Carmen Waugh en 1974.

7 El de/collage tiene su principio en la catástrofe. En 1954 Wolf Vostell viaja por primera vez a París y en el periódico Le Figaro se encontró con la noticia de la caída de un avión super-constellation nombrada como de/collage. De allí toma la noción.“En su multiplicidad de sentidos, este concepto muestra acepciones como el desprenderse de lo adherido, el despegarse de un avión y el separarse, ‘estirar la pata’, ‘morir’” (Agúndez y Heinzelmann, Prólogo, 19).

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La revista Manuscritos se imprime en 1975 en Offset-Service, oficina de impresión propiedad de Pedro Kuppenheim, editada para el mencionado DEH. Este era el único reducto académico y reflexivo “humanista”8, lugar donde dictaban clases Kay, Patricio Marchant, Juan de Dios Vial y Cristián Huneeus, quien dirigía el DEH y realizó el encargo editorial a Kay. Posterior-mente Huneeus pierde su puesto de trabajo producto de esta publicación.

En estas locaciones se conocieron los jóvenes estudiantes Diamela Eltit y Raúl Zurita, quienes al finalizar la década –junto a Fernando Balcells, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo– fundarían el CADA (Colectivo de Acciones de Arte). El DEH se ubicaba externo a las dependencias de la Facultad, en una casona que anteriormente había sido la Embajada de España, en la calle República 475. Fue allí donde tuvo lugar la experiencia Tentativa Artaud, dirigida por Kay en 1974, que contó con la participación de la artista Cata-lina Parra, el poeta Raúl Zurita, el escritor Juan Balbontín y el publicista Eugenio García. La obra consistió en una presentación teatral que extendía el “Seminario Signometraje” impartido por Kay sobre la vida y obra de An-tonin Artaud, para luego ser reactivada como experiencia poética y política junto a la “memoria del edificio” en la exposición curada por Kay el 2008 en el Museo Nacional de Bellas Artes. Menciono la memoria del edificio ya que, tras el desalojo del DEH a fines de 1976, fue reconvertido en la central telefónica de la Central Nacional de Inteligencia (CNI) y en un espacio de tortura. Veinte años más tarde, en 2006, se reinaugura como Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

El segundo hecho corresponde al libro V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay dOs textOs sobre 9 dibujOs de dittbOrn. Impreso en octubre de 1976, se presenta como un “objeto editorial anómalo” (Honorato y Muñoz, V.I.S.U.A.L…, párr. 2), ya que está configurado como un libro de artista, pero en él están insertas escrituras de otros autores cuyos textos se articulan y son intervenidos por las imágenes y trazos de Eugenio Dittborn, conformándose capas de dibujos originales combinadas con tramas de dibujo y escritura. La publicación es autoeditada y se imprime en los talleres del DEH, cinco meses después de la exposición delachilenapintura, historia, compuesta por los dibujos de Dittborn en la Galería Época. La publicación incluye los dos textos de los autores y la reescenificación de la serie de dibujos de Dittborn, con sus fuentes fotográficas a doble página para recuperar la memoria social de las

8 Resulta imposible no contradecir aquí lo planteado por Ivelic y Galaz: “Ninguno de los teóricos de los setenta (a excepción de Enrique Lihn) ejerce en la Universidad” (Ivelic y Galaz, Chile, arte actual, 20), cuando el DEH se convierte, principalmente bajo la dirección de Huneeus, en el núcleo fundamental y teóricamente democrático de producción de debate e impresión intelectual.

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imágenes. V.I.S.U.A.L. será, por el abuso de la puntuación, la barroca marca editorial de Dittborn, Kay y Parra, que se inaugura con esta publicación. Su portada resume la posición estratégica del grupo, ya que se presenta como sello de unidad de escena, articulada en torno a la imagen y la letra que se funda y se funde con los formatos de la revista y el periódico9.

Los autores allí convocados, portadores de literaturas extranjeras, ha-blarán en un lenguaje que los identifica con el yo y con la convivencia de lo “nuestro” para la construcción de lo nacional en un proceso en el que, parafraseando a Kay, “cada cual cita la cita del otro, para lograr la visión sobre sí mismo” (Kay, “PROYECCIONES EN. DIF. ESC.:,” s/n). A partir de los dibujos de Dittborn, reflexionan con citas de pensadores como Jacques Derrida, Sigmund Freud o Maurice Merleau-Ponty sobre la “tramática” de la historia de la pintura chilena o “de la entrevesada demografía de la chilenidad en análisis” (Kay, “PROYECCIONES EN. DIF. ESC.”:, s/n). En el caso de Kay, el texto se estructura en un diálogo diferencial entre la cita, su texto e imágenes fotográficas o dibujadas, mientras que Richard10 lo hace con el cruce de los textos fracturados y sistemas de medición y entramados gráficos que vienen a revelar la constitución eurocentrada y “la impostura generalizada en la historia de la pintura chilena” (Richard, “recorrido.”, s/n).

El tercer hecho corresponde al catálogo Imbunches de la artista Catalina Parra. Realizado en el marco de su exposición en la Galería Época en 1977, fue editado por Kay, quien era la pareja en ese tiempo de la artista. La par-ticularidad de la producción de Parra y Kay fue la realización de un libro que intersecta letras impresas y manuscritas con imágenes personales, e impresiones de las obras “cocidas” de la artista, que rearman cruces de fragmentos de imágenes y textos a partir de la manualidad de la costura en el papel. En el catálogo se presentan distintas definiciones de la palabra imbunche, entre las que se encuentran: la acuñada por el escritor José

9 Como recientemente recuerda Kay en su libro de 2011, el periódico para él resulta ser un espacio fundamental en la articulación entre imagen y texto, el que estudia en su tesis doctoral realizada en Constanza: “Comencé a estudiar el diario no desde el contenido, sino desde la forma… No estaba absorbiendo a Walter Benjamin, sino muy dedicado a Mallarmé […] Su gran hallazgo es haberse dado cuenta de qué es la diferencia tipográfica” (Kay, Vostell, un libro de Ronald Kay, s/n).

10 Nelly Richard nace en Caen, en el norte de Francia, en 1948. Estudia en los años 60 Literatura Moderna en la Universidad de París IV – La Sorbonne. Finaliza sus estudios en 1970 y se va junto a su compañero chileno a Santiago. Allí trabaja como coordinadora de exposiciones en el Museo de Bellas Artes dirigido por Nemesio Antúnez. Tras el Golpe de Estado deja su puesto y trabaja de forma independiente o en espacios como las galerías Cromo, CAL y Sur como crítica, editora y curadora. En la posdictadura sus principales plataformas serán la Revista de Crítica Cultura, recientemente cerrada, y la Universidad ARCIS en Santiago.

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Donoso en su novela El obsceno pájaro de la noche (1970); un texto poético de Dittborn con dos respuestas visuales de Parra; una narración personal del crítico Ronald Christ; y reproducciones de las obras expuestas, más una serie de articulaciones donde se ponían en tensión fragmentos de textos en manuscrito con imágenes. En un gesto que replica la figura mapuche del imbunche en el “reunir por medio de la costura los labios” (Christ, 27), la publicación se vuelve una extensión de su propia obra que investiga los “modos de silenciamiento” para “rearmar el presente” (Christ, 28). Como recientemente ha puntualizado la investigadora Paulina Varas, la exposición

no solo se refería a un acto de reparación simbólica, a partir de la reunión de fragmentos de palabras que no se podían decir y restos de imágenes que no se podían ver en los años de la dictadura militar. Se trataba de un acto de convocación a aquel conocimiento guardado y protegido que, en lugares sin memoria, va contando historias que guardan una “cultura de los antecedentes”, una cultura que permite invitar a la memoria y hacerla coexistir porque, a la vez, nunca ha dejado de estar allí. (Varas, El Fantasma Político del arte, 11)

El catálogo de la exposición del artista alemán Wolf Vostell en la misma galería, presentado entre septiembre y octubre de 1977 bajo el título El huevo / Environment11, es el que identifico como cuarto hecho editorial. Dicha exposición fue organizada por la Galería Época y V.I.S.U.A.L., pero sobre todo por Kay, quien mantenía correspondencia y un vínculo personal con Vostell. La muestra consistió en presentar la documentación en tres videos y cuatro proyectores con diapositivas en carrusel del environment El huevo, obra que el artista estaba exponiendo paralelamente en la Documenta VI de Kassel, entre junio y octubre de ese mismo año. La intervención de Kassel consistió en tres partes: la primera de ellas, que no llegó a término, consistía

11 La noción de environment dice relación con la construcción y ubicación de un espacio sensorial donde el público o participantes se internan en un período de tiempo; el espacio, que podríamos decir es una extensión de la pintura, de la escultura, de la decoración y la arquitectura, configura la realidad de la experiencia como vida. Incluye así tanto la “obra” del artista como los elementos contextuales que están fuera de su control. Con esta preocupación Vostell ponía hincapié en la realidad social, cultural, política e incluso natural en que se desarrollan los acontecimientos de proximidad máxima entre arte y vida. El primero de sus environment será Zyklus Schwarzes Zimmer (Ciclo Habitación Negra), presentado en la Berlinische Galerie de Berlín en 1958: en una habitación pintada completamente de negro, instaló Vostell tres piezas, Deutscher Ausblick (Vista Alemana), Treblinka (Treblinka) y Auschwitz Scheinwerfer (Foco de Auschwitz), incorporando por primera vez un televisor en una obra de arte. Ese mismo año realiza su primer happening, Das Theater ist auf der Straße (El Teatro está en la Calle), en París.

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en instalar un avión Starfighter sobre el Museo Friedericianum, conectado al interior de este a través de una manguera de plástico, por la que transitarían hormigas; la segunda parte, que sí se realizó, se llamó La quinta del sordo y consistió en emular un estado de catástrofe (un de/collage) a partir de una sala negra, oscura y llena de agua-petróleo en la cual se podían ver, linterna en mano, catorce cuadros con un monitor cada uno, donde se encontraba la imagen del mencionado avión sobre el museo. La última parte, consistió en la creación de un laboratorio donde cien espectadores podían autorretratarse por medio de un video de treinta minutos, acción que Vostell definió como “escultura psicológica”. Como el propio artista comentó luego, la exposi-ción en Santiago resultaba urgente, ya que “es justamente un trabajo que hace un llamado sobre el ultraje a los derechos humanos y que urge a una toma de conciencia de la injusticia; el desastre aéreo es la metáfora para esta inhumanidad y caos” (Vostell, carta a Kay, s/n). La curaduría de Kay y el montaje audiovisual a cargo de Mellado, aterrizan como una anomalía germana en la escena chilena12.

