Boletín 28 temáticos - Casa de las...

Boletín Música # 28, 2011 1

Editorial

Cuarenta años en la vida de una revista es tiempo suficiente para detenernos a significar suexistencia. Mas aun, cuando los que hoy tenemos el privilegio y la responsabilidad de soste-nerla nada tuvimos que ver con los aciertos y azares que la llevaron a nacer y crecer por másde veinte años hasta convertirse en el boletín imprescindible que autores y lectores de la Amé-rica Latina y del mundo siguieron reclamando, mucho más allá de sus nueve años de silencio.Entonces llegamos nosotros para retomarla hacia 1999, con más páginas y nuevos bríos, peroconsciente y orgullosa de ser la misma y no otra.

Al margen de sus diversos títulos, diseños y empaques, esta es la revista de música y musi-cología de la Casa de las Américas, un puente entre nuestros pueblos y saberes, un registro dememoria y sentidos, un modo de reconocer y reconocernos en las múltiples maneras en quela música se construye y nos construye en esta entrañable realidad que llamamos NuestraAmérica.

Hasta aquí hemos llegado con el empeño de todos los que han poblado sus páginas. Desdeel quehacer en solitario de sus primeros editores, hasta la colaboración generosa de cada unode los autores y autoras en pasado y presente. Desde aquellos que con sus nombres acreditanla historia tramada, hasta los actores anónimos que han hecho posible completar cada entrega.

Por eso vale la pena aprovechar tal aniversario para desencadenar acciones que nos haganrecorrer los variados itinerarios que el complejo mosaico de la revista propone. En ese sentido,el número 28 será un reencuentro con la huella intensa que Argeliers León dejó plasmada enla musicología latinoamericana. En otras ocasiones hemos valorado su contribución en la direc-ción editorial de la publicación, pero esta vez es el Argeliers autor y analista, el que deseamosmostrar a través de un conjunto de seis artículos esenciales en su bibliografía que fueron publi-cados precisamente en las páginas tempranas de la revista. Hemos decidido regresar a estostextos, al margen de cualquier cronología o contexto inicial y estructurar su lectura en unalógica que nos devuelva al musicólogo, al compositor, al pedagogo, al latinoamericanista.Hombre de su tiempo y lugar, dueño de una prosa segura y de enfoques precisos para situar alcreador y a la creación, al autor y la obra intelectual, sea esta arte o teoría.

Completa este especial dossier el ensayo de la musicóloga cubana Grizel Hernández, unaacuciosa investigadora de la obra de Argeliers León; así como Akorin, para piano, pieza de estecompositor que en copia facsimilar se conserva en la colección de partituras de la Casa de lasAméricas. Del mismo modo que en la reedición de los textos, hemos preferido que la marca edi-torial y el comentario autógrafo queden a flor de piel.

En los números siguientes 29 y 30 Boletínmúsica dará continuidad a estas acciones de ani-versario con la publicación del índice total de la revista en su primera y segunda época, altiempo que tal información quede lista para el servicio en línea desde nuestra biblioteca. Deigual modo anunciamos el catálogo de cubanos y latinoamericanos registrados en la secciónde Nuevas obras de compositores, tópico del cual ahora el lector encontrará un primer acerca-miento a modo de comentario.

En hora buena estos cuarenta que transcurren en tiempos convulsos pero esperanzadorespara la América nueva. Regresaremos sobre nuestros pasos, para encontrar el impulso que todosalto necesita en el propósito de ser, como bien dice el trovador, «un tilín mejores».

María Elena VinuezaDirectora

2 Boletín Música # 28, 2011

Artículos temáticos

Comentarios

Notas

Convocatoria

Nuevas obrasde compositores

Partitura

La Circunvalación en el paisaje Argeliers Leónp. 3

Del eje y la bisagra Argeliers Leónp. 12

Del acto y el resultado Argeliers Leónp. 20

Confrontar la existencia de la música latinoamericana como realidad estéticamente identificable Argeliers León p. 33

El ovillo y la madeja Argeliers Leónp. 39

Rieles para el vuelo Argeliers Leónp. 51

Latinoamérica en el imaginario de Argeliers León. Para una interpretación de su cancionero cubano Grizel Hernández Baguerp. 63

Notas y Nuevas obras: bocetos para un estudio Layda Ferrando /Carmen Souto Anidop. 82

p. 92

Premio de Composición Casa de las Américas 2011p. 96

Contracubierta

«Akorin» (1956) Argeliers León

Revista de música latinoamericana y caribeña

SUMARIO


Ha sido práctica usual iniciar un cono-cimiento por la especulación acerca dela etimología de la palabra con la cualse le denomina, para luego discurrirsobre la validez de ese término y laesencia del conjunto de disciplinasmenores que se le hace abarcar, y susignificado.

Trataremos de acercarnos ahorapor otro camino a una noción de lamusicología, ensayando aquí una pre-cisión de su objeto, de su teoría y sumetódica.

Para enfrentar estos propósitoshemos de plantear, como primera ins-tancia, que el objeto de la musicologíahay que situarlo en un proceso decomunicación que se logra medianteun sistema que, con tal propósito, el hombre ha creado históricamente sirviéndosede la materia prima que le ofrece el sonido, modificándola.

El hecho música, así situado, determina, en la interrelación en que queda con elhombre, un conocimiento que se resuelve, no en un saber que se aísle de la funcio-nalidad que tiene como sistema de comunicación y que se convierta en un orden deconocimientos en sí, sino que participe —en tanto no puede existir separadamente—en la relación que ha de establecerse entre sujeto y objeto, y quedar situadas ambasnociones en el hombre. Precisamente, una de las críticas que ha de hacérsele a lamusicología, surgida como disciplina científica al calor del desarrollo del conoci-miento que demandó la sociedad capitalista desde fines del siglo pasado, es la de quesólo se preocupó de estudiar la música como un producto de explotación, la cualalcanzaba ya caracteres de mercancía, en lugar de dirigirse al problema del hombre.

El desarrollo del conocimiento musicológico —extendiéndolo aun a toda forma desaber desarrollado en la conciencia desde etapas primigenias de la humanidad—,transforma la esfera de actividad que constituye la comunicación musical, y trans-forma al propio hombre, acomodando sus acciones, sus pensamientos, sus costum-bres, su conciencia estética, a la vez que el hombre crea este conocimiento. Pero lamusicología, como ocurrió con los enormes cambios que experimentó el conoci-miento humano al concluir el siglo pasado, se adscribió al carácter clasista quetuvieron los rápidos avances en la ciencia y en la técnica, logrados en las nacionesque habían alcanzado gran desarrollo, y a cuyo impulso se abría aquella revoluciónen lo científico y en lo técnico.

El objeto de la musicología se situó en la racionalización de los elementos musi-cales que quedaban a disposición del compositor, y permitían la reversión, por vía de

La Circunvalación

en el paisaje*

Argeliers León

* Intervención de Argeliers León en el Seminario de Musicología, celebrado en la Casa de las Amé-ricas en mayo de 1976. Publicado en Música, boletín de Casa de las Américas, No. 59, Primera época,1976, pp. 5-14. La presente edición respeta los subrayados de la publicación original.


análisis, de los mismos elementos —lo cual equivalía a descubrirle la tecnologíaempleada, se trataba de encontrar tan sólo los elementos de una gramática. El objetode la musicología se vio en las técnicas combinatorias de los sonidos (los llamadossistemas musicales y su limitada representación en escalas), o en el fenómenosonoro como hecho físico aislado a descomponer en su singularidad, o en las formasmás externas de la conducta ante el hecho sonoro, y, en mucha menor proporción,ante la obra; o se buscaron los problemas de la forma concibiéndola como concate-nación de porciones que se trataban de describir en su simple complementariedadlineal, de manera mecánica. Hasta para la música que se llamó «exótica» o «extraeu-ropea» —desde posiciones eurocentristas— se creó una disciplina particular, la etno-musicología, y de la misma manera surgió otra que, singularmente pretendió llamarseciencia: nos referimos a la llamada ciencia del folclore, para las cuales se configuróotro objeto que así se aislaba del de una musicología para la música europea.

Pero en realidad, este campo del conocimiento científico tenía por objeto, no lamúsica como fenómeno de comunicación creado por el hombre, sino los intereses dela sociedad capitalista. El ciclo del conocimiento iba: del hombre de ciencia, el musi-cólogo investigador, al hecho musical: obra-producto-oyente-consumidor, para con-cluir en el promotor: el comerciante, o la autoridad política o académica querespondía a los intereses de aquel. La musicología surgió junto a los procesos que, enla esfera mercantil, desarrollaban científicamente la producción y el consumo; sinafectar las bases profundas de la estructura de clase. Al contrario, disciplinas que seespecializaban dentro de la musicología, como la etnomusicología y el folclormusical, tendieron a congelar estadios de subdesarrollo, a justificarlos, a mercantili-zarlos, y hasta utilizarlos en programas de penetración imperialista.

Sin embargo, el mundo contemporáneo, y más concretamente en estas tresúltimas décadas, y como consecuencia de la lucha que libran los pueblos contra laopresión capitalista, y las conquistas que se logran en la lucha de clases, el hombrede hoy, decimos, demanda también cambios en los objetos del conocimiento cientí-fico, y de modo muy particular, en los que caen del lado del amplio campo de lasciencias sociales, donde se ubica la musicología. Para una gran parte de la humanidadactual, y en un grado rápidamente creciente, se han puesto de manifiesto lasenormes ventajas del progreso científico-técnico, de sus proyecciones actuales, de loscambios que se han producido en las concepciones científicas de los procesossociales, y la fuente inagotable de desarrollo que significa para la ciencia los cambiossociales que experimenta la humanidad.

El desarrollo actual de la musicología, como conocimiento científico, ha de seguirel curso de leyes objetivas, las mismas que se desprenden de la ciencia en general,tales como el carácter alternativo del desarrollo de la musicología en nuestro caso,pasando a primeros planos de interés ciertos aspectos u órdenes de contenido endetrimento de otros. Así fueron las teorías sostenidas por los principios teológicos,que desembocaron en nociones mecanicistas basadas en las relaciones triangularesderivadas de la Santísima Trinidad; o los aspectos matematicistas a que la llevaron losenciclopedistas; o las reacciones psíquicas primarias, y el acusticismo de los grandesfísicos alemanes que todavía asisten a la inauguración del nuevo siglo. Este principiode la alternancia de intereses en el desarrollo científico (como señalamos ahora en eldesarrollo de la musicología), responde precisamente a los intereses centrales que


dimanan de las clases dominantes. Es por este mismo principio que al cambiar laestructura social, desde el momento que se inicia la estructuración de una sociedadsin clases, el carácter alternante en el desarrollo de la musicología, desaparece paraconverger, como toda la sociedad, en los intereses del hombre.

La musicología, una de las últimas ramas del conocimiento científico que des-pierta al calor del ímpetu en la investigación con que concluye el ochocientos, en lasgrandes naciones, no se vio sometida al ritmo tan acelerado de otros aspectos cien-tíficos. Sin embargo, el principio del ritmo acelerado es apreciable en la musicología,especialmente tras la irrupción en el campo de la cultura de los descubrimientosbásicos que pudieran determinar una nueva fase en su curso teórico; nos referimosal disco y a la radio, y de aquí al desarrollo de la electroacústica y la aplicación cre-ciente de sus recursos al campo de la música. El desarrollo alcanzado en estos sen-tidos es de tal naturaleza que a veces hace dudar de si la musicología está hoy encapacidad de alcanzar y aventajar los desarrollos tecnológicos que se logran en elcampo del sonido, pues le falta asimilar, de la tecnología desarrollada en aquellosaspectos, muchos de los contenidos que todavía hoy no ha incorporado del todo, par-ticularmente teniendo en cuenta el objeto que estamos situando: el hombre conce-bido en un nuevo medio social.

Y es que, precisamente, la falta de precisión actual de su objeto hace que la musi-cología no haya configurado exactamente el contenido de los problemas actuales.

De esta manera, para lograr un enfoque teorético consecuente con los problemasdel hombre de hoy ante la música actual, es necesario discernir claramente cuáles sonlos problemas cardinales, y cuáles han sido las direcciones seguidas por la humanidadal solucionar, o tratar de salvar tales problemas. El desarrollo del conocimiento cien-tificista de la música está estrechamente relacionado con ciertos aspectos y factoresde la vida social que han determinado concepciones teoréticas, las cuales han expli-cado lo musical dentro del marco de los intereses dominantes en cada momento. Sóloun profundo análisis de toda la historia del pensamiento musicológico, cuáles hansido sus puntos de enfoque básicos, cuáles las direcciones tomadas en sus solucionesy cambios, y los intereses dominantes, permitirán el enfoque y formulación de unateoría musicológica actual, lo cual sólo es posible tras un profundo análisis de todala historia del pensamiento musicológico a la luz del marxismo-leninismo.

En general, el conocimiento musicológico ha estado en dependencia de las posi-bilidades instrumentales, y de las técnicas disponibles para la composición, como ele-mentos materiales que impulsan las concepciones teóricas, creándose unadeterminada interdependencia entre ambos campos. Al mismo tiempo la musicologíaha estado sujeta a la lógica intrínseca del desarrollo cognoscitivo de todos los fac-tores externos que intervienen en la comunicación sonora.

Frente a una musicología que se detuvo en una actitud ante el pasado (no importacuan profunda alcanzara a ser en muchos momentos), que sólo recogió y sistema-tizó, con fines meramente cognoscitivos los datos concretos acumulados con ante-rioridad en la práctica y en los propios tratadistas anteriores, tiene hoy que plantearseun nuevo derrotero, y éste tiene que abarcar la situación actual de la música y su pre-sencia en el desarrollo social, una musicología que considere como instrumento delhombre actual su influencia en el medio circundante, así como la participación delmedio en la vida social, es decir, simplemente, un conocimiento musicológico que


tome en cuenta los problemas del hombre actual, que los haga su objeto, que ejerzasu acción considerando al hombre como sujeto y objeto de su aplicación como partedel conjunto del desarrollo científico alcanzado.

El campo del conocimiento científico de la música se dirigió, al cerrarse la segundadécada de este siglo, hacia un desarrollo teórico de la fase tecnocrática de la música,que se abría con los recursos que se ponían en manos de nuevos consumidores através de la industria del disco y la comercialización de la música que iba en él, luegomediante la radio y la música que se llevaba a los sectores que disponían de talesequipos, y así se alcanzaba el campo de la electroacústica. Pero esto significaba undesnivel en el desarrollo de la musicología, o, más que una diferenciación así califi-cable, implicaba dejar de lado un campo de posibilidades teóricas que se elaboraba enuna práctica rápidamente cambiante, y que irían abordando otras ramas científicas.

De aquí el peso que aún tiene el campo de la historiografía para la musicología,que comparte con los amplios y profundos tratados sobre los aspectos tecnológicospara la composición, en contraste con la mucho menor atención a los problemas con-temporáneos, y más aún en lo que respecta a los grandes problemas de la comuni-cación musical con las grandes masas. Estas contradicciones en el desarrollo de lateoría musicológica se hacen aún más evidentes si las comparamos con los nivelescientíficos alcanzados por otras disciplinas con las cuales pudo haber corrido pareja,o más de cerca al menos, es evidente que nos referimos a los grandes avances quehan experimentado los estudios de esa otra forma de comunicación que es la lengua.

Un desarrollo de la musicología que contemple las exigencias que hoy plantea larevolución científico-técnica en el mundo socialista, será poner el conocimiento cien-tífico de la música de pie dentro de la sociedad contemporánea.

Es cierto que el pensamiento musicológico que opera en el capitalismo se ha de-sarrollado profundamente, pero en aspectos parciales y en aquellos que quedanasociados o dependientes a las fases tecnológicas de los modernos medios de pro-ducción electroacústica del sonido y sus combinaciones, es decir, en aquellosaspectos más directamente aplicables y aplicados a nuevas formas de explotación. Yel dominio de esos avances científicos se reduce cada vez más a sectores elitistas,y fuera de ellos va operando el pesimismo de que se apoderan las masas de la pobla-ción que no alcanzan esas conquistas, y entre las cuales la misma sociedad capita-lista fabrica los grupos snob. Y ese desarrollo parcial se comprueba en que muchosplanes de desarrollo de la investigación musicológica están sostenidos por los inte-reses parciales de empresas mercantiles o por fundaciones que responden, en lamisma medida, a tales intereses parciales del imperialismo.

En cambio, todo desarrollo —así acelerado, como lo planteamos ahora— del pen-samiento musicológico, puede, tiene que quedar vinculado al desarrollo de las rela-ciones sociales de la sociedad sin clases, a las conquistas del proletariado, y encontrarlos medios que la hagan funcional en las tareas de formación del hombre nuevo.

Una musicología que revolucione su objeto y, consecuentemente su metódica, serevertirá en cambios cualitativos del trabajo del músico, y sus relaciones funcionalescon la masa de oyentes, la cual alcanzará una forma de participación en una comu-nicación musical. Las distancias, ampliadas y falsamente mantenidas por siglos dedominación burguesa entre músico-creador (compositor), músico-intérprete y eloyente, tienden ya a acortarse en la sociedad socialista. Falta la aceleración de la


revolución científica hacia la conquista de este solo objeto y sujeto de la música: elhombre, y éste será el fin último de la ciencia musicológica actual.

La tarea inmediata de una musicología revolucionaria no estaría limitada a unarápida divulgación de las conquistas de la musicología burguesa (aún contando conla profundidad y validez de sus trabajos en el campo de la cognición, lo cual no puedeignorarse, al contrario, debe someterse a un profundo estudio y análisis), sino que lle-varía a la musicología hacia su contribución inmediata para la formación polifacéticadel individuo, a la vez que ello implica un cambio en la producción, y ahora hay queentender esta noción que tomamos de las ciencias económicas en el sentido de laformación del músico, y de su producción: de la producción que sirva para obje-tivar una forma de comunicación.

Hasta ahora, los cambios que se vienen operando en la musicología contempo-ránea, sólo alcanzan a poner a disposición de las masas las conquistas alcanzadas porel capitalismo en sus sistemas de divulgación de la música, incluyendo sus reperto-rios más gustados. Es necesario que se opere una revolución científica en la basemisma de la proyección del conocimiento científico de la música —incluyendo no sólosus concepciones, sino su metódica y su didáctica—, para una marcha acorde con larevolución científico-técnica que se está operando, y cambiando las relacionessociales, a su vez cambiantes, para grandes sectores de la humanidad, tal como vieneocurriendo desde los años 40-50.

Tratar de acercarse cognoscitivamente a la música, lo ha hecho el hombre desde losmás remotos tiempos: indudablemente desde mucho antes de los más antiguos trata-distas clásicos que inauguraron la cultura occidental, o desde antes de que aquelHoan Ti legendario se situara en los umbrales del pensamiento musicológico oriental.1

El pensamiento musicológico ha experimentado profundos cambios y se ha incli-nado interesadamente sobre diferentes campos del hacer musical. En este sentido,dirigido a recopilar, descubrir, ordenar, sistematizar y normar los instantes en que sefabrica (se hace) la música, se ha mantenido con ciertos cambios de matices, desdeaquellos remotos tiempos que acabamos de citar hasta el momento presente. El pen-samiento musicológico se resolvió en lo normativo, en la fijación de principios delegitimidad o propiedad, derivadas de la constatación de la obra creada (hecha), sebasaba así esta profunda y sostenida esfera de la cognición en el criterio de auto-ridad sobre un patrón de efectividad.

1 Nota para la presente edición: se refiere a una construcción fabulada que atribuye al emperadorlegendario Hoang-ti (El Emperador Amarillo, primero de la dinastía Chin, veintisiete siglos antes dela era cristiana) la invención del Calendario Chino, de los ritos religiosos y de la música; así comola asignación al sistema musical chino de doce notas o sonidos invariables y cromáticos, los cualeshabían sido «descubiertos» por su maestro de música en los confines del Imperio, donde el rey Mouse había establecido y logrado tal felicidad que había olvidado el camino de regreso a su ciudad.Gracias al descubrimiento del maestro, Hoang-ti logró establecer los Doce Liu (doce tubos sonoros)o modelos sonoros chinos, escala cromática (compuesta de semitonos diatónicos y cromáticos) deacuerdo al Ciclo de las Quintas (el cual refleja el parentesco entre las Quintas de las diversas tona-lidades) y como la escala pentatónica podía establecerse sobre cada uno de los Doce Liu, se llegabaentonces, a sesenta tonalidades distintas. (tomado de Jesús Ignacio Pérez-Perazzo: La ActividadMusical del Hombre. Algunos antecedentes históricos de los Sistemas Musicales en las CulturasAncestrales avanzadas [http://cicleaudicions.wordpress.com/2009/12/13/article-de-jesus-ignacio-perez-la-actividad-musical-del-hombre/])


El conocimiento así organizado, al desarrollarse desde la obra ya terminada, comoproducto objetivo, aislado en sí mismo, tomó como basamento para la cognición laspreocupaciones lógicas y racionalistas que dominaron el pensamiento desde que éstelogró dominar la acción del hombre. El pensamiento musicológico como tal tuvo elmismo fundamento filosófico y metódico de la gramática lógica. Y, como para ésta,en ello estuvo su propia detención y aniquilamiento, pues la ideación artística consonidos resultaba explicada a partir de una normación lógica, y aún más, derivaba dellenguaje verbal, hasta se le tomaron muchos de sus términos para elaborar la teoríamusical. Aún cuando se desarrolló la psicología a fines del pasado siglo y principiosdel actual, se recurrió a los descubrimientos que se hacían en los mecanismos men-tales del lenguaje verbal.

Las teorías musicales, demarcadas muy cercanamente por el campo que le brin-daba la gramática, consolidaban cada instante del desarrollo histórico de la creaciónmusical, fijando, con visión sincrónica, los aspectos que resultaban de cada época, decada estilo o corriente estética.

Además, la musicología alcanzaba, en el siglo pasado, la noción de que había unaconstante tras las múltiples variaciones que alcanzaban las músicas nacionales y lasprimitivas, las cuales se abrían a los intereses del conocimiento musical del ocho-cientos en Europa y América. Hasta que se habló de la música como un lenguaje uni-versal, y se ponderó este valor que se le acreditaba primordialmente a un arte de lossonidos y el tiempo, como se dijo, separando arbitrariamente del complejo fenó-meno sonoro el parámetro duración.

La musicología, coincidente con la gramática normativa —hasta se usaron los tér-minos de gramática musical para más de un compendio de teorías musicales—, acer-taba a enfocar de este modo dos cauces metodológicos del conocimiento científico dela música: la visión sincrónica de los productos música, y la noción de una constantecomo comunicación específica creada por el hombre en tanto ser social. Sin embargo,al igual que aquella gramática normativa, que así amadrinaba a la musicología, errabaal identificar los conjuntos concretos de elementos constructivos que se usaban alhacer la música con las categorías lógicas de la comunicación musical. Además, lanoción de lenguaje universal, o de la más universal de todas las lenguas, hizo quese buscara el elemento de comunidad, en las relaciones básicas que se establecieronpara la música europea, y más concretamente a partir de la música del Renacimiento,con todo limitadamente estudiada por la musicología del siglo pasado.

Una parte considerable del saber musical, fundamentalmente sus aspectos prác-ticos y tecnológicos, se transmitían de generación a generación, bien en formaespontánea, como se decía para la música folclórica; o dentro de la enseñanza ins-titucionalizada. Pero en ésta, gran parte de la enseñanza instrumental se basaba enuna mera transmisión imitativa de generación a generación. La enseñanza «imitativa»del instrumento la suministraba un «profesor» (entrenador) a un «alumno» (animalitoque aprendía unas suertes casi circenses), y así «adquiría» unas maneras de actuardentro de un repertorio cuya limitación se transmitía también de generación a gene-ración.

El desarrollo del conocimiento musicológico ha sacudido ya esta forma caduca deenseñanza, y ha puesto a disposición de la práctica instrumental y de las posibilidadestecnológicas los recursos de la investigación científica, y el acercamiento a otras


ciencias en búsqueda de la información integral. En el campo de la pedagogía, lamusicología aportará un notable cambio desde el momento en que situé su objeto enel hombre, y busque la comunicación sonora como fin último de la enseñanza, esmás, incluyéndola como procedimiento didáctico. Para nosotros, este objeto hombrelo seríamos nosotros mismos, situados en el centro de toda nuestra identificaciónnacional.

Hoy, ante nuevas condiciones históricas, y dentro, nosotros, de una nueva estruc-tura social que lucha, desde posiciones derivadas del subdesarrollo y del neocolonia-lismo, por el análisis de alcance humano del problema científico: su comprensión,desarrollo y aplicación; dentro de la prosecución de todo lo que el conocimiento cien-tífico musicológico proporcione al hombre, y qué debe exigir de él; hay que abordar,no ya una actitud nueva dentro de este campo de los conocimientos humanos, sinoir a su dominio en forma que permita su constante análisis: engarzarlo, primero, enlo que ha de ser su objeto, y, después, en lo que debe ser su desarrollo.

Una concepción actual de la musicología, tan pronto tratemos de ubicarla eimpulsarla dentro de los formidables avances actuales que implica la revolución cien-tífico-técnica, acogería dentro de sus consideraciones primeras las contradiccionesque aparecen en el proceso mismo del desarrollo actual de la sociedad. Las conquistasdel conocimiento musicológico contemporáneo resuelven la contradicción entre lasociedad y el hombre, por una parte, y el avance gnoseológico, por otra, situando suobjeto en el propio hombre, en la tendencia unitaria e integral del progreso social.

Al ensayar aquí una definición del conocimiento musicológico hay que plantear,como norma metodológica, dilucidar cuáles de las influencias que pudiera ejercer lamusicología en las sociedades actuales se deben a las condiciones sociales en que seejerce el conocimiento musicológico (su elaboración y su aplicación), y que, por con-siguiente, cambiarían tan sólo al cambiar las estructuras sociales básicas que las con-dicionan. Además, hay que incluir, en estas consideraciones, qué aspectos de lamusicología pueden enfocarse desde nuevos puntos de vista con el desarrollo suce-sivo de la propia ciencia (dentro del curso de desarrollo científico que constituyen lasinvestigaciones fundamentales). De esta manera el propio desarrollo social ejercecontrol sobre el desarrollo musicológico, por la misma interacción, amplia, sin laslimitaciones en que se encuentra en los países capitalistas, entre el hombre como sersocial y las conquistas de la ciencia y la técnica.

El desarrollo de la musicología al finalizar el siglo pasado se dirigió a lo descrip-tivo, o a encontrar la fundamentación de lo musical en los elementos materiales queel hombre iba creando históricamente. La musicología respondió así a la ideologíaburguesa al fomentar una absoluta dependencia del hombre a los productos sonorosque creaba. Se fomentaba un dominio de tales elementos sobre el hombre. Los pro-pios productos sonoros creados por el hombre se sublevaban contra el hombremismo, y lo desplazaban, y lo hundían cada vez más en una sociedad folk, concep-tualizada así para congelarla o demarcarla en un nivel inferior.

Una visión actual del conocimiento musicológico tiene que contribuir a ampliarconsiderablemente las posibilidades de la práctica musical del hombre, contribuir a laautoafirmación del hombre en la creación práctica del mundo objetivo en que ha devivir, sirviéndose de los recursos tecnológicos que ha creado para la práctica crea-cional musical.


El desarrollo parcial que tuvo la musicología, el desarrollo de los nuevos recursostecnológicos que inciden en la misma, venían a acentuar cada vez más las contradic-ciones entre el desarrollo de la musicología y la evolución de la sociedad capitalista.Incluso, en el terreno particular de la música, la distanciación que se creaba entre locognoscitivo (como pensamiento científico) y lo musical, que terminaba en la rela-ción autor/obra —autor conservado o dejado perder—, representó completamente unmayor alejamiento del hecho artístico como comunicación, y un situarse de espaldasa la otra relación: obra/hombre.

La sociedad socialista se enfrenta con un complejo problema que cambia profun-damente las relaciones sociales, dentro de las cuales las investigaciones dedicadas ala influencia del progreso científico en la dirección social, ocupan un lugar promi-nente al considerar las disciplinas científicas que entran en las ciencias sociales. Loscambios sociales que ocurren al liquidarse la explotación del hombre por el hombre,la multiplicación rápida de los planes de desarrollo que conllevan las más complejasformas de movilidad demográfica, los cambios en la producción, en las comunica-ciones, en la educación, la celeridad en los planes de desarrollo económico, exigenuna programación de los planes dirigentes, una nueva forma de intervención de laacción directriz, que se haga cada vez más eficaz, y consecuente con los cambiossociales, donde juegan un papel social primordial los avances de las ciencias corres-pondientes, y la disponibilidad y aplicación de los medios técnicos de dirección.

El conjunto del conocimiento científico actual interviene integralmente en la coor-dinación de los procesos sociales que afloran en forma desigual como restos de lasociedad clasista.

En los países subdesarrollados, los logros alcanzados en el avance científico con-temporáneo conducen a una mayor desigualdad en el desarrollo social, además de lapropia parcialidad en que llegan tales conquistas del pensamiento. Esto prepara lasbases para un desarrollo muy parcial de la musicología, lejos de toda organicidadsocial, convirtiéndose en un objeto más de especulación mercantil y creando formasinternas de dominio al surgir grupos de élite. Por otra parte, cada avance así logrado,a veces a duras penas y al costo de serias angustias individuales, queda rodeado defocos de atraso, de concepciones viciadas y de tradiciones retardatarias. Sin embargo,en los países subdesarrollados, y sometidos a las formas de explotación neocolo-niales, muy particularmente entre los países de la América Latina, la musicologíacuenta con varias muestras de estos brotes parciales, y se ha integrado a pequeñosgrupos que han cambiado, también parcialmente, la dirección y el desarrollo social dela música. Se ha constituido así una fuerza de cambio que abre perspectivas para elfuturo.

La musicología tiene que plantearse, en primer lugar, los problemas concernientesa la adquisición de su conocimiento y su utilización: su didáctica y su programación.

Con todo, y el sensible retraso de la musicología respecto a su total adscripción alos avances de la revolución científico-técnica, el hombre no alcanza a disponer, parasu servicio, de todo el caudal de conocimientos que ha alcanzado la musicología, y elque una aplicación de los recursos actuales le permitiría lograr en un tiempo que seacortaría en la medida que se comprendan sus alcances.

En el límite del conocimiento musicológico necesario y logrado por el hombre apa-rece, modernamente, el problema de la accesibilidad al mismo, y la programación de


su difusión masiva, único modo de convertirlo en instrumento para la construcciónde la nueva sociedad. La necesidad de una difusión programada entra en contradic-ción con la rápida especialización que originan los medios actuales que ha creado eldesarrollo científico para obtener y acumular la información. A los antiguosrecursos que se tomaban de las ciencias biológicas principalmente, con lo que apor-taba a los criterios clasificatorios (taxonómicos) y descriptivos, a su metodología dela exposición y argumentación, se ha unido, desde hace unos cuarenta años, la explo-sión experimentada por la acumulación y tratamiento de la información, el enrique-cimiento del aparato investigativo, la aplicación de la nueva lógica a la elaboraciónde la argumentación, los métodos modernos de la modelación y control, y las teoríasde la comunicación.

Argeliers León y Mariano Rodríguez, entre otros. Sala de lectura de la biblioteca de la Casade las Américas.

Argeliers León yMariano Rodríguez.

Mesa redondasobre Música

Contemporánea en América Latina

y el Caribe. 12 de septiembre

de 1977


Hallado el acento nacional conayuda del documento viviente.

Alejo Carpentier

Los dos años que median entre 1925 y1927, constituyen el momento en quela música cubana se incorporó, de unsalto y en manifiesta ruptura con lasituación anterior, a un movimientocultural actualizador, de puesta al día;y si bien se tomaban aspectos distintosa las vanguardias que asomabanpujantes desde Buenos Aires, se her-manaba a un largo proceso de con-ciencia de lo nacional, del cual tenemosya hoy referencias para una perspec-tiva histórica.

La incorporación de la música delpueblo, como material de trabajo del compositor, había comenzado en el siglo XIX,precisamente coincidiendo con las definiciones que de lo americano tuvieron lugar alo largo del ochocientos. Se trataba de la presencia, en nuestra música, de elementosdeterminantes de nuestro camino histórico.1

Si por un momento la europeización en la música cubana asomó tardíamenteentre los finales de aquella centuria y se sostuvo en las primeras décadas de la Repú-blica mediatizada —aunque produjera obras que hoy debemos de considerar([Eduardo] Sánchez de Fuentes, [Cecilia] Arizti, [Guillermo] Tomás, pongamos ahoracomo cita rápida)—, los sucesos que se reflejaron en la cultura cubana en los añosveinte, se opondrían a los intereses de aquella, defendidos más por la polémica deprensa y en ataques de camarillas, que por un enfrentamiento de las músicas, ymenos aún ante un pueblo que fue el que debió de juzgar. Recuérdese que algunasobras de [Amadeo] Roldán fueren estrenadas después del triunfo de la Revolución, yque otras que se habían llevado al concierto se hicieron tan precariamente, deensayos y de público, que pudiéramos considerar que se mantuvieron inéditas, y quela edición y grabación de esta música no constituyen todavía experiencias auditivasconsolidadas como bienes culturales del pueblo.

