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CAPITULO II

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CAPITULO II

DESARROLLO

1. BASES TEORICAS

En el siguiente capítulo se abordan varios aspectos determinantes,

en el marco teórico de una ineludible riqueza temática.

En relación a esto las bases teóricas son fundamentales en la

consulta de una cita bibliográfica ya existente, específicamente en el área

de la investigación que se ha planteado proyectar.

El deber ser es actualizarla para el manejo del conocimiento, ya

que esto permite que la información sea manipulada en lo que requiere

desarrollar los objetivos planteados.

1.1. ACERVO HISTORICO

Según Casasola, (1990) El patrimonio histórico-cultural de un país,

región o ciudad está constituido por todos aquellos elementos y

manifestaciones tangibles o intangibles producidas por las sociedades,

resultado de un proceso histórico en donde la reproducción de las ideas y

del material se constituyen en factores que identifican y diferencian a ese

país o región.

Un concepto moderno de patrimonio cultural incluye no solo los

monumentos y manifestaciones del pasado (sitios y objetos

arqueológicos, arquitectura colonial e histórica, documentos y obras de

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arte), sino también lo que se llama patrimonio vivo; las diversas

manifestaciones de la cultura popular (indígena, regional, popular,

urbana), las poblaciones o comunidades tradicionales, las lenguas

indígenas, las artesanías y artes populares, la indumentaria, los

conocimientos, valores, costumbres y tradiciones, características de un

grupo o cultura. Este último constituye el patrimonio intelectual: es decir,

las creaciones de la mente, como la literatura, las teorías científicas y

filosóficas, la religión, los ritos y la música, así como los patrones de

comportamiento y la cultura que se expresa en las técnicas, la historial

oral, la música y la danza. Es posible conservar trazas materiales de este

patrimonio en los escritos, las partituras musicales, las imágenes

fotográficas o las bases de datos informáticas, pero no resulta tan fácil

cuando se trata, por ejemplo, de un espectáculo o de la evolución

histórica de un determinado estilo de representación o de interpretación.

En definitiva los elementos que constituyen el patrimonio histórico-cultural

son testigos de la forma en que una sociedad o cultura se relacionan con

su ambiente.

Por otra parte para Borras y Ávalos, (2009) La gestión del

patrimonio histórico cultural exige la evaluación de la eficiencia de los

recursos que se destinan a su desarrollo, con el fin de apoyar las

asignaciones de financiamiento y el control sobre la ejecución de

proyectos.

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La conservación y mantenimiento del Patrimonio Cultural

históricamente ha sido estudiado por arquitectos, historiadores e

historiadores de arte, pero es solo desde hace unos años que se ha visto

a ese legado su importancia desde el punto de vista de la economía en

las ciudades de alto valor patrimonial.

El patrimonio cultural puede convertirse en un factor de desarrollo

económico que permite a la cuidad mejorar sus indicadores tanto

financieros como sociales y a su vez proteger ese legado para que pueda

ser disfrutado por las futuras generaciones

En relación a esto, en el mundo se ubican monumentos históricos

nacionales, edificaciones, patrimonios y lugares que representan la bella e

interesante historia cultural, exige la evaluación de la eficiencia de los

recursos que se destinan a su desarrollo, con el fin de apoyar la

conservación y mantenimiento del acervo c ultural.

1.2. ACERVO HISTORICO DEL ZULIA

Según Ortega R. (1999), analiza la historia zuliana a través de

aquellos elementos y situaciones que han dejado huellas en el colectivo

social, originando pautas y patrones de comportamiento demarcando

signos aglutinantes y diferenciadores de la colectividad regional, del resto

de Venezuela.

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Por otra parte, Naím y Parra, (1952 – 1958), parten del exhaustivo

análisis de documentos del Acervo Histórico del Zulia, periódicos, gacetas

oficiales, y otras fuentes primarias para determinar la importancia de este

movimiento laboral y las acciones que la seguridad Nacional desarrollo

para la vigilancia política de estos grupos, en el marco de la dictadura

Perez-Jimenista.

El arquitecto Pedro Rivas del Instituto de Patrimonio Cultural y el

suscripto, en el trabajo “Cementerios Patrimoniales de Venezuela el

cementerio de Sinamaica”, analiza y describe las características del viejo

cementerio de esa bicentenaria población y proponen medidas para su

conservación ahora en riesgo, para su resguardo para las futuras

generaciones.

Por último el historiador Germán Cardozo Galué, presenta catorce

títu los publicados por el “Acervo Histórico del Estado Zulia”, a través de

un esfuerzo editorial titánico, cuyo objetivo general es divulgar el

conocimiento histórico regional, lo que constituye una prioridad del

gobierno regional, a través de está institución encargada de velar por toda

la historia patrimonial.

Esta revista representa un esfuerzo extraordinario, producto del

trabajo de la Institución y del comité editor que ha hecho posible de abrir

una ventana mas para la divulgación de la historia regional y local.

Partiendo de lo antes mencionado, el Acervo tiene como finalidad realizar

la vida Histórica, de un País, Ciudad o Región, dando a conocer y

proyectando su potencial cultural.

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Este tiene como fin primordial la difusión del patrimonio gráfico de

una región, así mismo rescatar y conservar la cultura y nutrir de historia

particular a través de la divulgación de conocimiento histórico a futuras

generaciones.

1.3. DISEÑO GRÁFICO

Según Frascara (2004), el diseño grafico se ocupa de la

construcción de mensajes visuales con el propósito de afectar el

conocimiento, las actitudes y el comportamiento de la gente. Una

comunicación llega a existir porque alguien quiere transformar una

realidad existente en una realidad deseada. El diseñador es responsable

por el desarrollo de una estrategia comunicacional, por la creación de los

elementos visuales para implementarla y por contribuir a la identificación y

a la creación de otras acciones de apoyo destinadas a alcanzar los

objetivos propuestos.

Por lo tanto es indispensable un estudio cuidadoso del público, en

particular cuando se intenta generar cambio en sus actitudes y

comportamientos.

Por otra parte para W. Wong y B. Wong (2004), cualquier Diseño

debe comenzar con la comprensión de lo que exige un problema

determinado y finalizar con una solución válida para dicho problema.

Cualidades que debe tener un Diseñador son el pensamiento sistemático,

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la voluntad de explorar todas las posibilidades y la capacidad de tomar

decisiones adecuadas en los momentos precisos.

Por lo general el proceso de diseño incluye la identificación del

objetivo, la interpretación de unas especificaciones dadas, la investigación

preliminar, el desarrollo de ideas, la realización final del diseño y su

afinación.

En general, diseñar es una actividad cuyo objetivo es descubrir una

solución válida, eficiente, rentable, y visualmente satisfactoria (un diseño)

para un problema preestablecido.

En relación a la teoría expuesta por autores anteriores, la función

del Diseño grá fico es trasmitir y expresar por medio de elementos

gráficos, un intercambio de ideas para notificar a través de un lenguaje

técnico, por medio de una imagen, ilustración, fotografía entre otros, bajo

un nivel lingüístico de forma efectiva con los recursos gráficos a la

disposición, teniendo en cuenta la imaginación, experiencia, buen gusto, y

sentido común de manera que se pueda lograr una combinación de forma

adecuada. El diseño grafico es una comunicación visual, compuesta por

una afluencia de elementos diferentes para así lograr trasmitir una

información determinada al público, mediante diferentes soportes como:

afiches, vallas, carteles entre otros .