El catálogo, tal como indicaba una carta de Vostell a Kay (“mejor invertir la plata en un catálogo”), resultaba de mayor trascendencia que la propia exposición. Este fue estructurado en cuatro materias que fueron divididas por una hoja de fino papel roneo, donde se indicaba el número de la sección y su contenido. El primero, correspondía a un texto teórico de Allan Kaprow sobre environments, happenings y assemblage, seguido de una entrevista o más bien, interrogatorio a Vostell. El tercer elemento fue un texto sobre el decollage, donde Vostell ponía en cuestión tanto la narración de la historia del arte, comenzando con Jesús, como la estructura lineal de la construcción teórica e historiográfica. La cuarta materia finaliza con lo relativo a El huevo13.

Finalmente quisiera mencionar como quinto hecho, por la proximidad escritural, visual y vital que se establece entre Dittborn y Kay, y funda-mentalmente por su potencia poética, el catálogo Motivo de Yeso de 1978. Allí ambos despliegan en torno a las esculturas de Patricio Rojas el texto

12 Una reciente entrevista al nuevo director del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, el artista y académico Roberto Farriol, da cuenta de un testimonio sobre el efecto-Vostell en algunos artistas chilenos (efecto también visible en los integrantes del CADA) que ocasionó esta exposición. Farriol comenta: “Por primera vez tomé conciencia de la realidad, del vértigo de la ciudad. Entonces me pasé al video” (Espinoza, Denisse. Roberto Farriol…, 50).

13 Una investigación pendiente y sumamente interesante sería estudiar los vínculos de Vostell con Chile y Argentina, y las huellas que ahí deja a partir de esta exposición y su viaje a Buenos Aires en 1983 donde presenta El tango de hormigón en el CAyC. Paradójicamente en un contexto en que el artista pierde cierta centralidad en la escena alemana tras su arraigo en Malpartida de Cáceres (España) en 1974.

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definitivamente transitorio. Este se nutre de una escritura poética donde se articulan los procesos de enyesado, y las tramas de la erótica y la carnalidad14 en las imágenes de las esculturas de Rojas. Las escrituras de Kay y Dittborn se presentan separadas, cada una con un sistema tipográfico diferente, minúscula regular y minúscula en cursiva, junto a una escritura común que se desarrolla en mayúscula, escrituras que, desconociendo este dato, se presentan profundamente imbricadas la una con la otra.

Como ya he mencionado, en esta investigación quisiera ampliar la constitución triádica que Mellado ha establecido entre Manuscritos, Del espacio de acá y Cuerpo correccional como “triángulo editorial que define las coordenadas del nuevo campo de escritura” (Mellado, Arte Chileno: polí-tica de un significante gráfico, párr. 25). Quisiera entender lo ocurrido en el ámbito de las publicaciones de arte de los 70 como una trama rizomática15 interconectada, donde cada una fue insertando una serie de problemáticas diferenciadas tales como lo fragmentario y la letra manuscrita, entre otras. Las dos últimas publicaciones, Cuerpo Correccional y Del espacio de acá, se presentarían así como el efecto de un proceso complejo de elaboración de alianzas y paradojas en esta trama. Con ellas, la escena artística experimen-taría también una fractura en términos de experimentalidad en el libro, así como de la constitución diversa de sus propuestas.

Es importante considerar que en aquellos años Nelly Richard aún no acuñaba la categoría de “Escena de Avanzada”. Su primer antecedente es anunciado en el texto de autoedición y fotocopiado (con subrayados, bo-rraduras y añadidos manuscritos de la autora) titulado Una mirada sobre el arte en Chile de 198116. Sobre este, la crítica Adriana Valdés planteó la extensión del trabajo téorico hacia otras prácticas: “Un texto, entonces, en el cual el trabajo textual es también (se propone como) una ‘acción de arte’” (Valdés, Meta(le) crítica acerca del libro de Nelly Richard, s/n). Sin embargo, el concepto se inserta programáticamente a nivel internacional en 1986.

14 Inevitablemente la contraposición en el doble-página del catálogo remite desde mi perspectiva, a otras operaciones poéticas realizadas con anterioridad por Nicanor Parra. Pienso principalmente en el fotolibro Versos de salón en que el texto se contrapone a la imagen “móvil” del propio poeta, editado en 1970.

15 Siguiendo a Deleuze y Guattari, esta funcionaría “con principios de conexión y hete-rogeneidad en donde cualquier punto de un rizoma puede estar conectado con otro y debe estarlo” (1980, 13).

16 Como recuerda Macchiavello, en relación a la insularidad de las prácticas chilenas en dictadura: “Este discurso había sido resumido en el “Seminario Arte Actual. Infor-mación. Cuestionamiento”, organizado y dirigido por Richard en el Instituto Chileno Norteamericano en abril de 1979, en el que participaron todos los artistas que formarían la ‘Escena de avanzada’” (Macchiavello, Carla, Vanguardia de exportación…, 96).

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Aparecerá así en la exposición Art in Chile: Margins and Institutions, curada por Richard y el artista Juan Domingo Dávila –radicado en Australia desde 1974– en el Australian Experimental Art Fundation de Adelaida17, donde se podían ver publicaciones, diapositivas de obras y el video documental Arte en Chile: contexto e intervenciones18, dirigido por Richard y Juan Enrique Forch, que viene a resumir las ideas de la “Avanzada”. Dicha exposición será complementada y densificada en la publicación que se edita ese mismo año en Melbourne en el libro-revista Margins and Institutions publicado por Art & Text.

Antes de dicha categoría, entonces, se establecen alianzas y disputas teórico-artísticas con una fuerte presencia y debate entre el estructuralismo y posestructuralismo francés, el psicoanálisis, la semiótica, el posmarxis-mo, el feminismo y la filosofía de la Escuela de Frankfurt, discusiones que establecen momentos de proximidad y desacuerdo entre los diferentes intelectuales involucrados. Al mismo tiempo, estos se alían con diferentes grupos de artistas que se conocen, comparten, pero a la vez se distancian en sus estrategias de inserción no-institucionalizada en la “escena chilena”. Estas prácticas colaborativas de aproximación y distanciamiento constru-yen un nuevo espacio artístico, intelectual e incluso político a partir de un fenómeno insólito de edificación de una plataforma teórica propia, que tiene su momento de apogeo y fractura con la publicación de los libros que aquí interesan. Plataforma generada a partir de la transferencia de los modelos teóricos internacionales mencionados y que son problematizados, apropiados y resignificados en relación a la trama histórica local. Se trata de una estrategia de resistencia necesaria para “influir en la conciencia de tal presente” (Richard, “El arte en Chile: una historia que se recita…”, 13), desde lo que podría llamar “conocimientos en tránsito y reubicación”. En un contexto donde el flujo de obras críticas se limitaba a procesos de encuentro

17 Esta exposición se presentó también en Artspace-Visual Arts Centre de Sydney, George Paton Gallery de Melbourne y en The Showroom Gallery de Londres, esta última en 1989. En ese momento, además, existía un importante interés por el arte latinoamericano en el Reino Unido. Ese año se presentó una exposición del artista brasileño Tunga en la Whitchapel Gallery, otra de la gráfica popular del mexicano Posada en el Museum of Modern Art de Oxford y la megaexposición Art in Latin America: the modern era, 1820-1980 en la Hayward Gallery de Londres. En este marco Richard dicta el seminario Art and Cultural Identity in Latin America en The Whitechapel Gallery y Juan Dávila una charla en el Institute of Contemporary Art (ICA). Es el año también en que se presenta en la Neue Gesellschaft für Bildende Kunst de Berlín la exposición Cirugía Plástica. Konzepte zeitgenössischer kunst Chile 1980-1989.

18 El video fue presentado también en la exposición Chile Vive organizada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1987.

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y conocimiento específico de los involucrados, quienes disponían de esos paradigmas realizan procesos complejos de lectura de los materiales con suficiente distancia como para conocer el salto contextual que generaban estos textos importados, ilegibles o fetichizables, cuestionándolos y re-planteándolos en su nueva ubicación específica. Una estrategia obligada de emplazar una letra-otra.

En esta “escena” se establecen dos alianzas aquí significativas. Por un lado, el vínculo entre Eugenio Dittborn, Ronald Kay y Catalina Parra. Y por otro lado, se encuentra el vínculo de la teórica Nelly Richard con los artistas Carlos Leppe y Carlos Altamirano. Parra y Kay, casados desde 1968 y vinculados ambos a la escuela parreana chilena, regresaron a Chile a fines de 1972, después de una estancia de cuatro años en Constanza, Alemania, donde Kay realizó su doctorado con una beca DAAD sobre la materiatura de los periódicos franceses de mediados del siglo XIX titulada La retórica de la mirada, donde además conocieron a Vostell. La pareja se estableció en la comuna de Ñuñoa y, como recuerda el artista Eduardo Pérez, “allá se hacían reuniones donde estaban Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Dávila, Catalina Parra, Enrique Lihn, Juan Luis Martínez, etc. Se juntaba este grupo de artistas y poetas, se conversaba, sobre todo se programaban eventos, publicaciones, exposiciones” (Kay, “Dos entrevistas…”, s/n). Pero es en el garaje de la casa donde además se estableció un taller para que trabajase la pareja junto a Dittborn entre 1976 y 1978 (Honorato y Muñoz, Del espacio de acá…, párr. 6).

La otra alianza entre Richard, Leppe y Altamirano se inicia en los años de la Unidad Popular (1970-73) cuando Leppe y Altamirano estudiaban Arte en la Universidad de Chile, y Richard, que había llegado desde París en 1970, trabajaba como coordinadora de exposiciones del Museo Nacional de Bellas Artes. El único texto de la autora correspondiente a ese período que se ha podido recabar para esta investigación es Pintura chilena, escrito por ella junto a Nemesio Antúnez y Carmen Piemonte, donde, paradójicamente, establece una narración historicista que repite el modelo de los “maestros” de la pintura chilena, muy alejada de la producción que realizará luego de forma independiente.

