CERVANTES Y LA TEORÍA POÉTICA

Alberto Porqueras Mayo

A don Martín de Riquer, en retrasado homenaje

«Cervantes, como hace a menudo cuando de cuestiones literarias se trata, se acerca a la poesía como poeta, y la observa desde una vertiente creadora y emocionada, sin añadir (seamos sinceros, por mucho que admiremos a Cer­vantes) nada importante a la especulación teórica.»' Así me expresaba yo hace pocos años. Añadiría ahora: pero Cervantes conoce muy bien la teoría poética española de donde extrae los principios fundamentales y los envuelve en una atmósfera panegírica e i luminada. La actitud panegírica, al fin y al cabo, era una de las trayectorias de la especulación literaria, y los slogans teóricos más convincentes aparecen en esta tradición que todos conocen, y a través de la cual, una vez más, Cervantes se comunica cálidamente con el lector. De aquí que sus citas a cosas sabidas son más bien incitaciones amis­tosas e informales que no afán de mostrar sabiduría. En sintomáticos ejem­plos ni siquiera completa la cita con lo que se alude a su viva tradicionalidad de cosa archisabida y se inyecta de cierta ironía cómplice (con el lector) y cordial; leemos, por ejemplo, en Quijote II, 16: «[...] que hace verdadero al que dijo: est Deus in nobis... etcétera», 2 y en el Persiles «pero más principalmente y

1. Véase mi Teoría poética en el Renacimiento y Manierismo españoles (Barcelona, Puvill, 1986) p. 66. Cuando cite textos teóricos procedentes de esta antología se indicará con la sigla TPRM y se señalará la página correspondiente. Los subrayados, cuando aparecen, siempre son míos. Por lo que respecta a los pasajes cervantinos, además de TPRM, cuando se reproduzcan allí, se indicará la útil antología que publicó Juan Antonio Tamayo en Revista de las ideas estéticas, 6, 21 (1948), 259-302, con el título de «Ideas estéticas y literarias de Cervantes». La sigla será Ta. Otra útil antología es la que reúne Vicente Gaos como apéndice a su edición de Viaje del Parnaso (Madrid, Castalia, 1973, pp. 192-205). La sigla será Apén. Cuando me refiera a Viaje del Parnaso, citaré por esta edición, y lo indicaré con ed. Gaos y la página correspondiente. Para otros textos o referencias no incluidos en estas antologías, se especificará la primera vez la edición seguida y la página correspondiente. Cuando se vuelva a citar la misma obra será por la misma edición y entonces sólo se indicará la página.

2. Ya Lope de Vega (de quien Cervantes frecuentemente recibe estímulos para imitarle, contradecir­le o ignorarle) se habla expresado también informalmente respecto a la famosa cita de Ovidio. Leemos en la Arcadia, en 1598: «De ahí tomó causa, respondió Danteo, el otro poeta que dijo que estaba algún

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propia se dice que el poeta nascitur» (Apén., 202). 3 Nótense mis subrayados en torno al verbo «decir» que indican la familiaridad colectiva con la cita.

Por supuesto que Cervantes había leído las más importantes poéticas y retóricas de la literatura grecolatina (Aristóteles, Horacio, Cicerón, Quintilia-

dios con ellos» (TPRM, 201). El mismo Cervantes en El licenciado Vidriera había completado toda la cita de Ovidio y había señalado otros pasajes relevantes suyos (Apén., 198). Sobre el número de veces que Cervantes cita a Ovidio y a otros autores clásicos puede consultarse el artículo de Theodore S. Beardsley Jr., «Cervantes and the classics», en Antonio Torres Alcalá (ed.), Josep María Solá-Solé: Homenaje, Homa-ge, Homenatge, Barcelona, Puvill, 1984, pp. 35-46. Lástima que se le hayan escapado al autor las Novelas ejemplares y las muchas citas que estas obras contienen de autores clásicos, como el pasaje de El licencia­do Vidriera al que me he referido. La famosa cita de Ovidio procede de Fastos, 6, y es un lugar común de la teoría poética española y de las misceláneas de varia erudición (Badius Ascensius, Ravisius Textor, Cassaneus, Garzoni, etc.). Véase la larga nota que redacté al respecto en mi obra La teoría poética en el Manierismo y Barroco españoles, Barcelona, Puvill, 1989, pp. 48-49. Las referencias a esta obra se harán con las siglas TPMB. Para comodidad del lector reproduzco ahora el pasaje de Ovidio: «Est Deus in nobis agitante calescimus illo / Ímpetus hic sacrae semina mentís habet». He aquí la traducción de Carvallo del primer verso: «Está Dios en nosotros incitando, / y nos irnos con él así inflamando» (TPRM, 239).

3. Cervantes usa esta misma idea en su encendida defensa de la poesía al Caballero del Verde Gabán: «[...] según es opinión verdadera, el poeta nace: quieren decir que del vientre de su madre el poeta natural sale [...]» (TPRM, 367; Ta., 273-274; Apén., 194). La frase se atribuye a Platón, Cicerón y otros. Véase William Ringler, «Poeta nascitur non fit: Some Notes on the History of our Aphorism», Journal of the History of Ideas, 2 (1941), 497-504. Según Ringler (p. 498), Aero, un gramático latino del siglo n de nuestra era, es el primero en testimoniar, en forma escrita, el famoso dictamen. Y ello ocurre comentan­do los famosos versos (295-298) de Horacio de Ars Poética en los que ridiculiza la noción, atribuida a Demócrito, de que se puede escribir versos con sólo talento natural: «(Quia Democritus dicit plus ualere ingenium quam peritiam, et quia dicit non bonos poetas esse, nisi qui insaniunt; hoc idem et Plato). Aliter; Democritus ait poetam non arte fieri, sed natura nasci. Ergo quia Democritus felicius putat inge­nium arte, ideo miseram eam dicit Horatius et propterea multi fingunt furorem, ut poetae uideantur». La segunda emergencia escrita del dictum ocurre en Polidoro Virgilio, De Rerum Inventoribus (Venecia, 1499). Se lee allí (copio de Ringler, p. 499. lib. I, cap. VIII): «Nam poetae furore afflati res omni admira-tione et stupore dignas canunt, sine quo, teste Cicerone in primo De divinatione [80] Democritus negabat magnos esse poetas, quippe qui, ut idem quoque Democritus et Plato ajebant, non arte, sed natura constant, tuneque veri vates sunt, cum insaniunt». Después aparece en In Terentium Prenotamenta (Lyon, 1502) de Badius Ascensius. Cito por la edición a mi alcance, París, 1504, fol. 2r: «Ideoque vulgo dicitur quod poeta nascitur et oralor fit hoc est quod poeta beneficio solius nature et ingenij sine doctore aut magistro perfectus esse posset...». Todas las obras citadas eran muy populares y cuentan con muchas ediciones. Sugiere Ringler una posible influencia de Polidoro Virgilio en Cervantes. Pero como la frase era muy popular y está muy viva en la tradición autóctona española esta influencia me parece poco probable. He aquí unos precedentes en la teoría poética española. Todos proceden de TPRM. Juan de Pineda en Diálogos familiares de la agricultura cristiana (1584): «Y Cicerón (Pro Archia Poeta) tiene que la naturaleza sin doctrina vale más que la doctrina sin naturaleza; y, por eso, se dice comúnmente que el poeta nace y el retórico se hace, aunque Horacio con verdad las traba para hacer a un hombre consuma­do» (147). En 1592 leemos en Arte poética española de Juan Díaz Rengifo: «Pero dirá alguno que la naturaleza hace los poetas y no el arte. Y traerá aquel dicho tan celebrado entre los antiguos: "Los poetas nacen y los oradores se hacen", dando a entender que para la elocuencia importa el arte, pero para la poesía basta el buen natural» (153). Gaspar de Aguilar, en 1594, en Discurso en alabanza de la poesía afirma: «[...] Será menester ponderar lo que dice el divino Platón en un diálogo que hace de la poesía porque entre otras palabras dice poeta nascitur [...]» (159). Después, Aguilar dará a la frase un sentido profético aplicándola al nacimiento de Cristo. Leemos en 1596, en López Pinciano: «[...] aunque Horacio dice que él no sabe cuál es más importante a la poética, la arte y estudio o la vena natural; y verdadera­mente que me hace mucha dificultad esta su sentencia que dice así: "El poeta nace y el orador se hace" [...]» (176). Encontramos en Primera parte de la Miscelánea Austral (1602) de Diego Dávalos y Figueroa: «Sí se aprende [la poesía], pero siempre manifiesta ser aprendida y no natural, la que lo fue, porque es muy cierto proverbio, el poeta nace, y el orador se hace, y así lo dijeron Demócrito y Aristóteles afirman­do ser la misma naturaleza maestra de la poesía [...]» (249). Carvallo también en 1602 en Cisne de Apolo dice: «Y no con menos cuidado que Tulio estudió Sócrates los preceptos desta arte, y jamás pudo hacer un solo verso, de donde vino a decir aquel tan común dicho; los poetas nacen y los oradores se hacen» (235). Leemos en 1609 en La Constante Amarilis de Cristóbal Suárez de Figueroa: «De la poesía don