El propósito de estos sucesos era el de actualizar la creación artística en todos loscampos. «Pero tal propósito se produce en un tiempo conmovido por urgencias deotro orden que al fin imponen su huella».2 El movimiento de vanguardia en la músicacedió a la fuerza de la música del negro, cantada o instrumental. Se repetían losintentos que salían de la música brasileña, de sus sambas. Los intereses estéticos se

Del eje y la bisagra*

Argeliers León

* Publicado en Música, boletín de Casa de las Américas, No. 14-15, Primera época, 1971, pp. 3-10.La presente edición respeta el estilo y los subrayados de la publicación original. Las aclaracionesnecesarias se refieren en notas o se indican entre corchetes dentro del texto.1 Juan Marinello: «Sobre el vanguardismo en Cuba y en la América Latina», en Los vanguardismos enla América Latina, La Habana, Casa de las Américas, Serie Valoración Múltiple, 1970, p. 329.2 Juan Marinello: op. cit., p. 331.


volcaban hacia lo viviente y lo próximo, el hombre era su documento. [Diego] Riveray [José Clemente] Orozco mostraban cómo hablar un lenguaje nacional con un artenuevo, y [Fernando] Ortiz quebraba lanzas contra prejuicios coloniales sobre el negro.3

Roldán, nacido en 1900, era solo seis años mayor que [Alejandro García] Caturla,quedando pues en el marco de quince años, que montado sobre el cambio de siglo,señala el factor que los situaría en la segunda generación republicana, y ambos enla promoción que se reunió en torno al Grupo Minorista,

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enfocando estas circuns-tancias a partir de lo que expone Roberto Fernández Retamar5 al comenzar su estudiode la poesía de vanguardia en Cuba.

Que el movimiento nacionalista en cuestión solo contara con los nombres de estosmúsicos, aún hasta después de la muerte de ambos —que fue incidental: una enfer-medad contra la cual aún no se puede hacer nada y un asesinato, como todossabemos—, se explicaría por la miseria con que se veía la profesión de músico, loraquítico de su preparación y la estrechez del ambiente. En ese momento es que selogró la constitución de dos orquestas sinfónicas estables, después de los esfuerzosbaldíos realizados por Guillermo Tomás, muchos años antes, y con todo, la vida ini-cial de ambas llegó a peligrar por pugnas más provincianas que estéticas.

No es en ocasión de este trabajo donde pudiéramos ahondar en cuál fue el cuadrode circunstancias que se movió como la hoja de la bisagra que estaba de un lado, elque se dejaba atrás. Roldán, nacido incidentalmente en París, formado musicalmenteen España, chocó con esta carcomida hoja que todo lo oxidaba y hacía saltar sus tor-nillos. Caturla, habiendo vivido en este medio, surgiendo del ambiente pacato quesostenían viejas familias pueblerinas, se revelaba desde temprano contra serios pre-juicios raciales, que eran manifiestos, precisamente, al reflejo de los pisos brillantesde las casonas coloniales que bruñía siempre una sirvienta negra. La frustración polí-tica, que mostraba ya brotes de crisis, se manifestaba en movimientos alzados quequerían aglutinar sectores de población, en agitaciones obreras que buscaban suorganización laboral, en demandas estudiantiles que configuraban posturas revolu-cionarias de la juventud. Pero la vanguardia cubana surgía, a la par que una bur-guesía criolla liberal, al calor de la frustrada independencia. La nueva clase, tratandode dominar la hacienda pública contra la absorción de los monopolios yanquis, seregalaba a sí misma con posturas mecénicas, con revistas de gran formato, deporteselegantes, etc. Se abría, tras la segunda década del siglo, un período de acción, dondeel pensador político y el creador de arte se sienten penetrados por la angustia derumbos nuevos. «Se abren caminos, aunque no se vislumbre su exacta trayectoria».6

Todavía no estaba desarrollada la política yanqui de absorción de cerebros, por lo quela burguesía criolla pudo acunar, por un tiempo, las manifestaciones de van-guardia, aquellas que le eran lo suficiente snob y no comprometieran sus intereses

3 Alejo Carpentier: La música en Cuba, México, Fondo de Cultura Económica, 1946, p. 236.4 Nota para la presente edición: El Grupo Minorista (1923-1927), liderado por Rubén MartínezVillena, estuvo integrado por un grupo numeroso de jóvenes intelectuales, entre los que destacabanJorge Mañach, José Zacarías, Tallet, Juan Marinello, Emilio Roig de Leuchsenring, Enrique Serpa,entre otros. Se caracterizó por una postura nacionalista, en contra de la Enmienda Platt y por de-sarrollar acciones colectivas en los órdenes cultural y político.5

Roberto Fernández Retamar: «La poesía vanguardista en Cuba», en Los vanguardismos en la Amé-rica Latina, La Habana, Casa de las Américas, Serie Valoración Múltiple, 1970, p. 311.6 Juan Marinello: op. cit., p. 330.


con West Indies Ltd.,7 Cantos para soldados y sones para turistas,8 o la pintura deCarlos Enríquez.9

El ambiente musical durante esta veintena de años fue minúsculo, raquítico,enfermizo. Se habían descubierto unos pequeños comercios que se llamaron pompo-samente Conservatorios, que centraban toda la acción en el piano, arrastrando sinpenas, pero sin glorias, viejos métodos coloniales y un repertorio encanecido. Sólo elque fundara Hubert de Blanck, montado sobre una organización empresarial másamplia, luchando por una oficialización estatal que le permitiera el usufructo de ladenominación de Conservatorio Nacional, incorporaba algunos elementos más con-temporáneos y se esforzaba en desarrollar actividades de concierto colaterales a lasde enseñanza, incluyendo la invitación de artistas extranjeros. Pero volvía a centrarsela enseñanza en los intereses de un director-propietario, y estos fueron, en la gene-ralidad de los casos, los de hacer pianistas, en su mayoría muchachas de la pequeñay mediana burguesía. Alberto Falcón hacía unas sesiones de música de cámara en laSala de su Conservatorio, a donde asistía un reducido grupo de sus amigos —y unospocos de sus propios alumnos—. Para el resto del pueblo existía en La Habana, creadodesde 1911, un Conservatorio Municipal, gratuito, surgido al calor de los empeños deGuillermo Tomás. Algunos empresarios fracasaron al contratar artistas para ofrecerconciertos en el Teatro Nacional. Las propias compañías de ópera italiana dejabanmucho que desear en sus representaciones, y la música folklórica urbana veía apa-recer unos cantos negros, cantos carabalí, lamentos esclavos que resumían para elpueblo la melcocha de la época.10 Ante esta situación, y el escándalo que provocó enlos pequeños círculos de interesados de uno y otro bando el estreno de la Oberturacubana, surgió el lema —que entonces se dijo el grito— de abajo la lira, arriba elbongó. Carpentier, que estuvo tan metido en este movimiento de la vanguardiacubana, y en el musical precisamente, debió ser el autor del mismo, al menos a juzgarpor el orgullo paterno con que aún lo repite. Roldán y Caturla surgían fuera de estastramas raídas. Muy diferente fue la formación de ambos, y en esto se siguen lospatrones de [Julius] Petersen (Las generaciones literarias) que aplica y analizaRetamar para la poesía cubana. Una formación académica, europea, siguiendo todoslos escalones de un curso de estudio, recibiendo los premios correspondientes encada nivel, iniciando sus estudios cómodamente desde la edad de cinco años, fue lade Roldán. Caturla mostró la cara opuesta, la del combativo autodidactismo. Supaso por París, trabajando con Nadia Boulanger, y antes en La Habana, con PedroSanjuán,11 tiene que haber sido una ruda prueba, más para la severidad de la primeray la condescendencia profesoral del segundo, que para la ordenación sobre la mesade trabajo para Caturla, y no porque se conformara con una superficialidad en elconocimiento, sino por las enormes urgencias con que se planteaba el logro de unnivel alto en la técnica. Más aún si su formación no tuvo aquellos cinco años infan-

7 Nota para la presente edición: Se refiere al poemario West Indies Ltd. (1934) de Nicolás Guillén.8 Nota para la presente edición: Se refiere al poemario Cantos para soldados y sones para turistas(1937) de Nicolás Guillén.9 Carlos Enríquez (1900-1957). Pintor cubano.10 Alejo Carpentier: «La música cubana en estos últimos 20 años», en revista Conservatorio, LaHabana, Conservatorio Municipal de Música, 1944, v.l, n.2, p. 6.11 Nota para la presente edición: Pedro Sanjuán (1886-1976). Director de orquesta y compositorespañol. Desde 1923 se trasladó a Cuba, donde realiza una fructífera carrera musical y pedagógica.Fue fundador de la Orquesta Filarmónica de La Habana (1924).


tiles y luego hubo de alternar con los estudios de una carrera universitaria, de la cualviviría después —y moriría—, le era preciso adelantar en el tiempo. Roldán tuvo quebandeárselas, después de recibir su última clase con Conrado del Campo, en Madrid,tocando violín en una pequeña orquesta que amenizaba las madrugadas de un caba-retucho de mala muerte y peor vida en la esquina de San José y Amistad [La Habana].Es de señalar el hecho que solamente dos compositores existen en este momento,capaces de incorporarse a esta vanguardia. No aparece el hecho de integrarse ungrupo donde convergieran creadores de un momento generacional inmediato ante-rior ni nacidos un poco después.

En cambio, el movimiento de vanguardia en la poesía pudo medirse por el númerode poetas que surgieron ante su sacudida, además por el aporte que hicieron poetasformados ya.12 Los otros compositores cubanos se apegaban a las corrientes másdecadentes de Europa, y seguían, a la vez, y con notables aciertos en muchos casos,las corrientes legadas por un nacionalismo salonesco que venía de las antiguas con-tradanzas, con ligeras incorporaciones de un cancionero folklórico que brotaríadespués en la capital, el del son. Algunas obras de mayores proporciones y elabora-ción musical dentro de esta corriente nacionalista fueron escritas por [Eduardo] Sán-chez de Fuentes, [Guillermo] Tomás, [Luis] Casas [Romero], [Ernesto] Lecuona y[Gaspar] Agüero, cerrándose este ciclo de nuestra historia musical con la obra de[Gonzalo] Roig, [Rodrigo] Prats, [Mario Arturo] Valdés [Costa] y [Joaquín Nin] Caste-llanos. Queden mencionados estos hechos para una mejor situación de lo que fue lavanguardia musical sostenida por sólo dos músicos ocupando el eje de una bisagraen la historia. Dos músicos españoles aparecieron en la escena de la vanguardiamusical cubana, primero Pedro Sanjuán, con un transito breve, aunque llevó a cabouna intensa labor profesoral en el terreno de la composición; después José Ardévol13

que, ingresando en la vida cubana, significó un apoyo a la labor de Roldán y Caturla.Quedaría pendiente de otros estudios la consideración de la forma en que nues-

tros dos músicos se sumaron a las «teorías sociales y políticas»,14 esparcidas a raíz dela revolución mexicana de 1910 y la rusa de 1917. En cambio, sí fue evidente la filia-ción a «las teorías estéticas de la vanguardia». Estoy seguro, que, al abordarse estu-dios amplios, se pudieran trazar las peculiaridades en la adjunción de Roldán yCaturla a lo político, a la renovación social, al sentido polémico y militante de la cul-tura. Además, se vería entonces hasta donde se alcanzó la comprensión de lasdiversas urgencias extramusicales —extrapoéticas, en el trabajo de Retamar—, ennuestros dos músicos en las circunstancias históricas de Cuba en aquellos momentos.

Un análisis más a fondo pudiera explicar también lo que en otras ocasiones hemosesbozado sin más recursos que una ojeada retrospectiva desde las circunstancias quenos ofrece la Cuba de hoy. Es que para las clases dominantes, las relaciones intereses-literatura, e intereses-música, eran tratadas cada una dentro de estrategias dife-rentes: la palabra era más peligrosa; los sonidos, una melodía, un tema, unos ritmos,lo eran menos. Hubieran requerido de un texto combativo, o de acompañar una

12 Roberto Fernández Retamar: «La poesía vanguardista en Cuba», p. 317.13 Nota para la presente edición: José Ardévol (1911-1981). Compositor y pianista español naciona-lizado cubano. Desde 1930 se trasladó a Cuba, donde desarrolla la mayor parte de su carrera. En1934 funda la Orquesta de Cámara de La Habana. Profesor de Estética e Historia de la Música en elConservatorio Municipal de Música de La Habana. Figura rectora del llamado Grupo de RenovaciónMusical.14 Roberto Fernández Retamar: op. cit., p. 312.


acción de denuncia: el ballet El milagro de Anaquillé (1929) con sus yanquis, suscañaverales, los dueños americanos del Central, campesinos y soluciones desespe-radas por medio de la brujería de los Ebbelli no se pudo mostrar en escena hasta des-pués del triunfo de la Revolución.

Por otro lado, la militancia en una acción política que propugnara cambios sociales,se congelaba más fácilmente a través de un concierto de la Orquesta Filarmónica, conunos señores patronos que sonrieran displicentes y con un público que en ocasiones,muchas, no pasaba de la veintena. Es decir, las demandar sociales de una vanguardiamusical podían neutralizarse tácticamente en la acción mecénica de patronatos ysociedades con algunos pro y muchos contra, ofreciendo presentaciones de los grandessolistas que vendían las empresas de contratación. Con eso se bastaban las apetenciasestéticas y se democratizaban un tanto. La literatura resultaba más huidiza, por lo quedemandaba tácticas distintas. A la diferencia de táctica en la solución, por parte de laburguesía dominante, de los problemas que le planteaba la relación intereses-literatura,se debió la existencia de las dos revistas elegantes que se «abrieron» a las vanguardias:Social y Grafos, y el Suplemento del Diario de la Marina.

Hasta dónde llegaba la música de vanguardia, o hasta dónde llegó la vanguardiaen la música, con Roldán y Caturla, como dos nombres aislados, dentro de las opor-tunidades que daba la clase dominante, y las que se podían arrancar, sería cuestiónde un recuento para la historiografía musical en Cuba.

Hay que alcanzar la aparición de la revista Musicalia (1927) de los Quevedo15 —Maríay Antonio— para una revista más, dentro de las que surgían al calor de las nuevas esté-ticas y sostenidas por economías particulares y comerciantes amigos, las cuales res-pondían a las necesidades de colectivizar las inquietudes estéticas, de las necesidadesde comunidad personal, de figurar en los movimientos universales. Este factor decomunicación y camaradería que distingue las acciones de vanguardia, por lo mismoque se comprometen a luchar por un cambio, buscan la relación. Esta se logró entreRoldán y Caturla y se amplió a los músicos que irían arribando después, Sanjuán yArdévol, con la labor de vanguardia llevada a cabo por María Muñoz y Antonio Quevedocon aquella Revista y la Sociedad de Música Contemporánea. El análisis de estas cir-cunstancias hay que dejarlo para un estudio del conjunto de la evolución histórica dela música en Cuba, donde se consideraría la labor de otros nombres, además de los dospropuestos para este trabajo. La necesidad de comunicación no queda distante de la decomunidad de situaciones con que Roldán y Caturla enfrentaron la situación econó-mico-social del país. Ya esbozamos las situaciones dables en sus economías personales.Las expresiones generacionales que se presentan ante los dos son coincidentes. Lacrisis económica, planteaba la necesidad de hacer algo por producir un cambio en elconjunto de actividades culturales, en el ambiente. Que los esfuerzos fueron titánicos yse perdieran sin día siguiente en empeños personales y en salvas sin eco, a contra pelode la abulia oficial, lo demuestran lo efímero de las publicaciones, y el afán de fundarinstituciones que fueran tribuna del pensamiento, barricadas para la acción y marcopara colgar el panfleto —entonces se decía manifiesto—.

Eran estas acciones pequeñas alteraciones que significaban brotes de una Revo-lución que se anhelaba, aunque a veces no estaban muy claros los compromisos que

15 Nota para la presente edición: María Muñoz (1886-1947) y Antonio Quevedo (1888-1977). Matri-monio español establecido en La Habana desde 1919, que tuvo una amplia participación en la vidamusical de Cuba, con una importante labor pedagógica. Fundadores de la revista Musicalia (1927),La Sociedad de Música Contemporánea (sección cubana de la International Contemporary Music,1930) y la Sociedad Coral de La Habana (1931).


debían adquirirse para con el pueblo. De aquí la derivación de muchos artistas haciaposiciones de élites abstrusas. En Cuba algunas de estas alteraciones quedaron enlas márgenes de la historia, otras, precisamente por sus dosis de pueblo, condujeron,por ejemplo, a la Universidad Popular,16 o al derrocamiento de la dictadura deMachado,17 pero todas se agotaban en sí mismas. En la década que se abría con losaños veinte tuvieron lugar hechos que fueron decisivos para forjar una conciencia decambio social: fundación del Partido Comunista de Cuba, irrupción de la revoluciónuniversitaria, Protesta de la Academia, publicación de Venezuela Libre, de AméricaLibre y de La poesía moderna en Cuba, transformación positiva de Social, desarrollo yfracaso del Movimiento de Veteranos y Patriotas, manifiesto del Grupo Minorista ysalida de la Revista de Avance.18

Habría que mencionar los esfuerzos de Caturla por sostener una orquesta sinfó-nica, pequeña, en Caibarién [Provincia de Santa Clara], y juzgar la calidad de sus pro-gramas y las condiciones materiales en que se realizaban sus actuaciones. Por partede Roldán quedaba la fundación del Conservatorio de la Orquesta Filarmónica, concuotas que llegaron a dos pesos mensuales, o la fundación de la sociedad La obramusical, junto a [César Pérez] Sentenat, y la propia labor desempeñada desde ladirección de la orquesta. Intervino Roldán, con las dosis de interés y esperanza quese tenían cuando se vislumbraba la posibilidad de una de estas alteraciones, en losproyectos para la creación de una escuela nacional de música, y el entusiasmo quepuso en la organización del Conservatorio Municipal, lo que permitió tender el puenteentre Roldán y Caturla y los compositores que siguieron a dramática distancia, y nofue más corto el puente por la circunstancia de la desaparición de Roldán en 1939 yla de Caturla un año después. Diría ahora —y no me desprendo del trabajo deRetamar—, que la demanda por una acción era la constante tensión y la participaciónen toda empresa que implicara un cambio, era su necesaria vocación. Esto nospudiera explicar algunas incongruencias que, a partir de las conquistas de la Revolu-ción, se vieran hoy en la participación social de los hombres de aquellas generaciones,y en particular nuestros dos músicos, y cómo la vocación por contribuir a un cambiopudo llevar a contradicciones que en aquellos momentos solo eran superables antealgunas concesiones. De todos modos, después de un riguroso balance quedaría unsaldo positivo considerable, como que hoy cobra una significación la obra de ambos.

En estos dos nombres, que son el árbol de articulación de las dos láminas largasde una bisagra de nuestra historia, no cabría pensar en una acción guía, ni aún enun caudillismo colectivo que se agotara en sí mismo. Por otra parte, el apego de lamúsica a la pujanza literaria iba a llevar a la búsqueda allí de un guía que hubieraencontrado el arma para la acción. Diría aquí, sin temor a equivocarme por lo inci-dental y apresuradas que corren estas líneas, que esa figura fue, para la música —ypara la poesía— Nicolás Guillen. El tiempo que media entre las dos obras inauguralesde Roldán y Caturla: Obertura sobre temas cubanos (1925) y Tres danzas cubanas(1927); y las de Guillen de 1930, 1931 y 1934 —Motivos de son, Sóngoro cosongo y

16 Nota para la presente edición: La Universidad Popular José Martí (UPJM) fue fundada por el líderestudiantil Julio Antonio Mella el 3 de noviembre de 1923. Tenía como objetivo la educación de lossectores populares, estrechando alianzas entre los obreros, los estudiantes y la intelectualidadcubana.17 Nota para la presente edición: El gobierno de Gerardo Machado fue derrocado el 12 de agosto de1933.18 Juan Marinello: «Los vanguardismos en Cuba y en la América Latina», p. 330.


West Indies Ltd. respectivamente— no es óbice para que las mismas ejerzan una indu-dable influencia en las últimas obras de aquellos.

Guillen había encontrado la síntesis de un lenguaje cubano en el son, y lo habíadado nuevamente al pueblo en una recia producción que encontraba su reflejo enTres toques (1931-32) y en Motivos de son (1931) sucedientes lógicos de las Rítmicas(1930-31), obras éstas de Roldán; y en La rumba (1933-34) y Berceuse campesina(1939), de Caturla. Ocurre que una estructura musical, de tan poderosas raícescubanas se consolidaba a través de la obra de un poeta —dando por descontadas suspropias y recias raíces cubanas— y demoró en hacerse lenguaje de músicos. Estimoahora que era cuestión de actitud y dependencia a ambientes. Todavía los composi-tores que seguimos íbamos a insistir en los esquemas de contradanza y habaneras.

Es cierto que Roldán y Caturla utilizaron materiales de segunda mano en muchasde sus creaciones, particularmente el primero.19 Se recurrió a la música de las fritascomo distinguió el aguzado sentido crítico de Adolfo Salazar para referirse a lamúsica de un ambiente puramente urbano, a donde la pequeña burguesía concurría,a la vez que algún que otro proxeneta y las prostitutas consecuentes, a los quioscosde La Playa, donde proliferaron los puestos de fritas. En los pequeños salones debaile que había a lo largo de la avenida que conducía a la playa La Concha —LaPlaya— [Ciudad de La Habana], ejecutaban músicos populares, con las más inciden-tales combinaciones instrumentales, donde no faltaban las tumbadoras y el bongó,un cantante con mejor o peor voz, claves, maracas, y un tresero, otros instrumentoscompletaban el conjunto. Pero esta música de las fritas era un producto urbanosurgido de la elaboración, por el pueblo, de elementos originarios aportados por losdos troncos que constituyen nuestra nacionalidad, el de la música española y el de laafricana. Además, tanto Roldán como Caturla habían hecho sus incursiones por estamúsica, Roldán desde la orquesta del cabaret Infierno, Caturla componiendo e inte-grando pequeños conjuntos para tocar danzones, de los que ha dejado buena can-tidad, boleros, y otros géneros del folklore urbano elaborado.

El desarrollo de la capacidad creacional en ambos les llevó a sentir la necesidad deestas búsquedas en los elementos antecedentes de nuestra música, acercándose a lassutilezas de los ritmos de los tambores abakuá o a las complejidades de un toque debembé. De aquí el papel que jugó la obra de Fernando Ortiz, no solo para el movi-miento negrista como color de la vanguardia cubana, sino para Roldán y Caturla.Mientras Guillen ofrecía los caminos para una síntesis creadora, Ortiz alertaba que losritmos de los negros no eran monótonos, que su música no era ruidos y que en lugarde la variación de la música euroccidental, el negro hacía unos giros que le permi-tían cambiar una figuración rítmica sucesivamente, hasta caer en una nueva; y quela frase cerrada de la música europea se trocaba en estas músicas primarias a unademanda expresiva de un texto que se cerraba en el agotamiento de un esfuerzo, sinimportar las relaciones de dominante-tónica y los movimientos de las voces.

Además de las referencias que se tienen de los trabajos que dejaron truncos, ano-tando estos ritmos antecedentes, y trabajando, como Roldán, con un tamboreroabakuá, haciendo fabricar dos tambores, un bonkónchemiyá y otro del conjuntobiankomeko, se recogen algunas otras de personas que estuvieron cerca de ellos yatestiguan las inquietudes respectivas por esta música, todavía en aquel entonces guar-dada con las naturales prevenciones ante los ojos y oídos profanos de los blancos.

19 Alejo Carpentier: La música en Cuba, p. 239.


En varias ocasiones hemos dicho, y no estamos aún muy dispuestos a cambiar deopinión, que a la corriente nacionalista que se iniciaba sobre el movimiento de van-guardia, le faltó, le falta —pues que aún no estamos en un ayer lejano— un dominiode estos elementos fundamentales, prístinos de nuestra música, necesita picar máshondo que lo que se hizo con la música de las fritas.

Una captación de estos elementos, tomados de esa segunda mano que es la músicafolklórica urbana, aparecía en las obras que resultaron últimas en Roldán y Caturla.

En las Rítmicas, y en las dos piezas para piano Canción de cuna del niño negro yEl diablito baila se ponen en juego elementos estructurales de la música antecedentedel negro.20 Igual acontece con obras posteriores de Caturla, como en la Berceuse yen un Son, del mismo año de aquella.

«Con la muerte de Roldán y Caturla, la música cubana quedaba decapitada. El pasoarmonioso de generación a generación se hacía imposible».21 Y este paso armoniosode un momento a otro ha sido uno de los aspectos de tragedia en que ha vivido lamúsica cubana, y es debido a una ausencia total de los mecanismos que Europa yNorteamérica habían encontrado para su música, el de la presencia sonora en lospúblicos, el de su divulgación a través de los medios masivos de comunicación, cre-ándose un público, en aquellos medios, consumidor. La coyuntura creador-pueblonos ha faltado por obvias razones históricas que solo explicarían el fenómeno perono llegarían a justificarlo.

Roldán y Caturla tuvieron que beber en unas pocas músicas cubanas que encon-traron en viejas ediciones que ya estaban agotadas, y que no se les ponía en los atrilesa los estudiantes de música. La historiografía musical, que ya contaba con nombresuniversales como los de [François-Joseph] Fétis y Ritter (Federico Luis), por citar depasada dos nombres, uno en Francia, otro en los Estados Unidos, no tenía corres-pondencia en las obras que se habían escrito en Cuba —la de Laureano FuentesMatons22 y la de Serafín Ramírez23 estaban ayunas de los más elementales métodosde investigación musicológica que ya rodaban por el mundo—, y poco podían ofrecera un compositor que quisiera engarzarse conscientemente al carro de la historia desu música. Precisamente una nueva visión historiográfica tuvo que esperar por laobra del propio Alejo Carpentier.

Muertos Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, su música quedó en susmanuscritos, que había que pelearlos mucho para poder estudiarlos, y que esperanaún su edición. Todavía, después de la existencia del disco fonográfico, su música nologró más que muy esporádicas ediciones y en tiradas cortas que apenas permitíanpasar de mano en mano los pocos ejemplares que se podían adquirir.

«Caturla (concluimos ahora con Carpentier) al lado de Roldán, fue otro factordeterminante de la orientación musical cubana hacia empeños de mayor cuantía.Gracias al paso de ambos entre nosotros, se necesitan muchas credenciales para rei-vindicar el título de compositor en Cuba. Por encima de la frontera alzada entre dossiglos, Ignacio Cervantes, Roldán y Caturla se tienden las manos».24 Se recompone asíel hilo de la tradición cultural cubana.

20 Argeliers León: «Las obras para piano de Amadeo Roldán», en Revista de Música, La Habana, Biblio-teca Nacional José Martí, 1960, a. 1, n. 4, p. 120.21 Alejo Carpentier: «La música cubana en estos últimos 20 años», p. 7.22 Nota para la presente edición: Laureano Fuentes Matons (1825-1898). Compositor y violinista cubano.23 Nota para la presente edición: Serafín Ramírez (1832-1907). Compositor y crítico musical cubano.24 Ibíd.


El marco propuesto para la acciónCon Octogonales,1 para dos o máspianos, guitarras, o instrumentos deteclado cualesquiera,2 terminada enfebrero de 1969, Juan Blanco3 inició lacomposición de lo que después incluyóen una serie que ha llamado «estímulospara sonar», junto a sus Tridimensio-nales, de 1971.4

La obra Octogonales está concebidaen un módulo estructural que consti-tuye un espacio de referencia que pro-pone el compositor al intérprete. Elmódulo estructural está constituidopor la forma octógono —de dondetoma Juan Blanco el motivo para eltítulo—. Este octógono le permite dis-poner de una superficie plana, en la

que inscribe seis figuras o elementos que serán los indicadores-estímulos para losintérpretes. Los elementos cambiarán de posición relativa en las ocho posibilidadesque permite cada cara del polígono, además de recurrir al anverso y reverso delmódulo, con lo que se opera la reversión de las ocho posibilidades combinatorias delos mismos (Fig. 1). El módulo estructural es, por tanto, un marco limitante dentrodel cual va a situar el autor los elementos gráficos.

Las probabilidades combinatorias o de selección de estos elementos gráficosquedan sujetas, por una parte, a la propia disposición que ha creado el autor, ima-ginando alturas y duraciones dentro de un espacio que transcurrirá en el tiempo —es

Del acto y del resultado*

Argeliers León

* Publicado en Música, boletín de Casa de las Américas, No. 26, Primera época, 1972, pp. 9-21. Lapresente edición respeta el estilo, los subrayados y las imágenes de la publicación original. Las acla-raciones necesarias se refieren en notas o se indican entre corchetes dentro del texto.1 El módulo estructural de esta obra lo empleó primeramente Juan Blanco para su Contrapuntoespacial III, adaptando la interpretación de los elementos a veinticuatro grupos instrumentalesconjuntamente con veinte actores y una banda magnetofónica a dos pistas (ejecución en octubrede 1969 por la Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. [Manuel] Duchesne Cuzán). Al mismo tiempo que-daba elaborada la interpretación de los elementos por instrumentos solistas, llamándole Contra-punto espacial lll-b —para dos o más pianos—, y Contrapunto espacial lll-c —la versión para dos omás guitarras— (ejecución en diciembre de 1971, por Leo Brouwer, grabando previamente una partede guitarra en banda magnetofónica). El nombre de Octogonales se lo pone ahora el autor a lasversiones lll-b y lll-c.2 En las notas explicativas de la obra, el compositor expone que: «siempre que se compensen losniveles de intensidad» se podrán emplear, indistintamente, otros instrumentos de teclado.3 Juan Blanco, compositor cubano, nacido en 1920. Realizó estudios de composición en el Conser-vatorio Municipal de Música de la Habana. Después de una producción dentro de las modalidadesdel nacionalismo que siguió tras Roldán-Caturla, abordó, desde 1964, la música de vanguardia cul-tivando aspectos distintos derivados de los recursos electroacústicos y aleatorios.4 La serie «estímulos para sonar» la ha continuado el autor con Hidrofonía (1971), Electrofonía(1971), Sonofonía (1972) y Filmofonía (1972). En estas obras se requiere, no solamente la «capa-cidad constructiva» de los ejecutantes, sino la respuesta «emotiva» ante los estímulos propuestos,cuyas variantes determinan el resultado sonoro.


lo que más adelante llamaremos frase, pues funge como tal en la concepción de laobra—; y, por otra, a las diez y seis posibilidades que ofrece cada uno de los lados yambas caras del octógono. Esta disposición o distribución de los elementos es tam-bién determinante de alturas y afecta las duraciones o probabilidades rítmicas. Entranpues, en interdependencia expresiva la distribución y figura de los elementos ya dis-puestos dentro de la superficie del módulo estructural.

Los elementos serán siempre leídos de izquierda a derecha, con lo que las rever-siones del módulo estructural equivaldrían a las posibilidades que desde el siglo XIVhabían encontrado los compositores del Ars Nova con las disposiciones melódicas deinversión, aumentación, disminución y retrógado (cancrizante).

El módulo estructural (el octógono) obra como un indicador del registro sonoro—los elementos implicarán indicaciones de alturas relativas como veremos más ade-lante—; entendiéndose que una línea imaginaria que pasara por el centro de la figurasería indicadora de un nivel convencional de altura. Este nivel pudiera ser: a) el de unsonido central en el registro medio del instrumento; b) el de un sonido medio dentrode ámbitos convencionales más restringidos del instrumento: registro grave, agudo oen el propio registro medio, con lo que el ámbito total para interpretar las alturasrelativas de los elementos se reduciría; y c) ámbitos convencionales más reducidosaún, que serían libremente determinados por los ejecutantes dentro de las posibili-dades del instrumento, disponiendo de todas las probabilidades resultantes deampliaciones y reducciones, así como las de transposición de la frase a un inter-valo cualquiera, correspondiendo a las transposiciones a la quinta alta o baja quefueron consolidándose hasta la culminación del arte polifónico en el siglo XVIII.

Los elementos, representados por seis figuras geométricas: una línea, cuatro rec-tángulos y un cuadrado, entran en relación de altura y tiempo, por lo cual, dentro delas probabilidades de interpretar el módulo en el ámbito total del instrumento, se

Fig. 1 Módulo estructural en forma de octágono conteniendo seis elementos cuyas figurasy distribución son indicadores de efectos musicales.


combinan con las de disponer estos elementos dentro de los parámetros de altura ytiempo (melodía y ritmo o altitudes y duraciones).

El módulo estructural actúa a partir de su centro geométrico, alrededor del cuallos elementos giran en un mismo plano,5 de donde resulta un campo circunscrito deprobabilidades al quedar dos elementos siempre al centro y los otros cuatro ocu-pando, en ocho oportunidades, los puntos extremos del gran arco expresivo queobraría aquí con cierto valor estructural y serial, puesto que hay que pasar por todoslos elementos de una posición para colocar al octógono en una nueva (lo que equi-vale a hacerlo girar sobre su centro o revertirlo). El carácter serial o de unidad queadquiere el total de los elementos en una posición dada —en cada cara del octó-gono— los convierte en un amplio tema, si se quiere ahora un término que facilitecierta asociación aclaratoria,6 la interpretación del conjunto de elementos en cadaposición del octógono, adquiere aspectos estructurales y expresivos al funcionarcomo unidades temáticas o frases, en lo que insistiremos más adelante, y como talesdeben ser entendidos para darle una concepción unitaria a la obra.