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1.4. DISEÑO EDITORIAL

Según salamanca (1998), El diseño editorial consiste en la

diagramación, maquetación y composición de textos e imágenes incluidas

en publicaciones tales como revistas, periódicos o libros, tales como estos

se disponen.

Por esta razón en cada maquetación, cada uno de los elementos

de la composición y la forma tienen su función dentro del proyecto y por

tanto su grado de importancia, que cumplan su misión en el cometido.

Por lo cual el diseño editorial debe moldearse de acuerdo al

mercado y a lo que se quiere comunicar.

Según Padilla (2005), Diseño Editorial es la rama del diseño

gráfico que se especializa en la maquetación y composición de distintas

publicaciones tales como libros, revistas o periódico, incluye la realización

de la gráfica interior y exterior de los textos, siempre teniendo en cuenta

un eje estético ligado al concepto que define a cada publicación y

teniendo en cuenta las condiciones de impresión y recepción. Los

dedicados a esto buscan sobre todas las cosas lograr una unidad

armónica entre el texto, la imagen y la diagramación.

Según la teoría anterior el Diseño Editorial es una rama importante

del Diseño Gráfico que comunica masivamente por medio de un mensaje

bajo una exposición impresa o visual. Busca la alianza armónica entre el

texto, la imagen y diagramación que permite expresar el mensaje.

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El Diseño Editorial se integra a una sarta de elementos como lo

son: el manejo de retículas, texto organizado, imágenes y elementos

gráficos diagramación y símbolos. Su especialidad es la maquetación de

publicaciones de libros, revistas entre otros .

1.5. LIBROS

Para Rae (2001), el libro es un Conjunto de muchas hojas de

papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un

volumen. Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión

suficiente para formar cuerpo, que puede aparecer impresa o en otro

soporte. Cada una de ciertas partes principales en que suelen

dividirse las obras científicas o literarias, y los códigos y leyes de gran

extensión.

Así mismo Ghinaglia (2009), define libro como un compilado de

información, que puede estar estructurado en múltiples unidades o sobre

el mismo tema, de forma secuencial o aleatoria, presentado en un mismo

recipiente. Puede estar conformado por uno o varios volúmenes que

conforman una colección y su formato y aspecto varían de acuerdo al tipo

de información que contenga.

Es así como se encontró textos de estudio, de material literario

como la novela, la narrativa, el ensayo, el cuento, textos de información

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estadística entre otros. El libro fue el primer medio impreso y es por

excelencia la referencia en cuanto al medio editorial.

Según lo mencionado anteriormente por autores, el libro ha sido un

factor importante y poderoso durante siglos, para la extensión del

conocimiento y el más efectivo a la hora de su preservación. Un libro es

una obra que puede ser manuscrita, impresa o pintada dispuestas en hoja

de papel y protegidas por una cubierta.

1.6. ATLAS

Para Zeus (1986), Un atlas nacional constituye una síntesis, por lo

que reúne toda la información geográfica necesaria para una adecuada

toma de decisiones, tanto públicas com o particulares. Lo cual esto

comprende un territorio, como también se muestra diversa índole que

contiene una capitulación de distintos temas de conocimientos como la

geografía física

Por otra parte Figueroa (2008), Considera los atlas como un

conjunto de mapas que versan sobre temas relacionados o están

referidos a una región concreta.

Por lo tanto un atlas de tipo general, el que trata todos los aspectos

geográficos importantes del territorio o temático, el que muestra un

aspecto concreto de la realidad en varias zonas, sin poner su prioridad en

la topografía.

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En cuanto a los atlas generales nacionales, es necesario señalar

su contribución al conocimiento geográfico de un país, en tanto que su

cartografía facilita sobre la orografía, hidrografía, geología, recursos

naturales, economía, población y cultura del mismo.

Haciendo mención a lo antes comentado un atlas se define como

una colección en láminas descriptivas generalmente explicadas o

geográficas enfocándose en un tema puntual. Se hacen para las

diferentes regiones y zonas, y están preparados para escritorio o el uso

de viaje .

Un atlas de viaje suele ser empaquetados para facilitar su uso

durante un viaje, a menudo con enlaces de espiral, de modo que se

puede plegar plano, y con mapas a gran zoom de modo que puedan ser

fácilmente consultado sobre la marcha.

1.7. ELEMENTOS DEL DISEÑO

Wong (2008), afirma que la clasificación de elementos para el

diseño incluye, Los elementos conceptuales, los cuales no existen de

hecho; solo parecen estar presentes. Por ejemplo, hay un punto en el

ángulo de una pared, que hay una línea que la rodea, que hay planos que

envuelven un volumen y que un volumen ocupa un espacio. Estos puntos,

líneas, planos y volúmenes no están realmente allí; si lo están, dejan de

ser conceptuales.

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Así mismo, los Elementos visuales Cuando se dibuja un objeto en

un papel, se emplea una línea visible para representar una línea

conceptual. La línea visible tiene no sólo largo, sino también ancho. Su

color y su textura quedarán determinados por los materiales que es

utilizado y por la forma en que los usamos. Así cuando los elementos

conceptuales se hacen visibles, tienen forma, medida, color y textura. Los

elementos visuales son lo que realmente se observan de un mensaje

visual.

Por otra parte, los elementos de relación los cuales gobiernan la

ubicación y la interrelación de las formas de un diseño. Algunos pueden

ser percibidos, como la dirección y posición; la gravedad puede ser

sentida.

En relación a esto, Munari (2008), considera los siguientes

elementos del diseño (que no diseño gráfico): textura, estructura, forma,

modulo y movimiento. Advierte que las diferencias de las primeras cuatro

surgen de la escala con la que se observa un objeto. Por ejemplo en una

pirámide egipcia. Si al acercarse mucho se observa la textura de la

piedra.

A gran distancia se percibe la forma. A una distancia media, quizás

podemos ver la estructura: filas de piedras dispuestas unas sobre otra.

También se distingue el modulo: la pirámide esta compuesta por bloque

iguales, y todas las medidas y proporciones están en relación a esta

medida. La pirámide esta modelado por el bloque. El curso de Munari

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empezaba examinado las texturas. Él hablaba de "sensibilizar superficies"

u objetos mediante las texturas.

Partiendo de lo antes mencionado, los elementos del diseño

grafico, con el tiempo los métodos utilizados para trasmitir la

comunicación visual sucesivamente se han ido transformando, aunque se

cuenta con ciertos elementos básicos para lograr un diseño, en este caso:

la línea, el punto, el color, según la teoría de Gestalt, la percepción de un

objeto es mayor que la suma de los conocimientos individuales.

En general se distinguen cuatro grupos de elementos:

conceptuales visuales, de relación y prácticos .

1.7.1. FORMATO

Para Velez (001), Se refiere a la proporción del cuadro donde se va

a representar la imagen, o sea, el espacio plástico. Lo que implica una

relación interna en sentidos vertical y horizontal, espacio en el que se van

a representar y estructurar los elementos morfológicos de la imagen.

Seleccionar uno u otro formato influirá marcadamente en la composición

general y determinará un tipo u otro de representación y significado. Es

importante seleccionar el más adecuado para cada caso representativo.