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no, Retorica ad Herenium...).4 Las habrá leído, al menos fragmentariamente, en sus posibles años de estudiante con los jesuítas y en el estudio de López de Hoyos. Volveré, quizá brevemente, sobre este punto . Conoce también muchos prólogos y misceláneas de varia erudición que repiten a menudo las hipérbo­les panegíricas. Es muy posible que haya leído algunas poéticas italianas como la de Castelvetro, como sugiere Riley, y algunos teóricos italianos como T. Tasso, A. Picolomini, G.B. Pigna, G. Cintio, A.S. Minturno.. . Y está familia­rizado, no me cabe duda, con las poéticas españolas de Sánchez de Lima, Díaz Rengifo, López Pinciano, L.A. de Carvallo, Carrillo y Sotomayor. Contra­r iamente a lo que ha sido afirmado por muchos , López Pinciano (a quien sin duda habrá leído) no le ha interesado por su frialdad u objetividad expositiva, aunque esta misma clara información la habrá tenido a m a n o por su sustrato aristotélico, que le recordaba la corriente doctrinal que circulaba por España desde el Renacimiento. 5 Pero a Cervantes no le interesaba esta información y prefirió beber en fuentes más exaltadas que participasen en la tradición plató­nica y divinizante. Pero incluso la información aristotélica presente en López Pinciano está en otros muchos lugares, y ciertamente en una poética, con aristas creadoras, más próxima al talante de Cervantes. Me refiero al Cisne de Apolo de L.A. de Carvallo. 6 Anticipo que Cervantes, como ha hecho en litera­tura a partir de su experimento en el Quijote (1605), cuando habla de poesía,

celestial y divino son inventores naturaleza y arte: nace el poeta, y quien no nació para serlo, con arte sola lo pretenderá ásperamente, porque sin la naturaleza el arte vale poco, como también poco naturale­za sin arte [...]» (333). Nótese que se aprovecha el dicho para plantear el debatido problema de la naturaleza y el arte, como hará el mismo Cervantes en varias ocasiones, en especial en el parlamento con el Caballero del Verde Gabán. Nótese también la multitud de atribuciones que aparecen en los textos españoles: Platón, Horacio, Demócrito, Aristóteles, Sócrates, etc.

4. Para un planteamiento general de los conocimientos teóricos de Cervantes sigue siendo útil el libro de Edward C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes (Madrid, Taurus, 1966). Haría falta una pro­funda renovación y actualización de este ya antiguo libro. Es mucho más práctico, y se ejerce aquí una bienvenida economía verbal, el trabajo del mismo Riley titulado «Teoría literaria», en J.B. Avalle-Arce y E.C. Riley (eds.), Suma Cervantina, Londres, Támesis, 1973, pp. 293-322. Se encontrará información pertinente en Alban R. Forcione, Cervantes, Aristotle and the Persiles (Princeton, Princeton UP, 1970) y en otros libros del mismo autor. Para mí, el libro más incisivo y estimulante sobre estas materias es el de Harald Weinrich, Das Ingenium Don Quijotes, Ein Beitrag zur literarischen Charackterkunde (Munster, Aschendorfsche, 1956). Comp. mi reseña en Revista de Filología Española, 42 (1958-59), 290-295. Quedan ya totalmente desplazadas, respecto a su importancia sobre las ideas literarias de Cervantes, antiguas contribuciones de Menéndez Pelayo, Lollis, Toffanin y Bonilla. El brillante libro (en su momento) de Américo Castro, El pensamiento de Cervantes (Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1925), ha sido también desplazado por los avances posteriores de la critica, y no precisamente por los cambios posterio­res del propio Castro, que no consiguieron invalidarlo. Véase mi ensayo «Américo Castro y la Edad de Oro, o conflictiva, española», Cuadernos Hispanoamericanos, 310 (1976), 42-51. Me parecen muy ponde­radas las observaciones de Agustín G. de Amezúa y Mayo en Cervantes creador de la novela corta española (Madrid, CSIC, 1982 [reimpresión]). Véanse especialmente los capítulos III y VIII. Unas útiles observa­ciones presenta F. Sánchez Escribano en «Cervantes' Literary Achievement», Revista Hispánica Moderna, 24, 1-2 (1968), 424-435. Véase también Dominick Finello, «Cervantes y su concepto de la fama del poe­ta», La Torre, nueva época, 1, 3-4 (1987), 399-409.

5. Son muchos los investigadores desde los lejanos tiempos de Clemencín y Menéndez Pelayo que han señalado las posibles influencias y paralelismos de Cervantes con López Pinciano. El trabajo más documentado, aunque tampoco convincente, es el de Jean-Francois Canavaggio, «Alonso López Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijote», Anales Cervantinos, 7 (1958), 13-108.

6. Muchos han observado influencias del pensamiento de Carvallo en Cervantes. Destacaría, por su seria aproximación al tema, las aportaciones de Weinrich y Riley en los libros ya citados. Este último ha señalado un calco indudable en la Adjunta al Parnaso. El estudio más sistemático lo realiza Geoffrey

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a la postre, ha conseguido una vez más salirse por peteneras. Ha preferido presentar a la poesía como una dama de belleza inasequible, como un lejano ideal que aboca a la irracionalidad y al misterio. Lo ha mostrado poéticamen­te en Viaje del Parnaso (1614):

Es de ingenio tan vivo y admirable, que a veces toca en puntos que suspenden, por tener no se qué de inescrutable.