Tiempo y alturasLos elementos se yuxtaponen (determinando continuidad en el tiempo) o dejanespacios entre ellos (determinando silencios). Esto se hace evidente cuando seobservan dentro de su distribución en las ordenadas convencionales del tiempo (con-cebida la representación simbólica de este en la horizontal en que se encuentran lasabscisas que históricamente integraron el pentagrama).

Los elementos están dibujados en una relación fundamental (entendiendo así laposición horizontal de los mismos, sin las implicaciones de altura relativa que adquierenpor sus posiciones en el octógono), con lo cual se indican unas duraciones básicas ofundamentales. Estas van aumentando a partir del cuadrado (= 1) a razón de:

El cuadrado y el largo de la raya están en relación 1:2. En cambio, el alto de lasfiguras sigue una relación de:

El cuadrado y la raya quedan ahora en relación 1:0 Si representáramos estosvalores-elementos, para aclarar su análisis, por medio de valores-figuras tradicio-nales, tendríamos diferentes equivalencias en sus posiciones horizontales y verticales(Fig. 2).

Cuando los elementos quedan inclinados (45º) las proporciones horizontalesresultan todas ampliadas aproximadamente en 1 -\- 0.4 (Fig. 3).

Así, al observar las duraciones y su figuración métrica en el tiempo (ritmo) ysi tomamos para comenzar nuestro ejemplo una posición cualquiera del octógono—denominadas variantes por el compositor—, encontraríamos cuatro esquemas rít-micos y sus correspondientes figuraciones retrógradas (que se combinarían ademáscon cuatro diseños melódicos y sus correspondientes inversiones por el reverso del

5 La disposición cinética del módulo estructural queda solamente planteada aquí por las ocho dis-posiciones en que el intérprete puede colocar la particella. En cambio, en Tridimensionales, elmódulo estructural giratorio, sobre un eje al centro, se mueve al impulso que le imprime la mano.6 Este mismo principio estructural-formal lo desarrolla el compositor en su obra Tridimensionales(1971), colocando los elementos (altitudes tiempo) en un plano horizontal que hace girar ante elejecutante. El conjunto de elementos, leídos de izquierda a derecha, constituyen frases seriadas enel discurso musical.


Fig. 2 Equivalencias convencionales de loselementos en posición horizontal-vertical,con símbolos tradicionales de duración.

Fig. 3 Equivalencias convencionales de loselementos en posición oblicua con sím-bolos tradicionales de duración.


módulo estructural). Damos en cada caso una aproximación o redondeo de lasmagnitudes (figuras) para que se comprenda mejor la estructura rítmica de las frases(Fig. 4).

El tempo queda al arbitrio de los ejecutantes, con la única limitación de no pro-ducir cambios en el mismo, ni accelerando o ritardando dentro de cada frase,aunque para cada exposición el ejecutante pueda variar el tempo en lo que sería unequivalente a las posibilidades contrapuntísticas de aumentación y disminución (devalores).

La elaboración de la línea de altitudes está contenida en dos órdenes fundamen-tales: uno es el de las alturas relativas en que se sitúan (dentro del módulo estruc-tural) los diferentes elementos, lo que planteamos ya en nuestro análisis; otro es laserie de probabilidades de solución o efectos instrumentales que el autor planteapara cada elemento, es decir, las posibles formas de ejecución de los elementos.

Los seis elementos (que ya vimos en sus representaciones de valores-elementos)implican, además, la representación de motivos-elementos, es decir, se convierten enla simbolización figurativa de alturas, a la manera de sonoridades particularmentenucleadas alrededor de determinadas combinaciones de sonidos. Estas, al repetirsedentro de ciertas fórmulas combinatorias de sonidos, se convierten en verdaderosmotivos que van a integrar cada frase.

Al respecto, el compositor vuelve a distinguir dos áreas de efectos de alturas paralos elementos: una cuando estos se presentan en las posiciones horizontal-vertical,otra para las posiciones inclinadas u oblicuas, ascendentes o descendentes.

Según las indicaciones que acompañan la obra, tenemos las siguientes probabili-dades para cada elemento, enumerando ahora los rectángulos del 1 al 4, a partir delcuadrado:

cuadrado: intervalos de cuarta aumentada o su enharmónico de quinta disminuida.

rectángulo 1 a) intervalos de cuarta fusta, en su posición horizontal.b) intervalos de quinta justa (la inversión del anterior) en

la posición vertical.rectángulo 2: a) intervalos de tercera mayor, en la posición horizontal.

b) intervalos de sexta menor en la posición vertical.rectángulo 3: a) intervalos de tercera menor en la posición horizontal.

b) intervalos de sexta mayor, en la posición vertical.rectángulo 4: a) intervalos de segunda mayor, en la posición horizontal.

b) intervalos de séptima menor, en su posición vertical.raya: a) intervalos de segunda menor, en su posición horizontal.

b) intervalos de séptima mayor en su posición vertical.

Ahora bien, la interpretación motívica —fisonomía rítmica de los elementos, lesllama el autor— de las figuras geométricas adoptadas para los elementos, se hacerecurriendo a la técnica del closter y a la repetición del sonido. El piano se ejecutasiempre mediante el teclado, dividiendo los closters entre las dos manos. Para lainterpretación por dos o más guitarras, el autor sugiere que se ejecuten los intervalosiniciales y finales en forma armónica, pudiendo los intérpretes hacer figuraciones


Fig. 4 Esquemas rítmicos de las frases resultantes de cada posición del módulo estructural.(para Fig. 4 A-H)

Fig. 4-a Fig. 4-b

Fig. 4-c Fig. 4-d


Fig. 4-e Fig. 4-f

Fig. 4-g Fig. 4-h


rítmicas diversas con ambos sonidos entre los dos intervalos que limitan así la repre-sentación gráfica de los elementos. Para la representación de las figuras oblicuas pormedio de escalas cromáticas el autor añade, para el caso de las guitarras, el doble gli-sando. De esta manera los lados que resultan verticales se interpretarán como clos-ters o intervalos armónicos, y los lados horizontales se interpretarán como sonidosrepetidos (o tenidos según el instrumento), equivaliendo a las notas extremas delcloster que limita el inicio y el final del motivo. Encuentra así Juan Blanco, la manerade transcribir fónicamente el dibujo lineal de los elementos: las dos líneas verticalespor closters (simultaneidad de sonidos) y las dos líneas horizontales, por dos sonidosrepetidos, representando fónicamente los otros lados paralelos de las figuras (Fig. 5).

De esta forma se obtiene una representación sonora de los elementos horizon-tales y verticales. Los sonidos extremos el autor admite que se ejecuten en rápidarepetición o con figuraciones rítmicas libremente combinadas por el intérprete,siempre que repita el mismo diseño rítmico para todos los elementos análogos de unaexposición o frase, dándole diferentes fisonomías rítmicas a los elementos.

En cambio, las posiciones inclinadas u oblicuas de los elementos deberán dibu-jarse sonoramente por medio de escalas cromáticas ejecutadas en una de las dosdirecciones que indiquen los lados inclinados de las figuras, adoptando el intérpreteuna misma modalidad dentro de cada exposición o frase. Las escalas cromáticas seejecutarán por cada mano, a la distancia que determinan las tablas que ofrece elcompositor para los elementos, tal como los hemos presentado. Es decir, el mismocuadrado, en posición oblicua, podrá ejecutarse como un pasaje de dos escalas cro-máticas a distancia de cuarta aumentada, ascendiendo o descendiendo, según con-sideren los pianistas uno u otro lado de cada figura.

Esta interpretación motívica de los elementos oblicuos no ofrece, a nuestroparecer, una transcripción sonora del elemento gráfico adoptado, como ocurre con larepresentación sonora de los mismos elementos horizontales-verticales. Mientrasconsideramos que Juan Blanco encontró una solución muy adecuada para la repre-sentación sonora de los elementos en esta última posición, lo cual estimamos inclusocomo un aporte a tener en cuenta en las soluciones gráficas de la música contem-poránea, no lo es tal al darnos las imágenes de dos simples líneas paralelas para quese ejecuten como figuras geométricas cerradas, que, por otra parte estarían más pró-ximas a las imágenes de rombos y romboides que de las figuras-elementos queresultan de las posiciones oblicuas.

Esto que estimamos una inconsistencia en el sistema de escritura adoptado —sinque se nos oculte que un punto crítico de la música contemporánea es hoy el de unagrafía que apunte hacia una universalización de lo que procura representar—, seacentúa mucho más en las notas explicativas que Juan Blanco escribe en su versiónpara dos o más guitarras, donde ya no tiene las posibilidades de closters, las escalascromáticas dobles a distintos intervalos las alterna con glisandi o pasajes lineales delibre creación que incluyan al inicio y al final el intervalo límite que marca la exten-sión del elemento oblicuo.

Cuerpo y espacioConcebidos así los elementos motívicos (rítmico-altitudinales) dentro de cadaexposición o frase (la interpretación de todos los elementos que entran en cada


posición o variante del móduloestructural), se producirá, no unasimple línea vocal, un solo trazo linealde alturas y ritmos, sino que el efectoauditivo será el de una franja o uncuerpo sonoro que se anche y estreche,que se corte, se pliegue y forme susángulos más o menos amplios oagudos, y que transcurra en distintosregistros y a tempos o velocidadescambiantes por las necesidades expre-sivas.

Esto, al ser ejecutado en un instru-mento, nos ofrecería el equivalente deuna línea vocal contrapuntística, ahoracon sus formas, variables de engrosa-miento y dirección que acabamos dedescribir como una franja o cuerposonoro que dibuje una serie de frasesdentro del discurso musical. Pero alcombinarse dos o más instrumentos, alconcebirse por el autor, no solamentelo que sería una parte vocal, sino la uti-lización del mismo módulo estruc-tural para todos los ejecutantes, lasposibilidades de combinaciones con-trapuntísticas se multiplican conside-rablemente a partir de la interpretacióndel módulo estructural único. Lafranja o cuerpo rítmico-altitudinalproducida por un instrumento se com-binará con otras franjas o cuerposanálogos, producidos en los demás ins-trumentos a partir de las probabili-dades aleatorias que ofrece el mismomódulo estructural interpretado portodos los ejecutantes. Esta imagen decorporeidad, de volumen, en cada ins-trumento, es la marca fronteriza entrela polifonía lineal tradicional y la nuevaconcepción espacial de este contra-punto utilizado por Juan Blanco.

Una cuidadosa intervención participante, por parte de los intérpretes —lo que noes ajeno a la estética adoptada por el autor—, permitiría desarrollar las formas máscomplejas del arte contrapuntístico a partir de la presencia de un número de temas-frases, de entradas sucesivas de partes, de superposiciones a frases por aumenta-

Fig. 5 Ejemplos de posibles interpretacionesde dos elementos en notación tradicional


ción, incluso a disponer de los recursos de desarrollo y hasta los de exposición y re-exposición que tanto han dominado los prejuicios formalistas en la música desde lasrelaciones tonales armónicas.

Ahora bien, las concepciones del espacio, es decir, las probabilidades en la estruc-tura formal del tiempo, no están dadas por el propio conjunto o espacio gráficoadoptado por el autor. Esto dependería de un convenio previo por parte de los eje-cutantes quienes han de preparar un programa que les permita articular el tiempode alguna manera consustancial a lo que estimamos constituye el elemento expre-sivo fundamental en esta obra, que es el logro de una clara configuración de lo quehemos llamado frase, limitado por el autor a la ejecución de los elementos que sesuceden de izquierda a derecha y que deja de indicar el espacio de tiempo que ha deseparar la exposición de una frase de la siguiente, lo cual pudiera estimarse que vienedado por las dos distancias que quedan entre cada elemento extremo y el bordedibujado del octógono. Tampoco queda expresado, por los recursos gráficos emplea-dos, alguna especie de convención para terminar la ejecución… en definitiva el autorsólo quiso ofrecer unos estímulos para sonar. El espacio sonoro que busca, movién-dose corpóreamente alrededor del auditorio, ha de ser programado por los intér-pretes de la misma manera que los cantores de los siglos XIV al XV se la ingeniabanpara armar sus cánones, resolver sus imitaciones y alargar y retener ciertos sonidosde una voz para aguardar la conclusión de las otras voces.

Si el arte contrapuntístico desarrolló después al máximo las complejidades deltejido polifónico a base de líneas vocales, que se enlazaban en un complicado diseñode puras líneas melódicas, le bastó, y hasta requirió, que esos trazos sonoros escuetosse acercaran, surgieran de un coro bien cohesionado y agrupado para que todas laslíneas le llegaran al auditor como si brotaran de una sola fuente sonora, como si con-centrara la vista en el pórtico de una catedral gótica, o se buscara el punto de mirapara relacionar las líneas de fuga en una pintura, o se maravillara de una sola pers-pectiva que le permitiera contemplar base, fuste y capiteles sosteniendo el interior dela nave central. Hasta el juego de luces le fijaría detalles de elementos así conver-gentes. Es lógico que la música polifónica buscara su brote de una sola fuente sonora.

Pero el contrapunto que nos propone ahora Juan Blanco, donde ya no se nosofrecen líneas vocales, sino franjas, superficies, cuerpos, volúmenes, masas sonorasque describen alturas y ritmos, no tiene que brotar de un solo centro sonoro, sinoque, por el contrario, ha de demandar, en el espacio, el lugar para desplegar esaspartes vocales que se hacen corpóreas. Para ello el autor pide, en las notas queescribe para su obra, que los instrumentistas se coloquen alrededor del auditorio,buscando la multiplicidad de los focos sonoros. Con ello se explicaba la idea inicialcuando tituló su obra, como «contrapunto espacial», denominación muy justa desdeel punto de vista del resultado sonoro.

El discurso musical queda así formado por un nuevo tratamiento del materialsonoro, donde no podrá buscarse el trazo evocador, ni la línea que dibuje una cenefa.Mucho menos se encontrará ahora unas líneas melódicas a base de la descomposi-ción de la tríada, de un segmento funcional escalístico o de ornamentos que rellenenel paso de un grado a otro en una tonalidad. Tampoco la negación de esta. Por otraparte, las fórmulas que propone el compositor para representar fónicamente las figurasde los elementos, sustraen la interpretación de otros tratamientos contemporáneos de


las alturas, como es el uso de figuras que obren como anécdotas para sugerir unainterpretación consecuente.7 El espacio sonoro queda estructurado como si se tratarade representaciones fónicas de cuerpos móviles, que tuvieran formas y colores dis-tintos, sujetos a una estructura única de ejes múltiples. A cada posición de losmismos respecto al observador (el oyente ahora), integrarán un conjunto limitadopor los elementos y ejes de la composición.

Resultado sonoroAl manejo del espacio sonoro temporal le ha faltado la determinación del claroscuropara completar la impresión de cuerpos volumétricos tejidos contrapuntísticamente. Elautor expresa que «la dinámica es absolutamente libre. Puede cambiarse aún dentro decada variante, o de un elemento a otro. Desde ppp hasta fff, crescendo, dismi-nuendo, etc.». Sin embargo, encontramos necesario el haber ideado algún medio por elcual la dinámica entrara en el mismo juego de combinaciones aleatorias.8

Quizás, de haberse impreso el módulo estructural en una hoja de algún plásticotransparente, se la hubiera podido superponer a otra pieza, circular, cuadrada, rec-tangular, u octogonal también, que tuviera impresas ondas de gradación de un color,siguiendo trazos ovales excéntricos. Al colocar la hoja transparente con el móduloestructural, sobre esta otra figura, pudiera obtenerse una relación probabilísticaentre las posiciones del módulo estructural y las que adoptara este sobre el patrónde intensidades, así como las probabilidades combinatorias resultantes de las posi-ciones del mismo, al hacer un dibujo de ondas de gradación de color, en trazos ovalesexcéntricos u otra combinación de figuras de curvas abiertas. Ello respondería a unnuevo estímulo para interpretar intensidades (hacia el fff mediante la mayor inten-sidad del color, y viceversa).

Los demás elementos expresivos quedan a la voluntad combinatoria de los ejecu-tantes, donde el autor abandona ya toda sugerencia de un programa o itinerario deinterpretación, y deja este a la decisión de aquellos.9

Este programa, fundamental para la música aleatoria, queda iniciado en las notasque acompañan la obra, consignando el autor que un grupo de variantes pueden eje-cutarse con un mismo tempo, o repetirse una forma o modalidad de ejecución de loselementos, repitiendo la fisonomía rítmica, o repitiendo la misma zona o registro selec-cionado: puede abordarse la repetición de lo que hemos denominado frase, es decir, dela serie de elementos que quedan en cada posición del octógono. En otros casospueden variarse los efectos dentro de los parámetros de altura y tiempo que sesugieren.

7 Juan Blanco ha recurrido a este procedimiento en su Pirofonía (1971) tomando un elemento inci-dental que obre como anécdota para el intérprete, quien responderá según lo que le sugiera elmedio estimulador, en este caso el borde y movimientos de una llama producida a lo largo de uncuerpo horizontal que sirve de recipiente al medio combustible.8 La indicación del matiz la ha resuelto el compositor en su obra Tridimensionales, al disponer loselementos en diferentes planos respecto a la situación del intérprete.9 El autor, en las notas que explicaban las versiones que llamaba todavía Contrapunto espacial lll-by lll-c, para dos o tres pianos, y dos o tres guitarras respectivamente, añadía: «y pianistas —o guita-rristas— con imaginación», aludiendo así al aporte creacional que se espera de los intérpretes,quienes en cada ejecución, harán una interpretación realmente vivida.

El programa o itinerario llevará a los ejecutantes a convenir, previamente, unadeterminada selección de combinaciones interpretativas, las cuales resultarían consus-tanciales, estilísticamente, al carácter que tiene el tratamiento del medio sonoro en laobra, es decir, obedecerá a los criterios que se deriven del estudio y ensayo de la obra,pues la selección de las probabilidades aleatorias tiene aquí carácter empírico.

Ideación y escrituraIndependientemente de cuáles hayan sido los pasos seguidos por el autor para ima-ginar la obra, y del mecanismo creacional para configurar en la idea efectos sonoros(capaces de hilvanarse expresivamente) y su transcripción gráfica para la interpreta-ción, podemos, para completar nuestro análisis, considerar unos posibles pasos comode redacción o sintaxis, que tenderían más bien a facilitar el estudio de obras pro-ducidas dentro de las corrientes actuales de la música.

Es indudable que las combinaciones de valores (ritmo) parten aquí de la represen-tación gráfica de un tiempo mínimo —el tiempo primero de los clásicos—, el cual secombina para formar unidades mayores, con representación de alturas o silencios.Esta unidad métrica primera permite distinguir dimensiones diversas para las uni-dades gráficas que se han adoptado (cuadrado, rectángulos y raya). La superficie dereferencia quedaría teóricamente surcada por una cuadrícula resultante de estaunidad primera (Fig. 6).


Fig. 6 Cuadrícula indicadora de las relaciones de duración y alturas relativas, sobre la cualpueden apoyarse otras disposiciones y figuras de los elementos.


Esta cuadrícula determinaría una relación de duraciones o de proyección temporalde los elementos que se inscriben en ella. Para estos casos se requeriría de un dibujoperfectamente realizado de modo de facilitar la comprensión de estas representa-ciones.

Los elementos adoptados tendrán diversos valores, pero su significación rítmicala adquieren por la sucesión y posición y no por el valor del área o superficie quetengan, desperdiciándose la pequeña diferencia que resulta de sus posiciones hori-zontal-vertical y oblicua.

Por la importancia rítmica de la indicación de esta unidad métrica, estimamos queel dibujo del módulo estructural tal como nos lo ofrece Juan Blanco, se completaríasi se le añadieran algunas coordenadas que facilitaran establecer las relaciones deduración entre los elementos.

Aunque las alturas quedan en una relación menos fija, y dependientes del ámbitoen que el intérprete sitúe el módulo estructural, el dibujo de estas coordenadas faci-litaría también la ejecución y ayudaría a planificar el programa de interpretación.

La concepción del módulo estructural en un octógono, constituye una fórmulade limitación de las probabilidades combinatorias, a nuestro juicio muy acertada, loque le permite, a su vez, determinar el número de probabilidades de «la forma de eje-cución de los elementos», y obtener lo que hemos designado como dos áreas deefectos o de estilística en la interpretación de los elementos, una su posición hori-zontal-vertical y otra la posición oblicua, y ya nos referimos a la solución motívicade darle representación sonora a las formas geométricas imaginadas.

La interpretación sonora de figuras geométricas, otras que las tradicionales, cons-tituye uno de los recursos que ha incorporado la música contemporánea, la repre-sentación del tiempo no difiere mucho de las ya acostumbradas, sólo se ha insistidoen la visualización de la duración. Las alturas constituyen el parámetro donde más seha confiado en la actitud participante de los intérpretes, los cuales, junto a losoyentes, intervienen, aportan y colaboran al resultado sonoro propuesto por el com-positor.

Los intérpretes deben enfrentarse a estas obras con el mismo cuidado y atenciónde estudio y ensayo que se le dispensa a cualquier obra del repertorio tradicional. Elcarácter de la construcción contrapuntística, así como la expresividad que ha delograrse en las frases, han de ser los puntos principales del trabajo de búsqueda delmejor registro sonoro, de la variación escogida, del tempo y el matiz. La graduaciónde la sonoridad, la brillantez del color tímbrico, su legato, el touch, deben estar enfunción de la representación sonora de las figuras propuestas (elementos).

El uso de estos recursos dentro de las figuras que ha concebido el autor: el octó-gono y las figuras y distribución de los elementos, así como el resultado sonoroobtenible, hacen de esta obra un trabajo apreciable que plantea nuevas solucionescon otras disposiciones y figuras de elementos, como también diferentes formaspara lo que el autor ha llamado módulo estructural.


Plantearnos, como podemos hacerahora, y no es la primera vez que crí-ticos de arte de este continente se loplantean, una definición de la músicade esta América, como un todo, es ya laafirmación de una realidad nacional.Pero, tal como nos lo podemos pro-poner aquí, implica que situemos esamúsica latinoamericana dentro delconjunto de acciones que conllevan ala verdadera liberación de una Américaque ha devenido dependiente de losamarres del imperialismo norteameri-cano. Y,

replantearnos que ya no podemosser el pueblo de hojas que vive enel aire, con la copa cargada de flor,restallando o zumbando, según laacaricie el capricho de la luz o la rundan y talen las tempestades; ¡los árboles sehan de poner en fila, para que no pase el gigante de las siete leguas! Es la horadel recuento y de la marcha unida y hemos de andar en cuadro apretado, comola plata en las raíces de los Andes.1

Así, con estas palabras alertaba José Martí a los hombres de nuestra América hacehoy ochentiséis años. Hemos de recordar, una y otra vez, la necesaria y urgenteacción decidida por la confirmación de un arte latinoamericano, como natural exten-sión de la lucha política que vienen librando nuestros pueblos.

El músico latinoamericano, no puede marchar de espaldas a los destinos de suspueblos, ignorar la acción social y ser ajeno a la lucha que han librado las clasesexplotadas en estas tierras, y si la imaginativa musical le permite una acción crea-tiva propia, la coherencia y sentido de la misma la encuentra en la toma de posiciónideológica con las consecuentes implicaciones en la praxis social.

Esta íntima y estrecha dependencia social del hombre, la describió también Martí,cuando dijo:

Nada es un hombre en sí, y lo que es, lo pone en él su pueblo. En vano concedela naturaleza a algunos de sus hijos cualidades privilegiadas, porque seránpolvo y azote si no se hacen carne de su pueblo, mientras que si van con él, y

Confrontar

la existencia

de una música

latinoamericana

como realidad

estéticamente

identificable*

Argeliers León

* Intervención de Argeliers León en la mesa redonda Hacia la identidad del músico latinoamericano,celebrado en la Casa de las Américas en 1977. En esta mesa participaron: Luiz Heitor Correo de Aze-vedo (Brasil), Mario Lavista (México), Iván Pequeño de Andrade (Chile) y los cubanos María TeresaLinares, Jesús Gómez Cairo, Leonardo Acosta, Manuel Duchesne Cuzán y Danilo Orozco. Publicado enMúsica, boletín de Casa de las Américas, No. 66, Primera época, 1977, pp. 28-32. La presente ediciónrespeta el estilo y los subrayados de la publicación original. Las aclaraciones necesarias se refieren ennotas y o se indican entre corchetes.1 Nota para la presente edición: cita de José Martí: Nuestra América, Obras completas de Martí,Vol.6, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1991, p.15.


le sirven de brazo y de voz, por él se verán encumbrados, como las flores quelleva en su cima una montaña. Los hombres son productos, expresiones,reflejos. Viven en lo que coincide con su época o en lo que se diferencian mar-cadamente de ella; lo que flota les empuja y pervade: no es aire solo lo que lespesa sobre los hombros, sino pensamiento: estas son las grandes bodas delhombre: ¡sus bodas con la Patria! 2

Hasta aquí la cita de José Martí.El artista, el músico y, particularizando más, el músico de nuestra América, no

puede saltar por encima de la realidad social de su grupo. Sobre esto se ha argu-mentado la especificidad de lo musical, de las posibilidades comunicantes de lamúsica en su divergencia ante otras manifestaciones artísticas, partiendo, claro está,de la literatura, que por recurrir a la palabra se convierte en vehículo mismo de laidea. La música, es evidente, posee su material propio, o mejor, recurre a determi-nadas propiedades del fenómeno sonoro y transforma ese medio físico, o lo elabora,como gustan decir muchos, por medios de recursos específicos que son susceptiblesde un uso desarrollado históricamente.

La comunicación que se busca, que se crea como trabajo socialmente condicionado,hay que conocerla desde sus bases normativas, desde su preceptiva, y queda sujeta —en un peculiar sistema de interrelación—, al ejercicio de aquellos criterios que objetivene instrumenten la obra como patrimonio del hombre en una sociedad concreta.

La música es pues, resultado de un peculiar sistema de acción que ha generado leyespropias, aunque no desvinculadas, dentro de amplios círculos que, si no concéntricosgeométricamente hablando, sí se expanden en áreas peculiares hasta alcanzar el amplioconjunto que constituye la cultura. Las múltiples y complejas interrelaciones que elloimplica permiten la observancia de un curso de superación en todos los aspectos con-secuente, lo que implica a un aumento de calidad. En la música, la búsqueda de unafigurativa antes que la asúntica; la aspiración a una concatenación pluricursivaantes que la coherencia lógica discursiva; y el compromiso creacional situado entre lamotivación casuística y el sistema que genera la interrelación entre lo figurativo y loconcatenado, que se convierte en reflejo de aquellos, son siempre productos de situa-ciones históricas concretas, valga decir: responden a relaciones sociales concretas, yéstas están determinadas por la base de relaciones concretas de producción, y condi-cionadas por las actitudes, los sentimientos y los valores dados históricamente en ungrupo social, lo que conlleva a su desarrollo.

Se ha tratado de sustraer la calidad artística (lograda a partir de la profundizaciónconceptual de las vías que hemos planteado) de la compatibilidad de la música, comodel arte en general, para buscar un campo de acción creadora, que congele o detenga,el marco en que deba moverse el músico.

Semejantes criterios esconden (o lo manifiestan abiertamente) la concepción deuna música que, por su mayor calidad resulta pasiva para las grandes masas de lasociedad; o se plantean la disyuntiva de una menor calidad para un arte que seacapaz de ejercer una acción entre las masas, mientras que la mayor calidad quedareservada para las élites que crean desde las clases dominantes.

2 Nota para la presente edición: cita de José Martí: «Henry Ward Beecher. Su vida y su oratoria», enObras completas de Martí, Vol.13, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1991, p.34.


La oposición la buscan los sectores dirigentes de las sociedades clasistas entre unarte profesional y un arte folk, detenido en su desarrollo, reservado y limitado, y apartir de aquí manejan las capacidades creadoras dables en la sociedad. Y con ello seplantean sustraer al músico del campo de acción política, de su compromiso con laacción revolucionaria, transformadora de la sociedad. Sin embargo, una teoría de lacreación musical —como en su turno una teoría literaria— tiene que elevarse sobrelos aspectos concretos del desarrollo de las naciones latinoamericanas y situar susexplicaciones comprensiblemente dentro de los procesos de cambio dables en cadainstante detectable en este desarrollo: cambio y periodicidad serán dos categoríasfundamentales para tal teoría de la creación musical.

Esto nos lleva directamente a confrontar la existencia de una música latinoameri-cana y a configurarla como realidad identificable estéticamente. Podemos trasladar ala música la misma interrogante que, con una respuesta evidentemente afirmativa,nos hiciéramos acerca de la cultura. Queda fuera de lugar preguntamos si existe unacultura latinoamericana. Es como preguntarnos si existimos con identidad propia delatinoamericanos. De lo contrario tendríamos que negar la esencia misma de lasluchas emancipadoras, que contra el coloniaje, libraron nuestros pueblos y prepa-rarnos a negar, con evidente espíritu de colonizados, las conquistas que se anotan yanuestros pueblos, en su lucha contra el neocoloniaje, nuestra lucha misma y la propiarazón de ser de nuestra Revolución.

Para la literatura, los estudiosos de la teoría literaria se han planteado que la con-dición necesaria, aunque no suficiente, para una literatura latinoamericana es la exis-tencia de la independencia definitiva de la América Latina, fuera de las nuevasdependencias en que cayeron tras la liberación de las metrópolis europeas.

Para la música latinoamericana podemos recurrir al mismo pensamiento martianoa que alude Roberto Fernández Retamar, cuando aborda el tema de una teoría de laliteratura hispanoamericana, y toma de Martí la siguiente cita: «No hay letras, queson expresión, hasta que no hay esencia que expresar en ellas. No habrá literaturahispanoamericana, hasta que no haya —Hispanoamérica».3

Cierto que en el momento en que Martí expresó esta idea, en 1881, hace noventi-siete años, se habían producido ya obras capaces de contribuir, firmemente, a descu-brir el perfil continental, solo faltaba llegar a una expresión literaria que respondieraa una serie coherente que reflejara un mundo autónomo respecto de aquél en quese apoyaron, o partieron, los países latinoamericanos; aunque ello no niegue losnaturales recursos tomados de las culturas que fueron dominantes.

Lo mismo puede decirse de la música. Se contaba, en aquellos momentos, conmuchas obras que se identificaban ya por una estilística nacional, cultivada de expro-feso, por el sello nacional que implican y cuya impronta venía dada por la músicacreada por las clases dominantes.

Pero aquellos primeros asomos de una estética musical nacionalista se hacían enmomentos en que, si bien muchos países latinoamericanos habían logrado la casitotal independencia del coloniaje español —otros la soportaban aún—, habían caídoen la voraz dependencia del neocoloniaje inglés y luego del norteamericano.

3 Nota para la presente edición: José Martí desde Roberto Fernández Retamar: «Para una teoría dela literatura hispanoamericana y otras aproximaciones», en Cuadernos Casa No.16, Casa de lasAméricas, 1975, pp. 50-51.


A partir del nacionalismo musical que afloró en [la] América Latina, y cuyosasomos pudieran rastrearse desde las postrimerías del siglo XVIII, se requiere precisaruna periodicidad que sitúe las etapas sucesivas del independentismo estético,pasando por la presencia de un cosmopolitismo no menos colonial, y la búsqueda deun lenguaje nacional.

Un cosmopolitismo musical que, sin embargo, ameritaría someter a un cuidadosoexamen, pues si bien pudiera parecer a la ligera, un calco periclitado de las músicasque limitadamente llegaban al concierto en las grandes ciudades europeas y nortea-mericanas, un profundo examen que las situara en su lugar histórico pudiera mos-trar una actitud diferente en este compositor latinoamericano. Me refiero alcompromiso por crear una música capaz de insertarse en una tradición que se queríaseparar de Europa, que mostrara nuestros propios saltos, donde los préstamos que sehacían de la música que llegaba de las metrópolis, se redujeran o limitaran a losmeros recursos composicionales, y aún estos eran capaces de sufrir algunas adapta-ciones determinadas por una especie de voluntad criolla en el hacer.

Quiero dejar mencionados, ahora sin más detención en la hondura de un análisis queciertos detalles y rasgos detectables empíricamente, ciertas obras, digamos las que seacaban de citar aquí [en la mesa], de autores como los que nombró Mario Lavista:Manuel M. Ponce o Julián Carrillo; o de la cubana Cecilia Arizti, obras que no dejaron dealternar con otras de remarcados brotes tipicistas, nativistas, pero puede detectarse enestos casos, el intento de crear un cultismo propiamente, típicamente latinoamericano.

Pero intentos como estos (con obras que ciertamente son capaces de perdurar enel momento mismo que una acción de desarrollo cultural dirigido las haga asequiblea las masas) respondieron, en su momento, al proyecto burgués de independenciasnacionales; y la detención que sufrieron aquellas independencias —las que en sumomento pudieron lograrse—, significó la insulización de la música latinoamericana,su indiferencia hacia otras músicas análogas en la misma Latinoamérica, y la indife-rencia de las autoridades gubernamentales, y la de los dirigentes de la cultura, e impi-dieron desarrollar este cultismo, propiamente latinoamericano. Porque en aquellosmomentos las burguesías nativas se dirigían a una etapa nacionalista en la música,centrándola en algunos géneros tradicionales urbanos, de manera contradictoria, ymuchos de ellos ascendiendo a un teatro de variedades o zarzuelero que llenó losgustos finales novecentistas y los que inauguraban los del siglo actual.