El formato debe favorecer la adaptación al campo visual humano,

ya que es el primer condicionante para lograr una composición adecuada

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y afecta a la significación plástica del cuadro. Se debe buscar la

armonía entre la dimensión vertical y la horizontal, lo que sugiere cierto

orden visual a lo que el razonamiento tiende. Pues existe una clara

correspondencia entre la estructura del formato y el tema que la imagen

compone y significa, acentuando o disipando ciertas tendencias visuales

que se corresponden con la composic ión. Así, los formatos horizontales

son los más estáticos, los verticales y circulares lo más dinámicos.

En relación a esto Copenico (2004), El formato está relacionado

directamente con la utilidad del producto, además existen muchos

formatos estándares, lo que provoca que algunos diseñadores no le den

la importancia que tiene. La variedad de los formatos casi siempre es por

razones ergonómicas; el cartel debe ser grande, un sello pequeño, un

libro suficientemente grande para poder leerse pero no mucho para poder

manejarlo con una mano.

El utilizar los formatos es tándares facilita la optimización del papel,

lo que supone un beneficio económico, puesto que reduce la cantidad de

papel utilizado. Siempre es aconsejable consultar con el impresor el

tamaño del papel a utilizar, y dependiendo de este, el diseñador debe

adecuar sus formatos para la optimización.

Así mismo haciendo referencia a lo antes mencionado, El formato

es el área total de la que se dispone para realizar un diseño. Incluye los

márgenes y la caja tipográfica. A veces el diseñador puede elegir el

formato, con lo cual tiene amplias posibilidades de composición. Pero en

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general está predeterminado y el diseñador debe adaptar su diseño a

medidas estándar.

1.7.2. FORMATO DEL PAPEL

Para Miller (1992), un formato que se solicite al margen de los

normalizados por DIN tiene que ser elaborado en la fábrica de papel con

las medidas requeridas o bien deberá utilizarse en la impresión de un

formato mayor que el deseado y después cortadora la medida de este, lo

que significa una perdida de papel. Las ventajas en esta normalización

son incomparablemente mayores que las desventajas.

Así mismo, los formatos de papel normalizados también se

conservan mejor por parte del destinarlo, por que pueden colocarse en

clasificadores y ficheras. Este aspecto no debe pasarlo por alto ningún

diseñador.

Por otra parte Muñoz (2011), Los formatos de papel ISO y DIN

(Formatos métricos), Los tamaños de papel conocidos como “DIN” o “ISO”

(DIN A4, ISO A4, entre otros que nacieron en Alemania en 1922. Su

primer nombre “DIN” responde a las siglas del instituto de Normalización

Alemán (Deutsches Institut fur Normung. Posteriormente, esa

estandarización pasó a estar tutelada por la ISO, por lo que su prefijo

alguno: “A4”, “A3”. Estos tamaños estandarizados están divididos en

“series”, cada una de las cuales está pensada para un uso concreto que

determina sus proporciones.

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En la actualidad hay varias series ISO:

Series A Y B: Son el núcleo del sistema ISO y de ellas, la serie A

es la principal, Su uso es como un papel de escritorio genérico

(fotocopias, escritura, dibujo).

Series RA y SRA: Son papeles en hoja de tamaño levemente

mayor a la serie más común (la A). Su uso principal es como un papel

para máquinas de imprenta (el exceso de tamaño proporciona un leve

margen para las sangres y las pinzas). Son formatos de sobres para usar

con las series A y B, y con otros sobres .

En relación a esto, El formato es el área total de la que se dispone

para realizar un diseño. Incluye los márgenes y la caja tipográfica. A

veces el diseñador puede elegir el formato, con lo cual tiene amplias

posibilidades de composición. Pero en general está predeterminado y el

diseñador debe adaptar su diseño a medidas estándar

1.7.3. RETICULA

Según Sarama (2008), Una Retícula consiste en un conjunto

determinado de relaciones basadas en la alimentación, que actúan como

guías para la distribución de los elementos en todo el formato. Cada

retícula contiene las mismas partes básicas con independencia del grado

de complejidad que alcance. Por lo cual, cada parte cumple una función

determinada, estas partes pueden combinarse en función de las

necesidades, o bien omitirse de la estructura general, según la voluntad

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del diseñador y dependiendo de la forma en que interprete los requis itos

de información del material.

Así mismo Ghinaglia (2009), La geometría y la proporción son los

primeros principios utilizados para la diagramación. Ya para la Edad

Media, la estructura del lenguaje escrito estaba suficientemente

desarrollado como para saber que se requería de una estructura gráfica

que facilitara la lectura, la composición y la ilustración del texto.

Es aquí que surge la idea de la retícula por columnas, un sistema

que facilita la ordenación de la información en el formato.

En relación a lo anterior, la retícula es un conjunto de relaciones

basadas en la alineación, los márgenes módulos , columnas, marcadores

entre otros, actúan como guías en la distribución en los elementos de todo

formato, como un principal organizador. El trabajo con la retícula significa

someterse a leyes de: Orden, claridad, concentración y objetividad.

1.7.4. TIPOS Y PARTES

Para Samara (2008), Retícula de manuscrito: Es la más sencilla

que puede existir, de base es un área grande y rectangular que ocupa la

mayor parte de la página. Su tarea es acoger textos largos y continuos,

como en un libro y se desarrolló a partir de la tradición que finalmente

condujo a la impresión de libros.

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Así mismo, dentro de una estructura tan simple es preciso tomar

precauciones para que la textura de tipografía continua pueda leerse

cómodamente página tras página. Es importante crear un interés visual,

comodidad y estimulación a fin de motivar de manera constante al lector y

evitar que el ojo se fatigue demasiado pronto durante sesiones

prolongadas de lectura.

Retícula de Columnas: En esta existe también una estructura

subordinada. Se trata de las líneas de flujo: intervalos verticales que le

permiten al diseñador acomodar los cortes poco frecuentes que se dan en

el texto o las imágenes en una página, y que crean bandas horizontales

que atraviesan el formato. La línea superior es una clase concreta de

línea de flujo: Se trata de la primera línea de bloque de texto corrido,

situada encima de todas las demás. Esta línea define la distancia vertical

desde la parte superior del formato del papel, desde donde comenzará

siempre el texto de las columnas.

Retícula modular:

Es en esencia una retícula de columnas con un gran número de

líneas de flujo horizontales que subdividen las columnas en filas, creando

una matriz de celdas que se denominan módulos. Cada modulo se define

como una pequeña porción de espacio informativo a las que pueden

asignarse funciones especificas.

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Retícula Jerárquica:

Esta se empieza por analizar la interacción óptica que provocan los

diversos elementos si se sitúan de manera espontánea en diferentes

posiciones, se utiliza tanto para crear libros como para diseñar carteles o

páginas Web, constituye una aproximación casi orgánica a la manera en

que se ordenan la información y los elementos que la integran y aun así

fijan las partes al espacio tipográfico de una forma arquitectónica.

Por otra parte Warren (1975), menciona que una vez estudiado y

demostrado que una maquetación realizada a través del sistema reticular,

aporta y favorece la credibilidad de lo que se esta leyendo, expresa orden

y confianza. La retícula hace también que, la lectura se efectúe con mayor

rapidez, se visualicen los contenidos a distancias más lejanas y se

retenga con más facilidad en nuestra memoria la información que

estamos recibiendo.

Tipos de retícula

Retícula de manuscrito

La retícula de bloque o manuscrito es la estructura más simple. Su

estructura de base está formada por un área rectangular de un solo

bloque donde se insertan textos largos y continuos, por los márgenes que

definen la posición de este bloque en la página y por los marcadores de

obra/título de capítulo, numeración de páginas y notas.