Ambos “grupos”, unidos por el interés en promover una práctica que privilegiase el gesto por sobre la gesta política, se reúnen para la exposición paralela de Leppe y Dittborn en la Galería Sur y la presentación de los libros Cuerpo Correccional y Del espacio de acá.

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La articulación Richard/Kay

Richard y Kay, que ya habían colaborado en V.I.S.U.A.L. con Dittborn, participaron también en la presentación del libro de poesía de Kay, Varia-ciones Ornamentales. Made in Germany, impreso en los talleres del DEH. En la Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes en 1979 realizan esa presentación, junto con la intervención que despliega Dittborn en el suelo como gesto de ingreso al espacio “institucional”.

De esta forma, se llevan a cabo ambos proyectos editoriales, en una relación de cercanía biográfica con los artistas y sus obras, pero también entre sí. En esta proximidad, deciden presentar conjuntamente Cuerpo Correccio-nal y Del Espacio de Acá para densificar aquellas propuestas, digamos, de constitución extranjera, aunque reubicada y problematizada en el contexto local. Dicho lanzamiento se realiza el 30 de noviembre de 1980 en Galería Sur, espacio perteneciente a la artista de origen catalán Roser Bru19, ubicada en la tercera planta de la tienda Muebles Sur, en la comuna de Providencia. En el acto de presentación e inauguración de la exposición participan Kay, Richard, los editores Mario Fonseca y Francisco Zegers, la galerista María Inés Solimano, y el teórico y poeta Patricio Marchant, quien lee el texto “Discurso contra los ingleses”. Allí Dittborn expuso pinturas y grabados titulados Imprinturas, Offset y Serigrafías, y Leppe la instalación Sala de espera, criticada por algunos como la periodista Ana María Foxley, quien detecta que “la relación entre individuo y sociedad no conduce a ninguna salida: tal como su cuerpo enyesado, el cuerpo social está tieso, reprimido, paralizado. El artista se limita a mostrar el problema en una, quizás, dolo-rosa autoinmolación, ridiculización y humillación públicas” (Foxley, s/n). El trabajo de Leppe es asociado por Marchant, desde otro punto de vista, con la muerte de la madre, a lo que yo ampliaría al nacimiento de una nueva, que sería Richard: “Leppe escenificó impecable e implacablemente (inconscien-temente también, sin darse cuenta de lo que hacía) la muerte, el asesinato de su madre; muerte y asesinato ocultos por el recurso más exquisito: el exceso de claridad” (Marchant, “Sobre el uso de ciertas palabras”, 76).

Por la densidad de las interrelaciones trabajadas por las obras, el contenido y visualización de los libros, y el gesto de unificación de las propuestas en la presentación, se puede plantear que este evento “marca la consolidación de

19 Roser Bru, al igual que José Balmes y Antonio Romera, escapó con su familia de la Guerra Civil Española (1936-1939) a Francia. Roser tenía 16 años y su padre era diputado del Parlament de Catalunya por Izquierda Republicana. Cuando en Europa se declara la II Guerra Mundial, el 1 de septiembre de 1939, llegaron a Valparaíso en el Winnipeg, barco promovido por Pablo Neruda donde viajaron cerca de dos mil refugiados españoles.

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la escena artística formada en el contexto de la dictadura militar” (Honorato y Muñoz, “Del espacio de acá…”, párr. 1). Sin embargo, el acontecimiento editorial marca más bien, desde mi perspectiva, un momento de apogeo y sedimentación20, pero a la vez de fractura y separación de dos nudos de tensión: dos propuestas de escena que, desde diferentes perspectivas, se consolidan con enfoques diferenciales en la articulación en torno al cuerpo como lugar de intervención, como retórica y como espacio de secreción. El cuerpo, entendido eso sí como aparato o constructo normativo, que se encuentra entre la materialidad y el discurso (Butler, 69); un cuerpo como último reservorio naturalizante del discurso moderno/colonial/patriarcal, que se reconstruye en estas obras de forma radical en su performatividad, que escribe y se inscribe desde la distancia artístico-intelectual y la proxi-midad vital.

Un primer elemento común de las publicaciones será la materialidad elitista del papel, una anomalía editorial durante la dictadura, con la excepción de la antes mencionada revista Manuscritos, que aparece, en palabras de Kay, como “una bomba envuelta en papel couché”. Al respecto Mellado distin-gue en su texto “Arte Chileno: Política de un significante gráfico” que “para entender la radicalidad de Cuerpo Correccional es preciso dimensionar la referencia editorial dominante en el seno de la izquierda político-cultural, subordinada sentimental y semánticamente al estatuto del ‘stencil’”, para luego continuar calificando que “el brillo de la cartulina era percibido como un compromiso implícito con la política económica del régimen militar” (Mellado, párr. 11).

Por otro lado, ambas publicaciones, realizadas por distintos editores, se aúnan con la inclusión del sello V.I.S.U.AL., última aparición del proyecto editorial de Dittborn, Parra y Kay y que los unirá en su vocación de conso-lidación del formato libro. Extendiendo las apreciaciones de Mellado:

20 La sedimentación es un proceso físico por el cual el material que está en estado líquido se posa en el fondo por la fuerza de la gravedad. Se forman o depositan sedimentos. Este concepto es utilizado en sentido figurado tanto por Foucault como por Deleuze para hablar de la constitución de los dispositivos como máquinas que generan ese pozo de núcleo duro; sedimentos que necesariamente pasan también por procesos de fractura: “Hay líneas de sedimentación, dice Foucault, pero también líneas de ‘fisura’, de ‘fractura’. Desenmarañar las líneas de un dispositivo es en cada caso levantar un mapa, cartografiar, recorrer tierras desconocidas” (Deleuze, ¿Qué es un dispositivo?, 155). Por otro lado, para complejizar esta transferencia teórica, puedo plantear a la fractura también como efecto del telurismo que, desde la filosofía latinoamericana, principalmente del boliviano Guillermo Francovich, se puede entender como una estrategia de autonomía discursiva y posicionamiento geográfico de movimientos tectónicos.

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Las estrategias para-operales de Kay/Dittborn y de Richard/Leppe, entre 1975 y 1979, avanzaban hacia la producción del libro. Era como si se disputaran el momento inaugural de un soporte editorial que debía sancionar la legitimidad de un programa de escritura. Es decir, la nueva escritura reclamaba un soporte que hasta ese entonces no había tenido lugar en la escena chilena, justamente, porque in/documentada. (Mellado, “Arte Chileno: Política de un significante gráfico”, párr. 12)

Más que disputarse ese “momento inaugural” del libro, considero que estas intervenciones consolidaron dos programas escriturales que, en cierta medida, realizaban una operación de borradura con las publicaciones de arte previas al Golpe de Estado, sedimentando una práctica crítica que “nacería” autorreferenciada: una escritura que no daría cuenta de las ante-riores operaciones críticas de la escritura de Enrique Lihn, Mário Pedrosa o Rojas Mix o de la experimentalidad “conceptual” y preformativa en el arte chileno previo al Golpe de artistas como Virginia Errázuriz, Cecilia Vicuña o Guillermo Deisler, entre otros. Así lo planteó Richard en la revista CAL, 1979: “El arte en Chile debe hoy socorrer el curso de su propia historia, supliendo la carencia en ella de antecedentes críticos” (Richard, “El arte en Chile: una historia que se recita, otra que se construye”, 13).

A pesar de este gesto político-histórico, ambas publicaciones presentan discursos teóricos sumamente sugestivos que no se remiten solo a un pro-grama escritural en torno a obras, sino que se independizan, se escapan de ellas, para reubicar y posicionar las ideas que introducen desde el extranjero. Además, en términos de contenido, ambas publicaciones presentan escri-turas imbricadas en la dinámica literal del “yo y tú” donde la figura de cada uno de los involucrados se cruzaba con la del otro en una suerte de erótica dialógica por proximidad y productividad filial.

Respecto a este diálogo teórico y artístico, el propio Leppe en sus notas “Acerca de la crítica de arte en Chile” reconoció “el surgimiento en conjunto de este nuevo lugar reflexivo, junto con la urgencia social a la que finalmente esa reflexión está respondiendo, el que define el área de diálogo que necesa-riamente debe surgir entre los creadores de arte y de ideas hoy, que comparten la necesidad de un arte nuevo, reflexivo de su propia producción y compro-metido finalmente con el desarrollo de una nueva situación” (Leppe, 9). De esta manera, se infiere una estrategia de validación del carácter subjetivo del escritor, cuyo lenguaje inserta por un lado, una locución política cifrada y, por otro, se constituye como estrategia epistémica fundamental que se revela y subvierte la normatividad académica fundada en la universalidad de su conocimiento positivo.

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No obstante, en estas publicaciones es posible ver una articulación, tanto teórica como ideológica, demasiado compleja en sus enunciados, con discursos críticos extranjeros en el subtexto que resultaban distantes o incluso ilegibles, anulando la posibilidad de consenso, disenso y menos aún penetración masiva. Esta imposibilidad de inserción de los discursos es aun mayor considerando la distinción realizada por Richard entre extranjero y extranjerizante, arraigada en las direcciones de origen y destino, respecti-vamente, donde se considera “extranjero lo que denota su Origen viniendo de otra parte, y por extranjerizante lo que, viniendo de otra parte, denota su destino en la previa intención de su inclusión en lo local” (Richard, “El arte en Chile: una historia que se recita, otra que se construye”, 13). Así, en su contexto específico, la propia escritura de la autora y de Kay se podrían entender como “extranjeras” pero no “extranjerizantes”, ya que transfieren modelos críticos contemporáneos pero en su adaptación creativa y frag-mentada en lo local, el resultado se torna diferenciador en su incrustación o de/collage chileno. Tanto Kay desde el DEH como Richard desde Galería CAL (Coordinación Artística Latinoamericana) más otras instancias de gestión independiente, generan procesos donde las marcas europeas de las literaturas críticas que importan desde Francia y Alemania son puestas en tensión con la concepción problemática de lo nacional y lo latinoame-ricano21; pensamientos escritos que se articulan bajo lo sintomático de la coyuntura política y la búsqueda de lo heterogéneo, inabarcable e indefinido de las prácticas artísticas.