[TPRM, 365; Ta., 271; edic. Gaos, 110]

Nótese que Cervantes subraya los efectos admirativos de la poesía y acu­de a lo indefinible con el no sé qué. Añade más misterio mostrando (como ha­cen a menudo algunos autores de la Edad de Oro utilizando fórmulas como «a veces», «quizá») que ello sólo ocurre a veces, por motivos inexplicables. 7

Cervantes conoce las «reglas» y las transita, más o menos, para, al al imón con el lector cómplice, llegar a la flamante conclusión de que en poesía no hay reglas, o, a lo más, unas reglas surgidas del propio mecanismo del oficio de poeta actual e inspirado, y no las «reglas antiguas». Lo único que cuenta es conseguir la admiración del lector de un poeta que, misteriosamente, ya está enajenado por arte y gracia de la inspiración. Actitud muy parecida a la de Lope (de quien Cervantes ha aprendido algo) al defender un teatro vivo, tras ar rumbar , aunque conociéndolas, las reglas ant iguas. 8 Tras esta pequeña in­troducción, en la que ya se marca la dirección teórica de este trabajo, veamos algunos puntos concretos, y empecemos con el pronunciamiento cervantino más aislado que se recorta así como conato primerizo, cuando Cervantes no ha encontrado todavía su estrategia teórica que empieza a «funcionar» sólo después del Quijote.

Stagg en «Propaganda and Poetics on Parnassus: Cervantes's Viaje del Parnaso», Bulletin of the Cervantes Society of America, 8, 1 (1988), 23-38. A veces exagera señalando concomitancias que vienen de lugares comunes (la misma falta de perspectiva que acabamos de achacar a los que propugnan la influencia de López Pinciano). Por ejemplo, cuando Stagg señala los versos de Cervantes de «¿No se oyen sacros himnos en el cielo? / ¿la arpa de David allá no suena...?» (III, 217) y los relaciona con la práctica poética del profeta David señalada por Carvallo. (Y muchísimos otros..., añadiría yo: véase mi «Una defensa manierista de la poesía por motivos religiosos: el Cisne de Apolo [1602] de L.A. de Carvallo», incluida ahora como apéndice en TPMB, 421-432). El ejemplo de Cervantes parece un calco de Petrarca, acaso a través de Alonso Valdés: «Y el Petrarca dice: "Vide David cantor celesti versi"» (TPRM, 151).

7. Para el concepto «no sé qué» véase el capítulo «El "no sé qué" en la literatura española», en mi libro Temas y formas de la literatura española, Madrid, Gredos, 1972, pp. 11-59. En mi artículo «Rosalía de Castro y el "no sé qué"», Actas do Congreso Internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo (Santiago de Compostela, Universidad, 1986, pp. 153-161), añado, en notas, otros ejemplos ante­riores a Cervantes que apuntan a lo misterioso. En la edición postuma de Viaje del Parnaso de Miguel Herrero García (Madrid, CSIC, 1983, p. 646), se señalan otros ejemplos posteriores a Cervantes. Ya López Pinciano había utilizado el «no sé qué», y conceptos parecidos aplicados a la poesía había emplea­do Pedro Sánchez de Viana (TPRM, 140-145). Este último autor, y su traducción de Ovidio, debían de ser conocidos por Cervantes, según opina también A.G. de Amezúa en Cervantes, creador de la novela..., p. 50.

8. Véase mi artículo «El Arte Nuevo de Lope de Vega o la loa dramática a su teatro», Hispanic Review, 53 (1985), 399-414. Acaso convenga recordar, porque se puede inferir también de su posición en doctrinas literarias, lo que ya dijo Rudolph Schevill en Cervantes, Nueva York, Frederick Ungar, 1966 (reimpresión), p. 168: «His mind [la de Cervantes] was not speculative and his attitude toward the politi-cal and religious tenets of those days was as uncritical as that of any man of the people».

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En 1585, en La Galatea, Cervantes se expresa de manera precavida y conservadora, manejando algunos tópicos, oscilantes, con poco entusiasmo. El estilo de su prólogo, donde vierte algunas ideas poéticas, es formal y ha imitado la andadura de otros prólogos españoles del siglo xvt. 9 Una postura teórica importante emerge ya en las primeras líneas: «la ocupación de escribir églogas en t iempo que, en general, la poesía anda tan desfavorecida [•••]» (TPRM, 134). Lo pr imero que interesa aislar es la sinonimia de creación o «novela» pastoril (el caso de La Galatea) con églogas}0 es decir, poesía. Por supuesto que Cervantes maneja aquí un concepto amorfo y proteico de égloga en el que caben manipulaciones teóricas. Conviene recordar que, para Cer­vantes, la «creación literaria» se equipara a menudo a la poesía, en sentido extenso. Y ello ocurre a lo largo de toda su carrera literaria. Algo así como el término englobador alemán de Dichtung y de Dichter. No olvidemos que des­de las Obras de Garcilaso con Anotaciones de Fernando de Herrera (1580) hay un movimiento enaltecedor de la égloga y la lírica («Después de la majestad he­roica dieron los antiguos el segundo lugar a la nobleza lírica [...]» [TPRM, 113]). Lo de que la poesía anda muy desfavorecida es un tópico que flota en el ambiente y Cervantes lo ha leído en mil lugares, entre ellos en El arte poética en romance castellano del portugués M. Sánchez de Lima, publicado en su ciudad natal de Alcalá en 1580: «Es cierto, verdad que os tengo lástima a todos los poetas, porque todo el día andáis con más sobra de locura que de dineros» (TPRM, 125). Y «[...] déste [tiempo] no se puede l lamar por este nombre [poesía], pues anda tan baja y abatida [...]» (TPRM, 127). Recordemos ahora que Cervantes ha recibido muchos estímulos de teoría literaria en tres libros de cabecera para todo hombre todavía anclado en los principios rena­centistas (aunque en el caso de Cervantes su estilo es ya manierista) como son El examen de ingenios (1575) de Huarte de San Juan, El Cortesano (1527, traducción de Boscán, 1534) de B. de Castiglione, y de Diálogos de Amor (1535, traducción castellana de 1586) de León Hebreo . 1 1 Habla receloso, de­jándose calar hondo por Huarte, de que existen diferentes gustos y, por tanto, «todo lo que es diferente de él [su gusto propio] est iman por trabajo y t iempo perdido». Ya antes que Cervantes, han dicho algo parecido Pero Mejía y fray Luis de Granada, en prólogos también . 1 2 Sigue deslizándose en una b ruma de

9. Véase mi artículo «En torno a los prólogos de Cervantes», Actas del 1 Congreso Internacional sobre Cervantes, vol. I, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 400-409.

10. Un buen panorama lo ofrece Doris Lessig, Ursprung und Entwicklung der spanischen Ekloge bis 1650, Ginebra-París, Droz-Minard, 1962. Un resumen práctico se encontrará en p. 49. Véase también Aurora Egido, «Sin poética hay poetas. Sobre la teoría de la égloga en el Siglo de Oro», Criticón, 30 (1985), 45-77; Elizabeth Rhodes, «The Poetics of Pastoral: The Prologue to the Galatea», en J.J. Labrador y J. Fernández (eds.), Cervantes and the Pastoral, Cleveland, OH, Penn State U, et al., 1986, pp. 139-155.

11. Interesantes y originales observaciones sobre el impacto de estos autores en Cervantes se encon­trarán en Harald Weinrich, Das Ingenium Don Quijotes... passim. Sobre la influencia de Huarte en Euro­pa, véase A. Porqueras Mayo y Joseph L. Laurenti, «La colección de Huarte de San Juan en la biblioteca de la Universidad de Illinois (ediciones de los siglos xvi y xvn). Notas hacia el estudio del impacto internacional de Huarte de San Juan», en Homenaje a Ignacio Elizalde, Deusto, Universidad de Deusto, 1989, pp. 251-267.