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Debe prestar especial atención a la facilidad, comodidad y

motivación de la lectura:

• Estudio de la tríada: longitud de línea, cuerpo de la

tipografía e interlineado.

• Ajuste de las proporciones de los márgenes:

márgenes interiores amplios.

• El tratamiento de la información secundaria.

• El uso del color en la tipografía, el resaltado y la

alineación a la hora de percibir la jerarquía de la información en la

página

Retícula de columnas

La información dispuesta en columnas verticales puede

establecerse entre columnas relacionadas o independientes. la retícula de

columnas es muy flexible y puede utilizarse para separar distintos tipos de

información.

En este tipo de retícula es muy importante cuidar:

• El ancho de columna en relación al cuerpo de la

tipografía en cada caso y las particiones de palabra que origina.

• El medianil o espacio en blanco entre columnas.

• Las líneas de flujo horizontales que crean los cortes

de la información.

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La retícula de columnas compuesta forma una retícula de columna

diferente para distintos tipos de información en una misma página.

Retícula modular

Se utiliza para proyectos de gran complejidad. Es en esencia una

retícula de columnas con un gran número de líneas de flujo horizontales

que dividen las columnas en filas creando una matriz de celdas que se

denominan módulos. Cada módulo define una porción de espacio

informativo que se pueden utilizar como unidad simple (un sólo módulo

contiene un único tipo de información) o como unidad compuesta (varios

módulos se agrupan para contener un determinado tipo de información).

En este tipo de retículas hay que prestar especial atención a

• Las proporciones y número de módulos utilizados

• Los márgenes y las medianiles

• La relación y subordinación de la información.

Este tipo de retícula es adecuada para el diseño de información

tabulada (cuadros, formularios, programaciones, etcétera). Más allá de

sus usos prácticos, se utiliza para asignar un valor adicional de orden,

claridad, apariencia urbana, tecnológica, científica, entre otros .

Retícula jerárquica

A veces, las necesidades de la información a organizar en un

determinado proyecto, exigen un tipo de retícula que no encaja en los

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Anteriormente citados, y requieren un tipo de alineación vinculada a

las proporciones y relaciones de los elementos informativos de los que se

parte. Por lo tanto en este caso, se parte de un material informativo dado

(textos, imágenes, gráficos, tablas, jerarquía de títulos y subtítulos,

apartados informativos específicos…) y se busca para el conjunto, una

estructura racionalizada que lo coordine. Este tipo de retículas se utilizan

sobre todo en libros de arte, carteles, memorias y páginas web

Así mismo en relación a esto, la retícula permite que la lectura se

realice con rapidez y eficacia. Una retícula se basa en la orientación del

papel, número de columnas y el tamaño de estas, la separación existente

entre ellas, el formato de texto, entre otras, todo esto hace que la retícula

sea una herramienta muy útil que asegura un mayor equilibrio en la

composición al momento de diseñar.

1.7.5. TEXTO

Para Costa (2003), El texto representado como signo alfabético son

unidades gráficas elementales de los sonidos del habla. Y si el habla es

un producto de la conceptualización transformada en signos fónicos

convencionales, Por su parte el escrito es el resultado de la fijación del

pensamiento formulado por la lengua con la ayuda de un código o un

sistema de signos gráficos o escritura sobre un soporte dado.

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Por otra parte para, Frascara (2004), La construcción de los

componentes verbales requiere la misma atención que la estructura de la

imagen, el lenguaje se presta a análisis sim ilares y debe ser considerado

en detalle. Siguiendo a Barthes (1985) podemos reconocer dos relaciones

estructurales básicas entre textos e imágenes para la construcción de

mensajes: anclaje y relevo. En el anclaje, el texto se enfoca y enfatiza un

significado visible de la imagen; lo “ancla”, lo mantiene firme entre la gran

cantidad de significados flotantes. Esta relación contribuye a la creación

de mensajes simples, claros y directos.

Esto, sin embargo no es un ejercicio en lo obvio o lo redundante,

dado que las imágenes pueden tener muchos y muy variados

significados. El texto ayuda aquí a crear una jerarquía que la imagen no

necesariamente sugiere, transformando así la esencia de la imagen.

En la situación de relevo, tanto el texto como la imagen contribuyen

a la construcción del mensaje, que permanece incompleto en cada uno de

ellos. En este caso el observador necesita, en general, usar más sus

posibilidades interpretativas y sintetizar los significados propuestos por los

dos niveles del mensaje.

Así mismo haciendo referencia a lo antes mencionado, la tipografía

ha generado una suma importante de textos que la explican como

disciplina. El escrito es el resultado de la fijación del pensamiento

formulado por un lenguaje con el apoyo de códigos o un sistema de

signos gráficos.

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La retórica está presente en los textos donde aparecen metáforas,

comparaciones y otras figuras retóricas que ayudan a aquellos que no son

tan expertos en la materia a comprenderla mejor.

Está representada como signo alfabético que son unidades graficas

elementales de los sonidos del habla.

1.7.6. TIPOGRAFIA

Para Samara (2009), la tipografía, Mientras que algunos afirman

que en el tipo de letra lo que realmente importa no es tanto la elección en

si misma como la forma en que la letra se dispone, el hecho innegable es

que los tipos de letras (en virtud de sus formas abstractas y sus detalles)

implican ciertos mensajes. Los conceptos o estados de ánimo que

despiertan pueden variar según el público, pero parte del trabajo de un

diseñador c onsiste en dirigirse a su público lo más directamente posible y,

por lo tanto, comprender en qué manera pueden conectar mejor con él las

formas de determinados estilos de letras.

Así mismo Ghinaglia (2009), Todo medio impreso utiliza una paleta

tipográfica bien sea básica o compuesta de familias completas que

facilitan la diagramación del impreso. Los aspectos que hay que

considerar al momento de seleccionar una tipografía u otra son los

conceptos básicos del diseño: tipo de impreso, público al que se dirige,

factores de legibilidad, estructura de la información que se va a

diagramar, manejo del color y su posible aplicación al momento de

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imprimir, sistemas de reproducción a utilizar, puntaje adecuado para cada

elemento tipográfico, carácter, claridad, limpieza, entre muchos otros Por

tal motivo es importante repasar los principios tipográfico que pueden

ayudar a la selección del conjunto de fuentes que se utilizarán para

determinado medio impreso.

En relación a lo anterior, la tipografía es la representac ión gráfica

del lenguaje a través de la escritura formalizada y estandarizada. Se

encarga del estudio y la clasificación de familias o tipos de letras, así

como del diseño de esos caracteres y su composición para formar un

texto.

Pero también es el procedimiento de impresión mediante tipos

móviles utilizados en la confección de libros, revistas, periódicos y otros

materiales de comunicación escrita.

1.7.7. IMAGEN

Según Costa (2003), Las imágenes son mensajes de superficie

(formas, líneas, arabescos, colores) por las cuales el ojo se desplaza al

placer, Las imágenes significan algo exterior y tienen la finalidad de hacer

que ese algo se vuelva imaginable para nosotros al abstraerlo, reduciendo

sus cuatro dimensiones de espacio y tiempo a las dos dimensiones de un

plano. Las imágenes son fragmentos de cosas visibles, o visuales, del

entorno y/o de la imaginación y su carácter fundamental es la

representación.