Tal como se inscribe en los textos de los años 70, ambas publicaciones sedimentan un pensamiento en torno a lo fotográfico, es decir, reflexionan sobre el rendimiento expansivo de este medio en las obras, diferenciándose de los usos y funciones tradicionales entendidas como elemento integrado al cuadro (informalista) o como registro documental de la obra. Muy por el contrario, se presentan una serie de intervenciones visuales que estable-cen un límite difuso entre libro de arte y libro de artista donde se “procesa teóricamente lo visual fotográfico en lugar de simplemente comentarlo” (Richard, Márgenes e Instituciones, 54). Este elemento inaugural se hace patente con la inclusión de una fotografía encontrada que es enmarcada en el libro de Kay, y en el de Richard, se incorpora un registro de una in-tervención de Leppe que cubre la totalidad de la plana. Esta diferenciación

21 Miguel Rojas Mix ha reflexionado profundamente sobre estos procesos de transferencia y la necesidad que desde el siglo XIX se ha planteado de generar un pensamiento propio americano. Cita así, por ejemplo, al propio Andrés Bello, quien dice “Aprended a juzgar por vosotros mismos; aspirad a la independencia del pensamiento” (Rojas Mix, Los cien nombres de América, 28).

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entre totalidad y fragmento será un elemento clave en el desarrollo interior de los textos, cuyas diferentes prácticas escriturales generarán puntos de inflexión teórica, tanto en el tratamiento de asuntos que exploran los fluidos del cuerpo y las posibilidades de la fotografía, como también del empleo e inventiva de la escritura misma que, en un lenguaje cifrado, se aproximan a un trabajo poético.

Cuerpo enyesado, texto fracturado

Cuerpo Correccional, libro de Richard que aborda la obra de Leppe entre 1974 y 1980, se construye primeramente desde el vínculo amistoso e intelectual entre el artista, alias “muñeca del Continente” y la teórica, quien afectivamente era apreciada como “la muy de mi vida, la rucia tuya y mía” que compartía Leppe con Dávila. Leppe en ese momento vivía en la parcela de Richard en La Florida, al igual que Altamirano, quie n diagramó el libro. Además, ambos artistas trabajaban para la agencia de publicidad de Francisco Zegers, quien editó el libro, y es a partir del tercer número de la revista CAL de 1979 que Richard trabaja como editora y Leppe como asesor artístico, por lo que su conformación teórica y formal se construye en un diálogo diario. No resulta casual entonces que al año siguiente de la presentación, Leppe realice en el Instituto Chileno-Francés una acción que llevase el nombre del libro, título que remite a una reutilización simbólica de la jerga militar de la dictadura, trabajada por la autora antes con conceptos como el de “ocupación”, o por el propio Leppe en la visualidad y materialidad de piezas como El perchero de 1975.

La imagen que abre el libro corresponde a una intervención de luz reali-zada durante veinticuatro horas por Leppe en la residencia santiaguina de su madre. Allí interviene la escalera de acceso con seis tubos fluorescentes que marcan un recorrido lineal que, en el recorte de la foto, establecen un camino que no tiene inicio ni fin.

En el caso de la instalación en Galería Sur, utiliza el mismo tipo de fluo-rescentes que se dispersarán por muros y suelo, desordenando la “sala de espera”. Al abrirse Cuerpo Correccional, la Cordillera de los Andes se confi-gura como un elemento visual articulador, que reaparecerá al final del libro. Esta se presenta como extensión geográfica del cuerpo del artista, como órgano vivo e imponente, a la vez que la escalera sin acceso ni salida, es una “metáfora (literal) del enclaustramiento de la obra de Leppe y la escritura de Richard en el espacio nacional” (Godoy, Cita con Duchamp…, párr. 3).

El texto se estructura en tres formas de escritura. La primera de ellas, que nace de la imagen de la cordillera, presenta un triple formato. Por el lado

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izquierdo enuncia una serie de tesis como: correlatos sociales y nacionales de la experiencia corporal, dialéctica sexual de la identidad o emergencia pulsional del sujeto en la escritura, para en su lado derecho desarrollar las premisas y construcciones teóricas de forma elaborada como validación argumental del texto siguiente. Este, sin embargo, no es unitario, sino que establece tres subdivisiones más, enumeradas como 3) El cuerpo y los signos de la cultura / el cuerpo en relación histórica y geográfica a los modelos de producción de signos y referentes culturales. El argumento que construye la plataforma teórica del libro –terminado en octubre de ese año– culmina con la siguiente afirmación que, anticipándose a cualquier crítica que se sustentase en la cultura de la copia, delimita una forma productiva de in-cluir referentes teóricos extranjeros: “Cualquier referencia de lectura o cita teórica extranjera a nuestro contexto productivo se carga como tal de un valor de frustración, de conflicto o agresión: valor de provocación, también positivamente como otro valor nuestro” (Richard, Cuerpo Correccional, 15).

En este mismo texto Richard da las claves que validan lo que he enunciado anteriormente sobre el formato escritural que se presenta subversivo con respecto a la forma académica: “El sujeto presente se singulariza en el texto como primer factor contingente de relativización del conocimiento, alzán-dose en contra de la autoridad totalizante del sujeto científico imperando en el ámbito de formalización de los discursos anteriores” (Richard, Cuerpo correccional, 13). Richard posiciona su discurso en desacuerdo con la supuesta neutralidad y objetividad del conocimiento científico-académico –tanto local como internacional– como sistema que encubre los sitios enunciativos, las éticas y las políticas que lo sustentan.

La segunda forma del libro se articula en un lenguaje en verso que va dialogando de yo a tú con Leppe, sobre su biografía, su estado nacional y sus obras. Trabajando a partir de un cúmulo de problemas como la identidad sexual, el conflicto materno-filial, la pose y la parodia, la autora establece ejes temáticos que atraviesan la construcción del cuerpo en cuanto espacio de corrección y subversión. El texto se expone en el lado derecho del doble-página, dejando diferencias espaciales en la plana entre ciertos versos y otros, como espacios en blanco para ser completados o asumidos como ausencia, para dejar al lado izquierdo la presentación de imágenes fotográficas y/o extractos de video de la obra de Leppe en blanco y negro22, dando visibilidad

22 Resulta pertinente a este respecto una afirmación realizada por la autora posterior a la dictadura respecto a la utilización de la fotografía en blanco y negro como espacio estético de la disidencia. Así lo planteó: “La oposición luz-sombra (que tiene su correlato fotográfico en la oposición positivo-negativo) sustentó metafóricamente, durante la dictadura, el imaginario crítico y estético” (Richard, Imagen-recuerdo y borraduras, 150).

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al diálogo afectivo entre ellos y una complicidad que “por amor, no dirá una verdad que los cuestione, no dirá por ejemplo, su debilidad” (Marchant, 71).

Los poemas-teoremas son nueve, y cada uno de ellos presenta sus estrofas numeradas. En el primero de ellos, titulado Primera dimensión pánica de la figura materna, la autora afirma con vehemencia:

0.6 la devastadora conclusión de tu “Happening de las Gallinas” o desaparición casi total de los huevos y gallinas (llevados a la fuerza, arrebatados por los espectadores) construye –para mí– una metáfora voraz en cuya relación el saqueo general de las piezas se compara –por compulsión, por agresividad– con el acto de la decoración. (Richard, Cuerpo Correccional, 23)

Estos versos son escritos en relación a la primera acción realizada por el artista en dictadura, en la Galería Carmen Waugh, en 1974. En ese contexto los procesos de violencia y desaparición forzada eran extremadamente contingentes, y la asociación a la desaparición resulta fundamental. Como primera obra de Leppe en dictadura, esta enuncia un gesto de densifica-ción y revelación encubierta de lo acontecido, digamos, como catarsis. La asimilación de la desaparición a procesos decorativos en Richard remite, para mí, a una estrategia de subversión de códigos. La autora observa los procesos de maquillaje y travestismo como formas torcidas de aproximarse a la decoración, limpieza y borradura de la imagen nacional promovida por la dictadura. Esta subversión, así presentada, está conectada con el quiebre de “las propias estructuras (políticas y materiales) que constriñen su cuerpo (biológico/genérico)” (Godoy, Cita con Duchamp…, párr. 4), estrategia que problematiza el discurso macro de la resistencia en un cuerpo proyectado como masa que pide estar allí. En este sentido, disintiendo con Mellado quien cree que “en Chile, los cuerpos reclaman cobertura” (Mellado, “Arte Chileno…”, párr. 40), en cuanto protección y arropamiento, considero más bien, siguiendo a Marchant en “Discurso contra los ingleses”, que lo recla-mado ahí por los cuerpos es presencia, soporte y exposición. El cuerpo, en cuanto masa, necesita ser inscrito como registro de existencia y diferencia.

En estos apartados de textos que van recorriendo la trayectoria de Lep-pe, Richard articula en el poema-teorema La pose disidente la dimensión corporal del artista con las capas de maquillaje que lo superponen. Estas son la cosmética, la pose y el aparato de reproducción que lo valida tanto desde la fotografía como el video, y que construyen la trama visual del registro como obra:

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0.8 en función de tu dúplica corporal o doblez sexual, defino tu pose como estrategia de idealización de tu controversia facial/de tu facialidad posada como máscara, elevando los procedimientos de disfraz a la categoría superior y axiomática de artificio técnico/de figura de estilo o maniobra retórica. (Richard, Cuerpo correccional, 31)

Finalmente, en el punto diez del núcleo poético Vía cosmética y ortopé-dica de corrección corporal, la autora enuncia la dimensión correccional/reformatoria de la biopolítica, en cuanto sistema moderno de control de los cuerpos por parte del Estado (Foucault, Historia de la sexualidad) en la ambivalencia subversiva del artista:

la serie de tus maniobras retóricas, tiende a corregir la naturaleza de los hechos fisonómicos/a involucrarte –en condición de sujeto de la cultura– en un conjunto de medidas correccionales, llevadas a la práctica por vía de abnegación corporal. (Richard, Cuerpo correccional, 69)

Juan Domingo Dávila realiza en 1979 una intervención artística en la revista CAL donde se apropia de nociones variadas de artistas y teóricos, y se refiere al cuerpo en Leppe desde su proyección en la contingencia local: “Es reprimido, exacerbado y violentado por lo social. No es en particular el rostro de Leppe, sino el de Santiago de Chile. Lo personal en ese desnudo es solo la generosidad de sistematizar para nuestras conciencias y ceguera esta realidad” (Dávila, 5).