12. Véase mi obra El prólogo en el Renacimiento español, Madrid, CSIC, 1965, pp. 65 y 99. Cervantes, en este prólogo, utiliza otras fórmulas que ha copiado del mundo de los prólogos. Por ejemplo, el autor

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afectada modestia, como de que la ociosidad típica de la poesía es, viene a decir, pecadillo de juventud. Una vez más , ha bebido en la atmósfera topológi-ca esta insulsa justificación que ya salta de las páginas de Arte de poesía caste­llana (1496) de Juan del Encina: «[...] porque es muy gentil ejercicio [la poe­sía] en el t iempo de ociosidad» (TPRM, 79). En seguida, viene una oscilación contrastante: «[...] los estudios desta facultad [la poesía] —en el pasado tiem­po con razón, tan estimada— traen consigo más que medianos provechos». De nuevo, Cervantes ha esponjado un tópico frecuente, que se encuentra ya en Sánchez de Lima: «[...] en el t iempo que la poesía reinaba, y los hombres doctos eran tenidos en lo que merecían [...]» (TPRM, 126). Desciende después Cervantes a palinodias acomplejadas, para, de nuevo, en un meandro dialécti­co, decir que así se abrirá camino «fértil y espacioso, por el cual con facilidad y dulzura, con gravedad y elocuencia pueda correr con libertad, descubriendo la diversidad de conceptos agudos, graves, sotiles [...]». La terminología cervan­tina está inspirada en la reciente estética herreriana (1580). He subrayado un sustantivo y tres adjetivos que invito a comparar con este pasaje de Herrera: «Y por esta causa su verdadero sujeto y materia [en la poesía del soneto] debe ser principalmente alguna sentencia ingeniosa y aguda o grave» (TPRM, 105). Por supuesto, que el principio de dulzura que ha expresado también Cervantes en el pasaje citado abunda por doquiera en las Anotaciones a Garcilaso de Herrera.

Cervantes sigue en este prólogo inmerso en las fórmulas tradicionales de otros prólogos que se trasvasan también a las fórmulas teóricas con un fuerte poso de Epístola ad Pisones de Horacio. Nos dice que su libro ha estado «guardado» durante algún tiempo y toma conciencia con la ley del decoro por haber trazado unos pastores excesivamente filósofos. Y justifica su elevación de estilo con el ejemplo practicado por Virgilio en Las Bucólicas. Termina el prólogo con un anticlímax más de afectada modestia, diciendo que el autor «[...] otras [obras] ofrece para adelante de más gusto y de mayor artificio», con lo cual no deja de rebajar su propio intento de elevación del género lírico pastoril.

Después del Canto de Calíope, en el libro VI de la misma Galatea (que en su alabanza y selección de poetas implica ya unas páginas de teoría poética), reitera Cervantes pensamientos tradicionales ya vertidos en su prólogo: la abundancia de «divinos ingenios que en nuestra España hoy viven» y «la poca estimación que dellos los príncipes y el vulgo hacen» . 1 3 Lo nuevo en esta zona del libro VI es, de pasada, la alusión a la «ciencia de la poesía», idea que ampliará en otras obras conectándola con la filosofía, la poesía como ciencia universal y la divina inspiración que se alcanza con esta ciencia.

que desea «comunicar el talento que del cielo ha recebido, temprano se aventura a ofrecer los frutos de su ingenio a su patria y amigos [...]» (TPRM, 134). Algo parecido (y había señalado a Platón como fuente) había dicho Pero Mejía en el prólogo de Silva de varia leción (1540): «Sentencia fue y parecer de aquel grande filósofo Platón, que no nació el hombre para sí solo, sino que también para el uso y utilidad de su patria y amigos fue criado». La misma justificación emplea Juan de Mal Lara en su prólogo a Filosofía vulgar (1568). Ambos textos en mi obra El prólogo en el Renacimiento español, pp. 65 y 73.

13. Ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, vol. II, Madrid, Espasa-Calpe, 1961, p. 219.

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Hasta este momento de La Galatea, poca teoría poética se ha publicado en España, pero estoy seguro de que Cervantes la ha leído en buena parte, especialmente el libro complutense de Sánchez de Lima y el libro sevillano de Herrera en que comenta a Garcilaso (ambos ya citados varias veces) y proba­blemente también el prólogo de Lomas Cantoral a sus Obras (1578), que es una encendida defensa de la poesía. Cervantes cita elogiosamente a este poeta en el Canto de Calíope. Es muy posible que conozca posturas acomplejadas y defensivas como las de Juan de Padilla y Alejo de Venegas o Sancho Muñón. Posturas que quizá tiene en cuenta e incorpora en su prólogo a La Galatea para superarlas a base de meandros dialécticos de tira y afloja. El concepto de la «ciencia de la poesía» que aflora, como hemos visto, en La Galatea, emerge ya en los pronunciamientos teóricos hispanos del siglo xv (Baena, Marqués de Santillana y Encina). También Cervantes lo ha podido beber directamente en Italia a través de Petrarca y Boccaccio, o de los otros escritores españoles ya citados. Pero esta trayectoria panegírica no aflora o se desarrolla hasta Viaje del Parnaso y Quijote, II. Después de La Galatea, Cervantes habrá leído y releí­do mucha teoría literaria y habrá escuchado muchos dit irambos en las acade­mias literarias que frecuentaba. Ya lo veremos. No olvidemos tampoco el poso retórico y poético que debió aprender en sus contactos posibles en los colegios jesuíticos y en el estudio de López de Hoyos . 1 4 Hasta aquí, pues, en teoría poética y en práctica literaria tenemos un Cervantes primerizo, novato, inseguro. Si hubiese seguido por este camino no tendríamos el genio creador que conocemos y que se destapó, definitivamente, en 1605 en el Quijote.

Cervantes, después de su puesta de largo en las letras españolas con La Galatea, no i r rumpe de nuevo en las prensas escritas hasta veinte años después, con el Quijote, en 1605. Su Prólogo es fundamental porque marca una actitud revolucionaria en todo y es, en realidad, su verdadera puesta de largo en las letras españolas, en las que ahora pisa con fuerza, con inde­pendencia. En este Prólogo está implícita una sutil meditación de teoría lite­raria «a lo Cervantes», es decir, personal y original. Han quedado ya muy atrás (veinte años atrás) sus inseguridades y fluctuaciones plasmadas en el oscilante prólogo de La Galatea.

Aislaré ahora sólo algunas aristas ideológicas. Primero observamos por parte de Cervantes un afán por recalcar su sinceridad profesional a través de su creativa ironía de arremeter contra la falta de sinceridad de otros. Me refiero a la conocida pirueta, que anticipa ya el tono de todo el Prólogo, de

14. En los estudios regentados por los jesuítas se revisaban los autores latinos clásicos y la retórica. Hay mucha bibliografía sobre el tema. Por fortuna, tenemos un elenco bibliográfico especial y progra­mas detallados por Ladislaus Lukács, S.I. (ed.), en Monumenta Paedagogica Societatis Iesu, Roma, 1965. Véase especialmente el vol. I. Importantísimo es también el volumen V (1986) que publica las diversas versiones de Ratio atque Institutio Studiorum Societatis Iesu. Para comprender la importancia de estudios como el de López de Hoyos es muy útil Luis Gil Fernández, Panorama social del Humanismo español (1500-1800), Madrid, Aíhambra, 1981, especialmente pp. 231-254 y 340-356. Interesantes observaciones y bibliografía se encontrarán en Louise Fothergill-Payne, «The Jesuits as Masters of Rhetoric and Drama», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 10, 3 (1986), 375-387. Útilísima información se encontrará en Richard L. Kagan, Students and Society in Early Modern Spain, Baltimore, MD-London The Johns Hop-kins UP, 1974. Véase, especialmente, el cap. 2, «Latin and the Liberal Arts», pp. 32-61.