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Sin embargo, La imagen es un soporte de la comunicación visual

que materializa un fragmento del universo perceptivo, susceptible de

persistir a través de la duración y que constituye uno de los componentes

principales del entorno.

Por otra parte Ghinaglia (2009), Existen dos maneras de tratar una

imagen: de manera semántica literal y de manera metafórica o

semiológica. Aunque una imagen en sí ya representa un lenguaje y nos

relata una historia, su utilización en los medios impresos es diferente. En

un diario la información que se muestra debería ser una copia de la

realidad, porque representa información, complementa el hecho noticioso

y por ética debe carecer de cualquier tipo de manipulación, distorsión o

alteración de la realidad. Lo que no quiere decir que no se deba tratar y

trabajar para adaptarla al formato y aspectos técnicos de salida e

impresión.

Haciendo referencia a lo antes mencionado, el proceso de

comunicación tuvo inicio mediante elementos grafico, como por ejemplo

los jeroglíficos, resaltando que la sociedad descubre a través del tiempo el

gran poder que tiene esta forma de expresión del pens amiento, en cuanto

a trasmitir mensajes por medio de un lenguaje visual, por lo que cada vez

adquiere un dominio superior en los distintos medios de la comunicación.

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1.7.8. ILUSTRACION

Para salamanca (1998), La ilustración es otra forma de transmitir

una idea, un concepto, por este motivo el dibujo publicitario se ha

desarrollado notablemente en los diferentes medios de comunicación.

Este es tan eficaz como la fotografía y de la misma manera representa

sensaciones, dentro del diseño no es una parte independiente, sino un

elemento que forma parte de una composición, es decir de un todo con el

objetivo de llamar la atención, comunicar un mensaje o ambas cosas.

Para Zappaterra (1999), la ilustración es disponer hoy de unos

elementos que hacen que sus posibilidades creativas sean mayores sin

perder la esencia de estos. Símbolos pictóricos que representan

sentimientos, avisos, felicitaciones, cualquier forma de expresión.

Así mismo, la palabra ilustrar abarca lo mas importante de la

comunicación, la necesidad de hacer llegar un mensaje a unas personas

que pueden tener diferentes lenguas, costumbres, hábitos sociales y

maneras de ver las cosas.

En relación a lo anterior la ilustración busca que el lector se

involucre con cada página o momentos interesantes de una historia,

haciendo del espacio visual adecuado a nivel de percepción y

comprensión.

Se denomina ilustración al dibujo o imagen que adorna o

documenta el texto de un libro. Las ilustraciones son imágenes asociadas

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con palabras. Esto representa que podemos producir imágenes que llevan

un mensaje .

1.7.9. FOTOGRAFIA

Según Dave (2000), La fotografía digital es una afición nueva e

interesante que también puede ser muy divertida y satisfactoria, aun si no

se sabe mucho sobre la fotografía tradicional. Sin embargo, abundan las

preguntas sobre este tema y acerca de todo lo que tiene que ver con él,

desde memoria hasta formatos de archivos y controles de la cámara.

Según Dondis (2007), El desarrollo de la fotografía supuso una

revolución completa para las artes visuales, Está es ya algo que se da por

supuesto, Por el siglo XIX no era todavía lo bastante sofisticado para que

la foto los esclavizase por completo.

En conjunto, La fotografía está dominada por el elemento visual

inter-activado del tono/color aunque también tienen en ella importancia el

contorno, la textura y la escala.

Está presenta también al artista y al espectador la simulación más

convincente del volumen, pues las lentes, como el ojo humano, ven y

expresan lo que ven en una perspectiva perfecta.

Los elementos visuales esenciales reproducen el entorno y

cualquier cosa con una persuasión enorme, el problema del comunicador

social no está en permitir que ese poder domine el diseño sino más bien

en controlarlo y plegarlo a los fines y a la actitud del fotógrafo.

42

A primera vista parece que el realizador de imágenes está limitado

a lo que se encuentra delante de la cámara y con la excepción de unos

cuantos controles informativos tiene que aceptar las circunstancias, en

primer lugar, y esto es lo más importante, está la expansión de los

conceptos visuales mediante el ejercicio de la alfabecitidad visual.

En referencia a la teoría expuesta, la fotografía es el orden que le

damos a los distintos elementos visuales que conforman una imagen

fotográfica, con el fin de enunciar de manera clara la idea que se quiere

expresar, también tiene en ella la importancia en el detalle, punto de vista,

profundidad o perspectiva, tamaño y escala, forma y situación, es

componer y organizar las formas dentro del espacio visual disponible, con

sentido de unidad y que el resultado sea armonioso y estéticamente

equilibrado.

1.7.10. INFOGRAFIA

Según Stark (1982), dice que " las infografías son una combinación

de palabras y elementos visuales que explican los acontecimientos

descritos en el artículo y sitúan a la historia o a sus protagonistas en un

contexto determinado". Pero muchas veces estos elementos mostrados

en el gráfico no son descritos con lujo de detalles en el artículo; por eso

se necesita un gráfico para hacer más clara y atractiva la información. El

gráfico puede ser al final de todo el último recurso para contar una

43

historia. Si el artículo ni la infografía pueden hacerlo totalmente, entonces

se da paso a la infografía.

Inclusive, hay redactores que dicen que de un buen infográfico se

puede escribir un buen artículo. Pero el infográfico no debe competir con

el artículo ni ser mejor que la historia o la fotografía. En esta labor, todos

los elementos deben compartir las mismas responsabilidades con el

objetivo de ofrecer mejor la información. En todo caso, todos estos

elementos son interdependientes.

El infográfico, al igual que un artículo noticioso, debe responder al

qué, quién, cuándo, dónde, cómo y por quién, pero, además, debe

mostrar cosas visuales. Por eso el infografista debe trabajar con

mentalidad periodística y no contentarse con lo que el redactor le ha

contado del hecho. Por ejemplo, para graficar el lugar y los efectos de un

atentado terrorista es necesario que visite el lugar y muestre con

objetividad lo que allí ha pasado.

De acuerdo con Curtis (1982), la gente lee los gráficos primeros;

algunas veces es la única cosa que leen. Las infografías son

tremendamente útiles para presentar la información que es complicada

de entender a través del puro texto. El lector común lee menos cada día y

de acuerdo con Curtis, " las infografías establecen la diferencia entre uno

y otro diario" al convertir la publicación más visual, clara, directa y fácil de

entender.

44

En relación a lo anterior, Una infografía no sólo implica colocar

ilustraciones en la página de un periódico, revista o sitio de Internet. La

infografía cubre varias áreas de conocimiento, incluyendo no sólo la

representación de elementos gráficos (texto, imagen o video). Una

infografía debe ser impactante y veraz , son una combinación de palabras

y elementos visuales que explican los acontecimientos descritos en el

artículo y sitúan a la historia o a sus protagonistas en un contexto

determinado.

1.8. COLOR

Para Costa (2003), el color es una propiedad de las cosas del

mundo, un fenómeno luminoso, una sensación óptica, si se habla de

iconicidad en imágenes y de las formas que es una escala de grados que

van de la máxima fidelidad representacional hasta la abstracción,

correctamente se expresa iconicidad del color. Una imagen puede ser

poli-cromática, mono-cromática o bi-cromática; puede reproducir fielmente

los colores naturales o bien modificados e inventarlos, la gama de

posibilidades es infinita.

Esta constatación confirma lo que es obvio y bien visible, este no

existe en estado puro, más que en la industria química fabricante de

pinturas, tintas, tinturas y colorantes.