La tercera forma de Cuerpo Correccional nace del giro de la estructura de doble-página desde imagen/texto a texto/imagen, con un escrito que establece el vínculo entre la maternidad de Leppe y su relación con Richard, como encuentro entre maternidad biológica y maternidad bibliográfica:

“Tú internamente doblegado en la versión impresa de tu “Sala de espera” en los pliegos recitantes de dos ejemplares sexualmente consonantes: en tu madre que te recita en tu antecedencia biográfica/en mí que te recita en tu trance productivo/” (Richard, Cuerpo correccional, 99).

Respecto a este asunto de la maternidad de Richard en la escena chilena, Eltit comentó a propósito de Márgenes e Instituciones: “Sería lícito pensar, según el orden del discurso, que la autora del libro actuaría como madre o como padre. Yo más bien me ciño a otra alternativa, pienso en realidad en un idéntico movimiento, es decir, el mismo movimiento que realizan las obras, es decir la instancia productiva de la propia y atávica fundación” (Eltit, 42).

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Operación de contigüidad según Eltit, que si bien para su relación general con la “Escena de Avanzada” podría funcionar, para el caso particular de la relación de Richard y Leppe, a mi entender, se daría de forma más bien filial. No es casual que años después, para la exposición Chile Vive en Madrid, el propio Leppe se defina como perteneciente a la “escuela richardiana” (Chile Vive, 288).

Este gesto de unión entre los “dos ejemplares sexualmente consonantes” cede, en la página siguiente, la imagen y el texto a la otra mujer de Leppe con el Epílogo: exteriores/. Allí, en un escrito traspasado al formato del libro sin márgenes, y en un papel mantequilla transparente que sobrepone la imagen de una sala de espera al texto, desbordante en el tamaño de la letra, se incluye la narración de los dolores de la madre sobre el nacimiento del artista, definiendo su vínculo biográfico como “accidente biológico”. Finalmente, el libro se cierra con un último epílogo, que sitúa nuevamente a la geografía de la Cordillera de los Andes como referente de producción de obra, enunciando, ahora en palabras de Leppe, las coordenadas de un proyecto de intervención en la habitación de su madre muerta, siguiendo a Marchant, asesinada por sobreexposición a la luz.

Quisiera discutir las ideas planteadas por Mellado en relación a que “la textualidad no define al libro, sino la visibilidad de su diagrama” y de que este se presentaría como “un soporte en el que la tipografía pasaba a enfa-tizar su carácter icónico” (Mellado, “Arte Chileno: Política de un significante gráfico”, párr. 55 y 48). Me gustaría agregar que no es solo la monumentali-dad icónico-tipográfica la que define al libro, sino que también la impronta literaria del texto como un elemento primario de esa visualidad (imágenes y diagramación). Su propia constitución en verso no es un mero procedi-miento posmoderno, sino que es una parte fundante de la visualidad y la densidad poético-teórica, haciendo del libro una textualidad desbordada que sobrepasa los límites impuestos por la escritura académica o catalogal en artes visuales, articulada además con la figura dialógica y conflictiva del texto y la imagen. Por otro lado, las diferentes formas escriturales y las partes del libro se entienden como totalidad: portada, contraportada y sus tres estructuras internas responden a un claro proyecto unido y programá-tico que incita a su comprensión compleja como conjunto. Esta vocación articuladora entre arte y escritura la enuncia Richard el año anterior a la publicación del libro, en 1979, donde presenta al “adentro” de la publicación como lugar de ocupación por el arte, en términos de presentación y no de re/presentación, una “PROPOSICIÓN DE LA PUBLICACIÓN COMO ME-CÁNICA, NO REPRODUCTORA, SINO PRODUCTORA DE ARTE” (Richard, Aproximaciones al concepto de ocupación de la página…, 13).

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En los diagramas de texto e imagen de Cuerpo Correccional se refracta la dimensión presencial del cuerpo en la performance, y la obviedad de lo corregido en un cuerpo presente. En el libro y en la exposición inaugurada junto a su presentación, el cuerpo aparece solo a través de registros de videos, los que se multiplican al igual que las lecturas posibles de Richard. Ambos mutan y se trasladan hacia las zonas peligrosas de una geografía social y nacional, que es también personal, en las re-configuraciones y fusiones entre los vínculos biográficos, geológicos, políticos y eróticos que impri-men una necesidad de habla por parte de la carne. Como plantea Thomas Lacqueur en relación al lenguaje y el cuerpo: “La carne, como el oprimido, no se permitirá permanecer en silencio por mucho tiempo […] el cuerpo reaparece incluso entre aquellos que vuelven su atención al lenguaje, al poder y la cultura” (Lacqueur, 37).

Resulta forzoso destacar que es en este texto y no en otro, donde Richard se autodesborda con mayor intensidad en su rol de teórica, en el que revela las dimensiones poético-artísticas de su propia escritura. Esta luego será “cons-treñida” a una textualidad que si bien mantiene una constante preocupación por su lenguaje y por sus sistemas de clasificación, no volverá a repetir una operación de proximidad biográfica, sublevación creativa y contra-efecto del “poder-cuerpo” (Foucault, 103-110). El poder-cuerpo como sistema de normalización que es atacado en su propia constitución naturalizada: una contraofensiva que se mete en el meollo de los lugares donde el poder se implanta, de forma localizada e íntima, en su propio cuerpo y el de Leppe, como vidas en común.

Fragmentos fotográfi cos, cuerpos manchados

Del espacio de acá es un libro ambivalente en su propia enunciación. En su portada se presenta como subtítulo Señales para una mirada americana, lo que incita a desprender una comprensión del libro basada en las ideas que Kay desarrolla tanto en Alemania como en Chile en torno a la construc-ción y el pensamiento de un acá como diferencia irrepresentable de una realidad americana. Sin embargo, en el título interno del libro se escribe otro subtítulo, A propósito de la pintura y la gráfica de Eugenio Dittborn, circunscribiendo el texto a una reflexión a partir de la obra del artista. Si el propio sentido del libro resulta ambivalente, la incógnita se intensifica aún más con la presentación visual de la imagen de su portada: una fotografía encontrada y puesta en una plancha de ampliación para ser nuevamente fotografiada adquiriendo la categoría de documento; un proceso que da cuenta de sus modos de producción y mediación antes de llegar a constituirse

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como imagen pura o como portada de libro. La imagen no es señalada ni abordada por Kay a lo largo del texto, ni su origen, ni su sentido23. Tampoco es trabajada gráficamente por Dittborn en sus obras, pero entre ellos la mujer representada en la foto es mencionada como afrodita en Antofagasta, por la carga telúrica de su vínculo mujer-territorio norteño.

Al igual que el libro de Richard, este presenta tres áreas, bastante más delimitadas en comparación a Cuerpo Correccional, donde se diferencian las secciones de las fuentes, los asuntos teóricos y la producción artística. La primera de ellas se llama Materiales de construcción y corresponde a fotografías encontradas y seleccionadas por Kay y Dittborn que servirán de fuente de trabajo para las obras del artista, presentadas aquí en estado de documento a la vez que como relato visual de la diferencia fotográfica en América, esto es, un estado de distancia cultural, espacial y temporal del aparato fotográfico y las imágenes presentadas. La última sección corresponderá a Dittborn y allí, tras el apartado denominado Teoría, se presentan sus pinturas y obras gráficas producidas entre 1978 y 1980. Éstas son, en general, impresiones de las fotografías sobre soportes diversos (sacos de papa, por ejemplo), que son cortadas e intervenidas con manchas y textos. Las fotografías son puestas en un tejido de relaciones que potencian su referente de prácticas corporales extremas y de control. Son cuerpos desafiados por la letra que parodia la supuesta ausencia de historia de los mismos. Por otro lado, en el cambio de soporte, las imágenes son reconfiguradas a través del sudor, la lágrima, el semen, el pus y la saliva como fluidos naturales que manchan y hablan. Esta idea remite a un fragmento del poema de Kay en el catálogo Motivo de yeso por la desestructuración y abertura que allí se establece de las funciones corporales:

Mediante que orificios Hablar

Mediante que orificios Cagar (Kay, 7)

La noción del cuerpo que mancha, desarrollada en el texto de Kay, acompañado de otros antecedentes como el recién mencionado, se exten-derán luego en el trabajo performático de Dittborn hacia la mancha como

23 En entrevista realizada el 26 de marzo de 2012, Ronald Kay ha identificado que la imagen es una foto de cajón de su propiedad. La colocó en la plancha de ampliación fotográfica y la re-fotografió, tal como aparece en la portada; este sistema luego es reutilizado por Patricio Marchant en la portada de su libro Sobre árboles y madres de 1984. Agradezco a Ronald Kay el tiempo dedicado a conversar conmigo, tanto presencial como vía skype, así como su envío de materiales a mi residencia en Madrid.

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intervención en el paisaje, donde derrama 350 litros de lubricante quemado sobre el desierto de Tarapacá en 1981.