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rechazar para su libro sonetos, epigramas y otros elogios que él mismo, como le aconseja su alter ego el amigo, puede inventar. Nótese también la intencio­nada estrategia de introducir a un amigo, con lo que se crea un clima de amistad y no de autoridad, que es precisamente lo que dará la pauta para la exposición de sus ideas literarias: rechazar la autoridad y buscar una amistad cómplice con la tradicionalidad (o gusto colectivo) en la que trata de envolver a su «público-lector». En literatura, desde ahora, resuelve Cervantes zambu­llirse de golpe, y creativamente, sin lastres teóricos preconcebidos por el siste­ma de autoridad o magister dixit. Por ello, desde este momento , prefiere, en cuestiones literarias, especular l ibremente (y poner énfasis en la expresividad de su estilo cuando lo hace) y no empedrar su pensamiento de citas eruditas. Y cuando éstas emergen son pocas, mal citadas o archiconocidas, con lo que se aplica a la teoría literaria el mismo mecanismo irónico que, a guisa de ejemplo significativo, ha expresado con los sonetos y versos preliminares: me­jor inventarlos (es decir, salirse a la postre por peteneras) que aceptarlos mer­cenarios y parásitos.

Sigamos leyendo: «[...] todo él [el libro] es una invectiva contra los libros de caballerías de quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada san Basilio, ni alcanzó Cicerón». 1 5 Está claro que en un libro donde abunda la crítica literaria como el Quijote las concepciones ideales, globales o irónicas en torno a los libros de caballerías a menudo envuelven una meditación sobre el fenó­meno literario en general y, por tanto, sobre el concepto de creatividad par excellence que es la poesía en la ampli tud cervantina, a lo que ya me he referi­do al principio, equiparándola, para entendernos, al término alemán Dich-tung. Y ello se perfila con más vigor si nos fijamos en las tres autoridades incrustadas en la cita: Aristóteles, san Basilio y Cicerón. Clemencín dijo que Cervantes menciona estas tres autoridades porque están en el índice de auto­res citados por Lope en el Isidro. Y después han repetido esta explicación muchos de los editores del Quijote}6 Propongo otra explicación: creo que es­tán juntos porque se trata de tres de las autoridades más citadas en defensa de la poesía, y Cervantes aprovecha ahora la ocasión, una vez establecido el

15. Cito por mi edición (en que reproduzco el texto de Martín de Riquer, Barcelona, Juventud, 1958) en El prólogo en el Manierismo y Barroco españoles, Madrid, CSIC, 1968, pp. 72-76. En este libro reproduzco todos los prólogos cervantinos.

16. Véase la edición de Diego Clemencín del Quijote, vol. 1, Madrid, Vda. de Hernando, 1894, p. LXXV. La primera edición de Clemencín se publicó en 1836-1839. Repiten la misma explicación, por ejemplo, Francisco Rodríguez Marín en su ed. de Clásicos Castellanos, vol. 4, Madrid, Espasa-Calpe, 1922, I, 23, y Martín de Riquer en la ed. cit., p. 22. No comparto esta explicación para este caso, aunque sí para otras parodias de Lope, y sobre todo a El peregrino en su patria. Si Cervantes quería señalar tres autores representativos de la erudición del Isidro, hubiera escogido autores que Lope cita mucho y que son típicos de la «erudición lopesca» en este libro tales como Virgilio, Vives, Arias Montano, Titelman, y no precisamente tres autores que cita muy poco en comparación con otros. Creo que Cervantes escoge precisamente tres autores muy citados en la defensa de la poesía como son Aristóteles (no hace falta citar ejemplos) y san Basilio, que era citado a menudo con ocasión de su Exhortación a los jóvenes sobre la manera de aprender mejor los escritos de los autores paganos. He aquí muestras de su presencia en la teoría poética española anterior a Cervantes. Sancho Muñón: «Y porque no sea todo traer ejemplos de gentiles, remítome a lo que el bienaventurado san Basilio dice de la lección de las ficciones de la poesía en un sermón que hizo a los mancebos, de la manera que han de aprovecharse y tomar doctrina de los poetas y fabulosas ficciones» (TPRM, 90); Alejo de Venegas: «La idolatría no nasció de la intención de la

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clima irónico de personal independencia, para liberarse de una cadena de justificaciones para la práctica de la ficción creativa, y echar por la borda una artillería pesada de citas anodinas y repetitivas. Ahora comprendemos tam­bién por qué ha arremetido contra los sonetos y elogios preliminares que no se necesitan para justificar la existencia de un libro, como no se precisan los elogios a la poesía o creación literaria para justificar la existencia de ésta. Una vez probado, espero, que conviene aplicar los pronunciamientos cervantinos sobre el libro de caballerías ideal a la creación literaria modélica o poesía (ya que la poesía, no olvidemos, y nos lo recordaría Cervantes, también puede escribirse en prosa como en verso), veamos otro pasaje importante de este Prólogo: «[...] sino procurar que a la llana, con palabras insignificantes, ho­nestas y bien colocadas, salga vuestra oración y periodo sonoro y festivo, pin­tando en todo lo que alcanzáredes y fuese posible vuestra intención, dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos ni oscurecerlos». Vemos, pues, que Cervantes aboga por un claro conceptismo y cierta sonoridad formal, princi­pios poéticos que se desprenden del canon garcilasista propugnado por Herre­ra, quien, incluso, habla de jocundidad y de que las voces sean limpias}1 es decir, en términos que Cervantes imita ahora del sevillano. Pero veamos dos pasajes concretos de Herrera en donde insiste en la importancia de la coloca­ción de los vocablos y en la sencillez y comprensión de los mismos . Helos aquí: «porque ponen los retóricos dos principales partes de la elocución: una es la elección de voces, otra es la composición o colocación de ellas» (TPRM, 118) y «porque no es grandeza del poeta huir los conceptos comunes, pero sí cuando los dice no comúnmente . Y cuando es más común, siendo tratado con novedad, tanto es de mayor espíritu» (TPRM, 118).

Me he fijado solamente en algunos aspectos del Prólogo para resaltar su actitud independiente y la honda influencia del pensamiento herrer iano. En el Prólogo hay otras ideas que podrían aplicarse a concepciones teóricas tales como un pronunciamiento, de pasada, sobre la imitación. A propósito, en toda la pr imera parte del Quijote, asoman sus concepciones literarias en las que simplemente refleja el pensamiento aristotélico sobre la verdad en litera-

poesía, sino de la granjeria. De la prueba désta están cuasi llenos los libros de la humanidad y aun de los muchos santos como sant Basilio [...]» (TPRM, 94); Pedro Sánchez de Viana: «[...] y el gran Basilio en un sermón que hace a los mancebos de cómo se deben aprovechar de la doctrina de los gentiles» (TPRM, 145); Bernardo de Balbuena: «[...] valga a lo menos la autoridad y crédito del gran Basilio que en su persuasoria Ad Nepotem afirma que todas las ficciones de Homero y de los otros poetas griegos no son otra cosa que unos agudísimos estímulos a la virtud [,..]» (TPRM, 273). Van Horne, editor moderno del Compendio Apologético en alabanza de la poesía de Balbuena, nos recuerda que esta cita de san Basilio procede de la miscelánea de Garzoni, con lo que se corrobora que era un lugar común del que se burla precisamente Cervantes. Este sermón de san Basilio se puede leer en su traducción castellana (Madrid, Rialp, 1964). Un buen panorama, y bibliografía oportuna, sobre san Basilio se encontrará en el libro de Johannes Quasten, Patrología, vol. 1, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1985 4, pp. 224-260. En cuanto a la referencia a Cicerón, no hace falta insistir en que era el autor siempre citado en las defensas divinizantes de la poesía, especialmente en su Pro Archia, citas que ya emergen en Boccaccio, Petrarca, y muchísimos precedentes en la teoría poética española (véase TPRM, passim).