Por otra parte, Dondis (2007), Afirma que el color es una de las

experiencias visuales más penetrantes que todos tienen en común y tiene

45

una afinidad más intensa con las emociones. Por lo cual sus

representaciones monocromáticas que se acepta con tanta facilidad en

los medios visuales, tiene una gran fuerza y puede emplearse para

expresar y reforzar su información, no sólo tiene un significado

universalmente compartido a través de las experiencias sino la percepción

que genera en el cerebro de los humanos y animales.

En relación a lo anterior, el color es una propiedad de las cosas del

mundo que trasmite una sensación óptica, es una experiencia visual

penetrante en sus representaciones monocromáticas aceptado en los

medios visuales que se emplea para expresar o informar ya que el

significado es universalmente compartido, en la percepción que genera el

cerebro de humanos y animales.

1.9. TEXTURA Por otra parte Wong (1995.) la textura se define con la cercanía de

la superficie de una forma. Puede ser plana o desordenada suave o

rugosa, y puede atraer tanto al sentido del tacto como a la vista. La

textura tiene una estrecha relación con el tacto. Pero la textura no solo

puede ser apreciada mediante este sentido, pues se puede apreciarla y

reconocerla ya sea mediante el tacto, la vista, o mediante ambos

sentidos. Hay texturas que no poseen ninguna cualidad táctil, mientras

que si las tenga y ópticas. Cuando hay una textura real, hay una relación

entre cualidades táctiles y ópticas. La textura esta relacionada con la

46

composición de una sustancia a través de variaciones diminutas en la

superficie del material. La textura debería de servir como experiencia

sensitiva y enriquecedora.

Según Dondis (2007), La textura es un elemento visual que sirve

frecuentemente de doble de las cualidades de otro sentido, el tacto. Pero

en realidad la textura podemos apreciarla y reconocerla ya sea mediante

el tacto ya mediante la vista, o mediante ambos sentidos. Es posible que

una textura no tenga ninguna cualidad táctil, y sólo las tenga ópticas como

las líneas de una página impresa, el dibujo de un tejido de punto o las

tramas de un croquis. Cuando hay una textura real, coexisten las

cualidades táctiles y ópticas, no como el tono y el color que se unifican en

un valor comparable y uniforme, sino por separado y específicamente

permitiendo una sensación individual al ojo y a la mano.

Por otra parte, aunque se proyecte ambas sensaciones en un

significado fuertemente asociativo, el aspecto del papel de lija y la

sensación que produce tienen el mismo significado intelectual, pero no el

mismo calor. Son experiencias singulares que se pueden o no sugerir una

a la otra según las circunstancias.

En relación a esto la textura es un elemento básico que aporta al

diseño, una sensación o una superficie, ayuda a crear un humor particular

para una disposición o forma individual. Las texturas están pensadas para

resaltar las formas de los objetos y hacerlos atractivos. Permite

47

adaptación personalizada de la realidad, sumándole dimensión y riqueza

al diseño.

1.10. IMPRESIÓN Y ENCUADERNACION

IMPRESIÒN Para Randolph (1999), Imprimir o estampar tinta sobre un papel,

para cierta variedad de fines, se lleva a cabo valiéndose de varios

procesos diferentes la mayor parte de los trabajos de impresión de hoy en

día se hacen por uno de tres procedimientos principales: tipografía,

litografía offset y huecograbado. Otros tres procesos menos usados son el

grabado en plancha de cobre, la fotocopia y la estampación con patrones

o estarcidos de trama de seda.

Turnbull (1999), Afirma que la producción de folletos, revistas,

libros u otras publicaciones de este tipo, los impresos ordinariamente

imprimen varias páginas en una sola hoja de papel. Todas las páginas

que serán impresas en un lado de la hoja deben ser colocadas de tal

forma que cuando ambos lados de la hoja hayan sido impresos, ésta

podrá ser doblada y encuadernada en las páginas en la secuencia

correcta. Está disposición o arreglo de las páginas recibe el nombre de

imposición.

48

Por lo tanto, La imposición utilizada por el impresor es

extremadamente importante para el editor. Puesto que gran parte de la

planeación del editor en cuanto al uso del color y fechas límite dependerá

del tipo de imposición que será usado.

ENCUADERNACIÒN Randolph (1999), Explica el procedimiento para unir las hojas

impresas, En el caso de las encuadernaciones convencionales se

empleaban para los libros de naturaleza más permanente y a los que no

se les podrán añadir ni quitar páginas. Este tipo de encuadernado es

engrapado en el canto (o a caballete), engrapado lateral, a la rústica y

empastada.

Encuadernación por engrapado lateral de los folletos: es una forma

sencilla y barata que se emplea para libros de cualquier grueso que se

pueda engraparlo coser con alambre y que, por lo general es inferior a

dos centímetros y medio. Por lo tanto la cubierta va encolada formando

una sola pieza con el lomo.

Encuadernación cosida a la rústica: es más costosa que los estilos

de engrapado lateral en el canto, pero es mucho más permanente. Las

maquinas cosen cada uno de los pliegos unos con otros en cantidades

prácticamente ilimitadas. Este cosido lo hacen con puntadas dobles, con

49

lo que se impide que el cocido de un libro se deshaga cuando, más tarde,

ya fuera de la máquina, se desprenda cada libro de los demás.

Randolph (1999), Afirma que el empastado es la mejor de las

encuadernaciones cuando se desea durabilidad y permanencia, por lo

tanto es más cara. Se pueden coser y empastar libros de cualquier

medida y con cualquier número de páginas, por lo que es obligado

encuadernar de esa manera los libros grandes y pesados si se quiere que

duren y resistan mucho manejo. La mayoría de los libros de texto

superiores están representados en este estilo. Las tapas o pastas del libro

son, por lo general, de cartón fuerte y recubierto con tela.

El libro queda plano, una vez abierto, para hacer más cómodo su

lectura, y sus márgenes correspondientes al lomo de encuadernación.

Frecuentemente, la tapa anterior y el lomo están estampados con tinta

metálica imitando oro o plata. Por lo general los libros cosidos tienen el

lomo redondeado, característica que no tienen los demás tipos.

La encuadernación sin costuras (perfectbinder) es una creación

reciente, destinada a eliminar los gastos de coser y empastar los libros.

Este procedimiento no utiliza cosido ni engrapado alguno. En él se

emplea pegamento o cola que conserva durante largo tiempo su

resistencia y elasticidad. El lomo del libro no está.

50

Para Turnbull (1999), La encuadernación puede ser un

contribuyente menor o mayor al costo de cualquier trabajo impreso. Con

los folletos simples puede prescindirse totalmente del encuadernado Pero

para un libro de presentación esmerada para ventas puede ser el principal

elemento de costo. Lo que influye una parte importante de la planeación

de la producción y tiene un efecto directo en las unidades de asignaturas.

2. BASES LEGALES 2.1. DERECHOS DE AUTOR

Dentro de la investigación también se presentan las leyes para

salvaguardar el trabajo realizado por el diseñador grafico, lo que quiere

decir la protección de los mismos. Pero antes se explicaran algunos

conceptos para el entendimiento de las mismas.

El derecho de autor consiste en el conjunto de facultades morales y

patrimoniales que corresponden en forma exclusiva al autor de una obra,

o a quien corresponda la titularidad de estos derechos por haberle sido

transmitidos por el autor o por disposición legal, y conforme los cuales

aquel puede beneficiarse de la utilización o comercialización de su obra,

ya sea directamente o autorizando a terceros la realización de ciertos

actos.