La obra musical contemporánea, saltando ahora etapas de manera de plantearsolamente puntos señalados, se abalanza hoy a lograr un nivel no alcanzado antes,pero se demanda ahora enmarcarlo dentro de la serie congruente que lleva a la defi-nitiva liberación nacional.

Propósitos como los que nos reúnen ahora, ponen de relieve la necesidad de unahondamiento en la crítica musical, en la estabilización de una teoría musicológicaque no podrá partir de traslados mecánicos de los resultados obtenidos de otrasexpresiones musicales, pues eso sería reconstruir viejas vías de colonialismo que cadavez se alejan más, aunque tampoco sería cuestión de ignorar las naturales y necesa-rias influencias, los naturales préstamos universales, los cuales se entrecruzan ydivergen y convergen con las más insospechadas rutas.

Los jóvenes estudiosos que hoy se acerquen a explicar la música contemporánealatinoamericana, han de enfrentar no ya una crítica retardataria, sino la ausencia de


una crítica musical consecuente con una teoría actual del arte latinoamericano.Cuando digo, crítica musical, quiero rescatar, para estos dos términos, los mismosalcances y funciones con que se concibe la crítica literaria, el más pleno y amplioejercicio del criterio, como la definió Martí; y no la gacetilla que solo avanza unospasos de la mera noticia de un suceso, cuando no responde a los intereses mercantilesde las sociedades capitalistas. Al joven estudioso de la música latinoamericana lecorresponde la tarea de elaborar una teoría musicológica que le brinde el ejerciciodel criterio, los principios, categorías y valores de la música actual latinoamericana yque se nutra, a su vez —y de modo imprescindible— en el más profundo y amplio con-tacto con la actual producción musical mundial, en recíproca y estrecha interrelación.

La obra de música debe ser dada, lo que equivale a decir, debe ser difundida pro-gramadamente, no dentro de los canales de la sociedad de consumo, que lo quehace es dosificar las proporciones de lo dado para lograr sus propósitos alienantes,donde se mercantiliza la obra de arte, y por lo tanto, se le somete a los controles demercado creados por el capitalismo; sí, por el contrario, debe corresponder, hacersecorresponder, con el proceso de desarrollo de los pueblos en lucha; debe ser res-puesta consciente del individuo en acelerado proceso de superación cultural.

Hace apenas cinco años, Roberto Fernández Retamar, a quien me he recostado parahilvanar estas ideas, señaló que: «trabajar por traer a la luz nuestra propia teoría lite-raria» —dijo él; traer a la luz nuestra propia teoría musicológica, le glosaríamos nosotrosahora—, es tarea imprescindible que nos espera; y acota en nota al pie de la página (dedonde copié a calco estas palabras): que «es obvio que consideramos que la tarea teó-rica y crítica de que estamos requeridos sólo puede realizarse cabalmente a la luz delmarxismo».4 Y, en efecto, de eso ha de tratarse como esfuerzo primero para poder des-pués ejercer criterios definidores: de nominación, de análisis, de valoración, de ubica-ción histórica, en una palabra, lograr el ejercicio de la crítica musicológica.

Se demanda pues, la estabilización de una teoría musicológica fundada en lapraxis de la música latinoamericana, en la realidad histórica de nuestra América y ésteserá el instrumento conceptual para una crítica nuestra, para la música nuestra.

El compositor en América Latina ha llegado a ignorar a quién ha de dirigirse, a quiénpuede dirigirse; le ha faltado saber hasta dónde su música es el canto de otro, cómopuede actuar con su música en el marco de la realidad de las naciones latinoameri-canas. Le falta el marco conceptual dentro del cual ejerza su función social de creador,y ello solo lo dará una musicología actual elaborada sobre nuestra realidad histórica.

El músico hace música para un oyente, que aquél ha configurado según su posi-ción o lugar social; valga decir, según sus intereses de clase; o bien, en los regímenescapitalistas, donde el creador está enajenado por la sociedad de clases antagónicas,el músico llega a escribir, de ciertas maneras, para situar su trabajo en determi-nado sector o sectores de la sociedad. Y cuando logra autoescaparse, o escaparse desí mismo, y escribir la música que él quiere, tiene que desdoblarse, y producir —entiempos que a veces se quita de percibir remuneración económica— para un círculoen el cual, a su vez, le ha sido difícil penetrar.

4 Nota para la presente edición: paráfrasis de Roberto Fernández Retamar: «Para una teoría de laliteratura hispanoamericana y otras aproximaciones», en Cuadernos Casa No.16, Casa de las Amé-ricas, 1975.


Pero la situación se agrava para los países de América Latina, donde las contra-dicciones sociales, al agudizarse por la situación de dependencia respecto a losgrandes centros hegémonicos capitalistas, el músico llega a escribir para públicosque no conoce o aspira que esos públicos otros le escuchen y le lleguen a reconocer,como un parigual o como el mico que exhibe sus monerías desde una jaula.

Y el trabajo social al cual se aplique el compositor se ve limitado, en las sociedadescapitalistas en los países dependientes, a unos pocos especialistas, por cuanto esasociedad atrofia y aniquila la capacidad creadora de las masas. Y la comunicación sepervierte al introducirse entre creador-emitente y público-receptor, las múltiples arti-mañas de la comercialización. Quizás sea en la música donde mejor se muestre estemecanismo alienante.

La obra de los compositores podrá ser históricamente útil únicamente cuando, dealgún modo, logre inscribirse en la necesidad colectiva de conquista de la identidad,y esto, es un proceso muy complejo de luchas.

¿Hasta dónde puede un músico contribuir a la revelación de la identidad latinoame-ricana? Solamente el grado de intensidad con que el músico establezca conscientementesu comunión con sus raíces, con la historia de su pueblo, con los destinos de nuestropueblo, que no es más que uno desde el río Bravo a la Patagonia. Pero también depen-derá del grado en que sea consciente a la penetración ideológica del imperialismo.

La verdadera identidad de un pueblo nace de su pasado en tanto éste cobravigencia para su propio conocimiento, pero no se «cristaliza la nostalgia». No tiene queperpetuar como clichés artificiales el pasado: «somos lo que hacemos para cambiar loque somos, nuestra identidad reside en la acción y en la lucha. Por eso la revelaciónde lo que somos implica la denuncia de lo que nos impide ser lo que podemos ser. Nosdefinimos a partir del desafío y por oposición al obstáculo» (Eduardo Galeano).5 Elmúsico latinoamericano ha estado actuando, produciendo, dentro de naciones cuyaidentidad ha sido rota o totalmente suplantada por sucesivas culturas de conquista ypenetración y cuyos valores étnicamente nativos, o aquellos creados por las peculiaresincorporaciones africanas y sus resultados en una cultura nacional sincrética, se hanvisto igualmente sometidos a la maquinaria capitalista. Esta ha llegado a crear sis-temas de dominación, cuyo producto más acabado es la cultura para las masas.

Un tipo peculiar de lucha se genera en la cultura que conservan las clases domi-nadas, la conservación misma de muchos de sus valores es resultado de triunfossonados en esta lucha. Comprender estos mecanismos tácticos desarrollados ennuestro suelo, por espacio de unos cuatro siglos, es condición imprescindible paraasirse a nuestras realidades culturales. Es el único medio para luchar contra losintentos por borrar o deformar nuestra identidad. Pero ésta es una lucha que debencomprender los jóvenes compositores latinoamericanos y los jóvenes estudiosos dela teoría creacional que se desprende de nuestras tradiciones culturales; ellos, losjóvenes músicos deberán ocupar la avanzada, ocupar su puesto en la lucha.

5 Nota para la presente edición: Paráfrasis de una frase de Eduardo Galeano, del texto «Defensa dela palabra» (parte 8).


Si hiciéramos un balance bibliográficoen la América Latina, encontraríamos,a no dudarlo, que uno de los mayoresaportes al conocimiento de la músicafolclórica en este continente nos loofrecen los trabajos de Luis FelipeRamón y Rivera y de Isabel Aretz.Además, la labor de ellos es un granejemplo de constancia a través demuchos años de ahondamiento persis-tente en la consecución de conceptosprecisos, de indagación meticulosa, deun constante afán de comunicar ybrindar a los demás lo que con seme-jantes normas de trabajo van descu-briendo para la historia de la culturaamericana. Dedicación esta a la que seaunan la modestia del científico y laimaginación fecunda del artista, junto a muchos otros valores personales que unavieja amistad me permitirían un largo relato. Isabel y Luis Felipe, en el curso de estosúltimos seis años nos han ofrecido tres libros fundamentales que enriquecen la etno-musicología contemporánea: Instrumentos musicales venezolanos, de Isabel Aretz,con el cual la Universidad de Oriente, de Venezuela, inició su Colección Heredad, en1967; le siguió La música foldórica venezolana, de Luis Felipe Ramón y Rivera, publi-cado por la editorial Monte Avila, de Caracas, en 1969; y, el último, La música afro-venezolana, publicado por la Universidad Central de Venezuela en junio de 1971, elcual nos proponemos ahora presentar y comentar, debido a Luis Felipe, aunque comodicen sus prólogos, hay en ellos un trabajo estrechamente compartido, lo que ellosamplían al reconocer las contribuciones que han hecho otros colegas.

Especial interés alcanzan los estudios que presenta Ramón y Rivera sobre lamelodía y el ritmo, junto con el análisis de los elementos afroides que más aislada-mente aparecen incorporados en otros géneros del folclor musical de Venezuela(capítulos III, IV y VI); y su importancia estriba en los recursos de análisis, de defini-ción y de nomenclatura que aportan para identificar los elementos afroides que seincorporan a la música de América. La exposición se auxilia con numerosos ejemplosmusicales, intercalados en el texto y las setenticuatro transcripciones que reúne enuna última sección del libro, comprendidas entre las páginas 123 a la 174, donde ter-mina la obra.

Para nosotros estos libros, y en especial el que ahora nos ocupa, tienen otro valor:el de permitirnos hacer comparaciones con la música folclórica cubana. Y es que hayuna geografía social que nos hace comprender las relaciones situacionales dealgunos pueblos fuera de las estrictas de localización en los mapas.

El ovillo y la madeja*

Argeliers León

* Publicado en Música, boletín de Casa de las Américas, No. 21, Primera época, 1972, pp. 9-19. Lapresente edición respeta el estilo y los subrayados de la publicación original. Las aclaraciones nece-sarias se refieren en notas o se indican entre corchetes.


En efecto, la geografía del Caribe ha funcionado de modos diferentes para loshombres que se asentaron en sus bordes. Para el español el Caribe fue un ampliobolsón que cerraban Cuba y Venezuela. Ambas eran, a los efectos de esta geografíadel colonialismo, dos grandes porciones separables, la una como isla, la otra recor-tada por la cuenca del Orinoco. Ambas lucían, recostada al estrecho de la Florida y alCanal de las Bahamas, la de Cuba, y al macizo de las Guayanas la porción de Vene-zuela que se abría a la penetración del colonialismo español. Casi pudiéramos decirque una resultó el reflejo de la otra por el desarrollo insular. A las dos el imperialismoles situó después sus custodios artillados.

Muy diversos fueron los contactos que se establecieron a partir de estas dos islasque ceñían el Caribe. Mientras España fue su dueño, se fortalecieron las poblacionescosteras que, al amparo de algún abrigo, fueron creciendo a duras penas, mezclán-dose blancos y negros, e indios. Casi al instante, Inglaterra, Francia y Holanda se dis-putaron estas posesiones y no poco dejaron sus hombres en la historia de América—con la mucha destrucción y muertes que también prodigaron—. El lento desarrollode la economía nativa fue creando cada vez nuevas formas de tránsito por entre elCaribe, el aporte de hombres y sus mezclas culturales se trazaban siguiendo nuevasrutas, que se expandían más allá de los límites caribeanos. Hizo su aparición elcomercio con las Trece Colonias del Atlántico, y el Caribe quedó surcado con unnuevo tráfico y nuevos contactos. Las formas de explotación del capitalismo indus-trial, al cerrarse el ochocientos, implicaban las migraciones del bracero, del campe-sino, del comerciante arruinado o del que quería defenderse algo con los ahorritoshechos. Incluso las independencias que se lograban de la metrópoli española en lasrecién estrenadas repúblicas de la América, causaron una migración que volcó susmanifestaciones culturales en los bordes insulares del Caribe. A partir de esta geo-grafía, que cambiaba sus relaciones según las formas de explotación, surgía unapoblación que fue creando sus expresiones peculiares de cultura. La comparación conlos elementos afroides en la música venezolana, como se nos ofrece en el libro deRamón y Rivera, nos ayudará, detectando los puntos comunes y separando los par-ticulares, a comprender el curso evolutivo de la cultura americana en esta parte delCaribe.

La aportación del africano a las Américas se revela en todas las manifestacionesde la vida de nuestros pueblos, a veces en formas muy diluidas, otras con evidenteconservación de sus perfiles originarios. Uno de estos es el de la expresión sonora,realizándose en alturas y ritmos, apareciendo donde quiera que el hombre emitió unsonido, o tuvo que trabajar la materia sonora. «Un detalle simple: las campanas no setocan en nuestro país en forma de carillón, sino individualmente, repartidas así: doscuerdas en una mano y dos en la otra, si hay cuatro campanas —caso excepcional—,o dos y una si son tres. Entonces el hombre que las toca —a veces un muchacho—arranca a tocar con ritmo propio, generalmente un seis por ocho así [negra acen-tuada, corchea, corchea acentuada, negra] etcétera, que admite variantes personalessegún se llenen o contraigan los pies rítmicos» (p. 13). Observación análoga hicieronviajeros y escritores costumbristas en el siglo pasado en Cuba, y la ha referido tam-bién Fernando Ortiz, comentando cómo los africanos que ayudaban en las iglesiassolían tañer ciertos toques que les permitían comunicarse de una a otra parroquia, ypuede haber sido en esta forma que nos dice Ramón y Rivera, agarrando dos cuerdas


en una mano, porque lo que les importaba no era la reproducción de un motivo meló-dico, sino el libre juego de dos masas sonoras distinguibles globalmente en dos regis-tros que lograban diferenciar tímbricamente al mezclar los sonidos de dos campanas,lo que se repite en la afinación de los tambores, tema este que el libro venezolanodesarrolla en sus páginas 52-55 y 73-82. «No hay una altura establecida para eltiemple de los parches —refiriéndose a los grandes tambores cumacos—. Sólo seexige ‘que declare bien’, esto es, que el parche vibre con claridad». En los tambores decuero clavado la afinación se logra por medio del calor, y en todos los tambores serecurre a los diferentes recursos del uso de las manos, así como a la combinación demanos y palos, con ello se procura la misma diferenciación de calidades tímbricas quede igual manera logra un tamborero cubano. A estos juegos tímbricos se unen lasdiferentes dimensiones de los instrumentos, con lo que se obtiene una combinaciónde alturas. «Contrariamente a lo que han afirmado sin reflexión muchos viajeros his-toriadores, la percusión acompañante de los negros está muy lejos de ser monótona.Un solo tambor puede ofrecer sensación de altura diferente en su sonido, percutién-dolo alternadamente al borde y al centro del parche, con los dedos asentados en susprimeras falanges y dejando asentada la mano, o percutiendo con la punta de losdedos en un rápido movimiento que deje inmediatamente libre el parche… La dife-rencia de altura se logra además, cuando hay más de un tambor, por la deliberadadiferencia de longitud y diámetro del segundo tambor, siempre contrastante con elprimero… el oído capta, en una ejecución general, una especie de canto percutido queal ser repetido muchas veces permite su identificación por determinados intervalos»(p. 52).

La misma concepción de alturas aparece en los conjuntos de tambores en Cuba,donde se combinan, por familia, los distintos tipos de instrumentos con sus diferen-cias de registros, produciendo el efecto general de una línea de altitudes perfecta-mente estructurada desde el punto de vista del fraseo. Pero donde se alcanza lamáxima expresión melódica en la percusión es en los tambores batá, donde los tam-boreros disponen de seis parches (se percute en los dos parches de cada uno de lostres tambores del conjunto batá), con las modalidades obtenibles por las variedadesdel toque, pero además, los tamboreros transmiten y aprenden los diferentes toquespor medio de unas sílabas onomatopéyicas que entonan repitiendo el motivo meló-dico-rítmico que ha de obtenerse del conjunto. «Establecida esta condición propia delcontraste entre dos tambores, supóngase cual no será la variedad de alturas logradaen la ejecución de baterías de tres (tambor redondo) o de seis tambores (chimban-gles), como es lo usual en Venezuela». Y, como anota Ramón [y] Rivera, en Cuba tam-bién se dijo que el negro no era más que ritmo, que el toque del tambor eramonótono, hasta que Fernando Ortiz puso de manifiesto esta capacidad de canto auncuando golpea una tabla.

Estas particularidades en la afinación de los tambores en Venezuela aparecenestudiadas en el tambor redondo, llamado culo’e puya, que se emplea en unabatería de tres. En Cuba también los instrumentos parecen combinarse en estenúmero y cuando se amplía o se reduce su número es por una excepción. En los tam-bores redondos, el mayor, se llama pujao, el mediano cruzao y el más pequeñocorrío, prima o guía. Ramón y Rivera reproduce las expresiones de un informantesobre la afinación de estos tambores (p. 82). Y Lino Blanco, con sus 80 años, le decla-


raba: «El corrío se tiempla primero. Es el más fino, el que sale alante. Tiene más fan-tasía, llama a los otros». Dejemos el relato de Lino para recordar que en Cuba amuchos tambores se les llama salidor por la misma razón de que sale alante, y seafinan primero. Este es otro elemento característico de la música africana, dondemuchos giros melódicos se estructuran como colgando o pendiendo de un sonidoagudo alcanzando como esfuerzo-trabajo para descender en una concatenación deintervalos no muy contrastantes entre sí —terceras y cuartas ha encontrado Ramóny Rivera como estructura melódica de los cantos afrovenezolanos. El viejo LinoBlanco, natural de Curiepe, seguía diciendo: «El cruzao secundea. Se templa de modoque quede un poco más bajo. La curbata (dice que se llama también pujao o macho)es el último; tercerea. Lo pujan después que ya van bien los tres, acopladitos», y añadeel texto de Luis Felipe: la acción de pujar que efectúa el tambor pujao, es la deimprovisar libremente sobre el ritmo general. He aquí otro elemento de singular coin-cidencia con la música afroide cubana, donde los instrumentos de sonido grave encada conjunto tienen reservado un ritmo libre que en varias ocasiones hemos com-parado con el ritmo oratórico de las parlas afroides que se conservan en nuestro país.Un estudio de lingüística comparativa nos daría el «comienzo de un ovillo cuyamadeja final deberá encontrarse en el complejo campo» del habla de los pueblos ame-ricanos formados por la presencia del africano (p. 97). Otro hecho que anota el librovenezolano al tratar de las afinaciones y tiemple de los instrumentos es cuando dice:«...vimos a los ejecutantes de los distintos tambores, echar sobre el parche durante laejecución, buches de aguardiente. Ese líquido se evapora rápidamente, no sólo alinflujo del calor ambiente, sino del que produce sobre el parche el mismo continuorepiqueteo. Parecía a la vista, después de esto, que el parche estaba más templado ya la vez elástico y fuerte» (p. 81). Es también la acción de asperger aguardiente, conla boca, que hace el jefe o principal de un conjunto de tambores en Cuba cuandoestos se presentan a los santos antes de iniciar un toque ritual, o en el transcursode un toque, precisamente cuando se aflojan, lo cual permite que el líquido rociadoencoja los tirantes que por el calor ambiente y la percusión se han distendido. Lamisma acción la practican los oficiantes de los cultos afroides en múltiples ocasionesrituales, y hasta algunos posesos por sobre las cabezas de los asistentes.

La descripción organológica aparece en el capítulo V, p. 71-86. Entre los membra-nófonos estudia el cumaco, el tamunango, el chimbangle, el mina, la curbata y eltambor redondo.

El cumaco es un tambor cilindroide, de parche clavado, aprovechando el troncode aquellos árboles que las hormigas destruyen por dentro, como el aguacate, pre-ferido por la zona de Barlovento. Sus tamaños oscilan entre un metro, hasta el de unoexcepcional, encontrado en Caraballeda, que medía 2.20 m. Sus diámetros varíanentre 20 a 50 cm. Los parches del cuero de diferentes animales: venado, perezoso yhasta de perro, aunque el más usado es el de chivo. Estos tambores cumacos seemplean en pares, en dos tamaños diferentes. Para el más pequeño se recogen en ellibro los nombres de piano, primero, prima, y los de segundo, curbata, macizo yotros. Al conjunto se le añaden uno o dos paliteros; cada uno, para el más grandecon un par de palos, laures, golpea sus correspondientes ritmos en el cuerpo deltambor de mayor tamaño. Este se ejecuta acostándolo en el suelo, o, en las proce-siones, cargado por dos hombres; uno, el ejecutante, se lo cuelga de los hombros aga-


rrándolo por unas correas de la boca del instrumento, mientras que otro toma eltambor por el culo, o sea, la parte inferior abierta.

Los tambores cumaco, con su cuero clavado con tachuelas de hierro —antaño lofueron con pequeñas espigas de madera—, están hechos de la madera que los caribesllamaban cumaco, de donde toman el nombre; se conocen también por tambol y seles encuentra en toda una extensa área de intenso poblamiento negro, desde Falcóna Miranda, donde acompañan los bailes llamados bailes de tambor (tomamos estareferencia del libro de Isabel Aretz, a donde nos remite Ramón y Rivera). Acompañanlos bailes de San Antonio o Tamunangue, o Son de Negros; aparecen también en losantiguos bailes de San Juan y San Pedro en los Estados de Aragua y Carabobo, y seles puede seguir en muchos sitios costeros del Distrito Federal, donde al tambor demayor tamaño se le llama burro negro, y para Barlovento llaman quichimba altambor de menor tamaño.

Entresacamos muy recortadamente estos últimos datos, traicionando en granmedida el enjundioso estudio que aparece en el libro de los Instrumentos, por lassimilitudes que encontramos con los tambores yuka de Cuba, con sus nombres decaja, mula y cachimbo que reciben los tres que empleamos nosotros en su disposi-ción de mayor a menor. Ortiz, en su voluminoso tratado de Los instrumentos de lamúsica afrocubana [1952], donde dedica un minucioso análisis a estos instrumentos,reproduce grabados antiguos donde aparecen estos tambores montados, (por sen-tarse el ejecutante a horcajadas sobre ellos), en número de dos, también de tamañocolosal el mayor, y una vieja fotografía con el cuerpo del tambor reforzado por ani-llas de hierro, lo que nos comunica con lujo de detalles el libro de Isabel. Ortiz recurreal libro de K. E. Laman (Dictionnaire kikongo-francais) para encontrar la ascendenciabantú del vocablo mula /mu-úla, corteza de árbol, e Isabel Aretz recoge la informa-ción de un cumaco construido abriendo el tronco en dos, vaciándolo hasta dejar lacorteza y luego uniendo las dos mitades por aros de hierro y alambres. Nosotroshemos encontrado el empleo de tiras de cuero de res, «encinchando» el cuerpo deltambor y sujetas con puntillas después de haber tenido en maceración los pedazosde cuero, de manera que al secarse ajustan fuertemente contra la madera.

Del mismo principio acústico son los tambores tamunango, que aparecen des-critos en La música afrovenezolana como construidos de barriles de madera, con losparches clavados directamente o reforzándolos por un reborde sobre un aro hechode un bejuco. Sus longitudes oscilan de 25 a 30 cm. La órganografía cubana contaríacon un largo inventario de estos instrumentos, desde los que aprovechan, como enVenezuela, los envases de puntillas y de aceitunas, hasta los de troncos ahuecados ode duelas, los cuales han traspasado los umbrales de la música ritual afroide y se lesemplea en los conjuntos que acompañan la música popular menos elaborada.

El tambor mina es «cilindrico, de tamaño gigante, de un solo parche sujeto pormedio de cuerdas y bejucos formando aro, que se sostienen a su vez en cuñas demadera incrustadas en el cuerpo del instrumento… en la circunferencia del cuerpodel tambor y repartidos convenientemente, cerca de la boca, se abren tres pequeñosagujeros rectangulares que penetran hasta el centro hueco del instrumento. En esehueco se introduce una cuña grande y gruesa en forma de gancho o garabato, y doso tres más, pequeñas, que ajustan la cuña mayor. Del gancho de esta se agarra lacuerda que sube hasta el parche y sujeta una de las orejas del cuero. Una vez que se


ajustan fuertemente a mano las cuerdas, se procede a golpear las cuñas grandeshasta lograr el tiemple deseado». Un antiguo tambor mina que se describe en el otrolibro, Instrumentos musicales de Venezuela, «presentaba pinturas en rojo, verde ynegro, y las cuñas esculpidas simulando rudimentarias cabezas», haciéndose des-cansar en una horqueta de madera para permitir su ejecución y el percutir de lauresen su caja. Al tambor mina se le junta otro tipo de tambor, más pequeño y con elmismo sistema de tensión, pero terminando en tres patas que se producen de trescortes angulares al pie de la caja, es el llamado curbata (p. 76). La batería de tam-bores redondos, en número de tres, constituye el acompañamiento de las fiestas deSan Juan, en Barlovento, «durante las marchas por las calles, con el malembe y enlas visitas a las casas donde se realizan los bailes llamados precisamente de tamborredondo» (Aretz-1967: 86). Se construyen en madera de lano, muy liviana. Estostambores son de dos parches, con tirantes en V con amarres transversales queenlazan los tirantes de dos en dos, completando la tensión de los parches; percu-tiéndose por el mayor de ellos, poco diferenciado del parche más pequeño. El instru-mento se sujeta entre las piernas, en posición inclinada hacia el frente del tamborero,quien percute con la mano y una baqueta de madera. En Cuba encontramos un sis-tema de tensión análogo, también en tambores bimembranófonos y ejecutados porun solo parche, en otro complejo de instrumentos que derivan de los tamboresbembé de la cultura yoruba, mientras que la filiación bantú de los tamboresredondos fue estudiada por Juan Liscano,1 en trabajos que refieren estos dos libros,el de Luis Felipe Ramón y Rivera y el de Isabel Aretz.

Para las fiestas de San Benito, en los Estados de Mérida, Trujillo y Zulia, se empleanlos tambores «llamados por extensión de San Benito o bien chimbángueles» (Aretz-1967:65). El tambor chimbánguele o chimbangle «es un tambor de un parche quese sujeta y se tiempla por medio de cuñas adosadas al cuerpo del instrumento en suparte baja. Se construye con la madera de un árbol excavado convenientemente en elcentro. En algunas regiones, la forma de estos tambores es definidamente cónica, enotras no. Su tamaño varía de longitud entre 60 y 90 cm, más o menos, y el diámetroen la boca (parche) mide desde 17 hasta 30 cm. en los ejemplares extremos estu-diados (p. 74). El tipo de tensión que se aplica en estos tambores corresponde exac-tamente al de nuestros tambores de los grupos abakuá, del conjunto llamadobiankomeko. En nuestro caso en una batería de cuatro tambores, el mayor de másde un metro de alto, y los otros entre 20 y 30 cm. De cuatro a seis tambores serecogen en Venezuela, sin la gran diferenciación de tamaños que alcanzan los de tipoanálogo de Cuba, donde su ejecución está reservada a las prácticas rituales de lassectas abakuá, sin la secularización de aquellos, sus indudables parientes. Los tam-bores del conjunto cubano reciben nombres particulares en lo que parecen ser voca-blos del complejo lingüístico efik, pero además se les designa también por losnombres profanos de solo golpe, al más pequeño; repicador o tres-golpes al quele sigue en tamaño, y salidor al tercero. Al de mayor tamaño de los cuatro se le llamabonkó-enchemiyá, y se le abrevia por las voces bonkó o enche-me. Ramón y Riverarecoge, para un conjunto de cinco chimbángueles los siguientes términos: tambor

1 Nota para la presente edición: Juan Liscano. (Venezuela, 1915-2001). Poeta, ensayista, crítico

literario y editor venezolano, reconocido como folclorista y columnista.


mayor (llamado también regañón o arriero, porque es el que arrea, el que empieza),segundo tambor mayor, medio golpe [el mismo concepto de golpe que anotamospara el caso nuestro], requinta y media quinta (p. 75); y quinto, acotamos ya, se ledice en Cuba al más agudo de los tambores abarrilados que acompañan las rumbasy las comparsas.

El arsenal sonoro se acrecienta con algunos idiófonos que se describen en Lamúsica afrovenezolana. Además de los laures, que en algunos sitios llaman paletas,se consignan las maracas y los quitiplás. El toque con palos, laures, en el costadodel tambor es muy corriente en Cuba, donde a veces se sustituye el golpe en la cajadel tambor, por el toque en un tronco ahuecado, o una simple tabla, tendida en elsuelo, y revestidos de planchas de hojalata, la guagua, como se le dice en los toquesde tambores yuka, o la muela o chiva que en algunos toques de procedencia bantúse añade a los ngoma, y consiste en una mesa de poca altura en la que se han cla-vado tapas de botellas de refrescos, y sobre la cual se percute con dos palos o el gol-pear en un tronco de un árbol ahuecado, en el suelo o montado en un pequeñobanco, que se le adiciona a algunos toques de la santería en las zonas centrales dela Isla. Entre los participantes de las tumbas francesas, agrupaciones mutualistas yde recreo importadas a Cuba cuando la Revolución de Haití, interviene, de maneraimportante, el toque con los palos dando en un tronco ahuecado, llamado catá. Elpapel de estos tocadores de palos y la función estimulante en el toque se recoge enexpresiones análogas a la que nos dice Ramón y Rivera (p. 84), cuando a los toca-dores se les estimula con voces como «¡Toca paleta!»; y las nuestras de «¡Arriba esospalos!», «¡Como están esos palos!», «¡Suénalos...!», y hasta llegan los tambores areducir sus filigranas percusivas para que resalten, en un momento del toque, lashabilidades magisteriales de un buen tocador de palos, con ritmos improvisadosmuy próximos a los que transcriben Ramón y Rivera e Isabel Aretz en sus respectivoslibros.

Los quitiplás consisten en tubos de bambú de diversos diámetros y longitudes,ejecutándose al percutirlos contra el suelo y por entrechoque, lográndose varias cali-dades tímbricas tapándolos o destapándolos con las manos. El mayor de los tubos sellama macho o pujao, el menor hembra o prima, pudiéndoseles agregar otro parmás que no tiene nombre preciso. El pujao y la prima son ejecutados cada uno porun tocador, los demás quitiplás que pueden añadirse se tocan por pares, dos porcada ejecutante que se sume al conjunto. Estos idiófonos fueron detectados por JuanLiscano en sus primeros viajes de investigación a la región de Barlovento. Los tubosse cortan en menguante, «para que no se piquen», recoge el libro de Isabel.

En Cuba, algunos oficiantes de ritos de procedencia bantú, para algunos toques ycantos muy personales, de trato más íntimo con los poderes mágicos que ellosmanejan, se acompañan con los ritmos producidos al percutir con el fondo de bote-llas, contra un pequeño montículo de tierra acondicionado para estos toques, tam-bién utilizan garabatos o lungowa para acompañarse rítmicamente golpeando elsuelo con el plano que forma [la] parte ganchuda. Ortiz ha visto en estos toques remi-niscencias de antiguos ritos agrarios o de llamada a los poderes ocultos que escondela tierra en su seno. En estos casos el conjunto es muy variado, desde un ejecutantehasta varios, los cuales seleccionan palos o buscan las diferencias de alturas paracombinar sus ritmos.


En las fiestas de San Benito y de San Juan intervienen dos aerófonos, uno es untipo de flauta, el otro es la guarura o trompa de caracol. Tanto en la obra de Ramóny Rivera como en la de Aretz, se sitúan ambos instrumentos dentro de la músicaafroide venezolana. La flauta, consistente en un simple tubo de madera o de metal,con un agujero lateral por donde se sopla con la boca o por la nariz. El extremo máscercano a la embocadura está obstruido, mientras que con el otro extremo se pro-vocan armónicos naturales. Algunos alcanzan 72.5 cm. de largo y 3 cm. de diámetro(p. 84). La guarura, sustituida antaño por los cachos, trompas hechas de cuerno devacuno, se incorpora a los tambores mina, para hacer sonar fuertes pitazos. En Cuba,de haber existido algún aerófono dentro de las baterías percusivas, ya se ha perdido.Ortiz en Los instrumentos de la música afrocubana (V: 267 y ss), recoge algunasinformaciones de viejos oficiantes que le relataron la presencia de algunos isufla-tivos para producir sonidos prolongados con funciones puramente mágicas. Tambiénviejos abakuás refieren una antigua práctica de emplear un silbato de madera, peroque su uso se ha perdido. Entre los ritos de la santería se usaba antiguamente, parainvocar a uno de sus orichas —a Ochún, en una de sus advocaciones en que aparecesorda—, una trompeta, de embocadura lateral o de pico, hecha de un colmillo de ele-fante, o, en su lugar, de un tarro de res; pero también para producir sonidos prolon-gados sin incorporarse a los esquemas melódicos o rítmicos de la música afroide.