Finalmente, en este apartado Dittborn introduce su texto Caja de herra-mientas donde en once puntos establece las “deudas” que permiten justificar su trabajo en relación a varias referencias históricas de enunciación. Destaco aquí dos deudas que resultan particularmente relevantes en el vínculo explícito que su obra establece entre el cuerpo fotografiado y la secreción:

2. Debo mi trabajo al cuerpo humano, peso muerto deportado en estado fotogénico al espacio cuadrilátero de diarios y revistas, memoria colectiva que consagra su perpetuo desamparo; […]

6. Debo mi trabajo a la observación de secreciones líquidas del cuerpo humano depositadas en forma de derrame sobre telas, manchas que desbaratan, interfieren, desarreglan, descomponen, interrumpen y tiñen, manchas que manchan. (Dittborn, Caja de herramientas, 68-69)

En otro texto, unos años antes, el artista planteó sobre este mismo problema:

El pintor debe sus trabajos al rescate desde fotografías, de cuerpos humanos semidesnudos, laxos, evanescentes, traídos de golpe al extremo perfilamiento de sus perímetros, obras y gracias al retoque. El pintor debe sus trabajos al cuerpo de la fotografía, embalsamado en y por la fotocopia, depósito de los despojos fotográficos. (Dittborn, delachilenapintura, historia)

La segunda sección antes mencionada es la que corresponde comple-tamente a Kay y que titula Teoría. Esta denominación se constituye en un gesto claro de diferenciación con la práctica visual del artista. Así también, en su introducción, entiende dichos escritos como una aproximación po-sible, una tentativa que continuará luego desarrollando, al definirlo como “modelo para varios fragmentos de este mapa mental por trazar” (Kay, 19). En la entrevista realizada en septiembre de 2011, tras su retorno a Chile en 2009, el autor identificó una serie de operaciones en las que ha ido retomando, re-trazando y actualizando las problemáticas aquí trabajadas y que se extienden a la configuración del mapa, interpretado por él como antecesor de la fotografía y como espacio fundacional de América en cuanto a representación: allí no habría arte, sino que imagen y letra que remiten a la construcción cartográfica. Un ejemplo de ello es el texto “Origen grá-fico del continente como Nuevo Mundo; episodios de su registro visual”, donde establece las paradojas de la imagen cartográfica colonial y plantea

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una suerte de mea culpa por la usurpación de otros pensamientos, episte-mologías y visualidades. Estas ideas actuales si bien no las desarrolla Kay en Del espacio de acá, si las enuncia a propósito de los dibujos de Dittborn, “Monet en Limache” y “9 Pintores de la Acuarela” con afirmaciones como “el avance y el establecimiento espacial del mundo hispanoamericano ocu-rrió en su conversión y transcripción a un sistema abstracto de notación y medición” (Kay, “PROYECCIONES EN. DIF. ESC.:”, s/n). Si bien consigue en ambos textos generar una alerta en torno a la manifestación y el lugar de representación del territorio y sus gentes, suprime una serie de operaciones visuales, performativas e intelectuales anónimas, de imaginarios indígenas y populares vivos que trabajan aún a partir de la abstracción y lo cósmico en la subsistencia de tradiciones y sus resignificaciones como mantención pero también reinvención problemática24.

El apartado Teoría se compone de siete textos, de escasa extensión pero mucha intensidad, y una addenda. Estos no fueron escritos para esta publicación sino que, como ya se ha indicado, recomponen una línea de pensamiento desarrollada por el autor en los años 70. El primero de los textos, El tiempo que se divide, se presenta como una delimitación del campo fotográfico tanto allá como acá. Fue escrito por Kay en 1972 en Alemania a propósito del trabajo de Vostell y se mantuvo inédito hasta su publicación en Del espacio de acá. Originalmente se titula DAS OBJEKTIV DER ZEICHEN, algo así como “signos del lente” y es el único texto que va a incluir una cita teórica, en particular a Freud25; asunto interesante de señalar en cuanto a la escasez de citas a teóricos, lo que configurará un elemento de distancia-miento con el sistema académico de validación universalista, para en su lugar hablar desde el yo.

El texto trata, en términos generales, de cómo “la fotografía retarda el tiempo hasta el punto de su detenimiento” (Kay, 20); una teorización sobre el dispositivo fotográfico y las consecuencias de su inclusión como extensión, que concluye así: “La constitución de la foto no es el efecto de un mero reflejo, sino una traducción que logra la separación constructiva

24 Para pensar sobre estas dimensiones desde los estudios subalternos, poscoloniales y de la sociología de la imagen latinoamericana se sugiere aproximarse a los estudios de la boliviana Silvia Rivera Cusicanqui en torno al concepto de lo chi’xi como espacio de mantención de tradiciones y desacuerdo con las lecturas occidentalizadas (ver bibliografía).

25 La cita a Freud dice así: “Los aparatos auxiliares que hemos inventado para el mejoramiento o para la ampliación de nuestros sentidos, están todos construidos como los órganos de nuestros mismos sentidos o como una parte de ellos (anteojos, cámara fotográfica, audífono, etc.)” (Freud, Nota sobre el “Block Mágico”, citado por Kay, Del espacio de acá, 22).

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entre la mirada orgánica y el ojo mecánico: la disociación visible […] Apa-rece el ojo fotográfico como crítica a la mirada física: aquí reside su fuerza revolucionaria” (Kay, 25). Este primer texto del libro no reflexiona desde la obra de Dittborn sino que se desprende de su trabajo con Vostell, por tanto aparece como mediador y punto de transición al situarse a continuación de las fotografías presentes en Materiales de construcción, teorizando su constitución como pausa y captura de esos rostros y cuerpos a-historizados, en oposición a la naturaleza del ojo orgánico. En los textos siguientes localiza la mirada y escritura de un acá. Para Concha, este texto “construye un puente entre imagen fotográfica y realidad, pero no como analogía” (Concha, 73), adelantando los planteamiento teóricos que Roland Barthes desarrollará en La cámara lúcida, publicado en París ese mismo 198026.

El segundo texto de carácter teórico, La reproducción del Nuevo Mundo, fue presentado en el Primer Simposium de Críticos Latinoamericanos realizado en Buenos Aires en 1978. Dicho texto fue además publicado en el tercer número de la revista CAL editada por Richard en 1979, bajo el título América=Topo/grafía foto/grafía (efecto de las primeras intervenciones fotográficas en el nuevo mundo), presentado con la fotografía de fueguinos realizada por el etnólogo y sacerdote Martín Gusinde que aparecerá luego en Materiales de construcción, y que Kay encontró en los laboratorios fo-tográficos de la Universidad de Chile.

Este texto plantea una de las hipótesis teóricas más imbricadas respecto a lo local, problematizando la producción de un conocimiento diferente27. A partir del traspaso del aparato fotográfico a América se genera un des-tiempo con el desarrollo tecnológico de la región en la segunda mitad del siglo XIX, caracterizado en ese entonces por un escenario “infrapictórico” –asunto que se menciona también en otros textos en torno a la cartografía–. Es ahí donde plantea la imposibilidad de la pintura, en cuanto modelo copiado por

26 Es necesario mencionar como precedente de la propia teorización de Kay, en este proceso de construcción de una “historia del pensamiento fotográfico” en Chile, que en 1979 la revista CAL reseñó el libro On Photography de Susan Sontag, que había sido editado el año anterior en Nueva York. Además, Adriana Valdés tradujo, en la misma revista, algunas partes del libro (Revista CAL Nº4, 22-23).

27 Inevitablemente esta noción de diferencia remite al concepto de différance desarrollado por Derrida a fines de los años 60 y que he trabajado en otras investigaciones: “Diferir en este sentido es temporizar, es recurrir, consciente o inconsciente a la mediación temporal y temporizadora de un rodeo que suspende el cumplimiento o la satisfacción del ‘deseo’ o de la ‘voluntad’, efectuándolo también en un modo que anula o templa el efecto […] esta temporización es también temporización y espaciamiento, hacerse tiempo del espacio, y hacerse espacio del tiempo […] El otro sentido de diferir [différer] es el más común y el más identificable: no ser idéntico, ser otro, discernible, etc.” (Derrida, La diferencia (Différance), 7).

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la oligarquía local, de constituirse en una tradición nacional, instalándose la fotografía antes que ella: “Gráficamente, la toma fotográfica en el Nuevo Mundo efectúa una toma de posesión” (Kay, 29). Hipótesis cuestionada por Mellado en cuanto plantea el posicionamiento de la fotografía en América como una suerte de estética latinoamericana: “Lo que habría que fijar es el estatuto de esta ‘anterioridad’ que se ve dotada de ciertos rasgos ‘ontoló-gicos’, fundantes de lo que podría denominarse ‘una mirada americana’” (Mellado, “Revista Manuscritos…”, cita 14). Desde otra perspectiva, es per-tinente poner en cuestión esta idea sobre “los orígenes” desde la construc-ción de otras tradiciones pictóricas y, compartiendo con Kay la denuncia de la colonización de otras forma de conocimiento (filosofías, artes, entre otras), creo fundamental concebir hoy a estas como culturas vivas con las que se pueden generar nuevas genealogías, que van, por ejemplo, desde las proposiciones de las prácticas de las artes precolombinas, indígenas y populares que podrían plantear otros referentes iniciales de visión de “lo propio”, tanto en términos de lo que entendemos como práctica artística y práctica documental. Asimismo, podría elaborarse otra historia de la pintura en América, por ejemplo, sobre la base de representaciones que van desde los códices mexicanos pre y posconquista, los queros andinos, la pintura en textil, la performatividad de los cuerpos pintados, los dibujos de Guaman Poma de Ayala en el Virreinato del Perú y mucha de la pintura del siglo XVIII que se ha denominado como “mestiza”, donde se establecen alianzas fundamentales entre texto, imagen y espacialidad; tema para otra investigación y que continúa lo antes enunciado respecto a lo chi’xi.

Los siguientes cinco textos fueron escritos a propósito de la obra de Dittborn. Cuadro de honor, una reflexión sobre el dispositivo “foto carnet” que fue publicado en otro catálogo del artista, Final de pista de 1977. Todos los demás fueron escritos para el catálogo N.N.: aUTOPsIA, de la exposición de la obra de Dittborn que el CAyC (Centro de Arte y Comunicación) de Bue-nos Aires organizó en 1979 y que fue suspendida en último momento por Jorge Glusberg por temor a represalias políticas, según se ha argumentado tradicionalmente. Mellado así lo narra:

Glusberg entra en graves dificultades con la dictadura argentina y resuelve, por razones de seguridad, cancelar la exposición de Dittborn que tenía prevista, por considerar que las obras lo pondrían en una comprometida posición. El golpe para Dittborn fue de gran envergadura, ya que Buenos Aires y el CAyC representaban la única posibilidad de “salida” y de inscripción internacional inicial para sus trabajos, en 1979. Desde ese mismo instante, Dittborn y Kay iniciaron el proyecto de edición de Del espacio de acá,

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tomando como base los textos del catálogo de la exposición cancelada […] La cancelación de la exposición en 1979 vendrá a ser un efecto inconsciente de la omisión de que fuera objeto el propio discurso de Kay en el simposio de 1978. (Mellado, “Revista Manuscritos…”, párr. 68)

Llama la atención que Mellado mencione la exposición del CAyC como la única vía de “salida” de Dittborn, cuando este en 1978 ya había presen-tado dos exposiciones en Colombia como primeras estrategias de mostrar su trabajo en el exterior: por una parte, la exposición delachilenapintura, historia en el Centro de Arte Contemporáneo de Pereira y ese mismo año, en la Galería San Diego de Bogotá, la exposición Sobre una Pintura, Historia, y el fin de la Fuga.