Así mismo se puede determinar como la protección otorgada a todas las

creaciones u obras del ingenio del carácter del creador, ya sean de índole

51

literaria, científicos o artísticos, o cualquiera sea su género, forma de

expresión, merito o destino.

Entre los cuales están:

• Derechos Morales: Son los derechos del autor de naturaleza

inalienable, inembargable, irrenunciable e imprescriptible. (Art. 18

al 23 LSDA y Art. 13 del Reglamento de la Ley Sobre el Derecho

de Autor).

• Derechos Patrimoniales: Son los derechos que posee el autor o

el titular del derecho el cual se caracteriza por ser transferible,

temporal e irrenunciable. (Art. 18 al 23 Ley Sobre el Derecho de

Autor).

Otro concepto importante es el registro de producción

intelectual, esto es la inscripción facultativa y opcional que pueden

realizar los autores, artistas, productores o divulgadores de las obras y

de los productos prestigios por ley o sus derechohabientes, así como

las partes intervinientes en los actos y contratos referidos al derecho

de autor y a los derechos conexos, y las sociedades de gestión

colectiva, en lo que respecta a sus documentos constitutivos y

modificatorios.

Este registro se efectuara en la oficina del registro de la

producción intelectual de la dirección nacional de derecho de autor,

adscrita al servicio autónomo de la propiedad intelectual.

Esta tiene el objetivo de la protección reconocida por el Derecho

de Autor recae sobre las obras literarias, artísticas o científicas,

52

cualesquiera sea su género, forma de expresión, mérito o destino. (Art.

5 del Reglamento de la ley sobre Derechos de Autor).

Se protege exclusivamente la forma mediante la cual las ideas

del autor son descritas, explicadas e ilustradas o incorporadas a las

Obras. No son objeto de protección las ideas contenidas en obras

literarias y artísticas, el contenido ideológico o técnico de las obras

científicas ni su aprovechamiento industrial o comercial. (Art. 6 del

Reglamento sobre Derecho de Autor).

A continuación se muestran las leyes sobre las cuáles se debe

regir este trabajo de investigación. Con respecto a las leyes refe rentes

a derecho de autor, propiedad intelectual y publicidad se encuentran

las siguientes:

Ley sobre el derecho de autor (gaceta oficial n°4.638

(extraordinario) 1ra. de octubre 1983).

El título 1 es referente a los derechos protegidos, en su Capítulo

1, Sección Primera, Artículo 1 habla sobre las protección de las obras

del ingenio de carácter creador ya sean de índole literaria, científica o

artística, cualesquiera sea su género, forma de expresión, mérito o

destino. En el Artículo 2, de esta misma secc ión, explica cuales son las

obras consideradas como obras del ingenio.

La Sección Segunda de este mismo Capítulo, está dedicada a

los autores, en el Artículo 5 encontramos que el autor de una obra del

ingenio tiene por el solo hecho de su creación un derecho sobre la

obra que comprende, a su vez, los derechos de orden moral y

53

patrimonial determinados en esta Ley. El Artículo 10 trata sobre los

derechos de autor en obras hechas en colaboración. Y el Artículo 25

habla sobre la duración de los derechos de autor, estos duran toda la

vida del autor, más 70 años contactos a partir del primero de enero del

año siguiente a su muerte, incluso con obras no divulgadas durante su

vida.

El Capitulo II de esta Ley es dedicado a la naturaleza de

derecho de autor, su sección primera es sobre los derechos morales y

patrimoniales correspondientes al autor. El Artículo 18 dice que el

autor original de la obra. Es el único que tiene potestad de mostrar sus

obras totales o parcialmente.

El Artículo 19 dice que en caso de que una determinada obra

sea publicada que una determinada obra sea publicada o divulgada

por una persona distinta al autor, este tiene el derecho de ser

reconocido como tal, determinado que la obra lleve las indicaciones

correspondientes.

El Artículo 20 habla sobre que el autor tiene el derecho de

prohibir cualquier modificación de la misma que pueda poner en

peligro su arte o reputación. El Artículo 21 dice que el autor tiene el

derecho exclusivo de hacer cualquier modificación y otras

transformaciones de su obra. Por último el Artículo 22 dice que el autor

puede exigir el préstamo del objeto material, siempre y cuando el

mismo le convenga a ambos, y sea necesario; para el ejercicio de sus

derechos morales o los de explotación.

54

2.2. IBSN

Otra norma es el internacional Standard Book Number (en

español, número estándar internacional de libro), abreviado ISBN, Es

un identificador único de libros, previsto para uso comercial. Fue

creado en el Reino Unido en 1966 por las librerías y papelerías

británicas W.H. Smith y llamado originalmente Standard Book

Numbering. Lo cual, fue adoptado como estándar internacional ISO

2108 EN 1970. En publicaciones periódicas como revistas se usa el

número internacional normalizado de publicaciones seriadas (ISSN,

Internacional Standard Serial Number).

El 2 de mayo de 1984, la Agencia Internacional del ISBN le

asignó la aplicación del sistema en Venezuela al instituto Autónomo de

biblioteca nacional y servicios de bibliotecas.

En esa institución se constituyó la Agencia Venezolana del

ISBN, Según Decreto N° 741, publicado en la gaceta oficial N°33.284

extraordinario del 13 de agosto de 1985. El 10 de enero de 2003, el

centro nacional del libro asumió el manejo de la agencia.

Qué hace la agencia venezolana del ISBN?

La agencia venezolana del ISBN se encarga de registrar toda la

producción editorial venezolana, así como de promover, coordinar y

supervisar el uso de este identificador en el país. Además, los datos

que aporta la agencia son utilizados por investigadores de instituciones

públicas, universitarios o particulares.

55

Composición del ISBN constan de 10 dígitos y se dividen en cuatro

partes o segmentos:

• Identificador de grupo: Identifica un país, área geográfica o área

lingüística.

• Prefijo editorial: Identifica el editor.

• Número del título: Identifica una edición específica de un titulo

en particular.

• Dígito de comprobación: Es el último dígito del número y se

calcula matemáticamente a partir de los otros dígitos con el fin

de colaborar la autenticidad de cualquier ISBN.

A que publicaciones se asigna el ISBN?

Deben llevar número ISBN todas las publicaciones no periódicas,

impresas sobre cualquier soporte, por cualquier procedimiento y en

cualquier formato. Tanto los no publicitarios y temporales.

• Libros y folletos impresos.

• Libros en casetes.

• Mapas.

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• Materiales que no sean libros, pero incluyan texto, gráficos

estadísticas, imágenes móviles, obras de referencia, y su

contenido ofrezca información similar a la de los libros o

educativa.

• Publicaciones en material electrónico, como cintas, CD-

ROM, Obras monográficas publicadas en Internet.

• Publicaciones en multimedia de venta en librerías o grandes

almacenes: películas y videos educativos, dispositivas

escolares, políticas, teatrales.

• Publicaciones en Braille.

• Publicaciones en Microformas.

Ventajas que ofrece el ISBN

• Facilita el control de inventario, gracias a los directorios

del ISBN.

• Permite la asignación del código de barras, requisito

indispensable para el funcionamiento de los terminales de

punto de venta electrónicos en las de cualquier país.