El único cordófono que se menciona por Ramón y Rivera en la música afrovene-zolana es el carángano, consistente en una tabla de palma, de unos 129 cm. de largoa la cual se le ha entresacado una fibra que se hace levantar por medio de dospuentes, de madera, en sus extremos. La tabla se apoya por su centro en una bateainvertida que hace de caja de resonancia, mientras dos personas hacen presión, haciaabajo, por sus extremos, con lo que logran la suficiente tensión de esta cuerda, la cualse golpea con dos palitos. Las dos personas, sentadas en los extremos de la tabla, sos-tienen sobre la cuerda dos jícaras o totumas, rellenas de piedrecitas, las cuales hacesaltar la cuerda de este monocorde.

Fernando Ortiz asocia el carángano venezolano a los arcos monocordes de loscuales encontró viejos informantes. Para ello recurre al trabajo de Juan Liscano,Apuntes para la investigación del negro en Venezuela, sus instrumentos de música(Acta Venezolana, 1946). Ortiz había dado con negros viejos que le informaron, entrelos grupos de esclavos venidos del Congo, de varios tipos de arcos monocordes, elsambi o burumbumba, el uele y la sirimba. El sambi o burumbumba era un puroarco monocorde cuya resonancia se buscaba en una jícara (totuma) que se hacíaapoyar en el pecho o en el vientre, cuya cuerda, puesta en tensión por la presión deltocador sobre el arco, se golpeaba con una pequeña baqueta de madera. El uele es elmás simple arco monocorde con resonancia en la boca, sujetando el ejecutante elextremo entre los dientes y el otro con una mano, percutiendo la cuerda con unpalito. Estos instrumentos los da Ortiz como asociados a ritos funerales que practi-caban antiguamente los grupos bantoides. La sirimba o, como le llama, arpa africana,le fue comunicada a Ortiz por Amadeo Roldán, quien la había visto hacía muchosaños en Camagüey, y confirmaba su existencia por varios viejos informantes. Segúnla describe Ortiz se trata de un arco con varias cuerdas, tres, dice en su libro (op. cit.:25), terminando en una gran güira que hace de caja de resonancia. Así descrito elinstrumento parece ser más una kora de los pueblos sudánicos occidentales, que las


arpas de los grupos bantú. De todos modos, nuestros cordófonos afroides desapare-cieron mucho antes que este carángano venezolano.

Es evidente que los procesos transculturativos por los que ha pasado la músicaafrovenezolana le han hecho perder gran número de especies organológicas, si com-paramos los extensos repertorios que se conservan en Brasil o en Cuba, sostenidosincluso por estructuras religiosas muy cercanas a las prácticas que aún se conservanen África. Por otro lado, la secularización de la música ritual produjo, en Cuba, y enBrasil, una sintetización de los elementos organológicos desarrollándose los ele-mentos expresivos a través del canto. En Venezuela, en cambio, se han conservadoalgunos elementos organológicos traspasados a músicas ya secularizadas, despren-didas de los contextos religiosos africanos, incluso en los textos, donde sólo se des-cubren voces aisladas, pero no textos enteros en una lengua yoruba, con todas lasvariantes que pueda haber sufrido en la América, o un vocabulario bantú o cantoscon elementos francamente emparentados con la lengua efik. En cuanto a los textoscon que se canta esta música aparece en el libro el capítulo VII (p. 97-121), que, com-parándolo con los otros, resulta el aspecto menos trabajado, donde Luis Felipe leconfía a la lingüística, y con sobrada razón, el estudio de la madeja que reúne enAmérica los innumerables hilos que han contribuido a su formación, uno de cuyosovillos sería este de la música afroamericana. Se limita este capítulo del libro a «unsimple señalamiento de casos y caracteres».

Unos de los aspectos más interesantes de la poesía que acompaña la músicaafroide venezolana —reproducimos de la página 105—, es el uso que hace de los estri-billos. El estribillo aparece en forma muy variada: con medida distinta, cantado enforma persistente después de cada verso, o alterna, intercalado entre dísticos, ter-cetos o cuartetas; formado por versos de temas alusivos a la fiesta, en idiomaespañol, o por palabras y fonemas de posible origen mágico, cantados en lengua, osea, idioma africano. De los ejemplos que aporta Luis Felipe entresaco el siguiente,que, sin duda, los versos con que continúa, nos permitirían compararlo fácilmentecon los textos de algunas rumbas antiguas donde se le planteaba, principalmente ala bailadora, condiciones, situaciones o acciones que debía resolver miméticamentedentro de los ritmos que le fijaran los tambores. El texto venezolano comienza así:

je, je, je, María tiende tu pañueloje, je, je, María tiéndelo en el suelo (etc.)

Destaca Ramón y Rivera seis formas de presentarse el estribillo: 1) con medida dis-tinta del canto del solista, 2) en forma persistente después de cada verso, 3) en formaalterna entre dísticos, tercetos o cuartetas, 4) formado por versos independientes,pero alusivos a la fiesta, 5) en idioma español, o, 6) por palabras enigmáticas o sinsentido, de posible origen africano.

En otros ejemplos que leemos en el libro venezolano aparecen términos comomalembe, lumbe, o-o ya-yo, aé-aé-aé, sin contar con los ay, olelé, jé-jé-jé ymuchos lalaleos que se destacan en todo nuestro cancionero afroide, quizás, muchosde ellos, como restos de sonidos eufónicos y de conjunción que aparecen en las len-guas africanas de estructura aglutinante.

El uso de estas sílabas y palabras aparece, a veces, dentro de la línea melódica deuna frase aislable; otras forman un complemento para buscar la escanción del verso


o ayudar a la melodía a encontrar su cadencia. En muchos casos el estribillo sirve deimpulso anacrúsico a un giro melódico que busca rápidamente un sonido agudo paradescender en un pasaje que queda totalmente aspirado por el cantor (p.111). Encambio, algunos lalaleos son entonados dentro de períodos completos como «letraacompañante de la melodía», es decir, como texto que ha de ser cantado en lasformas polifónicas de la música de los grupos afroides. Recuerda Ramón y Rivera lavoz sambarambulé, o sangalamuleke (p.111), que apareció en algunos cantos deviejas comparsas habaneras, en asociación a representaciones ofídicas, y quepudieron ser expresiones enigmáticas de viejos ritos bantoides. Recuérdese que enÁfrica persisten formas dialectales de lenguajes crípticos, cuyas relaciones socialestuvieron que quebrarse ante las condiciones de vida esclava, y que luego se recons-truyeron parcialmente en la América como alusiones a un pasado cercenado por elcolonialismo.

Para Venezuela se recoge el siguiente golpe de tambor:A lumbe lumbe / lumbe lumbe lumbe lumbe / lumbe ma

cuyo texto no andaría lejos del canto que se recoge entre los paleros de Cuba,quienes conservan antiguos ritos bantoides, y que dice:

lubbe, lebbe lebbe a-ah lubbe, la cueva’ enganga simoleddó kiserere palo, kindiambo ‘es’eso.

También, para Cuba, recogemos otro canto de paleros:si malembe, malembe a-ah si malembe, malembe a-ah.

Y para Venezuela el libro de Luis Felipe nos trae (p.153) el canto que dice:malembe-e ma malembe ma Adiós Río Caribe y adiós Mamporalay se va, se va y se vaay se va, y se vaay que se va y que se vamalembe malembeya se va la comía que van a mandamalembe malembe ya (etc.)

Otro más, entre los ejemplos que nos plantea el libro venezolano, es el siguiente:Oló lo lo lo / tan bonita que era yo Ole le le / le le-e le le (coro) Ole le lo-o lo / y tan fea que me he puestoOle le le / le le-e le le (coro)Tan flaca y amarilla / a la muerte me parezco Ole le le / le le-e le le (coro)Y ahora si que se juntaron / tres pollo’e la misma cría Ole le le / le le-e le le (coro) No nací en Santa Teresa / yo soy de Santa Lucía


Ole le le / le le-e le le (coro) Para que cantes conmigo / coge la décima mía Ole le le / le le-e le le (coro)………………………………………………………………….Oló lo lo-o lo / que por muerta me velabanOló lo lo-o lo / Ayer estaba yo Ole le le / le-e le le (coro)

Y nos viene al recuerdo ahora, un viejo canto de los grupos filoyorubianos de Cuba—santeros, invocatorio a la divinidad (oricha) Oyá, asociada a los ritos mortuorios,como dueña del cementerio, que viste un túnico hecho de pedacitos de telas multi-colores, blandiendo en la mano un rabo negro, y que dice:

Eh! kala-kala yeo / oní kala awó olé-leKala-kalá oní kala awó olé-le (coro)

Eh! Owimi owimiolé-le (coro)Eh! owimi awa metaolé-le (coro)Awa meta un oyeolé-le (coro)Awa melli lailemiolé-le (coro)Awa meta auhn okoolé-le (coro)Awa e-erin wa-nileolé-leAwa ogbe a-arun olé-le…………………………………………………….Kala-kalá oni kala awó ole-le (etc.)

Canto este que alude a los días contados que le quedan a una persona y la cuentaque va haciendo Oyá, y la numeración que va narrando de lo que va a hacer parallevársela —y olé, en lengua yoruba, es hurtar, robar, arrebatar… llevarse—.

Los estilos melódicos, es decir, las estructuras o esquemas usuales para la línea dealtitudes, quedan ampliamente ejemplificados con las transcripciones musicales conque concluye la obra que venimos comentando. Los mismos responden a «unaespecie de gradación de la entonación y el carácter, que va desde el puro canto meló-dico, y pasando por el semicanto o cantilación, se llega al recitado y el grito, alejadototalmente de la melodía. Tal recorrido puede estar conectado con diferentesmomentos del baile, o pueden manifestarse independientemente, pues hay golpespuramente recitados… Dicha recitación es rítmica, y en cuanto al carácter, se mani-fiesta en ella la inventiva y la gracia del solista, hombre o mujer» (p.113). La mismaobservación cabría hacer para la música afrocubana, donde aparece, desde la línea dealtitudes ricamente elaborada en un giro de tipo melismático, hasta la parla en un


súyere de los santeros, o en un enkame de los abakuá, que repiten, a distancia enel tiempo y en el espacio, los viejos giros de las lenguas entonadas africanas, y lasmismas variaciones rítmicas, especialmente cuando el solista debe improvisar eimprecar a las divinidades para que aparezcan en la cabeza de algún poseso.

La estructura de la concepción melódica la resume Ramón y Rivera en un cuadroque se inserta en el capítulo III. El cuadro comprende las categorías siguientes, orde-nadas en columnas verticales: escala, frase, número de compases, ámbito, ritmo,medida y tipo de acompañamiento. Cada caso va identificado con un número deregistro de archivo y la localización geográfica, y se completa con una columna finalde observaciones.

Este cuadro plantea las posibilidades metodológicas de un estudio analítico másamplio y comparativo, que permita un análisis estadígrafo de la dispersión de loscaracteres que comprende, y, como todo el libro, abre múltiples posibilidades para lainvestigación etnomusicológica en la América.

En fin, esta nueva obra que nos ha entregado Luis Felipe Ramón y Rivera consti-tuye uno de esos libros que, por lo esperado, nos parece que llevan ya mucho tiempocon nosotros, que por lo sugerentes se hacen instrumentos imprescindibles sobre lamesa de trabajo y que por su contenido quisiéramos que fueran más extensos.

Premio de Musicología de 1979. Sala Manuel Galich. Panel con Ernesto García, Manuel Miniño,Arróspide, Argeliers León, Daniel Viglietti, Fernando García y Sergio Ortega. 12 de noviembrede 1979. Foto: Pirole.


Debemos remontarnos un poco —nonecesariamente a través de dema-siados tiempos— para hablar del gransalto que, en la segunda mitad delsiglo pasado contemplaron las comu-nicaciones de todo tipo. Es más, sebuscaron nuevos medios para ejercerla comunicación y se diversificaronsus vías; aparecieron: la linotipia, larotativa, la fotografía, el cinemató-grafo, el teléfono, la radiofonía… yalgo de esto le tocaría a la música. Eldesarrollo rápido en la aplicación de laenergía eléctrica estuvo en la basematerial que se requería. La comuni-cación visual y la auditiva soportaroninnumerables experimentos, unosquedaron en el haber de los aportes,otros desaparecerían al más mínimo encontronazo con el fracaso. La expansión delcapitalismo mundial, que adquiría nuevos caracteres hacia su devenir imperialista,fue su causa. La clase dominante se sectorializaba, y construía rápidamente, dentrode sí misma, nueva pirámide interna del control del poder: apuntaba ya al Estado y,desde él, proteger la organización empresarial del capital que, a su vez, apuntaba ala organización monopólica.

Digamos ahora, para acercarnos a nuestros propósitos, que el concierto llegó averse completamente absorbido por las empresas que, por un lado, dominaban lasgrandes salas e imponían, en un mercado —que a su vez construían— grandes nom-bres de artistas. Estos, por otro lado, se veían cada vez más dominados por lasempresas de promoción; hasta sus nombres entraban en la trituradora de la compe-tencia, y sus retratos, y sus vidas privadas, y se creaban slogans para definir a losartistas, no a través de nociones críticas de su arte, sino por medio de imágenes anec-dóticas que se les adicionaban. Hubo que preparar publicitariamente al artista paraluego lanzarlo, y entonces alcanzaba la gran sala, y se llegó al gran estadio de con-centración masiva… colmando los asientos y con jugosos negocios de reventa delocalidades. La comunicación musical se hacía cabalgar sobre nuevos medios, hastaverse sometida a estos.

La estructura empresarial de la comunicación musical daría al traste con las viejasasociaciones filarmónicas, las sociedades corales, o las más específicas para los lla-mados amantes de tal o cual tipo de música, que la burguesía se regaló desde los

Rieles para el vuelo*

Argeliers León

* Palabras pronunciadas para la inauguración del Encuentro sobre Música y comunicación en suincidencia y presencia en nuestra América, 23 de noviembre de 1982. Publicado en Música, boletínde Casa de las Américas, No. 100, julio-agosto-septiembre-octubre-noviembre-diciembre, Primeraépoca, 1983, pp. 7-19. La presente edición respeta el estilo, los subrayados y las imágenes de lapublicación original. Las aclaraciones necesarias se refieren en notas o se indican entre corchetesdentro del texto.


albores del siglo XVIII. Otras subsistieron para jugar una contrapartida cada vez másdébil. En sus fases de decadencia, ya en el presente siglo, y más particularmente traslas primeras crisis mundiales que el capitalismo viene sintiendo al pasar la segundadécada de este siglo, las asociaciones promotoras de la comunicación musical devi-nieron en patronatos que no eran más que el reflejo de las formas de concentra-ción de capital, en grupos de inversionistas con formas varias de participaciónalícuota; absorbidos o suplantados por empresas capitalistas.

Las nuevas formas de dominación imperialista que pudiéramos, para una prontareferencia situarlas allá al doblar la década de los cuarenta —pueden además recordaraquí el Plan Marshall, del cuarenta y ocho—, condujeron a una eliminación por lacompetencia capitalista, de muchas empresas promocionales más pequeñas, que-dadas en las fauces de otras mayores, tras las cuales están, con la cadenas de domi-nación mediata, los intereses complejos de las transnacionales que dominan lacomunicación.

Consecuencias de esto son fáciles de detectar en los repertorios y programas,léase: nombres de compositores y obras, que se encasillan en determinadas líneas deexplotación mercantil. Aún más, se comercializa con la excepción —excepción limi-tada, a su vez, por discriminación de personas y por intereses económicos— y se pre-sentan así, excepcionalmente, para comercializar la novedad, conciertos y hastafestivales de música nueva, donde están, de alguna manera indirecta, solapada, lasbarbas del fetiche mercancía, que es casi un títere insospechadamente manejado adistancia por grandes consorcios. Las propias grabaciones que se hacen de la músicanueva van directamente dirigidas a vender este su carácter de novedad, explotadodesde el sobre del disco, su diseño, sus colores… el precio.

Las comunicaciones, así comercializadas, se ajustan, en su desarrollo, a los princi-pios que sostienen la teoría de la comunicación. La música hoy, en todas sus mani-festaciones, puede contemplarse, pues, desde los múltiples enfoques que permite lateoría de la comunicación. El desarrollo tecnológico contemporáneo está en su basecomo el factor dinámico esencial. La comunicación musical contempla la disemina-ción de ideas, en dependencia de una ideología; la diseminación de contenidos, endependencia de un canal de información que resulta social y económicamente con-dicionado; y la diseminación de situaciones, momentos o instantes temporales deusufructo común de bienes culturales, es decir, de utilización de los productos de lacultura, en dependencia de lo que se ha denominado tiempo libre, es decir ciertasactividades, necesarias para las relaciones sociales, que se han aislado categorial-mente, y que el pensamiento burgués se afana en aislar y situar, de ciertas maneras,como para que gocen de autonomía y de inmunidad bajo el «equívoco rótulo» deentretenimiento. Los términos de rótulo equívoco los tomo de Miriam RodríguezBetancourt en el prólogo que escribe para la edición cubana de Para leer al PatoDonald, de Dorfman y Matterlart.1

Una parte creciente de la música en la sociedad contemporánea se sitúa en estavertiente, y su comercialización condiciona, recíprocamente, su valoración comomúsica de entretenimiento.

1 Rodríguez Betancourt, Miriam: Prólogo a la edición cubana de Para leer al Pato Donald: de A.Dorfman y A. Matterlart. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975, pág. 11.


Desde esta perspectiva se han alimentado sospechosos cultos a ciertos pará-metros dentro de los cuales se generalizan, controlan y dirigen elementos funda-mentales en la comunicación. A partir de los órganos rectores de la dominaciónimperialista, fácilmente localizables en los Estados Unidos, se desestabilizan deter-minados elementos integradores de la comunicación musical, tal como se veníanpracticando en los principales centros urbanos euroamericanos, mediante la infiltra-ción, la inculcación, la penetración, de otros elementos que tratan de emparejar opromediar las expresiones musicales diferentes, y generalizarlas después en un pro-ducto tropical de esencia urbana; y se concentran vías diversas de penetración colo-nialista de ciudad al campo, de los centros urbanos a los medios rurales, y másseñalados aún si estos son de poblamiento indígena.

El sistema inmediato anterior de la promoción de estrellas —que funcionó nosolamente para la entonces potente industria cinematográfica, sino también paratoda la música—, ha ido declinando, cediendo su lugar a la magnificación deefectos. El sistema de estrellato tuvo, como procedimiento, la magnificación dedetalles personales, y bajo tales parámetros se situaron en el mercado muchas figurasde músicos, cantantes principalmente. Mencionemos de pasada al director LeopoldoStokowsky, con sus gestos de keironomía espástica y su cabellera blanca y abundante,y más recientemente a Ima Sumac, «la voz con todos los registros», y, para la escenatropical, el tenor de voz de seda, la reina del danzón, o un bárbaro del ritmo. Ahorala comunicación recurre a un código más complejo en su afán de conducir ydoblegar —sin dejar huellas torpemente evidentes— las formas de la conciencia haciaresultados previstos.

Los recursos tecnológicos desarrollados como armas estratégicas para aquellosfines que mencionamos, ofrecen un modelo de superpotencia en los recursos deproducción sonora, que se traduce en la introducción de una nueva escala valorativade la intensidad, como potencialidad en decibeles. Es el equivalente al culto delsuperhombre con poderes sobrenaturales para imponerse, y dominar él desde su cri-terio: Superman o Mighty Mouse.2 Se introduce así una imagen de la inmanencia deuna nueva fuerza que se enmascara con el velo de lo natural y de lo que ahora —le-gusta-a-la— juventud. Potencialidad que se hace parcial o manifestada por un sololado —el de la dinámica en nuestro caso— pues la ideología burguesa se cuida muchode que este Super-poder no sea omnipresente, pues entraría en pugna con Dios, y esosería mucho.

A los parámetros de superpotencia se juntan las de supercontrol convergente,como dominios varios que desde una pizarra de mandos, concurren bajo el control denuestras manos, bien para navegar por una galaxia o para destruir una ciudad, o paramanejar un sintetizador de sonidos, que con sólo botones y mirar a cuadrantes gra-duados, permiten que converjan en nuestros dedos todas las combinaciones sonorasimaginables, más las no imaginadas… y se pasa por alto, se obvian, grupos de hom-bres: músicos instrumentistas; y nos quitamos de encima toda organización sindical:demandas y huelgas —algunas dirigidas «desde Moscú» o infiltradas por el «Castro-comunismo», como sería fácil argumentar.

2 Nota para la presente edición: Mighty Mouse (Súper Ratón) es un personaje de dibujos animadoscreado por el estudio Terrytoons, como una parodia de Superman. (Tomado de Wikipedia).


Y un supernominalismo que apildora y enmascara la constante necesidad delhombre de identificarse y de identificar lo que le rodea, y la vierte en cortas y con-tundentes frases, las cuales superaron los envejecidos slogans de los productoscomerciales, y se insertan ahora como artificios para fijar actitudes, comporta-mientos y aspiraciones, creando pequeños y circunscritos lenguajes fijados por lapublicidad. Digamos: en lugar de Hiel de vaca, o de Heno de Pravia para designarjabones, basta Camay, y el lenguaje lo establece la publicidad igualando el nombre a:embellece-desde-la-primera-pastilla; deja-sus-manos-suaves, etc. Y así son lasfrases lapidarias del sonido-Beatles, o sonido-Mustangs; o denominaciones comoChrist-Super-Star, o la estampación de otro nominativo que no escapa de esta fun-ción que tratamos, me refiero al término salsa, que no es más que un artificio en estacarrera de supernominalismos. Porque se busca forjar una representación gráfica,visual, cuya anécdota —de fuerza, de belleza, de sexo o de genialidad— enmascare yoblitere toda imagen inteligible, racional y culturalmente valorativa —imagen esté-tica—. Asociación de una anécdota es la que se sigue hoy con nominativos tales comoJohn Travolta, o El Puma.

La comunicación, así estampada, se convierte en un pasaporte que omite o diluyelas nacionalidades, y sus productos se convierten en un puente supranacionalcapaz de comunicar entre sí los seres humanos (recurro a frases que tomo y rehil-vano de Ariel Dorfman y Armand Matterlart en su obra Para leer al Pato Donald, queya mencionamos).3 Se busca así colectivizar determinadas representaciones queactúan como fundamentales en la forjación de la conciencia, reduciéndolas a losmodelos enajenantes que interesan al imperialismo.

Los todavía grandes y poderosos sectores dominantes del capitalismo mundial seapresuran a ajustar y amoldar los criterios que imponen los cambios sociales que, desdelos años veinte, impulsan principalmente los sectores proletarios. Se han producidonotables alteraciones en la lucha ideológica, y han causado, por un lado, un perfila-miento de su polarización, y hasta una creciente distanciación en tanto se concretizanlos procedimientos que se disponen para la lucha: lucha de clases, desde luego.

Por otro lado, y no independiente de aquella polarización, la correlación de fuerzasentre el capitalismo y el socialismo, no sólo se ha ido inclinando rápidamente haciaeste último, sino que los modos en que han estado moviéndose se producen dentrode órbitas de muy diferentes estructuras: el capitalismo se debate alternando zar-pazos con crisis —cada vez más profundos ambos y de muy diferentes caracteres—,adoptando actitudes prepotentes y situaciones de ridículo, cuando no de aberra-ciones sexuales, de discrepancias internas y externas; los crecimientos que conquistael socialismo se producen a un ritmo diferente, y en circunstancias sociales total-mente distintas. Aunque no se pueden ignorar las fuerzas de que aún disponenuestro enemigo de clase, por el contrario, es necesario enfrentar su estudio.

Los cambios de creciente proyección mundial, como consecuencia del triunfo y con-solidación de la Revolución de Octubre, llevaron directamente a las transformacionesque se han escenificado por el imperialismo. El sistema capitalista ha desarrollado ver-tiginosamente su base tecnológica y sus caudales científicos. La superestructura polí-

3 Dorfman, Ariel y Armand Matterlart. Para leer al Pato Donald. Ed. Ciencias Sociales, La Habana,1975.


tica e ideológica, y la enorme concentración de capital en un número cada vez másaglutinado de empresas transnacionales, afianza la fusión de recursos de todo tipopara acrecentar, consecuentemente, la explotación de los países del Tercer Mundo,sobre los cuales se han volcado, en estas últimas cinco décadas, nuevas formas depenetración para ejercer mayor dominio y control, y formas recién creadas de deses-tabilización económica y social para conservar y asegurar la dependencia de estospaíses a las grandes y poderosas transnacionales que controlan los regímenes impe-rialistas.

La alta concentración monopolista en poderosas empresas multinacionales ha lle-vado a incluir, en las disímiles propiedades que acumulan, ramas de la producciónaparentemente contrapuestas, como pudieran ser productos alimentarios agrícolas,equipos sofisticados de computación, piezas de electrónica para detonadores dearmas nucleares y una línea de publicaciones pornográficas. A esto pueden unir lossellos de varias fábricas disqueras repartidas en diversos países, particularmente enel Tercer Mundo.

Cualquiera de estas transnacionales pudiera ser el vehículo indirecto, controladory ejecutor de la penetración ideológica en cualesquiera de los países sojuzgados enlas modernas formas de dependencia neocolonial. Para ello pueden desplegar las máspeculiares empresas locales subsidiarias para controlar la cultura, e incrementar lasaltísimas ganancias que obtienen de estos países que así se hacen cada vez másdependientes. No faltan transnacionales interesadas en guerras de agresión, pues enlas grandes empresas transnacionales se han fundido los intereses industriales y mili-tares; y ello impulsado como salida a las sucesivas y crecientes crisis que enfrenta elcapitalismo.

Sin embargo, ha sido la propia expansión de la industria discográfica, que se rea-nimó tras la difusión del disco de larga duración al cerrarse la década de los sesentay el consumo que han hecho de la música, llevándola… y ajustándola a los másdiversos usos, que se empezó a considerar desde los postulados, que también avan-zaban, de la teoría de la comunicación. Jesús M. Aguirre, desde las páginas de larevista Comunicación, de Venezuela, llama la atención sobre este hecho, y señala dequé manera «la música como código específico, invade todos los medios, desde elteatro, la danza y el concierto, hasta la programación de los medios electrónicos».4

En música, la mediación del canal impone, a su vez, determinadas condicionantes,más aún cuando la industrial cultural contemporánea ha elaborado —y sigue traba-jando en ello— medios cada vez más diversos y altamente adecuados a ciertos fines.Los nuevos canales por los cuales se comunica la música —fonografía, radio, cine,televisión; y añadamos los recursos de amplificación para espacios diversos—, sonmedios de comunicación masiva, lo cual reduce el «espacio musical» para que lacomunicación se haga inmediata (J. M. Aguirre). Al contrario, se han viciado la comu-nicación musical con las sutilezas que se manejan en los laboratorios de sonido, quefiltran, borran, añaden, quitan o sustituyen, e imponen formas de oír desde quesurgió la heterofonía, y nos hemos visto sometidos a la invasión de decibeles, y a loscontroles hegemónicos de la consola mezcladora.

4 Aguirre, Jesús M. «Notas sobre la industria cultural de la música en Venezuela». En revista Comu-nicación, n. 32, Caracas, 1981, p. 5.


Algunas disciplinas contemporáneas han surgido en el desarrollo de las últimasfases del capitalismo. La propia absorción mercantil del concierto, y la necesidad dellenar las grandes salas hizo que, desde fines del siglo pasado, se abordaran planesde divulgación de los repertorios que se estimaban capaces de atraer un mayorpúblico. Se enfocaron estos trabajos a los sectores de empleados medios que nutríanla baja y mediana burguesía en la población adulta de las ciudades. Los libros norte-americanos de How to Appreciate Music, de Gustavo Kobbé, se publicó en 1906, y fueseguido, un año después por el de T. W. Scrette y D. G. Mason: The Appreciation ofMusic. Stewart Macpherson introdujo la idea de sistematizar la apreciación musicalen Inglaterra, en 1910; hasta que en 1911, la empresa gramofónica Victor, de EstadosUnidos, abordó la serie Musical Appreciation, compuesta de varios discos, y láminasde instrumentos musicales. Se trataba de vender el timbre orquestal sinfónico y suscomponentes. Todavía se trataba de instruir un público medio, cuya capacidadadquisitiva, entonces creciente, se trataba de explotar.

Siguieron luego los discos para la apreciación musical de la Columbia, y susláminas, y se desarrolló su didáctica, para forjar así públicos adquirientes de músicasinfónica. El esfuerzo se dirigía desde el aula de escuela, y que en los países capita-listas son las escuelas para los niños de los sectores acomodados, a los que una cul-tura auditiva discriminadora de timbres, llevaría a comprar más tarde discos demúsica sinfónica, pues se desarrollaba una tecnología de grabación que haría de laperfección del registro gramofónico el objeto principal de venta.

No nos detendremos a analizar estos esfuerzos por comercializar la audición.Digamos que respondieron, a destiempo, a aquella venta del concierto, cuando los inte-reses por la dominación de los oyentes cambiaban tras los embates que la ideologíaburguesa armaba desde Europa en las primeras décadas del siglo. Las orquestas sinfó-nicas consolidaban un nuevo modelo de estructura que llegaba a la sonoridad actual,y su formato fue rápidamente copiado por las orquestas de Estados Unidos, que sealzaban sobre un nuevo derrotero empresarial. Se alcanzaba esta sonoridad después delo que hicieron Berlioz y Debussy; y se completaba con la construcción de nuevas salas,nuevos criterios para la acústica arquitectural y nuevas nociones del espacio para oír, ysiguió de inmediato un rápido desarrollo de las técnicas de la amplificación del sonido.

Situándonos en los momentos en que la Segunda Guerra Europea recibía sus con-clusiones, hay que decir que el dominio de los oyentes, para su mejor explotacióncomercial, había aprendido mucho de las proyecciones del uso del tiempo libre. Elentretenimiento de la tropa se convertía en factor atendible, y se le sometía a con-sideración. El uso del tiempo libre y el entretenimiento para los soldados nortea-mericanos acantonados en Europa occidental, se había dirigido sobre ciertasproposiciones muy definidas. La música ya venía saliéndose del «concierto», y se debíaadscribir a otro carro —de eso se trataba, de adjuntarla—, y este otro organismo erael filme, pero como trampolín, porque de la pantalla saltaba para su comercializaciónmasiva. Se ordenó una música para el cine que tomaba un camino que doblaba enángulo agudísimo, que fue casi una recurva antipódica ante lo que por los años cua-renta había proclamado el norteamericano Aaron Copland, y preconizado con sumúsica para el cine y con sus escritos.

Consecuencia de estas situaciones se produjo una música que no buscaba la con-tinuidad discursiva, sino su reductibilidad a un tema, como fue aquel proceso de


reductibilidad a un concentrado nominal para nombrar un producto. De ahí lainfluencia ejercida, en la cancionística actual, de recursos reiterativos, sonidos reite-rados o motivos que inciden de manera marcada, del uso de la progresión armónicay el tratamiento secuencial de un motivo, la presencia de muy diversos ostinatos, y elfácil esquema de concluir en fade —que es una forma de hacer permanecer la imagendel tema—, el uso de acordes arpegiados —vistiendo de nuevo acompañamientos enacordes descompuestos a la manera que había hecho aquel Domenico Alberti dossiglos antes—, o acordes dejados caer en rasgueos esporádicos, no tanto para recor-darle al cantante una aproximación a una tonalidad, sino más bien para sostener,paralelamente, una franja sonora fácilmente acomodable al oyente.

La música actual, de los años treinta, digamos, hasta hoy, está más cerca de lasdeterminaciones «de las gerencias de producción fonográfica», como dice Jesús M.Aguirre,5 y, por consiguiente, bajo el dominio de los grandes monopolios transnacio-nales que controlan la información, que de las vanguardias estéticas, tenidas comocorrientes a las cuales se adscribía integralmente el músico, aún cuando se empe-ñara en ir destruyendo los puentes de su camino (como quiso Stravinsky). En cambio,el músico, hoy, puede cultivar, a la vez, y según se aplique para su obra y la piensepara determinado lugar y momento, los medios y recursos electroacústicos para usarprocedimientos más puros o las modificaciones tímbricas de instrumentos tradicio-nales o de cualesquiera sonoridades a que recurra, o bien volver a los recursos armó-nicos tonales para un neo lirismo, o la concisión del minimalismo, o la planificaciónpara dejar lugar a lo aleatorio, al grafismo insinuante o a las múltiples gradacionesdel control de los efectos sonoros desde combinaciones orquestales y de la espacia-lidad. La demanda, en sentido económico, ha disuelto la ubicación partidista endeterminados ismos.