17. He aquí el pasaje de Herrera referido al verso lírico: «Requiere este verso ingenio vivo y espirito­so, voluntad cuidadosa y trabajadora, juicio despierto y agudo, las voces y oración pulida, limpia, castiga­da, eficaz y numerosa y, particularmente, la jocundidad» (TPRM, 113).

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tura, problema ya de sobra estudiado por otros investigadores. 1 8 Digamos que el tema literario, y, por tanto, poético, que es el aspecto creativo que más preocupa a Cervantes, palpita por toda la pr imera parte, iniciado ya en el escrutinio de la librería donde Cervantes expone sus preferencias, siempre envueltas en la ambigüedad misteriosa que lo caracteriza. Y habla pomposa­mente, en concepciones topológicas, de las a rmas y las letras, en el capítulo 38. Lo más vivido e interesante, como siempre, es la presentación viva y con­movedora de la poesía a través del joven poeta que enamora a Clara (cap. 43) y otro poeta que también enamora pero con intenciones perversas de engañar (cap. 51, 507), con lo cual, una vez más, aplica a la poesía un vaivén de posibilidades oscilantes y ambiguas, como es grato a Cervantes, para que, a la postre, el lector recoja el mensaje ambivalente de cualquier verdad o hecho presente en su cosmos creativo.

Creo que las exposiciones más densas y programáticas de Cervantes se publican en el Viaje del Parnaso (1614), es decir, nueve años después del Qui­jote I y veintinueve años más tarde que La Galatea. Es mucho, entretanto, so­bre todo en estos últimos nueve años, lo que Cervantes ha leído y releído sobre poesía para esponjar simplemente la espuma de lo que encajaba en su propio esquema creativo y vibrante. Debe tratarse de la época en que más activamente frecuentaría las academias madrileñas, donde abundan los dis­cursos y discusiones sobre la poesía . 1 9 Saltan ahora en las páginas del Viaje del Parnaso los núcleos principales sobre poesía que irá desgranando o, mejor, exhibiendo, en sus obras posteriores. Por supuesto, en las Novelas ejemplares publicadas en 1613 (algunas obviamente anteriores a su colección en volu­men) también brotan explosiones inspiradas sobre la poesía que presentaré ahora aglutinadas con su toma de conciencia realmente poética (no olvidemos que, precisamente, escribe en poesía...) del Viaje del Parnaso. Son, a part ir de ahora, unas ideas entusiastas y simplificadas, que se comunican reiterada­mente en muchas obras posteriores al Quijote I, es decir, además de las ya citadas en el Quijote II y Persiles.

Acaso sea ahora el momento de aislar estos núcleos y mostrar los senci-

18. Véase, por ejemplo, Alexander A. Parker, «El concepto de la verdad en el Quijote», RFE, 32 (1948), 287-305 y Leland H. Chambers, «Structure and the Search for Truth in the Quijote», HR, 35, 4 (1967), 309-326. Me ocupo también del tema, en planteamiento general, en «El problema de la verdad poética en la Edad de Oro», incluido en mi libro Temas y formas de la literatura española, Madrid, Gredos, 1972, pp. 94-113.

19. Sobre la posible presencia de Cervantes en academias madrileñas, sevillanas y toledanas expresa verosímiles conjeturas José Sánchez, Academias literarias del Siglo de Oro español, Madrid, Gredos, 1961, passim. Es segura en 1612 su presencia en la Academia de Saldaña (Sánchez, p. 38). Más hipotética, según Sánchez (p. 110), es la pertenencia de Cervantes a la Academia Selvaje, afirmada por Juan Hurta­do. En esta Academia, en 1612, leyó precisamente Soto de Rojas su Discurso sobre la poética (TPRM, 360-362) con fuerte influencia de T. Tasso, y con ideas muy próximas a las que expresará Cervantes. Información general sobre las academias se encontrará también en Willard F. King, Prosa novelística y academias literarias en el siglo xvn, Madrid, Real Academia Española, 1963. Va avanzando nuestro conoci­miento más detallado sobre diversas academias de provincias. Véase, por ejemplo, Aurora Egido, «Las academias literarias de Zaragoza en el siglo xvn», en el libro editado por la misma autora La literatura en Aragón, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1984, pp. 101-128, y la edición de José Luis Canet, Evangelina Rodríguez y José Luis Sirera de las Actas de la Academia de los Nocturnos, Valencia, Alfons el Magnánim, 1988 (ha salido solamente, hasta ahora, el primer volumen).

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líos hilos que enlazan toda la entusiasta (y poco sistemática y profunda) tapi­cería teórica de Cervantes. Conviene recalcar de nuevo que en Viaje del Pama-so el hecho de expresarse poéticamente le permite deslizarse hacia el dit iram­bo panegírico y la incitación provocadora más que hacia la sistematización ideológica. Muchas de estas ideas, antes y después del Viaje, se recogen en su devenir fluido y oscilante, es decir, que no se encierran en principios normat i ­vos sino que se reiteran con leves enlaces y matices para constituir al final una unidad temática abierta y amorfa que se ha ido deslizando (repito) en un oleaje de flujo y reflujo, en el que reverberan las mismas ideas de siempre sin que Cervantes aporte nada nuevo, absolutamente nada nuevo. Acaso sea ésta su gran ironía de creador que está al margen de la teoría. Y ello explica ciertas concesiones externas, trilladas, tradicionales, aunque vestidas de lindo ropaje literario, limpio y festivo.

Poesía como doncella

La poesía se presenta en la p luma de Cervantes con una alegoría favorita: en forma de dama. Y esta alegoría le ha podido llegar por diversas avenidas. La tradición pictórica fue inaugurada por Rafael (1509-1511) en la bóveda de Segnatura del Vaticano. Una visión parecida, pero mucho más elaborada, con connotaciones ideológicas de la función de la poesía, su divinidad, la inspira­ción, diversos géneros de versos, aparece en Iconografía (1593) de Cesare Ripa . 2 0 No olvidemos, además, toda una trayectoria de poesía amorosa de Petrarca que preparaba ya la ecuación de mujer (con su poder de inspiración, su belleza, su honestidad, su humildad...) y poesía. En el Canzoniere de Pe­trarca (y antes en el Dante de la Vita nuova) son varias las doncellas que sirven a la dama principal, que resalta sobre todas ellas. Estamos ya, pues, muy próximos a la presentación de la poesía en Viaje del Parnaso, que aparece servida por otras damas que representan las artes liberales. No olvidemos la posible influencia que ejercería en Cervantes el cuadro de Botticelli repre­sentando las tres gracias, cuadro que, al parecer, pudo además influirle para los rasgos idealistas de personajes femeninos de algunas novelas como serían Galatea y la Gitanilla, 2 1 las dos protagonistas femeninas que encarnan, por cierto, muchos rasgos ideales típicos de la Poesía (en mayúscula) .