De los cinco textos talvez el más interesante es El cuerpo que mancha, donde la mancha es comprendida como una pulsión corporal que metaboliza lo primordial, cuando aún no se delimita al sujeto, sino que solo se hace po-sible “como negación de la mancha”. La mancha en los lenguajes artísticos introduce una posibilidad subversiva: “La escritura, la pintura y luego la fotografía son la versión corregida y calculada de las expresiones directas y orgánicas de las impresionantes revelaciones del cuerpo, de su efusión difusa, de su extrovertida difusión incontinente y confusa” (Kay, 32). Para Dittborn la mancha tiene una connotación cualitativamente distinta que, si bien asume el lugar azaroso (su dispersión), le da una potencialidad subjetiva: “Quien mancha no es un ejecutante sino algo como un agitador” (Dittborn, Desierta, 14). Así se distancian ambos de la mancha expresivo-informalista precedente y predominante en el arte chileno previo al Golpe de Estado.

Tal como señalé anteriormente, llama la atención la ausencia u omisión de citas a los referentes teóricos que Kay maneja en la totalidad de los textos, con la excepción de la mencionada cita a Freud, realizando una operación “re-fundacional” de un lenguaje que, sin embargo, está teñido por las marcas intelectuales que trae, principalmente de filiación benjaminiana, mallarmea-na y vostelliana. No hay que olvidar que Kay tradujo y comentó El origen de la obra de arte de Martin Heidegger y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Benjamin en los años 60 y fue un promotor, tras su retorno a Chile, de la inclusión de ese debate en la “escena” desde el DEH. En primera persona lo relata Adriana Valdés:

Ronald Kay, recién llegado de Alemania, daba a conocer aquí la obra de Vostell. Con él, con Eugenio Dittborn, Enrique Lihn y Catalina Parra nos juntábamos, además, para leer sus traducciones de Walter Benjamin. En el Departamento de Estudios Humanísticos, Lihn y Kay conducían un

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seminario de profesores en que se analizaban textos de Rimbaud a partir de lecturas de Freud, Derrida, Lacan y otros autores, en una especie de desafío a los límites de la disciplina literaria y de la disciplina filosófica. (Valdés, A los pies de la letra…, 279-80)

Por otro lado, la ausencia de cita teórica en el apartado Teoría connota ese vínculo de cercanía biográfica de Kay con Dittborn en la preocupación de ambos por el rescate de historias faltantes, de cuerpos ausentes y mar-ginales de la historia: lo nunca citado. Esos cuerpos desventurados, a través de la mediación del artista, “les confiere un nuevo cuerpo erótico, aquel que me obliga a sostener la mirada de sus reproducciones sin glamour […] a convertirme en lo público a que se vieron forzados a llevar su mensaje indescifrado” (Kay, 51). Un yo perceptivo y enunciativo que además sostiene su reflexión sobre la fotografía sin mencionar en ningún minuto la palabra “arte”, desacralizando ese lugar conceptual para situarse desde otros “mapas” y lenguajes que narren la visualidad en América Latina. De ahí la unión de ambos, en el cuerpo abyecto y su letra, en el cuerpo social y sus fracturas, en la problematización del registro público en revistas, periódicos y calles de lo subalternizado.

Vínculos y proyecciones

Catalina Parra, antes de la presentación de los autogestionados libros, ya se había mudado a Nueva York, por lo que no participa del “cierre” del proyecto V.I.S.U.A.L. Luego de la presentación, en 1981 Kay se va a Wuppertal, Alemania, con Pina Bausch –quien se encontraba en Santiago presentando Sacre de Printemps y Café Müller– y su vínculo con la escena local se debilita casi hasta 2008 cuando presenta la Tentativa Artaud28. Richard, por su parte, desarrolla una estrategia de posicionamiento ubicuo de lo no-institucionalizado en el arte chileno –no por el régimen, no por la izquierda militante– a través de la inscripción internacional de lo que denomina “Escena de Avanzada”.

28 Digo que se debilita ya que Kay siguen trabajando como poeta, traductor y editor en Alemania. Desde fines de los 80 participa en la edición de la monumental obra póstuma de Hubert Fichte Die Geschichte der Empfindlichkeit (La historia de la sensibilidad), en 2005 edita un volumen de fotografías de Leonore Mau con textos de la ethnopoesía de Hubert Fichte y en 2006 aparece el volumen Die Kinder Herodots – Ein Buch von Ronald Kay (Los Hijos de Heródoto – Un libro de Ronald Kay) con fotografías de Leonore Mau y un epílogo de Wim Wenders. Además en Santiago, entre el año 2000 y 2001 apareció su tríptico poético Los Inéditos de la Década de los 60 y en 2006 S’estret d’es temps, Propercio-Pound y Parque central, su traducción al castellano de las últimas notas de Benjamin sobre Baudelaire.

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Leppe y Dittborn participan así de la curaduría de Richard para la Bienal de París de 198229 y luego en la exposición Cuatro artistas chilenos en el CAyC de Buenos Aires: Díaz. Dittborn. Jaar. Leppe (1985). Son parte también en otras iniciativas promovidas por Richard, como la selección de artistas chilenos para participar de la “periférica” Bienal de Trujillo (Perú) de 1987 curada por Gustavo Buntinx, donde participa Ticio Escobar y Gerardo Mosquera, entre otros, y donde Leppe efectúa una de sus más importantes performances en el margen de la bienal30.

En este contexto Leppe presenta su primera exposición individual en el extranjero, con el Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes en el CAyC en 1984, remitiendo otra vez a la cordillera, pero ahora como fractura. El mismo año Dittborn presenta sus primeras pinturas aeropostales en el Artspace de Sydney en la exposición From Another Periphery, Diecisiete Pinturas Aeropostales y en el Museo de Arte Moderno en Cali en la muestra Veinte Pinturas Aeropostales, realizadas desde 1983. Al finalizar la década del 80, y tras participar de la exposición Chile Vive en Madrid en 198731, Leppe se muda a Lima, donde vive un distanciamiento de la “encerrada” escena local y un “retorno”32 al lienzo, generando una atenuante en la relación con Richard, la cual se debilita aunque, como bien planteó Marchant en relación a una acción conjunta de 1983, “el contenido manifiesto está claro: la necesidad de la separación […] estaba inscrita el fin de la escena común” (Marchant, “Sobre el uso de ciertas palabras”, 76-78). La autora, además, realiza un giro

29 Para una revisión de ciertos envíos internacionales de la “Escena de Avanzada” ver: Varas, Paulina, De la vanguardia artística chilena a la circulación de la escena de avanzada (2008) y en particular sobre la presencia chilena en la Bienal de París ver: Macchiavello, Carla, Vanguardia de exportación: la originalidad de la “Escena de Avanzada” y otros mitos chilenos (2011). Es necesario considerar también que en 1983-1984 se comienza a producir el fenómeno del “retorno”. Desde París regresa Balmes y Barrios, y desde Barcelona Nemesio Antúnez, intentando recuperar su lugar prominente en la plástica nacional comprometida con la Izquierda.

30 Aunque Leppe no es invitado oficialmente, realiza la performance en una escuela pública.

31 Para un estudio de esta exposición ver: Godoy, Francisco. conelchilenoresistentearte, Solidaridad (2010).

32 Es necesario mencionar que además de sus acciones, en los años 70 Leppe también produjo obra “material”, como por ejemplo la Serie de la policía Nº3, presentada en Galería Cromo en el año 1977, pero que Richard no menciona en su libro. En el catálogo de dicha exposición Valdés escribe: “El cuerpo expuesto: sujeto tendido como objeto, objeto de la fría mirada del sujeto que ya no está allí, en lo expuesto por la exposición de la fotografía. El cuerpo expuesto, puesto en peligro, fragmentado, vendado, tendido bajo la sábana. El cuerpo propio como material de trabajo” (Valdés, Carlos Leppe…, 21-22).

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que desenfoca su producción en torno a lo artístico y se traslada, siempre en tránsito, hacia la crítica cultural posdictatorial y feminista promovida principalmente desde la plataforma Revista de Crítica Cultural en Santiago. Leppe no regresa a Chile hasta 1998 con una exposición titulada Cegado por el oro, en la Galería Tomás Andreu. En el catálogo de dicha exposición, Richard recuerda la densidad del vínculo que los unía en los años 70 (Leppe, Cegado por el oro).

Vínculos y reactivaciones

La densidad del vínculo mutuo de retroalimentación entre teóricos y artistas, fraguado en el diálogo cotidiano tanto sobre la producción de visualidad como de textualidad, fue una de las de mayor intensidad produ-cida en la historia del arte chileno; traspasando ambos al campo de acción del otro, excediendo sus colaboraciones, generando un flujo recíproco y desbordando lo que entendió Bourdieu por “efecto de teoría”33, como producción de realidad. Esto se vivió tanto en el espacio de debate privado para la producción de las obras y los textos como en una particular “puesta en página” teórico-poética, entendida como espacio público de debate de discursos en permanente digresión (las temporalidades y posicionamientos de los textos de Kay, el verso fracturado en Richard) que, como las obras, rebasaban sus campos de operar. Esto no es casual en el marco internacional de un conceptualismo tardío, ya que existe un cierto sustrato normativo “pictofóbico” que activa principalmente el lugar de la palabra y la letra. Sin embargo, estas publicaciones críticas llegan a generar procesos intensos de flujos textuales y delineación poética, que sobrepasan el sello conceptual y construyen una forma distinta y afectiva en las relaciones internas de pro-ducción de obras, textos, publicaciones, exposiciones y “nuevas escenas”.

Las mismas prácticas se validan además en un proyecto intencionado de transferencia de corrientes de pensamiento, pero sobre todo desde un esfuerzo inusitado por generar un pensamiento propio, arraigado en un contexto de “acá”. Este, producido por un chileno-alemán y una francesa, funcionará como una estrategia que nace de un distanciamiento y un tránsito relocalizado. Estas escrituras, que dan cuenta en sus condiciones de

33 Bourdieu, en su ensayo Leçon sur la leçon, entendió el “efecto de teoría” como el proceso a través del cual un aparato teórico se instala dentro de una trama de sentido común y produce la realidad que enuncia. Entiendo que en este caso el “efecto” se desborda a sí mismo al producirse en ese flujo el intercambio que haría que la obra teórica no se produzca de forma independiente, sino que imbricada con la práctica artística, afectándose mutuamente y penetrando juntas en el sentido común.