—o0o—

Cuando se traza el curso de aventuras y desventuras de la comunicación, se fijanciertos pivotes para plantear referencias históricas, pues los cambios actuales en elfenómeno social de la comunicación son tan rápidos y contrastantes que demandantales asideros; y son así de rápidos porque la comunicación ha incrementado su papelen la lucha ideológica. Primero se fijan la segunda o tercera décadas del siglo actual,y en ella se toma como referencia los sistemas de propaganda del nazismo; despuéslos años finales del treinta, con los trabajos iniciales del grupo de Yale ([Paul] Lazars-feld, [Kurt] Lewin, [Harold D.] Laswell, y [Carl] Hovland), al tratar de encontrar unmodelo para la función persuasiva de la comunicación, en particular para lajuventud norteamericana y su enrolamiento para la Segunda Guerra Mundial. La pre-sencia de la electrónica, ya por los cuarenta, llevó la atención a los mecanismos de lacomunicación, y a sus puntos energéticos, pues el desarrollo tecnológico preveía yala posibilidad de dominar, para la comunicación masiva, la telefonía, e imponerse alos medios de comunicación tradicionales basados, primero en el mensaje escrito,después, en menor escala, el mensaje sonoro, y se logró convertir éstos en auxiliaresde la comunicación televisiva —hasta hizo tambalearse, en un momento, a la cine-matografía—. El control que sobre las masas alcanzó el nacionalsocialismo a partir del

5 Aguirre, op. cit., pág. 6.


nazismo alemán, llevó a los científicos a estudiar el fenómeno de comunicaciónentonces instrumentado. Luego, como expone Rafael Gutiérrez Chavero, el grupo deYale se inició hurgando en la retórica de Aristóteles y fijando un modelo de comuni-cación (emisor / canal / mensaje / receptor / efector), al cual añadieron, como fac-tores, la intencionalidad el mensaje y las condiciones de su recepción. AñadeGutiérrez Chavero el modelo: fuente emitente / transmisor / receptor / perceptor /destinatario, que fijaran (1947) [Claude E.] Shannon y [Warren] Weaver.6

Se trataba de llevar la comunicación a un proceso físico, y de aquí derivar unmodelo capaz de ordenar después los procesos comunicantes. Si en ese modelo físico,la fuente se veía como una persona emitente (emisor), la señal fuere el lenguajecomo transmisor, y el receptor otra persona, se alcanzaba así una aproximación, bas-tante cercana, a la comunicación humana.

Este modelo se reproduce también en el caso de que la fuente sea un fenómenode la naturaleza o de la sociedad a estudiar, cuya señal se localice en una determi-nada magnitud o alcance del fenómeno y que requiera determinados procedi-mientos para que la señalización se manifieste o se evidencie con la mayor pérdidade información, es decir, se concrete en un resultado. La decodificación de éstepondrá al descubierto la estructura causal del fenómeno, y el mensaje que se estruc-ture consecuentemente conduce al informe del científico que investiga. El proceso deinvestigación se asimila al modelo de la comunicación.

En la comunicación musical, como la de todo lenguaje artístico —y en ello está sucarácter diferencial—, la fuente actúa en el receptor de una manera diferente a laacción que éste ejerce en la fuente. La mayor inmediatez de esta vía, que tiende aigualar los dos canales transmisores (alimentación y retroalimentación: el hablante sedirige, por medio del fenómeno de producción sonora —acústico— al oyente, y éste leresponde por la misma vía sonora, acústica), en el caso de la música se hace totalmentedesigual. La misma vía eferente que partiría del creador (con sus dos estadios mayoresde imaginación y plasmación), el intérprete, y como otra etapa en la eferencia, la de gra-bación, para llegar al canal transmisor, que se hace directo o indirecto, pero siempre enforma sonora, difiere ya de la del lenguaje verbal en situación coloquial —que está enla base más inmediata de las relaciones de producción—. La retroalimentación —la víadeferente de la comunicación verbal—, no deja de existir para la música —como para elarte en general, pues en el creador converge una tradición sociocultural (mundosonoro, como se le dice con el tropo con que nos acostumbró el siglo pasado)— lo quesus oyentes han producido desde mucho antes que él.

La presencia, para la comunicación musical, de la singularidad emitente y la plu-ralidad receptora, y las circunstancias sociales en que tienen lugar lo uno y lo otro —queno tienen necesariamente que ser hechos contemporáneos—, han cambiado en elcurso de la historia, y no han dejado de reflejar la lucha de las clases sociales. Así, lanaturaleza de la vía eferente ha adquirido caracteres distintos según las relacionessociales que se producen en una sociedad concreta en los instantes de su desarrollohistórico, desde el creador-cantor-juglar hasta el instante del creador-estrella-mer-

6 Gutiérrez Chavero, Rafael. «Los itinerarios de la comunicación». En Revista Mexicana de CienciaPolítica, n. 69, año XVIII, nueva época, UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, México,1972, p. 95.


cancía contemporáneo; aquel, él mismo emisor, éste en dependencia, también mer-cantil, de un intérprete-estrella-mercancía. La música contemporánea no ha sidoremisa a buscar, en estos últimos años, volver a fusionar al creador con el intérprete,y hasta darle participación al oyente en la producción sonora, ensayando así reducirla distanciación clasista creada con la aparición del concierto en el desarrollo mer-cantil del capitalismo.

El otro arco de retroalimentación, que desde el oyente-sociedad volvería al cre-ador-productor-social, se ha desarrollado con caracteres propios. La sociedad cla-sista, al instrumentar la diferenciación social como recurso de dominio y explotacióndel hombre por el hombre, llegó a propiciar y consolidar, para su más fácil explota-ción, las distinciones, por un lado, entre creador e intérprete, destinando tratamientosdiferentes para unos y otros; por otro lado —manejando también de acuerdo conintereses de clase—, la otra vía de retroalimentación sociocultural que señalamos, lade mayor inmediatez para una música llamada «popular»; la que se hacía mediata,imponiendo normas y convenciones acumuladas como plus producto cultural, sellamó por esto «culta». La organización de sus símbolos constitutivos también seacumuló como plus producto, originando la institucionalidad de su enseñanza (y sucomercialización), y la industrialización del libro que recogía este pensamiento, y laedición de partituras, hasta contemplan hoy el juego de las subidas de precio y suscostos se insertan en la actual elevación del costo de la vida.

El desarrollo de la mercantilización, que llevó a la ampliación de la producción y ala búsqueda de nuevas materias primas, a normas y convenciones que, de la músicapopular, se acumulaban también como plus producto, y se denominó también comomercancía. La lucha de clases, en sus diversas manifestaciones, también se reflejó enestas manifestaciones supraestructurales, y determinaba la compleja red de cone-xiones que condicionaba la función social comunicante. Cada uno de los puntosnodales de los diferentes órdenes de comunicación musical han sido objeto de mer-cantilización, y sometidos a diferentes niveles y formas de explotación.

La fuente emisora se ha llegado a convertir en un subsistema que, en los últimostiempos, digamos, a partir de los años cuarenta, ha estado condicionado por el des-arrollo tecnológico y el reflejo de la ciencia en toda la actividad emitente, haciendocada vez más compleja la fuente emitente. Aún cuando la comunicación musical hacontado con la presencia social del creador-improvisador, reduciendo la integraciónde aquella, ello ha sido una práctica incidental u ocasional. De todos modos se impro-visa para alguien, sólo o en grupo. No se nos oculta la posibilidad de improvisar parauno mismo, como un ejercicio del pensamiento, o como el porteador bantú puedeacompañarse con su sanza y su canturreo mientras anda su trayecto; o el labradorcampesino cubano entona solo una tonada mientras hace la arada.

Para las sociedades desarrolladas el subsistema emisor ha contemplado los puntosnodales de su estructura cifrados en el creador y el intérprete, y la presencia tem-prana —muy posiblemente consustancial al primer rasgo de hominización— del ins-trumento musical: creador, intérprete, e instrumento, en particulares relacionesdialécticas; y objetivo de funcionalidad social de estos tres elementos —existen paraalgo, y este algo es la producción musical— constituye su base sistémica. El desarrollode la sociedad de clases antagónicas se reflejó en este sector de la comunicación, sepa-rándolos, para su mejor explotación, o juntándolos según se movieran las correlaciones


de fuerza en la lucha de clases —siempre con la supremacía de los sectores de domi-nación. La presencia de creador-intérprete-instrumento musical, muestra pues elcarácter del subsistema emisor de contar con un volumen de información, cuyopropio ejercicio lo enriquece, y que siempre es mayor que el que dispensa en un actodado. Además de este carácter cumulativo, en el emisor inciden los caracteres deselectividad e intencionalidad, producto del reflejo consciente de la sociedad y lanaturaleza que, en los aspectos y matices que adquiere este reflejo construirán, endefinitiva, la obra. Es lo que la crítica subjetivista confió a las categorías idealistas deinspiración, musa, numen, don, etcétera. En la obra se cifra un mensaje, es decir, secodifica en la unidad que es la obra. El lenguaje musical, él artístico todo él, se carac-teriza por la concreción objetiva que es la obra, a diferencia del lenguaje coloquial quees simplemente aditivo, o los lenguajes científicos, cuyas conclusiones engendran supropia continuación. La música contemporánea, en las formas abiertas, ha buscado lacontinuidad, al menos expectante, en oposición a la conclusividad llevada a la música,como otro elemento a codificar en las formas cerradas. El subsistema transmisor haseguido un curso histórico, si no autónomo, evidentemente, sí condicionado desde dife-rentes ángulos por las formas de explotación capitalista, al aparecer, desde el siglo XVII,como medio elemental y primario, más de subsistencia e intercambio simple, que comoacumulación primaria de capital. Pero en los albores del siglo XVIII el concierto, ofrecidoen las salas preparadas ad hoc, se hizo ya empresarial.

El transmisor se jerarquizó, desde el músico ambulante, o el músico de ferias, eltamborilero de una plaza militar, hasta el instrumentista miembro de una orquesta,la orquesta misma o el solista y, de acuerdo con ello, se especializaron determinadosmedios transmisores. La construcción de instrumentos inició un rápido curso de des-arrollo; y hasta el sonido, y de él el timbre, la intensidad y la altura, han sido objetosde explotación mercantil. La propia duración, en sus posibilidades combinatorias: enlo que se ha llamado ritmo, se ha convertido en mercancía, en las complejas formasque ha aportado la explotación capitalista de la comunicación musical, y grandesempresas transnacionales así lo han visto, y se ha separado del subsistema trans-misor, el receptor, como medio de controlar el que se le permite llegar al últimosector de la cadena comunicante. A éste se le manejó como simple consumidor, perohoy se le fabrica, en el último intento del enorme desarrollo del capitalismo mono-polista de mercantilizar la ideología.

Las ciencias sociales, desde la pedagogía, hasta la sicología social, se han preocu-pado por este perceptor, orientando y creando sistemas que, en general lo quebuscan es la masividad de un público, y medir los grados y niveles de receptividaddel mensaje, como uno de los medios de retroalimentación para la fuente emisora;además de que se incrementa la demanda de equipos receptores, que explotan desdeel lujo y prestigio sociales hasta la baratura al alcance de los bolsillos que se hacencada vez más modestos: la diversificación atañe a la velocidad y mediatez del men-saje, y la inserción de éste dentro de los usos y costumbres sociales, de manera demanejar la permanencia, presencia y vigencia del mensaje dentro de lo efímero deuna moda o lo permanente de valores culturales que se ubican en lo nacional, hastacon leyes de protección; y una publicidad que converge en el impacto o imposicióndel mensaje al instrumentar la dirección de las motivaciones, masivas o individuales,colectivistas o de clase, generalizadas o sectorializadas. Esta heterogeneidad de


públicos, subproducto de la explotación mercantil, hace que, en las sociedades declases antagónicas tiendan a consolidarse como reacción defensiva, y a crear sectorespartidistas —como se crean pandillas y corrientes de comportamientos—. Son sub-grupos sociales que se originan a partir de diferencias en la información, y que llegana elaborar actitudes ante la misma:7 fenómeno que se da fundamentalmente en lacomunicación musical. La historia musical recoge la existencia de estos grupos par-tidistas, y los actuales que oscilan alrededor de determinadas músicas y sus cultiva-dores.

Ha crecido la heterogeneidad del perceptor, hasta se han diversificado las oca-siones y oportunidades de recibir el mensaje musical, y el emisor se ha instituciona-lizado, y brutales relaciones de competencia lo jerarquiza en una pirámide que sehace cada vez más empinada en el mundo capitalista.

La masividad de la comunicación impulsada por la necesidad de fabricar públicosconsumidores, al desarrollarse la producción mercantil, condicionó la división delauditorio en dos grandes sectores demandantes, y su presencia, una vez lograda,retroinformó a la fuente emitente: se escribe música para tal o cual partido de con-sumidores. El mensaje musical, codificado en la obra, llega al perceptor quien lodecodifica dentro de un complejísimo momento de afectación, y cuyo trabajo mental,cerebral, consiste en seleccionar y adecuar aquellos elementos del lenguaje —elmusical en nuestro caso—, que ya posee, condicionado fuertemente por factores deoportunidad, ocasionalidad, intensidad del mensaje (profundidad y alcance estéticos),y la propia funcionalidad del individuo en un momento dado. Otros factores, igual-mente situados ya en el individuo, u ocasionalmente en el ambiente, compiten contal y plena decodificación e imponen barreras físicas y culturales, y, por lo tanto, lohacen con la reconstrucción total y absoluta del mensaje. Estos factores oponentes,de muy diversa naturaleza, son los llamados ruido en el subsistema transmisor.Algunos, en el caso de la música, se originan en el mismo instante de la emisión,como falacias en la interpretación, o por incidencias en la tecnología empleada enla misma.

La actual tecnología que incide en la música: la grabación, la radiofonía, la televi-sión, y el cine, han introducido, entre el canal emitente del mensaje, y el ser humanorecipendiario, para la última decodificación, inteligible, los equipos receptores queofrecen una predecodificación inicial, mecánica, del mensaje que requirió, a su vez,de otros equipos transformadores de la fuente sonora, en determinados mediosfísicos para proceder a la transmisión, los cuales se hacen cada vez más sofisticadosde manera de eliminar todo factor de pérdida en ambos puntos nodales de la cadenacomunicante.

La diferenciación clasista, cada vez más distendida en el mundo capitalista, separó,en dos grandes áreas, un público mayoritario, que si bien heterogéneo hasta llegar adiferenciaciones nacionales, locales, zonales, hasta por barrios, además de las distin-ciones sociales que ha forjado la sociedad burguesa, como las laborales o las genera-cionales, encuentra en la imagen directa, hasta llegar a la pura anécdota unareferencia común al lenguaje, preferentemente el dado en símbolos figurativos, y que,de bulto, se ha situado en las grandes masas populares; hasta se ha dicho: cultura de

7 Gutiérrez Chavero, op. cit., pág. 97.


masas. Frente, y en oposición creada por la sociedad burguesa, está un sector mino-ritario, de elite, donde una pretendida universalidad tiende a borrar perfiles locales, yun lenguaje por imágenes inteligibles, y símbolos abstractos, requieren de una ins-trucción académica, y hasta en dependencia de la profundidad y amplitud de esta. Laobra musical se inserta en el mecanismo social total, en una sociedad concreta dada,por ésta su función comunicativa y, como tal, satisface demandas sociales delhombre. La mayor masividad, la mayor democratización de este hombre, hará que laobra cumpla su función informativa y, por ende, de dirección social a las masas depoblación, y no a sectores de usuarios. Y son las masas las que llegan a hacerse cons-cientes de esta dirección, hasta la comparten y la determinan.

La comunicación musical, escalando los medios de comunicación de masas, parti-cipa, de modo activo y eficaz, en la orientación social de la población, ofrece mediosregularizadores de la conducta, cohesiona el pensamiento al hacerlo conocer formasconcienciales comunes, y a participar en forma creadora.

Visita de Nacha Guevara a la Casa de las Américas. Se encuentran: Argeliers León, NachaGuevara, Mario Benedetti, entre otros. Febrero de 1978.

Encuentro de Guitarristas. Argeliers León presentando un concierto en la Biblioteca Nacional.Noviembre de 1978.


La magna obra de Argeliers León(1918-1991), heredera y síntesis delideario de la intelectualidad más pro-gresista de su época, constituye unreferente del pensamiento teórico,musicológico y pedagógico —entreotros saberes— imprescindible deestudiar para comprender los presu-puestos de la musicología de Cuba.

La principal actividad teórica y crea-cional del estudioso se enmarca entrelos años cuarenta y los noventa delpasado siglo por lo que fue testigo ypartícipe de cardinales momentos decambio de la historia política, social ycultural cubana. Ello le permitió unaconstante actualización, dominio y aplicación de presupuestos y herramientas deinvestigación que se superponían a una permanente plataforma estética de van-guardia, respaldada en un irrevocable compromiso político e ideológico con el país yLatinoamérica.

Revisitar sus textos posibilita hoy apreciar la continuidad e interrelación de unideario que se fue gestando en la juventud y consolidando a través del tiempo con laapropiación y dominio de los postulados científicos vigentes en el transcurso deldesarrollo de su labor pedagógica y de sus investigaciones.

La solidez de la múltiple obra teórica de Argeliers comienza ya a manifestarse enla década del cuarenta del siglo XX,1 periodo marcado por un convulso escenariointernacional y cubano; protagonizado por la segunda guerra mundial, el recrudeci-miento de la política de «guerra fría», la acentuación de la lucha obrera de la Isla enla búsqueda de conquistas sociales y políticas, la creación de estructuras sindicales yla represión de sus lideres, así como la asimilación de las ideas marxistas como pre-supuestos ideológicos.2 Argeliers se involucra desde muy joven y de manera activa

Latinoamérica

en el imaginario

de Argeliers León.

Para una

interpretación

de su cancionero

cubano

Grizel Hernández Baguer

1 Sus primeros aportes y escritos se encuentran en el área de la pedagogía musical, muchos de loscuales fueron corroborados en sus experiencias personales como estudiante y profesor del Con-servatorio Municipal de La Habana. Argeliers fue miembro del Grupo de Renovación Musical,(1942-48), profesor del Curso Superior de Teoría de la Música ( 1941-46) y del Centro de Amplia-ción de Estudios anexo al Conservatorio donde impartió Didáctica de la Teoría de la Música (1944)y de Pedagogía Musical (1948-1957). Ver Dolores .F. Rodríguez Cordero y Nadiesha Barceló Reina:Pensamiento musical-pedagógico en Cuba: historia, tradición y vanguardia, 2009.2 El contexto en que Argeliers desarrolla su primera etapa profesional está marcado por la amplia-ción de espacios de pensamiento. La difusión del marxismo apunta hacia un nuevo paradigma teó-rico en desafío a la dominante tradición positivista, renovando el discurso histórico de la nación ysobre la nación. Ello perfiló nuevos derroteros en las investigaciones vinculadas a los estudios his-tóricos, sociales y humanísticos cubanos y se aprecia en los efluvios de la llamada Escuela de los


con las doctrinas progresistas de su época, lo cual le abre otros referentes para apre-ciar la trascendencia de la cultura nacional.

En este complejo entramado, una gran parte de la intelectualidad del país, here-dera de los paradigmas de generaciones precedentes, continúa en su condición revo-lucionaria aplicando de manera muy propia los recientes modelos pedagógicos,estéticos y culturales que se debatían en los contextos hegemónicos.3 Dos figuras seconstituyen cánones para la labor de Argeliers: María Muñoz de Quevedo y FernandoOrtiz quienes, desde su actividad teórico-práctica, avalada por un avanzado pensa-miento y ejercicio docente, muestran otras pautas que marcarían de manera muyprofunda su posterior obra.

Ambos le transmiten novedosos conocimientos y modos de comprender y aplicarla teoría de la música, la pedagogía y la historiografía —ya ejercidos por Argeliersdesde su vínculo como estudiante/maestro del Conservatorio Municipal de LaHabana— y le aportan nuevas miradas epistemológicas en relación a la etnomusico-logía y el folklore, matizadas por la convicción antropológica y sociológica positivistatan al uso en la época.

La participación como estudiante de los Cursos de Verano de la Universidad de LaHabana (1943) lo aproxima a las culturas populares y su evaluación musicológica seinserta en otras perspectivas hermenéuticas. En relación a ello, Argeliers expresaríaaños después acerca de los cursos de Música Folklórica de Cuba de María Muñoz deQuevedo: «El desarrollo del programa ponía al día la crítica musicológica, dando unsalto metodológico respecto a lo que era usual en Cuba en aquellos momentos;incluso sobrepasaba, en ciertos aspectos, el nivel que el análisis musicológico habíaalcanzado en otros países».4

En el curso Factores etnográficos de Cuba impartido por Ortiz (1943), Argeliers seaproxima a las herramientas teórico-prácticas que le facultan para analizar demanera aguda al cubano y su idiosincrasia. Sus estudios del concepto de transcultu-ración y su participación de nuevas experiencias en los trabajos de campo tomandoal ser humano como protagonista —en su ejercicio de portador y trasmisor de lasmúsicas populares y folklóricas— revelan novedosas interrogantes para el estudio dela cultura cubana a través del prisma del patrimonio vivo.

3 En el libro Pensamiento…, las autoras refieren cómo los dinámicos postulados de la Escuela Nuevafueron referentes en la pedagogía de la primera mitad del siglo XX y su adecuación a las condi-ciones educativas del contexto cubano. Este hecho tuvo una importante repercusión en la prepara-ción pedagógica del maestro, en la concepción y el modo de impartir diferentes asignaturas, lo cualinfluenció fuertemente el desempeño profesional de los maestros de Música… Ver Dolores .F. Rodrí-guez Cordero y Nadiesha Barceló Reina: Pensamiento musical-pedagógico en Cuba: historia, tradi-ción y vanguardia, 2009, p.64.4 En Argeliers León: «Historia para la historia», 1977, s/p.

Annales, perfilándose el interés hacia el sujeto popular, la historia obrera y las biografías coninfluencia del psicoanálisis, particularizándose en los estudios del negro en la conformación de lacultura cubana. También aparecen visos de interpretaciones económicas en los estudios historio-gráficos. Ver Oscar Zanetti: Isla en la Historia. La historiografía de Cuba en el siglo XX, 2005.


Con Ortiz aprende y ejercita técnicas e instrumentos de la etnología, como laobservación participante y el uso de la entrevista;5 con Muñoz de Quevedo, manejalos recursos de la musicología, ya sea la historia, la transcripción o el análisis musicalhacia nuevos objetivos vinculados a la música folklórica y popular de la nación.Ambos maestros, desde sus disciplinas, rompen patrones y le incitan a repensar loscánones instituidos para comprender la construcción de la identidad cultural ymusical del cubano.

Al enfermarse María Muñoz de Quevedo en 1946, esta solicita a la dirección de loscursos ser remplazada por Argeliers León por considerarlo su mejor alumno, plazaque se oficializa como profesor de Música folclórica de Cuba en el curso correspon-diente a 1947. Si bien en los primeros momentos toma como referente el programade la profesora, con su sólida formación recurre a la aplicación de nuevas aproxima-ciones epistemológicas para sus clases, que lo conducen a la introducción de otroscontenidos y enfoques analíticos para evaluar las prácticas musicales populares.Incorpora el estudio de las obras teóricas de los cubanos Gaspar Agüero y Sánchez deFuentes6 al ejercicio de análisis y crítica de los cancioneros españoles de Palacio (Bar-bieri); de la lírica popular asturiana (Martínez-Torner); de las melodías populares deEcuador, Perú y Bolivia (Beclard-D’Harcourt), la Teoría de los Cancioneros de CarlosVega, y el texto Música popular cubana con el ensayo «Consideraciones de la músicacubana» de Emilio Grenet7 de Cuba, estudiados en las clases precedentes.

Se afianza en este periodo profesional la idea propuesta por la profesora Muñozde Quevedo relacionada con la urgencia de elaborar un cancionero cubano, ycomienza desde sus propias clases a organizar el proyecto.

Durante estos años el escenario musicológico internacional y local está marcadopor las premisas del positivismo, el sociologismo y los postulados de la Escuela

5 En 1944 Argeliers recibiría de Ortiz el curso Formación étnica y social del pueblo cubano en elInstituto de investigación y ampliación de estudios de la Universidad de La Habana.6 Gaspar Agüero Barreras (1873-1951) Destacado músico y pedagogo colaboró con Fernando Ortizen las transcripciones musicales. Entre sus más importantes textos se encuentran «Consideracionessobre la música popular cubana», de 1920 y «El aporte a la música popular cubana», en EstudiosAfrocubanos (La Habana) (V), de 1940-1946. Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944) fue tambiénun destacado compositor y pedagogo. En sus textos abordó de manera muy particular el estudio dela música cubana. Sus obras El folklore en la música cubana, de 1923 y El Folklorismo, de 1928, sonreferentes del pensamiento y las discusiones estéticas del momento. La antología Música PopularCubana, (1939) de Emilio Grenet Sánchez (1901-1941) está precedida por un relevante ensayo titu-lado «Música cubana. Orientaciones para su estudio». Ver Yarelis Domínguez Benejam: Caminos dela musicología, Edición Letras Cubanas, 2000. 7 «El de Palacio clasifica las canciones por el asunto de la letra y el estilo musical que le acompañadespués de describir el ambiente musical de la época… El cancionero musical de la lírica popularasturiana de Torner clasifica las melodías por grupos que responden al movimiento esquemático dela melodía,… los Beclard-D’Harcourt Melodies populaires indiennes se esfuerza por encontrar sis-temas musicales indígenas y sus mestizajes bajo la influencia occidental. Emilio Grenet publicó laobra Música popular cubana, en la que organiza su trabajo de investigación en géneros musicalesde acuerdo con la influencia blanca o negra, o aquellos géneros mestizos» En Argeliers León: «His-toria para la historia», 1977, s/p.


Histórico Cultural. Latinoamérica está inmersaen la labor de una pléyade de estudiosos,músicos e intelectuales que acuñaban en losplurales discursos el debate por entender suregión. Las fragmentadas narraciones estéticas,musicológicas, etnomusicológicas y folkloroló-gicas, prolongan su constructos sobre métodosy enfoques diversos que continúan emanandode los centros hegemónicos de Europa y losEstados Unidos, pero que son asumidas desdela otredad para focalizarse de manera cons-ciente en algunos estudiosos, explícitamente ono, hacia las problemáticas de la identidad.

El adiestramiento del ideario científico deArgeliers en este periodo se dirige, además dela pedagogía, hacia los estudios etnomusicoló-

gicos y folklorísticos. Se adhiere también a los axiomas del positivismo preponderanteque fuera asumido con rasgos propios y fundamentos progresistas por la ciencia y laintelectualidad cubana y latinoamericana. Ello se hace manifiesto en la apropiacióndel modelo de Vega como guía para sus objetivos en tanto este le confirma la nece-sidad de buscar órdenes o estilos en las maneras de hacer nuestro folklore, y en laexigencia de aislar y poner en evidencia componentes estructurales para entenderlas prácticas de creación, ejecución y percepción de las músicas del pueblo.

Aun cuando en años posteriores la obra de Argeliers muestra cambios en su uni-verso epistemológico, la necesidad de aislar los elementos permanece como procedi-miento metodológico entre sus principios cardinales de introspección. Argeliersmaneja con impresionante actualidad las más disímiles bibliografías, lo que es refren-dado por la diversidad de acotaciones, citas y referencias críticas que revelan el usode acreditados textos con enfoques teóricos universales y latinoamericanos.8 De elloes expresión su artículo crítico «Dos panoramas folklóricos»,9 de 1948 donde evalúalas publicaciones de los libros La música en Cuba (de 1946) y la Música popular bra-sileña (de 1947) de las autorías de Alejo Carpentier y Oneyda Alvarenga10 respectiva-mente. Bajo los preceptos del difusionismo y la mirada totalizadora que marcaban los

8 El archivo personal de Argeliers evidencia un amplio prisma teórico y metodológico. En él seencuentran numerosas fichas de contenido y profundas anotaciones a las diversas fuentes docu-mentales que manejó, entre ellos Andrés Varignac, Eduard Hanslick, Charles Lalo, Jules Combarieu,Hugo Riemman, Julio Bas, Franz, Malinovsky, Boas, Carlos Vega, Maria Esther Greve, Curt Lange,Isabel Aretz, Mayer Serra ,Adolfo Zalazar, Herskovits, Kolinski, Charles Seeger, Helen Roberts, GilbertRouget, Alan Merrian, John Blacking, Levi-Strauss, F. Saussure, Noam Chomsky, Carlos Marx, Fede-rico Engels, V.I.Lenin, entre las ideas de muchos estudiosos y obras que harían interminable este lis-tado referencial.9 Argeliers León: «Dos panoramas folklóricos», 1948.10 Alejo Carpentier: La música en Cuba, 1946; Oneyda Alvarenga: Música Popular brasileña, 1947.


intereses de la historiografía de la época, Argeliers concluye su argumento indicandola urgencia de «establecer zonas de influencia e intermigraciones para confeccionarun mapa folklórico» a fin de conocer la cultura caribeña y latinoamericana. Ello setornaría en uno de los principales objetivos de su paradigma musicológico.

Como sustrato para llevar adelante esta idea, Argeliers asimila la esencia de laTeoría de los cancioneros propuestos por Vega11 y estudiada con María Muñoz deQuevedo. Recurre a dicha estructura como procedimiento que le permite ordenar,clasificar, agrupar y encontrar tipologías en la etapa inicial de su proyecto dirigido acomprender los procesos de conformación de la cultura musical cubana. Se afilia asía los criterios del argentino, quien establece en su relevante obra Panorama de lamúsica popular argentina que los cancioneros:

-son «unidades superiores de carácter».

-«…que ocupan regiones determinadas, sugieren diferentes etapas cronológicasy suponen orígenes o procedimientos distintos».

-son… totalidades independientes definidas por particulares asociaciones deelementos.

—son singulares conglomerados de disponibilidades cuya presencia en zonasdeterminadas se debe a un permanente fluir y refluir de los bienes humanos,independientemente, en lo sustancial de toda influencia caracterizadora racial,psicológica y geográfica.

En su texto «Foklore Musical Cubano», Argeliers dedica un breve acápite al análisisde las diversas tipologías de los cancioneros y concluye expresando sus propósitos

cuando afirma la importancia de los cancio-neros como una herramienta: «En las investiga-ciones folklóricas deberán aunarse las normasque señalan estos cancioneros cuyos puntos devista aun no han sido explotados, y mientrasesto no se haga no podrá negarse la existenciade tipos melódicos, de sistemas —rudimentariosposiblemente—, y de caracteres regionales…».12

Los textos escritos en estos años son expre-sión de su filiación al pensamiento de Vega, yello se evidencia en la incorporación del con-cepto de Ciencia del Folklore expuesto por elargentino, así como recurrir, de alguna manera,a los términos «inferior» y «superior» paraexplicar los procesos de cambios en el folklore

11 En Carlos Vega: Panorama de la música popular argentina, 1944.12 El texto original no precisa los datos de fecha, sin embargo por su contenido es evidente que fueescrito en estos años.


musical cubano, aunque años después se aleja deestas denominaciones.

También Argeliers asume los modos de agrupaciónpropuestos por el musicólogo, pero no demora enreinterpretar dicha herramienta y elaborar su propiosistema de clasificación a partir de los resultados desus estudios musicales e investigaciones etnomusico-lógicas fundamentadas en una manifiesta intenciónde rescate y valoración de la cultura nacional.

La expresión «ebullición de un magma interior» conla que representa las transformaciones que sucedenen lo profundo de los órdenes o cancioneros13 —tam-bién utilizada en el texto que encabeza con el suge-

rente enunciado «El paso de los elementos por nuestro folklore», de 1952—, enunciaya algunos presupuestos que fundamentan la reflexión crítica sobre la sistemática deVega y la concientización de los principios estudiados con Fernando Ortiz en cuantoa los procesos de transculturación, imprescindibles para entender nuestra culturamusical como expresión de cubanidad. En este texto, Argeliers ratifica lo imprescin-dible de tomar en cuenta al «hombre» y al «pueblo» como hecho esencial de la cul-tura, lo cual confirma su mirada antropológica y vislumbra el camino que tomaríansus próximas investigaciones.

Aunque Argeliers había conocido los métodos del análisis musical en sus clases deConservatorio, con la profesora María explora la aplicación a los estudios de la músicafolklórica y popular cuando analiza la estructura lineal, (motívica y melódica), la estruc-tura expresiva (elementos formales y sus bases rítmico-tonales) y la estructura de lostextos, las imágenes poéticas y las soluciones dadas por el músico del pueblo, eviden-ciándose una estrecha adopción del pensamiento analítico de la época.14 En su trabajo

13 «Ahora encontramos la aplicación de alguna de las doctrinas sentadas por el eminente folkloristaargentino Carlos Vega, pero en nuestro caso limitadas a ascensos y descensos de factores elemen-tales simples desglosados de los géneros que les contenían, lo cual le da a nuestro folklore un ciertoaspecto de ebullición de un magma interior, muy íntimo del pueblo, como si los elementos de estiloque constituyen lo substancial folklórico estuvieran siempre dispuestos a hacerse presentes ennuestra música, que no perdieran su vigencia y solo transmigraran de uno a otro género, o de unaa otra modalidad, asomándose así a lo actual a través de las diferentes épocas». En Argeliers León:«El paso de los elementos por nuestro folklore», 1952, p.10.14 El análisis crítico de la estructura lineal se hacía aislando los movimientos o dibujos distinguiblesen la música cubana. Sin precisar estos diseños como modelos capaces de identificar cada especiefolklórica estudiada (pues la brevedad del curso solo permitía plantear el hecho, pero no llevar elanálisis a un número de casos que permitiera lograr la abstracción de tales modelos), se trataba deconfigurar determinados esquemas lineales característicos. Se hacía comprender el valor de lo linealen el análisis musicológico y la posibilidad de reducirlo a determinados tipos, en donde radicaría unfactor definitorio. Al respecto se presentaban algunas fuentes bibliográficas para orientar el estudio,o sugerir nuevas vías para el trabajo de investigación. En el acápite a que nos referimos se estudiabala obra del musicólogo español Eduardo Martínez Torner y los modelos que establece para la estruc-tura melódica en la cancionística hispánica. En Argeliers León: «Historia para la historia», 1977, s/p.