• Facilita la identificación de la obra dentro y fuera de

Venezuela, por lo que resulta un método y eficaz para

realizar el periodo y la distribución de libros.

Ley de propiedad Industrial –Publicada en la gaceta oficial n° 24873 del

14 de octubre de 1955.

57

3. ESTUDIOS DE CASOS

Inicialmente el estudio de caso empezó por considerarse un método

de investigación científica y posteriormente se utilizó como un

instrumento pedagógico para generar teoría.

En esta parte se definirá el desarrollo de lo que será el trabajo final,

debido a esto el estudio u análisis de los siguientes Atlas tomadas como

ejemplos. Los diferentes formatos impresos, con un concepto gráfico, y

su diagramación tomados en cada caso de estudio tienen relación entre si

dado el tema planteado. Esto se distingue según la forma de cómo fueron

estructurados cada uno de los atlas presentados a continuación.

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3. METODOS DE DISEÑO

Por otra parte Jones (1976), Inició las ideas sobre la necesidad de

un método, así como los conceptos de caja negra y caja transparente. En

el primero se considera que el diseñador es capaz de producir resultados

en los que confía y que a menudo tiene éxito, mas no es capaz de

explicar cómo llegó ahí.

Sus características son:

• El diseño final está conformado por experiencias anteriores.

• Su producción se ve acelerada mediante el relajamiento de las

inhibiciones a la creatividad.

• La capacidad de producir resultados depende de la disponibilidad

de tiempo.

• Repentinamente se percibe una nueva manera de estructurar el

problema.

• Control consciente de las maneras en que se estructura el

problema.

Las características de la caja transparente son:

• Objetivos, variables y criterios fijados de antemano.

• Análisis del problema completado antes de iniciar las soluciones.

• La evaluación es verbal y lógica.

• Las estrategias se establecen antes.

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• Las estrategias son lineales y con retroalimentación.

Ambos métodos tienen como resultado ampliar el espacio de búsqueda

de la solución al problema de diseño.

65

En relación a esto Asimow (1994), concibe el proceso de diseño de

manera muy similar al de la información. Así, la actividad proyectual

consiste en la recolección, manejo y organización creativa de información

relevante de la situación del problema tiene carácter iterativo, se dispone

de nueva información o se gana una nueva comprensión que requiere se

repitan operaciones previas.

Asimow plantea las siguientes fases:

• Análisis

• Síntesis

• Evaluación

• Decisión

• Optimización

• Revisión

• Implementación

Podemos encontrar las fuentes de esta tendencia en los métodos

de diseño en el método científico y en la teoría clásica de la información

66

67

Así mismo para Archer (1963 y 1964), El método sistemático para

diseñadores publicado por la revista inglesa Design. Archer propone como

definición de diseño "seleccionar los materiales correctos y darles forma

para satisfacer las necesidades de función y estéticas dentro de las

limitaciones de los medios de producción disponibles", por lo tanto, el

proceso de diseño debe contener las etapas analítica, creativa y de

ejecución, que a su vez se subdividen en:

1. Definición del problema y preparación del programa detallado.

2. Obtener datos relevantes, preparar especificaciones y

retroalimentar la fase 1.

3. Análisis y síntesis de los datos para preparar propuestas de diseño.

4. Desarrollo de prototipos.

5. Preparar y ejecutar estudios y experimentos que validen el diseño.

6. Preparar documentos para la producción.

Este método es uno de los más detallados y exhaustivos

publicados hasta la fecha. Así mismo, Archer afirma que el diseño "es una

ciencia porque es una búsqueda sistemática cuya meta es el

conocimiento".

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Por otra parte Gugelot (1968), Propone una metodología básica

para el diseño de productos industriales. Con base en los principios de

69

esta metodología se dieron los fundamentos de la Buena Forma (Gute

Form).

Las etapas de este método son:

1. De información. Recolección de la información.

2. De investigación. Necesidades del usuario, contexto, funcionalidad,

requerimientos.

3. De diseño. Estudio tipológico, apoyo en conocimientos científicos,

no en la inspiración.

4. De decisión. Estudios de costo/beneficios, estudio tecnológico

fundamentado.

5. De cálculo. Ajuste del diseño a las normas y estándares de

materiales y producción.

6. Construcción del prototipo. Pruebas y evaluación.

La estructura de la obtención de los requerimientos es la siguiente:

• Objetivos: Enunciar la función de un subcomponente o elemento

del diseño.

• Parámetro determinante. Identificar el factor relevante.

• Subparámetro. aspectos que quedan bajo el control del diseñador.

• Cuantificación: Especificación de los rangos de acción.

70

Según Alexander (1790), En su obra Ensayo sobre la síntesis de la

forma, hace un recuento histórico sobre los métodos que se han usado en

71

el diseño. Ve la necesidad de crear un método verdaderamente científico

dado que los existentes no son suficientemente rigurosos.

El problema de los métodos tradicionales es que recurren a términos

verbales que corresponden más a una tradición cultural que a la

estructura real del problema.

Para este autor, la clave se encuentra en el análisis riguroso del

problema y en adaptar a éste la estructura del programa del diseño y no al

revés.

Podemos dividir el método de Alexander en 6 pasos:

• Definición del problema.

• Mediante una lista de exigencias, se estudia el comportamiento de

los sistemas en el contexto.

• Se da un juicio para determinar si las soluciones a una de las

exigencias están determinadas con las de otra.

• Se analiza y descompone. Se establece una jerarquía de

subsistemas.

• Por medio de diagramas se encuentra una solución a las

exigencias.

• Los diagramas se van desarrollando hasta lograr la síntesis formal

de las exigencias.

Considera que el contexto está compuesto por: ubicación física,

uso y métodos de fabricación. En todo problema de diseño existen dos

72

componentes: uno formado por exigencias fuera del control del diseñador

y otro por la forma que el diseñador debe adaptar a la anterior.

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El método de Análisis de Diseño "Frío - Caliente" fue elaborado

para tener una mejor organización de lo que se quiere lograr a través del

proceso de diseño sin errores ni falta de información que sirva para la

creación de un Arte Final con un buen acabado y buen concepto gráfico.

El Diagrama en Frío, se realizó para llevar en el inicio del proceso de

diseño la recolección de datos más importantes y específicos para

obtener posteriormente un banco de datos, los cuales servirán de apoyo

para tener una visión clara de lo que se quiere lograr gráfica y

analíticamente.

El análisis es la parte final del método en frío en el cual con todos

los datos recolectados se analiza lo que quiere lograr teniendo toda la

información requerida. El Diagrama en Caliente comienza por la parte

creativa de investigación en cuanto a colores, formas, diagramación y

concepto que requiere el arte. Al instante se analiza la parte gráfica para

observar los diferentes cambios que se le pueden hacer a la parte

creativa, posteriormente el diseño esta listo se evalúa el arte final y

proyectar el producto.

74

4. METODOS DE DISEÑO SELECCIONADO

En relación a esto, aquí se debe seleccionar el desarrollo de uno de los

métodos elaborados, o bien un método creado en base a los métodos investigados,

realizados en el capitulo anterior.

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Este método fue elaborado para satisfacer las necesidades en función de

implicar de manera sistemática un hibrido, Seleccionando los materiales correctos

para su ejecución, lo cual esto abarca el estudio y recopilación de información,

analizar y organizar los datos relevantes para la producción y creación de un Atlas

con el fin de enaltecer los principales acervos históricos del Estado Zulia.

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