He aquí algunos pasajes cervantinos de Viaje del Parnaso:

20. El mejor tratamiento de este tema lo ofrece Robert J. Clements, Picta Poesis: Literary and Huma­nistic Theory in Renaissance Emblem Books, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960. Es muy impor­tante el capítulo II, «Iconography on the Nature of Poetry». Recordemos que existen varias ediciones del libro de Ripa que pudo ver Cervantes, como la de Milán, 1602. De allí, p. 215, reproduzco la traducción de Clements, p. 34: «Poesía: Young, beautiful, clothed in celestial hue». El mismo Clements había avan­zado este capítulo en PMLA, 70 (1955), 781-804, con el título de «Iconography on the Nature and Inspi­ration of Poetry in Renaissance Emblem Literature*.

21. Véase George Camamis, «The Concept of Venus-Humanitas in Cervantes as the Key to the Enig­ma of Botticelli's Primavera», Bulletin of the Cervantes Society of America, 8, 2 (1988), 183-223. Un buen panorama crítico y bibliografía pertinente sobre el famoso cuadro del pintor italiano se encontrará en Umberto Baldini, Primavera, Londres, Sidgwick and Jackson, 1984,

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La mayor hermosura se deshace ante ella, [dama = poesía] y ella sola resplandece sobre todas, y alegra y satisface.

[vv. 109-111; edic. Gaos, 106]

Las ninfas que el querer suyo asistían, en el gallardo brío y bello aspecto las artes liberales parecían.

[w. 118-120; edic. Gaos, 107]

Ya antes, en La Gitanilla, presenta a la poesía como hermosa doncella, con adjetivos muy próximos a la reciente estética herreriana: «La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y se contiene en los límites de la discreción más alta. Es amiga de la soledad: las fuentes la entretienen, los prados la consuelan, los árboles la desenojan; las flores la alegran; y, finalmente, deleita y enseña a cuantos con ella comunican» (Apén., 197). Y, después, Cervantes, en Quijote II, 16, se expresa en bella y controlada prosa, en un pasaje famoso:

La poesía señor hidalgo, a mi parecer es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios.

[TPRM, 366; Ta., 273; Apén., 194]

En la teoría poética italiana, de pasada, surge la visión de la poesía como admirable y honorable dama, servida por las otras musas. He aquí un ejemplo representativo procedente de Bernardo Tasso en su Ragionamento della poesía (Venecia, Giolito de Ferrari , 1562). Leemos en sus párrafos introductivos: «[...] ¡Iluminando la mente mia, movete la lingua e datemi concetti e parole atte ad intieramente mostrare la bellezza e l'eccellenza di questa veneranda donna» . 2 2 Recordemos que en el propio panorama teórico español era fre­cuente, mucho antes de Cervantes, el presentar a la poesía como una dama. He aquí unos ejemplos. Encont ramos en Arte poética en romance castellano de Sánchez de Lima: «que a su fe que es harto bella la doncella, [la poesía] / si el tosco que la compra no la estraga» (TPRM, 127), y «os diré lo que siento de la excelencia desta señora» (TPRM, 131). En 1591, en el prólogo de Alonso de Valdés a Diversas Rimas de Vicente Espinel, leemos: «La poesía es señora de todas las artes, porque el poeta tiene necesidad de ser versado en todas» (TPRM, 150). Siete años más tarde, nos recuerda López Pinciano, en Filosofía antigua poética, «[...] que de todas sea vista [esta dama, es decir, la poesía] ornada y ataviada con los vocablos peregrinos, figuras, schemas» . 2 3 Y en 1602,

22. En Bernard Weinberg (ed.), Trattati di poética e retorica del'500, vol. II, Barí, Laterza, 1970, p. 569.

23. Ed. A. Carballo Picazo, vol. II, Madrid, CSIC, 1953, p. 162.

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en Carvallo, Cisne de Apolo, también aparece: «bella ninfa [la poesía] tan her­mosa / que si loalla quiero es agravialla». 2 4

Es decir, Cervantes recoge una tradición que viene de trayectorias múlti­ples. Ya en la Antigüedad clásica las musas eran femeninas. Y, repito, en el Renacimiento tenemos la expresión visual de la poesía como dama en ejem­plos famosos como son Rafael y Cesare Ripa. No olvidemos las tres gracias de Botticelli. En este pintor del siglo xvi, las tres gracias que aparecen en La primavera significan Belleza, Castidad, y Placer. Y la Belleza está próxima, en pocos años, a sugerir la representación de la Poesía como personificación visual. La asociación se ejerce también, como hemos visto, desde una vertien­te teórica, con importantes ejemplos de B. Tasso, Sánchez de Lima, López Pinciano, Luis Alfonso de Carvallo y tantos otros. La misma visión irreal y exaltada de las doncellas quijotescas, s iempre admiradas y servidas por otras doncellas hermosísimas, implica, tácitamente, la ecuación mujer ideal = poe­sía, anticipando posturas románticas a lo Bécquer.

Poesía como ciencia universal

Ya en La Galatea, lo he mencionado, Cervantes avanza la idea de conside­rar a la poesía como ciencia: «los espíritus que en la ciencia de la poesía en ella muest ran que le tienen levantado» (libro sexto, p. 226). Vuelve sobre lo mismo e inyecta el aspecto de universalidad en el capítulo IV de Viaje del Parnaso:

¿Puede ninguna ciencia compararse con esta universal de la poesía, que límites tiene do encerrarse?

[Ta., 268]

Es muy posible, como ya señalé también, que Cervantes haya recibido el impacto de la tradición autóctona española. Leemos en L.A. de Baena: «la cual ciencia [la poesía] e avisación e dotrina que della depende [...]» (TPRM, 75); y el Marqués de Santillana: «E así concluyo ca esta sciencia poe-tal es acepta principalmente a Dios» 2 5 (TPRM, 77). Por supuesto, que estos conceptos, como ya he indicado también, probablemente proceden directa­mente de Petrarca y Boccaccio. Junto a esta idea de poesía como ciencia inspirada (y en ella están implícitos famosos pronunciamientos de Platón, Ci­cerón y (Jvidio...; ya me he referido a este últ imo: Deus est in nohis...), Cer­vantes amplía el concepto haciendo de la poesía la ciencia universal, la cien­cia de las ciencias, la que las abarca todas. Y lo repite varias veces a lo largo

24. Mi ed., voi. I, Madrid, CSIC, 1958, p. 38. 25. Para mi TPRM seguí la ed. de Luigi Sorrento en Revue Hispanique, 55 (1922), 21-30, que en

p. 25 prefiere la posibilidad «poetai» en vez de «por tal». Sin embargo, otros editores más recientes prefieren «por tal». Así, F. López Estrada en Las poéticas castellanas de la Edad Media, Madrid, Taurus, 1984, p. 54, y A. Gómez Moreno y M.P.A.M. Kerkhof, en Marqués de Santillana, Obras completas, Barce­lona, Planeta, 1988, p. 442.

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de toda su obra. Ya he aludido al ropaje alegórico con que se presenta a la poesía en Viaje del Parnaso y cómo las otras damas están supeditadas a la señora que representa la poesía. Pero estas damas representan precisamente otras ciencias:

Todas con amoroso y tierno afecto con las ciencias más claras y escondidas, le guardan santísimo respeto. Mostraban que en servila eran servidas.