«Tres cantos negros», también de 1948, comienza a mostrar su independencia con elanálisis de las línea de alturas y la estructura expresiva para estudiar el comporta-miento de cantos folklóricos de antecedente africano, en particular a las deidades delpanteón yoruba o santería, algo muy novedoso en la época.

Sin embargo, este referente de la profesora es dinamizado por el investigador paraordenar su cancionero, pues incluye en el sistema el parámetro realización sonorapropuesto por Vega para «estudiar los modos de producción, sonorización o manerasde hacer que caracterizan y dan el color particular a los cancioneros».15 Este rubroconstituiría un componente trascendental en el pensamiento de Argeliers y en lo ade-lante, la expresión «maneras de hacer» aparecerá constantemente en toda su obra. Lapropuesta para estudiar las músicas folklóricas y populares se concreta en lossiguientes parámetros:

-Los elementos de estilo que integran la concepción lineal (melódica),

-Los elementos de estilo que integran la realización sonora (instrumentos yconjuntos),

-Los elementos de estilo que integran la concepción rítmica,

-Los elementos formales que aparecen en nuestra música folklórica.

Las primeras manifestaciones concretas de la aplicación de su cancionero sonexpuestas en «El patrimonio folklórico musicalcubano de 1950», texto que también muestra otrasreferencias de su atención a la obra de Vega por laasimilación del concepto «patrimonio musical folkló-rico», entendido por este como el agrupamiento devarios cancioneros con diversas características.

Esta expresión daría nombre, inicialmente, a unode los capítulos de «Lecciones del Curso de Músicafolklórica» —guía para su curso de verano de 1946—y devendría en uno de sus fundamentales ensayos,publicado dos años después por Fernando Ortiz en larevista Bimestre Cubano16 y reeditado como folletoindependiente en 1952.

15 Vega estima la presencia de adornos, de la agógica y de otros medios expresivos de la música asícomo de prácticas extramusicales que confluyen en lo que denomina como maneras de hacer yque otorgan una especial significación a la interpretación. Ver Carlos Vega: Panorama de la músicapopular argentina, 1944, p.100.16 Se refiere a «El patrimonio folklórico musical cubano» publicado en Revista Bimestre Cubano, LaHabana, LXV, 1950. La segunda edición es publicada bajo el rubro de Cuadernos del folklore 1 y dedi-cado a Lauro Ayestarán. En el año 1951 Argeliers obtiene una beca para pasar Cursos en la Escuelasde Temporada de la Universidad de Santiago de Chile. En este viaje conoce de cerca el trabajo musi-cológico en ese país y latinoamericano en general. Su texto «El paso de los elementos por nuestrofolklore», está dedicado a Carlos Lavin. Su experiencia en este viaje es relatada en el texto aúninédito «Diario de Chile».


En dicho texto se aprecian los primeros síntomas de desprendimiento de la siste-mática del musicólogo argentino, como profundo proceso de reelaboración que abrepaso a una fase superior en la obra musicológica de Argeliers. Es el momento para elestudioso cubano de acercarse con sus herramientas a la compleja madeja de redesque van conformando nuestra música, y de expresar generalizaciones que enuncianpor vez primera elementos que revelan las fórmulas estructurales en los que crista-liza lo que calificaría como «la ideación musical folklórica»:

1.- Música con potencia de canto, estructurada en periodos regulares e influen-ciada por la música culta y la métrica regular del verso poético. 2.- Música con potencia de canto, estructurada oratóricamente e influenciadapor la expresión prosaica predominante en el canto negro. 3.- Música con potencia de danza, que da lugar a movimientos menudos y sal-tarines, influenciada por los de las antiguas danzas de importación europea. 4.- Música con potencia de danza, que da lugar a movimientos poliarticuladosy derivados de la mímesis e integralidad corporal del baile negro. 5.- Música con sonoridad general de cuerdas pulsadas. 6.- Música con sonoridad general colorística instrumental a causa de relievesen los timbres.7.- Concepción melódica graduada con fluidez lineal que determina un dibujomelódico dentro de una frase cerrada, derivada de la melodía de la música culta. 8.- Concepción melódica escalonada que procede por saltos de intervalos,determinando un dibujo articulado dentro de un aliento, lo que se deriva tam-bién del canto negro. 9.- Concepción melódica integrándose paulatina y segmentariamente, derivadade las fórmulas conminatorias del canto negro.17

No escapa en dicha obra el interés por entender al cubano «como un núcleo per-fectamente distinguible»; al pueblo, como un «núcleo humano distinguible por unavivencia sonora colectiva» y a la idiosincrasia social cubana como «condicionante deuna vivencia sonora colectiva cubana», manifestando su adhesión con el imaginariosociológico.

Asimismo, se revelan en las obras de estas primeras etapas referencias al difusio-nismo en correspondencia con Carlos Vega; a los postulados de la Escuela HistóricoCultural y acotaciones a la Antropología de la música con remisiones al ideario deMerrian y Blacking como muestra del eclecticismo teórico-metodológico que fue for-jando su pensamiento.

Valga reiterar la profunda recepción del materialismo dialéctico e histórico que leaporta penetrar en el estudio de la base económica como recurso fundamental paraexplicar los procesos de mixtura que se expresan en las particularidades de los

17 Tomado de Argeliers León: «Patrimonio folklórico musical cubano», 1952.


diversos cancioneros que propone. Años después el engranaje de la teoría marxistacon la musicología devendría uno de sus más importantes aportes a la cienciacubana.18

Compárense estos dos ejemplos, escritos en 1952 y 1985 respectivamente, en losque el estudioso expone su concepto del folklore como categoría eje de sus estudiospara construir sus cancioneros:

«Por razones ecuménicas, existen ciertos hechos (tradiciones, mestizaje, desarrollobiológico, ambiente geográfico, designios históricos, etc.) que determinan maneras depensar y de decir (sean estas vocablos, sonoridades o dibujo) expresadas por elpueblo, quien las integra con una peculiar sintaxis: esto es el Folklore».19

«El folklore no es más que el conjunto de manifestaciones culturales dadas en laclase dominante condicionado históricamente por la naturaleza de la situación cla-sista (desarrollo de la lucha de clases y sus particularidades) y cuyos productos (mani-festaciones) por esta misma composición clasista poseen un valor de uso por encimadel valor de cambio al punto de quedar este reducido a aquel. Cuando aparece elvalor de cambio es a causa de su utilización, a menudo deformadora, por lasempresas capitalistas que maneja la clase de dominación».20

HACIA UNA INTERPRETACIÓN DEL CANCIONERO CUBANO El cancionero cubano se convierte en soporte de la obra musicológica de Argeliers, entanto es un recurso que le permite comprender los procesos de creación de la músicacubana y su valor en el marco de nuestra identidad.

Las referencias bibliográficas trazan la marcas de un cancionero que se fue cons-truyendo y enriqueciendo de manera progresiva en el lapso de veinte años (entre1952 hasta 1972 aproximadamente). Recurrir a esta noción de orden —expresada porVega— para estructurar niveles y subniveles le lleva en primera instancia a «aislar» los«elementos substanciales» que dan lugar a los diversos géneros y a delinear las tra-yectorias que los relacionan.

En el transcurso de este período, el investigador se acerca a la música cubanadesde una pluralidad de enfoques que enriquecen sus conclusiones. Estudiar el fol-klore nacional, como ya se expresó, constituyó uno de sus principales ejes de estu-dios, apoyados por la pluralidad de enfoques y herramientas de diversas disciplinas yde la Musicología.21

18 En la bibliografía de trabajos posteriores se encuentran textos vinculados a esta postura metodo-lógica o que le aportaban información para sus análisis. Ejemplo de ello son las obras Historia eco-nómica de Cuba de Julio Le Riverand; El ingenio de Manuel Moreno Fraginal, y ¿Cuántos africanosfueron traídos a Cuba?, de Juan Pérez de la Riva.19 En Argeliers León: op.cit., p.3 20 Argeliers León: «En el lazo de amarrar el haz», 1985 p.19. 21 Valga esclarecer que desde los primeros momentos Argeliers no consideró distinciones en camposparticulares para la musicología. Consideraba esta, además, como una actitud hacia la música. VerArgeliers León: «La circunvalación en el paisaje», 1976.


Estudia la organología, los cantos, los ritos y cofradías, las agrupaciones instru-mentales, las festividades y los comportamientos humanos. Adentrarse en el estudiode los géneros buscando los procesos de formación e integración entre ellos tomaparticular relevancia para profundizar cada vez más en sus puntos de mira de la cul-tura cubana.22 Sus explicaciones devendrán para la musicología nacional presu-puestos fundamentales para comprender las maneras de crear e interpretar nuestramúsica hasta la actualidad en sus diversas manifestaciones.

El cancionero propuesto por Argeliers se constituye sobre una gran trama queexpresa a partir de lo geográfico, lo genérico, lo social, lo organológico, el grado deelaboración y las diversas maneras en que el «pueblo-hombre»/«el hombre-pueblo»/«elhombre-culto» crea, ejecuta y recepciona la música.23

El trabajo inicial en que expone su teoría de los cancioneros clasifica dos grandesnúcleos o ramas en el folklore musical a los que llama «nivel de factores antece-dentes» donde incluye las músicas de procedencias hispánica y africana como troncosdinámicos, y la música popular con evidentes agarres folklóricos. El otro nivel al queidentifica como «de factor urbano» evalúa la música populachera determinada por lamoda. Ambos constituyen los Cancioneros más generales.

Tres subniveles expresan las circunstancias (escenas) en que se producen lasmúsicas. Ellas incluyen lo que identifica como «ambiente folklórico primario» en laque incluye las músicas callejeras y bailes populares e identifica la presencia de un«ambiente folklórico elaborado» donde incluye danzones, sones, boleros, guarachas,así como las congas y rumbas salonescas que «oímos a diario en la radio». Argeliersapunta además la presencia de un «ambiente infra-urbano» en el cual son posibles deescuchar, sin distinción, manifestaciones folklóricas antecedentes y del ambiente fol-klórico elaborado como expresión de festividades colectivas.24

El tercer núcleo es definido por los «cancioneros de estilo» como representacionesque expresan los perfiles de nuestra identidad a partir de diversas maneras de hacer yque se instituyen en los diferentes ambientes como formas expresivas de la prácticamusical, ya sea en la ejecución o la creación como en la permanencia en toda lamúsica cubana. Este cancionero sería el sustrato de sus posteriores aportes musicoló-gicos relacionados con los rasgos de la música cubana y las franjas tímbricas que enellas se manifiestan.25 De los referentes expresivos de este cancionero Argeliers escribe:

22 Su libro Del canto y el tiempo, donde explica sus postulados sobre la formación y desarrollo de losgéneros de la música cubana. Es reconocido como uno de los textos que más ha aportado a la musi-cología cubana.23 En Argeliers León: «El paso de los elementos por nuestro folklore», 1952, p.4.24 Argeliers expresa: «Esta misma separación en dos ambientes produce dos niveles a los que nopodríamos aplicar los términos superior e inferior. Para entendernos le llamaremos ambiente fol-klórico elaborado y ambiente folklórico primario». En Argeliers León: «Patrimonio folklórico musicalcubano», 1952. p.6.25 Ver además La música en la vida de los africanos y sus descendientes en la América Latina y elCaribe, ponencia presentada en la reunión Música en la vida del Hombre, UNESCO, Sao Paulo, Brasil,1987.


«Nuestra música oscila entre dos rieles, uno le da cierta potencia de canto, elotro potencia de danza; cuando deriva del canto nos encontramos una líneamelódica fuertemente estructurada, ya sea en períodos regulares, como cuandose utilizan textos versificados regularmente, influidos por las estructuras de lamúsica culta; o bien períodos irregulares que determina una mayor complejidaden la forma musical como resultado de un texto prosaico, influido por las estruc-turas del canto negro, en el que la idea que expone el texto importa más que suconvivencia con la melodía. En este caso domina un ritmo oratórico que influyeen la construcción melódica y en su articulación en periodos irregulares».

Es posible observar en esta cita como Argeliers utiliza los recursos del análisisformal para comprender el comportamiento de las músicas folklóricas de antece-dente africano en el suelo cubano y no como una esquemática construcción. El aná-lisis se extiende además a comprender la incidencia de la gestualidad de la danzacomo elemento raigal incorporado a nuestra música.

«La potencia de danza de la que hablamos ha estado informada también por estosdos niveles, uno que procede de las antiguas cuadrillas, girando en torno a movi-mientos menudos y saltarines, como eran los pasos de la danza, cediendo al involu-crársele otros estilos, ya hoy perdidos. El otro nivel estaría informado por lamultiarticulada rítmica corporal del negro: una mímica sugerida de acuerdo con lasfacultades y manifestaciones del santo, más movimientos de acuerdo con el ritmooratórico de la conversación entablada dentro del canto».26

De gran trascendencia estos «cancioneros de estilo» son expresados también endos subniveles que bajo los nombres de área de dispersión de la guitarra y área desonoridad de conjunto refieren aquellos comportamientos, funciones musicales delos instrumentos y configuran modelos de ejecución y/o creación de nuestra música

La dispersión de la guitarra resulta un área de gran significación para Argeliers entanto expresa la síntesis de las maneras de hacer hispánicas y africanas a partir deaquellas funciones que derivan de la sonoridad resultante de la cuerda pulsada. Ellas,detecta el investigador en sus observaciones de campo, son comportamientos muymarcados en las agrupaciones de la región oriental del país.

Las transcripciones y análisis musical llevan a caracterizar desde este cancionerolos elementos estilísticos que se pueden distinguir en varias tipologías de agrupa-ciones populares de la música cubana, entre ellas las estudiantinas orientales, los sex-tetos y septetos soneros, así como las que llama orquestas de salón. Argeliersencuentra similitud en la factura homófono-armónica que se establece entre la inde-pendencia de la línea melódica y la presencia de una línea armónico-tonal acompa-ñante realizada por los instrumentos de cuerdas pulsadas en sus combinaciones deguitarras y tres, guitarras y laúdes, guitarras con el tres de perita o tiple, lo cual semuestra como síntesis en las sonoridades acompañantes al canto.

26 Ambas citas se corresponden a Argeliers León: «Patrimonio folklórico musical cubano», 1952, p. 4.


Estas funciones difieren del cancionero o área de sonoridad de conjunto regis-trado por Argeliers. Aquí encuentra otras peculiaridades que también se establecencomo sustrato esencial de la música cubana. El subnivel es estudiado a partir de ladiversidad de las formas de ejecución construidas por las agrupaciones de instru-mentos membranófonos tan usuales en la música de los grupos de antecedente afri-cano. Ellas se caracterizan por la combinación «policroma y polifónica» originada porla complejidad de sonidos obtenidos por la simultaneidad de los toques del conjuntoinstrumental.

En sus estudios Argeliers detecta como diferencia primordial con el área de la gui-tarra, el cambio de una definida superposición de sonoridades acompañantes delcanto para hacer prevalecer la superposición funcional de todos los instrumentosproporcionando, por lo contrario, diversos planos y relieves.

En estas maneras de hacer se entretejen gamas de arreglos para los más hetero-géneos formatos instrumentales de la música cubana pero su ejemplo es enunciadoa partir de la relación que se establece entre la charanga francesa y la ejecución deldanzón cubano. Este formato organográfico se convierte en síntesis de los recursostécnicos de las músicas europeas y de las formas expresivas de antecedente africano,y ha perdurado como una de las agrupaciones más importantes en la música popularcubana.

Reconsiderar la aplicación del parámetro «estilo» como recurso metodológicopara entender las formas de comportamiento del espacio sonoro de los conjuntosde tambores de antecedente africanos, le proporciona a Argeliers sólidas herra-mientas para aproximarse a los modos de componer y ejecutar de los creadorespopulares y cultos, así como para interpretar de manera muy particular la inversiónque se establece entre los desempeños tímbricos característicos de las agrupacionesde la música europea y de la música africana en nuestro país. Esta evaluación setransformaría años después en otro de sus principales aportes teórico-metodoló-gicos:

«Cada registro sonoro tiene su función específica. El más grave es claramenteparlante, donde tienen lugar las más complejas combinaciones rítmicas, mien-tras que los demás planos están destinados a subdividir el tiempo en unesfuerzo por llegar a patrones rítmicos básicos. Esta misma división funcional,expresiva, se encuentra en la música africana. Sin embargo, cuando nos acer-camos a los conjuntos instrumentales que emplea el negro en su música pro-fana, que como en las rumbas, en los de comparsas y en el son, el plano superioragudo es el que realiza dibujos rítmicos figurativos, de aspecto parlante, mien-tras que los tambres más graves mantienen patrones rítmicos regulares; quizása causa de cierta influencia de la música culta».27

27 Argeliers León: «Influencia africana en la música de Cuba», 1959.


A casi diez años de sus primeras reflexiones escribe Argeliers «Música que aunvive»,28 texto donde proporciona un mayor grado de generalidad a su cancionero.Añade a sus anteriores observaciones el estudio de la ubicación territorial que distin-guen las áreas de las músicas folklóricas e insiste en destacar la ductibilidad de losprotagonistas, quienes participan de las mismas escenas y oportunidades, estimu-lando las interinfluencias en las maneras de hacer, de lo cual son expresión lasmúltiples variantes de cancioneros y subcancioneros. Ello, confirma que «son conse-cuencias de las razones socio-económicas que han imperado en cada medio, en cadazona o región» y «se han movido horizontalmente según propias circunstancias his-tóricas». Esta nueva versión de su cancionero repropone como objetivos:

Distinguir las regiones que se diferencian por los caracteres de los ritos que losostienen. Distinguir las áreas que son producto de la variedad en las costumbres y prác-ticas más locales. Delimitar zonas como subcancioneros de modo global.

Entre el cancionero u orden de factores antecedentes, el subcancionero de músicaafroide continúa siendo el observado de manera más profunda. En este análisis, Arge-liers enriquece la clasificación cuando se adentra en el examen de los aportes de lasdiversas etnias que llegaron a Cuba en la Colonia, y que se asentaron en determi-nadas regiones del país como puntos circunscritos localmente, conformando nuevossubcancioneros —de procedencia bantú, arará, carabalí y gangá— o que coexisten conla música y ritos yoruba a los que establece como los más extendidos.29

Propone en 1964 en su texto «El área del bembé» el cancionero filoyorubiano quese corresponde con el área que denomina «zona del bembé»30 y conceptualiza, por vezprimera, la existencia de una red construida desde una perspectiva organológica quese ramifica en subzona de «tambores bembé», construidos de duelas o enterizos, depequeña altura, para ser ejecutados sentado en el suelo; subzona tambor «bembégrande», enterizo y semibarrilado; y subzona de «bembé cilindroides» representadapor «bembé de un solo parche» y «bembé de dos parches».31

Aglutinan a estos subcancioneros la función comunicante de los instrumentosmembranófonos y la combinación de tres tambores de la misma especie y de dife-rentes tamaños para lograr niveles de altura musical diferente, lo cual le imprime unagran variabilidad a estas músicas.

28 Argeliers León: «Música que aun vive», 1956.29 Argeliers rescata y estudia con mayor profundidad los aportes de los yorubas, los congos y loscarabalíes. Bajo su asesoría, muchos de sus alumnos continuaron profundizando en la importanciade los aportes de estas y otras etnias a la música cubana.30 Se refiere a la fiesta de carácter laico de los yorubas.31 En El área del bembé en Cuba, ponencia presentada al VII Congreso Internacional de CienciasAntropológica y Etnológicas en Moscú, 1964.


Con el estudio de este cancionero agudiza su comprensión acerca del desempeñode cada uno de los tambores en la combinatoria rítmica de la música de antecedenteafricano, su articulación con el sistema organológico, la relación entre sus timbres ycapacidad discursiva. Sobre esta correspondencia se configura, según Argeliers, unode los factores expresivos fundamentales de la música cubana, presupuesto metodo-lógico que se establece como sustrato de su teoría acerca de las importancia fun-cional de las franjas tímbricas en la construcción de toda nuestra música.

En su interés por lograr niveles de generalización relaciona este fenómeno con laamplitud tímbrica y funcionalidad expresiva del bongó, uno de los principales instru-mentos de la organografía cubana que llega a tornarse en componente fundamentalde los sextetos y septetos soneros a los que el estudioso evalúa como «la expresiónmás acabada de la música popular tradicional de Cuba».32

Este texto es expresión de la madurez en la aplicación de la teoría de los Cancio-neros de Carlos Vega conceptualizada por Argeliers pues en él reconsidera las deno-minaciones establecidas en sus clasificaciones anteriores en búsqueda de mayorgeneralización. Así propone el nombre de Cancionero de Música urbana primaria pararegistrar el estudio de las fiestas tradicionales populares condicionadas por factoresurbanos y detectables en sectores suburbanos o periféricos, sin dependencia de losniveles de desarrollo económico o social donde se aglutina las formas de la rumba,comparsa, sones montunos, parrandas, bunga, changüis y otras manifestacionescallejeras.

En el Cancionero Música urbana elaborada integra el análisis de los recursosestructurales y procedimientos constructivos de la música culta, y las versiones mani-puladas por la urbanización y los medios de difusión. Subyacen otras temáticas en supropuesta de este cancionero cuando analiza las problemáticas entre el creador y suindividualidad, el anonimato y los aportes colectivos, los retos de la proyección fol-klórica y de la mercantilización de la música. 33

Aunque del Cancionero Hispano o del punto, no se encuentran muchos escritos,Argeliers también llama la atención sobre el mismo y señala la urgencia de suestudio34 pues lo considera imprescindible para encontrar los nexos de los puntos,décimas, tonadas y otras festividades con la cancionística popular tradicional espa-ñola así como sus fusiones con los cancioneros de ascendencia africana

La década del setenta del pasado siglo XX se instituye como un período de nuevosaportes de la obra musicológica de Argeliers como resultado de años de dinámicalabor investigativa, pedagógica y de dirección que se cimentaba en su compromiso

32 Argeliers León: «Un aporte del tambor a la música cubana», 1979. 33 La incidencia de los medios, la cosificación y mercantilización de la música a la que llama «ligera»o «populacheras» o «vertiente salonesca», son abordadas en ensayos anteriores y son estudiadas conmayor profundidad en «La música como mercancía»,1977 y «Plantar jalones en el tiempo», 1988.34 En la ponencia Elementos de origen hispánico en la música del pueblo cubano, presentada en 1972en la Reunión internacional sobre los orígenes del flamenco, Argeliers abunda en la temáticaaunque no utiliza el concepto aglutinador de cancionero para explicar los diversos géneros y com-portamientos de la música de antecedente hispánico y la música campesina.


con el proceso revolucionario y los postulados marxistas promulgados por el país. Ellose revierte en su ideario en la búsqueda de una mayor fundamentación sobre elestudio de los procesos económicos y sociales que se enmascaran en la creación, eje-cución y transmisión de la música.35

Evalúa con mayor precisión la dispersión de los cancioneros de factores antece-dentes y su construcción asentada en las emergencias de la industria azucarera comorenglón económico principal del país y centro aglutinador del modo de vida delhombre negro y blanco; de la simbiosis racial y de prácticas rituales diversas que lasestructuras sociales generaban; de las razones de la reconstrucción, readaptación ycreación de instrumentos musicales y de repertorios de cantos para acompañarlos,que aportaban una multiplicidad de ritos y cofradías en que todos participan, sin dis-tinción racial ni nivel educacional , generando otras dinámicas musicales, entre otrastemáticas.

De la misma manera, precisa ya en 1972 que el Cancionero urbano elaborado esmanifestación de la búsqueda de un modo de expresión ya cubano basado en un pro-ceso de estilización de estructuras, textos y maneras de hacer de los cancionerosantecedentes. Paulatinamente, Argeliers sistematiza bajo el nombre de Cancionero deMúsica folklórica, toda la dinámica del proceso de formación de la música cubana,evidenciando así el alejamiento de los postulados de la escuela histórico cultural, delas ideas difusionistas y del pensamiento de Carlos Vega a los que se había vinculadoen los incipientes estudios.

Modifica sus primeras propuestas de cancionero de factores antecedentes y decancionero de bembé, así como reelabora el concepto de cancionero filoyorubiano,contextualizándolo como cancionero filobantú en que también se precisa lasmúsicas de los otros grupos étnicos y sus particularidades. Propone ya un Cancionerode Música culta justificado en aquellas músicas que pudieron ir paralelas o no conlos movimientos estéticos europeos o que incorporaron de manera distintiva lasmaneras de hacer del pueblo cubano.36

La racionalidad de un ideario comprometido con la América37 caracterizó tambiénla vida de Argeliers, y ello fundamenta la contingencia de un nuevo cancionero demayor pluralidad en el que escudriña el comportamiento de las músicas en la región.Un marco de referencia para el estudio del folklore musical en el Caribe,38 es el ensayo

35 Son trascendentes para sus análisis, los presupuestos de que los factores económicos son la basedeterminante de la historia de la sociedad, y el concepto de que las clases sociales son grandesgrupos de personas que se diferencian por el lugar que ocupan en un sistema de producción socialhistóricamente determinado, por las relaciones en que se hallan con respecto a los medios de pro-ducción, por su papel en la organización social del trabajo y en consecuencia por el modo de pro-ducción en que obtiene la parte de la riqueza de que disponen como expresaron Marx y Engels.36 Argeliers León: «Notas para un panorama de la música popular», 1972.37 Su labor en la Casa de las Américas le aporta nuevos vínculos y compromisos con la intelectua-lidad progresista latinoamericana y caribeña.38 Argeliers León: «Un marco de referencia para el estudio del folklore musical en el caribe», trabajodel año 1971, solicitado por la UNESCO en ocasión de la reunión realizada en Venezuela sobre «Lamúsica tradicional de los países de América Latina».


que enuncia con novedosa mirada metodológica la vieja propuesta de Carlos Vega.Este se enmarca en la perspectiva de la integración de la música cubana y el Caribeinsular y continental. Baste esta cita para comprender su propuesta:

«Es preciso atender al desarrollo socioeconómico de las naciones que nacieronjunto al Caribe para comprender, no solo la presencia de elementos musicales,sino el fenómeno de consolidación de los mismos en las grandes unidadesorgánicas que constituyen los cancioneros antillanos, cuyo estudio nos interesaconfigurar. La naturaleza del poblamiento americano sobre tales bases econó-micas determina la expansión de los cancioneros de nuestro folklore musical,así como las motivaciones que, en unos momentos y dentro de determinadossectores de la población, hace que se prefieran ciertas combinaciones de carac-teres y se consoliden maneras de hacer, o normas de factura, con exclusión deotras». (op cit p9)

El nuevo mapeo expresa que la trama Cuba-Caribe es esbozada desde la presenciade siete órdenes que recuerdan las propuestas por Vega para su estudio de Latinoa-mérica:39

Cancionero colonial tempranoCancionero ternario caribeano (con los subcancioneros de antecedente urbanoelaborado)Cancionero afroide (con los subcancionero antecedente rural y el subcancio-nero urbano)Cancionero colonial burguésCancionero del sonCancionero criollo burguésCancionero comercial contemporáneo.

La obra musicológica de Argeliers León es amplia y diversa, sus estudios han ser-vido para asimilar los modelos de sintaxis musical que identifican nuestra naciona-lidad y de sus procesos de conformación.

La apropiación y aplicación de la teoría de los cancioneros expuesta por el maestroCarlos Vega, cuyo presupuesto parte del ordenamiento de grandes unidades orgá-nicas para el estudio de la música latinoamericana, le permitió encontrar recursos

39 En su texto «Síntesis de la etnomúsica en América Latina», Isabel Aretz manifiesta su discrepanciacon Argeliers en algunos aspectos su cancionero. De ello son ejemplo las propuesta de Cancionerobinario caribeano por Cancionero del Son o el de Cancionero del siglo XX por Cancionero comercialcontemporáneo. Asimismo plantea su desacuerdo con el término burgués, propuesto por Argeliersen su Cancionero colonial burgués. En el análisis realizado por la estudiosa se evidencia la dife-rencia de las posturas ideológicas de ambos investigadores. Ver Isabel Aretz: Síntesis de la etnomú-sica en América Latina, 1980.


para comprender la música cubana lo que también constituyó expresión y síntesis dela cubanidad que trascendió a sus estudios al Caribe Insular y continental.

Su obra no es aislada, sino un componente más de esa trama que conforma lamusicología latinoamericana y caribeña, y de la misión que, en su diversidad, tambiénse ha dedicado a entender su mismisidad. Ejemplo de ello son las propuestas clasifi-catorias de Nicolás Sloninsky y Luis Felipe Ramón y Rivera y de sus alumnas, las musi-cólogas cubanas Zoila Gómez y Victoria Eli, así como la incorporación del sonjorocho , de Veracruz a las especies esbozadas por Argeliers en su cancionero ter-nario caribeano en el texto del investigador Antonio García de León Griego.40

Argeliers León ha dejado una huella extraordinaria en la musicología cubana y dela región. Estudiar su cancionero resulta imprescindible para comprender su pensa-miento y entender nuestra música de hoy.

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40 Ver Victoria Eli y Zoila Gómez: Música latinoamericana y caribeña, 1995 y Antonio García deLeón Griego: El mar de los deseos. El Caribe hispano musical: historia y contrapunto, 2002.


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Grizel Hernández Baguer. Cuba. Musicóloga. Investigadora del Centro de Investigación yDesarrollo de la Música Cubana (CIDMUC).

Encuentro de guitarristas. Almuelzo de despedida en Río Cristal. Se encuentran: Argeliers León,Leo Brouwer, Haydee Santamaría, Alirio Díaz, entre otros. Noviembre de 1978.

Encuentro de guitarristas. Conferencia de prensa. Salón de Presidencia. 2 de noviembre de1978.


Música experimentó un crecimiento con-ceptual tras sus primeras ediciones al quecontribuyó la labor de Harold Gramatges,Mariano Rodríguez, y, de forma especial,Argeliers León, desde que asumiera su direc-ción en el año 1973. Por su triple condiciónde músico, musicólogo y pedagogo, potenciódesde la Casa una relación dialéctica entre elpensamiento y el accionar. El auge de inter-cambios con compositores de distintas lati-tudes y las nuevas estéticas de vanguardiaexperimentadas por la creación y la musico-logía en Latinoamérica, fueron factoresmedulares en este desarrollo.

El Departamento de Música se erigiócomo ese espacio abierto para la creación ypropició el crecimiento de producciones através de una política coherente que inte-graba el acercamiento al fenómeno sonorode las vanguardias latinoamericanas (con-ciertos, audiciones comentadas, ciclos deconferencias, mesas redondas y eventos); ysu publicación no solo reflejó esta creación,sino que la potenció y contribuyó a multipli-carla. Las secciones Nuevas obras de compo-sitores cubanos y Notas —aunque crecieronal compás, desde una perspectiva musicoló-gica de trasfondo pedagógico— mantuvieronsus esencias iniciales. Hoy, constituyen regis-tros únicos de un momento de actividad ycreación musical intensa y fructífera en elcontinente y, en especial, en nuestro país, delos que se dará una primera visión en estaspáginas.

ACERCA DE AQUELLOS SONARESNuevas obras de compositores cubanoscubrió más de dos décadas de creaciónmusical contemporánea en un espacio deciento dieciocho números editados. En ellasse recogen medio millar de obras de sesenta ycuatro compositores cubanos. Una muestraque va desde los maestros de la generación delgrupo de Renovación Musical —Harold Gra-matges, Edgardo Martín, Hilario González,Argeliers León, Serafín Pro, Gisela Hernández—

Layda Ferrando y Carmen Souto Anido

En su primer número, Música, Boletín deCasa de las Américas se definió como unespacio de divulgación de la actividadmusical cubana por el continente. Con laasesoría de Juan Blanco, Leo Brouwer,Manuel Duchesne Cuzán y Harold Gra-matges, y bajo la dirección inicial de PedroSimón, Música nacía como respuesta anumerosos […] pedidos de información que[revelaban] el enorme interés que [existía] enlos medios culturales del continente porconocer el nivel, los géneros, las pautas decreación y la repercusión pública de la acti-vidad musical en la Cuba revolucionaria.1

Estructurado en tres bloques definidos,cada entrega incluía un artículo de fondosobre algún tópico específico de la músicacubana; una sección de Notas, que recogíalas «últimas» noticias del quehacer musicalnacional y reflejaba, a su vez, el «vasto pano-rama» latinoamericano; y otra con una«nómina» de las últimas obras de los compo-sitores cubanos. El artículo cubría las deudasde información solicitadas y las secciones semanejaban desde un concepto de inmediatezesencialmente informativa.