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producción y sus contenidos, de un estado de catástrofe ante el autoritarismo, se harán cargo y aprovecharán sus efectos ideológicos de marginalidad, dando pie a generar un intento “refundacional” en el arte. Refundación que se construye en un marco de pensamiento y operación restringido, que hace de las miradas y lecturas de afuera el lugar desde donde tomar conciencia de su particular lugar de locución y traducción, que se convertirán en sus particulares estrategias de inserción.

Así también, a través de unas políticas del lenguaje teórico-crítico, de forma distante uno del otro, y disidentes con la política de resistencia oficial a la dictadura, las escrituras críticas se hacen cómplices con una particular producción visual que facilita estos procesos críticos de fuerte imbrica-ción corporal. El cuerpo ausente (del desaparecido, del exiliado), el cuerpo social resquebrajado en la trama urbana, el cuerpo del texto fragmentado, la corporalidad visual de la publicación. Cuerpos correccionales y cuerpos manchados. Cuerpos y pensamientos en tránsito pero a la vez, paradójica-mente, constreñidos por las marcas contextuales de una geografía social y política que limita sus campos de acción y significación.

En 1983, Adriana Valdés realizó el ejercicio de imaginarse quiénes podían recibir, en ese contexto específico, los influjos teóricos y visuales que se estaban generando y pensó “en esa escritura como un esfuerzo en cierto sentido trágico, porque se fundó y se consumió en su propio deseo” (Valdés, A los pies de la letra…, 287). Pasados los años de la dictadura en los que, como he mencionado, Richard posiciona su discurso a nivel internacional, los interlocutores se han transformado y las publicaciones han vivido úl-timamente la tensión de, por un lado, constituirse en fetiches de un cierto hacer acumulativo de “la diferencia” respecto a un saber y estado oficial de dictadura y por otro lado, en conformarse como cuerpos textuales/visuales que “manchan” y “corrigen” la interpretación “nacional” de lo fotográfico y lo performativo, generando nuevos “efectos de escritura”34 que tiñen la exposición y visualización expandidos en el tiempo35.

34 Adriana Valdés, parafraseando a Wolfgang Iser, habla del “efecto de escritura” producido por las publicaciones de la “Escena de Avanzada”, entendiendo las dificultades de aproximación, en su contexto, a textos “cifrados” (Valdés, “La escritura crítica…”, 42)

35 Al respecto cabe destacar el ya citado libro de José Pablo Concha sobre lo fotográfico, como los análisis del propio Mellado, quienes toman el libro de Kay como un referente para pensar historias locales. Así también se encuentra el proyecto de investigación realizado por Paula Honorato y Luz Muñoz sobre ocho publicaciones de arte producidas entre 1975 y 1981 que se presenta desde hace siete años en el sitio web <www.textosdearte.cl.>. Dicho proyecto quería construir un diagrama temporal virtual de publicaciones y exposiciones realizadas en el período pero sin construir un archivo del mismo.

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Queda aún pendiente realizar otros ejercicios escriturales, visuales y expositivos que permitan poner en tensión estas obras, entre ellas mismas, con su contexto particular, con sus relaciones internacionales, con sus proyecciones de futuro. Pero más importante aún es identificar cuáles son los posibles modelos que están guiando esta activación de los materiales frágiles de los 70 y 80: una alternativa posible es pensarlos como documen-tos para la construcción de las memorias del período y reconstrucción de pasados; distinto sería establecer acciones re-productoras de escena como formas de autorreflexividad de las experiencias en un contexto actual; final-mente, imagino como otro modelo a seguir una relectura de los materiales en términos políticos actuales, incentivando su potencialidad creativa y transformadora. Considero que esta última perspectiva es la que resulta más urgente para pensar y construir lecturas críticas y actualizadas del hacer político/biográfico y textual/visual de estos materiales como cuerpos vivos, desobedeciendo a sus propios mandatos discursivos y a los actuales sistemas de normalización36.

Distintas son las lecturas que últimamente reactivan el texto de Richard como referente del debate feminista y queer para construir genealogías situadas. Justo Pastor Mellado definió el texto de Richard y la práctica de Leppe como “relatos proto-queer”, una categoría que incluye prácticas “reivindicadas” por la teoría queer de forma retroactiva (Mellado, “El verbo hecho carne”, 74) y que Fernanda Carvajal problematiza en su ensayo “Yeguas” (Ensayos sobre Artes Visuales, 15-49). Por otra parte, una perspectiva crítica y actualizada al analizar este y otros textos de Richard desde el pensamiento y el activismo de la disidencia sexual ha sido la presentada por el artista Felipe Rivas en el libro Por un feminismo sin mujeres (2011) donde cuestiona, con la lengua “afuera”, las nomenclaturas utilizadas para nombrar la diferencia local.

Mención aparte merece la exposición curada por Isabel García, El espacio insumiso. Letra e imagen en el Chile de los 70, proyecto que “señala la urgencia de recomposición y reunión de esa intelectualidad dispersa” (García, 219) que, con una preeminencia de la figura y pensamiento de Kay, estableció en dispositivos modulares una articulación entre textos y audios de involucrados. Intentó con ello reunir una selección de materiales textuales producidos en dictadura y preguntarse por las posibilidades de reactivación de los mismos.

36 La posibilidad de reactivación de documentos ha sido últimamente promovida a través del medio virtual. Por ejemplo, en la iniciativa del Museo de Bellas Artes de Houston, dirigida por Mari Carmen Ramírez en el ICAA, ntenta elPORHUSTICIser consultada en: ro contexto, son claramente diferentesse digitalizaron y pusieron en línea a comienzos del 2012 alrededor de 10.000 documentos y además se realizarán 13 publicaciones impresas que analicen los mismos. La base de datos puede ser consultada en <http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/>. Recientemente, el Centro de Documentación de las Artes Visuales en Santiago ha puesto a disposición gran cantidad de sus materiales documentales en el Archivo Digital donde se encuentran tanto documentos audiovisuales como los textos disponibles en PDF. El archivo, en esta fase, “busca activar la circulación, lectura y estudio de documentos de difícil acceso pertenecientes a la colección del Archivo Histórico del Centro de Documentación” (García, Soledad, “Centro de Documentación…”,

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Algunas pistas entrega Marchant a través de una pregunta y una res-puesta: “¿Cómo hablar, entonces, de una escena sin pretender dominarla, ni contándola ni diciendo su verdad, sin ninguna pretensión de exterio-ridad respecto a ella? Sin duda, trabajándola, dejándose trabajar por ella” (Sobre el uso de ciertas palabras, 66). Guiado por este supuesto, su ensayo ha sido un nuevo y pequeño esfuerzo de contextualización, reescritura e imaginación de cómo posicionar y re-sedimentar coordenadas creativas en la escritura crítica en y sobre arte a partir de un proceso productivo de proximidad vital. Una operación que, evadiendo el resumen, intenta dar valía a la libertad creativa de recuperar intencionadamente fragmentos de los procesos críticos y personales de los involucrados. Ya que es el vínculo afectivo el que da un potencial particularmente imbricado a dichas publica-ciones que retuercen y quiebran con los tradicionales sistemas de copia de la escena intelectual “internacional”. El cuestionamiento intencionado de dichos enfoques se funda en esa relación, y permite interpelar el desarrollo de la teoría en los centros hegemónicos, representando simbólicamente su saber como una totalidad que es aplicada a los cuerpos-objetos de estudio del sur, como fragmentos. No resulta casual que estos pensamientos hayan sido promovidos por dos intelectuales de formación franco-germana que van a suscitar otros componentes teóricos y poéticos fundamentados en el contexto local como estrategia, digamos, de malestar poscolonial. Cues-tionando esta estructura geoteórica, quiebran también con la distribución vertical de la figura del crítico como complemento al trabajo primario del artista, dando independencia y capacidad de desacuerdos a los textos en relación a artistas y obras.

Finalmente, ambas publicaciones resultan fundamentales a la hora de cuestionar la propia noción aséptica de obra de arte, al presentarse como trabajos que cruzarían los límites de la norma avalada por el sistema artístico y profesionalizante de la academia, que delimita los campos de cada uno y que en su disconformidad logran problematizar el rol creativo y analítico, incluyendo a la poesía como teoría y viceversa. Considero que estos quiebres que señalo deben ser reconsiderados y repensados desde el cuerpo como espacio que reajusta lo insurrecto y que estratégicamente se reapropia de su definición peyorativa como lo no-racional y por tanto distante del conocimiento; el cuerpo como “la diferencia” que, en el tránsito de sus contemporáneas pulsiones nacionales e internacionales de exposición, requiere ser reconceptualizado, ampliando las fronteras de sus “posmodernas”

s/n). La base de datos puede ser consultada en <http://www.ccplm.cl/sitio/archivo-digital/>.

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consideraciones, manchando sus definiciones; un cuerpo que es cada vez más necesario, porque abyecto, porque impresentable (Marchant dixit).

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Sobre los autores

Felipe Baeza Bobadilla

(Santiago, 1984) es Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile (2008) y estudiante del Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile (2012). Actualmente se desempeña como Profesor Asistente en la Escuela de Arte y Cultura Visual de la Universidad ARCIS, donde dicta las cátedras de Historia del Arte II y III.

José Manuel Parra Zeltzer

(Santiago, 1986) es Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile (2008) y estudiante de la carrera de Cine y Televisión en la misma Casa de Estudios. Actualmente se desempeña como Alumno Ayu-dante en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, en la cátedra de Cultura Visual Contemporánea.

Amalia Cross Gantes

(Viña del Mar,B1989) es Licenciada en Artes de la Pontifi cia Universidad Católica de Valparaíso (2010) y candidata a Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.B Fue directora de la publicación “Archivo: Prospectos de arte” (CDAINDICE, 2010). Actualmente desarrolla las cátedras de Historia del Arte y Escritura e Investigación junto con el Profesor Enrique Morales en la Universidad Diego Portales.

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Francisco Godoy Vega

(Santiago, 1983) es Licenciado en Estética y Trabajo Social por la Pontifi cia Universidad Católica de Chile, Master en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid y en Sciences Humaines et Sociales por la Université de Toulouse 2-Le Mirail. Actualmente es Personal Investigador (FPI-UAM) y candidato a doctor del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid.

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Alejandra Serrano Madrid

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Soledad García Saavedra

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