[Ed. Gaos, 107]

Y es acto seguido cuando habla de que los mares, las hierbas, las piedras, el amor, la paz, la guerra le abren sus secretos. Ya antes, en El licenciado Vidriera, leemos: «admiraba y reverenciaba la ciencia de la poesía, porque en­cerraba en sí todas las demás ciencias: porque de todas se sirve, de todas se adorna, y pule y saca a la luz sus maravillosas obras» (Apén., 198). Ya he transcrito con ocasión de hablar de la poesía como dama el importante pasaje del capítulo del Caballero del Verde Gabán {Quijote, II, 16), donde surgía, digamos ahora, el abrazo universal de otras ciencias que implica la poesía: «[...] las otras ciencias [...] y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella». También en la tradición española emerge esta idea por todas partes. Y hay que entroncarla con otros principios panegíricos y enalte­cedores, los cuales ven en la poesía la mejor ciencia, mejor que la filosofía, porque la poesía tiene el atractivo de la música de las palabras, con lo que consigue la inteligibilidad de las otras ciencias y ejerce un poder civilizador. Estas ideas remontan a Estrabón y Horacio, sobre todo.

A veces, una idea paralela a la poesía como ciencia universal es que el buen poeta tiene que estar impuesto en amplios y variados conocimientos. Veamos unos textos hispanos muy representativos y anteriores a Cervantes. Leemos, ya en el Prólogo al Cancionero de Baena: «[...] etal [el hombre que se dedique a la poesía] que haya visto e leído muchos e diversos libros e escriptu-ras e sepa de todos lenguajes [...]» (TPRM, 75). Otro temprano pronunciamien­to es del Marqués de Santillana: «E si por ventura las sciencias son deseables, así como Tulio quiere, ¿cuál de todas es más prestante, más noble, e más digna del hombre? o ¿cuál más extensa a todas especies de humanidad? Ca las escuridades e cerramientos dellas ¿quién las abre, quién las esclarece, quién las demuestra e face patentes sino la elocuencia dulce e fermosa fabla, sea metro, sea prosa?» (TPRM, 76). Ya he indicado la lógica familiaridad que el alcalaíno Cervantes tendría con el libro alcalaíno de Sánchez de Lima. He aquí un pasaje de éste: «porque en ella [la poesía] se halla muy fina teología, leyes, astrología, filosofía y música. Y en fin todas las siete artes liberales se hallarán escriptas en poesía» (TPRM, 132). Notemos aquí una alusión a las artes liberales en términos muy próximos a los expresados por Cervantes en Viaje del Parnaso.

En 1578, Lomas Cantoral, autor conocido y apreciado por Cervantes, como ya he indicado, apunta el poder civilizador de la poesía, por tanto, la sabiduría implícita en la misma: «aquella arte se ha de afirmar verdaderamente por muy

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excelente entre todas, que enseñó esta vida común y privada [...]» (TPRM, 98). En 1587, Bernardo González de Bovadilla, en su Prólogo a Primera parte de las ninfas y pastores de Henares, afirma: «como vemos en muchos antiguos y mo­dernos varones, en cuyo entendimiento Apolo inspiró maravillosos conceptos, dellos astrólogos, dellos excelentes filósofos, dellos gravísimos jurisconsultos, que en los tiernos años de su vida daban el tiempo a las musas» (TPRM, 137-138). Aunque Bovadilla, al indicar que varones de todas las ciencias practican la poesía en su juventud, no deja de, sin darse cuenta, clavar una estocada a la poesía (en realidad, Cervantes había usado la misma justificación en el prólogo a La Gálatea). Lo que me interesa recalcar aquí es la universalidad de su atracti­vo y su poder de adaptación a las diversas ciencias. Por supuesto, Cervantes leyó a Bovadilla, a quien vitupera en el escrutinio de la librería {Quijote, I, 6) y en Viaje del Parnaso (cap. IV, w . 505-510 [ed. Gaos, p . 120]).

Sánchez de Viana, en 1589, en su Prólogo a Transformaciones de Ovidio, dice de la poesía que es «[...] una cierta cosa mucho más divina [que las otras artes liberales], pues las abraza y comprehende a todas [...]» (TPRM, 140), y más adelante afirma: «Luego si los poetas son divinos más que humanos, com-prehenden y enseñan todas las disciplinas [...]» (TPRM, 144-145). Es muy lógico que Cervantes, que pasa largas temporadas en Valladolid, donde se publica este libro, y que cita a Ovidio varias veces en sus obras, hubiese leído la traducción de Sánchez de Viana. Sánchez de Viana vierte precisamente en este Prólogo conceptos muy próximos al no sé qué plasmado por Cervantes en Viaje del Parnaso. Observemos, en el primer pasaje transcrito, «una cierta cosa mucho más divina [...]», y en otro lugar habla de la poesía que produce «un inefable deleite y un contento que no se puede explicar» (TPRM, 144), todo ello muy próximo al poder inescrutable de la poesía que expresa bellamente Cervantes en Viaje del Parnaso. López Pinciano había también repetido en Filosofía antigua poética esta concepción tan generalizada que estamos viendo: «la poesía com­prehende y trata de toda cosa que cabe debajo de imitación, y, por el consi­guiente, todas las ciencias especulativas, prácticas, activas y efectivas. ¿Y no veis a Homero cuan lleno está de todas las artes generalmente, y a Virgilio tam­bién?» (TPRM, 175). Lope, en 1598, en La Arcadia, había dicho a través de uno de sus pastores: «No sólo ha de saber el poeta todas las ciencias, o a lo menos principios de todas, pero ha de tener grandísima experiencia de las cosas que en tierra y mar suceden [...]» (TPRM, 201). Carvallo, en el Cisne de Apolo, presenta este tema en muchas ocasiones. Escojo un pasaje por su belleza expresiva. Tras aludir a que el verso penetra en muchas ciencias, prosigue: «cosa es muy sabida que escribieron en poesía los secretos naturales que enseñaron. Y la creación del mundo de la naturaleza del sol y luna, de la generación de los animales, del criar de las plantas y producir de los fructos [...]» (TPRM, 229). Todo ello muy próximo, por cierto, a lo que dice Cervantes en Viaje del Parnaso.26

26. Son muchos los otros textos teóricos españoles en que aparece este concepto de la universalidad de la poesía. Remitiré simplemente, una vez reproducidos los más importantes en este artículo, a los más significativos antes de Cervantes, en TPRM, 271, 274, 314, 361...

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Debo ahora concluir y resumir. Me he fijado en la actitud de Cervantes, que asimila la teoría poética española anterior, y he apuntado diversas posi­bles influencias para subrayar, sobre todo, el para mí seguro influjo de Sán­chez de Lima, Herrera y Carvallo. La actitud revolucionaria de Cervantes de salirse por peteneras emerge con la publicación de Quijote I. Después, se si­gue ocupando de la teoría poética, y siempre con vena panegírica, vibrante, no analítica, para indicar con esta actitud que no le interesa teorizar sobre la poesía. En la incidental toma de conciencia que tiene con las concepciones teóricas de la poesía aparecen, fugazmente (y no me he referido específica­mente a ello), todos los lugares comunes: prodesse aut delectare, utile dulci, poesía y pintura, poesía como vertiente de la filosofía moral... Me he limitado a calar en dos núcleos teóricos, nada originales, que presentan cierta consis­tencia y reiteración: la poesía como doncella y la poesía como ciencia univer­sal. Hay que destacar que, después de la seguridad profesional que ha obteni­do con Quijote I, cada vez se muestra más independiente. De aquí que, al hablar ligera pero bellamente de la poesía, nos está marcando, con otro gesto andaluz de los muchos que entran en su personalidad, que él, escritor acla­mado por obras importantes, en vez de teorizar seriamente sobre literatura, puede salirse, con personalidad y alegremente, por peteneras.

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