COM

ENTA

RIOS

Notas y Nuevas obras:bocetos para un

estudio

1 «Presentación», Música, boletín de Casa de las Amé-ricas, No. 1, 1970, s/p.


hasta los entonces bisoños estudiantes decomposición —Juan Piñera, Guillermo Fragoso,José Ángel Pérez Puente, Edesio AlejandroRodríguez, Fernando Rodríguez Alpízar(Archie). A esta relación se suman recono-cidos nombres como los de César Pérez Sen-tenat, Fabio Landa, Federico Smith, RobertoSánchez Ferrer y Roberto Valera, entre otros.

El interés por presentar la obra de la másjoven generación se enfatiza como conse-cuencia de las celebraciones por el XI FestivalMundial de la Juventud y los Estudiantes —año en que se dedicó la sección íntegramentea registrar los trabajos de noveles músicos—,y se entrelaza con el quehacer de institu-ciones hermanas, como los Premios del Con-curso de Música de la Unión de Escritores yArtistas de Cuba.

Las posibilidades que este singular espacionos ofrece, permite acercarnos al corpusdesde un primer nivel fenomenal, teniendo

como eje de análisis la variedad de formatosy propuestas estéticas que es posible cons-tatar. En este sentido, una primera mirada alregistro nos revela un predominio de la con-cepción camerística, proyectada hacia unamultiplicidad de medios y sus posibles com-binaciones; desde las más clásicas —dúos,tríos, cuartetos—, hasta una importantevariedad de formaciones de ensambles, conuna supremacía de combinaciones de vientosy percusiones —como obras para soprano,tres claves, güiro, maracas, chekeré, trestumbadoras; para doble septeto de vientos; opara dos, tres y cuatro timpanis.

Sin embargo, este concepto cameral seexpande hacia conjuntos de formatos másamplios que combinan fuentes sonorasdiversas, explorando las dimensiones espa-ciales de la música y ampliando las posibili-dades tímbrico-expresivas de la voz. Es elcaso, por ejemplo, de obras como Contra-

Carta de Mariano Rodríguez a Federico Smith.Archivo Casa de las Américas.

Manuscrito de Olga de Blanck. Archivo Casa delas Américas.

Programas. Archivo Casa de las Américas


Guevara de Jorge Garciaporrúa (para soprano,narrador, coro y orquesta); Oye compañero,dile a la muerte con fanfarrias, que el coman-dante Che Guevara vive de Argeliers León (tresfanfarrias para trompetas, trompas, trom-bones, tuba y percusión); Cantada para Abelde Harold Gramatges (para narrador, coromixto y diez percusionistas con textos de JoséMartí, Abel Santamaría, Raúl Gómez García,Fidel Castro, Haydée Santamaría y JuanAlmeida; escrita en homenaje a la memoriade Abel Santamaría en el XX Aniversario delasalto al Moncada); In memorian, a los már-tires de Playa Girón de Rafael Somavilla (parabanda militar); Girón 10 de Rembert Egües(para banda); Granma de Edgardo Martín(cantata para coro y orquesta con texto deNicolás Guillén); y Van Troi de Roberto San-chez Ferrer (ópera en tres actos y cuatro cua-dros, para solistas, coro y orquesta, basadaen la vida del héroe vietnamita, sobre unlibreto del compositor).

punto espacial V de Juan Blanco (tres varia-ciones sobre lo mismo y una coda), para tresgrupos instrumentales y quince actores;Sinfonía en siete tonos de Enrique GonzálezMántici, para cuatro orquestas de cuerdas; oApocatástasis, de Carlos Álvarez Sanabria,para 6 grupos de cantores-ejecutantes depercusión y teclado. Aparecen grandes for-matos mixtos sinfónico-vocales, que incluíansolistas, narradores, coros y orquesta sinfó-nica, e incluso formaciones de la músicapopular. El interés por integrar lenguajesparalelos al fenómeno sonoro a partir dediversos medios de expresión, fundamental-mente plásticos y escénicos fue un rasgo dis-tintivo en algunas de estas creaciones(Controversia. Sonograma IV, de LeoBrouwer, para dos orquestas y dos directorescon diapositivas y afiches).

Esta poética de vanguardia tiene suvariante más radical y revolucionaria en lacreación electroacústica, de la mano de suspioneros Juan Blanco y Carlos Fariñas, asícomo Leo Brouwer, Sergio Vitier, JorgeBerroa, Sergio Fernández Barroso y JuanMarcos Blanco. La fructífera relación queestablecieron estos músicos con el ámbito dela naciente industria cinematográfica, másallá de las resultantes partituras incidentalespara documentales y películas, son devueltasen esferas de experimentación desde losonoro —en la propia concepción y construc-ción del hecho musical— visible en obrascomo Dos estímulos para sonar (Filmofoníasy sonofonías) de Juan Blanco, particelliúnicas para cualquier grupo instrumental,diseñadas en forma de animación cinemato-gráficas y estructuras originadas por fenó-menos acústicos, respectivamente.

Un trabajo recurrente con voces solistas,coro y narrador subraya el mensaje de lostextos con una fuerte carga político-social. Eldoce por ciento de este repertorio indica explí-citamente en sus títulos homenajes a mártires,recordatorios de fechas históricas o denunciasde crímenes. Citamos: Requiem a Ernesto Che

de la edificación de la nueva sociedad. Unconjunto polidimensional de factores abonóel terreno: las décadas del sesenta y elsetenta estuvieron marcadas por unavoluntad fundacional generadora de múlti-ples espacios e instituciones que propiciaronel desarrollo del arte y la cultura; como partede la estrategia de desarrollo —a tono con elespíritu renovador expresado en todas lasesferas del país— un número importante demúsicos cursaron estudios en reconocidosconservatorios del campo socialista y parti-ciparon en eventos y festivales europeos ylatinoamericanos; el nacimiento de movi-mientos revolucionarios latinoamericanos ysus múltiples expresiones artísticas, entreellas la Nueva Canción Latinoamericana,enriqueció este entramado.

Nuevas obras de compositores cubanos senos revela —desde un acercamiento sincró-nico a las dos décadas de quehacer en elboletín Música (primera etapa)— como unespacio de compilación que articula diversosniveles de información relacionados orgáni-camente dentro de la publicación. Los artí-culos temáticos, en no pocas ocasionesescritos por compositores cubanos y latinoa-mericanos, y la sección Notas entrañan ydevelan una red de interconexiones, cuyospuntos de encuentros espacio-temporalesestán dinámicamente surcados por una claraintensión ideoestética de proyectar el artecomo movilizador del pensamiento y la con-ciencia social.

NOTAS PARA LA HISTORIAPor su parte, la sección de Notas, presentedesde el primer número, aporta brevesrelatos históricos construidos en torno a lasmúsicas y los músicos de Cuba y el conti-nente. Ellas constituyen hoy un registro sis-temático y organizado único, que permitereconstruir áreas de la historia que no parti-cipan del imaginario cotidiano, o que hansido apartadas de él por razones e interesesdiversos.


Herederas de las vanguardias europeas yafirmadas en las vanguardias latinoameri-canas, brotan estas multifacéticas creacionescomo torrente de singulares narrativas de sutiempo. Sus actores construyen y reflejan unimaginario colectivo social mediado a nivelsimbólico —de manera más o menos explí-cita— por la concepción de un arte al servicio

Muestra de compositores publicados


énfasis en la actividad cultural de La Habana)y a capitales de la América Latina, de músicosde nuestro continente y de Europa —espe-cialmente de los países pertenecientes alantiguo campo socialista—; la reseña de fes-tivales de la nueva canción latinoamericana,ahondando en las participaciones de músicosdel patio; los obituarios que despiden aimportantes músicos latinoamericanos y delmundo; recuentos regulares de la programa-ción cultural de los espacios de concierto enla capital cubana, así como de la participa-ción de nuestros intérpretes en festivales yconcursos importantes.

Por otro lado, el quehacer musicológicodel continente queda reflejado en esta sec-ción desde la reseña del trabajo investigativode universidades y centros de investigaciónde cercana relación con la Casa y el ámbitomusicológico cubano; la aparición de nuevoslibros y números de revistas; y las convoca-torias y reseñas de ciclos de conferencias ycursos de musicología en la región.

Se vislumbra el interés por marcar losconciertos y presentaciones en los espaciosde concierto de la institución, en especial delespacio Música en Casa; que incluyen desde

Las Notas constituyen crónicas que legi-timan un espacio de pensamiento-creacióndesde la institución: la voz de Casa. A travésde este espacio, circuló la información delquehacer musical cubano y latinoamericanopor el mundo. Desde un lenguaje directo,libre de juicios estéticos o valorativos, sevalen de un discurso muy particular, en oca-siones personal, escrito desde la inmediatezde la noticia.

Con un trasfondo crítico y referencial,estas breves reseñas están hechas con el cui-dado de abarcar un amplio abanico temáticoque cubre numerosas áreas de la creación einterpretación del momento, tanto delámbito «de concierto» como de las músicaspopulares y folclóricas.

Si bien su espacio de interés es extenso, sepueden dibujar líneas temáticas reiteradas enel registro. Es el caso, por ejemplo, de lasnoticias de giras de concierto de entidadesintérpretes, que van desde los recorridos decantautores cubanos y latinoamericanos porel continente, hasta las cuantiosas referen-cias de paquetes de conciertos de la OrquestaSinfónica Nacional de Cuba. Significan igual-mente, las visitas a Cuba (con especial

mento de Música de la Dirección de DifusiónCultural de la UNAM a Lan Adomian (1975),el Premio «Luis Dunker Lavalle» para CelsoGarrido Lecca (1970) o el Premio Interna-cional Lenin por la Paz para el compositorgriego Mikis Theodorakis (1983).

No faltan las noticias que recogen lasvisitas e intercambios de compositores lati-noamericanos al Instituto Superior de Arte,con motivos de intercambio docente o visitacultural; como la realizada por los composi-tores Luis Heitor Correa de Azevedo (Brasil),Mario Lavista (México) e Iván Pequeño deAndrade (Chile) como parte de las accionesrealizadas por la Casa de las Américas conmotivo de la mesa redonda Hacia la iden-tidad del músico latinoamericano, convocadapor el Departamento de Música de esta insti-tución en el año 1977. Son igualmente signi-ficadas las visitas de nuestros músicos aespacios académicos de la América Latina yel viejo continente durante las décadas delsetenta y ochenta.

El interés por la formación de composi-tores y, especialmente, por la especializaciónde músicos e intérpretes en este espacio, semanifiesta en las alusiones a cursos y semi-narios en esta especialidad. Así leemos lasreseñas correspondientes al proceso de ges-tación y resultados del Seminario de MúsicaContemporánea en la Universidad NacionalAutónoma de México, generado por el com-positor Mario Lavista, en el año 1975.

Tan importante como la creación resultasu socialización en espacios de concierto, ylas noticias de su interpretación inmediata,por lo que abundan las referencias deestrenos y puestas de estas obras en la pro-gramación cultural latinoamericana, conénfasis en su inclusión dentro del repertoriode las orquestas del país. En este sentido, sedestaca la labor de los directores y composi-tores cubanos Enrique González Mantici yManuel Duchesne Cuzán, en la inclusión deestas músicas en el repertorio regular de laOrquesta Sinfónica Nacional de Cuba.

conciertos ofrecidos como inauguración,clausura o dentro de eventos específicos,hasta muestras artísticas de agrupacionesfolclóricas latinoamericanas realizadasdurante o como propósito de sus visitas a laCasa de las Américas.

Sin embargo, un eje destaca entre esteuniverso temático general de la secciónNotas: el interés por la creación contempo-ránea más inmediata de Cuba y del conti-nente. Este interés responde directamente ala preocupación por referir y reflexionar,desde el pensamiento teórico, sobre el actomismo de la creación, que manifestaba elmaestro Argeliers León en numerosos textosteórico-analíticos. Este interés de Argeliers sehace notorio en muchos sentidos dentro delespacio, en el que se vislumbra su mano edi-torial al convertir correspondencias perso-nales o institucionales —que hoy descansanen el Archivo de la Casa— en noticias ocomentarios para circular en el boletín, porsu interés en movilizar este pensamientodesde la revista.

Es por esto que, en ocasiones, las Notas seconvierten en extensión de la consignaciónde las Nuevas Obras, al incluir de formaregular reseñas de nuevos trabajos de com-positores latinoamericanos, en las que seincluye una información referencial de lasmismas.

De impacto especial resultan las cons-tantes alusiones a los concursos de composi-ción, tanto desde su espacio de convocatoriacomo en la publicación de sus resultados,entre ellos, por ejemplo, el concurso para unasinfonía «Junín Ayacucho 1824» convocadopor el ejército peruano y la alusión al Con-curso de Interpretación y ComposiciónNacional de la Unión Nacional de Escritores yArtistas de Cuba. Se reseñan igualmente lospremios otorgados a compositores latinoa-mericanos y maestros europeos de impor-tante impacto en la escuela cubana decomposición, como por ejemplo, las reseñasdel Premio Silvestre Revueltas del Departa-


Fragmento de Exaedros, obra de Leo Brouwer perteneciente al Fondo de partituras de la Colecciónde Música de la Casa de las Américas y referida en la sección Nuevas obras de compositorescubanos de Música, boletín de Casa de las Américas, No. 1, 1970.

ACTOS CON BUENOS RESULTADOSLas secciones Nuevas obras de compositorescubanos y Notas ofrecen un universo virgenpara la investigación y la construcción de lahistoria desde nuevos puntos de enuncia-ción. Desde una postura referencial, contri-buyeron en su momento a la difusión de unacreación y un pensamiento de avanzada, y enla actualidad se convierten en espaciosexcepcionales de compilación y análisis de lacreación contemporánea.

La revista concretó con ellas una sistema-tización consecuente de información, conmiras a validar la más reciente creación.Desde su proyección integradora de pensa-miento-creación, Música puso ambas sec-ciones en perspectiva en estrecha relacióncon su corpus temático, que incluyó artículosanalíticos, históricos y críticos dedicados apropiciar la teorización del acto creacional,asunto de cardinal importancia para la com-prensión de la música contemporánea.

Estas secciones fueron retomadas en1999, con la nueva época editorial de larevista. A partir de ese momento y hasta elpresente, la Contraportada se destina a pro-mocionar las nuevas obras de compositoreslatinoamericanos. Como herencia de su pri-mera época, la revista defiende los espaciosque se dedican a la creación más contempo-ránea, generando nuevas secciones dedi-cadas a este quehacer. Es el caso de lapublicación de separatas de autor (dedicadasa compositores cubanos) y separatas de par-tituras, presentes en todos los números, conlas que se pretende mantener la herencia delmaestro Argeliers de promover y hacer cir-cular la creación más contemporánea de laAmérica Latina por el continente.

Layda Ferrando. Cuba. Investigadora de la direc-ción de Música de la Casa de las Américas.

Carmen Souto Anido. Cuba. Musicóloga de ladirección de Música de la Casa de las Américas.

Este mismo interés se refleja en los brevescomentarios referenciales sobre las edicionesde partituras impresas y la producción disco-gráfica que recoge este quehacer musical;entre ellas, las producciones cubanas de laEmpresa de Grabaciones y Ediciones Musi-cales (EGREM), con obras contemporáneascubanas; o los planes de grabación para lasmúsicas contemporáneas de la AméricaLatina, como por ejemplo, la significación delos resultados de empeños discográficos lle-vados a cabo por la Sociedad Mexicana deMúsica Contemporánea.

Es marcado el interés por ofrecer acuse derecibo y agradecimiento a instituciones ymúsicos por las obras de compositores lati-noamericanos llegadas al Departamento deMúsica de Casa, tanto manuscritos comoimpresos, así como grabaciones magnetofó-nicas y discográficas, todas en calidad dedonaciones. En palabras de Argeliers, estasacciones […] constituyen valiosos donativospor cuanto significa su contribución al mejorconocimiento de la música latinoamericana,a su divulgación y al acercamiento de sus cul-tores. Nuestra biblioteca se ha venidonutriendo de importante aportes bibliográ-ficos y discográficos, así como de músicaimpresa e instrumentos musicales típicos denuestro continente, todo lo cual contribuye,una vez más, a cimentar la unidad del pueblolatinoamericano.2

Estos donativos integran hoy el valiosoarchivo de la Colección de Música que ate-sora la Dirección de Música de la Casa, inte-grada por el fondo de partituras —quecontiene un importante porciento de obrasmanuscritas— y el registro de este repertorioen diversos soportes fonográficos.

2 «Discos recibidos», en Sección Notas, Música,boletín de Casa de las Américas, No. 51, marzo-abril, 1975, p.51.



NOTAS

superior costarricenses hacia la investi-gación musical, así como, aportar lasherramientas necesarias para desarro-llarse en este campo.

Para esta ocasión, la doctora JanetSturmann, invitada de la Universidad deArizona, dictó dos conferencias: Musico-logía en práctica y Técnicas de entno-grafía musical, proyectos de aprendizaje.En el resto de las jornadas se dieron aconocer resultados de investigaciones deun conjunto de académicos nacionales.

Entre las conferencias que se ofre-cieron para la ocasión destacaron,Raíces Latinoamericanas que consistióen una aproximación a la música colo-nial en la provincia de Costarrica y fuede la autoría de María Clara Vargas; lapráctica musical en las reducciones dela provincia jesuítica del Paraguay llegóen voz de Deborah Singer; DanielSolano propuso el Square Dance, larevitalización de un baile y música detradición afrocostarricense; la prácticade la música clásica en Costa Ricadesde 1970 hasta el 2010: repertorios ytextualidad estuvo a cargo de ManuelRojas; así como una aproximación a laescuela de composición musical enCosta Rica, que fuera analizada porEkaterina Chatski.

Buenos Aires sede de Congreso Lati-noamericano de piano

Del 18 al 21 de noviembre se celebróen Buenos Aires el primer CongresoLatinoamericano de Piano, dentro delProyecto Picto Artes Las Escuelas Pia-nisticas.

La dirección artística y conduccióngeneral del evento estuvo a cargo de ladirectora e investigadora responsable delproyecto Picto Artes Dora De Marinis,quien convocó a los más importantesrepresentantes internacionales de la dis-ciplina.

Ganan Chucho Valdés y Leo BrouwerPremios Grammy Latino 2010

En la pasada edición de los PremiosGrammys Chucho Valdés ganó su sép-timo Grammy Latino, mientras llegó elprimero para Leo Brouwer, dentro delas cuarenta y nueve categorías pre-sentes en el certamen.

Chucho obtuvo la estatuilla por eldisco El último trago, con lo cual seubica como el autor del mejor álbumtropical tradicional. Grabado junto a lacantante española Concha Buika elpasado año en La Habana, este fono-grama es un homenaje a los noventaaños de la mexicana Chavela Vargas. Esta producción del guitarrista españolJavier Limón, ha dado a Buika su primerGrammy en cinco años. Los autoresArmando Tejada Gómez, José AlfredoJiménez y Agustín Lara forman parte dela selección de los trece tracks conte-nidos en el CD ilustrado por el artistacubano Eduardo Roca (Choco).

Por su parte, el guitarrista, director ycompositor Leo Brouwer, obtuvo ellauro de mejor álbum de música clásicacon el disco Integral cuartetos decuerda, producido por la SociedadGeneral de Autores y Editores de España.

Brouwer compitió con el CD Vital,del argentino Fernando Otero y suálbum junto al Cuarteto de Cuerdas deLa Habana se registró durante loshomenajes que se le rindieron por susetenta cumpleaños.

Desde Costa Rica II Encuentro deMusicología 2010

Entre los días 8 y 12 de noviembre de2010 se desarrolló el II Encuentro deMusicología en la Escuela de Artes Musi-cales. Este evento tuvo la finalidad deestimular el interés de profesores y estu-diantes de las instituciones de educación


sentadas en el concurso. Este premiotendrá tentativamente un carácter bienaly se dedicará a abordar otras manifes-taciones de las artes. Las bases de supróxima edición serán divulgadas el 20de diciembre de 2011.

Desde la Argentina, un nuevo texto:Valor y símbolo

Desde finales de año, la Secretaría deCultura de la Nación en la Argentinadistribuye el libro Valor y símbolo, dossiglos de industrias culturales de laArgentina, un panorama sobre lasindustrias culturales en el país, reali-zado en ocasión de las celebracionesdel Bicentenario.

El texto muestra su impacto en lasdimensiones simbólica y económica dela Argentina, y es resultado de unainvestigación del Sistema de Informa-ción Cultural de ese país (SInCA). Eltexto identifica los principales aspectosde la trayectoria cultural y productivade cientos de artistas, productores ygestores, pero sobre todo, de millonesde creadores anónimos que fueron yson parte de esa historia.

El texto cuenta con mil novecientaspáginas y está dividido en seis capítulosque indagan en los campos culturales delos diarios y revistas, los libros, los discos,las películas, la radio y la televisión. Esuna obra colectiva que incluye investiga-ciones, estadísticas y cartografías gene-radas por el SInCA. Además, los escritoscentrales que abordan cada industriacultural están acompañados de opi-niones de dieciocho especialistas, entrelos que destacan Martín Becerra, LidiaFagale, Horacio González, Alejandro Katz,Leandro de Sagástizabal, Atilio Stam-pone, George Yúdice, Pablo Rovito,Octavio Getino, Liliana Mazure, OscarBossetti, María Seoane, Ernesto Lamas,Guillermo Mastrini y Tristán Bauer.

La propia Marinis comenzó losdebates analíticos del evento con suponencia aproximación a una escuelapianística argentina; reflexiones onto-lógicas en torno a una escuela pianís-tica; el americanismo en el piano;Cultura, renovación y música argentinapara piano; la presencia de patronessecuenciales en los profesores depiano; las interpretaciones pianísticas:subjetivismo y objetivismo; enferme-dades profesionales del pianista y gui-tarrista y su asociación con los nivelesde ansiedad, fueron otras de lasponencias mostradas. Como colofónla mesa redonda final versó sobre eltema El piano y su lugar en la culturamusical latinoamericana.

Como colofón el evento contóademás con presentaciones de libroscomo Beethoven al piano de LucaChiantore (Musikeon).

Entrega Silvio Rodríguez Premio deCreación Ojalá

El 22 de diciembre en la Casa de lasAméricas el cantautor Silvio Rodríguezentregó el Premio de Creación Ojalá ensu primera edición, que en esta opor-tunidad fue concedido a los creadoresTanmy López Moreno y a Ernesto JoelEspinosa Solís.

El Premio de Creación Ojalá, convo-cado por los Estudios de igual nombre,en esta primera entrega le exigió a losconcursantes musicalizar la obra poéticade Rubén Martínez Villena. El juradoestuvo integrado, además de Rodríguez,por el pianista José María Vitier y ladirectora del coro Exaudi, María FeliciaPérez. Ellos evaluaron un total de veinti-cinco obras y otorgaron el premio espe-cial al trovador Augusto Blanca.

El reconocimiento para todos loslaureados será la grabación de un discopor separado que recoja las piezas pre-


NOTAS

se hará pública hasta la emisión delfallo y su decisión será inapelable.

Los trabajos deberán ser enviados enformato Word o pdf, anexos a un correoelectrónico dirigido a Benicia Jacob([email protected]). El texto deberátener una extensión máxima de cua-renta cuartillas a doble espacio, en tipo-grafía Times New Roman, a 12 puntos.

Para permitir la revisión anónima delos textos el nombre del autor apare-cerá solamente en el mensaje de correoelectrónico, el cual deberá contenertambién el título del artículo y todos losdatos necesarios para establecer con-tacto con el autor. Los autores deberánevitar identificarse tanto en el texto delartículo como en el documento engeneral (encabezado, notas, etc.).

El texto será enviado en español oen portugués y, de ganar, será publi-cado como tal.

La fecha límite de recepción de tra-bajos es el 15 de abril de 2011.

Inaugurado Diplomado en Patri-monio Musical Hispano

El lunes 10 de enero, el Colegio Univer-sitario San Gerónimo de la Universidadde La Habana abrió sus puertas a loscursos del Diplomado Pre-doctoral enPatrimonio Musical Hispano que pro-mueve su Departamento de Posgrado.

Correspondió al MsC. Argel CalcinesPedreira, Editor general de la revistaOpus Habana, impartir la primera con-ferencia, destinada a iniciar a los 28estudiantes matriculados en la bús-queda del sustrato hispano, tomandocomo punto de partida definicionesconceptuales en alternancia con unavisión cronológica de la historia cul-tural de España.

Las asignaturas del primer encuentrohan estado a cargo de los profesores JuanP. Arregui, jefe de la Sección Departa-

Nueva red para desarrollo de pro-ducción discográfica

Del 16 al 20 de diciembre, en LaHabana, se celebró el primer encuentroque convocó la Red de productoras dis-cográficas del Alba Cultural. Esteevento coincidió con la gran fiesta deljazz en la isla.

Al encuentro asistieron discográficas,editoriales, artistas, compositores, sellosy productores independientes, distribui-doras, portales digitales de promoción ycomercialización, promotores, difusores,todos profesionales de la industria de lamúsica y los medios en la región.

Este es un proyecto ideado paracrecer juntos, para que nuestra culturasea conocida en cualquier lugar deluniverso, y para poder reflejarnos yconocernos mejor, a modo que el artepueda reflejar esta nueva era en la his-toria de la América Latina y el Caribe.

Desde México convocatoria PremioOtto Mayer-Serra

La Universidad de California Riverside yel Centro para la Música Ibérica y Lati-noamericana (CILAM) convocan a lapresentación de artículos para elPremio Internacional de InvestigaciónMusical Otto Mayer-Serra. Este premioes otorgado anualmente al mejor artí-culo sobre música latinoamericana.

El Otto Mayer es un galardón único eindivisible, consiste en un monto de milquinientos dólares y la publicación deltexto en la Latin American Music Review/Revista de Música Latinoamericana.

En este concurso podrán participartodos los autores, sin distinción de edad,lugar de residencia o nacionalidad. Comocondición el ensayo deberá ser inédito.

El jurado será nombrado por elCentro para la Música Ibérica y Latino-americana y la composición de este no


En La Habana encuentro de casas deproducción y grabación musical

El primer Encuentro de Empresas Dis-cográficas de Cuba, se celebraró en LaHabana entre los días 10 y 11 del mesde febrero de 2011. Fue esta la oportu-nidad organizada para unir ideas e ini-ciativas en beneficio de las institucionesy de la cultura musical cubana.

Los temas analizados fueron, entreotros:

—Nomenclatura unificada de losoficios del disco en Cuba.

—Elaborar una nomenclatura únicade calificadores para mejor ordena-miento de los contenidos y formas depago de los participantes en el disco.

—Posibilidades de coproducciónentre disqueras cubanas.

—El disco y el derecho de autor.Tarifas, pagos y pormenores. Los

pagos en divisas por los CD que sevenden en esa moneda, etc. Pagos enmoneda nacional; Los derechos conexosy su tratamiento en Cuba.

—Acceso a las nuevas tecnologías dela música grabada.

—El disco y los derechos editoriales.Los pagos por derechos fonomecá-

nicos y otros correspondientes a laseditoras musicales. Actualidad y fór-mulas de cobro.

—Venta on line; pago de royalties.Ámbito que cubre en Internet; estadode las cuentas, etc.

—Posibilidades en Cuba de fabrica-ción y diseño

—Ventajas de fabricación en Cuba;opciones de diseño. Posible visita a lafábrica.

—Distribución, promoción y publi-cidad.

mental de Historia y Ciencias de la Músicade la Facultad de Filosofía y Letras de laUniversidad de Valladolid, quién disertósobre Historiografía Musical; y MikelDíaz-Emparanza, docente de este mismoplantel, que dictó la clase de Historia dela Música en España.

Y es que la Universidad de Valladolid esuna institución que colabora activamentecon la realización de este Diplomado dadoque posee importantes resultados en elcampo de la investigación del PatrimonioMusical de España y que ha implemen-tado una maestría y un doctorado queposeen Mención de Calidad del Ministeriode Cultura de ese país.

Los educandos del Diplomado sonprofesionales de la preservación y gestiónde diversas tipologías del patrimoniomusical cubano, y el objetivo es quepuedan aplicar los conocimientos adqui-ridos a sus respectivas especialidades.

En este primer módulo, se han acer-cado al universo musical hispano desdesus orígenes hasta el siglo XVI yademás han hecho un repaso por lasprincipales tendencias y posturas quehan regulado la investigación de lamúsica desde la prehistoriografíamusical hasta las últimas tendenciasdisciplinares.

El debate y la renovación de con-ceptos han sido la tónica de un eventoen el que además han aprendido acantar uno de los patrimonios mejorconservados: el repertorio gregoriano.

El Diplomado, que se extenderáhasta la primera semana de junio, con-tinuará seguidamente con el estudio delas Técnicas de Interpretación de laMúsica Antigua, asignatura que se haorganizado directamente con el Con-junto Ars Longa.

Boletín Música # 25, 2009 96 96 Boletín Música # 28, 2011

Con el objetivo de estimular y difundir lo más reciente de la creación musicalsinfónica, de cámara y coral del continente, la Casa de las Américas convocaa los compositores de la América Latina y el Caribe a participar en el Premiode Composición Casa de las Américas.

El Premio se convoca cada dos años, con el propósito de premiar obra en el formato instrumental que aparezcaindicado en la convocatoria oficial. Esta cuarta edición del Premio de Composición Casa de las Américas tendrálugar en abril de 2011, y estará dedicado a obras para tres instrumentos que incluyan piano, según se estableceen las siguientes bases:1. Podrán participar compositores latinoamericanos, naturales o naturalizados, con obras que respondan alas técnicas y recursos de la creación contemporánea.2. Cada autor podrá enviar a concurso hasta tres obras inéditas, no estrenadas en público y que no hayanobtenido antes algún premio nacional o internacional.3. Las obras serán enviadas bajo seudónimo y el comité organizador mantendrá oculta la identidad del com-positor hasta que el jurado haya emitido su veredicto.4. La obra deberá ser compuesta para tres instrumentos, en cualquier combinación que incluya piano de formaobligatoria.5. Podrá tener una duración mínima de doce minutos y máxima de veinte minutos y la duración deberá estarindicada en la partitura.6. Las obras se presentarán impresas en tres ejemplares de la partitura y un juego completo de las partice-llas, debidamente foliadas. Se aceptarán manuscritos, pero se recomienda que lleguen impresas a partir decualquiera de los softwares de escritura musical profesionales vigentes. Junto a la partitura impresa seenviará en un CD la versión digital sonora de la obra (maqueta), en un sistema compatible con PC. 7. Cada obra impresa estará debidamente identificada con el seudónimo de su autor y acompañada por unsobre sellado que contenga un currículo del compositor, indicando: seudónimo, nombres y apellidos com-pletos, fecha de nacimiento, dirección postal y dirección electrónica, títulos o grados académicos, membre-sías, desempeño profesional y catálogo de obras.8. En el caso de los compositores que concursan con más de una obra deberán mantener el mismo seudó-nimo para todo su envío.9. Se otorgará un premio único e indivisible. El premio consistirá en tres mil dólares o su equivalente en lamoneda nacional que corresponda, así como el estreno de la obra, su publicación, grabación y realización dis-cográfica por la Casa de las Américas. Se otorgarán menciones, si el jurado las estima necesarias, sin que elloimplique retribución económica o compromiso editorial por parte de la Casa de las Américas.10. La Casa de las Américas se reserva el derecho de publicación y difusión de la que será considerada pri-mera edición de la obra premiada, hasta un máximo de mil ejemplares, aunque se trate de una coedición. Talderecho incluye no sólo evidentes cuestiones económicas, sino todas las características gráficas y otrosaspectos de la mencionada primera edición. En las sucesivas ediciones los derechos corresponderán íntegra-mente al compositor.11. El autor se compromete a que en las posteriores ediciones, ejecuciones y grabaciones de la obra premiadafigure la mención de: Premio de Composición Casa de las Américas 2011.12. Las obras galardonadas y aquellas recomendadas por el jurado, integrarán la Colección de Música de laCasa de las Américas13. Las obras deberán ser remitidas por correo certificado o mensajería especializada directamente a la Casade las Américas, sita en Calle 3ra. y G, El Vedado, La Habana, Cuba. Las obras se recibirán en la Casa de lasAméricas hasta el 30 de marzo de 2011. Los interesados podrán dirigirse a las Embajadas de Cuba en el exte-rior y solicitar el envío antes del 15 de febrero de 2011. En todos los casos, se recomienda el contacto con laDirección de Música de la Casa de las Américas, a través de la dirección electrónica: mú[email protected]. 14. El jurado quedará oficialmente constituido en La Habana en abril de 2011 y estará integrado por compo-sitores de reconocido prestigio internacional.15. La premiación tendrá lugar en abril de 2011 y el dictamen del jurado será inapelable.16. Las obras presentadas que no obtengan premio o menciones estarán a disposición de sus autores hastael 30 de abril de 2012. La Casa de las Américas no se responsabiliza con su devolución por correo aéreo.17. Los compositores que contravengan lo especificado en estas bases serán descalificados. El envío de la obrapresupone e implica la aceptación íntegra de estas bases.

CONVOCATORIA

Premio de Composición Casa de las AméricasLa Habana, 11 al 15 de abril de 2011

Boletín 28 temáticos - Casa de las...

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